Descarcă revista în format PDF - idea

artæ + societate / arts + society# 17, 2004 200 000 lei / 7 €, 8 USD

Ciprian Mureøan Leap into the void – after 3 seconds, 2004, photo: Raymond Bobar, Supernova, Art for the masses, Studio Protokoll, Cluj, martie, 2004Pe copertæ / On the cover: Ioan Godeanu installation department / plug & play / say it but never do it & do it but never say you did it, Greatest Hits, page 6, made for IDEA arts + society #17, 2004

arhiva 5 Micile vînzætoare de prævælie merg la cinemaTHE LITTLE SHOPGIRLS GO TO THE MOVIESSiegfried Kracauer12 Ideea unui film suveranTHE IDEA OF A SOVEREIGN FILMJean-François Lyotard17 Iconoclasmul ca procedeu: strategii iconoclaste în filmICONOCLASM AS ARTISTIC DEVICE: ICONOCLASTIC STRATEGIES IN FILMBoris Groysgalerie 24 Ioan Godeanu: Greatest HitsAttila Tordai-S.scena 46 Docu-fictionMihnea Mircan50 Supernova – magazin de prezentare øi desfacereSUPERNOVA HYPERMARKETCosmin Costinaø56 „Mobilitatea este deocamdatæ singurul mod de a exista care mæ defineøte“– Interviu cu Cælin Dan“MOBILITY IS MY ONLY WAY OF BEING AROUND” – AN INTERVIEW WITH CÆLIN DANJudit Angel65 CCC la BelgradWHAT, HOW AND FOR WHOM IN BELGRADEJelena Vesić & Svebor Midžić70 Fægæduinfla Berlinului – de vorbæ cu Ute Meta BauerTHE PROMISE OF BERLIN – IN CONVERSATION WITH UTE META BAUERMarius Babias81 Oda Projesi: Domus øi gecekonduLOST DOMUSPelin Tan87 ConsorfliulTHE CONSORTIUMKeren Dettondosar: 96 Argumentfilmul. astæzi /STATEMENTthe cinema. today98 Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmuluiWE ARE LOOKING FOR A FILM ALPHABETOvidiu fiichindeleanu105 Locurile filmului. Catedrale cælætoare øi viruøi efemeriTHE LOCI OF THE FILM. TRAVELING CATHEDRALS AND FLEETING VIRUSESBeja Margitházi109 „Singura artæ vizualæ în întregime vie““THE ONLY VISUAL ART ENTIRELY ALIVE”Anca Oroveanu117 În ce fel e postmodern Matrix? HOW IS MATRIX POSTMODERN?Aurel Codoban122 Privind un film WATCHING A MOVIEAlex. Leo Øerban129 Filmul Mondial, tragicomic FM GLOBAL MOVIE, TRAGICOMIC FM / GMBogdan Ghiu

insert 138 Vlad Nancæ: „Nu mai øtiu în ce uniune vreau sæ fiu““DO NOT KNOW WHAT UNION I WANT TO BE IN ANYMORE“Erden Kosova+ 141 Michel Foucault îl întîlneøte pe Calvin KleinMICHEL FOUCAULT MEETS CALVIN KLEINAlec Bælæøescu144 Muzica poate zgudui, e drept cæ nu lumeaMUSIC CAN ROCK, JUST NOT THE WORLDFrederick Luis Aldama147 Pistoane øi valve steampunk: noua ordine mondialæ a lumilor vechiSTEAMPUNK PISTONS AND VALVES: THE NEW GLOBAL ORDER OF THE ANCIENT WORLDSØtefan Tiron152 De la supersonic la imponderabil, via satelitFROM SUPERSONIC TO WEIGHTLESS, VIA SATELLITECiprian Jelerverso: Europa 154 Europa lui Husserl HUSSERL’S EUROPEGérard Granel160 Europa: pledoarie pentru o politicæ externæ comunæEUROPE: A PLEA FOR A COMMON FOREIGN POLICYJürgen Habermas, Jacques Derrida163 Suveranitatea popoarelor øi „mægarii troieni“THE SOVEREIGNTY OF NATIONS AND “THE TROJAN DONKEYS”Bruno Drweski, Claude Karnoouh

IDEA artæ + societate / IDEA arts + societyCluj, #17, 2003 / Cluj, Romania, issue #17, 2003Editatæ de / Edited by:IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEAstr. Paris 5–7, 400125 Cluj-NapocaTel.: 0264–594634; 431661Fax: 0264–431603e-mail: redactia@idea.roRedactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØANe-mail: tim@idea.roRedactori / Editors:CIPRIAN MIHALIAL. POLGÁRADRIAN T. SÎRBUATTILA TORDAI-S.Redactori asociafli / Contributing Editors:MARIUS BABIASAMI BARAKCÆLIN DANVASILE ERNUBOGDAN GHIUBORIS GROYSDAN PERJOVSCHIG.M. TAMÁSOVIDIU fiICHINDELEANUConcepflie graficæ / Graphic design:TIMOTEI NÆDÆØANAsistent design / Assistant designer:LENKE JANITSEKCorector / Proof reading:VIRGIL LEONWeb-site:OVIDIU FÆRCAØEUGEN COØOREANTextele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituieo încælcare a legii copyright-ului.Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.Difuzare / Distribution:Refleaua libræriilor HUMANITASRefleaua libræriilor DIVERTAøiBUCUREØTI:Libræria NoiLibræria CærtureøtiMuzeul Literaturii RomâneGaleria NouæGaleria NoiBRAØOV:Libræria LibrisCLUJ:Galeria Veche (Piafla Unirii)Libræria GaudeamusLibræria UniversitæfliiTIMIØOARA:IDEA Design & Print, tel.: 133329Libræria NoiIAØI:Libræria EurolibrisLibræria JunimeaLibræria AcademieiCONSTANfiA:Libræria SophiaORADEA:Libræria Mihai EminescuARAD:Libræria K&cumLibræria Ioan SlaviciComenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:www.idea.ro/revistae-mail: redactia@idea.roTel.: 0264–431603; 0264–4316610264–594634ISSN 1583–8293Tipar / Printing:Idea Design & Print, Cluj

arhivaMicile vînzætoare de prævælie merg la cinemaSiegfried KracauerFilmele sînt oglinda societæflii dominante. Sînt finanflate de corporaflii care, pentru a scoate un profit, trebuie sæidentifice neapærat gusturile audienflei. De vreme ce majoritatea acestei audienfle e compusæ din muncitori øi oamenide rînd, care le plîng de milæ cercurilor superioare, considerente de afaceri îi cer producætorului sæ satisfacæ nevoiade criticæ socialæ a consumatorilor. Cu toate acestea, un producætor nu va merge însæ niciodatæ pînæ la prezentareaunui material care ar ataca în vreun fel fundamentele societæflii sale, pentru cæ un asemenea act ar anihila existenflasa ca antreprenor capitalist. Într-adevær, filmele fæcute pentru clasele inferioare sînt chiar mai burgheze decîtcele care flintesc audienfle mai fine, tocmai deoarece ele sugereazæ perspective subversive – færæ a le explora însæ.În schimbul aceastora, ele fac loc unui mod de gîndire respectuos. Faptul cæ filmele ca întreg reafirmæ sistemulputerii a fost demonstrat de entuziasmul declanøat de Potemkin. Filmul a fost receptat ca fiind unul deosebit øi afost aclamat din punct de vedere estetic, dar tocmai aøa sensul sæu a fost reprimat. În comparaflie cu acest film,diferenflele dintre tipurile de filme produse în Germania øi Statele Unite se estompeazæ, oferind o evidenflæ decisivæfaptului cæ producfliile cinematografice ale acestor flæri sînt expresia omogenæ a uneia øi aceleiaøi societæfli. Tentativelefæcute de unii regizori øi autori de a se distanfla de aceastæ omogenitate sînt sortite din start eøecului. Aceøti rebelifie sînt simple instrumente ale societæflii, manipulafli involuntar, crezînd tot timpul cæ ei reprezintæ vocile protestului,fie sînt forflafli la compromisuri în încercarea lor de a supravieflui. (În neputinfla sa de a gæsi un sfîrøit veritabilpoveøtii, chiar øi Chaplin sfîrøeøte milionar în Goana dupæ aur.) Societatea e prea puternicæ pentru a tolera altefilme decît cele care îi convin. Filmele trebuie sæ reflecte societatea, fie cæ vor, fie cæ nu.Dar oare societatea este ceea ce se manifestæ cu adeværat în filmele cu succes de piaflæ? Operafliunile incredibilede salvare, imposibila generozitate, tinerii gentlemeni, manipulatorii monstruoøi, criminalii øi eroii, cavalerii moraliai pasiunii øi cæsætoriile imorale – existæ toate acestea cu adeværat? – Ele chiar existæ: e de ajuns sæ citeøti anunflurilepublicitare din ziare. Nu poate fi inventat nici un kitsch pe care viafla sæ nu-l depæøeascæ. Nu servitoarele sîntcele care-i imitæ în scrisori de dragoste pe scriitorii profesioniøti; mai degrabæ contrariul e adeværat – aceøtia dinurmæ îøi modeleazæ scrisorile dupæ cele ale servitoarelor. Fecioarele se umplu încæ de lacrimi cînd îøi bænuiesclogodnicii de infidelitate. Filmele de succes øi viafla îøi corespund de obicei, pentru cæ „Domniøoarele Secretare“se modeleazæ ele însele dupæ exemplele pe care le væd pe ecran; se prea poate însæ ca pînæ øi cele mai ipocritesituaflii sæ fie furate din viaflæ.Asta nu înseamnæ a nega faptul cæ majoritatea filmelor contemporane sînt nerealiste. Circumstanflele cele maiîntunecate capætæ o nuanflæ roz, iar roøul e îngroøat exagerat. Însæ filmele nu înceteazæ prin asta sæ reflecte societatea.Dimpotrivæ: cu cît prezintæ mai incorect suprafafla lucrurilor, cu atît devin mai corecte ele de fapt øi cu atîtse reflectæ mai clar în ele mecanismele secrete ale societæflii. În realitate, poate sæ nu se întîmple atît de des caSIEGFRIED KRACAUER, næscut în 1889 la Frankfurt am Main. „Unchiul straniu“ al Øcolii de la Frankfurt, dupæ studii de arhitecturæ, filosofie, sociologie,øi-a susflinut doctoratul în inginerie la 26 ani, în 1915, øi intenfliona sæ urmeze o carieræ în arhitecturæ. Dupæ 1920, încurajat de Georg Simmel øiMax Scheler, s-a dedicat filosofiei øi analizei sociologice. Deøi statura øi influenfla sa erau recunoscute, spre deosebire de alfli reprezentanfli ai Øcolii dela Frankfurt, Kracauer nu s-a bucurat niciodatæ de sprijinul celebrului institut de cercetare socialæ. Un defect de vorbire l-a împiedicat, de asemenea,sæ urmeze o carieræ de profesorat. Lucrînd la Frankfurter Zeitung, a schimbat însæ genul „vulgar“ al foiletonului, prin calitatea contribufliilor sale øi prinpolitica redacflionalæ. L-a inifliat în filosofie pe Adorno, a întreflinut un dialog prolific cu Walter Benjamin, Leo Löwenthal øi Erwin Panofsky. În 1930 apublicat Salariaflii Die Angestellten [Salariaflii], prima teorie aplicatæ de evaluare socialæ calitativæ, un „exemplu de materialism dialectic care jongleazæ întreteoria generalæ øi practica particularæ“, studiu ce dædea cuvîntul maselor øi anunfla premonitoriu desprinderea de realitate a poporului german øi angajareasa în visuri mitice. În 1933, în urma primului val de epurare a evreilor din Germania, a fost forflat sæ emigreze în Franfla. În ciuda greutæflilor, publicæîn 1937 lucrarea Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [Jacques Offenbach øi Parisul timpului sæu], care-i face numele cunoscut în Franfla, însænu-i asiguræ o existenflæ feritæ de griji. În 1941, dupæ opt ani de særæcie extremæ, dupæ pierderea a nenumærate manuscrise, reuøeøte sæ emigreze, la52 de ani, împreunæ cu soflia sa, în America. Beneficiind de o bursæ modestæ de cercetætor pe lîngæ biblioteca de film a Muzeului de Artæ Modernædin New York, îøi reîncepe cariera publicînd în englezæ în 1947 celebra From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film [De la Caligarila Hitler. O istorie psihologicæ a poporului german]. În 1960 publicæ Theory of Film. The Redemption of Physical Reality [Teoria filmului. Mîntuirea realitæfliifizice], care îl consacræ definitiv, însæ în toiul unei mari controverse, øi care prilejuieøte redeschiderea interesului pentru opera sa în Germania. Moareîn 1966, înainte sæ îøi vadæ publicatæ ultima sa lucrare majoræ, dedicatæ explicit filosofiei istoriei – History – The Last Things Before The Last [Istoria: ultimelelucruri înainte de ultimele ]. Opera lui Kracauer, alæturi de cea a lui Walter Benjamin, îøi dovedeøte øi astæzi durabilitatea øi relevanfla, rezistînd demiterilorpripite øi modelor trecætoare, reuøind sæ evite canonizarea sa în vreuna dintre structurile încetæflenite ale øtiinflelor umane, dar continuînd sæ alimentezereflecflii novatoare venind din cele mai diferite domenii. Eseul care urmeazæ a fost publicat iniflial cu titlul „Die kleinen Ladenmädchen gehen insKino“, sub formæ de foileton, între 11 øi 19 martie 1927, în suplimentul lui Frankfurter Zeitung. A fost apoi reluat în culegerea Das Ornament der Masse[Ornamentul masei] (1963). Nu doar metoda aplicatæ ori stilistica adecvatæ contextului publicafliei, ci mai ales conflinutul reflecfliilor lui Kracauer se dovedeøtea fi de o actualitate izbitoare, capabilæ, poate, sæ tulbure visele tæcute ale subiectivitæflii colective.5

o fatæ din bucætæria restaurantului sæ se mærite cu proprietarul unui Rolls Royce. Dar nu viseazæ orice proprietarde Rolls Royce cæ fetele din bucætæria restaurantului viseazæ sæ se ridice la statura lui? Fanteziile cinematografice,stupide øi ireale, sînt visele diurne ale societæflii, în care realitatea sa autenticæ vine în prim-plan, iar dorinflele sale,altfel reprimate, capætæ formæ. (Faptul cæ anumite probleme majore ajung la expresie – cu toate cæ de o manierædistorsionatæ –, atît în filmele de succes, cît øi în best-seller-urile literare, nu afecteazæ în nici un fel aceastæconexiune.) Membrii claselor înalte øi foarte înalte pot sæ nu-øi recunoascæ portretele în filme, însæ asta nu înseamnæcæ nu existæ asemænare fotograficæ. Ei au motive solide sæ nu-øi cunoascæ propria înfæfliøare, iar dacæ ei descriuun lucru ca fiind fals, atunci el e cu atît mai adeværat.Lumea de astæzi poate fi recunoscutæ chiar øi în acele filme a cæror acfliune se petrece în trecut. Ea nu se poateexamina mereu pe sine, pentru cæ nu se poate observa pe sine din toate pærflile; posibilitæflile autoportretelorinofensive sînt limitate, în timp ce cererea de material e de neostoit. Numeroasele filme istorice care doar ilustreazætrecutul (spre deosebire de Potemkin, care expune prezentul în planul istoric) sînt tentative de orbire. Deoareceatunci cînd sînt înfæfliøate evenimente contemporane existæ întotdeauna pericolul de a mobiliza masele excitabileîmpotriva institufliilor puterii, se preferæ întoarcerea camerei cætre evul mediu, pe care audienfla îl va gæsi inofensivøi edificator. Cu cît povestea este plasatæ mai departe în timp, cu atît regizorii devin mai îndræznefli. Ei vor riscasæ înfæfliøeze o revoluflie triumfætoare în costume istorice, pentru a face oamenii sæ uite de revolufliile moderne,øi sînt fericifli sæ satisfacæ simflul teoretic al dreptæflii prin filmarea luptelor pentru libertate care au loc în trecut.Douglas Fairbanks, campionul galant al celor reprimafli, purcede la luptæ, într-un secol anterior, împotriva uneiputeri despotice, a cærei supraviefluire nu are nici o consecinflæ asupra vreunui american al zilelor noastre. Curajulacestor filme scade direct proporflional cu apropierea lor de prezent. Cele mai populare scene din PrimulRæzboi Mondial nu sînt o cælætorie cætre ceea ce e dincolo de istorie, ci expresia imediatæ a voinflei societæflii.Motivul pentru care aceastæ expresie a voinflei societæflii este reflectatæ mai direct în filme decît în teatru poatefi explicat, în mod simplu, prin numærul mare de elemente care intervin între dramaturg øi capital. […] În afaraexcepfliilor, care evitæ conøtient unele constrîngeri, majoritatea punerilor în scenæ sînt un ræspuns precis la sentimentelemulflimii spectatorilor de teatru; sînt tot atît de îndatorate stærii existente a lucrurilor ca øi filmele, doarcæ sînt mai plictisitoare.Pentru a investiga societatea de azi, trebuie ascultate confesiunile produselor industriei de film. Toate bolborosescinvoluntar un secret primar. În seria færæ de sfîrøit a filmelor, un numær limitat de teme tipice apar din nou øi dinnou; ele ne aratæ felul în care societatea vrea sæ se vadæ pe sine. Substanfla acestor teme este o sumæ a ideologiilorsociale, care pot fi dezvræjite prin munca de interpretare a acestor motive. Seria „Micile vînzætoare de prævæliemerg la cinema“ e conceputæ ca o colecflie de mostre, ale cæror cazuri sînt supuse cazuisticii morale.Cale liberæUn puøcæriaø care a træit la viafla lui øi zile mai bune este eliberat øi ajunge într-un mediu plin de mici patroni deprævælie, prostituate, proletari øi personaje dubioase. El însuøi a fost condamnat pe nedrept. În zadar îøi cautæde lucru; doar unei prostituate i se face milæ de el. Într-o zi însæ, salveazæ o femeie aflatæ într-o caleaøcæ ai cæreicai au scæpat de sub control în parcul Tiergarten; fiind sora unui patron de fabricæ, ea îøi exprimæ mulflumirileoferindu-i fostului puøcæriaø o slujbæ în afacerea ei. Acum calea e liberæ pentru omul nostru de treabæ: realizærilelui sînt recunoscute, iar nevinovæflia sa e consideratæ ca fiind doveditæ. Dupæ moartea oportunæ a prostituatei,care cade pradæ consumului, bærbatul – acum într-un costum de afaceri – se logodeøte cu femeia pe care a salvat-o.O situaflie tipicæ pe ecran, care dovedeøte mentalitatea socialæ a lumii de astæzi. Folosind imagini realiste– de studio – ale aleilor interioare, se înfæfliøeazæ condifliile de særæcie care dau naøtere la transgresiuni ce nu sîntadeværatele crime sociale. Camera se plimbæ færæ prejudecæfli printre clasele defavorizate, care furnizeazæ filmuluimaterialul pentru lamentaflie. Temele sînt însæ alese cu grijæ. Orice menflionare a diferenflei de clasæ e evitatæ,din moment ce societatea e mult prea convinsæ de statutul sæu de prim rang pentru a vrea sæ conøtientizezecondifliile reale ale claselor sale. De asemenea, este evitatæ orice referire la clasa muncitoare, care încearcæ sæscape prin mijloace politice din situaflia pe care regizorii o înfæfliøeazæ atît de miøcætor. În filmele bazate pe situafliireale, muncitorii ori sînt funcflionari respectabili øi oameni cumsecade, patriarhali, ori, dacæ se presupune cæ trebuiesæ fie nemulflumifli, asta se datoreazæ îndeobøte unei tragedii personale, aøa încît nenorocirea publicæ sæ fieuitatæ cît mai uøor. Lumpenproletariatul e preferat ca subiect emoflional, pentru cæ e neajutorat din punct de vederepolitic øi e constituit din elemente dubioase, care par a-øi merita soarta. Societatea deghizeazæ locurile mizereîn romanfle, pentru a le eterniza în aceeaøi stare, øi varsæ din plin lacrimi pentru ele – asta nu costæ nici un ban.Aceastæ societate e plinæ de compasiune øi ea doreøte sæ-øi exprime excesul emoflional, pentru a-øi liniøti6

arhivaconøtiinfla – presupunînd, desigur, cæ totul va ræmîne aøa cum este. Din milæ, întinde o mînæ sau douæ cætre ratafliøi îi salveazæ ridicîndu-i la nivelul sæu, pe care îl consideræ cu adeværat ca reprezentînd o înælflime considerabilæ.Astfel îøi asiguræ spatele moral, menflinînd în acelaøi timp inferiorii inferiori øi societatea societate. Dimpotrivæ: asalva indivizi e o modalitate convenabilæ pentru a împiedica salvarea întregii clase; un proletar care a fost promovatîn sala de consiliu asiguræ perpetuarea multor crîøme de mahala. Sora patronului va merge mai tîrziu cusoflul sæu mîntuit sæ viziteze crîøma pe care acesta o defline. Poate cæ ei doi vor mai salva pe cineva. Nu trebuiesæ ne temem însæ cæ în acest fel proletarii sînt pe cale de dispariflie. Micile vînzætoare de prævælie cîøtigæ perspectiveneaøteptate asupra mizeriei omeneøti øi a bunætæflii ce vine de sus.Sex øi caracterO tînæræ øi foarte frumoasæ fatæ øi-a pus în plan sæ cucereascæ inima værului sæu, care defline proprietatea învecinatæ.Se îmbracæ în pantaloni, reuøeøte sæ fie angajatæ ca valet øi de aici încolo apare ca fiinflæ bidimensionalæ în situafliiunivoce. „Homo“ poate avea multe nuanfle. Pentru a dezvælui adeværata identitate a bæiatului, proprietarul domeniuluinævæleøte în camera servitorului. Fata, pe jumætate dezbræcatæ – sus livrea, jos øtrampi –, s-a ascuns sub cuverturi.Stæpînul, hotærît, o apucæ de picior øi o scoate afaræ, încet øi sistematic. Totul din dragoste. Sfîrøitul: se nuntesc.Proprietarul domeniului e bogat. Înainte ca øoldurile servantului sæu sæ-i atragæ bænuielile, el a avut o aventuræce a început într-un club de dans. Cluburile de dans nu sînt astæzi mai pufline øi mai puflin importante decît bisericileîn secolele precedente. Nici un film færæ club de dans; nici un costum de galæ færæ bani. Altfel nu s-ar punefemeile pe îmbræcat øi dezbræcat pantaloni. Ocupaflia asta se cheamæ erotism: a te îndeletnici cu viafla. Viafla e oinvenflie a celor care au, pe care cei care nu au încearcæ s-o imite cît pot de bine. Pentru cæ e în interesul claselordominante sæ menflinæ societatea aøa cum este, ele trebuie sæ-i împiedice pe ceilalfli sæ se gîndeascæ. Cu ajutorulbanilor, defavorizaflii reuøesc în timpul lor liber sæ uite de propria existenflæ, în care trudesc zi de zi. Ei træiesc. Îøicumpæræ distracflia ce permite organului gîndirii sæ ia o pauzæ, pentru cæ fline restul organelor extrem de ocupate.Statul ar trebui sæ subvenflioneze barurile, dacæ nu ar trage deja atîta folos de pe urma lor. Fetele care sedeghizeazæ în servitori øi gentlemenii al cæror scop în viaflæ se ascunde sub cuverturi nu au intenflii rele; dimpotrivæ,ele se dovedesc a fi de fapt bune. Pot sæ ajungæ la asemenea gînduri… din plictisealæ. Pentru a scæpa de plictisealacare conduce la distracflie – care produce plictiseala –, amuzamentul e suplimentat cu dragoste. De ce a fæcutfata ce a fæcut? Pentru cæ îl iubeøte pe proprietarul domeniului. Orice obiecflii împotriva iubirii sînt anihilate dejudecata societæflii care a pierdut amorul. Din podeaua barului ræsar juræminte de fidelitate între viefli care nu existæ,iar din mediul varieteului, în mod magic – logodne apoteotice, al cæror luciu nu e deloc butaforie. Lumina pecare o împræøtie asemenea apoteoze este atît de festivæ, încît oamenii nu-øi mai doresc ca societatea sæ vadæ lucrurileîn alte lumini. Mai ales dacæ dragostea e siguræ din punct de vedere financiar. În sælile de cinema întunecate, micileøi særacele vînzætoare de prævælie strîng mîna însoflitorului lor øi se gîndesc la duminica ce va sæ vinæ.O nafliune la armeÎn timpul Primului Ræzboi Mondial, o tînæræ cameristæ dintr-un hotel dæræpænat din Austria de est ce tocmai afost ocupat de ruøi ascunde un ofifler austriac ræmas în urma companiei sale. Generalul rus care a ocupat hotelulo asalteazæ pe patrioata cameristæ cu propuneri lascive. Ea rezistæ, din patriotism. Puflin dupæ aceea, austriecii mærøæluiescînapoi, iar ofiflerul øi femeia care l-a salvat sînt onorafli de întreaga companie, pe melodia marøului Radetzky.(Se întrevede o nuntæ pe timp de ræzboi.) Într-o altæ punere în scenæ, o întreprinzætoare prusacæ îl salveazæ pefiul sæu (de asemenea ofifler) în timpul unei ocupaflii inamice; el o cîøtigæ pe curajoasa lui veriøoaræ de soflie. Scenelede bætælie sînt înfæfliøate mult mai decent decît actele uniforme de eroism. Aceste filme militare øi de ræzboi, careseamænæ unul cu celælalt pînæ în cele mai intime detalii, sînt o respingere izbitoare a opiniei cæ lumea de azi e înmod fundamental materialistæ. Ele dovedesc cel puflin faptul cæ anumite cercuri influente sînt foarte interesateca mai degrabæ ceilalfli sæ adopte atitudini eroice, în locul materialismului pe care înseøi aceste cercuri îl susflin.De fapt, aceste cercuri pot sæ-øi atingæ flelurile – care pot conduce la noi ræzboaie – doar atunci cînd masele, caresînt încæ uøor contaminate de ideea revolufliei, sînt încæ o datæ purificate moral: atunci cînd satisfacflia oferitæ deræzboi sub forma decorafliilor øi a virginelor se substituie amintirii ororilor sale; atunci cînd apare o nouæ generafliecare nu øtie pentru ce luptæ øi care tocmai de asta va triumfa øi va muri cu øi mai multæ onoare. Intenflia moralæa acestor filme e confirmatæ de faptul cæ recunosc umanitatea inamicului. Generalul rus care-i fæcea curte cameristeiræmîne un individ onest. Respectul pentru oponenfli transformæ ræzboiul într-o absurditate. Acesta este øi scopulprecis al celor care-l produc, pentru cæ astfel ræzboiul trebuie acceptat ca o necesitate inexplicabilæ. Ræzboiulpoate fi îndurat din punct de vedere etic doar atunci cînd moartea eroicæ e apreciatæ de popor ca fiind însæøi soar-7

ta lui – færæ nici o altæ explicaflie. Filmele militare servesc la educarea populafliei. Acest lucru este adeværat maiales în ce priveøte filmele despre regele Frederic cel Mare, în care – întotdeauna în acord cu dorinflele cercurilorinfluente – audienfla se bucuræ din nou de un rege care inspiræ mai mult entuziasm decît conducætorii reali, care,la rîndul lor, profitæ de pe urma acestui entuziasm. Atunci cînd bonomul Sombart i-a numit odatæ pe germani„eroi“ øi pe englezi „negustori“, într-un pamflet de ræzboi, s-a înøelat atît de profund cum numai un profesor poates-o facæ. Eroii cinematografici ai tuturor flærilor îøi dau mîna ca directori de propagandæ ai puterii nafliunii lor. Lee foarte greu micilor vînzætoare de prævælie sæ reziste chemærii marøurilor øi a uniformelor.Turiøtii globaliFata unui constructor de motoare de aeroplan porneøte într-o cursæ aerianæ în jurul lumii – un zbor care trebuiesæ dovedeascæ puterea motoarelor construite de tatæl ei. Un competitor pe care ea îl respinsese în trecutîncearcæ sæ-i punæ befle în roate pe tot parcursul cælætoriei. Un tînær, pe care ea cu siguranflæ nu-l va respinge, oajutæ de-a lungul întregii cælætorii. Avînd în fundal India, China, oceanul liniøtit, America, se naøte cu mare vitezæo iubire, iar viteza sporeøte øi ea pe mæsura iubirii. Femeia-aviator apare mereu în costumul naflional al fiecæreiflæri. În final, triumf øi cæsætorie. În alte filme, personajele se cæsætoresc pe malurile lacurilor Italiei de nord ori înSpania (alegerea flærii depinde de fluctuafliile modei). Fiecare logodnæ depinde de folosirea continuæ a maøinii proprii.– „Am cælætorit în jurul lumii pentru a ajunge la mine însumi“ – spune graful Keyserling în jurnalul sæu filosoficde cælætorie. În mod analog, societatea nu se regæseøte niciodatæ pe sine în cælætoriile sale; spre deosebire deconte, însæ, ea cælætoreøte tocmai pentru a nu se regæsi pe sine. Acasæ ori în mijloacele moderne de transport,acfliunile societæflii ræmîn aceleaøi peste tot. Schimbærile în peisaj distrag însæ atenflia de la ipocrizia evenimentelorsocietæflii, a cæror monotonie se pierde în aventura cælætoriei. Femeia-aviator se pretinde o fiinflæ neajutoratæ înmomentul în care are de-a face cu pericolele din India; nimeni nu-øi mai aminteøte tranzacflia capitalistæ de la Berlin,care i-a permis de la bun început sæ porneascæ la drum. Turismul este unul dintre cele mai bune mijloace de caredispune societatea pentru a se menfline într-o stare permanentæ de prostraflie, care o împiedicæ sæ ajungæ la confruntareacu sine. Turismul conduce fantezia pe cæi greøite; acoperæ propria perspectivæ cu „impresii“ øi îngroaøægloria lumii, pentru ca urîflenia ei sæ treacæ neobservatæ. (Creøterea concomitentæ a gradului de cunoaøtere a lumiiserveøte la transfigurarea sistemului existent, în care aceastæ cunoaøtere este dobînditæ.) Anumite figuri socialeproeminente, care-øi permit sæ-øi petreacæ vacanflele la St. Moritz, se simt cu adeværat oameni numai atunci cîndsînt acolo; însæ ei merg la St. Moritz tocmai pentru a refula faptul cæ sînt oameni. Chiar øi clasele sociale inferioare,care trebuie sæ stea acasæ, sînt trimise în vacanflæ. Ziarele ilustrate difuzeazæ printre membrii acestora imagini depretutindeni; øi, oricum, pentru cine zboaræ femeia-aviator dacæ nu pentru ei? Øi asta deoarece cu cît cælætorescmai mult, cu atît înfleleg mai puflin. Atunci cînd toate ascunziøurile vor fi fost fotografiate, societatea va fi completorbitæ. Micile vînzætoare de prævælie îøi doresc atît de mult sæ se logodeascæ pe Riviera francezæ.Inimæ de aurUn tînær angrosist berlinez, manager conøtiincios al unei companii de prim rang, face o vizitæ unui prieten deafaceri al tatælui sæu în Viena; firma prietenului patern se ruineazæ din cauza neglijenflei tipic austriece. Oaspetelear dori sæ plece, cu inima îndoitæ, însæ fiica omului de afaceri, o tînæræ vienezæ foarte dræguflæ, îl læmureøte cæ existæøi alte lucruri în afara managementului: valurile Dunærii øi vinul din acel an. Fermecat, tînærul berlinez descoperæo parte din sine de care nu avusese cunoøtinflæ pînæ atunci. Reface compania, care va începe curînd sæ aducædin nou profit, øi se alege øi cu fata pentru punerea în valoare a vieflii domestice. – Aceastæ întorsæturæ ar ræmînecredibilæ chiar øi færæ prim-planuri. În oraøul visurilor valsate ori pe plaje mirifice – oriunde, numai nu în prezent– bogaflii îøi pierd mereu, iar apoi îøi redescoperæ inima. Nu e adeværat cæ sînt lipsifli de inimæ: filmele neagæ ceeace viafla te-ar putea face sæ crezi. Dincolo de afacere – în cadrul cæreia, într-adevær, inima nu prea are ce cæuta– sentimentele lor ræmîn întotdeauna neînflelese. Ei debordeazæ de simflire în situaflii din care nu decurge nici oconsecinflæ øi nu ajung niciodatæ sæ dea curs adeværatelor lor dorinfle, însæ asta doar pentru cæ pierderea lor desentimente este atît de mare în intimitate, încît rezerva lor e mereu consumatæ. Ar trebui sæ ai experienfla tandrefleiøi a afecfliunii pe care tînærul berlinez o are pentru fata vienezæ, pentru a înflelege o datæ pentru totdeaunafaptul cæ atitudinea sa brutalæ de la telefon nu indicæ lipsæ de afecfliune. Camera este cea care ne dezvæluie acestlucru. El iubeøte cu adeværat operetele øi-øi doreøte din tot sufletul o retragere idilicæ, în care sæ-øi poatæ deschideîn liniøte biata sa inimæ, pe care a trebuit sæ o zægæzuiascæ în toate celelalte situaflii. Dacæ lipseøte din casæ femeiavienezæ, pentru a-i împiedica inima sæ se amestece în afaceri, e bun øi un gramofon. Prin filme, se poate dovedicu fapte cæ acumularea prosperitæflii mæreøte øi rezervele naturale de afecfliune. Micile vînzætoare de prævælie8

arhivaajung sæ înfleleagæ faptul cæ øeful lor strælucitor e fæcut din aur øi pe dinæuntru øi aøteaptæ ziua cînd vor putea reîntremaun tînær berlinez, cu inimioarele lor prostufle.Harun al Raøid cel ModernFata unui miliardar se deghizeazæ în særacæ, pentru cæ vrea sæ fie iubitæ doar pentru pura ei personalitate. Dorinflasa e împlinitæ de un tînær simplu, care de fapt e un nobil scæpætat. Înainte sæ-øi mærturiseascæ sentimentele, elaflæ din întîmplare de miliarde. Înceteazæ a-i mai face curte, pentru a evita orice neînflelegere. Doar acum se apropieînsæ cu adeværat unul de celælalt øi, pentru cæ banii trag cu uøurinflæ la alfli bani, la sfîrøit el moøteneøte o avereimensæ. – Într-un alt film, un tînær miliardar bîntuie prin lume ca un vagabond, pentru cæ øi el vrea sæ fie iubitdoar pentru propria lui personalitate etc. O datæ ce incognitoul este dezvæluit, tînæra fatæ ezitæ, însæ urmeazæ olunæ de miere pe un iaht luxos. Ca în Poveøtile celor o mie øi una de nopfli, øi în basmul contemporan prinflul alegediscreflia; însæ strælucirea finalului se trage de la miliardele sale, care estompeazæ orice alt luciu al societæflii. Oavere uriaøæ poate fi flinutæ secretæ – în scopuri practice. Særacul bogat øi vagabondul care nu e vagabond aparincognito doar pentru a fi apreciafli pentru ceea ce sînt ei ca fiinfle umane etc. Dar de ce nu scapæ de bani dacætot vor sæ fie iubifli ca fiinfle umane? De ce nu demonstreazæ cæ meritæ sæ fie iubifli dînd o întrebuinflare exemplaræbanilor proprii? Nu scapæ de bani øi nu dau dovadæ de nici un fel de generozitate. În loc de asta, falsa lor særæcieserveøte la o øi mai intensæ punere în luminæ a bogæfliei, iar dorinfla de iubire dezinteresatæ e un sentimentalism,care oculteazæ lipsa adeværatei iubiri. Pentru cæ adeværata iubire e interesatæ, interesul lui cel mai mare este caobiectul sæu sæ merite investiflia. Poate cæ fata miliardarului nu s-ar simfli bine dacæ ar fi doritæ de curtezanul sæudintr-un interes real. Aøa cæ îøi ascunde miliardele pe care le defline øi îøi procuræ, la preflul redus al pieflei libere,un sofl a cærui generozitate constæ în faptul cæ a dat peste o fatæ færæ miliarde, dar care nu e nimic færæ miliardelesale. Însæ, predicæ moraliøtii bogafli, ceea ce conteazæ e omul, nu averea. Iar omul este, dupæ cum ne demonstreazæfilmul, o fatæ care danseazæ bine charleston øi un tînær care se miøcæ øi el biniøor. De aceea nu este superfluæiubirea de la om la om, aøadar între douæ bagatele private, pentru cæ serveøte la justificarea proprietæflii, care,la rîndul ei, nu e atît de revoltætoare pentru cei deposedafli, atunci cînd e deflinutæ de oameni care pot sæ dovedeascæprin aøa-numita iubire cæ o deflin ca fiinfle umane. Basmul a ræmas acelaøi, doar cæ tema incognitoului s-a inversat.Autenticul Harun al Raøid cælætorise anonim printre oameni pentru a-i cunoaøte în afara relafliilor de proprietate,iar la sfîrøit s-a dezvæluit ca judecætor al lor. Harun al Raøid cel Modern se prezintæ pe sine independent deproprietæflile sale, pentru a se remarca în acest anonimat, iar la sfîrøit dezvæluie singurul lucru care îl constituiede fapt: averea sa. Dacæ micile vînzætoare de prævælie ar fi abordate disearæ de un gentleman necunoscut, elel-ar lua drept unul dintre faimoøii milionari din jurnalele ilustrate.Tragedii tæcuteUn bancher îøi dæ seama cæ este atît de incompetent încît se sinucide. Din moøtenirea insolvabilæ face parte ofiicæ. Tînærul locotenent-major care o iubeøte trebuie sæ renunfle din cauza carierei la visurile de cununie. Ea ajungesæ îøi cîøtige pîinea ca dansatoare, sub un pseudonim de artistæ. Locotenentul-major, care a regretat îndelungrefuzul sæu, se reîntîlneøte cu ea dupæ ani de cæutæri zadarnice øi îøi exprimæ dorinfla sæ se cæsætoreascæ în sfîrøit.Tot ce mai ræmîne de fæcut pentru un final fericit este sæ scrie scrisoarea sa de demisie, pe care plænuieøte sæ oînmîneze curînd. Însæ generoasa dansatoare se otræveøte pentru a-l forfla, prin moarte, pe tînærul ei iubit sæ segîndeascæ numai la carieræ. Ofiflerul, îmbræcat în haine civile, plînge din greu lîngæ sicriu. – Tînærul bærbat nu trebuiesæ fie neapærat un locotenent-major; øi în alte profesiuni cariera depinde de mariajul cu banii. Iar aceastaduce la multe tragedii, care nu sînt de fapt tragedii. Cînd o femeie se sinucide pentru ca un bærbat sæ atingæ celemai înalte culmi, irevocabilitatea structurilor sociale e garantatæ. Acestea sînt înælflate la nivelul de legi eterne, dinmoment ce, de dragul lor, oamenii sînt gata sæ sufere o moarte demnæ de dramele în cinci acte. Concernelecinematografice øtiu (sau poate cæ nu øtiu deloc) de ce fac trafic cu asemenea cazuri morbide. Moartea care confirmæputerea institufliilor dominante previne o moarte în lupta cu aceste instituflii. Pentru a o face imposibilæ peaceasta din urmæ, este glorificatæ cea dintîi. Producætorii de film o glorificæ însæ prezentînd drept „tragedie“ ceeace este de fapt ignoranflæ sau, în cel mai bun caz, ghinion. Generozitatea nobilæ pe care vrea s-o dovedeascæprin sinucidere dansatoarea este o risipæ de sentimente, care e cultivatæ de clasele dominante pentru cæ diminueazæîn acest fel sentimentul de nedreptate. Existæ mulfli oameni care se sacrificæ din altruism pentru cæ sîntprea leneøi pentru a se revolta øi multe lacrimi curg doar pentru cæ uneori a plînge e mai uøor decît a reflecta.Tragediile de astæzi sînt afaceri private cu sfîrøit nefericit, pe care societatea le-a decorat metafizic pentru a menflinestarea de lucruri prezentæ. Cu cît sînt mai intense pozifliile de putere ale societæflii, cu atît slæbiciunea øi prostia9

vor implica mai multæ tragedie, iar cu fiecare acord internaflional al industriilor grele, numærul dansatoarelor sinucigaøeva creøte. Publicul este atît de miøcat de imaginea otrævirii, cu care se desparte de dansatoare, încît nu maivrea sæ scape de otrava însæøi. Însæ numai încercærile de dezintoxicare a societæflii pot fi numite tragice. Pe furiø,micile vînzætoare de prævælie îøi øterg ochii øi îøi pudreazæ rapid nasul, înainte ca sala sæ se lumineze.La limitæUneori filmele parcæ o iau razna. Au viziuni terifiante øi proiecteazæ imagini care expun adeværata faflæ a societæflii.Din fericire, ele ræmîn sænætoase la bazæ. Ieøirile schizofrenice sînt doar momentane; cortina cade øi totul revinela normal. O fatæ din provincie, de exemplu, vine la Berlin împreunæ cu admiratorul ei, un tînær neajutorat. Pentrucæ e o fatæ foarte frumoasæ, un director general face din ea vedetæ de revistæ øi îi dæ øi tînærului o slujbæ. Darar fi un om de afaceri prost dacæ n-ar încerca sæ profite de investiflia lui, nu-i aøa? Fata însæ respinge avansurilelui, împacheteazæ totul, îl ia øi pe tinerelul ei øi întoarce spatele favoritismului murdar. (Realizatorul filmului e unliterat.) O dezvæluire a practicilor sociale? Producætorul filmului ar merita sæ dea faliment, pentru cæ nimic nu emai demoralizant pentru audienflæ decît descoperirea imoralitæflilor care sînt sancflionate oficial doar atîta vremecît au loc în secret. Pericolul este însæ evitat în ultimul minut, atunci cînd directorul general regretæ faptele saleøi ajunge din urmæ tînæra pereche, care, în urma angajamentului serios al directorului, se lasæ cu plæcere condusæînapoi în oraø. Trebuie sæ existe asemenea directori generali pentru a spoi imaginea economiei favoritiste.(Autorul este un literat.) Cazul urmætor e øi mai drastic. Regele unei mici øi særace flæri din sud s-a întors acasæcu o iubitæ pe care un miliardar american vrea s-o includæ printre posesiunile sale. Pentru a o cîøtiga, miliardarulcumpæræ cooperarea maselor nemulflumite øi îl mituieøte pe generalul regelui. O insurecflie patrioticæ e înscenatærapid. Mitralierele deschid focul, producînd o distribuflie artisticæ de cadavre pe stræzi øi în cartiere. Generalulîl informeazæ pe miliardar cæ, datoritæ încarcerærii regelui, fata e acum liberæ; se apleacæ în fafla noului patron caun valet de cameræ. Sæ înflelegem cæ în felul acesta provoacæ marele capital loviturile de stat øi bæile de sînge?Filmul e complet nebun. Portretizeazæ evenimentele chiar aøa cum au loc, în loc sæ lase spre amintire doar maiestateacare le-a fæcut posibile. Slavæ Domnului, filmul redobîndeøte însæ imediat un zîmbet sænætos. Americanul chiare un om bun, care-øi meritæ miliardele. Aflînd cæ parizianca e fidelæ iubitului sæu, îl elibereazæ pe fostul rege dinînchisoare øi trimite fericita pereche în luna de miere. Iubirea e mai puternicæ decît banii, atunci cînd banii trebuiesæ cîøtige simpatie. Micile vînzætoare de prævælie s-au înfricoøat. Acum însæ le-a mai venit sufletul la loc.(martie 1927)Traducere de Ovidiu fiichindeleanu10

arhivaAndy Warhol stills from Empire, 196411

Ideea unui film suveran*Jean-François Lyotard* Conferinflæ susflinutæ în noiembrie 1995la Institutul Francez din München, în cadrulmanifestærilor din jurul temei „Viitorul cinematografiei“.Text reluat în volumul Misère de laphilosophie, Galilée, Paris, 2000.Suveran în acest titlu pompos nu este suveranul. Suveranul este autoritatea supremæ, Dumnezeu, Împæratul,Regele, Poporul. Dar Georges Bataille, în Literatura øi Ræul sau în Experienfla interioaræ, numeøte suveranæ o experienflæcare nu este autorizatæ øi care nu face apel la nici o autoritate, o experienflæ sau o existenflæ care apare, advine,færæ nici un raport cu dreptul de a fi „ceea ce este“ pe care ar putea sæ-l invoce sau sæ-l revendice.Un scriitor scrie færæ a fi autorizat s-o facæ, un pictor, un cineast picteazæ øi filmeazæ la fel. Asta nu înseamnæ cæei se revoltæ împotriva autoritæflii. Cazul este mai grav: ei nu aøteaptæ nimic de la autoritate, nu-i cer nimic. Adeværatagreøealæ din cauza cæreia pot suferi (dar aceastæ suferinflæ nu este necesaræ) nu vine din faptul de a fi în conflictcu figura autoritæflii, ci din a se gæsi în altæ parte, de a începe sæ scrie, de a picta sau de a filma, de a începe sæfrazeze în limbæ, în culoare sau în imagine – færæ a aøtepta dreptul de-a o face.Aceastæ situaflie n-ar fi decît un caz, ea n-ar fi decît marginalæ dacæ, dîndu-i crezare iaræøi lui Bataille, aceastæ suveranæindiferenflæ faflæ de autoritate n-ar putea uneori (cæci nimic nu e sigur aici, nimic nu e garantat, autorizat…)sæ dea ocazia unei „comunicæri“ (este termenul lui Bataille), unei comunicæri incomparabile cu orice schimb desemne. Un soi de comunicare între cititorul cærflii øi scriitor, sau între privitorul tabloului øi artist, sau între spectatorøi cineast – care nu e supusæ regulii schimbului: tu-mi spui asta øi eu înfleleg asta øi îfli ræspund cealaltæ, schimbinterlocutoriu; tu-mi dai asta, eu primesc asta øi-fli dau cealaltæ, schimb contractual socio-economic. Suveranitateanu schimbæ nimic. Opera literaræ, picturalæ sau filmicæ, cea a lui Kafka sau Beckett, cea a lui Staël, cea a lui RobertFlaherty, a lui Yasujiro Ozu sau a lui Federico Fellini – aceastæ operæ comunicæ momente intense, spasme temporale,care nu sînt transcendente decît pentru cæ emanæ din imanenflæ, adicæ dintr-o experienflæ øi dintr-o existenflærealiste – sau, cum se spune în filmografie: neorealistæ.Voi numi realistæ o artæ (literaræ, picturalæ sau filmicæ) ce reprezintæ realitatea perceptivæ (vizualæ, sonoræ etc.) øivoci umane ce aparflin acestei realitæfli. Øi, de asemenea, care povesteøte miøcarea realitæflii, care restituie succesiuneaei într-o povestire. Un început, un eveniment care e un soi de conflict, de crizæ, deznodæmîntul sæu constituindconcluzia povestirii. În muzicæ, forma sonatæ, impusæ de romantism pieselor doar pentru instrument,pentru mici ansambluri sau mari orchestre, se supune principiului narativ. În cinema, a existat în acelaøi fel o formæreprezentativ-narativæ, obflinutæ graflie respectærii unor reguli tehnice destul de stricte totuøi în privinfla cadrajului,a planului, a înlænfluirii secvenflelor sau a montærii øi decupærii globale. Marile producflii de la Hollywood sesupuneau acestei forme, aceeaøi indiferent de scenariu.În jurul Celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, asistæm la apariflia unui mod filmic nou în Italia, mai întîi, cu Rossellini,mai tîrziu cu Noul Val în Franfla cætre 1958, apoi în Germania cætre 1968. Cinemaul italian de atunci a fost numitneorealist în mod global, chiar dacæ între Paisà lui Rossellini, Hoflul de biciclete al lui De Sica, Dolce Vita sau Cronicaunei iubiri ale lui Fellini diferenflele de stil sau de scriituræ erau evidente. Ele nu erau mai puflin evidente între Rosselliniøi Citizen Kane al lui Orson Welles. Totuøi, marele gînditor al cinemaului care a fost André Bazin nu a ezitat sæ-iaøeze împreunæ: „au acelaøi proiect estetic esenflial, au aceeaøi concepflie esteticæ a realismului“. Trebuie sæ plasæmestetica lui Yasujiro Ozu sub semnul unei intuiflii analoage, chiar dacæ øi aici scriitura e diferitæ.Care este aceastæ concepflie sau aceastæ intuiflie? Înainte de toate, un raport cu timpul care face sæ treacæ materialulfilmic de la imaginea-miøcare la imaginea-timp, pentru a relua termenii cærflii lui Gilles Deleuze despre cinema.În forma clasicæ, imaginea este subordonatæ miøcærii narative, ea este cadratæ øi montatæ pentru a urmæriistoria pe care filmul o povesteøte, pentru a pregæti evenimentul critic ce-i formeazæ punctul culminant øi pentrua trage consecinflele de aici. Forma este cea a unei miøcæri, deopotrivæ miøcare a istoriei povestite (deci apersonajelor øi a cîmpurilor), cea a povestirii (care se poate distinge de prima, atunci cînd, bunæoaræ, naratorulJEAN-FRANÇOIS LYOTARD (1924–1996) a predat filosofia la mai multe universitæfli franceze øi americane. În anii ’60 a desfæøurat o intensæ activitatemilitantæ în jurul revistei Socialisme ou Barbarie (împreunæ cu Claude Lefort, Cornelius Castoriadis etc.). Filosofia lui, inspiratæ de Kant (L’enthousiasme,1986), Marx, Freud (Dérive à partir de Marx et Freud, 1973; Economie libidinale, 1974), Husserl (La phénoménologie, 1954), propune o criticæ a formeloristorice, estetice, tehnice, lingvistice ale modernitæflii (Instructions païennes, 1977; Le différend, 1983). La condition postmoderne (1979) anunflæ øi în filosofiesfîrøitul modernitæflii, prin epuizarea strategiilor sale narative. Termenul de „postmodern“ va fi reevaluat, dupæ dezbaterea cu Habermas øi Rorty, dinanii ’80 (Le Postmoderne expliqué aux enfants, 1986), în eseurile din ultima parte a vieflii, în sensul unei rescrieri sau anamneze a modernitæflii (L’inhumain,1988; Moralités postmodernes, 1993).12

arhivaistoriei este el însuøi pus în scenæ – dar færæ a-øi pierde raportul cu istoria) øi, în fine, cea a imaginilor însele înordinea øi ritmul în care filmul le prezintæ. Toate aceste miøcæri sînt aøezate sub autoritatea unei forme generale,færæ a fi autorizate de ea.În neorealismul sau în neorealismele anilor 1940–1960, forma miøcærilor se poate menfline øi poate continuasæ-øi exercite autoritatea asupra narafliunii filmice în toate componentele sale. Dar ea admite sau tolereazæ, îndiverse grade, momente care nu curg în acelaøi ritm cu fluxul ansamblului, blocuri de temporalitate în suspensie,a cæror aritmie relativæ nu semnaleazæ neapærat cæ ne aflæm în punctul culminant al povestirii.Într-un mic eseu din 1973, „L’acinéma“, scriam: „Acinema-ul […] s-ar situa la cei doi poli ai cinemaului luafli dreptgrafie a miøcærilor: aøadar imobilizare øi mobilizare extreme. Numai pentru gîndire sînt incompatibile aceste douæmoduri. Pentru economic, ele sînt cu necesitate asociate; stupefacflia, teroarea, ura, mînia, juisarea, toate intensitæflile,sînt întotdeauna deplasæri pe loc. […] Artele reprezentærii oferæ douæ exemple simetrice ale acestorintensitæfli, unul în care iese în evidenflæ imobilitatea: «tabloul viu»; celælalt în care se evidenfliazæ agitaflia: abstracflialiricæ“ (Dispositifs pulsionnels). De-o parte, Vizita reginei din Saba la Solomon, frescæ pictatæ de Piero della Francescaîn corul din Arezzo, sau Tres de mayo a lui Goya; de cealaltæ, marile lucræri ale lui Pollock sau ultimele acuareleale lui Cézanne fæcute din cîteva tuøe de culoare evanescente.Încercam în acelaøi text sæ aræt care este implicaflia corespunzætoare acestor douæ polarizæri asupra raportuluilibidinal între operæ øi privitor. Era puflin naiv: sugeram cæ imobilizarea subiectului induce extrema agitaflie pasionalæa privitorului, în vreme ce acesta era cuprins de paralizie senzorio-motrice în fafla miøcærilor infime neîncetateøi dezordonate înscrise pe suport.Nu urmæream atunci sæ înfleleg neorealismul, ci mai degrabæ sæ opun lucrætura avangardelor cinematograficemarii forme narativ-reprezentative a cinemaului comercial. Însæ în cele mai bune filme „experimentale“, domneøteun fel de ingenuitate, o ingenuitate sænætoasæ de explorator: crezi cæ pofli suprima realismul legat de formanarativ-reprezentativæ øi cæ pofli face un film total suveran. Dar suveranitatea este absolut alergicæ la totalitate.Ea ocupæ vacuole, sau blocuri de timp, în derularea realist-narativæ. Aceste momente-bloc ce pot fi întîlnite înfilmele „neorealiste“ pot fi recuperate în miøcarea generalæ a formei narative sau pot sæ nu fie: aceastæ indiferenflæfaflæ de soarta lor le scoate în relief suveranitatea. Cît despre polarizarea mobilitate/imobilitate extremæ, eapoate fi detectatæ în sînul operelor neorealiste. Ozu se situeazæ mai curînd de partea unui acinema imobil, anumitescene din Welles de partea unei viteze excesive, a unei precaritæfli a obiectului care-i sfideazæ identificarea øimemoria (ceea ce constituie subiectul însuøi în Citizen Kane). Dar, în realitate, ambele cazuri sînt prea puflin diferitedin punct de vedere senzorial: un obiect fixat îndelung cu privirea se ascunde pînæ la a nu mai fi væzut, deoareceîøi pierde reperele în context; invers, o miøcare foarte rapidæ, precum un vîrtej la suprafafla unei pînze de apæ,ar putea fi perceputæ ca o formæ imobilæ.Suveranitatea unor asemenea momente în film fline în ambele cazuri de întîlnirea unui plan, a unui plan-secvenflæsau a unei înlænfluiri necesare intrigii, deci „funcflionale“ în raport cu proiectul global, cu un spafliu-timp carenu e finalizat, sæ-i spunem în mod provizoriu brut. Pe parcursul unor asemenea momente, recunoaøtem întotdeaunaobiectele øi persoanele, chiar dacæ miøcarea camerei le impune un soi de evanescenflæ datoritæ fixitæflii,precum în filmele lui Michael Snow (Wavelength) sau Andy Warhol (Sleep, Eat), sau tocmai datoritæ iuflelii, precumîn studiile lui Richter (Fugue 20, Rythmus 21) sau Eggeling. Citez intenflionat exemple extrase din filme experimentale,deoarece ele studiazæ efectele respective ale celor douæ aritmii, cea lentæ øi cea rapidæ, ca atare. Cuatît mai mult în neorealism, unde recunoaøterea, capacitatea de a identifica obiectul sau persoana sau situaflia erareori pierdutæ. Ceea ce e alterat, fæcut altul, este spafliul-timp în care aceastæ situaflie, acest obiect sau aceastæpersoanæ ce aparflin totuøi povestirii sînt prezentate.Suflul se tulburæ, suflul care însuflefleøte cu regularitate povestirea. Un travelling înainte sau înapoi foarte lent saufoarte brusc, un zoom, o panoramare, o oprire pe imagine, o estompare, o defocalizare, o elipsæ în înlænfluireaplanurilor, numeroase alte procedee mai pot crea acest efect de tæiere a suflului. Nu sînt un profesionist. Darca amator, indiferent de manevra tehnicæ folositæ, nu pofli sæ nu fii sensibil la asemenea derutæri în derularea unuifilm narativ.Asta e puflin ca øi cum descrierea unui obiect, a unei situaflii, a unor persoane, a unui chip, a unei mîini (la Bresson,de pildæ, descrierea unei mîini de cætre cameræ capætæ valoarea unheimlich pe care poate s-o aibæ cea a unuichip la alflii), ca øi cum aceastæ descriere, care poate fi øi ea fæcutæ precum o fugæ subitæ øi rapidæ, ar revela prezenflaunei realitæfli neobiønuite în realitatea de toate zilele.Este timpul descriptiv doar o suspendare a timpului narativ sau este un alt timp? Întrebarea e discutatæ încæ dela originile retoricii øi ale poeticii. Dar în operele supuse regulilor acestor discipline ale artei-de-a-face [savoir-13

14faire] sau ale artei-de-a-spune [savoir-dire], se admite cæ descrierea trebuie sæ ræmînæ subordonatæ intenfliei generalea discursului narativ øi economiei sale. Timpul descriptiv este o parantezæ, un suspin în timpul narativ. Realitateaperceputæ graflie descrierii nu este mai mult decît îngroøarea unui element în realitatea povestitæ.Neorealismul altereazæ acest raport. Prin ferestre, prin vacuole descriptive, el descoperæ cæ aceastæ realitate,altfel spus cutare element care aparfline poveøtii istorisite, se bucuræ de un soi de autonomie în raport cu aceastæpoveste. În acea clipæ, realitatea se eschiveazæ de la rolul pe care narafliunea o pusese sæ-l joace. Ibricul cu apæpe care femeia se pregæteøte sæ-l punæ pe aragaz pentru a face cafeaua capætæ brusc o intensitate specialæ. Caøi cum acest simplu ibric, ce în fiecare dimineaflæ, de ani øi ani, serveøte la încælzirea apei de cafea, cu calcarulîncrustat pe fund de la apa fiartæ, cu uzura mînerului sæu, cu urmele de lovituri de pe marginea sa, ar povestialtceva.Sau, mai degrabæ decît o altæ secvenflæ narativæ, ca øi cum planul-secvenflæ ar sugera o reflea de imagini asociate,o constelaflie potenflialæ de situaflii, de persoane, de obiecte. Camera ne poate ajuta sæ desfæøuræm aceastæreflea, øi acesta e punctul în care intervine aritmia: sau foarte rapidæ, sau foarte lentæ. Dar camera poate øi sæ-øiînceteze activitatea, sæ-øi înceteze miøcærile, sæ se opreascæ prosteøte în fafla obiectului, precum o privire visætoareabsentæ. Ibricul devine atunci o realitate ambiguæ care, sub un aspect, îøi træieøte viafla supusæ autoritæfliiformei povestirii, dar apare sub un alt aspect în materialitatea sa suveranæ, imobilæ øi fugace, întinzînd din toatepærflile legæturi, valenfle neprevæzute cu alte obiecte, cuvinte, situaflii, chipuri øi mîini care se asociazæ ibricului øise ascund de-abia ce-au apærut. Nu sînt amintiri, sînt cioburi de realitæfli trecute, de speranfle, de realitæfli posibile,imprevizibile. În acel moment, „timpul nu curge“. André Bazin scria în legæturæ cu o biografie filmicæ a lui AndréGide: „Timpul nu curge. El se acumuleazæ în imagine încærcînd-o cu un potenflial formidabil“. La fel, în scena bucætærieidin Splendoarea Ambersonilor, planul-secvenflæ face sæ iasæ la ivealæ raporturi ascunse în interiorul blocului de spafliutimppe care-l determinæ.În Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1978), Paul Schrader numeøte staze aceste momente stranii.Cuvîntul sugereazæ imobilizarea timpului cronologic, oprirea curgerii obiectelor perceptive sau a conflinuturilorde gîndire în fluxul temporal, dar evocæ øi un soi de spasm care crispeazæ spafliul-timp al percepfliei. Se fixeazæoare ibricul într-o a-temporalitate? Putem într-adevær spune staza atemporalæ. Mai putem sæ susflinem, cu GillesDeleuze, cæ ea este timpul însuøi, nu ceea ce se schimbæ øi trece în timp, ci forma timpului, care nu se schimbæøi nu trece. Conform acestei ultime accepfliuni, „staza“ lui Paul Schrader ar prezenta, ca sæ spunem aøa, încazul modestului ibric, condiflia transcendentalæ a timpului. Condiflie ce trebuie luatæ în sensul de sinteze originarea priori pentru formarea de obiecte ce pot fi concepute în experienfla pe care Kant o analizeazæ în Criticarafliunii pure: dacæ putem simfli cæ fluxul duratei aduce øi duce cu el obiectele experienflei, trebuie ca putinfla, capacitateade a surprinde fluxul sæ nu fie supusæ ea însæøi acestui flux. Altfel spus: sensibilitatea øi imaginaflia flinprezente împreunæ, chiar în clipæ, ceea ce tocmai a trecut øi ceea ce vine. Asta este o clipæ, acest paradox: numaiøi nu-încæ sînt flinute împreunæ aici, acum. Aceastæ structuræ paradoxalæ (clipa e øi propria ei derivatæ) ne permitesæ înflelegem indiscernabilitatea miøcærii øi a repausului drept cele douæ cazuri extreme ale acinemaului. Stazape ibric nu povesteøte, nu face sæ se reverse peste noi suita de evenimente care formeazæ istoria ibricului, eae o privire care cuprinde laolaltæ, dintr-o datæ, toate evenimentele trecute øi posibile asociate cu acest ibric, færæa le plasa într-o succesiune, doar co-prezentîndu-le într-o simultaneitate virtualæ. Camera lucreazæ aici în manieraunei Zusammennehmung [co-percepflii] kantiene.Clasica definiflie a spafliului îl caracterizeazæ ca o dispunere a pærflilor separate unele de altele, partes extra partes,dar øi date toate în acelaøi timp, tota simul. Acestea sînt øi proprietæflile stazei lui Paul Schrader: elementele asociateibricului sînt discontinue, dar prezente toate împreunæ. Am putea spune cæ Zusammennehmung kantianæeste constitutivæ spafliului simultaneitæflii necesar pentru ca timpul sæ se scurgæ sub formæ de succesiune. Acestspafliu nu este cel în care obiectele sînt prezentate în distanfla lor unele faflæ de altele øi faflæ de ochi, ci este spafliulnonperceptiv, transcendental, spaflializant, indispensabil percepfliei schimbærii obiectelor în timp. Este spafliultimpului.Putem gæsi un analog al acestei situaflii în reprezentarea freudianæ a inconøtientului. În articolul „Inconøtientul“,fæcînd parte din Metapsihologie, Freud scrie: „Procesele sistemului Ics sînt atemporale, adicæ nu sînt ordonate întimp, nu sînt modificare de scurgerea timpului, n-au absolut nici o relaflie cu timpul. Relaflia cu timpul este legatæde munca sistemului Cs“. Putem atunci înflelege staza momentului straniu ca o emanaflie directæ a atemporalitæfliiinconøtientului, în sens freudian? Un bloc de inconøtient rætæcit care ar urca din stræfunduri, aøa cum s-ar ivio bucatæ de lavæ în plin ocean øi ar forma o insulæ: aøa ar întrerupe blocul de timp straniu fluiditatea înlænfluiriireprezentativ-narative; ca un martor al unei alte viefli a psihicului.

arhivaDar Freud însuøi se opune acestei ipoteze. El adaugæ, într-adevær: „Procesele Ics nu iau mai mult în considerarerealitatea. Ele sînt supuse principiului plæcerii“, ele „substituie realitatea psihicæ realitæflii exterioare“. Subliniez:substituie. Nu aøa stau lucrurile în cazul momentelor stranii din filmele neorealiste: ibricul ræmîne identificabil,era sæ spun: rezonabil, dupæ criteriile obiønuite ale principiului realitæflii, la suprafafla lumii. La fel e øi în cazul situafliilor,al obiectelor, al chipurilor care prilejuiesc aceste momente. Nu putem prin urmare refline ipoteza unei emanafliibrute a inconøtientului, aøa cum se întîmplæ cu visul. Visul nu e realist, în vreme ce neorealismele ræmîn realiste.Ele nu cautæ sæ prezinte echivalentul unor imagini onirice, aøa cum face cinemaul suprarealist. Ele nu supunobiectele, persoanele, situafliile, vocile unor deformæri precum cele analizate de Freud sub numele de muncæal visului: deformæri, condensæri, deplasæri, „figuræri“, simbolizæri.Visele, explica psihanaliza, sînt realizæri ale dorinflei. Chiar dacæ aceasta e conceputæ ca ambivalentæ, dorinflæ eroticæøi dorinflæ de moarte în acelaøi timp, realizarea lor produce o lume imaginaræ pornind de la reziduuri de percepfliiøi de evenimente trecute, iar aceastæ lume se substituie într-adevær lumii realitæflii zise conøtiente. Aceastælume, precizeazæ Freud, nu seamænæ realitæflii perceptive, ci unui rebus. Dar filmele neorealiste menflin formageneralæ narativ-reprezentativæ øi, o datæ cu ea, principiul realitæflii. Ele se mulflumesc sæ insereze în ea clipe încare aceastæ realitate lasæ sæ se iveascæ în componentele sale familiare un „real“ ce pare sæ se degajeze din realitateaînsæøi, øi nu dintr-o realitate doar psihicæ. Nu inconøtientul „meu“ (al cineastului, al spectatorului) se manifestæatunci, ci inconøtientul realitæflii.Intensitatea acestor momente fline de ambiguitatea realitæflilor pe care le prezintæ. Supuse organizærii senzoriomotriceøi culturale a corpului nostru øi a spiritului nostru øi, deopotrivæ, flinînd de un alt adevær în raport cu careaceastæ organizare este incompetentæ. În privinfla acestor vederi lucrurile stau precum în cazul unui peisaj deCézanne sau al unei naturi moarte. Muntele Sainte-Victoire sau fructiera cu mere sînt bine cunoscute atît decætre maestru, cît øi de cætre flæranul provensal. Dar strania privire discerne în stîncæ øi în fruct o cu totul altæ existenflæ.Merleau-Ponty scria, în Le doute de Cézanne [Îndoiala lui Cézanne], cæ aceastæ existenflæ era cea a realitæfliipe cale sæ se nascæ, înaintea împlinirii sale în percepflia normalæ: in statu nascendi. Însæ aceastæ judecatæ pæcætuieøteprin optimism, vreau sæ spun: prin privilegiul sau prin prejudecata pe care marele fenomenolog o concedeîn favoarea a ceea ce apare în sînul aparenflelor, apariflia. Øi deci copilæriei lumii. Totuøi, putem spune de asemeneaøi cæ stranietatea uleiurilor øi (mai ales) a acuarelelor consacrate muntelui øi fructelor provine în egalæ mæsurædintr-un simfl profund al disparifliei aparenflelor øi al declinului lumii vizibile.Ibricul, în miøcarea stranie, apare øi dispare deopotrivæ. El nu poate apærea ca apariflie færæ a dispærea ca aparenflæ.La fel, timpul ca bloc constelatoriu nu apare niciodatæ în neorealism decît cu preflul eclipsei sau al elipseitimpului cronologic. Gestul „neo“ este necesarmente dublu. Realul nu e decelat în realitatea obiønuitæ decît dacæevidenfla acesteia este pentru o clipæ ezitantæ; ar trebui sæ spunem: veøtejitæ. Recunoaøtem caii øi vacile pe perefliide la Lascaux, dar „realitatea“ lor nu e de ordin perceptiv. E zadarnic s-o numim simbolicæ (deøi funcflia lor afost ritualæ), întrucît nu øtim pentru ce anume stau ele ca simboluri. Momentul neorealist surprinde realul în realitateasa færæ a sugera cæ ar fline locul a altceva decît el este.Georges Braque scria cæ pictura nu are ca obiect simularea unei situaflii reale, ci construirea unui fapt pictural.Ibricul neorealist devine fapt filmic. Pier Paolo Pasolini numea vederea implicatæ în aceste momente stranii o „vedereindirectæ liberæ“, aøa cum romancierul poate face uz de discursul indirect liber. În acest ultim caz, o tulburarepune stæpînire pe cititor cînd e vorba de vocea narativæ: Cine vorbeøte: autorul, naratorul sau personajul? Totaøa în clipa filmicæ stranie, spectatorul se întreabæ dacæ privitorul sau regizorul este cel care priveøte ibricul. Niciunul, nici celælalt, ibricul este væzut de ochiul orb øi subtil care e imanent realitæflii vizibile øi privirilor omeneøti,aøa cum povestirea indirectæ liberæ lasæ sæ se audæ o voce care nu e a nimænui, o capacitate de voce comunæoamenilor care vorbesc, autor øi personaje. În cazul filmului, ca øi în cel al povestirii, aceste momente corespundunor iviri ale vizualului øi ale vocalului la suprafafla vizibilului øi audibilului.Acesta este faptul pictural, filmic sau faptul poetic cum spunea Reverdy. Acest fapt, factualitate transcendentalæimanentæ senzafliilor, este suveran. El nu e supus proiectului de a povesti, de a ilustra, de a face sæ se înfleleagæ(singura criticæ pe care trebuie s-o facem filmelor de avangardæ este cæ sînt didactice, aøadar subordonate unuiprogram). Faptul nu este nici produs de autor, i se întîmplæ, iar acest eveniment reclamæ un soi de ascezæ dinpartea scriitorului sau a realizatorului (øi a directorului de imagine). Spun ascezæ pentru cæ strania clipæ în caresimfli trecînd faptul vizualului sau al vocii reclamæ ca scriitorul sau regizorul sæ øtie sæ-øi øteargæ propria voce saupropria vedere pentru a læsa sæ se iveascæ vocalul sau vizualul. Ascezæ din care tratatele destinate pictorilor-scribichinezi øi japonezi fac o condiflie prealabilæ pentru adeværul sau percepflia liniei trasate cu pensula: ascezæ de øtergerea voinflei, de eliminare a intenfliei, de cecitate faflæ de orice identificare.15

Suveranitatea se aflæ la antipozii autoritæflii sau mai degrabæ îi e stræinæ. Ea ne deschide lumea, o lume nici permisæ,nici interzisæ, nici bunæ, nici rea, nici înaltæ, nici joasæ, nici albæ, nici neagræ, sau mai degrabæ toate acestea,færæ deosebire – aøa precum la sfîrøitul Nopflii vînætorului vocile lui Mitchum øi Lillian Gish, ale ræului øi binelui, seunesc pentru a cînta aceeaøi arie, cum observæ øi Marguerite Duras, deøi în mod diferit (Leaning, leaning on theeverlasting arms / leaning on Jesus). O lume care se aflæ în lume, dar pe care numai camera sau stiloul o pot facesæ se întrevadæ, cu condiflia de a nu deranja nimic øi de a se face uitate. Simplitatea scrierii lui Kafka sau Rossellinieste un model al acestei rezerve, al unei vederi indirecte libere. Nu-i o întîmplare dacæ în ochii lui Georges BatailleKafka este prin excelenflæ un scriitor suveran.Cred cæ un realizator, dacæ nu-i un negustor de imagini, poartæ în el ideea unui film suveran, în care, cînd øi cîndintriga realistæ lasæ sæ treacæ prezenfla unui real ontologic. Aceastæ idee trebuie sæ ræmînæ o Idee în sensul lui Kant,o concepflie cæreia nici un obiect, aici nici un film, nu-i poate corespunde în experienflæ. Nu existæ film suveran,deoarece suveranitatea este incompatibilæ cu o totalitate obiectivæ. Un film zis suveran ar fi, în realitate, un filmfæcînd autoritate, adicæ opusul sæu. Dar Ideea persistæ øi e suficientæ pentru a face în aøa fel încît sæ existe suveranitateîn filme øi pentru a chema, neîncetat, noi filme.Traducere de Ciprian MihaliStill from The Matrix, 1999, screenplay and directed by Andy and Larry Wachowski16

arhivaIconoclasmul ca procedeu: strategii iconoclaste în filmBoris GroysFilmul nu s-a aflat niciodatæ printre cele sacre. De la bun început, filmul s-a miøcat în josnicia profanului, a comercialului– în contextul distracfliei ieftine de masæ. Nici cele cîteva încercæri de a sacraliza filmul, aøa cum au fostele întreprinse de regimurile totalitare ale secolului douæzeci, nu au funcflionat – s-a ræmas la utilizarea temporaræa filmului pentru anumite scopuri de propagandæ. Temeiuri pentru acest fapt nu sînt de cæutat neapærat în naturamedialæ a filmului. Filmul a venit pur øi simplu prea tîrziu – cultura øi-a pierdut la momentul aparifliei filmuluipotenflialul sæu de sacralizare. Întrucît filmul este de la origine secular, pare nepotrivit la prima vedere sæ vremsæ vorbim despre iconoclasm în contextul filmului. Filmul pare sæ fie cel mai mult în stare sæ însceneze øi sæ ilustrezescenele istorice ale iconoclasmului, dar nu pare sæ poatæ fi niciodatæ el însuøi iconoclast.Însæ putem totodatæ afirma cæ filmul ca mediu de expresie a dus în întreaga sa istorie o luptæ mai mult sau maipuflin deschisæ împotriva altor medii, ca pictura, sculptura, arhitectura sau teatrul ori opera, care îøi puteau dovedioriginea sacræ, graflie cæreia trec mereu în cultura de astæzi drept arte înalte, aristocratice. Tocmai de aceeaprin film a fost înscenatæ øi særbætoritæ mereu distrugerea acestor bunuri culturale aristocratice. Iconoclasmul filmicacflioneazæ prin urmare nu în contextul unor lupte religioase sau ideologice, ci al unor lupte mediale. El nu esteîndreptat împotriva propriei origini sacre, ci împotriva altor medii. Totodatæ filmul øi-a cîøtigat de-a lungul istorieiacestei lupte mediale dreptul de a servi ca icoanæ [Ikone] a modernului secularizat. Iar aceasta conduce la faptulcæ filmul însuøi, devenind un spafliu artistic tradiflional, este supus din ce în ce mai mult unui gest iconoclast deoarece,graflie noilor mijloace video, computer sau DVD, øi imaginile filmice pot fi oprite din miøcarea lor øi disecate.1. Gestul iconoclast n-a funcflionat niciodatæ ca expresie a unei atitudini consecvent estetice sau sceptice. O astfelde atitudine øi-a gæsit corespondentul mai degrabæ într-un dezinteres tolerant faflæ de rætæcirile religioase deorice fel øi într-o muzeificare plinæ de bunævoinflæ a mærturiilor istorice ale acestor rætæciri – în nici un caz însæîntr-o distrugere a acestor mærturii. Distrugerea vechilor idoli are loc numai în numele altor zei, mai noi. Iconoclasmulvrea tocmai sæ adevereascæ faptul cæ vechii zei øi-au pierdut puterea øi cæ de aceea nu-øi mai pot apæra templeleøi reprezentærile pæmînteøti. Iconoclasmul ia deci în serios pretenflia de putere a zeilor de vreme ce prin acfliuneasa distrugætoare se împotriveøte puterii vechilor zei øi afirmæ puterea propriilor sæi zei. Astfel au fost distruse, pentrua da numai un exemplu, templele religiei pægîne în numele creøtinismului. Bisericile catolice au fost pustiiteîn numele unei alte interpretæri, protestante, a creøtinismului. Mai tîrziu, toate posibilele biserici creøtine au fostdeteriorate în numele religiei rafliunii – o rafliune care a fost consideratæ mai puternicæ decît puterea vechilor zeibiblici. Puterea rafliunii, care s-a manifestat printr-o anumitæ imagine umanistæ pregnantæ a omului, a fost la rîndulei combætutæ mai tîrziu în numele optimizærii de cætre stat a forflelor de producflie, al atotputerniciei tehniciiøi al mobilizærii totale – cel puflin în Europa Centralæ øi de Est. Øi din nou, la scurt timp, idolul socialismului reala fost distrus în chip solemn øi demolat – în numele religiei øi mai puternice a consumului færæ limite. Cæci s-aînfleles cæ dezvoltarea tehnologiei este în cele din urmæ dependentæ de consum – corespunzætor vechii maximepotrivit cæreia oferta este produsæ de cerere. Øi aøa au ræmas, deocamdatæ, mærcile de mærfuri („commodity brands“)ultimi noøtri zei casnici, pînæ cînd valul mîniei iconoclaste se va umfla din nou împotriva lor.Iconoclasmul funcflioneazæ deci ca mecanism al inovafliei istorice – mai precis ca mecanism al reevaluærii valorilor,care distruge constant vechile valori øi introduce noi valori. Astfel cæ gestul iconoclast pare sæ arate mereuîn aceeaøi direcflie – cel puflin dacæ istoria este înfleleasæ conform interpretærii lui Nietzsche, ca istorie a creøteriiputerii. În aceastæ perspectivæ, iconoclasmul se aratæ a fi opera unei miøcæri progresive, istoric crescætoare, careînlæturæ tofli supraviefluitorii, pe cei slabi øi pe cei goi interior, øi pregæteøte astfel drumul celor ce urmeazæ sæ vinæ.De aceea critica iconoclasmului are în mod tradiflional o conotaflie reacflionaræ. Tot de aceea astæzi ea nu mai areo asemenea conotaflie. Întrucît societatea noastræ idolatrizeazæ inovaflia, creativitatea øi progresul, critica iconoclasmuluiacflioneazæ cu o simpatie crescîndæ, pentru cæ între timp am învæflat sæ apreciem critic costurile progresului.BORIS GROYS este profesor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe. Între 1965 øi 1971 a studiat filosofia øi matematica la Leningrad, emigrînd în1981 în Germania. A publicat numeroase studii øi eseuri de esteticæ øi filosofie. Una din cunoscutele sale cærfli, Despre nou. Eseu de economie culturalæ,a apærut la Editura Idea în 2003. Dintre publicafliile sale mai importante amintim: Gesamkunstwerk Stalin, München 1988, Die Kunst des Fliehens (în colaborarecu Ilya Kabakov), München 1991, Fluchtpunkt Moskau, Stuttgart 1994, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Meiden, München 2000.17

18O atare legæturæ îngustæ a iconoclasmului cu progresul istoric nu este însæ logic necesaræ. Iconoclasmul nu esteorientat numai împotriva vechiului, ci øi împotriva noului: partizanii noilor zei în stadiul de început al misiunii lorau fost mereu persecutafli, iar simbolurile lor distruse ca în cazul primilor creøtini, al revoluflionarilor, al marxiøtilorsau, de asemenea, al hippioflilor – martiri ai consumului øi modei. În fapt, avem de a face în aceste persecufliiøi cu un gest care trebuie sæ demonstreze cæ noii zei nu sînt suficient de puternici – în orice caz nu mai puternicidecît vechii zei. Foarte adesea acest gest o øi dovedeøte efectiv: noile miøcæri religioase sînt reprimate øi putereavechilor zei este din nou afirmatæ. Cine vrea poate, fireøte, sæ vadæ aici la lucru în manieræ hegelianæ vicleniarafliunii, în sensul unui serviciu fæcut de reacfliune progresului. În mod caracteristic se tinde sæ nu sedesemneze însæ acest gest de represiune øi distrugere a noului ca iconoclast: mai degrabæ se vorbeøte despremartirii noului. Iar iconografia noilor religii se constituie cel mai adesea din imaginile martirilor sæi timpurii øi dinînvingerea acestui martiraj. În acest sens, se poate spune cæ iconografia oricærei religii anticipeazæ deja un gestpotenflial iconoclast îndreptat împotriva sa. Diferenfla dintre aceastæ anticipare øi actuala distrugere constæ numaiîn faptul cæ în primul caz se tinde spre øi este særbætoritæ supraviefluirea, iar în cel de al doilea pieirea. Este vorbaaici øi despre o diferenflæ între poziflia învingætorilor øi cea a învinøilor, faflæ de care cel care contemplæ este libersæ decidæ dupæ propria sa imagine asupra istoriei.De altfel, istoria se constituie mai puflin din inovaflii cît mai degrabæ din reluæri, întrucît cele mai multe inovaflii seprezintæ ca reluæri øi cele mai multe reluæri ca inovaflii. Astfel se pierde treptat curajul de a decide care forflæ a învinsistoric în cele din urmæ, pentru a diferenflia între iconoclasm øi martiriu. Acest efect final nu se aratæ anume – istoriase prezintæ ca o serie de revalorizæri a cæror direcflie generalæ nu se poate cunoaøte. Dar, înainte de toate,noi nici nu øtim dacæ o înfrîngere semnificæ o micøorare, iar o victorie o sporire a puterii. Înfrîngerea øi martiriulpoartæ cu sine o promisiune pe care victoria nu o confline. Victoria conduce la o „acaparare“ prin existenflæ, deoareceînfrîngerea duce la o posibilæ victorie definitivæ prin care toatæ existenfla este revalorificatæ. Cel puflin de la moartealui Christos gestul iconoclast nu funcflioneazæ pentru cæ se prezintæ nemijlocit drept cea mai înaltæ victorie apresupusului sæu sacrificiu. În lumina tradifliei creøtine, imaginea distrugerii, pe care o lasæ în urmæ gestul iconoclast,se transformæ cvasiautomat într-o imagine a triumfului celui distrus – cu mult înainte ca ulterioara înviere,respectiv valorizarea istoricæ sæ aibæ „realmente“ loc. Imaginaflia noastræ iconograficæ, antrenatæ mult timp de creøtinism,nu are nevoie sæ aøtepte pentru a recunoaøte într-o înfrîngere victoria: înfrîngerea este aici de la bun începuto victorie.Felul în care funcflioneazæ acest mecanism în modernitatea postcreøtinæ poate fi arætat suficient de clar prin exemplulavangardelor istorice. Se poate spune cæ avangarda n-a fæcut decît sæ însceneze un martiriu al imaginii carea înlocuit imaginea creøtinæ a martiriului. Mai precis, avangarda a supus corpul imaginii tradiflionale la toate torturileposibile care amintesc de torturile la care erau supuse corpurile sfinflilor în tablourile evului mediu creøtin.Imaginea a fost astfel – simbolic sau real – tæiatæ cu fieræstræul, sfîrtecatæ, fragmentatæ, gæuritæ, stræpunsæ, tîrîtæ înmurdærie øi totodatæ premiatæ în glumæ. Nu întîmplætor avangarda istoricæ a folosit constant, chiar în manifesteleei, vocabularul iconoclasmului: s-a vorbit despre dinamitarea tradifliei, ruptura cu convenflia, distrugerea vechii arte,anihilarea vechilor valori. Cu siguranflæ aici nu acflioneazæ o plæcere sadicæ a îngrozitoarei manipulæri a corpului nevinovatal imaginii. Øi nici nu a fost în intenflie ca dupæ toate aceste dinamitæri øi distrugeri sæ se constituie noi imaginisau sæ fie introduse noi valori. Gestul iconoclast a fost utilizat aici ca un procedeu artistic care are de-a face lafel de puflin cu nimicirea vechilor icoane ca øi cu producerea noilor imagini – sau, dacæ vrem, a noilor icoane.Posibilitatea de a folosi strategic iconoclasmul ca procedeu artistic se produce la rîndul sæu prin aceea cæ avangardaartisticæ øi-a deplasat atenflia de la mesaj la mediu. Distrugerea vechilor imagini care încorporau un anumitmesaj nu mai trebuie sæ conducæ la producerea unor noi imagini care sæ încorporeze un nou mesaj, ci maimult decît asta, sæ lase sæ aparæ în spatele fiecærui mesaj „spiritual“ mediile materiale ascunse. Substanfla din careeste fæcutæ arta devine vizibilæ numai atunci cînd imaginea nu mai serveøte ca manifestarea unui anumit mesajartistic „conøtient“. Se poate astfel spune cæ în practica artisticæ a avangardei gestul iconoclast trebuie sæ serveascædeopotrivæ la înlæturarea a ceea ce e vechi øi lipsit de putere øi la punerea în drepturi a ceea ce e puternic. Oricum,aici nu mai este vorba despre nici un nou mesaj religios sau ideologic, ci despre puterea mediilor înseøi. Nu întîmplætorvorbeøte Malevici de „suprematismul picturii“ la care vrea sæ ajungæ cu arta lui – øi prin aceasta înflelegeforma materialæ puræ care este superioaræ spiritului. Se poate spune cæ avangarda artisticæ a særbætorit victoriamediilor artistice puternice, puternice pentru cæ sînt materiale, asupra ne-mediului spirit, lipsit de putere, cæruiaaceste medii i-au fost supuse prea mult timp. În felul acesta, procedeul distrugerii vechilor icoane devine identiccu procedeul producerii noilor icoane – de data asta a icoanelor materialismului. Astfel, imaginea înceteazæsæ mai fie locul epifaniei spiritului pentru a deveni locul epifaniei materiei.

arhiva2. Însæ în interiorul artelor tradiflionale, precum pictura sau sculptura, aceastæ trecere de la cele spirituale la celemateriale ræmîne pînæ la urmæ neînfleleasæ de cætre marele public – nici unul dintre cele douæ medii nefiind receptatca suficient de puternic. Schimbarea vine o datæ cu filmul. Walter Benjamin a remarcat deja în legæturæ cuacesta cæ procedeul fragmentærii øi colajului – prin urmare întregul martiriu al imaginii – a fost acceptat cu uøurinflæde acelaøi public atunci cînd a fost utilizat în film, pe cînd în contextul artelor tradiflionale a fost refuzat cu indignare.Benjamin a explicat acest fenomen prin faptul cæ filmul ca nou mediu nu este împoværat cultural: schimbareamediilor funcflioneazæ ca justificare pentru introducerea noilor procedee artistice.La care se poate adæuga ideea cæ filmul pare mai puternic decît vechile medii. Temeiul acestui fapt nu este numaireproductibilitatea sa øi nici sistemul difuzærii sale comerciale care cuprinde masele. Filmul pare atît de asemænætorspiritului pentru cæ øi el se miøcæ în timp. Filmul funcflioneazæ analog funcflionærii conøtiinflei øi se dovedeøteîn stare sæ înlocuiascæ miøcarea conøtiinflei. Cum pe bunæ dreptate a observat Gilles Deleuze, filmul îøi transformæspectatorii în automate spirituale: filmul ruleazæ în capul spectatorilor luînd locul propriei conøtiinfle a acestora.Astfel, filmul se dovedeøte ambivalent în alcætuirea sa de bazæ. Pe de o parte, filmul celebreazæ miøcarea – øidemonstreazæ prin aceasta superioritatea sa faflæ de alte medii. Pe de altæ parte însæ, filmul transpune spectatoriisæi într-o stare de imobilitate corporalæ øi spiritualæ færæ precedent. Aceastæ ambivalenflæ dicteazæ multiplestrategii ale filmului, inclusiv strategiile iconoclaste.De fapt filmul manifestæ adesea øi cu plæcere superioritatea sa ca mediu al miøcærii faflæ de alte medii, ale cærorrealizæri superioare sînt pæstrate în forma tezaurelor øi monumentelor culturale imobile, întrucît pune în scenæøi celebreazæ distrugerea acestor monumente. Prin aceasta, filmul demonstreazæ totodatæ credinfla tipic modernæîn superioritatea vita activa asupra vita contemplativa. Totuøi, orice fel de iconofilie se întemeiazæ în cele dinurmæ pe o atitudine principial contemplativæ, pregætitæ sæ mînuiascæ anumite obiecte, considerate sacre, exclusivca obiecte ale unei consideraflii pline de veneraflie, adicæ se întemeiazæ pe tabuul care protejeazæ aceste obiectede atingere, de intruziunea în interiorul lor øi, în general, de punerea lor în relaflie cu practicile vieflii. Pentru filmnu existæ însæ nimic sacru care sæ poatæ fi sau care sæ trebuiascæ sæ fie protejat de acest amestec. Tot ceea ceeste prezentat în film este transpus în miøcare øi prin asta profanat. Din aceastæ perspectivæ, filmul dezvæluiecomplicitatea sa cu filosofia praxis-ului, a imboldurilor vitale, a „élan vital“-ului øi a dorinflei, care a dominat, însuccesiunea lui Marx øi Nietzsche, imaginaflia europenilor la sfîrøitul secolului al XIX-lea øi la începutul secoluluiXX, adicæ în epoca în care filmul s-a constituit ca mediu. Atitudinea pasiv-contemplativæ, care poate schimbagîndirea, øi nu realitatea, a fost înlocuitæ în aceastæ perioadæ de venerarea miøcærii pline de putere a forflelormateriale. Filmul a jucat în aceastæ venerare un rol central. De la început filmul a celebrat tot ce se miøca repede:tren, maøinæ, avion øi de asemenea tot ceea ce intervine superficial: spadæ, împuøcæturæ, glonfl.De la primele sale începuturi, filmul pune în scenæ în forma comediei de umor ieftin adeværate orgii de distrugerea tot ceea ce nu se miøcæ, ci stæ sau atîrnæ, inclusiv veneratele bunuri culturale tradiflionale, dar øi festivitæfli precumteatrul sau opera, care încorporeazæ spiritul vechii culturi. Aceste scene filmice ale distrugerii, dæunærii øinimicirii care trebuie sæ provoace hohotele de rîs generale ale publicului amintesc de teoria bahtinianæ a carnavalului,care subliniazæ øi confirmæ latura groaznicæ, distructivæ a carnavalului. Nu întîmplætor, între toate artele,primele filme øi-au manifestat deschis preferinfla pentru circ øi carnaval. Carnavalul a fost descris de cætre Bahtinca o særbætoare iconoclastæ care nu acflioneazæ serios, patetic ori revoluflionar, ci voios, pentru cæ nu conducela schimbarea icoanelor vechii ordini prin noile icoane ale noii ordini, ci mai degrabæ ne invitæ sæ gustæm pieireaexistenflei. Bahtin scrie totodatæ despre caracterul general carnavalesc al culturii modernitæflii, care compenseazædispariflia carnavalului din practicile sociale „reale“. Bahtin îøi ia exemplele mai ales din literaturæ, însæ descriereape care o face artelor carnavaleøti se potriveøte într-un mod excepflional cu procedeele prin intermediul cæroraau fost produse cîteva din cele mai renumite imagini din istoria filmului.Teoria bahtinianæ a carnavalului scoate însæ în evidenflæ caracterul intens contradictoriu al acestui iconoclast carnavalfilmic. Carnavalul istoric este participativ. Este vorba despre un iconoclasm vesel, la care ia parte tot poporuladunat. Dar atunci cînd iconoclasmul este folosit strategic, ca procedeu artistic, poporul ræmîne pe dinafaræ –øi devine public. Øi, de fapt, cînd filmul celebreazæ miøcarea ca atare, în comparaflie cu artele tradiflionale, el producetotodatæ o imobilitate accentuatæ a spectatorului. Dacæ în timpul lecturii cititorul se poate plimba relativ libercu cartea, iar în expoziflie se poate miøca liber, în sala de cinema el este pus în întuneric øi este ca legat de scaun.Situaflia spectatorului la cinema seamænæ cu o grandioasæ parodie a ceea ce însuøi filmul devalorizeazæ: „vita contemplativa“.Sistemul cinematografului manifestæ o anume „vita contemplativa“, aøa cum ar trebui ea sæ aparædin perspectiva celor mai radicali critici ai ei – din perspectiva unor nietzscheeni consecvenfli, sæ spunem – respectivca o slæbire a vieflii, o absenflæ a inifliativei personale, ca o consolare compensatorie, ca semn al neputinflei în19

fafla vieflii. Aici critica pregæteøte filmului un nou gest iconoclast – un gest iconoclast îndreptat împotriva filmuluiînsuøi. Mai întîi aceastæ criticæ a pasivitæflii spectatorilor conduce la activarea masei spectatorilor prin film, la mobilizareaei, la punerea ei în miøcare. Astfel, spre exemplu, Serghei Eisenstein a încercat, prin combinarea øoculuiestetic øi a propagandei politice, sæ trezeascæ într-un mod ideal spectatorul, sæ-l smulgæ din atitudinea sapasiv-contemplativæ.Cu timpul însæ a trebuit sæ se recunoascæ faptul cæ iluzia de miøcare produsæ de film împinge spectatorii în pasivitate.Niciunde nu iese la ivealæ mai bine aceastæ perspectivæ ca în cartea lui Guy Debord, Societatea spectacolului,ale cærei teme øi figuri retorice pot fi gæsite pretutindeni astæzi în cultura de masæ. Debord descrie – nu færæ temei– întreaga societate de astæzi, care este determinatæ de mediile electronice, ca o træire cinematograficæ. PentruDebord, întreaga lume a devenit o salæ de cinematograf, în care oamenii sînt absolut separafli unul de altul øiizolafli de lumea realæ, iar prin asta condamnafli la pasivitate absolutæ. Împotriva acestora nu mai e de nici un folosviteza mæritæ, miøcarea intensæ, izbucnirea emofliilor, øocul estetic sau propaganda politicæ, aøa cum Debord aarætat atît de insistent în ultimul sæu film, In girim imus nocte et consumimur igni (1978). Mai degrabæ ar trebui sæfie suprimatæ iluzia miøcærii pe care o produce filmul – øi abia atunci spectatorii ar avea o øansæ de a se miøcadin nou ei înøiøi. Miøcarea filmicæ este acum opritæ øi adusæ la nemiøcare în numele miøcærii sociale reale.Aøa începe o miøcare iconoclastæ împotriva filmului – øi cu aceasta începe un martiriu al filmului însuøi. Acestprotest iconoclast împotriva imaginii de film are aceeaøi origine ca øi alte miøcæri iconoclaste – o revoltæ împotrivaatitudinii pasiv-contemplative în numele miøcærii øi activitæflii. Totuøi, în cazul filmului, acest protest ducela un rezultat care la o primæ vedere pare sæ fie paradoxal. Întrucît imaginile de film sînt propriu-zis imagini demiøcare, acest gest iconoclast împotriva filmului duce la o înflepenire, la o întrerupere a propriei sale dinamici.Noile mijloace tehnice – video, computer, DVD øi altele – servesc ca unelte ale martiriului filmului. Toate acestenoi mijloace tehnice permit întreruperea propriei miøcæri a filmului în orice loc dorit øi evidenflierea faptuluicæ miøcarea filmicæ nu este una realæ, materialæ, ci o miøcare iluzorie care poate fi la fel de bine simulatæ digital.Amîndouæ aceste gesturi iconoclaste – atît distrugerea filmicæ a icoanelor culturale øi religioase existente,cît øi demascarea însæøi a miøcærii filmice ca iluzie – vor fi clarificate prin exemple alese, fiind de la sine înflelescæ este imposibil sæ fie ilustrate toate aspectele acestei practici iconoclaste. Cu toate acestea, trebuie sæ aruncæmo privire în logica lor.3.1. Scurtmetrajul Artist (1999) al lui Tracy Moffatt citeazæ diferite filme artistice mai mult sau mai puflin cunoscutecare vor sæ povesteascæ istoria unui artist. La începutul fiecæreia dintre aceste istorii stæ mereu speranfla creæriiunei capodopere, apoi urmeazæ prezentarea plinæ de mîndrie a operei de artæ create –, iar istoria se încheiecu distrugerea acestei opere de cætre artistul decepflionat øi deznædæjduit. La sfîrøitul filmului sæu de colaj, TracyMoffatt pune în scenæ – utilizînd filmærile corespunzætoare – o adeværatæ orgie a distrugerii artei. Tablouri øi sculpturide stiluri diferite sînt tæiate, arse, gæurite øi dislocate. Astfel, acest film de colaj redæ foarte precis felul øi modultratamentului artei tradiflionale în film. Cu toate acestea, nu trebuie sæ ræmînæ nemenflionat aici faptul cæ artistasupune unei deconstrucflii chiar øi filmul ca mediu. Propriul film artistic este fragmentat, propria lui miøcare esteîntreruptæ, propriul subiect este fæcut de nerecunoscut – øi fragmentele filmului propriu, foarte eterogen stilistic,sînt montate împreunæ într-un corp filmic monstruos. Prin urmare, ceea ce rezultæ din acest colaj de filmeste evident potrivit numai pentru prezentæri în spaflii artistice tradiflionale, cum sînt galeriile, muzeele sau haleleartistice, øi nu pentru sælile de cinematograf. Deci filmul lui Tracy Moffatt nu numai cæ reflectæ reaua tratare a arteiîn film, ci exerseazæ în acelaøi timp într-un mod subtil ræzbunarea acesteia.* Boris Groys, „Iconoclastic Delight“, instalaflievideo (spafliul cinematografic al videocolajului:20 de min.) prezentatæ în cadrul expoziflieiIconoclash în Zentrum für Kunst und Medientechnologie(ZKM), Karlsruhe, 4 mai – 1 septembrie2002.3.2. În videocolajul produs special pentru expoziflia Iconoclash, „Iconoclastic Delight“*, citez imagini de film carecelebreazæ gestul iconoclast øi totodatæ aparflin istoriei filmului.Imaginea ochiului tæiat cu briciul din Cîinele andaluz (1929) al lui Luis Buñuel se numæræ printre aceste imaginide film. Aici nu se anunflæ numai distrugerea unei anumite imagini [Ikone], ci øi suprimarea atitudinii contemplativeca atare. Privirea teoretic-contemplativæ, care vrea sæ ia în considerare lumea ca întreg øi prin aceasta sæ se aratepe sine ca pur spiritualæ, decorporalizatæ, este retrimisæ la condiflionærile sale materiale, fiziologice. Vederea însæøidevine prin asta materialæ øi, dacæ se poate spune astfel, activitate oarbæ, aøa cum ceva mai tîrziu va fi descrisæde Merleau-Ponty – ca pipæire a lumii cu ochiul. Putem vorbi aici despre un gest metaiconoclast – un gest careface de acum încolo principial imposibilæ venerarea vizualæ a unei distanfle religioase sau estetice. Ochiul se aratæa fi material – øi, o datæ cu aceasta, tangibil øi chiar destructibil. Aceastæ imagine a miøcærii care demonstreazæsuprimarea contemplafliei prin violenflæ fizicæ, materialæ acflioneazæ ca o epifanie a purei materialitæfli a lumii.20

arhivaAceastæ forflæ destructivæ pur materialæ e încorporatæ – chiar dacæ într-un mod naiv – de figura lui Samson dinfilmul Samson øi Dalila (1949) al lui Cecil DeMille. În scena centralæ a filmului, Samson distruge un templu pægînîmpreunæ cu idolii aøezafli acolo – øi ræstoarnæ o datæ cu aceasta întreaga veche ordine. Totuøi Samson nu esteaici purtætorul unei noi religii øi în nici un caz al luminismului, ci este înfæfliøat ca un titan care acflioneazæ orbeøte– ca un om care distruge la fel de orbeøte precum un cutremur. În aceeaøi manieræ a cutremurului acflioneazæmulflimile omeneøti în filmele lui Serghei Eisenstein. Aceste mase manifestæ în planul acfliunii sociale øi politiceforflele materiale oarbe care guverneazæ în secret istoria umanitæflii conøtient træitæ, aøa cum au fost ele descriseîn filosofia marxistæ a istoriei. Masa umanæ distruge în miøcarea ei istoricæ monumentele prin intermediul cæroraunicul – flarul – era eternizat. Alæturi de acest entuziasm general pentru acfliunea distrugætoare anonimæ, careevidenfliazæ „artificialitatea“ materialæ a culturii, desigur survine la Eisenstein øi o plæcere sadic-voyeuristicæ în contemplareagrozæviilor cærora memoria sa le garanteazæ autenticitatea.Aceastæ componentæ erotico-sadicæ a iconoclasmului este øi mai claræ în celebra scenæ a arderii „falsei Maria“din Metropolis (1927) al lui Fritz Lang. Mînia oarbæ a maselor nu se descarcæ aici revoluflionar, ci contrarevoluflionar:o agitatoare revoluflionaræ, a cærei figuræ aminteøte clar de înfæfliøarea feminin-simbolicæ a celei care cel puflin dela epoca Revolufliei Franceze încorporeazæ idealurile libertæflii, republicii øi revolufliei, este arsæ ca o vræjitoare.Aceastæ figuræ femininæ frumoasæ øi entuziasmantæ, care ridicæ masele, se dovedeøte a fi în decursul arderii unom-maøinæ, adicæ „falsa Maria“. Idolul feminin al revolufliei este astfel deconstruit øi demascat ca o construcfliemecanicæ, neumanæ. În acelaøi timp, întreaga scenæ este de-a dreptul groaznicæ – mai ales la început, cînd încænu este clar cæ este vorba despre o maøinæ, care nu simte nici o durere, øi nu despre o fiinflæ omeneascæ vie.Ræsturnarea acestui idol al revolufliei pregæteøte de altfel venirea adeværatei Maria, care readuce pacea socialæprin împæcarea dintre tatæ øi fiu, ca împæcare între pæturile sociale superioare øi cele inferioare. Aici iconoclasmulserveøte deci nu unei noi religii a revolufliei sociale, ci restaurærii vechilor valori creøtine. Totuøi, mijloacelefilmice cu care Lang pune în scenæ masele iconoclaste nu sînt diferite de cele ale lui Eisenstein: în ambele filmemasele acflioneazæ ca o forflæ materialæ elementaræ.De la aceste filme mai vechi duce un drum direct spre numeroasele filme noi în care Pæmîntul însuøi, care funcflioneazæîn prezent ca icoanæ a noii religii a globalizærii, este distrus de cætre forfle care vin din univers. În Armaggeddon(1998, regia Michael Bay) este vorba despre forfle cosmice, pur materiale, care acflioneazæ dupæ legile naturiiøi pentru care Pæmîntul împreunæ cu civilizaflia sa nu au nici o importanflæ. Distrugerea emblemelor [Ikonen] civilizafliei,cum este Parisul, aratæ înainte de toate caracterul trecætor al oricærei civilizaflii omeneøti øi al iconografiilorei. Øi mai radical acflioneazæ extratereøtrii în Independence Day (1996, regia Robert Emmerich), care, deøisînt inteligenfli øi civilizafli, acflioneazæ dupæ o lege a necesitæflii interne, ce le pretinde anihilarea alteritæflii. În scenacheiea filmului care înfæfliøeazæ distrugerea New York-ului, spectatorii pot recunoaøte cu uøurinflæ o polemicæindirectæ îndreptatæ împotriva celebrei scene a sosirii extratereøtrilor din filmul lui Steven Spielberg, Întîlnire degradul trei. În vreme ce pentru Spielberg inteligenfla înaltæ implicæ automat dorinfla de pace, extratereøtrii dinIndependence Day combinæ o inteligenflæ înaltæ cu o voinflæ necondiflionatæ de ræu absolut: altul se aratæ a fi aicinu partener, ci ameninflare mortalæ.Aceastæ ræsturnare devine mai evidentæ øi consecventæ în filmul realizat de Tim Burton. În Mars attacks! (1996),supramarflianul îøi începe opera de distrugere cu un gest iconoclast græitor: el împuøcæ însuøi porumbelul pæcii,pe care locuitorii prea încrezætori øi umanist îndoctrinafli ai Pæmîntului îl trimit ca semn de salut. Aici gestul iconoclastanunflæ umanitæflii nu începutul iluminærii, ci începutul anihilærii fizice. Øi asta este valabil nu numai pentru violenflaîmpotriva porumbelului, ci øi pentru violenfla împotriva imaginii. Eroul negativ din filmul lui Burton, Batman (1989),Joker, este reprezentat ca artist avangardist iconoclast: el distruge tablourile clasice dintr-un muzeu pictîndu-leîntr-o manieræ abstract-expresionistæ. Întreaga scenæ a pictærii peste vechile picturi clasice este transformatæ într-unvideoclip muzical vesel. Scena iconoclasmului artistic este reprezentatæ aici ca una carnavalescæ, în sensullui Bahtin. Însæ carnavalescul subliniazæ øi radicalizeazæ numai ræutatea gestului iconoclast, în loc sæ-l culturalizezeøi sæ-l neutralizeze prin înscrierea în tradiflia carnavalului.Scenele iconoclasmului nu sînt deci celebrate în nici un fel în cele mai noi filme. Filmul actual nu este revoluflionar,deøi se hræneøte încæ din tradiflia iconoclasmului revoluflionar. Ca øi înainte, filmul tematizeazæ imposibilitatea pæcii,a stabilitæflii, a liniøtii într-o lume a miøcærii øi violenflei – øi prin aceasta absenfla condifliilor materiale favorabile asiguræriiunei atitudini contemplative iconofile. La fel ca înainte, tot ceea ce este durabil se præbuøeøte, iar încredereaartei tradiflionale în imaginile sale nemiøcætoare este ironizatæ: pînæ øi simbolul porumbelului pæcii care îøi areoriginea în renumitul tablou al lui Picasso. Totuøi, iconoclasmul nu mai este înfleles ca expresie a speranflei de aelibera umanitatea de sub puterea vechilor idoli. Întrucît însæøi iconografia actualæ, dominant umanistæ, situeazæ21

omul într-un punct central, gestul iconoclast este înfleles în mod necesar ca expresie a neomenescului, a ræuluiradical – ca operæ a extratereøtrilor ræutæcioøi, a vampirilor, a androizilor devenifli nebuni. Însæ o ræsturnareîn relaflie cu iconoclasmul este dictatæ nu numai de turnura ideologicæ actualæ, ci øi de imanenta evoluflie a mediuluicare este filmul. Gestul iconoclast se potriveøte din ce în ce mai mult cu domeniul distracfliei. Filmele cu catastrofe,extratereøtri, distrugerea lumii, vampiri sînt percepute înainte de orice ca succese de casæ – deoarece elecelebreazæ cel mai radical iluzia filmicæ a miøcærii. De aceea se produce în chiar filmele comerciale o criticæ defilm interioaræ, imanentæ, care vrea sæ opreascæ miøcarea filmicæ.Înainte de toate, filmul The Matrix (1999, regia Andy øi Larry Wachowski), care este regizat într-un tempo razantøi cu multe scene în miøcare rapidæ, punînd însæ în acelaøi timp în scenæ sfîrøitul oricærei miøcæri, inclusiv al celeifilmice, poate fi væzut ca expresia øi deocamdatæ punctul culminant al acestei critici imanente. La sfîrøit, eroul filmului,Neo, primeøte capacitatea de a percepe întreaga realitate vizibilæ ca pe un film digitalizat: el vede codulprin suprafafla vizualæ a lumii – ca un cod care se aflæ în miøcare necontenitæ, care picuræ asemeni ploii, de susîn jos. Prin aceasta, miøcarea filmicæ este deconstruitæ, demascatæ – întrucît se aratæ cæ nu este vorba nici de omiøcare vie, nici de o miøcare a materiei sau spiritului, ci de o miøcare moartæ a unui cod digital. Comparativcu filmele revoluflionare timpurii ale anilor douæzeci sau treizeci, aici avem de-a face cu alte suspiciuni øi, corespunzætor,cu gesturi iconoclaste altfel orientate. Neo, care se prezintæ ca un erou neobudist øi neognostic, pentrua lupta împotriva creatorului ræu, împotriva acelor „malins génies“ care guverneazæ aceastæ lume, nu se mairevoltæ împotriva spiritului în numele materialitæflii acestei lumi, ci împotriva iluziei materialitæflii lumii în numelecriticii simulærii. La sfîrøitul filmului, Neo este salutat cu cuvintele „He is the one“. Øi Neo adevereøte vocaflia sade nou Christos gnostic chiar prin aceea cæ opreøte miøcarea filmului lumii, astfel cæ øi glonflul care ar fi trebuitsæ-l nimereascæ ræmîne în aer.Aici devine evident faptul cæ Hollywood-ul face din critica extinsæ faflæ de industria cinematograficæ propria temæ– øi totodatæ o radicalizeazæ. Aceastæ criticæ ne reaminteøte cæ industria filmului produce pentru noi o iluzie seducætoare,o frumoasæ øi aparentæ punere în scenæ a lumii, care are sarcina de a contracara, de a ne ascunde realitateaurîtæ. Nu altceva susfline The Matrix. Într-adevær, noi nu sîntem atît de mult seduøi de „aparenflele frumoase“cinematografic produse, ci mai degrabæ de lumea „realæ“ cu totul cotidianæ, la rîndul ei înscenatæ. Aceastæ aøanumitærealitate este prezentatæ în filme ca Truman Show sau, øi mai consecvent, în The Matrix, ca un Reality Showmereu în desfæøurare, care este produs cu mijloace cvasicinematografice într-un studio ascuns de cealaltæ partea suprafeflei lumii. Eroul acestor filme este un iluminator, un critic al mediilor øi totodatæ un detectiv privat carevrea sæ demaøte nu numai cultura, ci øi întreaga lume cotidianæ ca pe o iluzie produsæ artistic.Desigur, cu toate pretenfliile sale metafizice, filmul The Matrix ræmîne în cele din urmæ în contextul distracfliei demasæ. Christicul nu ne conduce în nici un caz în afara contextului. Aceastæ perspectivæ este ilustratæ într-un modironic øi convingætor în filmul lui Monty Python, Life of Brian (1979): nu numai cæ viafla lui Christos este persiflatæøi profanatæ, dar øi moartea lui pe cruce este reprezentatæ în forma carnavalescæ a unui videoclip muzical.Este vorba aici despre un gest iconoclast elegant, care nu numai cæ situeazæ martiriul christic în contextul distracfliei,dar este el însuøi profund distractiv. O formæ plinæ de seriozitate a gestului iconoclast orientat împotrivafilmului este mai degrabæ practicatæ prin faptul cæ filmul este pus în contextul artei înalte, serioase – respectivchiar în contextul în care filmul revoluflionar timpuriu a vrut sæ dea drumul unei distrugeri carnavaleøti vesele.4. Cînd sînt prezentate imagini cinematografice sau video în miøcare în spafliul expozifliilor ori al muzeelor, percepflialor este determinatæ de aøteptarea pe care o legæm de obicei de o vizitæ la muzeu – adicæ de aøteptareacare provine din lunga preistorie a contemplærii de cætre noi a imaginilor statice, fie cæ acestea sînt picturi, fotografii,sculpturi sau obiecte ready-made. În muzeul tradiflional, privitorul – cel puflin în cazul ideal – are controlul deplinasupra timpului contemplærii: el poate întrerupe în orice moment contemplarea unei imagini, pentru ca mai tîrziusæ se întoarcæ la aceastæ imagine øi sæ reia examinarea de la punctul în care a întrerupt-o mai înainte. Imagineastaticæ ræmîne în timpul absenflei privitorului identicæ cu sine øi nu se sustrage astfel unei examinæri repetate.În cultura noastræ, dispunem principial de douæ modele diferite care ne permit sæ obflinem controlul timpuluila examinarea tabloului: imobilizarea imaginii în muzeu øi imobilizarea spectatorilor în sala de cinematograf. Desigur,nici unul din cele douæ modele nu funcflioneazæ atunci cînd sînt introduse imagini în miøcare în spafliul muzeului.În acest caz, imaginile merg mai departe – iar spectatorul începe øi el sæ meargæ. Arta video a ultimului deceniua încercat pe diferite cæi sæ rezolve conflictul dintre cele douæ forme ale miøcærii. O strategie ræspînditæ constaøi constæ încæ în a compune pe cît posibil scurt secvenflele video sau cinematografice astfel încît timpul pe careîl petrece privitorul unor astfel de secvenfle sæ nu fie esenflialmente mai mare decît timpul petrecut de regulæ în22

arhivamuzeu în fafla unui tablou „bun“. Dacæ nu se obiecteazæ împotriva acestei strategii, ræmîne totuøi øansa neutilizatæde a tematiza nesiguranfla pe care o produce introducerea imaginilor în miøcare în muzeu. Mult mai nimeritædevine aceastæ tematizare dacæ este fæcutæ prin intermediul filmului în care o imagine anumitæ se schimbæ foarteîncet – dacæ, în general, se schimbæ – øi devine astfel asemænætoare cu prezentarea muzealæ tradiflionalæ a propriilorimagini statice.Ca exemplu timpuriu de astfel de filme „nemiøcate“, care acflioneazæ iconoclastic, pentru cæ opresc imagineafilmicæ, putem numi filmul lui Andy Warhol, Empire State Building (1964) – nu întîmplætor activitatea autoruluisæu s-a desfæøurat în principal în context artistic. Avem de-a face aici cu o imagine stabilæ care timp de ore întregise schimbæ foarte puflin – pentru cæ, spre deosebire de vizitatorul cinematografelor, un vizitator de expoziflii,care percepe acest film ca parte a unei instalaflii cinematografice, n-ar trebui sæ se plictiseascæ. Cæci celui carefrecventeazæ expoziflia îi este permis sæ se miøte øi trebuie sæ se miøte, aøa cum am spus, liber prin spafliul expozifliei,sæ pæræseascæ spafliul, sæ se întoarcæ la el ø.a.m.d. Astfel cæ – spre deosebire de vizitatorul sælii de cinematograf– vizitatorul expozifliei nu poate spune la sfîrøitul filmului lui Warhol dacæ este vorba despre un film în miøcaresau nemiøcat, pentru cæ el trebuie sæ aibæ mereu în vedere posibilitatea cæ a scæpat anumite evenimente din film.Relaflia dintre imaginile în miøcare øi cele nemiøcate în spafliul expoziflional este tematizatæ explicit tocmai prinaceastæ nesiguranflæ. Timpul nu este træit aici ca timpul miøcærii imaginii de film, ci ca durata imprecisæ, problematicæa imaginii de film ca atare. Astfel, proiecflia imaginilor filmice aproape nemiøcate în spafliile expoziflionale tradiflionaledemonstreazæ caracterul precar, incert iluzionar al oricærei identitæfli a imaginii – inclusiv al identitæflii imaginii tradiflionalestatice, care are un suport „tare“, „solid“. Aceasta se referæ øi la celebrul film Blue (1993) al lui Derek Jarman,ca øi la Feature Film (1999) al lui Douglas Gordon, care a fost conceput de la bun început ca instalaflie de film.În aceastæ instalaflie, filmul Vertigo al lui Hitchcock a fost înlocuit pe toatæ lungimea lui de un film în care se audenumai muzica din Vertigo – iar în timpul cînd se aude aceastæ muzicæ este arætatæ øi imaginea dirijorului care dirijeazæaceastæ muzicæ. De altfel, ecranul ræmîne negru: miøcarea muzicii înlocuieøte aici miøcarea imaginilor de film.Astfel cæ aceastæ muzicæ acflioneazæ ca un fel de cod care urmæreøte miøcarea filmului chiar dacæ produce la suprafaflasa iluzia unei miøcæri reale a lumii. Gestul iconoclast stræbate aici întregul cerc: dacæ la începutul istoriei filmuluicontemplarea liniøtitæ este atacatæ de film, la sfîrøit liniøtea se reîntoarce în film – însæ ca o contemplare oarbæ aneantului negru. Cine se miøcæ pipæind prin spafliul negru al instalafliei pentru a se orienta nu poate sæ nu-øi aminteascæde imaginea ochiului tæiat din filmul lui Buñuel – de un gest care promitea sæ transpunæ lumea în întuneric.Traducere de Aurel CodobanStill from Un chien andalou, 1929, screenplay and directed by Luis Buñuel and Salvador Dalí23

galerieAttila Tordai-S.Toate institufliile tind spre o identitate corporativæ. Forma actualæ a identitæflii corporative a fost produsæ de societatea organizatæ birocratic, înaintînd în direcfliaeconomiei liberale de piaflæ. E vorba de o convenflie ce face posibilæ dosirea individului în spatele unei interfefle artificiale.În 1997, patru studenfli au fost dafli afaræ de la Universitatea de Arte Plastice, aducîndu-se ca argument cæ lucrurile care îi intereseazæ pe ei nu au øi nici nuvor avea vreodatæ un cadru instituflional. În cele din urmæ, decizia a trebuit sæ fie retrasæ, cæci argumentul s-a dovedit a fi „nefondat“. În 1998, cei patrustudenfli (Ioan Godeanu, Cosmin Grædinaru, Sergiu Nicolici øi Dan Panaitescu) au înfiinflat o instituflie virtualæ, The Construction & Deconstruction Institute,ca reacflie la rigiditatea principiilor instituflionale a cærei experienflæ au fæcut-o cu un an înainte. Principalul flel al institutului a fost aproprierea limbajului birocraticøi comentarea ironicæ, prin el, a lucrurilor de zi cu zi. Luînd ca model alte instituflii, ei au înfiinflat diverse departamente øi subdepartamente: The InstallationCollege, The Cultural Reconstruction Program, The One-way Ticket Worldwide Travels, Post News Net, The Performance College, The Black Worker, Official Bulletine,The Art Departments, Weather Report, The Class Struggle, The .Com Department etc., care serveau la a ajusta øi din punct de vedere formal la modelulinstituflional discutarea øi comentarea problemelor de actualitate, cum ar fi munca ilegalæ, statutul de emigrant, salvarea moøtenirii culturale etc.Greatest Hits prezentate aici oferæ o selecflie din activitatea lui Ioan Godeanu, care lucreazæ deja de øase ani ca Project Manager al Institutului. În labirintulidentitæflilor punctate de mærci øi logo-uri, se poate regæsi de fapt ceva din cultul personalitæflii. Fiecare marcæ înregistratæ (brand) oferæ un serviciu, fiecarepas pe care-l facem este o încercare de a vinde ceva, punerea noastræ în vînzare, multiplicarea noastræ. „Totul se aflæ în slujba comercializærii.“ „Cu toflii sîntemagenfli export-import“ – spune managerul de proiect. Întrebarea de atîtea ori pusæ – whothefuckisioangodeanu – ne poate induce în eroare, cæci eae pusæ nu pentru a afla un ræspuns, ci doar pentru a pune în vînzare o identitate. Godeanu nu desparte critica institufliei de persoanele care lucreazæ în aceasta,ele susflinînd øi fæcînd astfel sæ funcflioneze sistemul ei. Prin aceasta, de fapt, el face trimitere øi la responsabilitatea subiecflilor. (Traducere de Al. Polgár)Ioan Godeanu: Greatest HitsAttila Tordai-S.All the institutions tend towards corporate identity. The present form of corporate identity has been generated by the bureaucratically organized society that is headed toward liberalmarket economy. It is a convention that makes possible to hide the individual behind an artificial interface.In 1997, four students were expelled from the University of Fine Arts, on the grounds that the things they are interested in have never been nor ever will be accepted in an institutionalframework. In the end, the decision had to be withdrawn as the argument proved to be “unsubstantiated”. In 1998, the four students (Ioan Godeanu, Cosmin Grædinaru, Sergiu Nicoliciand Dan Panaitescu) established a virtual institution, The Construction & Deconstruction Institute, in reaction to the rigid institutional principles that they have been subjected to a yearbefore. The main objective of the Institute was the appropriation of bureaucratic language and the ironic comment, using this language, of day-to-day stuff. Taking for model otherinstitutes, they organized various departments and sub-departments: The Installation College, The Cultural Reconstruction Program, The One-way Ticket Worldwide Travels, Post NewsNet, The Performance College, The Black Worker, Official Bulletin, The Art Departments, Weather Report, The Class Struggle, The .Com Department etc., that would serve the purposeof adjusting the institutional model also from the formal viewpoint and that of discussing and commenting current issues such as illegal employment, emigrant status, preservation ofthe cultural heritage etc. (Translated by Izabella Badiu)The Greatest Hits that are presented here provide a selection from Ioan Godeanu’s work, who has been working for six years now as Project Manager of the Institute. In the labyrinthof identities highlighted by brands and logos, one can find something of a personality cult. Each registered brand provides a service; each step we take is an attempt to sell something,marketing ourselves, our multiplication. “Everything is put to the service of commercialization.” “We are all export-import agents” – the project manager says. The question so oftenasked – whothefuckisioangodeanu – could lead us into error as it is asked not in order to get an answer but only to sell an identity. Godeanu doesn’t separate the institution criticismfrom the people who work for it and, thus, they support and make the system function. By that, in fact, he points also to the responsibility of the subjects. (Translated by Izabella Badiu)IOAN GODEANU is born in Bucharest, in 1974.STUDIES: 2002–2004 Staatliche Hochschule für Bildende Künste Frankfurt – Städelschule; 1993–1998 The Fine Arts University Bucharest, sculpture department. Major in sculpture.Presently Ioan Godeanu tries to survive and work like any other honest extracommunitarian citizen in Frankfurt am Main, Germany. Occasionally he dedicates some spare time to hishobby: Playing project manager for The Construction & Deconstruction Institute.24

the institute // greatest hits // heard of & unseen before or seen before & never heard of

disclaimer // whothefuckisioangodeanu // persistently repeated questions call for deceiving answers

official bulletin // a very special edition // never lost but finally found

self improving strategies // 3Me // alter(ed) egos & digitally mastered self-reinventions

post news network // soft news // uncanny cans

installation department // plug & play // say it but never do it & do it but never say you did it

class struggle // top award devices // better think different & act normal than think normal & act differentrovatcím

digigrams // gimme five // suckers for success suck

cultural reconstruction program // hall of fame // old underperformers + overkill solutions = ...

one-way ticket worldwide travels // night vision // local plans & global coverage

one-way ticket worldwide travels // containerized trips // jump first on the first jump

impex. ultd. // prototype for success // not nice but absolute real & most effective

lack worker // working class heroes // brainwork is useless & handwork doesn’t pay

lack walker // one-way walks only // pointy signs fo(u)r pointless walks

departure points // emergency entrances // running out of words & running into trouble

lack market // weather report III // information is good & disinformation is essential

public relations department // page under construction // no text

performance department // subjective statements // every kick in the ass is a step forward

nottoobad design // sticky notes // think what to say & never say what you think

galeriewww.theinstitute.ro45

DocufictionMihnea MircanDOCU-FICTION Next emergence from the edge of simulation,holul Facultæflii de Arhitecturæ øi Urbanism „Ion Mincu“, Bucureøti, 14 noiembrie2003, curator: Alina ØerbanFilme de: Dan Acostioaei, Cristina David, Bogdan Marcu, minimob, Ferenc Wanek & Attila Kispál, Levente Kozma,Arnold Estefan & Anca Benera, Patricia Teodorescu, Irina Botea, Duo van der Mixt, Supernova, Dragoø Burlacu, DanielGontz, Ræzvan Neagoe, Bogdan Mateiaø, Mihaela Kavdanska & Dilmana Iordanova, Nicolae Comænescu, Gorzo, Hybrid,Cælin Bogdacenco & Anton Groves & Paul Hays, Kriszta Szabó, Dragoø Alexandrescu, Dragoø Platon, Oana Felipov,Aurel Cornea, roolytoons, Nicu Ilfoveanu, József Bartha, József Bob, Sándor Sebesi, Ana Bænicæ & Andrei Færcæøanu,Dan Pierøinaru, PinkPhong, Maria Dræghici, Dina Dâncu, Valentin Chinchiøan, Oana Stoica, Vlad Boøoancæ, József VilhelmHunor, Cosmin GrædinaruÎn sistemul nervos al artei contemporane, pulsiunea documentaræ se dovedeøte astæzimai puternicæ decît cea ficflionalæ – arta se retrage treptat din universuri imaginare øi atacæsubiectul arzætor al acestei lumi. Simplificînd lucrurile, se poate spune cæ, în plin sindromde realism dezamægit, o bunæ parte din arta contemporanæ îøi dæ ca domeniu exclusivde acfliune chiar lumea de a cærei soliditate se îndoieøte, a cærei facticitate o instigæ øidenunflæ, îøi redirecflioneazæ arsenalul de persuasiune pentru a produce aura obiectivitæflii.Tot mai mulfli artiøti se îndeletnicesc cu arhiva – ei investigheazæ øi interogheazæ,adunæ documente øi le catalogheazæ, o refac pe Hanne Darboven „dupæ naturæ“. Privindcætre, sæ spunem, injustiflia socialæ ori subterfugiile puterii, ei „pun întrebæri“, arhiveazæincoerenflele lumii øi disfuncflia codurilor care o guverneazæ, pærînd gata sæ înmîneze probele,în seturi complete, unei instanfle deocamdatæ spectrale care va face în fine ordineîn relaflia dintre artæ øi viaflæ. Existæ, din fericire, foarte multe excepflii, artiøti care se sustragacestui conformism, dar ecoul „tendinflei“ rezoneazæ într-o expoziflie ca ultima Documenta,criticatæ pentru efectul de arhivæ pe care îl furniza, asociat unei senzaflii de neputinflæøi sterilitate. În catalogul acelei expoziflii, Boris Groys vorbea convingætor despre „aspirafliaartei de azi de a deveni viafla însæøi“, în loc de a descrie viafla sau de a-i oferi produsevizuale. Rezultæ cæ practicile artistice care se mærginesc la moduri ale arhiværiistructureazæ discursul pe o opoziflie øi o conservæ. Ele nu dezamorseazæ tensiunea dintrecei doi poli ai demersului, constatæ øi întreflin distanfla dintre realitatea dramaticæ arelafliilor sociale, de pildæ, øi configurarea lor idealæ. E mai interesantæ intervenflia, ripostacare forfleazæ sau complicæ limita, care recurge la falsificare øi sperjur. Solufliile avansatede artæ pot fi practice ori ficflionale. În ambele cazuri, gestul artistic produce realitate –cele douæ modele nu diferæ decît stilistic øi funcflioneazæ în tandem. Un inventar al posibilitæflilorde acfliune de care dispune arta a fost încercat de Jeffrey Deitch în expoziflia „FormFollows Fiction“ (Castello di Rivoli, 2001), care fæcea vizibilæ o nouæ generaflie de artiøtice „dezvoltæ noi modele de realitate contemporanæ“.DOCU-FICTION, video screening-ul propus de Alina Øerban, a reunit cîteva poziflii interesantepentru articularea solufliei ficflionale. Împrumutat din limbajul televiziunii, titlul descrieprocedeul prin care convenfliile narative adoptate tacit de filmul documentar se lasæ væzuteîntr-o reconstituire în detaliu, cu „viaflæ“, færæ însæ ca „vocea“ filmului sæ abandoneze pretenfliasolemnæ a veridicitæflii. Mæ voi referi în continuare la cîteva filme prezentate laDOCU-FICTION care abordeazæ critic opoziflia ascunsæ în titlu, care se îndoiesc delimita dintre realitate øi ficfliune, care corup evidenfla øi se joacæ cu speranfla noastræ cærealitatea are un deznodæmînt.DOCUFICTIONMihnea MircanDOCU-FICTION Next emergence from the edge of simulation,Hall of the Faculty of Architecture and Urbanism “Ion Mincu”, Bucharest,14 November 2003, curator: Alina ØerbanFilms by: Dan Acostioaei, Cristina David, Bogdan Marcu, minimob, FerencWanek & Attila Kispál, Levente Kozma, Arnold Estefan & Anca Benera,Patricia Teodorescu, Irina Botea, Duo van der Mixt, Supernova, DragoøBurlacu, Daniel Gontz, Ræzvan Neagoe, Bogdan Mateiaø, MihaelaKavdanska & Dilmana Iordanova, Nicolae Comænescu, Gorzo, Hybrid,Cælin Bogdacenco & Anton Groves & Paul Hays, Kriszta Szabó, DragoøAlexandrescu, Dragoø Platon, Oana Felipov, Aurel Cornea, roolytoons,Nicu Ilfoveanu, József Bartha, József Bob, Sándor Sebesi, Ana Bænicæ &Andrei Færcæøanu, Dan Pierøinaru, PinkPhong, Maria Dræghici, DinaDâncu, Valentin Chinchiøan, Oana Stoica, Vlad Boøoancæ, József VilhelmHunor, Cosmin GrædinaruMIHNEA MIRCAN is curator at the National Contemporary Art Museum and editorof Artelier review, Bucharest.Duo van der Mixt(Mihai Pop & Mihai Rusu)Metroul... o dulce amintireMIHNEA MIRCAN este curator la Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ Bucureøti øi redactor al revistei Artelier.46

scenaDan Acostioaei Joseph’s dreamDragoø Platon I’m keep on worringKriszta Szabó 201347

În 2013, Kriszta Szabó a pus deja mîna pe putere. Filmul este un interviu science-fiction(nu în sensul trucului vizual, cæci e de o naturalefle cuceritoare), din care aflæm despreconflictul dintre Sextetul din Beirut øi organizaflia Saveearth, condusæ de cætre Kriszta.Dincolo de detaliile unui scenariu bine construit („conform constitufliei orice schimbareeste binevenitæ øi eu susflin ferm acest lucru“, procesul intentat de cætre Sharon Stone,principiile dezertærii pozitive øi acfliunea din 2009 – cumpærarea agenfliei Reuters øi difuzareaprofilacticæ de øtiri false), filmul reinterpreteazæ teme grave ca statutul neclar al artistului,simularea øi simulacrul, capacitatea neîngræditæ a presei de a declanøa isterii de masæ.Interviul e luat în pragul retragerii, cînd Kriszta se pregæteøte sæ înfiinfleze o øcoalæ la carese va preda artæ, „dacæ între timp nu se va descoperi ce e cu adeværat important“.Metroul… o dulce amintire, de Duo van der Mixt, este un mockumentary despre proiectuleøuat al metroului clujean, ce urma sæ fie construit de tehnicieni chinezi. Cevan-a mers: sæpæturile au scos la ivealæ „Tezaurul de la Cluj“, apoi investiflia s-a doveditnerentabilæ. Au ræmas în urmæ o solidæ comunitate chinezæ, adoptatæ cu bunævoinflæ deun oraø multietnic, o reflea complicatæ de tunele øi poveøtile despre copii care rætæcesczile întregi prin ele. Metroul poate fi citit ca o microistorie ingenioasæ a modernitæflii postmedievaleøi a post-modernitæflii româneøti.În Îmi tot fac griji, Dragoø Platon reuøeøte o hibridizare remarcabilæ: o naturæ staticæ întimp real. Un avion este captiv într-o curte interioaræ, iar, prin luminæ øi sunet, imagineacîøtigæ duratæ, „ræmîne“ acolo într-un mod ameninflætor. Dragoø Platon a mai ajunsla acest bun dozaj de static, dinamic øi traumatic în filmul în care îøi flinea respiraflia douæminute, iar camera înregistra doar spasmele lente ale torsului.Joseph’s Dream al lui Dan Acostioaei este falsul making-of al unui film care ar fi stîrnit maipufline hohote de rîs, o confuzie bine regizatæ între reality bleeds øi fiction bleeds.Barefoot de Irina Botea, un alt „documentar ratat“ din cauza camerei „prost plasate“,gæseøte o modalitate interesantæ de a læsa subiectivitatea sæ invadeze povestea unei familii,în vreme ce Life on Earth, de grupul Hybrid, priveøte fascinat la entropie, filmul pærîndcompus din secvenfle tæiate la montaj dintr-un documentar de pe National Geographic,pentru cæ prezentau o lume înconjurætoare mai puflin prietenoasæ øi deschisæ explorærii.Proiectul Alinei Øerban preia ideea arhivei din punctul unde au abandonat-o artiøtii.DOCU-FICTION este gîndit ca bazæ de date in progress despre tot ce stæ în picioareîn arta video tînæræ øi foarte tînæræ româneascæ. Proiectul ambiflioneazæ sæ contribuie laconturarea unei generaflii artistice care are deocamdatæ dificultæfli în a se percepe ca atare.Un exemplu de „soluflie practicæ“ este proiectul în curs al lui Christoph Büchel, I LikeSwitzerland and Switzerland Likes Me: un solicitant de azil politic a cærui cerere a fostrespinsæ primeøte dintr-un fond cîøtigat de artist un salariu care îi permite sæ supraviefluiascæpînæ în momentul în care ministrul justifliei îi explicæ personal emigrantului refuzul autoritæflilorelvefliene. Cu cît ministrul soseøte mai curînd, cu atît ræmîn mai mulfli bani pentruun alt proiect al artistului, pentru cultura elveflianæ. Ca „soluflie ficflionalæ“, voi citaprocesul intentat lui Pol Pot în 1989 de Liam Gillick øi Philippe Parreno la Le Magasin,Grenoble. Ambele modele resping explicit soluflia memorialului, a arhivei, alegînd sæexploreze limita acfliunii artistice.In the nervous system of contemporary art, the documentary compulsionproves stronger today than the fictional one – art progressively withdrawsfrom imaginary universes and engages the urgent matter of this world.Simply put, it could be said that a large section of contemporary artseems affected by a syndrome of disappointed realism and confines itsaction to precisely the world whose solidity it doubts. Art denounces theworld as a sham and redirects its rhetoric arsenal in order to produce themystique of objectivity. Many artists concern themselves with producingarchives – they investigate and interrogate, they gather and classify documents,redoing Hanne Darboven “after nature“. Looking at, let’s say,social injustice or the stratagems of power, they “ask questions“, archivethe inconsistencies of the world and the dysfunction of the codes governingit, seeming ready to submit the evidence, in complete sets, to a courtthat is spectral for the time being, but that would once and for all clarifythe relation between art and life. Fortunately, there are many exceptions,many artists who elude this conformism, but the echo of the “trend“reverberates in an exhibition such as the last Documenta, criticized forthe archive effect it furnished, associated to a feeling of powerlessnessand sterility. In the catalogue of that exhibition, Boris Groys spoke convincinglyabout “the aspiration of today’s art to become life itself“,instead of describing life or offering it visual products. It would followthat the artistic practices that limit themselves to modalities of thearchive structure the discourse on an opposition and preserve it as such.They do not placate the tension between the two poles of the approach,instead they notice and preserve the distance between, for instance, thedramatic reality of social relations and their ideal configuration. Thereforeactive intervention, the counterstrike that attacks or convolutes the limit,that resorts to deception and perjury, is always more interesting.The solutions proposed by art can be either practical or fictional. In bothcases, the artistic gesture produces reality – the two methods differ onlystylistically and function in tandem. An inventory of the possibilities ofaction available to contemporary art has been attempted by JeffreyDeitch in the exhibition “Form Follows Fiction“ (Castello di Rivoli, 2001),which highlighted a new generation of artists who “develop new modelsof contemporary reality“.DOCU-FICTION, the video screening curated by Alina Øerban, gatheredsome interesting positions in articulating the fictional solution. Borrowedfrom the language of television, the title describes the practice thatmakes visible the narrative conventions tacitly adopted by the documentaryfilm. Docufiction proceeds to a detailed, vivid reconstruction ofevents, without the “voice“ of the film abandoning its solemn claim toveracity. I shall briefly refer to some of the films presented at DOCU-FIC-TION that critically engage the opposition hidden in the title, that questionthe limit between reality and fiction, that corrupt the obvious and toywith our hope that reality might have a denouement.In 2013, Kriszta Szabó has already taken over world power. The film is ascience-fiction interview (not in the sense of visual trickery, for it is winninglyartless), from which we learn about the conflict between the BeirutSextet and the organization Saveearth, lead by Kriszta. Beyond the detailsof a well written script (“according to the constitution any change is welcomeand I firmly support this“, the trial against Sharon Stone, the principlesof positive defection and the action from 2009, when she boughtReuters agency and initiated the prophylactic broadcast of false news),the film reinterprets weighty themes such as the uncertain status of theartist, the simulation and the simulacrum, or the unconstrained capacityof the media to trigger mass hysteria. The interview is taken just beforeher retreat, when Kriszta prepares to establish a school where she willteach art, “if we won’t discover what is really important in the meantime“.The Subway... A Sweet Memory, by Duo van der Mixt, is a mockumentaryabout the aborted project of the tube in Cluj, which was to be built byChinese engineers. Something went wrong: the digging unearthed“The Treasure of Cluj“, then the investment proved unprofitable. What wasleft behind was a solid Chinese community, kindly adopted by a multiethniccity, a complex network of tunnels and the legends of children gettinglost in them for days on end. The Subway... can be read as an ingeniousmicro-history of Romanian post-medieval modernity and post-modernity.48

scenaIn I Keep On Worrying, Dragoø Platon creates a remarkable hybridization:a still life in real time. An airplane is captive in a backyard and, throughlight and sound, the image gains time, “stays“ there in a menacing way.The artist had also balanced the static, dynamic and traumatic in the filmwhere he held his breath for two minutes, with the camera only recordingthe slow spasms of his torso.Joseph’s Dream by Dan Acostioaei is the fake making-of a film that wouldhave been less hilarious, a well-staged confusion between “reality bleeds“and “fiction bleeds“. Barefoot by Irina Botea, another “failed documentary“with the camera recording “the wrong picture“, finds an interestingway to let subjectivity invade the story of a family, whereas Life on Earth,by the group Hybrid, stares in fascination at entropy, as the film seemsto be composed of footage edited off a National Geographic documentary,because the world they presented was less friendly and less invitingto exploration.Alina Øerban’s project takes the idea of archive from the point whereartists have left it. DOCU-FICTION is conceived as a database in progress,accumulating everything that “holds“ in the young and very young Romanianvideo art. Its ambition is to contribute to the shaping of an artisticgeneration that, at the moment, has trouble perceiving itself as such.Hybrid Life on EarthAn example of “practical solution“ is the current project of ChristophBüchel, I Like Switzerland and Switzerland Likes Me: a refugee whosedemand for political asylum has been rejected receives a salary from afund won by the artist, which enables him to survive until the momentthe Minister of Justice comes and explains to the immigrant the refusalof the Swiss authorities. The sooner the Minister arrives, the more moneywill be left for another project of the artist, for Swiss culture. As a “fictionalsolution“, I will mention Pol Pot’s 1989 trial, initiated by Liam Gillickand Philippe Parreno at Le Magasin, Grenoble. Both models explicitlyreject the solution of the memorial, of the archive, choosing instead toexplore the limits of artistic action.Translated by Izabella BadiuIrina Botea Barefoot49

Supernova– magazin de prezentare øi desfacereCosmin CostinaøSupernova, Artæ pentru Mase, Studio Protokoll, 22 martie,curator: Attila Tordai-S.Prezentatæ ca o colecflie de primavaræ-varæ marca Supernova (conflinînd un proiect comun,Artæ pentru Mase, cel care a dat øi titlul expozifliei, øi cîte o lucrare a fiecærui membrual grupului: Ciprian Mureøan, Cristi Pogæcean øi István László), marcînd øi redeschidereaStudioului Protokoll, Artæ pentru mase nu putea fi decît un eveniment.Titlul expozifliei poate fi cel mai bine explicat prin faptul cæ materialul brut cu care opereazæbæieflii din Supernova sînt diferite forme ale identitæflii în societatea de consum, mai preciscliøeele, fie ele oficializate ca atare (sub formæ de branduri), fie legitimate ca cliøeeprin excesiva lor vehiculare în cadrul culturii vizuale contemporane.Lucrarea lui CIPRIAN MUREØAN Leap into the void – after 3 seconds [Salt în gol –3 secunde mai tîrziu] recreeazæ setting-ul din originalul Leap into the Void al lui Yves Klein,dar la aproximativ 3 secunde dupæ momentul surprins în fotografia originalæ.Acum artistul e strivit de trotuar, iar biciclistul e ceva mai îndepærtat de prim-plan.Acest interval de 3 secunde care desparte momentele din cele douæ lucræri e, de fapt,intervalul de 40 de ani care desparte lucrærile, cel puflin la nivelul evolufliei relafliei dintreprivitorul obiønuit øi imaginea artisticæ.Putem presupune cæ imaginea lui Yves Klein lansat în saltul lui (cætre imaterial, dupæ cumne informeazæ el) putea sæ provoace o oarecare tulburare în mintea privitorului (din categoriacelor care nu citiseræ The Chelsea Hotel Manifesto) la gîndul cæ insul din imaginese va fi strivit de trotuar în urma temerarului sæu performance.Pe individul neavizat de azi însæ, respectiva imagine îl lasæ, cu siguranflæ, rece. Pentru acesta,Leap into the void nu mai e imaginea unui ins care la 3 secunde dupæ momentulfotografiat se va strivi de trotuar, ci e pur øi simplu un ins în aer (cu o figuræ uøor tîmpæ).Ce s-a schimbat de fapt în ultimii 40 de ani la nivelul imaginilor vehiculate în cultura vizualæpopularæ ca sæ determine o asemenea schimbare de percepflie? Nu mare lucru. Imaginilesînt cam aceleaøi. Doar cæ sînt mai multe. Mult mai multe. Individul contemporane bombardat zilnic de un numær incomparabil mai mare de imagini decît privitorulde acum 40 de ani, care nici nu avea la dispoziflie majoritatea canalelor prin care se realizeazæastæzi acest flux vizual. Or, aceastæ inflaflie de imagini a produs øi o mutaflie la nivelulpercepfliei imaginilor. Numærul de imagini mentale pe care o imagine perceputæ le determinæe mai scæzut decît cu 40 de ani în urmæ. Educat la alfli parametri, obiønuit cu unnumær imposibil de procesat de imagini, publicul e mai imun la dezvoltarea mentalæ într-oschemæ narativ-cinematograficæ a unei imagini, care nu mai e însoflitæ automat înmomentul percepfliei de imaginile momentelor care i-au precedat, respectiv urmat.Pentru ca o imagine sæ mai poatæ pretinde o urmæ de emoflie din partea unui privitor,ea trebuie sæ conflinæ, efectiv øi vizual, mesajul øi punctul culminant al narafliunii la careface referinflæ. O imagine care nu e highlight-ul narafliunii la care se referæ, ci un momentanterior sau ulterior, nu mai e... tare, climaxul trebuie sæ fie in-your-face, artistul trebuiesæ fie acolo, atunci, strivit de trotuar.Dacæ explicaflia nu e suficient de cinicæ, mai adaug cæ originalul la care face referire lucrarealui Ciprian Mureøan fæcea la rîndul lui referire la o aserfliune a lui Lyotard care încearcæSUPERNOVA HYPERMARKETCosmin CostinaøSupernova, Art for the Masses, Studio Protokoll, 22 March,curator: Attila Tordai-S.Presented as a Supernova spring-summer collection, also marking the reopeningof the Studio Protokoll, the exhibition couldn’t possibly be anythingelse but an event. It consisted in a common project, Art for theMasses – which gave the title of the exhibition – and a work by eachmember of the group: Ciprian Mureøan, Cristi Pogæcean, István László.The title of the exhibition can best be explained by the fact that the roarmaterial which the Supernova boys use are the different forms of identityin the consumerist society, more precisely the clichés, either in an“official” form, as brands, or legitimised as such by their excessive use inthe contemporary visual pop culture.CIPRIAN MUREØAN’s work, Leap into the void – after 3 seconds recreatesthe setting of Yves Klein’s original Leap into the void, but approximately3 seconds after the moment captured in the original image.Now, the artist is smashed on the sidewalk, and the guy on the bike isa bit further in the landscape.This 3 seconds’ difference which separates the moments in the 2 works isactually the 40 years’ difference separating the works, at least in as far asthe evolution of the relationship between the common viewer and theartistic image is concerned.We can assume that the sight of Yves Klein launched in his leap (to theimmaterial, as he informs us) was able to cause a certain thrill in theminds of the viewers (obviously of those who hadn’t read The ChelseaHotel Manifesto) at the thought of the guy in the photo crashed on thesidewalk, a few seconds after his brave performance.However, we can also assume that today’s common viewer is unaffectedby that image. For him, Leap into the void is no longer the image ofa guy about to crash (sometime in the very near future) but simply theimage of a rather funny guy floating in the air. So, what has changed inthe last 40 years in the images of the visual pop culture, to explain sucha shift in perception? Not much. The images are more or less the same.There are simply more images. Many more. The contemporary individualis flooded every day by a significantly larger number of images than theviewer 40 years ago, who hadn’t even had most of the channels supportingtoday this visual flood. This visual inflation produced a shift in the perceptionof the images. The number of mental images determined by aperceived image at the moment of perception is lower than it was 40years ago. Educated at different standards, accustomed with a quantityof images impossible to process, the general public is now more immuneto the mental development in a narrative-cinema-like scheme of animage, an image which is no longer automatically attached, at the momentof perception, to the images of the moments preceding and of those followingit.For an image to be able to catch a slight of emotion from a viewer, it hasto contain, effectively and visually, the message and the highlight of theCOSMIN COSTINAØ este student la istoria artei, în cadrul Facultæflii de Istorie øi Filosofie a UBB Cluj.COSMIN COSTINAØ is student at UBB Cluj, at History of Art Department.50

scenaIstván László Untitled, C print, manipulated photographies, 200451

Supernova Art for the Masses, poster, 2004

scenasæ ilustreze ocurenfla sublimului în artæ prin imaginea unui pilot în momentul decolærii,în momentul de no return...CRISTI POGÆCEAN a proiectat o animaflie [Video-cross], o imagine avansînd prin spafliulcosmic într-un contur de cruce. Halucinantæ, lucrarea putea fi privitæ în expoziflie dupæprincipiul imaginilor duble (din broøurile neoprotestante sau de pe autocolantelecu Pokemon din gumele de mestecat) în care o singuræ imagine permite de fapt citireaa douæ imagini.Puteai, pe de o parte, sæ vezi imaginea grandioasæ – de tip generic Star Trek – a Cosmosuluifæræ sfîrøit – decupatæ în formæ de cruce din zidul Protokoll-ului. Sau puteai sævezi o cruce masivæ øi impunætoare care închidea în ea imensitatea Spafliului.Cele douæ chei sînt echivalentul a douæ tipuri de relaflionare a religiei cu realitatea (realitateadescrisæ de raflionalismul øtiinflific de azi, evident). Modul în care Cristi Pogæceana suprapus cele douæ coduri e voit ambiguu, într-o ecuaflie în care o analizæ comparativæeste imposibilæ, iar interdependenfla celor douæ este constitutivæ.Cosmosul (care în imaginea lui Star Trek / Voyager nu poate fi altceva decît imaginea unuiUnivers desacralizat, cunoscut prin intermediul instrumentelor øtiinflei) e în acelaøi timplimitat de forma crucii, dar øi determinat. Raportul este suficient de ambiguu øi dacæ eanalizat din perspectiva crucii. Aceasta dominæ, dar este în acelaøi timp materializatæ deimaginea Spafliului.ISTVÁN LÁSZLÓ suprapune fafla lui Ceauøescu unui portret al lui Elvis cu ghitara. Juxtapunereacelor douæ personaje poate sæ punæ privitorul obiønuit în fafla unei dileme.Ce anume e mai sinistru în acea alæturare: un pop-king adulat în mod voluntar de milioanede cetæfleni ai lumii libere dupæ modelul venerafliei impuse milioanelor de cetæfleniai imperiilor ræului faflæ de eternii lor conducætori sau imaginea unui dictator umanizatîn mod pervers cu o ghitaræ øi cu un bust dezgolit øi sexy, un tiran simpatic, poate doaruøor ridicol, dintr-o flaræ comunist-tropicalæ, aøa cum sînt receptafli în media globalæ dictatoriiflærilor neinteresante în momentul respectiv?Proiectul Artæ pentru Mase era doar documentat în expoziflie. El a constat din asumareanumelui Supernova ca pe un brand, ataøarea acestui brand unor produse de largconsum øi, în final, impunerea acelor produse pe piaflæ, într-un circuit economic real. Înexpoziflie era improvizat un stand de prezentare a unui produs, Supernova Cola, o bæuturæræcoritoare care are ca niøæ de piaflæ consumatorii cu venituri mici øi medii, din zonaruralæ. Semnificaflia acestui gest poate fi identificatæ în asumarea unei echivalenfle întreun proces artistic (în schema artist-context-gest-consumator) øi un circuit economic (înschema agent economic-piaflæ-produs-consumator). Aceastæ echivalenflæ e rezultatul lecturiiambelor sisteme prin prisma funcfliei de comunicare pe care acestea o posedæ. Acestinstrument de comunicare (elementul simbolic, prezent în orice gest artistic) este, într-unsistem economic, brandul, vehiculul funcflional al oricærei relaflii comerciale, cel careprin componenta simbolicæ pe care o atribuie unui produs îl identificæ øi îl semnificæ pentruconsumatorul care îøi modeleazæ opfliunea în funcflie de el. Dacæ funcflia esteticæ încadrul unui gest artistic contemporan poate fi atribuitæ acelui element simbolic purtætorde mesaj, atunci o funcflie esteticæ similaræ poate fi atribuitæ brandului în cadrul unui circuiteconomic. Proiectul se aflæ în desfæøurare, dupæ o logicæ specificæ atît unui proiectartistic in progress, cît øi unui agent economic aflat în expansiune.La sfîrøitul expozifliei se poate spune cæ acele imagini cærora li se pot gæsi suficiente motivepentru a fi serializate – atît ca branduri, cît øi ca niøte cliøee vizuale cu diverse semnificafliiøi funcflii – conflin destule informaflii despre contextul în care funcflioneazæ pentrua putea fi reciclate, combinate, alterate, juxtapuse pentru stoarcerea respectivelordate contextuale.narration it refers to. An image which isn’t the hottest moment of thatnarration, but another moment of it, is simply... uncool, the climax mustbe in-your-face, the artist must be there, then, smashed on the sidewalk.And if this explanation isn’t cynical enough, I’ll add that the original towhich Ciprian Mureøan’s work refers to was also referring to an assertionby Lyotard who was trying to illustrate the occurrence of the sublime inart, through the image of a pilot at the moment of taking off, at the pointof no return...CRISTI POGÆCEAN had a hallucinating animation [Video-cross],an advancing image through Space, in the shape of a cross. One couldapproach the work as a 2 in 1 image (just like the tricky images in theneoprotestant brochures, simultaneously depicting Jesus and Mary,or like the Pokemon stickers in the bubble gum packages).In the same way here, one could actually notice 2 images. The first onewould have been the breathtaking-Star Trek-like image of the endlessSpace distancing itself from Protokoll’s walls through a cross shaped hole.The other would have been a massive and imposing cross enclosing initself the immensity of the Cosmos.The two reading keys are the equivalent of two manners of relatingreligion to reality (the reality described by today’s science, obviously).The way in which Cristi Pogæcean juxtaposed the two codes is ambiguos,relating them in an equation where any comparative analysis is impossibleand the interdependence of the two is constitutive.The Cosmos (which in its Star Trek / Voyager reflection is nothing elsebut the consequence of a religiously deconstructed Universe, approachedonly through the instruments of science) is, at the same time, limited bythe form of the cross and determined by it. Similarly, the cross dominatesSpace but it is also materialised by the image of Space.ISTVÁN LÁSZLÓ overlaps Ceausescu’s face on a portrait of Elvis with aguitar. This mix can cause a dilemma. One could hardly say what exactlyis more grotesque in it: The King volunteerly worshiped by millions of citizensof the free world on the same pattern as the worship imposed to themillions of citizens of the empires of evil for their eternal rulers? Or theimage of a dictator perversely humanised by the guitar, with a sexy chest,a jolly good perhaps slightly ridiculous tyrant of a tropical-communistcountry, as the global media reflects the dictators of the countries uninterestingat the moment?The project Art for the Masses was documented in the exhibition.The group assumed their name Supernova as a brand, by attaching it tocommon goods which were then put on the market, integrated in a realeconomic circuit. In the exhibition there was an improvised promotionalstand for a product, Supernova Cola, a refreshing drink targeting low andmedium income consumers in the rural areas. The significance of this gesturecan be identified in the statement of an equivalence between anartistic process (in the string of artist-context-gesture-consumer) and aneconomic circuit (in the string of producer-market-product-consumer).This equivalence is the result of reading both systems through the communicationfunction they both posses and by identifying that componentwith a similar structure and function in the two systems. This instrumentof communication (the symbolic element, in the case of any artistic gesture)is, in an economic system the brand, which identifies and signifiesa product through the symbolic component it adds to the product in theeyes of the consumer. If the aesthetic function in a contemporary artisticgesture can be attributed to that message-carrying element, then a similaraesthetic function could be attributed to the brand in an economic circuit.The project developes both as an art project in progress and as anexpanding corporation.After the exhibition, one could say that those images for which enoughreasons could be found to mass-produce them, either as brands, or asother forms of visual clichés – contain enough information about the contextin which they function, to justify their recycling, combination, overlapping,juxtaposition in order to squeeze those contextual data out of them.53

Cristi Pogæcean Video-Cross, video projection, loop 6’, 200454

Mobilitatea este deocamdatæ singurul modde a exista care mæ defineøte...Interviu cu Cælin Dan de Judit AngelCælin Dan Emotional Architecture, poster, 2003CÆLIN DAN (1955), artist, cofondator al subReal, teoretician media.Emotional Architecture [Arhitecturæ emoflionalæ], MNAC, Kalinderu Media Lab,Bucureøti, 12 decembrie 2003 – 26 ianuarie 2004, curator: Raluca VelisarJudit Angel: Din cîte am înfleles, miza principalæ a expozifliei pe care ai deschis-o laKalinderu MediaLab din Bucureøti a fost lansarea noului tæu proiect, Emotional Architecture/ Arhitectura Emoflionalæ. Într-unul din textele introductive, defineøti termenulca pe un „teritoriu conceptual“ cu granifle flexibile, minima limitare impusæ fiind aceeade a considera „tensiunile ontologice dintre oameni øi locul unde træiesc“. Modelul aleseste metropola contemporanæ, iar studiul de caz, Bucureøtiul. Care este motivaflia alegerii„arhitecturii emoflionale“ drept concept operaflional?Cælin Dan: Totul a început de la uøæ. Am (mi s-a) citit în copilærie snoava cu Pæcalæ care– la îndemnul fraflilor sæi: „trage uøa dupæ tine cînd pleci de acasæ“ – reacflioneazæ ad litteramøi porneøte la drum cu ea în spinare. Presupun cæ acest episod a declanøat unøoc semantic, o realizare subliminalæ a faptului cæ limbajul are capacitæfli de ambiguizarecu consecinfle neaøteptate øi dureroase. Imaginea cu pricina a devenit un element latental memoriei mele afective, un fel de dilemæ ce îøi aøteptæ rezolvarea. Cînd m-am mutatîn prima „mea“ casæ în Bucureøti, am studiat cu minuflie uøa de intrare – modestæ – øimi-am imaginat cum ar fi sæ o iau în spinare øi sæ pornesc cu ea prin zona Lipscani – Sf.Gheorghe (pe atunci – în 1982 – de mare activitate urbanæ). În 1994, am ajunsMOBILITY IS MY ONLY WAY OF BEING AROUND...An interview with Cælin Dan by Judit AngelCÆLIN DAN (1955), artist, cofonder at subReal, media theorist.Emotional Architecture, MNAC, Kalinderu Media Lab, Bucharest12 December 2003 – 26 January 2004, curator: Raluca VelisarJudit Angel As far as I know, the main stake of the exhibition yourecently opened at Kalinderu MediaLab in Bucharest was to launch yournew project, Emotional Architecture. In one of the introductive texts, youdefine the notion as a “conceptual territory” with flexible borders,the minimum required limit being to consider “the ontological tensionsbetween people and the place they live in”. The model you chose is thecontemporary metropolis and the case study Bucharest. How do you motivatethe choice of “emotional architecture” as an operational concept?Cælin Dan Everything started with a door. When a child, I was read thestory of Pæcalæ* who – told by his brothers “pull the door behind youwhen you leave the house” – reacts ad litteram and starts off carrying thedoor on his back. I suppose that this episode triggered a semantic shock,JUDIT ANGEL este istoric, critic de artæ, curator. Din 1998 activitate curatorialæ desfæøuratæ în cadrul Mûcsarnok/Kunsthalle din Budapesta.JUDIT ANGEL is art critic and curator. Since 1998 is curator of Mûcsarnok/Kunsthalle,Budapest.56

scenaatît de departe încît, renovînd a doua „mea“ casæ, am pæstrat o uøæ de prisos în balcontimp de aproape un an, fæcîndu-mi curaj sæ înfæptuiesc gestul cu pricina. Din fericire, evenimentulnu a avut loc. Spun din fericire pentru cæ altfel probabil totul s-ar fi oprit acolo.Mai tîrziu am constatat, cælætorind, cæ arhitectura exercitæ asupra mea o fascinaflie constantæ,terapeuticæ. Perceperea difuzæ a ambientului construit devine prima etapæ în acceptarea,respectiv asimilarea semanticæ a unui loc (folosesc termenul de loc în senscomplex – loc al afectului, al înflelegerii fenomenologice øi, în ultimæ instanflæ, al memoriei).Cæutînd sæ înfleleg cauza acestui fenomen, am ajuns la cîteva concluzii intermediare,pe care le enumær în ordinea importanflei lor subiective: a) frecventarea arhitecturiia avut o influenflæ latentæ øi durabilæ asupra formafliei mele spirituale; b) arhitectura e ometadisciplinæ, a cærei capacitate dinamicæ de a determina evoluflii øi rupturi în corpulsocial e departe de a fi conøtientizatæ pe deplin; c) arhitectura a devenit, printr-un complexde factori øi evenimente, singura metadisciplinæ – ale cærei carenfle øi limitæri nu maisînt compensate de discipline cæzute în desuetudine, ca de pildæ artele vizuale, muzica,teatrul, literatura, religia.De aici încolo conexiunea a fost simplæ (trebuia oricum sæ mæ degajez de bagajul personajuluicu uøa): de ce sæ nu pun atunci în relaflie aceastæ obsesie veche cu fascinafliamai nouæ pentru spafliul construit? Øi de ce sæ nu aduc în centrul atenfliei un elementsistematic ignorat în abordærile arhitecturii – subiectivitatea ingenuæ a locuitorului, acelpion ale cærui simfluri arhitectura cautæ mereu sæ le amendeze / corecteze / civilizeze?Sample City, filmul prezentat în expoziflie, precum øi celelalte filme aflate încæ în stadiulde proiect tematizeazæ experienfla unui Bucureøti (post)traumatic, alienant øi totodatæ deo vitalitate îndærætnicæ, aø spune chiar: un oraø conflictual la toate nivelurile reprezentærii.Care ar fi distribuflia funcflionalæ a pieselor proiectului în analiza acestei experienfle?Trauma e necesaræ, ea înlesneøte orientarea în cîmpul diverselor probleme øi în celal opfliunilor morale. Dacæ nu aø fi fost un provincial ardeleano-bænæflean (nici acum numi-e clar unde se aflæ Aradul în geografia regionalæ) migrat la Bucureøti, probabil cæ aøfi træit trauma anilor ’80 altfel. Aøa însæ, dilemele provocate de efortul integrærii într-oculturæ antinomicæ celei în care am fost format; conøtientizarea imposibilitæflii întoarceriiîn „provincie“; frustrarea datæ de lipsa unei istorii personale care sæ mæ legitimeze în ierarhiileunui loc pe care îl percepeam prin cliøee literare (ceva între Petru Dumitriu øi EugenBarbu, dacæ numele astea îfli mai spun ceva) au fæcut ca relaflia mea cu Bucureøtiul sæfie una emotivæ, confuzæ, derutantæ. Era perioada cînd apologia oraøului balcanic, decadent,crepuscular etc. era un instrument (propagandistic, dupæ cum îl percep acum) deatenuare a efectelor cotidianului disfuncflional, unde singura constantæ previzibilæ era særæciaøi unicul factor de coeziune socialæ – lupta pentru supraviefluire.Abandonarea identitæflii primare – de locuitor al provinciei confortabile, departe de exercifliuldirect al puterii – era legitimatæ de integrarea într-un oraø ireal, colorat de fanteziamea bovaricæ. Cînd decorum-ul acestei deambulæri vag delirante a intrat în procesuldemolærii sistematice, firavele referinfle pe care abia le construisem au fost eradicate,iar eu am cæzut, cred, într-un fel de colaps ontologic. Criza identitaræ s-a cronicizat, iarrelaflia cu oraøul a devenit somnambulicæ, subteranæ, catatonicæ.Acest compost psihanalitic stæ la baza articulærii în cinci paøi a proiectului EmotionalArchitecture. Evit sæ intru în detalii descriptive, destinate în general doar potenflialilorparteneri øi finanflatori, dar voi face un scurt excurs explicativ. Sample City (primul filmrealizat pînæ acum) e un fel de lever de rideau, un prolog subiectiv menit sæ defineascæstarea de spirit în care se desfæøoaræ proiectul øi sæ ofere o cheie generalæ de lecturæ.Formal, filmul e un „videoclip lung“ (dixit Raluca Velisar), avînd în centrul atenfliei acelavatar absurd – omul cu uøa – deambulînd prin zone esenfliale pentru înflelegerea tesutuluiurban al Bucureøtiului.Snake or Dragon e menit sæ extindæ relaflia subiectivæ cu oraøul în zona percepfliei magicea locuirii. Pentru realizarea acestui film am nevoie sæ fac un ocol prin China, de undevreau sæ aduc un practicant feng-shui inocent cultural (pe cît posibil) în raport cu Euroasubliminal awareness that language has the capacity to create ambiguitywith unexpected and painful consequences. That image becamea latent component of my affective memory, a kind of dilemma waitingfor solution. When I moved into “my” first house in Bucharest, I studiedin detail the entrance door – a modest one – and tried to imagine what itwould be like to carry it on my back all around Lipscani street (back then– in 1982 – an area of intense urban activity). In 1994, when I renovated“my“ second house, I went so far as to keep a useless door on the balconyfor about a year, gathering courage to perform the above mentionedaction. Luckily, the event never took place. I say luckily becauseotherwise everything would have stopped then and there.Later on I discovered, during my travels, that architecture holds over mea constant power of fascination, somewhat therapeutic. The (vague) perceptionof the built environment becomes the first stage in the semanticacceptance / assimilation of a place (I use the term place in a phenomenologicalsense – as a space for spiritual and sensorial practices). Tryingto understand the causality of my special relation to architecture I arrivedto some intermediate conclusions that I list in the order of their subjectiveimportance: a. the observation of architecture had a latent anddurable influence over my spiritual formation; b. architecture is a metadiscipline,whose dynamic capacity to determine evolutions and breaks inthe social body is far from being fully acknowledged; c. architecture hasbecome, through a complex set of factors and events, the only metadisciplinewhose shortcomings and limitations are not compensated anymore by obsolete domains, such as visual arts, music, theatre, literature,religion.From this point on, the connection was easy – I had to free myself of thisdoor character anyway – so why not relating my old obsession with themore recent fascination for the built space? And why not bring to theattention an element that has been systematically ignored when visitingarchitecture – the genuine subjectivity of the dweller, that pawn whosesenses are constantly amended / corrected / civilized by architecture?Sample City, the new film shown in the exhibition, as well as the otherfilms that are in project phase, deal with the experience of a (post)-traumatic Bucharest, alienating but in the same time of an obstinatevitality, I would say – a conflict city on all levels of representation. Whatwould be the functional distribution of the project’s pieces in the analysisof this experience?Trauma is a necessary catalyst in creative processes; it facilitatesthe problematic orientation and the moral options. Had I not been a provincialfrom Transylvania migrating to Bucharest, I probably would havelived the trauma of the ’80s in a different way. But the dilemmas comingfrom my effort to integrate a culture in antinomy to that in which I wasraised; the awareness of the impossibility to go back to the “province”;the frustration introduced by the lack of a personal history that wouldgrant me a place in the hierarchy of a city perceived through literaryclichés; all those made my relation to Bucharest an emotional, confusedand confusing one. Those were times when the apology of Bucharest asa fictitious Balkan city, decadent, crepuscular and flashy was a treatment(propagandistic, as I see it now) meant to alleviate the effects of a dysfunctionalday-to-day where the only predictable invariable was povertyand the only element of social cohesion – the fight for survival.The abandonment of my primary identity – that of a dweller in acomfortable provincial town, away from the direct exercise of power –was legitimated by the integration in that unreal city, colored by my bovaricimagination. When the decorum of such vaguely delirious trip wentinto the systematic demolition phase, the frail reference system that I hadjust constructed was erased as well and I went into some kind of ontologicalcollapse, I think. My identity crisis entered a chronic phase andthe relation to the city became somnambular, subterranean, catatonic.This psychoanalytical compost is the foundation of the five-step articulationof my project Emotional Architecture. I avoid going into descriptivedetails, meant, as a rule, only for the potential partners and sponsors,but I’ll make a short explanatory excursion. Sample City (the first filmthat I made so far) is a kind of lever de rideau, a subjective prolog meantto define the mood in which the project unfolds and to offer a general57

Cælin Dan Emotional Architecture, video stills, 200358

scena59

pa øi sæ-i ofer spre diagnozæ dilema urbanisticæ a Bucureøtiului. Scenariul mai include øirelaflia cu subcultura skater-ilor, a cæror analizæ spontanæ a teritoriului construit balanseazærealist, cred, abordarea misticæ.Naso øi RoB sînt douæ eseuri simple, menite sæ deplaseze atenflia dinspre zona urbanæcentralæ (banalizatæ de acum øi folositæ fie ca articol de consum, fie ca logo publicitar pentrunoua democraflie) cætre periferia unde se consumæ în continuare consecinflele dramaticeale reurbanizærii forflate øi de unde ne vin tot felul de ingrediente noi – hip-hop,violenflæ, pauperitate, consum de droguri, graffiti etc. Naso (titlul trimite la Publius Ovidius– poetul exilat de Octavian August la Tomis / Constanfla) aduce în ecuaflie tema alienærii,esenflialæ pentru mine øi definitorie pentru aceastæ urbe unde populaflia majoritarænu vine doar din altæ parte, ci øi din alt timp istoric, al unei ruralitæfli cu atavisme de secol19. RoB (Romanian Beauty) foloseøte ca vehicul tematic punga de plastic deplasatæ decurenflii de aer verticali care se creeazæ în spafliile dintre marile blocuri de la periferie.Titlul trimite la American Beauty, unde punga zburætoare joacæ un rol-cheie în economiafilmului (am descoperit un moment asemænætor în Trouble Every Day – un thrillerobscur de Claire Denis). În fine, centrul de greutate al întregului proiect e NegativeMountain, care îøi propune sæ abordeze cu metode diverse (performanfle, interviuri,elemente de docu-dramæ, animaflii foto øi 3D) subiectul Casa Poporului. Opfliunea tematicæøi economia de atenflie sînt inevitabile, deoarece CP e mai mult decît un obiect arhitectural– un fenomen de dimensiuni geologice, care a remodelat, pe lîngæ realitateaurbanisticæ a Bucureøtiului, øi psihologia locuitorilor acestui oraø. Construitæ prin dislocareaDealului Spirii (cel cu celebra bætælie), CP a devenit o componentæ a geografiei naflionale,la fel de dificil de asimilat senzorial ca øi un munte.Coordonata øamanicæ apare constant în gîndirea øi lucrærile tale. De unde vineaceastæ atracflie? Care ar fi actualitatea ritualurilor øamanice în societatea de azi?Am ales dintre toate modelele culturale ce pot fi urmærite pe cel øamanic, luînd în considerafliepoziflionarea sa în istoria speciei umane la un nivel esenflial, aproape de cel alcodului genetic. Nevoia de adæpost, nevoia de activitæfli repetitive, comunicarea prinempatie, autoflagelarea ca anestezic spiritual, atingerea alteritæflii prin suspendareaatenfliei imediate, extazul indus chimic, toate aceste date øi impulsuri familiare au fostcodificate de cætre culturile øamanice cu milenii în urmæ, iar codurile sînt, la o analizæmai atentæ, încæ operaflionale. Faptul cæ træim într-o culturæ a transei dirijate, a fetiøismuluicomercial, a colectivismului recreaflional, a automutilærii rituale, a nomadismului profesional,a violenflei iconice, e øi consecinfla supraviefluirii unor atavisme øamaniceprelucrate cultural. Recunoaøterea acestora face parte dintr-un proces necesar de terapiecognitivæ øi ne poate ajuta sæ ne percepem mai just propria anatomie, stilul de viaflæ,excesele. Se poate verifica astfel øi capacitatea noastræ de socializare, intensitatea reflexelorøamanice definind (paradoxal poate) nivelul de civilitate în relaflie cu animalele, cuhandicapaflii psihici øi fizici, cu conceptul de marginalitate în general. Nefiind nici pedagog,nici predicator, nici om de øtiinflæ, preocuparea mea pentru øamanism este justificatæde faptul cæ ea produce material în sprijinul convingerilor mele estetice. Ca artist,sînt interesat de acel tip de discurs care suspendæ temporar rafliunea sub incidenfla unuiimpact emotiv de sorginte senzorialæ; aceastæ etapæ nu este unicæ (reinstalarea rafliuniiræmîne un pas obligatoriu în procesul receptærii), dar e indispensabilæ øi færæ ea experienflaculturalæ nu e completæ. Frecventarea domeniilor atavice îmi deschide posibilitateagenerærii unor evenimente care sæ reproducæ acest proces. Nu e vorba despreo formulæ, ci despre un parcurs de autocunoaøtere.Emotional Architecture poate fi interpretat ca un demers prin excelenflæ terapeutic,în care artistul defline rolul taumaturgului. Deøi nu peste tot vizibilæ în proiect, Casa Poporuluieste omniprezentæ ca simbol al traumei istorice, sociale øi psihologice, pe caresocietatea româneascæ nu a reuøit s-o prelucreze încæ. Negative Mountain, piesa centralæa proiectului, se ocupæ explicit de acest fenomen. Ea îøi propune sæ cerceteze mecanismelecare au dus la producerea traumei øi mai ales pe acelea care au generat øi întreflinutperception key. Formally, the film is a “long video-clip” (dixit Raluca Velisar),focusing on the absurd avatar – the man with the door – walkingaround in areas essential for the understanding of Bucharest’s urbantissue.Snake or Dragon is meant to extend my subjective relation to the cityunder the angle of magic perception and understanding. In order tomake this film I need to take a detour through China, from where I intendto bring a feng-shui practitioner who is culturally innocent (as faras possible) about Europe, and ask him for a diagnosis on the Bucharesturban dilemma. The screenplay includes also an exploration of theskaters’ subculture, as their spontaneous analysis of the built territorycounterbalances in a realistic manner, I think, the mystical approach.Naso and RoB are two simple essays that should translate the attentionfrom the central city area (trivialized now as a consumer product and / oran advertising logo for the new democracy) towards the periphery wherethe dramatic consequences of forced urbanization are still in progress,and from where new ingredients keep coming – hip-hop, violence, pauperism,drugs, graffiti etc. Naso (the title refers to Publius Ovidius – theLatin poet exiled by Octavian Augustus in Tomis / Constanfla) bringsto the equation the theme of alienation, essential for me and characteristicfor a city where most of the population comes not only fromelsewhere, but also from another historical time – a rural world still operatingon a 19th century paradigm. RoB (Romanian Beauty) uses as thematicvehicle the plastic bag moved around by the vertical air currentscreated in the spaces between the huge block-houses from the periphery.The title refers to American Beauty, where the flying bag playsa key role (I discovered a similar moment in Trouble Every Day – anobscure thriller by Claire Denis). The center of gravity of the wholeproject is Negative Mountain – that aims at approaching with differentmethods (performances, interviews, docu-drama elements, photo- and3D-animations) the building acknowledged by the media as Ceausescu’sPalace (actually the House of the People, now the Palace of the Parliament).The thematic option and the amount of attention are inevitablebecause HP is more than an architectural object – it is a phenomenonof geologic dimensions that reshaped, besides the urban reality ofBucharest, the psychology of its inhabitants. Brought into reality throughthe dislocation of the historical cradle of the city, HP became an elementof the national geography, just as difficult to assimilate through the sensesas a mountain.The shamanism coordinate is constant in your thought and work.Where is this attraction coming from? How can you explain the presenceof shaman rituals in the present society?Of all the possible cultural models to work with I have chosen shamanismconsidering its positioning in the history of the human species at anextremely low level, close to that of the genetic code. The need forshelter, the need for repetitive actions, the suspension of immediateattention as a void for reaching otherness, the chemically stimulatedecstasy, communication through empathy, auto-flagellation as spiritualanesthesia, all those phenomena and impulses were codified by shamancultures thousands of years ago and the codes are, at a closer look, stilloperational. The fact that we live in a culture characterized by directedtrance, commercial fetishism, recreational collectivism, ritual self-mutilation,professional nomadism, iconic violence – is also the result ofshaman atavisms, culturally remastered. To recognize them is part ofa necessary process of cognitive therapy that can help us perceive moreaccurately our own anatomy, our life style, our excesses. Thus we can alsoverify our social capacities, since the intensity of shaman reflexes define(paradoxically maybe) some modern values like the level of acceptance inrelation to animals, to the mentally or physically disabled, to the conceptof margin in general. As I am not a teacher, neither a priest, nor a scientist,this concern for shamanism is justified by the fact that it generatesmaterial in support to my aesthetic convictions. As an artist, I am interestedin that kind of discourse which temporarily suspends reason underthe incidence of an emotional impact induced by the senses. This is nota unique stage (reestablishment of reason remains compulsory in thereception process), but it is a paramount one and without it the cultural60

scenaCælin Dan Emotional Architecture, photo, 200361

62Cælin Dan Emotional Architecture, video stills, 2003

scenacomplicitæfli. Din cîte øtiu, la nivelul discursului artistic, subiectul nu a fost tratat într-un modatît de complex. Cum se raporteazæ EA la faptul cæ Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæva fi instalat în acea clædire?Aducerea unei instituflii atipice pentru cultura românæ într-o clædire de o intensitatesimbolicæ færæ echivalent în aceeaøi culturæ este un fenomen oximoronic interesant.România secolului 21 este dominatæ de discursuri øi reflexe filologice caracteristice secolului19, iar apetenfla pentru vizualitate a intelectualitæflii locale se situeazæ în general laacelaøi nivel. Dacæ citeøti, asculfli sau priveøti pe profesioniøtii culturii locale, eøti impresionatde cîteva reflexe premoderne constante: fascinaflia pentru mediile „stabile“ (picturaîn primul rînd, apoi sculptura); inapetenfla faflæ de funcflia culturalæ a „instabilitæflii“ (exprimatæîn fotografie, video, arta cu suport interactiv); reflexul exhibærii convingerilor religioase– biserica ortodoxæ fiind singurul subiect (øi obiect) unanim acceptat ca aparflinîndcu necesitate spafliului public iîntr-o societate care disprefluieøte, altfel, acest tip de spafliu.Existæ de altfel o consistenflæ de atitudine în confuzia dintre public øi privat: oameniiîøi fac cruci pe stradæ øi umblæ cu icoane în maøinæ, dar au un comportament contrarmoralei creøtine; cetæflenii sînt obsedafli de monumentalismul figurativ, dar nu îi preocupæfuncflia coagulantæ sau dizolvantæ presupusæ de ridicarea ecvestrelor, a bisericilor øi palatelorreprezentative; mulflimile întreprinzætoare trateazæ strada ca o prelungire a activitæflilorlucrative familiale, dar contextul exercitærii acestor activitæfli este disprefluit.În acest cadru, unde vernacularul nu defineøte doar funcflii estetice, ci øi mecanisme psihosociale,Casa Poporului ræmîne un fenomen definitoriu pe multiple planuri. Faptul cæacest conglomerat politico-economic este readaptat la alte tipuri de funcflii mi se parebenefic. În clædirea cu pricina funcflioneazæ acum o tipografie øi o salæ de expoziflii a parlamentului.În acest an se va dechide mult comentatul muzeu. Øansa ca fatalitatea simbolicæa Casei sæ se altereze pozitiv creøte øi scade simultan. Dacæ proiectul cu pricina vaputea transgresa dificila ecuaflie politicæ în care e amplasat, CP va intra într-un procesde degradare a semnificafliilor sale opresive (proces de utilitate pragmaticæ, deja observabilîn modul cum generaflile foarte tinere se raporteazæ la clædire), ceea ce va îngreunaprocesul de psihanalizæ a fenomenului. Dacæ proiectul muzeului eøueazæ în locurile comuneale artei de serviciu øi propagandæ (familiare nouæ din secolul trecut), analiza CPdevine dintr-un act necesar unul imperativ, cu pierderea însæ a solufliei de integrare aclædirii în cultura urbanæ actualæ.Proiectul meu este legat deci de ceea ce se întîmplæ acum cu clædirea, dar asta numaiîntr-un mod superficial. Întrucît centrul de greutate în Negative Mountain este arhivareaprocesului de construire, cu implicafliile sale pentru oraø øi pentru locuitorii sæi. IstoriaBucureøtiului øi istoriile bucureøtenilor vor sta în centrul acestui demers orizontal de scanarea profesiilor care au participat la realizarea edificiului. Finalizarea CP øi modul cum vainteracfliona clædirea cu vecinætæflile ei imediate sînt desigur lucruri fascinante, dar colateralepentru proiectul meu. Motivaflia întregului demers al Arhitecturii Emoflionale esterelaflia personalæ pe care am dezvoltat-o cu oraøul în 25 de ani de balcano-comunismøi presupun cæ va trebui sæ mæ limitez la aceastæ perioadæ øi în analiza acestui munte dedimensiuni modeste construit pe locul Dealului Spirii.Arhivare, sampling, travelling-ul lent al camerei sînt procedee pe care le utilizezi desîn lucrærile tale. Ceea ce le leagæ este procesul acumulærii informafliei, al cærui rezultatla tine nu este unul pur documentar, ci un flux vizual-auditiv de o emoflionalitate oarecumresemnatæ. Sînt de acord cu tine cæ videourile tale sînt eseuri filmice, øi nu documentareartistice. Aici îmi vine în minte ultima Documenta, în care documentarul(artistic) a fost adus în prim-plan, iar arhitectura, chiar dacæ nu în mod expres, a constituittotuøi unul din punctele de referinflæ. Cum te situezi în contextul internaflional? Caresînt tendinflele artistice cu care crezi cæ ai puncte comune?Structural øi ca pregætire eu sînt un artist de comentariu, nu unul de creaflie. Motivafliagesturilor mele ræmîne – ca øi la artiøtii tipologiei creative – acel amalgam de idei, sentimenteøi emoflii care se concureazæ øi se stimuleazæ unele pe altele. Ce diferæ esteexperience is incomplete. The attendance of atavistic domains opens forme the possibility to generate events that would reproduce this process.It is not a formula but a self-discovery itinerary.Emotional Architecture can be interpreted as an essentially therapeuticapproach in which the artist plays the role of the healer. Although it isnot visible in the entire project, the House of the People is omnipresentas a symbol of the historical, social and psychological trauma thatthe Romanian society was not yet able to process. Negative Mountain,the central piece of the project, deals explicitly with this phenomenon,aims to analyze the mechanisms that lead to the trauma and especiallythose that generated and maintained complicities. As far as I know, at thelevel of artistic discourse, the topic hasn’t been dealt with in such a complexmanner. How does EA relate to the fact that the National Museum ofContemporary Art will be functioning in that building? ‘Bringing an institution a-typical for the Romanian culture in a buildingwith an unparalleled symbolic intensity within the same culture is aninteresting oxymoronic phenomenon. 21st century Romania is dominatedby philological discourses and reflexes characteristic of the 19th centuryand the taste for visual art of the local intelligentsia is generally at thesame level. If you read, listen or look at the local professionals of culturethe pre-modern reflexes are obvious everywhere: in the fascination for“stable” media (painting firstly and then sculpture); in the lack of interestfor the cultural function of “instability” (expressed in photography, video,interactive art); in the reflexes of exhibiting publicly one’s religious convictions– the orthodox church being the only subject (and object) unanimouslyaccepted as belonging to the public space in a society thatotherwise ignores it. There is consistency of attitude in this confusionbetween public and private: people sign crosses on the street and donicons in their cars but have a behavior contrary to any Christian morals;the citizens are obsessed with figurative monumentality but don’t careabout the cohesive or dissolving forces induced by the raising of equestrianstatues, of churches or palaces; the entrepreneurs deal with thestreet as if it were an extension of their lucrative activities but the contextof such practices is seen as despicable.In this framework, where the vernacular defines not only the aestheticfunctions but also psycho-social mechanisms, the House of the Peopleremains a characteristic phenomenon on multiple levels. The fact thatthis politico-economical conglomerate is receiving other functions seemsbeneficial to me. In that building operate currently a printing facility andan exhibition hall belonging to the Parliament. The infamous museumwill open there later this year, and with that the chance of having thesymbolic fatality of the house positively altered increases and decreasessimultaneously. If the project will be able to transgress a difficult politicalequation, the HP will enter a process of losing its symbolic power(already noticeable in the relation of the younger generations to thebuilding), which will make the psychoanalysis of the phenomenon evenmore difficult. If the museums falls in the commonplace of service andpropaganda art (familiar to us from the past century), the HP analysisbecomes not only necessary but also imperative; with the loss howeverof its integration in the present urban culture.My project is connected only superficially to what is happening nowto the building; the center of gravity in Negative Mountain is to archivethe construction processes with all their implications for the city and itsinhabitants. The history of Bucharest and the stories of the Bucharestpeople will be at the core of this horizontal approach, which scans theprofessions involved in the making of the edifice. The completion of theHP and the way in which the building will interact with the neighboringareas are of course fascinating events but collateral to my project.The overall motivation for Emotional Architecture is the personal relationshipthat I have been developing with the city in 25 years of Balkancommunism and I assume that I would have to limit myself to that periodin the analysis of the modest mountain that is the House.Archiving, sampling, slow travelling of the camera are proceduresoften used in your works. The connection between them is the accumulationof information that, with you, doesn’t result in just a documentarybut in an aural-visual flux of a somewhat skeptical emotion. I agree with63

Cælin Dan Emotional Architecture, images from the exhibition, 2004, credit: MNAC, Bucharestmodalitatea de exteriorizare – întotdeauna cu un pas în urma inovafliei, întotdeauna pecreasta valului, în zona de unanimitate formalæ pe care o creeazæ moda. Aøa cum spunThe Kinks – eu sînt „a dedicated follower of fashion“. De aceea mæ recunosc cu uøurinflæîn acei artiøti care încearcæ sæ recicleze reziduuri culturale, care instrumenteazæ poluareainformaflionalæ degajatæ de mass-media, care cocheteazæ cu locurile comune ale culturiipopulare actuale.Relaflia mea cu arta e problematicæ øi mi-e dificil sæ mæ identific cu statutul de artist altfeldecît prin opoziflie. Cum spunea V. S. Naipaul (nota bene – dupæ ce a primit PremiulNobel pentru literaturæ), nu e plæcut sæ îfli exercifli talentul într-o disciplinæ care nudominæ economia atenfliei.Locul marginal pe care îl ocupæ artele vizuale în civilizaflia actualæ nu justificæ aroganflastarsistemului de mîna a doua (copiat dupæ modelele oricum iritante ale show-businessului)øi prezentat în mod ipocrit drept „comentariu ironic“. Pe de altæ parte, aceeaøi marginalitate,atunci cînd e asumatæ, duce la soluflii forflate, la un cross-culturalism simplificatorøi deseori lipsit nuanfle, în mimarea semidoctæ a procedeelor øi subiectelor tipice altordomenii (øtiinfle exacte, øtiinfle sociale, politicæ, economie, management etc.).Disciplinele dominante azi sînt filmul øi – aici am mari îndoieli, dar statistica e claræ – muzica.Nici într-un caz artele vizuale ori literatura. Poate de aceea atenflia mea se îndreaptæspontan cætre arhitectura spafliilor expoziflionale øi mai puflin cætre conflinutul însuøi alexpozifliilor. Arhitectura e un teritoriu a-moral, de mare ambiguitate formalæ, funcflionalæøi esteticæ; øi, mai important, e un domeniu care dominæ, inevitabil, economia atenfliei.Strategia mea este sæ parazitez acest domeniu, supunîndu-l unor proceduri de testarea rezistenflei la presiunile unui ambient social stræbætut de curenfli haotici numifli necesitate,plæcere, disconfort, agresivitate, moarte.Crezi cæ Emotional Architecture te-ar putea determina sæ te restabileøti în Bucureøti?Singurul lucru de care sînt sigur deocamdatæ este cæ voi cæuta sæ supun unei analizeconstante condiflia mea provincialæ (e interesant øi semnificativ pentru sistemul identitarromân cum limba a conservat aceastæ anticæ dihotomie între centrul exercifliului puteriiøi tot ce se situeazæ în afara lui). Provincialii sînt cei mai asidui nomazi, øi nuîntîmplætor am pus mai devreme între ghilimele dubitative atributul de posesie cînd vorbeamdespre casa „mea“: eu nu am casæ pentru cæ nu am liniøtea de a gæsi locul mentalunde sæ o plasez. Mobilitatea este deocamdatæ singurul mod de a exista care mædefineøte. Sper cæ dezvoltarea proiectului Arhitectura Emoflionalæ sæ exorcizeze aceastæcrizæ øi sæ îmi dea posibilitatea de a accepta dictatura arhitecturii asupra libertæflii. Pînæla urmæ AE nu e decît un proiect artistic; dincolo de forfota problematicæ pe care ogenereazæ, dincolo de aglutinarea de specializæri øi interese pe care sper sæ o provoace,dincolo de proiecflia subiectivæ a Bucureøtilor (de unde oare acest plural toponimic, unicdin cîte øtiu în titulatura urbanæ? – probabil din polimorfismul distopic al urbei, din orig-you that the videos you make are filmed essays and not artistic documentaries.That reminds me of the latest Documenta, where the (artistic)documentary was brought to the fore and architecture, even if notexpressly, was however a point of reference. How do you positionyourself in the international context? What are the artistic trends that youcome closest to?By structure and training I am a comment artist and not a statementone. The motivation of my work – as with statement artists – remains themixture of ideas, feelings and emotions that compete with each otherand stimulate each other. The differences lie in the means of finalizing –always one step behind innovation, always on the top of the wave, in thatarea of formal unanimity that fashion brings along. As The Kinks wouldsay – I am “a dedicated follower of fashion”. That is why I identify easilywith those artists who attempt recycling cultural residues, who build thecase of informational pollution by mass media, who flirt with the commonplacesof popular culture.My relation to art is problematic and I find it hard to identify with thelabel “artist” otherwise than by opposition. As V. S. Naipaul used to say(N. B. – after receiving the Nobel prize for literature), it is unpleasant toexercise your talent in a field that doesn’t dominate the economy ofattention.The marginal place given to visual arts in today’s civilization doesn’tjustify the arrogance of the second-hand star-system (copied after theannoying patterns of show-business) and hypocritically presented as an“ironic comment”. On the other hand, the same marginality, whenassumed, results in forced solutions, in a simplifying cross-culturalismoften lacking nuance, in the half-scholar mocking of subjects and proceduresspecific to other fields (natural sciences, social sciences, politics,economics, management etc.).The dominant fields today are film and – I have my doubts but thestatistics are patent – music; in no way visual arts or literature. Maybethat is why I spontaneously focus on the architecture of exhibition spacesand less on the content of the exhibitions themselves. Architecture is ana-moral territory, very ambiguous in terms of form, function and aesthetics;and, more importantly, it is a field dominating, inevitably,the economy of attention. My strategy is to parasitize this field, testingits resistance to the pressure of a social environment undergoing chaoticcurrents called need, pleasure, discomfort, aggressiveness, death.Do you think that Emotional Architecture could make you come back tolive in Bucharest?The only thing I am sure of, for now, is that I will try to constantlyanalyze my provincial condition (interesting and significant for theRomanian identity system how the language kept the antic dichotomybetween the center of power and everything outside it). The provincialsare the most consequent nomads and it was not by chance that I putbetween dubitative inverted commas the possessive when speaking of“my“ house: I don’t have a house because I don’t have the peace of mindto find the space where to place it. Mobility is, for now, the only way ofbeing that defines me. I hope that the development of Emotional Architecturewill be able to exorcise this crisis and give me the opportunityto accept the dictatorship of architecture over freedom. In the end EA isnothing but an artistic project; beyond the problematic fuss it generates,beyond the agglutination of specialisms and interests I am hoping it willprovoke, beyond the subjective projection of Bucharest, this project isa confession, and a narcissistic exercise.* Sort of Romanian Tijl Uilenspiegel.Translated by Izabella Badiu64

scenaCCC la BelgradJelena Vesić & Svebor MidžićNuspojave / Side Effects [Efecte secundare], Salon Muzeja savremene umetnosti,Belgrad, 24 ianuarie – 4 martieNu doar cæ Dumnezeu nu existæ, dar încearcæ numai sæ gæseøti un instalator sîmbæta.Woody Allen, Efecte secundareCînd vorbim despre problemele tranzifliei ce rævæøesc flærile balcanice, cel mai la îndemînæeste sæ ne concentræm pe „imaginea de ansamblu“ (destræmarea violentæ a RepubliciiSocialiste Federative Iugoslavia) øi sæ uitæm de istoriile mærunte ce puncteazæ acest peisajzdruncinat. Ce s-ar întîmpla însæ dacæ aceste istorii mærunte ar fi de fapt chiar ele „problema“,iar destræmarea imaginii de ansamblu doar un „efect secundar“ al proastei funcflionæria „elementelor“ ce o compun?Parafrazînd calamburul memorabil al lui Woody Allen din antologia Efecte secundare,locuitorii fostei Iugoslavii ar putea remarca, la rîndul lor, urmætorul lucru: nu doar cæ nuexistæ socialism (comunism, dreptate socialæ, stat etc.), dar e foarte greu øi sæ-fli pæstrezislujba (siguranflæ socialæ, îngrijire medicalæ, învæflæmînt gratuit, instalaflii sanitare funcflionaleetc.). Aøadar, nu absenfla lui Dumnezeu (i.e. a comunismului) e „neliniøtitoare“. Ceeace ne împinge cu adeværat „pe marginea præpastiei“ este faptul cæ instalafliile sanitare nufuncflioneazæ corespunzætor øi cæ nu e nimeni prin preajmæ care sæ le repare pentru noi!Astfel, nu ar trebui sæ fim foarte surprinøi cæ, tocmai cînd toatæ lumea încearcæ sæ conservenarafliunea evanescentæ despre care se presupune cæ ar defini cæderea comunismuluiøi turbulenflele tranzifliei ce i-au urmat (After the Wall, Aspects / Positions, The OtherEurope), un mic grup de artiøti din Zagreb face în mod precis contrariul. Ei urmærescaceastæ cale plinæ de fetiøuri pînæ la începuturile ei øi la asta ne trimite deja chiar øi numelelor: Cine, Cum øi pentru Cine? [Who, How and for Whom – WHW] Acum cînd toatælumea se face iar ecoul unicei întrebæri: „Cum sæ evitæm Noua Balcanizare a Balcanilor?“ 1(In Search of Balcania, Blood and Honey, In the Gorges of the Balkans), CCC [WHW]refuzæ sæ ia cultura drept politicæ øi sæ se piardæ în vidul ideologic. Nu abstracflia Balcanilor,ci concretul Politicii Mondiale, nu Balcanii ca problemæ mondialæ, ci Efectele Secundareale Capitalismului Global! Refuzînd abstractizarea Balcanilor, CCC [WHW] se concentreazæasupra rolului regiunii în Tranziflia Globalæ øi, astfel, asupra tulburærilor provocatede lumea liberalæ a laissez-faire-ului, orientatæ spre piaflæ øi presupus eficientæ, din carepolitica a fost evacuatæ.Fæcînd parte dintr-o trilogie balcanicæ aflatæ în desfæøurare, expoziflia „Efecte Secundare“a fost prezentatæ la Salonul Muzeului de Artæ Contemporanæ din Belgrad în ianuarie 2004.Aceastæ expoziflie vorbeøte despre Balcani øi, totodatæ, în aceeaøi mæsuræ, participæ lacondiflia balcanicæ sau este chiar un simptom al proceselor globale. Cu alte cuvinte, eascoate chestiunea tranzifliei din cadrul est-european sau balcanic în care a fost forflatæsæ intre øi o abordeazæ ca o problemæ globalæ crucialæ.„Spiritul anilor ’70“Ideea de Teroare, astæzi un subiect fierbinte în dezbaterile dintre teoreticieni, fiind adeseapusæ în legæturæ cu „Punctele Fierbinfli“ de pe glob, este una dintre cele maifrecventate problematici ale acestei expoziflii. Filmul video Symbionese Liberation ArmyJELENA VESIĆ este istoric de artæ, redactor la Prelom, revistæ de teoria ideologiei øi artei. În prezent este curatorla Centrul pentru Artæ Contemporanæ din Belgrad.SVEBOR MIDŽIĆ este curator la Salon Muzeja savremene utmenosti [Muzeul de Artæ Contemporanæ] din Belgrad.WHAT, HOW AND FOR WHOM IN BELGRADEJelena Vesic’ & Svebor Midžic’Nuspojave / Side Effects, Salon Muzeja savremene umetnosti, Belgrade,24 January – 4 MarchNot only there is no God but try getting a plumber on a weekend.Woody Allen, Side EffectsWhen speaking about transitional troubles plaguing Balkan countries it iseasy to focus on a “big picture”, violent dissolution of Socialist FederativeRepublic of Yugoslavia, and to forget smaller stories dotting that troubledlandscape. But what if those small stories are, in fact, the “trouble” itself,and that the dissolution of the “big picture” is just a “Side Effect” of malfunctionin it’s “units”.Paraphrasing this memorable quip from Woody Allen’s anthology SideEffects, residents of the former Yugoslavia could probably remark thatnot only there is no socialism (communism, social justice, state etc.) really,but that is very hard to keep your job (social security, health benefits, freeeducation, functional plumbing etc.) too. So, it is not the lack of God(i.e. communism) that is “unsettling”. What really drives us “over the edge”is the fact that plumbing is not working correctly and that there is no oneout there who could fix it for us!Then it shouldn’t surprise us much that at the very moment when everybodyis trying to capture that elusive narrative that supposedly coulddefine the fall of the Communism and subsequent transitional turbulations(After the Wall, Aspects / Positions, The Other Europe), small Zagrebbased art-collective is doing just the opposite. It is following this fetishlaidpath to its root: who, how and for whom? Now, again, when everybodyis echoing the question “How to avoid the New Balkanizations ofBalkan” 1 (In Search of Balcania, Blood and Honey, In the Gorges of theBalkans) WHW is refusing to mistake culture for politics and to loose itselfin the ideological void. Not the abstraction of Balkans but concretizationof the World Politics, not Balkans as the World-problem but Side Effects ofthe Global Capitalism! By refusing to abstract Balkans, WHW focus on it’srole in Global Transition and thus on the troubles of supposedly efficientliberal, laissez faire, market oriented world devoided of politics.Exhibition “Side Effects”, part of the ongoing Balkans trilogy, displayed inSalon of the Museum of Contemporary Art in Belgrade in January 2004 istalking about Balkans just as much as it really participate in, or is a symptomof global processes. In other words, it pulls the very field of transitionout from its forced East European or Balkan framework and addresses itas a major global question.“Spirit of the seventies”Notion of Terror, which is today a hot topic for debate among theoristsand is often connected with the Global “Hot Spots”, is one of the most dis-JELENA VESIC ’ is an art historian, visual editor of Prelon (Break), Magazine for Theoryof Ideology and Art. Currently employed as a curator in Centre for ContemporaryArts, Belgrade.SVEBOR MIDŽIC ’ is a curator of Salon Muzeja savremene umetnosti [Contemporary ArtMuseum], Belgrade.65

(SLA), Screeds #13, 16, 29, semnatæ de artista americanæ Sharon Hayes, redefineøteTeroarea abstractæ prin problema concretæ a terorismului. Ea s-a înregistrat pe sine citindscrisorile din 1974 ale lui Patty Hearst, cînd aceasta din urmæ a fost ræpitæ de o grupareradicalæ, scrisorile în cauzæ fiind, totodatæ, expresia felului în care victima øi-a interiorizatprogramul politic al ræpitorilor ei. În felul acesta lucrarea artistei americane nu doarrezistæ simplificærii pragmatic-ideologice a terorismului, indusæ de administraflia americanæprezentæ, ci de asemenea îl forfleazæ pe spectator sæ pæræseascæ poziflia sa securizantæde victimæ / martor, introducîndu-l în chiar spafliul producerii Terorii, øi creeazæastfel un alt complice voluntar al teroristului. Aceastæ strategie artisticæ urmeazæ îndeaproapeo metodæ similaræ aplicatæ cu mai mult de treizeci de ani în urmæ de RepublicaSocialistæ Federativæ Iugoslavia, care era la vremea aceea unul dintre liderii miøcæriide nealiniere. 2 În loc de o rezoluflie care nu fæcea decît sæ condamne actele teroristescoase din contextul lor de viaflæ, flærile Lumii a Treia fæcuseræ presiuni pentru adoptareaunei Rezoluflii a Adunærii Generale a Nafliunilor Unite pentru condamnarea actelorteroriste øi a condifliilor politice deplorabile care obligæ oamenii sæ ia viafla cuiva, inclusivpe a lor.Cartografiind în continuare øirul miøcærilor revoluflionare din anii ’70, tînærul artist suedezFelix Gmelin (Farbtest, die rote Fahne II, 2002) retraseazæ paøii tatælui sæu care participasela arborarea pancartei roøii într-un video performance din Berlinul acelei vremi.Cælcînd pe urmele tatælui sæu, adept al radicalismului, artistul reconstituie acfliunea artisticæ,politic zguduitoare, ce avusese loc pe stræzile Berlinului. La prima vedere totul ela fel. Alergînd prin oraø, participanflii ambelor acfliuni îøi transmit din mînæ în mînæ pancartaroøie, exact ca într-o cursæ de øtafete. Numai cæ dacæ acfliunea originalæ culminase încucerirea simbolicæ a primæriei Berlinului, acest ultim moment e omis de versiunea einouæ de la Stockholm (2002). Se pare cæ acest final aratæ cu degetul spre proverbialele„pæcate stræmoøeøti“ ale pærinflilor, care nu øi-au putut duce la bun sfîrøit marøul revoluflionarprin institufliile existente, ci au fost înghiflifli de imensa maøinærie birocraticæ a UniuniiEuropene pe cale sæ se nascæ. Pe de altæ parte, acfliunea în sine – alergarea prin oraøcu pancarta roøie – e la fel de actualæ øi astæzi, îndreptîndu-ne atenflia cætre repetiflia revoluflionaræa spiritului lui Mai ’68. Juxtapunînd cele douæ evenimente, Felix Gmelin îl ducepe spectator pe punctul unei ambivalenfle: cum se prezintæ Revoluflia astæzi, ca o posibilitatesau ca o nostalgie?Urmærind cursul luptei utopice øi nonconformiste împotriva Institufliilor de Artæ, purtatede-a lungul anilor ’70 de conceptualiøti øi de Internaflionala Situaflionistæ, Kirsten Pierothdespectacularizeazæ evenimentul artistic printr-o propunere simplæ: a parcurge oraøulpe bicicletæ, dar… cu spatele. Ceea ce poate însæ pærea cinic øi detaøat în aceastæ sarcinæ(propunere) ambiguæ e uøurinfla nonøalantæ a artistei, marea ei abilitate de a face lucrurileinvers decît sînt ele obiønuite, cu care duce la îndeplinire ceea ce øi-a propus, ajungîndîn cele din urmæ sæ stræpungæ Porflile Institufliei de Artæ (cursa pe bicicletæ cu spatele sesfîrøeøte în fafla uøii galeriei de artæ contemporanæ în care avea sæ fie expus mai tîrziu acestfilm video).Sub alte nume: Discursuri øi MîntuiriÎncearcæ sæ gæseøti un instalator sîmbæta! Deøi comunismul (socialismul real øi existent)a fost mereu acuzat cæ reglementeazæ excesiv sfera privatæ, se pare cæ adeværata problemæde azi este lipsa decisivæ a oricærei reglementæri care sæ permitæ pæøirea siguræpe calea plinæ de cutremure a economiei liberale. 3Fotografiile lui Bulent Sangar prezintæ oameni care, urmînd recomandærile oficiale cegaranteazæ siguranfla în caz de cutremur, se aflæ în tot felul de poziflii stranii printre pieselede mobilier ale apartamentului lor. Oamenii încovoiafli în poziflie fetalæ, arætînd maicurînd vulnerabili øi deloc în siguranflæ, lasæ sæ se vadæ în toatæ precaritatea ei neputinflastatului cu privire la garantarea unei siguranfle sociale elementare, care ar trebui sæ fieparte integrantæ a responsabilitæflii acestuia.played problematics in this exhibition. Video Symbionese Liberation Army(SLA), Screeds #13, 16, 29 by American artist Sharon Hayes redefinesabstract Terror into concrete problem of terrorism. She is taping herselfreading letters written by Patty Hearst in 1974. during her kidnappingand subsequent interorization of political agenda of the radical groupthat has obducted her. In that way, her work not only does resist pragmaticideological simplification of terrorism, produced by current Americanadministration, but also dislocates spectator from his/hers secure victim/witness position into the space of the production of Terror and producesanother willing accomplice of the terrorist. This artistic tactic closelyfollows similar method applied more than thirty years ago by SocialistFederative Republic of Yugoslavia as one of the leaders of the Nonalignedmovement. 2 Instead of the resolution that just condemned terroristacts abstracted from their living context Third World countries pushedfor a resolution that was titled UN General Assembly Resolution CondemningTerrorist Acts and Deplorable Political Conditions That Force Peopleto Take Lives Including Their Own.Further charting the course of the revolutionary movements in the seventies,young Swedish artist Felix Gmelin (Farbtest, die rote Fahne II, 2002),retraces the steps of his father who was one of the participants in carryingthe red banner video performance set in Berlin at that time. Following hisradical father he re-enacts politically poignant artistic action from thestreets of Berlin. At the first glance everything is the same. Runningthrough the city, participants of both actions are handing over the redbanner from hand to hand while running, just like in a relay race, butwhile original action culminates with the symbolical conquest of the BerlinCity Hall, this culmination point remains omitted in the new version fromStockholm, 2002. It seems that this ending points in the direction of theproverbial “sins of the fathers”, who couldn’t successfully conclude theirpromised revolutionary march through the institutions but were swallowedby a huge bureaucratic machinery of the nascent European Union.On the other hand, action itself – running through the streets carrying thered banner – is still actual as ever and points us in the direction of revolutionaryrepetition of the ’68 spirit. Juxtaposing the two events, FelixGmelin is taking spectator to the point of ambivalence: Does the Revolutiontoday appears as a possibility or as a nostalgia?Following the course of the utopian, non-conformist struggle against ArtInstitutions conducted during seventies by Conceptualists and SituationisteInternationale, Kirsten Pieroth despectacularise artistic eventthrough a simple proposition of ridding bicycle backwards across the city.But what may seem as a cynical and detached in this uncertain task[proposition] is her nonchalant ease, intense skill of an idler, in doing thispeculiar task that takes her in the end of ride right through the Gates ofthe Art Institution (bicycle ride backwards ends in front of the doors ofthe contemporary arts gallery where this video is latter exhibited).Under another names: Speeches and RedemptionsTry getting a plumber on the weekend! While Communism [Real-existingSocialism] was always accused of over-regulation of the Private Sphere, itseems that real problem today is decisive lack of any regulations to providesafe footing in the earthquake conditions of liberal economy. 3Photographies of Bulent Sangar are presenting people in unusual positionsin reference to their house furniture, following official state recommendationsthat guarantee safety in the case of an earthquake. Peoplelying in fetal positions, looking vulnerable and unsafe, fully disclose inabilityof the state to guarantee them elementary social security that shouldbe part of its domain of responsebillity.Earthquakes and social “unsettling” is also part of the work of Turkishartist Aydan Murtezaoglu. On the large print diptych we see femalefigure with her back turned towards the spectator, with her head cockedin one direction while city landscape, which is slightly out focus as if moving,is strongly tilted toward Right. While on one of these images she isstruggling to pull back TV antenna that is being carried away by thismovement towards Right, on the other image she is just witnessing thisuncanny dislocation. If we read the Images as classical allegory, whichalways confronts the observer with moral dilemma, we will find out that66

scenaImage from the exhibition Serkan Ozkaya Proletarier, aller Länder!, installation, 200167

moralistic dilemma is replaced with political choice. To paraphraseIstanbul based theorist Erden Kosova “this right-aligned tilt is portrayingthe current situation in the Turkish media and political space and thisfemale figure struggles to keep old-fashioned out of usage TV antennathat has been suppressed by more efficient satellite antennas as the symbolof Modernity and Progress in the field of leftists’ politics”.Igor Grubic (Velvet Underground, 2002), explores individual nostalgicfantasies of prison inmates, embodied in innocence of favorite childhoodgames, and juxtaposes that narratives with stark brutality of Penal Codelegislative definitions that depict criminal acts that led them to prison inthe first place. That juxtaposing forces us to choose between abstractcrimes and concrete individuals. We can not but remember Hegelian remarkthat “Sun is also shining on murderer’s head”. This further on leadsus to face the Terror of Abstraction, embodied in this case in Penal Code,and to demand concrete justice instead.Proletarier, aller Länder!One possible definitition of the proletarians could be “the ones that seekconcrete justice”. But seeking concrete justice means that one should firstuniversalize his/her problem. If not, that one is in danger of putting his /her’s polity (be it City, Region or Ethnicity) before Universalist class politicsrepresented through proletariat. Installation of Serkan Ozkaya(Proletarier, aller Länder!, 2001) consists of serially produced impersonalred figurines of proleters made of sponge that are plastered all overgallery floor. To enter the galley and consume other works public isrequired to tread on them, thus becoming painfully aware of their ownclass position.Red multitudes of individual problems dotting the space of failed statesleft behind by victorious march of Global Capital are not a “Side Effect” ofthe historical inevitability but Lacanian synthome, “that which can only bedefined as the way in which each subject enjoys the unconscious, in so faras unconscious defines him” 4 and proleters, just like something that isrepressed into the unconsciousness inevitably rise and their exploitationforms the way in which Global Capitalism enjoys its unconsciousness andis in turn defined by it.I pondered all these things, and how men fight and lose the battle, andthe thing that they fought for comes about in spite of their defeat, andwhen it comes turns out not to be what they meant, and other men haveto fight for what they meant under another name. (William Morris)Notes:1. Milan Rakita, “Newly Undiscovered Balkans, or: How to avoid the NewBalkanizations of Balkan”, Prelom, no. 1, 2001, Belgrade.2. In 1973 Non-aligned countries, in spite of the objections by the big five(USA, France, UK, USSR, Peoples Republic of China) forced an addendumto the General Assembly resolution that condemned new outbreaksof terrorist violence in the Middle East and Europe.Felix Gmelin Farbtest, die rote Fahne II, installation, 20023. For example, Michael Moore’s investigation into Columbine killingswhich he blames on government’s deregulation of ammo and weaponfree market and lack of social security that could provide for morefriendly environment for children to grow in.4. Lacan, 1974–5: seminar of 18 February 1975; see also: Dylan Evans,Dictionary of Lacanian Psychoanalysis.68

scenaCutremurele øi „neliniøtea“ socialæ apar øi în lucrarea artistului turc Aydan Murtezaoglu.În dipticul de dimensiuni mari, printat, poate fi væzutæ o figuræ femininæ ce stæ cu spatele,cu capul întors într-o parte, în vreme ce peisajul citadin, uøor difuz, ca øi cum s-armiøca, e puternic înclinat spre dreapta. Într-una din imagini femeia se luptæ sæ tragæ înapoiantena TV ce e luatæ de aceastæ înclinare; în cealaltæ, ea este doar martora acestei neaøteptatedislocæri. Dacæ citim imaginile ca pe o alegorie clasicæ, care îl pune de fiecare datæpe privitor în fafla unei dileme morale, vom descoperi cæ aceastæ dilemæ moralizatoaree înlocuitæ aici de opfliunea politicæ. Pentru a-l parafraza pe Erden Kosova, un critic dinIstanbul, „aceastæ înclinare spre dreapta zugræveøte situaflia actualæ din mass-media øi politicaturcæ, iar figura femininæ luptæ sæ pæstreze în cîmpul politicienilor de stînga demodataøi inutila antenæ TV, înlocuitæ de mai eficientele antene-satelit, ca simboluri aleModernitæflii øi Progresului“.Igor Grubic (Velvet Underground, 2002) exploreazæ fanteziile individuale nostalgice alecelor întemniflafli, fantezii materializate în inocenfla jocurilor de copii preferate, juxtapunîndaceste ficfliuni cu brutalitatea definifliilor din Codul penal ce descriu actele criminale careau adus indivizii respectivi la închisoare. Aceastæ juxtapunere ne obligæ sæ alegem întrecrimele abstracte øi indivizii concrefli. E imposibil sæ nu ne aducem aminte pe margineaacestei lucræri de ceea ce spunea Hegel: „Soarele stræluceøte øi deasupra capului ucigaøului“.Asta ne face, în cele din urmæ, sæ ne confruntæm cu Teroarea Abstracfliunii, materializatæaici prin Codul penal, øi sæ cerem, în schimb, o justiflie concretæ.Proletarier, aller Länder!O posibilæ definiflie a proletarilor ar putea fi: „cei care cautæ o justiflie concretæ“. Cæutareajustifliei concrete înseamnæ mai înainte cæ problemele personale trebuie sæ fie universalizate.Dacæ acest lucru nu se întîmplæ, persoana în cauzæ se aflæ în pericolul de a aøezapropriul ei polis (fie el Urbea, Regiunea sau Etnia) înaintea politicii universaliste de clasæreprezentate de proletariat. Instalaflia lui Serkan Ozkaya (Proletarier, aller Länder!, 2001)constæ dintr-o serie de figurine roøii øi impersonale, reprezentînd proletarii, fæcute dinburete øi lipite pe toatæ suprafafla podelei din galerie. Pentru a intra, aøadar, în galerie øia vedea øi alte lucræri, publicul este nevoit sæ le calce în picioare, devenind astfel durerosconøtienfli de propria lor poziflie de clasæ.Multitudinile roøii de probleme individuale, punctînd spafliul unor state falite læsate în urmæde marøul victorios al Capitalului Global, nu sînt un „Efect Secundar“ al inevitabilului istoriei,ci un simptom în sens lacanian, „care nu poate fi definit decît ca fiind felul în carejuiseazæ fiecare subiect de inconøtientul sæu, în mæsura în care acesta din urmæ îl defineøtepe primul“ 4 . Proletarii, precum ceva reprimat în inconøtient, revin øi ræscoalæ iar în modinevitabil; exploatarea lor este forma prin care Capitalismul Global juiseazæ de inconøtientulsæu, fiind la rîndul sæu definit de ea.„Am cugetat la toate astea, la cum luptæ øi suferæ înfrîngeri oamenii; la cum acel cevapentru care luptaseræ iese la ivealæ în ciuda oricærei înfrîngeri, iar atunci cînd e obflinutse dovedeøte a fi altceva decît voiseræ ei, aøa cæ alfli oameni trebuie sæ lupte iar, sub unalt nume, pentru ceea ce ei voiau într-adevær“ (William Morris).Traducere de Izabella BadiuAydan Murtezaoğlu Untitled, photography, 1999Note:1. Milan Rakita, „Newly Undiscovered Balkans sau: How to avoid the New Balkanizations of Balkan“, Prelom, no.1, 2001, Belgrad.2. În 1973 flærile nealiniate, în ciuda obiecfliilor celor cinci mari (SUA, Franfla, Marea Britanie, URSS, Republica PopularæChinezæ) au forflat o anexæ la rezoluflia Adunærii Generale ce condamna noile izbucniri violente de terorism înOrientul Mijlociu øi Europa.3. De exemplu, investigaflia lui Michael Moore asupra crimelor columbiene, pe care le pune pe seama guvernuluice a liberalizat piafla de muniflie øi armament øi era incapabil sæ ofere siguranfla socialæ necesaræ pentru un mediumai prietenos în care sæ poatæ creøte copiii.4. Lacan, 1974–5: seminarul din 18 februarie 1975; vezi øi: Dylan Evans, Dictionary of Lacanian Psychoanalysis.Kirsten Pieroth Untitled, video loop, 200169

Fægæduinfla BerlinuluiMarius Babias de vorbæ cu Ute Meta BauerUTE META BAUER este curator liber-profesionist øi profesor al Institutului de Artæ Contemporanæ la Academia deArte Plastice din Viena. A fost director artistic al Künstlerhaus Stuttgart între 1990 øi 1994, iar nu demult a fost unuldintre curatorii expozifliei Documenta 11 (Kassel, 2002). Printre proiectele ei se numæræ Arhitecturi ale Discursului (Barcelona,2001) øi Prima poveste – Construirea femeii / Noile istorisiri ale secolului 21 (Porto, 2001). Din 2002 este directoral Oficiului Norvegian pentru Artæ Contemporanæ din Oslo øi, de asemenea, director artistic al Celei de a TreiaBienale de Artæ Contemporanæ din Berlin (2004).A Treia Bienalæ de Artæ Contemporanæ, Berlin, 14 februarie – 18 aprilieMarius Babias Cæ A Treia Bienalæ de Artæ Contemporanæ, care, la drept vorbind, s-a transformatîntr-o trienalæ, se concentreazæ exclusiv asupra Berlinului, este un fapt cît sepoate de surprinzætor, øi asta din douæ motive majore. În primul rînd, tu ai subliniat întotdeaunacæ eøti o exponentæ a federalismului øi o oponentæ a centralismului berlinez, øi totuøi,acum te-ai mutat chiar la Berlin. În al doilea rînd, cu toate cæ, de la cæderea Zidului, printransferarea sediului guvernului aici øi prin formarea coalifliei guvernamentale „roøu-verde“,Berlinul a reuøit sæ creeze despre sine imaginea de capitalæ germanæ øi de paradis al împætimiflilorde inovaflie, oraøul a fost supus totodatæ unei critici cuprinzætoare cu privire la nouasa identitate de centru al puterii politice. Reducerea tematicii expozifliei la tema Berlinuluiar putea pærea, aøadar, o reminiscenflæ a perioadei de început a anilor 1990, cînd s-audezvoltat noii hibrizi urbani, culturali øi politici. Astæzi însæ, respectiva perioadæ de tranziflies-a încheiat. Ce te-a determinat totuøi sæ te mufli la Berlin?Ute Meta Bauer Ocazia concretæ a mutærii mele a reprezentat-o A Treia Bienalæ Berlinezæ.Fireøte, te pofli întreba cum de am ales sæ mæ ocup de bienalæ. Dupæ Documenta11, cu deschiderea ei globalæ, pentru mine a fost o provocare sæ-mi îndrept atenflia asupraBerlinului øi sæ urmæresc îndeaproape contextul local. E nevoie de un anumit volum deexperienflæ cotidianæ pentru a percepe situaflia actualæ din acest loc. Desigur, ar fi prezumfliossæ crezi cæ în numai cîteva luni pofli ajunge sæ analizezi cu precizie schimbærilecomplexe care au avut loc la Berlin în ultimii cincisprezece ani. Îmi lipseøte, pur øi simplu,un interval de observaflie neîntreruptæ. Percepflia mea cu privire la Berlin este deciun soi de parantezæ temporalæ. Am cunoscut intens Berlinul la începutul anilor 1980– øi, din nou, acum, douæzeci de ani mai tîrziu. Aceastæ distanflæ temporalæ se poate vedeaøi din selecflia lucrærilor pentru A Treia Bienalæ Berlinezæ. Expoziflia nu priveøte în moddirect perioada reunificærii Germaniei, ci se întoarce ceva mai în urmæ øi pune întrebærireferitoare la prezent al cæror punct de plecare se gæseøte în acea epocæ anterioaræ.În Berlinul de la începutul anilor 1990 s-a descoperit un nou material de producflie: subiectivitateaproprie ca bun exploatabil. „Fægæduinfla Berlinului“, care a atras atîflia artizani culturali,constæ în principal în aceea cæ a furnizat un model de realitate adecvat pentru piaflaculturalæ în vederea cooptærii modelelor de producflie critice. Practica artisticæ criticæ øi colectivæcare s-a dezvoltat în marginea industriei artei în opoziflie faflæ de instituflii øi care, pentruscurtæ vreme, a devenit o forflæ în interiorul discursului, a fost treptat reprimatæ sauasimilatæ, aøa încît modelul individual probat-øi-dovedit sæ poatæ triumfa încæ o datæ. Categoric,fenotipul berlinez cel mai frecvent întîlnit este artistul-subiect autofabricat cares-a vîndut pentru a dobîndi avantajul distincfliei. Aceastæ evoluflie este oglinditæ de revenireamasivæ la picturæ, fotografie øi desen, în timp ce ipostaza repolitizatæ de la mijlocul anilorTHE PROMISE OF BERLINMarius Babias in Conversation with Ute Meta BauerUTE META BAUER is a freelance curator and professor at the Institute forContemporary Art at the Academy of Fine Arts Vienna. She was ArtisticDirector of Künstlerhaus Stuttgart from 1990-94, and recently worked asco-curator of Documenta 11 (Kassel, 2002). Her projects include Architecturesof Discourse (Barcelona, 2001) and First Story – Women Building /New Narratives for the 21st Century (Porto, 2001). Since 2002 she is thefounding director of the Norwegian Office for Contemporary Art, Oslo andalso Artistic Director of the third Berlin Biennale (2004).3rd Berlin Biennial for Contemporary Art, 14 February – 18 AprilMarius Babias That the 3rd Berlin Biennial for contemporary art, whichhas really mutated into a triennial, concentrates entirely on Berlin is verysurprising, for two main reasons. Firstly, you have always emphasized thatyou were a representative of federalism and an opponent of Berlincentralism, and yet now you have even moved to Berlin. Secondly,although since the fall of the Wall, the relocation of the government here,and the “Red–Green” coalition government, Berlin has managed to createan image of itself as the German capital and a paradise for hipsters, it hasalso been subject to sweeping criticism of its new identity as a centre ofpolitical power. Reducing the theme to Berlin might then seem like a reminiscenceof the early 1990s, when new hybrids of the urban, the culturaland the political were evolving. This transitional period is, however, overtoday. What led you to move to Berlin anyway?Ute Meta Bauer The concrete occasion for the move was the 3rd BerlinBiennial. You can, of course, ask why I chose to curate the Berlin Biennial.After Documenta 11, with its global focus, it was a challenge for me tofocus on Berlin, and look closely at a local context. This involves a certainamount of everyday experience, in order to perceive the current situationin this place. It would, of course, be presumptuous to assume that in justa few months one could clearly analyse the complex changes that havetaken place in Berlin over the last 15 years. I simply lack a continuousperiod of observation. My perception of Berlin is thus more of a kind oftime bracket. I experienced Berlin intensely in the early 1980s – and nowagain, 20 years later. This time span can also be seen in the selection ofworks for the 3rd Berlin Biennial. The exhibition does not relate verydirectly to the time of German reunification; rather, it goes back a bit furtherand asks questions about the present that take their starting pointfrom that earlier period.In the Berlin of the early 1990s a new material for production wasdiscovered: one’s own subjectivity, as an asset that can be exploited.MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht[Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität [Subiectivitatea-marfæ](2002), în curs de apariflie la IDEA Cluj.MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universitätin Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001)and Ware Subjektivität (2002).70

scenaPiotr Nathan Die Weberei der Düfte, installation view, gravure on hard foam board, lacquer, ca. 400 x 1430 cm, 2003; Die Weberei der Düfte Teil 2, lacquer on hard foam board ca. 400 x 1031 cm,2003–2004, photo: Werner Maschmann71

___fabrics interseason adhocracy (installment I), revolving door, felt, concrete, foam, tiles,diverse materials, 2003–2004, installation view, photo: Werner MaschmannBert Neumann Romantic World, Leuchtschrift aus Neon writing, part of Neustadt, 2002,photo: Werner Maschmann

Installation view, in front: Bojan SarcevićWorkers’ favourite clothes worn while s/he worked,23 wardrobe pieces, 10 mdf tables,vertical structures, dust, other mixed media,variable dimensions, 1999 / 2000;back: Fernando Bryce The Spanish War,series of 117 ink drawings on paper, 2003,photo: Werner MaschmannDierk Schmidt Berliner Schlossgeister, 2002,detail, installation view, photo: Andrew Phelps,courtesy Dierk Schmidt73

1990 a fost în mare mæsuræ resorbitæ. În schimb, ca reacflie la aceastæ situaflie, spre sfîrøitulanilor 1990 au apærut o serie de cercuri teoretice cu înclinaflie spre disidenflæ. Care dintreaceste tendinfle te-a inspirat? Unde situezi bienala? Sau te intereseazæ sæ înfæfliøezi toatetransformærile într-un mod cît mai obiectiv cu putinflæ?Nu, un asemenea proiect ar fi imposibil de realizat pentru o singuræ persoanæ øi nicinu m-ar interesa. „A lua poziflie faflæ de“ ar descrie mai bine intenflia mea decît „a fi“ aøazis„obiectiv“. Ca sæ mæ întorc la practica artisticæ colectivæ øi la disoluflia ei, în industriaartei, selectarea artiøtilor individuali din sînul grupurilor øi al colectivelor artistice reprezintæun mecanism absolut firesc – în definitiv, problema cîøtigærii existenflei devine crucialæla un moment dat øi e legitim sæ se întîmple aøa. Dar, færæ îndoialæ, condifliile socialesînt reflectate atît de indivizi, cît øi de grupuri. De pildæ, Amelie von Wulffen øi Dierk Schmidttrateazæ în pictura lor dezbaterile berlineze actuale. Pe de altæ parte, existæ grupuri careau deschis calea unor noi proiecte, aøa cum este Minimal Club-ul, fondatorul librærieib_books øi al editurii asociate, în prezent cu o structuræ stabilæ în Kreuzberg. Mai sîntøi alte întreprinderi colective. Dogfilm continuæ sæ activeze ca firmæ de producflie, în vremece alte structuri, tranzitorii, ca Frisör sau Botschaft, ivite în relaflie directæ cu ambianflavacantæ øi cenuøie din Berlin imediat dupæ cæderea Zidului, au dispærut de mult. Oameniidin spatele lor sînt însæ în continuare activi. Se constituie noi colectivitæfli provizorii, înconfiguraflii noi, funcflionînd sub pseudonime de proiect ca baustop.randstadt, Ersatzstadtsau Ex-Argentina, în cadrul cærora artiøtii individuali pot fi identificafli øi asociafli acum curesponsabilitæflile lor particulare.Cît priveøte întrebuinflarea diferitelor mijloace de expresie, artiøtii sînt conøtienfli cæ, pede o parte, prin intermediul internetului, pot ajunge la øi îøi pot forma un public larg ræspînditdin punct de vedere geografic, cæruia îi pot da posibilitatea sæ participe în mod activla discuflii; totuøi, pe de altæ parte, artiøtii folosesc încæ desenul ca mijloc de expresie înaceeaøi mæsuræ în care au fæcut-o întotdeauna. Mijlocul de expresie în sine nu constituiemesajul. O revistæ de divertisment atinge un anumit public; un ziar ca Le Mondediplomatique se adreseazæ unei alte categorii de cititori. Dacæ aø emite pe canalul de televiziuneArte, aø ajunge la un public diferit, de pe o arie geograficæ extinsæ, preocupatde culturæ, decît dacæ m-aø folosi de un post de radio independent pentru a atinge oaudienflæ localæ care va øti cæ mæ adresez ei în mod direct. Numeroøi artiøti øi creatoride produse culturale recurg la o mare varietate de mijloace pentru a exploata cît maimulte canale de propagare cu putinflæ.A Treia Bienalæ Berlinezæ prezintæ în mod deliberat nu numai proiecte care opereazæîn formæ colectivæ, ci øi poziflii artistice individuale øi, de asemenea, alæturi de o întreagæpaletæ de mijloace de expresie øi de formate, genurile tradiflionale, de la picturæ la desen.Aø dori sæ resping locul comun potrivit cæruia teoria øi discursul au øanse mai marisæ prindæ în cadrul colectivelor sau prin formatele Word care sînt „ostile artei“. Astæzilucrurile nu mai stau aøa. De exemplu, o poziflie „istoricistæ“ ocupæ în cadrul expoziflieiStephen Willats, care tematizeazæ relafliile sociale cu ajutorul unor panouri pe care sîntinstalate fotografii øi texte, extinzîndu-øi apoi prezentarea în format video. Cu toate cæexpune în galerii celebre, Willats ræmîne un artist care nu øi-a schimbat atitudinea angajatæøi care nu se numæræ, nici chiar astæzi, printre cei ce realizeazæ profituri însemnate.Una peste alta, împærflirea în artist – galerie – colecflionar – instituflie – colectiv –economie alternativæ reprezintæ mai curînd un sistem de interferenfle, implicaflii øitransformæri complexe decît o alæturare de simple opoziflii. În special, juxtapunerea institufliiversus colective artistice sau economii alternative nu-øi mai gæseøte aplicabilitate înmulte privinfle.În prezent, Uniunea Europeanæ se aflæ în procesul stabilirii unei constituflii øi a unei formede organizare legalæ europene care vor intra în vigoare în 2009 øi care sînt foarte apropiatede conceptul de „nucleu tare al Europei“. Sîntem pe cale de a vedea realizîndu-se ideeaunei mari puteri europene, independente de SUA, idee ale cærei urme se regæsesc la Charlesde Gaulle øi în care tonul este dat de axa Berlin-Paris în acord cu Londra.The “promise of Berlin” that has attracted so many cultural workers consistsprimarily in having provided a model of reality that is suited tothe cultural market for the cooptation of critical models of production.The collective, critical art practice that developed on the margins of theart industry in opposition to the institutions, and which briefly became aforce within the discourse, was gradually forced back or integrated, sothat the tried-and-true individual model could triumph again. Surely themostly commonly encountered Berlin phenotype is the self-manufacturingartist-subject who has sold him- or herself over to achieving the advantageof distinction. This development is reflected in the massive return topainting, photography and drawing, whereas the repoliticized situation ofthe mid-1990s has largely been absorbed. As a reaction to this, in turn,a number of theoretical circles inclined to dissent arose in the late 1990s.Which of these threads do you draw on? Where do you position the biennial?Or are you interested in presenting all these developments as objectivelyas possible?No, that wouldn’t be possible for one person, and it would not interestme either. “Taking a position on it“ would describe it better than beingsupposedly “objective“. To come back to collective practice and its dissolution,it is a completely normal mechanism in the art industry to selectindividual artists from among groups and collectives – after all, at a certainpoint the matter of making a living becomes crucial, and that is legitimate.But social conditions are certainly reflected by individuals as wellas by groups. Amelie von Wulffen and Dierk Schmidt, for example,address current Berlin debates in their painting. On the other hand thereare groups which have led to new projects, like the Minimal Club, whichfounded the book shop b_books and the associated publisher, with a nowestablished set-up in Kreuzberg. Other collective ventures are still aroundtoday. Dogfilm continues to exist as a production firm, while other, temporarystructures like Frisör or Botschaft, which arose in direct connectionwith the open grey zone in Berlin immediately following the fall of theWall, have long since disappeared. But the people behind them are stillactive. New temporary collectives come about, in new constellations, workingunder project names like baustop.randstadt, Ersatzstadt or Ex-Argentina, where meanwhile the individuals can now be identified andassociated with their particular responsibilities.As far as the use of different media goes, artists are also aware that theycan, on the one hand, reach out to and create a geographically widespreadpublic by way of the internet and allow that public to actively participatein discourses; yet on the other hand, artists still use the mediumof drawing now as much as ever. The medium alone is not the message.A fanzine reaches a certain public; a newspaper like Le Monde diplomatiquespeaks to a different readership. If I broadcast on the televisionchannel Arte, I will reach a different, geographically broad public interestedin culture, than if I use a free radio station to reach a local audiencethat will feel it is being spoken to directly. Many artists and cultural producersswitch between a wide variety of media in order to exploit asmany distribution channels as possible.The 3rd Berlin Biennial is quite deliberately showing not just projects thatoperate as collectives but also individual artistic positions and, alongsidea whole spectrum of media and formats, the traditional genres frompainting to drawing. I would like to disprove the cliché that theory anddiscourses are more likely to get a chance in collectives or through Wordformats that are “hostile to art”. That is no longer the case today.One “historical” position in the exhibition, for example, is Stephen Willats,who thematizes social relations on panels of photography and text andthen extends this to video. Although Willats exhibits in renowned galleries,he is nonetheless an artist who has not changed his committed attitudeand even today he is not one of the big earners. On the whole, thedivision into artist – gallery – collector – institution – collective – alternativeeconomy is more a system of complex intersections, involvements,and transitions than it is a connecting of simple oppositions. In particular,the juxtaposition of institutions versus collectives or alternative economiesdoes not really apply in many respects.The EU is currently in the process of establishing a Europeanconstitution and legal form to begin in 2009 that is very close to the con-74

scenaSamira Gloor-Fadel Berlin Cinéma (Titre Provisoire), film still, 1997,Courtesy Les Films de la Terrasse SA, VeveyMathias Poledna Actualité, 16 mm übertragen auf DVD, 2001, film still from installation view,photo: Werner Maschmann75

Iatæ fundalul politic pe care se reclædeøte Berlinul. Noua încredere politicæ în forflele propriimerge mînæ-n mînæ cu o nouæ politicæ vizualæ øi lingvisticæ. „Reichstagul ambalat“,„Schaustelle Berlin“ [Berlin – punct de atracflie turisticæ], „Lange Nacht der Museen“ [Noaptealungæ a muzeelor], ture prin galerii, colecflia Friedrich Flick, Love Parade øi, de curînd, festivalulde muzicæ Popkomm, organizat altædatæ la Köln, se îmbinæ cu lanfluri simbolice deconcepte ca „ræscruce“, „stil de viaflæ stîngist“, „automarketing“ sau „Ich-AG“ – noul conceptde „s.r.l.“ compus dintr-o persoanæ care îøi este propriul angajat, propagat de guvernulgerman. Pînæ øi în mediile contraculturale, epuizarea criticii a devenit normæ. Cum anumesperi cæ vei putea evita transformarea bienalei berlineze într-un simplu eveniment culturalpentru noul Mitte?Un astfel de lucru nu poate fi evitat – øi, de altfel, noi ne stræduim chiar sæ devenimun eveniment cultural. În ultimæ instanflæ, depindem de finanflarea provenitæ din fondurilepublice øi private, precum øi din taxa de intrare perceputæ vizitatorilor, iar dorinfla noastræeste sæ ajungem la oameni. Actualmente, bienala berlinezæ este subvenflionatæ deHauptstadtkulturfonds, dar, iniflial, ea a fost adusæ la viaflæ prin inifliative private care urmæreausæ facæ mai vizibile arta contemporanæ øi producflia culturalæ, a cæror prezenflæ în Berlinnu este una minoræ. Færæ îndoialæ, unul dintre motivele acestei inifliative a fost øi dorinflade a fi percepufli pe plan internaflional drept noul centru al industriei artei din întreagaGermanie, care, la momentul respectiv, era condusæ în mod incontestabil de Köln. Estesimptomatic cæ ideea n-a venit din partea administrafliei oræøeneøti a Berlinului, ci cæ, înschimb, investitorii particulari au intervenit pentru a face din arta contemporanæ o prezenflæmai accentuatæ în contextul unui oraø-capitalæ al unei flæri cu o populaflie ce numæræ acumpeste optzeci de milioane de locuitori. Ceea ce mæ surprinde este lipsa de interes aoraøului pentru un asemenea eveniment cultural. În loc sæ-l includæ pe lista atuurilor sale,Berlinul îøi trateazæ capitalul cultural ca pe un dezavantaj pe care trebuie sæ-l minimalizeze,suprimînd, de exemplu, ajutorul social acordat artiøtilor, al cæror venit se limiteazæla nivelul de subzistenflæ. Asemenea altor proiecte culturale, bienala berlinezæ se luptæpentru supraviefluire. Ea nu este nici mæcar recunoscutæ de cætre Partner für Berlin [Parteneripentru Berlin], noua, dar încæ prea greoaia agenflie de marketing urban a Berlinului.Am încercat sæ ne facem reclamæ cu ajutorul Partner für Berlin, însæ bienala nuprezintæ un interes deosebit nici pentru comerflul turistic, nici pentru sponsori. Un evenimentartistic este, în mod evident, mult prea specializat pentru a trezi un astfel de interesøi nu este orientat cætre „mase“, aøa cum se întîmplæ cu tîrgul de produse electroniceIFA, nici nu are „glamour“-ul Berlinalei de film.Pentru a crea un eveniment la o asemenea scaræ, trebuie sæ-l poziflionezi în mod corespunzætor.Iatæ de ce am apelat de aceastæ datæ øi la clædirea Muzeului Martin-Gropius-Bau. A continua sæ pretinzi cæ Mitte se bucura încæ de un nou început ar fi o dovadæde optimism premeditat. Este motivul pentru care consider clædirea nerenovatæ a oficiuluipoøtal de pe Oranienburger Strasse din Mitte, locul de desfæøurare a primelor douæbienale, anacronicæ. Tematizarea, dintr-o perspectivæ contemporanæ, a Muzeului Martin-Gropius-Bauca loc marcant pentru expozifliile de artæ contemporanæ din Berlinulde Vest din timpul anilor 1980 øi valorificarea calitæflii sale de spafliu muzeal sînt aspectepe care le socotesc importante, întrucît, în opinia mea, existæ mult prea pufline spafliide „prestigiu“ puse la dispoziflie pentru ca arta contemporanæ sæ-øi lase amprenta în Berlin.Totuøi, în selectarea contribufliilor artistice, nu m-a preocupat atît chestiunea prezentæriiartei locale, cît aceea de a atrage atenflia asupra Berlinului ca loc de producflie artisticæ.Berlinul este într-o mai mare mæsuræ un loc al creafliei de produse artistice decîtun loc în care arta îøi gæseøte o piaflæ de desfacere. Fireøte, aici existæ o sumedenie degalerii renumite øi, bineînfleles, tot aici se gæsesc instituflii ca Muzeul de Artæ ContemporanæHamburger Bahnhof, KW, Künstlerhaus Bethanien øi Programul DAAD pentru artiøti.Dar, în comparaflie cu New York-ul, Londra sau Viena, în Berlin prezentarea artei ræmîneîn mod vædit cu mult în urma producfliei artistice. Oraøe germane ca Düsseldorf, Hamburg,München, Frankfurt ø.a.m.d. au mai multe de oferit decît pretinsa nouæ „capitalæa “European core region”. We are about to see the realization of the ideaof a major European power independent of the United States, an ideawhich goes back to Charles de Gaulle, and in which the Berlin–Paris axissets the tone in coordination with London. That is the political backdropagainst which Berlin is being rebuilt. The new political self-confidencegoes hand in hand with a new visual and linguistic politics. “WrappedReichstag”, “Schaustelle Berlin” (Showplace Berlin), the “Lange Nacht derMuseen” (Long Night of Museums), gallery tours, the Friedrich Flick collection,Love Parade and, most recently, the Popkomm music fair, formerlyof Cologne, are entwined with symbolic chains of concepts like “crossover”,“leftist lifestyle”, “self-marketing” and “Ich-AG” – the new conceptof the one-person self-employed “public limited company” propagated bythe German government. Even in counter-cultural milieus the consumptionof criticism has become the norm. How do you hope to avoid theberlin biennial becoming just a cultural event for the new Mitte?That cannot be avoided – and, quite the contrary, we are working onbecoming a cultural event. Ultimately we are dependent on financingfrom both public and private grants as well as entry fees from visitors,and we want to reach people. The berlin biennial is currently funded bythe Hauptstadtkulturfonds, but it was originally brought to life by privateinitiative, in order to make contemporary art and cultural producers,who are no small presence in Berlin, more visible. Certainly this was alsodone with the motive of wanting to be perceived internationally as a newcentre in the art industry of Germany as a whole, which at the time wasclearly led by Cologne. It is typical that this idea did not come from thecity government of Berlin, but instead private investors stepped in tomake contemporary art a stronger presence in the context of a capitalcity for a country of now more than 80 million people. What surprises meis the city’s lack of interest in such a cultural event. Rather than includingits cultural capital on the credit side, Berlin treats it as a liability that ithas to minimize, for example, by eliminating social supports for artistswhose income borders on the subsistence level. Like other cultural projects,the berlin biennial is struggling for existence. It is not evenacknowledged by Partner für Berlin (Partners for Berlin), Berlin’s new butstill very sluggish agency for marketing the city. We tried to do advertisingwith Partner für Berlin, but the berlin biennial is not especially interestingeither to the tourism trade or to sponsors. An artistic event isevidently far too specialized for that, and it is not directed toward the“masses” like the IFA consumer electronics fair, nor does it have what isseen as the “glamour” of the Berlinale film festival.To create an event on this scale, you have to position it accordingly.That is why we are using the Martin-Gropius-Bau museum building thistime as well. To continue to pretend that Mitte was still enjoying a newdawn would be calculated optimism. For that reason, I consider theunrenovated post-office building on Oranienburger Strasse in Mitte, thesite of the first two berlin biennials, anachronistic. Thematizing, fromtoday’s perspective, the Martin-Gropius-Bau as an once important sitefor exhibitions of contemporary art in West Berlin during the 1980s, andtaking advantage of its quality as a museum space, are things I findimportant, because in my view there are far too few “prestige” spacesbeing made available for contemporary art to make its mark in Berlin.In selecting the contributions, though, I was much less concerned withquestions of presenting local art than with drawing some attention toBerlin as a location of production. Berlin is more a place of artisticproduction than a place where art is sold. There are, of course, manywell-known galleries here, and naturally there are institutions like theHamburger Bahnhof museum for contemporary art, the KW, KünstlerhausBethanien and the DAAD Artists’ Programme. But, in comparison toNew York, London or Vienna, in Berlin the presentation of art clearly lagsbehind its production. German cities like Düsseldorf, Hamburg, Munich,Frankfurt and so on have a lot more to offer than the alleged new “capitalof Europe”. On the other hand, many international artists live here,because lower rents in comparison to all the other cities I have justnamed makes it easier for them to keep their heads above water.The scene itself is very dynamic, and the private galleries often achievemore than some of the bigger institutions. Well, lots of people before me76

scenaa Europei“. Pe de altæ parte, aici locuiesc numeroøi artiøti internaflionali pentru cæ nivelulscæzut al chiriilor, în raport cu toate celelalte oraøe pe care le-am amintit adineauri, lepermite sæ se menflinæ pe linia de plutire. În sine, scena berlinezæ este una foarte dinamicæ,iar galeriile private realizeazæ adeseori mai multe lucruri decît unele dintre institufliilemari. Oricum, mulfli alflii s-au plîns înaintea mea cu privire la lipsa de angajament aBerlinului faflæ de arta contemporanæ.Diversele secfliuni ale expozifliei sînt legate între ele prin cîteva puncte nodale: Migraflie,Condiflii urbane, Peisaje sonore, Mode øi scene øi Alte cinemauri. Termenul „punct nodal“desemneazæ atît un distribuitor de date într-o reflea de computer, cît øi un aeroport de maridimensiuni care serveøte drept centru de comandæ al traficului aerian. Sub aspectul expuneriispafliale a temelor, se adapteazæ metafora „punctului nodal“ contextului berlinez?Da, e important sæ experimentezi spaflial aceste teme, sæ le „desfaci“. Cea de-a TreiaBienalæ Berlinezæ beneficiazæ de trei locuri de desfæøurare distincte, fiecare cu propriasa topografie øi cu propria sa istorie. Mai întîi, KW, care ca fostæ fabricæ de margarinæera un loc de producflie. Apoi, Muzeul Martin-Gropius-Bau, care ca fost muzeu de arteøi meøteøuguri ar trebui socotit drept un edificiu de prestigiu. El este situat în imediatavecinætate a fostului sediu al birourilor centrale ale diverselor instituflii ale maøinæriei derepresiune naflional-socialiste din perioada celui de-al treilea Reich, în prezent sediu almemorialului Topografia terorii. Mai mult decît atît, pînæ la cæderea Zidului, actuala intrareprincipalæ în muzeu era blocatæ din cauzæ cæ se afla prea aproape de Zid. Al treilea locde care dispunem, cinematograful Arsenal, este un spafliu cinematic, un spafliu al imaginafliei.Timp de treizeci de ani, acest cinematograf al Prietenilor Arhivei CinematografieiGermane a simbolizat producflia de programe militante; astæzi, el se gæseøte în PotsdamerPlatz, într-un complex de clædiri implantate de curînd pe locul unde altædatæ trecea granifladintre partea de est øi partea de vest ale oraøului. În acest sens, punctele nodale repartizateîntre cele trei instituflii reprezintæ deja o localizare a interogafliilor care sînt nu doarteme ce privesc Berlinul, ci teme care capætæ aici, în mod cert, o semnificaflie aparte datoritægravitæflii istorice specifice pe care o întîlnesc.În general, ce rol joacæ vizualitatea în concepflia ta? În proiectele tale anterioare, se poateconstata deja o devalorizare a vizualului în beneficiul discursivului.În opinia mea, discursul øi vizualitatea nu sînt opuse; arta este la fel de discursivæ catextul. Dimpotrivæ chiar, eu m-am ocupat mereu cu realizarea de spaflii discursive, ceeace a inclus øi elaborarea de spaflii audiovizuale. O expoziflie mæ intereseazæ ca spafliu alcomunicærii. În cele din urmæ, tocmai acest caracter conferæ calitate unei expoziflii: cetipuri de discurs poate ea sæ punæ în legæturæ? Ceea ce înseamnæ a face posibilæ øi experimentarealor vizualæ. De exemplu, în „punctul nodal“ intitulat Mode øi scene,Regina Möller investigheazæ interfafla – cusætura – dintre Est øi Vest prin prisma restricfliilorøi a deschiderilor de ordin economic øi politic, lansînd interogaflii privitoare la acces øila excludere care sînt literalmente „cîrpite laolaltæ“ într-un spafliu comunicativ. Punctulnodal intitulat Peisaje sonore încearcæ sæ încorporeze în percepflia noastræ relaflia reciprocædintre vizual øi auditiv. Auditivul ne influenfleazæ în aceeaøi mæsuræ ca vizualul, chiarøi atunci cînd nu-i percepem în mod conøtient acfliunea, aøa cum o facem cu impresiileproduse de imagini. Cu toate astea, auditivul îøi lasæ amprenta în permanenflæ asupranoastræ.Berlinul este în momentul de faflæ, la fel cum a fost întotdeauna, un loc de desfæøurarea scenei muzicale independente; iar muzica poate fi folositæ, la rîndul ei, pentru a creacontraimagini, pentru a realiza un fel de împuternicire. De la Marlene Dietrich la HildegardKnef, de la Kurt Weill la Wolf Biermann, de la musical-urile cu substrat politic caOpera de trei parale la scena de cabaret, Berlinul a fæcut istorie aici. Macht kaputt, waseuch kaputt macht [Strivifli lucrurile care vor sæ væ striveascæ] al grupului Ton Steine Scherbeneste un astfel de exemplu. În plus, e manifest cæ în Berlin femeile joacæ un rol considerabilnu numai în producflia, ci øi în difuzarea muzicii: Monika Enterprises, label-ulGudrunei Gut, casele de discuri Fatal-Recordings a lui Hanin Elias øi Chicks on Speedhave complained about Berlin’s lack of commitment to contemporaryart.The various areas of the exhibition are linked by hubs: Migration, UrbanConditions, Sonic Landscapes, Fashions and Scenes and Other Cinemas.The word hub refers either to a distributor of data on a computernetwork or a large airport that serves as a centre for air traffic.Is the hub metaphor oriented around the circumstances in Berlin in termsof the spatial presentation of the themes?Yes, it is important to experience these themes spatially, to “unfold”them. For the 3rd Berlin Biennial there are three physical sites, each withit own topography and history. First the KW, which as a former margarinefactory was a site of production. Then the Martin-Gropius-Bau, which asthe former arts and crafts museum should be counted a prestige building.It is immediately adjacent to the former site of the central offices ofvarious institutions of the National Socialist machine of repression duringthe Third Reich; today the site of the memorial Topography of Terror.Moreover, until the fall of the Wall, the actual main entrance of theMartin-Gropius-Bau was blocked because it was too close to the Wall.The third site available to us, the Arsenal cinema, is a cinematic space,a space of the imagination. For 30 years this cinema of the Friends of theGerman Cinema Archive has stood for committed programming; today itis on Potsdamer Platz, in a newly implanted complex of buildings at whatwas once the border between the East and the West of the city. In thatsense already, then, these hubs distributed among these three institutionsrepresent a localizing of questions that are not just themes that pertain toBerlin but certainly obtain a particular significance here due to the historicalspecific gravity that they encounter.What role does visuality in general play in your conception? One canalready observe in your earlier exhibition projects a devaluation of the visualin favour of the discursive.For me, discourse and visuality are not opposites; art is just as discursiveas a text. Quite the contrary, I have always worked on the production ofdiscursive spaces, and this has included the development of audiovisualspaces. An exhibition interests me as a space of communication. In theend, that’s what makes the quality of an exhibition. What discourses canit interconnect and network? And that means making it possible to experiencethem visually as well. In the hub Fashions and Scenes, for example,Regina Möller examines the interface – the seam – between East andWest in terms of economic and political restrictions and openings, questionsof access and exclusion that are literally “patched together” into acommunicative space. The hub Sonic Landscapes attempts to incorporatethe interconnection of the visual and the sonic in our perception.The sonic influences us just as much as the visual does, even when wedon’t perceive it consciously, as we do the impressions made by images.Nevertheless, the sonic is constantly making its mark on us.Berlin is, now as ever, a location for the independent music scene; andmusic can also be used to create counter-images, to achieve a kind ofempowerment. From Marlene Dietrich to Hildegard Knef, from Kurt Weillto Wolf Biermann, from political musicals like The Threepenny Opera tothe cabaret scene, Berlin has made history here. Macht kaputt, was euchkaputt macht (Break the Things that Break You) by the group Ton SteineScherben is an example. It is, moreover, unmistakable that in Berlinwomen play a particularly important role not only in production but alsoin distribution: Monika Enterprises, Gudrun Gut’s label, Hanin Elias’ Fatal-Recordings or Chicks on Speed Records are all examples of this. Womenare reclaiming space for themselves in the sonic realm and are makingtheir mark, as Christiane Erharter and Sonja Eismann thematize in thehub Sonic Landscapes. In many respects, musicians’ practice spaces andrecording spaces have replaced the artists’ studios as sites of mythproduction.Our everyday life and our subjective sphere are visually colonized.Recent experiments in neurobiology claim to have discovered that thebrain now more and more “thinks in images”. What does this successivephysiological change mean for our political autonomy? And can an artexhibition, which is, after all, based on visuality, turn this developmentaround?77

78Mika Vainio Soundchamber Berlin, 2004, Sound installation, CD loop, 3 chairs, installation view, photo: Werner Maschmann

scenaAkira Suzuki (workshop for architecture and urbanism), 28/02 – 29/02/04: Workshop selfbuild shelter Two domes, each: 560 kg of newspapers,160 x 160 x 160 cm, outdoor installation view, photo: Werner Maschmann79

spafliu care le este propriu øi asupra cæruia îøi pun amprenta, dupæ cum spun ChristianeErharter øi Sonja Eismann în „punctul nodal“ intitulat Peisaje sonore. În multe privinfle,spafliile de repetiflie øi spafliile de înregistrare ale muzicienilor au înlocuit studiourile artiøtilorca locuri ale fabricærii de mituri.Viafla noastræ de zi cu zi øi sfera noastræ subiectivæ sînt colonizate în mod vizual. Experimenterecente din domeniul neurobiologiei susflin a fi descoperit cæ, actualmente, creierul „gîndeøte“tot mai mult „în imagini“. Ce semnificaflie are pentru autonomia noastræ politicæ oatare schimbare fiziologicæ progresivæ? Øi poate o expoziflie de artæ, care, în fond, se bazeazæpe vizualitate, sæ ræstoarne o astfel de evoluflie?O expoziflie are ocazia de a lua ceea ce este „exterior“ øi de a-l condensa de la distanflæ,dar øi, pe de altæ parte, de a se folosi de momentul dilatærii, al amplificærii. Prinrepetiflie, ea poate aduce lucrurile în punctul în care încetinirea lor se soldeazæ cu o fragmentarea privirii noastre. De aceea, caracterul vizual al unei expoziflii este cu totul diferitde cel al imaginilor care ne „bombardeazæ“ în fiecare zi øi pe care le asimilæm curepeziciune, crezînd ulterior cæ le-am înfleles. Dar, în opinia mea, øi textele au acelaøipotenflial de încetinire a lucrurilor.Cum ai descrie metoda ta de expunere? Ai læsat deja sæ se înfleleagæ cæ nu este o metodælinearæ, nici una ierarhicæ, ci mai curînd una care reclamæ participanfli autonomi. Cumai rezuma aceastæ metodæ?De fapt, expoziflia are caracterul unei reviste tridimensionale, extinse totodatæ prinpercepflie sonoræ. Tofli sîntem confruntafli astæzi cu atît de multæ informaflie; pentru mineeste important sæ o spaflializez. Vreau sæ produc un spafliu comunicativ, un soi de dispozitivaccesibil tuturor, în cadrul cæruia diversele discursuri øi poziflii artistice sæ inifliezeun dialog în miøcare. Dacæ elaborezi o structuræ deschisæ, færæ a prescrie o refletæ deinterpretare, vizitatorii vor fi stimulafli sæ participe. Aici, aspectul tranzitoriu este important.Un proiect care nu e decît temporar, ca bienala berlinezæ, poate, în cel mai buncaz, prelua discursuri, inifliative, dezbateri, existente în alte contexte în mod neîntrerupt,øi le poate reuni într-un cadru provizoriu, producînd astfel un aspect special în relafliadatæ dintre public øi proiectele sau pozifliile respective. Eu væd expoziflia ca pe un loc carenu trebuie sæ fie static, ci pe care oamenii sæ-l deplaseze. Abia printr-o asemenea deplasarese realizeazæ legæturile dintre diferitele poziflii. Iar la aceastæ miøcare participæ øi artiøtii.Cînd am distribuit diversele lucræri pe locuri de desfæøurare, a fost interesant sæ observcæ artiøtii øi-au exprimat dorinfla de a fi repartizafli în Martin-Gropius-Bau. A te lovi despafliul unui muzeu prestigios reprezintæ o provocare, mai ales pentru pozifliile angajatepolitic – iar „læsarea amprentei personale“ asupra unui loc încærcat de istorie constituieun aspect intenflionat al practicii artistice.An exhibition has an opportunity to take what is “outside” and condenseit from a distance, but, on the other hand, also to employ themoment of expansion, of extension. Through repetition it can bring thingsto the point where slowing them down achieves a fragmentation of ourgaze. The visuality of an exhibition is, therefore, totally different frombeing “bombarded” every day by images that we absorb very quickly andthen believe we have understood. But for me texts also have this potentialto slow things down.How would you describe your exhibition method? You already suggestedthat it isn’t linear or hierarchical but rather demands autonomousparticipants. How would you sum up this method?In fact, the exhibition has the character of a three-dimensionalmagazine that is also extended by sonic perception. We are all confrontedwith so much information today; for me it’s important to spatialize it. Iwant to produce a communicative space, a kind of publicly accessible dispositivein which various discourses and artistic positions initiate adialogue in flux. By designing an open structure and not prescribing areading, the visitors are stimulated to participate. Here the transitoryaspect is very important. A project that is only temporary, like the BerlinBiennial, can at best take discourses, initiatives, debates that exist continuouslyin other contexts and assemble them for this time frame and thusproduce a special aspect in a given audience’s interconnection with theseprojects and positions. I see the exhibition as a place that should not bestatic but rather one which people move through. It is only through thismovement that the connections between the different positions are produced.And the artists participate in this movement as well. When distributingthe artistic works among the individual sites it was interesting to see thatartists expressed the wish to be put in the Martin-Gropius-Bau. Frictionwith the location of a prestige museum is a challenge for politically committedpositions in particular – and this “making one’s mark” on a historicallyloaded place is an intentional aspect of artistic practice.Traducere de Claudiu Vereø80

scenaOda Projesi Open Air Atelier, 2000Oda Projesi: Domus øi gecekonduPelin Tan„Regimul temporal al lui domus este ritmul sau rima […] Fiecare îøi gæseøte în casæ loculøi numele, precum øi episoadele anexe.“ (J.-F. Lyotard) 1Într-o definiflie simplæ, domus înseamnæ casæ sau locuinflæ, un prim loc în care îøi ductraiul oamenii. Raportul dintre „clædire“ øi „om“ pare sæ fie cel mai vechi în toatæ istoria.A crea locul în care ne træim cea mai mare parte a vieflii øi a-l umple cu semnificafliiînseamnæ a extinde conøtiinfla relafliilor noastre la ambientul construit øi la practicilede viaflæ. Întrebarea care ne intereseazæ aici este cum se creeazæ spafliul locuirii în zilelenoastre… cum se încarcæ el de semnificaflii… cum se lærgeøte peste mæsuræ… cumse raporteazæ el la megalopolis ca la o figuræ alternativæ… øi, în fine, sub ce forme supraviefluieøtedomus-ului?Oda Projesi lucreazæ în contextul eterogen al cartierelor (Galata, Istanbul) începînd cu1997, fiind o inifliativæ artisticæ ce vizeazæ lærgirea relafliilor cu locuitorii cartierului. CeiLOST DOMUSPelin Tan“the temporal regime of the domus is rhythm or rhyme... everyone in thehouse finds their place and their name here, and the annexed episode...”J.-F. Lyotard 1Domus in a simple description means house/home, an initial living place forhumans. The relation between “building” and “human” seems the oldest relationshipin history. Creating our primary living space and filling it up withmeanings is to extend the consciousness of our relations to the built environmentand life practices. Our question here is: how has the living spacePELIN TAN este scriitoare, sociolog øi istoric al artei. Doctorand în istoria artei al Universitæflii Tehnice din Istanbul,este cercetætor asistent la Institutul de Øtiinfle Sociale al aceleiaøi universitæfli. Redactor al numærului 5 al revistei deartæ contemporanæ art-ist din Istanbul.PELIN TAN is a writer, sociologist and art historian. Ph.D. candidate in the GraduateStudies of History of Art-Istanbul Technical University. Works as a research assistantin the Insitute of Social Sciences-Architecture Faculty-Istanbul Technical University.Editor of art-ist 5 contemporary art magazine-Istanbul.81

Oda Projesi – Erik Gongrich Picnic, 2002Oda Projesi Adapazari, prefabricate area, 200382

scenaOda Projesi Riem Project, The Market, 2003Oda Projesi (Özge Açikkol) Izmit, 199983

trei artiøti, Özge Açikkol, Güneø Savaø øi Seçil Yersel, nu numai cæ ruleazæ acest proiectîntr-un spafliu permanent, ci, de asemenea, ei încearcæ sæ fie øi „mediatori“ în situaflii cepun laolaltæ locuitorii cartierului, artiøtii øi publicul în cadrul diverselor proiecte artisticeadaptate contextului în care ele au loc. Interesul faflæ de dinamica „localitæflii“, faflæ de practicileei de zi cu zi øi faflæ de identitatea urbanæ a dat naøtere unor proiecte prin care OdaProjesi øi-a fixat flelurile într-o interacfliune permanentæ cu oamenii. Oda Projesi a lærgitpracticile øi experienfla acestora privitoare la spafliu, supunînd iar analizei relafliile dintre„oameni“ øi spafliu în situaflii specifice zilelor noastre. Ei se concentreazæ pe libertateacapacitæflii lor de a-øi modela spafliul / locul / locuinfla øi pe felul în care se configureazæelementele spafliale spontane în viafla cotidianæ / oraø. Atunci cînd vorbeøte de arhitectulYona Friedman – întrebîndu-se despre raportul dintre elementele spafliale discreteøi oraø sau despre cum trebuie citit un oraø –, Hans-Ulrich Obrist descrie în felul urmætormodul în care „pot dezvolta zvonurile un oraø“: „elemente discrete, cu totul imprevizibileøi totuøi autoorganizate, orbiteazæ [în jurul a ceva]…“. 2 Aøadar, aø putea spunecæ, în ultimii ani, Oda Projesi s-a aflat în cæutarea øi a dat naøtere unei perspective asupraurbanului øi arhitecturalului ce are în vedere tocmai aceste elemente discrete, formeleurbane imprevizibile øi autoorganizate, care s-au infiltrat [ca anexe] în economia ilegalæ,strategiile politice instabile øi textura urbanæ a Istanbulului, creatæ de planificarea urbanæpostfordistæ. Înfleleg prin „anexæ“ nu numai o extensie fizicæ a oraøului (acele gecekondu,adicæ „locuinflele prefabricate“ ce stau încæ în oraø, de la ultimul cutremur din Turcia) øinu numai anexele unor lucræri sau opere, cum ar fi materialul informativ (anexa 1, anexa2) publicat de Oda Projesi; ci, de asemenea, înfleleg prin anexæ øi ceea ce are în vedereLyotard atunci cînd vorbeøte de „episoadele anexe“ [episode annexed].Ce sînt formele urbane menflionate mai sus øi ce sînt structurile urbane ale supraviefluirii?Ce pot explica aceste forme? La cea mai recentæ Bienalæ de la Veneflia (2003), Oda Projesia fost invitatæ cu proiectul „Prefabricate pentru cutremure“ la expoziflia „Structuri ale supravieflurii“,organizatæ de curatorul Carlos Basualdo. Prima rafliune pentru care Oda Projesia participat la aceastæ expoziflie a fost extinderea practicilor lor – care, începînd cu 1997,s-au acumulat øi au fost împærtæøite pe o bazæ øi o memorie comunæ din cartierul lor– la locuri øi contexte diferite. Expoziflia a înfæfliøat realitæflile urbane din Lumea a Douaøi a Treia, care s-au næscut din særæcie, nevoia de a supravieflui øi condifliile de crizæ. OdaProjesi a adus øi a construit o „locuinflæ prefabricatæ“ dintr-o arie expusæ cutremurelor,cu tot cu modificærile pe care i le-a imprimat folosirea ei zilnicæ øi diversele sale formeanexe. „Locuinfla prefabricatæ“ este noua formæ de domus pentru oamenii care au încercatsæ supraviefluiascæ dupæ cutremur øi sæ-øi creeze spafliile proprii „de crizæ“. Pe 17 august1999, oamenii din zona Marmara s-au confruntat cu cea mai lungæ noapte de cutremureavînd o magnitudine de 7,4 øi o duratæ de 45 de secunde fiecare. Impactul cutremurelora fost cel mai mare în Adapazan, aria cea mai expusæ. Conform relatærilor oficiale aumurit 17 000 de oameni, iar celor neoficiale 30 000. 25 000 de oameni au fost rænifli. 4Dupæ cutremur, guvernul turc a asigurat „locuinfle prefabricate“ majoritæflii familiilor alecæror case s-au dærîmat. Acei oameni au locuit øi locuiesc încæ în micile adæposturi (cudouæ încæperi), suferind de spafliul vital restrîns, frig øi alte nevoi. Lucrînd cîteva luni înzona distrusæ de cutremure, Oda Projesi a træit împreunæ cu familiile din adæposturi øi atranspus aceste structuri în contextul Venefliei. „Locuinflele prefabricate“ nu înfæfliøeazænumai o formæ a domus-ului de supraviefluire, pe care victimele cutremurelor le-au modificatprin folosirea lor zilnicæ, ci, de asemenea, øi „relafliile de supraviefluire“ dintre oameni.La cea de a 8-a Bienalæ de la Istanbul (2003), ajutat fiind de oameni ai locului, Oda Projesia construit un gecekondu (un adæpost ridicat peste noapte) în fafla principalului loc de desfæøurarea expozifliei: Antrepo. Gecekondu a apærut la începutul anilor ’60 ca o formæde construcflie practicatæ mai ales de imigranfli øi cei de la flaræ. Gece-kondu înseamnæ defapt, literal, „construit într-o singuræ noapte“ – în zone sau arii care nu sînt deflinute înmod legal de constructori. Oda Projesi s-a concentrat pe raportul dintre practicile de zicu zi ale victimelor, în forma lor temporaræ de dupæ cutremure. Pe marginea acestorOda Projesi Mustafa Tetik Model, 200384

scenabeen created nowadays... how has it been filled up... how has it been overexpanded...how is it related to the megapolis as an alternative figure... inwhat forms does domus survive?Oda Projesi has been working in a heterogonous neighbourhood environment(Galata-Istanbul) since 1997 having for initiative to expand the relationshipswith the inhabitants. The three artists Özge Açikkol, Güneø Savaøand Seçil Yersel are not only operating the project in a permanent space butthey also try to work as “translator-s” of in-between situations that are createdamong inhabitants, artists, audiences through several projects in specificlocations. Dealing with the dynamics of locality, its everyday practicesand the urban identity have produced several projects through which OdaProjesi constructed its functions in a continuous performance with people.Oda Projesi expanded their practices and experiences over their space;analysing again the relationship between “human” and space in contemporarysituations, a relationship that shapes nowadays. They focus on the freedomand the ability of shaping their own space / place / house and the constitutionof spontaneous physical elements in everyday life / city. When he mentionsarchitect Yona Friedman, questioning the relationship between smallelements and city, Hans-Ulrich Obrist writes: “the ways in which rumours developthe city: small elements, very unpredictable yet self-organized, orbit...”. 2So, I could say that, in the recent years, Oda Projesi has been searching andopening a specific urban and architectural read that concerns small elements,unpredictable self-organised urban forms, which are leaking among illegaleconomies, unstable politic strategies and the urban texture that is formedby post-fordist urban planning strategies in Istanbul. I understand the term“annex” not only as a physical extension of the city, which could be “gecekondu”,or as the extensions of the “prefabricate” houses that are still used sincethe last earthquakes in Turkey, or as micro-organisms of artworks as papers(Annex 1, Annex 2) that are published by Oda Projesi; but I also understandit in Lyotard’s way, as an “extended episode” 3 .What are the above-mentioned urban forms or what are the urban structuresof survival? What can those forms explain? At the last Venice Biennale(2003), Oda Projesi was invited with the “earthquake prefabricate” projectto the “Structures of Survival” exhibition, which was organized by the curatorCarlos Basualdo. The first reason for participating in this exhibition wasto expand their practices – that are accumulated and shared on a commonground and memory since 1997 in their neighbourhood – to different locationsand geographies. The exhibition presented urban realities from secondand third world countries that breed from poverty, needs of survival andconditions of crisis. Oda Projesi brought and built a “prefabricate” with itsown interior usage and extended forms of annex from the main earthquakearea. “Prefabricate” is the new form of domus for people who tried to surviveafter the earthquake and tried to create their own spaces of “crisis”. OnAugust 17, 1999 the public in Marmara site faced with the longest night ofearthquake with 7.4 magnitude and 45 second long. The impact of the earthquakewas very strong in the main area, which is Adapazar˝. According tothe official reports 17,000 people died and unofficial sources report 30,000dead and 25,000 injured. 4 After the earthquake, the Turkish government provided“prefabricate houses” for most families whose homes were demolished.Those people lived and are still living in those small (two rooms) shelters facinglimited living space, cold and other disadvantages. By working somemonths in the earthquake area, Oda Projesi lived together with those familiesin the shelters and transfused this structure to Venice. This “prefabricate”does not represent only a form of domus of survival that the earthquakevictims transformed into their own daily usage but also a representation ofthe “survived relations” among people. At the 8th Istanbul Biennial (2003),Oda Projesi built a “gecekondu” (night built shelter) with local people in thefront of the main exhibition space, Antrepo. “Gecekondu” appeared in theearly 60’s as a form of building that mainly immigrants and rural peopleorganized and built for themselves. This structure (gece-kondu) means in fact“built in one night” in any space or territory that is not owned legally. OdaProjesi did focus on the relationship between everyday life practices of thevictims in a temporary form in the earthquake prefabricates. But in the caseof “gecekondu”, Oda Projesi worked on the idea of “self-organization” and“building”; for them “gecekondu” isn’t a structure of poverty anymore buta creative architectural self-organization that becomes the main part of85

gecekondu, ei au dezvoltat ideea „autoorganizærii“ øi a „construirii“ pentru sine; pentrucei de la Oda Projesi, gecekondu nu mai este o construcflie proprie særæciei, ci înseamnæo autoorganizare arhitecturalæ creativæ care a devenit partea cea mai importantæ avieflii urbane, o formæ urbanæ care este rezultatul economiei alternative; o construcfliecare atrage atenflia asupra motivelor ce împing la ilegalitate. Oda Projesi au lucrat øi înacest caz cu oameni ai locului, constructori profesioniøti care øi-au dezvoltat chiar unstil propriu, færæ a avea nici un fel de cunoøtinfle de arhitecturæ sau de urbanism. Acestproiect a documentat toate etapele sale. El a început cu întîlnirea dintre membri OdaProjesi øi o familie din Pendik (Istanbul) care øi-a construit propria casæ. Proiectul a continuatapoi pînæ la deschiderea bienalei, cînd Oda Projesi øi familia din Pendik au construitîmpreunæ un gecekondu în fafla clædirii Antrepo. Cît timp a durat expoziflia, Oda Projesia expus mari panouri în principalul loc de desfæøurare al bienalei, pe care anunflau scoatereala vînzare a gecekondu-ului; imitînd panourile publicitare imobiliare, pancartele realizatede Oda Projesi încercau sæ-i convingæ pe cetæfleni de fezabilitatea øi calitæflile acestei construcfliica formæ urbanæ. Oda Projesi a accentuat cæ nu este decît mediatorul în acest proiect:„… am venit cu ideea de «a media» între proprietarul gecekondu øi artæ. Ca obiect, amvrut sæ prezentæm gecekondu ca pe o operæ artisticæ, iar pe cel care l-a construit ca peun artist…“ 5 Ca exemplu øi experienflæ de „construire“, dar øi în calitate de construcfliece fline de sectorul informal, gecekondu a fost întotdea una læsat la o parte de planificatoriiurbani øi de arhitecfli. Aøadar, prin proiectul lor øi prin anexa 2 (material informativ),Oda Projesi atrage atenflia asupra gecekondu ca o cunoaøtere øi o experienflæ de lecturæa oraøului dintr-o perspectivæ diferitæ, una care fline de cunoaøterea urbanisticæ øi arhitecturalæinformalæ într-un oraø „în devenire” (Istanbul).Acest „episod anex“ mæ face sæ mæ gîndesc la un spafliu extins, încærcat cu raporturi lærgiteîntre oameni, interacfliuni, specific local, poveøti øi jocuri.„La urma urmelor, domus-ul vostru, de acord, vreau øi eu, se vinde bine, nostalgia voastræ,iubirea voastræ, læsafli-le pe mîna mea.” (Lyotard, 277 [ed. rom.: 188 – n. tr.])Istanbul, 2004Note:Traducere de Al. Polgárurban life; an urban form that is the outcome of alternative economies; a structurethat draws attention on the necessity of illegality. Again Oda Projesiworked with the local people who were professionals in constructing buildingsand who even developed their own styles in building, without anyknowledge of architecture and urbanism. This project covered all the stagesthat began by meeting with the family who built their own home in Pendik(Istanbul) and continued until the opening of the biennale where they builttogether a “gecekondu” in front of the Antrepo. During the exhibition, OdaProjesi used the billboards in the main area of the biennale for selling the“gecekondu” by imitating the real estate advertisement that tries to convincethe citizens about the liability and quality of the structure as an urban form.Oda Projesi points out that they worked mostly as mediators in this project:“... we also came up with the idea of «mediator» between the master of«gecekondu» and art. As an object we wanted to present the «gecekondu»also as an artwork done by its builder who is the artist of this work...” 5 As a“building” example, experience and also as a construction which is an informalsector now; “gecekondu” was always excluded by urban planners andarchitects. So, Oda Projesi, with both their project and the paper Annex 2,draws the attention on the “gecekondu” as knowledge and experience in readingthe city from a different approach; an approach that is the informal knowledgeof urbanism and architecture in a “becoming” city, Istanbul.“Episode annexed” reminds me an extended space filled with expandingrelationships, interaction, locality, stories and games.“After all, I’ll take it, your domus, its seable, your nostalgia, your love, let meget on with it.” (Lyotard, 277.)Istanbul, 2004Notes:1. J.-F. Lyotard, “Domus and the Megapolis”, pp. 270–279, RethinkingArchitecture, ed. by Neil Leach, London, Routledge, 1997.2. “Glimpses of the Invisible City”, A Conversation Between Toyo Ito andHans-Ulrich Obrist, sitemagazine, issue 5, 2003, Stockholm.3. “Episode annexed”, Lyotard.4. “Annex 1”, Oda Projesi, June 2003, Istanbul.5. ”ADA”, Interview with Oda Projesi, by Pelin Tan, XXI. Architecture,Desing and City Magazine, October 2003, Istanbul.1. J.-F. Lyotard, „Domus and Megapolis”, in Rethinking Architecture [Regîndind arhitectura], Neil Leach (ed.), London,Routledge, 1997, pp. 270–279. [În limba românæ: J.-F. Lyotard, „Domus øi megapolis“, in Inumanul, Cluj, Idea, 2002,pp. 179–190, traducere de Ciprian Mihali. Citatele se gæsesc la pp. 179, 180 – n. tr.]2. „Glimpses of the Invisible City” [Licæriri ale oraøului invizibil], o conversaflie între Toyo Ito øi Hans-Ulrich Obrist,Stockholm, sitemagazine, nr. 5, 2003.3. Vezi citatul ce stæ de moto la acest text.4. „Annex 1”, Oda Projesi, iunie 2003, Istanbul.5. „ADA”, interviu cu Oda Projesi de Pelin Tan, XXI. Architecture, Design and City Magazine, octombrie 2003, Istanbul.86

scenaConsorfliulKeren DettonCentru de artæ, dar øi edituræ øi societate de filme, Consorfliul evolueazæ de mai binede douæzeci de ani „aproape de arta contemporanæ“ 1 … Formafliune de dimensiuni variabile,fondatæ de Xavier Douroux øi Franck Gautherot, Consorfliul s-a angajat mai întîialæturi de artiøti minimaliøti øi conceptuali precum Richard Serra, Lawrence Weiner sauCarl Andre. Foarte devreme, el începe sæ expunæ în Franfla lucrærile lui John Armlender,Imi Knoebel, Balthazar Burkhard øi sæ le promoveze pe cele ale lui Bertrand Lavier øiDaniel Buren. Dupæ ce, în 1995, i se alæturæ criticul Eric Troncy, stabileøte un dialog cuo nouæ generaflie de artiøti (Gonzalez-Foerster, Parreno, Huyghe, Cattelan, Gillick, Tiravanija…)care fixeazæ jaloanele unui raport diferit cu expoziflia.Consorfliul este un loc centrat pe cercetarea artisticæ, dar este înainte de toate o regruparede persoane care transformæ acest spafliu în teren de experimentare øi acflioneazæacolo unde îl aøtepfli mai puflin. În 2001, îl prezintæ pe Pierre Huyghe la Bienala de la Veneflia,unde cîøtigæ „Premiul special“. Organizator al Bienalei de la Lyon, în 2004, îøi însuøeøteformatul bienalei cu colaborarea lui Robert Nickas øi Anne Pontégnie. Împreunæ, ei propuno articulare a expozifliei care fline cont de chestiunile de scaræ øi de parcurs. Fidel spirituluisæu de deschidere, dar færæ a face concesii, Consorfliul a marcat peisajul artistic francezcu multiple amprente: expoziflii, publicaflii, declaraflii, evenimente… øi chiar o colecflie.De la o rediscutare a cronologiei artei („1968“ în 1992 sau „Before the End“, 2004) laepuizarea tematicilor pentru o abordare mai discursivæ a artei („O altæ afacere“, 1989sau „Moral Maze“, 1995), Consorfliul se distinge îndeosebi prin capacitatea sa de a repuneîn joc forme øi concepte, întrebuinflæri øi idei, în afirmarea unei subiectivitæfli împærtæøite.La început…În 1977, Xavier Douroux øi Franck Gautherot fondeazæ asociaflia Le Coin du Miroir laDijon, care va deveni Le Consortium în 1983. Burgundia este o regiune mai interesatæde patrimoniul sæu øi de viile sale decît de creaflia contemporanæ, iar implantareaConsorfliului este departe de a stîrni unanimitatea. El evolueazæ împotriva anumitor opozifliiøi stabileøte colaboræri cu structuri din stræinætate, asigurîndu-øi o funcflionare independentæ.Pornit de la o inifliativæ privatæ, dupæ exemplul Capc la Bordeau sau dupæ cel alNouveau Musée din Lyon, el refuzæ orice instituflionalizare, iar asta în ciuda valului uriaøde descentralizare inifliat de guvernul de stînga începînd cu anii optzeci.Instalat mai întîi la etajul întîi al unei librærii alternative, apoi într-un apartament, asociafliaserveøte de platformæ pentru întîlniri între studenfli. În timpul acestor reuniuni se confruntæargumentele artistice øi se pregætesc viitoarele alegeri. Din 1978, asociaflia propuneo veritabilæ politicæ de expunere cu un ansamblu de monografii. Acestea fac vizibiliartiøti considerafli contestatari în ideile lor, precum øi în practica lor: Daniel Buren, OlivierMosset, Niele Toroni, Claude Rutault øi artiøti folosind suporturi neglijate precumfotografia sau video: Christian Boltanski, Annette Messager, Hans Peter Feldman sau DaraBirnbaum.Trei expoziflii fundamentale marcheazæ începuturile structurii. „Artæ concretæ elveflianæ:memorie øi progres“ (1982) revendicæ tradiflia unei anumite picturi abstracte europeneîn fafla abstracfliei americane. „Desfacere, instalare, punere la punct“ (1981) propunesimultan o expoziflie de sculpturi minimale la Casa de Culturæ din Chalon-sur-Saône øio „desfacere“ a expozifliei la Dijon în douæ apartamente (Morellet, Sandback øi Rutault),un hol de universitate (Morellet), o vitrinæ de librærie (Downsbrough) øi strada cu unafiøaj sælbatic al lui Buren. În 1983, „Prezenflæ Discretæ“ oferæ artiøtilor posibilitatea de aTHE CONSORTIUMKeren DettonArt center but also publishing house and film production company, LeConsortium has been developing for over twenty-five years, “tout contrel’art contemporain” 1 ... Organization of variable dimensions, established byXavier Douroux and Franck Gautherot, Le Consortium committed first tominimalist and conceptual artists such as Richard Serra, Lawrence Weineror Carl Andre. Soon enough, it starts exhibiting in France the works ofJohn Armleder, Imi Knoebel, Balthazar Burkhard and promoting that ofBertrand Lavier or Daniel Buren. Joined in 1995 by the critic Eric Troncy,Le Consortium engages in dialog with a new generation of artists (Gonzalez-Foerster,Parreno, Huyghe, Cattelan, Gillick, Tiravanija...) that establishesthe landmarks of a different relation to the exhibition.Le Consortium is a high place of artistic research but, first and foremost,it is a group of people who transforms this space in an experimentationterrain taking action where least expected. In 2001, it presents PierreHuyghe at the Venice Biennial where he wins the “Special Prize“. Organizerof the Lyon Biennial in 2004, it makes the biennial format its own incollaboration with Robert Nickas and Anne Pontégnie. Together they proposean articulation of the exhibition that takes into account scale andtrajectory issues. Faithful to its open yet no concessions spirit, Le Consortiumhas left its many traces on the French artistic landscape: exhibitions,publications, declarations, events... and even a collection.From the questioning of the chronology in art (“1968” in 1992 or “Beforethe End”, 2004) to the exhaustion of themes for a more discursiveapproach of art (“Une autre affaire”, 1989 or “Moral Maze”, 1995),Le Consortium has distinguished mainly for its capacity to put back intogame forms and concepts, usages and ideas, in the affirmation of ashared subjectivity.In the beginning ...In 1977, Xavier Douroux and Franck Gautherot establish the associationLe Coin du Miroir in Dijon, which was to become Le Consortium in 1983.Burgundy is a region much more concerned with heritage and vineyardsthan the contemporary creation and the implantation of Le Consortiumwas far from being unanimously accepted. The organization developsin reaction to some opposition and puts into practice collaborations withforeign structures thus ensuring an independent functioning. Started asa private initiative, on the model of Capc in Bordeaux or the NouveauMusée in Lyon, it refuses any institutionalization despite the importantdecentralization wave initiated by the left-winged government at thebeginning of the 1980s.Having its first headquarters at the first floor of an alternative bookshop,then in an apartment, the association is a turning point for student gatherings.In such reunions the artistic arguments are confronted and thefuture choices are prepared. Since 1978, the association has put intopractice a genuine exhibition policy with a series of monographies.They make visible artists that are considered anti-establishment both inideas and in practice: Daniel Buren, Olivier Mosset, Niele Toroni, ClaudeRutault and artists using neglected media such as photography or video:Christian Boltanski, Annette Messager, Hans Peter Feldman or DaraBirnbaum.Three fundamental exhibitions marked the debut of the organization.“Art concret suisse: mémoire et progrès” (1982) claims the traditionof a certain European abstract painting facing the American abstraction.“Mise en pièces, mise en place, mise au point” (1981) proposes simultane-KEREN DETTON este curator independent la Paris.KEREN DETTON is an independent curator in Paris.87

Best Of 5–24 September 1983, © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon88

1968 Prospekt / Retrospekt, 1968, L’Usine, 17 October – 30 December 1992, credit Le Consortium, LyonDuane Hanson 31 March – 20 April 1998, L’Usine, © Hervé Scavone, Paris, credit Le Consortium, Lyon89

se instala în sælile de picturi vechi ale Muzeului de Arte Frumoase din Dijon flinînd contde context. Prin aceste trei expoziflii, care interogheazæ mai ales raportul dintre spafliulprivat øi spafliul public, se schifleazæ angajamente deopotrivæ artistice øi politice. Este vorbade a gæsi distanfla potrivitæ în raport cu miøcæri precum arta minimalæ sau arta conceptualæ,demarcîndu-se în acelaøi timp de noile tendinfle, precum transavangarda italianæsau Figuraflia Liberæ în Franfla.„On place“Atunci cînd Eric Colliard øi Michel Verjux se alæturæ asociafliei în 1983, ea îøi schimbæ numeleîn „Consorfliu“ øi se instaleazæ în strada Quentin. Echipa profitæ pentru a explora potenflialitæflilecubului alb (white cube), dar programarea se deruleazæ øi în afara zidurilor,mai ales cu: „Ziua øi noaptea“ (1987), expoziflie de sculpturæ la oranjeria din Meudon,øi „Naturæ Necunoscutæ“ (1988), care se desfæøoaræ în curtea øi parcul Prefecturii din Nevers(departamentul Nièvres). Dacæ organizatorii nu ezitæ sæ califice retrospectiv acesteexpoziflii drept „epuizante“ 2 , asta nu se întîmplæ atît din cauza energiei cheltuite pentrua le concepe, cît deoarece au epuizat literalmente modele de expoziflie pe cale sæ se constituie.Aøa cum subliniazæ Xavier Douroux: „«Naturæ necunoscutæ» este despre cumsæ nu faci o expoziflie într-o grædinæ øi mai ales într-o prefecturæ. «Ziua øi noaptea» vizeazæsupradoza de cadru patrimonial…“ 3 În acelaøi timp însæ, observæm consolidarea ideii uneiexpoziflii ca expresie a unui grup øi a unui punct de vedere care sæ admitæ complexitatea.Dacæ funcflia curatorului de expoziflie „made in“ Consorfliu se precizeazæ, modalitæflileintervenfliilor sale øi ale raportului sæu cu artiøtii sînt departe de a fi fixate. Aceastæperioadæ de experimentæri øi de supralicitæri culmineazæ în 1989 cu proiectul tentacular„O altæ afacere“. Distribuit în trei pærfli: „Showrooms“, „Non Site“, „Interiors“ øi repartizatîn øapte locuri diferite (locuri de expoziflie, cinematografe, hoteluri…), acest ansamblude expoziflii este mai puflin o punere la punct, cît un ansamblu de fragmente deexperienfle øi de întrebæri. Dacæ acest proiect se sprijinæ pe schimburi în jurul ideii denon-site dezvoltatæ de Robert Smithson la sfîrøitul anilor øaizeci sau pe problema deveniriimarfæ a artei, Consorfliul øi invitaflii sæi forfleazæ logica pînæ la a recrea patru expoziflii,dintre care cea a lui Robert Nickas la New York intitulatæ „Red“ (1986), în carenu numai culoarea devine un criteriu de selecflie, dar în care expoziflia întreagæ devineoperæ. Intervenflia, într-un cinematograf din Dijon, a artiøtilor Oliver Mosset øi LouiseLawler este prilejul reiterærii pieselor existente, dar în „the black cube“ al cinematografului.Diferite atitudini sînt astfel prezente: „A Movie Will Be Shown Without ThePicture“, de Louise Lawler, constæ în a scoate læmpile din proiectoare, interzicînd oriceimagine pe ecran, în vreme ce agæflarea pînzelor monocrome a lui Olivier Mosset îøipropune sæ nege constrîngerile spafliului. Reflecflie asupra expozifliei ca obiect, ca imaginesau ca loc, acest ansamblu de propuneri pe care-l constituie „O Altæ Afacere“, invitæspectatorul sæ intre în joc øi sæ invadeze cîmpul criticii. Dar „O Altæ Afacere“ defineøteîn egalæ mæsuræ momentul de cumpænæ în care, dupæ Xavier Douroux, „voinfla de alternativæ(o soluflie de schimb) care a prezidat [la] începuturi s-a metamorfozat mai recentîn voinflæ de a participa la realizarea de lumi paralele (un în altæ parte) atît pe planul conceptual,cît øi pe cel al lansærii unor activitæfli generate de chestiunea artisticæ øi de construcfliileeconomice de alt fel pentru a le face sæ existe“. 4Cu øase propuneri pe an, Consorfliul îøi lærgeøte orizonturile øi deschide în 1990 un nouspafliu la Dijon, pe mæsura ambifliilor sale: Uzina øi cei 500 de metri pætrafli ai sæi. Dacæ,pe de o parte, îøi înscrie demersul în adecvare cu anumite politici culturale øi faciliteazæcomenzile publice în Burgundia 5 , funcflionarea lui ræmîne, pe de altæ parte, extrem desuplæ pentru a-i permite sæ se adapteze la evoluflia nevoilor artiøtilor. Împotriva oricæreiaøteptæri, Les Presses du Réel publicæ pufline cataloage de expoziflie, preferînd sæ deacuvîntul direct artiøtilor (texte, convorbiri…) øi sæ exploreze potenflialitæflile specifice cærflii,pînæ la a se risca în proiecte în care pufline edituri s-ar fi aventurat: o monografie a luiOn Kawara de 708 pagini, publicarea integralæ a scrierilor lui Charles Fourier sau re-Dara Birnbaum (Le Consortium) 8–23 June 1984, © André Morin, Paris,credit Le Consortium, Lyon90

scenavista Permanent Food, care lærgeøte limitele spafliului imprimat pentru a face din el suportulprivilegiat al imaginilor. Dezvoltarea editurii sale i-a permis, în schimb, Consorfliuluisæ-øi revadæ poziflia în raport cu expoziflia øi sæ dezvolte ideea de a face din ea un locde experienflæ, în care narafliunea devine posibilæ færæ a trece prin text.„On time“O mulflime de abordæri øi de limbaje se desfæøoaræ puflin cîte puflin: proiect de reabilitarea campusului din Dijon cu Rémy Zaugg øi cu arhitecflii Herzog øi de Meuron (1994),crearea unui atelier de producflie cinematograficæ „Anna Sanders“, coordonarea festivalului„Noi Scene“, devenit „I love Dijon“, consacrat muzicilor electronice øi performance-ului.Aceastæ expansiune marcheazæ în mod profund procedurile Consorfliului øi,dupæ Eric Troncy, „nu va mai fi vorba de a porni de la opere pentru a face o expoziflie,de-acum expoziflia va servi drept punct de plecare“.Cu „Conøtiinflæ“, în 1990, chestiunea unei temporalitæfli specifice expozifliei se pune deo manieræ magistralæ. Date Paintings ale lui On Kawara, prezentate sub o formæ cvasiretrospectivæ,pentru cæ se eøaloneazæ din 1966 pînæ în 1990, sînt puse în relaflie cu sculpturileimobile ale lui Alberto Giacometti, fascinante prin hieratism. Între ideea unui timpincomensurabil, redus la o dimensiune umanæ, øi o prezenflæ imuabilæ evocînd în ciudatuturor o anumitæ fragilitate, aceastæ expoziflie pune faflæ în faflæ douæ temporalitæfli ivindu-seîn mod concomitent. Prezenfla acestei dinamici „intempestive“ oferæ vizitatoruluiposibilitatea de a trece de la una la cealaltæ øi de a se implica în totalitate.O datæ cu sosirea lui Eric Troncy în 1995, experimentarea dimensiunii temporale aexpozifliei continuæ. „Show Dancing“ al lui Philippe Parreno (1995) se concentreazæ pemomentul care precedæ expoziflia prezentînd resturile unei petreceri. „Mobil TV“ dePierre Huyghe (1997) merge mai departe cu o experienflæ în direct, dar, spre deosebirede proiectul „Expoziflie / Difuzare“ al lui Daniel Buren (pe France 3 Bourgogne, întimpul jurnalului televizat, 1982), un post de televiziune local e instalat în interiorul centruluide artæ. În fine, postproducflia expozifliei se transformæ în clipæ criticæ privilegiatæatunci cînd Liam Gillick (1997) întreprinde o nouæ aøezare în spafliu a proiectelor saleanterioare. Expoziflia colectivæ „Moral Maze“ (1995) organizatæ de Philippe Parreno øiLiam Gillick este destul de emblematicæ pentru aceastæ tendinflæ, deoarece propune reunireaa doisprezece artiøti vreme de øase zile de dezbateri în sînul Consorfliului. Expozifliavine pe urmæ, relatînd experienfla petrecutæ – amestec de idei, întîlniri pasagere,articulare de momente… care lasæ diferite urme: salæ de aøteptare conceputæ deDominique Gonzalez-Foerster, decor de maøinæ de spælat de Maurizio Cattelan saucrearea Asociafliei Timpurilor Eliberate de Pierre Huyghe.Continuînd sæ se interogheze asupra locului expozifliei în raport cu noile practici artistice,Consorfliul se hotæræøte în 1998 sæ-øi trezeascæ fantomele prezentîndu-øi propriacolecflie în mijlocul institufliei care este Centrul Pompidou (1998) øi acceptînd ca ele sævinæ de asemenea sæ-l bîntuie la el acasæ. Astfel, secfliunea „Ghosts“ (1998) de la Dijonpare sæ solicite memoria pereflilor arætînd asamblarea unor opere prezentate în acelaøiamplasament în timpul expozifliilor anterioare. Departe de a fi o retrospectivæ, aceastæacfliune tinde mai ales sæ reactiveze lucræri efectuînd în mod intenflionat o compresietemporalæ, dar øi spaflialæ. Dupæ ce a dejucat atît de mult øi atît de bine aøa-zisul sfîrøital artei investindu-se în producerea øi în reproducerea de opere plastice, editoriale sauchiar cinematografice, dupæ ce a chestionat finalitatea expozifliei, nu constæ cumva actulcel mai subtil în reunirea astæzi a curatorilor øi a artiøtilor pentru a se interesa de prezent,anume de ceea ce se joacæ „înainte de sfîrøit“?„Before the End“„Before the End“ este titlul unei expoziflii organizate de Stéphanie Moisdon øi OlivierMosset, care se deruleazæ pînæ în 19 iunie 2004 la Dijon. Ea se deschide cu un „display“al lui Eric Troncy care semneazæ regia unui tablou al lui Simon Linke pe un tapetously an exhibition of minimal sculptures at the Maison de la Culture inChalon-sur-Saône and a “mise en pièce” of the exhibition in Dijon in twoapartments (Morellet, Sandback and Rutault), a university hall (Morellet),a bookshop window (Downsbrough) and the street with a wild poster byBuren. In 1983, “Présence Discrète” offers to the artists the possibility toexhibit in the ancient paintings hall of the Musée des Beaux-Arts in Dijontaking into consideration this context. Through these three exhibitions,which mainly question the relation to private and public space, both artisticand political engagements are implied. The balanced distancebetween trends such as the minimal art or the conceptual art has to bereached by making a clear distinction from the new trends such as theItalian trans-avant-garde or Free Figuration in France.“On place”When Eric Colliard and Michel Verjux joined the association in 1983,it takes the new name “Consortium” and moves on rue Quentin. The teamtakes the opportunity to explore the possibilities of the white cube, butthe program also takes place outside especially with “Le jour and la nuit”(1987), a sculpture exhibition at the orangey in Meudon, and “NatureInconnue” (1988) that unfolds in the yard and park of the Nièvre Prefecturein Nevers. If the organizers do not hesitate, in retrospect, to qualifythese exhibitions as “exhausting” 2 , that is not because of the energy consumedin order to conceive them but for having literally exhausted exhibitionmodels that were on their way. As Xavier Douroux emphasizes:“«Nature inconnue», is about how not to make an exhibition in a gardenand definitely not in a prefecture. «Le jour and la nuit» aims at the overdoseof heritage setting...” 3 Or, in the same time, one can notice the reinforcementof the idea of an exhibition as group expression allowingcomplexity.If the function of the curator for an exhibition “made in” Consortium ismore and more precise, the means of his/her interventions and relationwith the artists are far from being fixed. The time of experimentation andoverstatement culminates in 1989 with the tentacular project “Une autreaffaire”. Divided into three sections: “Showrooms”, “Non Site”, “Interiors”and spread in seven different places (exhibition spaces, cinema, personalresidence...), this ensemble is less a clarification and more a sum of fragmentsof experiences and questions. If the project is based on exchangesupon the idea of a non site developed by Robert Smithson at the end ofthe 1960s or upon the idea of art becoming a merchandise, Le Consortiumand its invited guests defy logic and recreate four exhibitions,among which that of Robert Nickas in New York entitled “Red” (1986)wherein non only color becomes a selection criterion but also the entireexhibition is a work in itself. The intervention, in a cinema in Dijon, byOliver Mosset and Louise Lawler is the occasion to replicate already existingpieces but in the “black cube” of cinema this time. Different attitudesare at stake: “A Movie Will Be Shown Without The Picture” by LouiseLawler consists in taking off all the light bulbs in the projectors makingimpossible any image on the screen whereas the presentation on thewalls of Olivier Mosset’s monochrome canvas is a denial of space constrains.Reflection on the exhibition taken as object, image or space, theensemble of proposals that is “Une Autre Affaire” invites the viewer toenter the game and legitimate the critique. But “Une Autre Affaire” alsodefines the crucial moment when, according to Xavier Douroux, “he willfor alternative (a spare solution) that ruled the beginnings has recentlytransformed in the will to participate to the realization of parallel worlds(an elsewhere) equally on the conceptual level and on that of initiatingactivities generated by the artistic question and by different economicconstructions to make them be” 4 .With six proposal each year, Le Consortium aims large and opens in 1990a new space in Dijon matching its ambitions: L’Usine and its 500 m 2 .If, on one hand, its action is in accordance with certain cultural policiesand enables public ordering in Burgundy 5 , its functioning remainsextremely flexible in order to allow adaptation to the evolution of artists’needs. Despite any expectation, Les Presses du Réel publish very fewexhibition catalogs, preferring to give the floor to the artists throughinterviews and texts and explore the possibilities of the book itself going91

Bertrand Lavier Christmas Griffet, 23 October – 29 November 1997 (L’Usine), © André Morin, Paris, credit Le Consortium, Lyon

scenade Claude Closky. Impactul sæu vizual deosebit de edificator decurge dintr-o comprehensiuneaparte a proiectului curatorilor. În vreme ce Stéphanie Moisdon adunæ primeleopere ale unor artiøti moøtenitori ai miøcærii conceptuale (Peter Halley, Carsten Höller,Pierre Joseph, Peter Fischli & David Weiss, Rodney Graham, Heimo Zobernig…), OlivierMosset reuneøte „ultimele“ picturi, adesea abstracte, ale unor artiøti precum Robert Barry,Art & Language sau Lawrence Weiner, pînæ chiar înainte ca ei sæ se consacre unei practicizise „conceptuale“. Aceastæ expoziflie renunflæ la o lecturæ linearæ a artei øi propuneansambluri autonome care, puse în relaflie unele cu altele, dau naøtere unei mulflimi deconsideraflii øi de surprize. De la tapetul „Nasdac“ al lui Claude Closky la înøiruirea decifre publicatæ de Dan Graham øi de la o pînzæ abstractæ a lui Joseph Kosuth la pætratelelui John Armleder, expoziflia ne aruncæ în miezul practicii artiøtilor øi al unui ansamblude poveøti fæcut din alegeri contingente øi din nonalegeri asumate… motiv al unui nousalt pentru Consorfliu.Note:Traducere de Ciprian Mihali1. „Tout contre l’art contemporain“, subtitlu al catalogului Consorfliului Compilation, une expérience de l’exposition[Compilaflie, o experienflæ a expozifliei], editat la Presses du Réel, cu ocazia expozifliei de la Centrul Pompidou, în1998.2. Vezi cap. 1, „Expoziflii epuizante“, Compilation, une expérience de l’exposition.3. Compilation, une expérience de l’exposition, p. 35.4. Interviu cu Xavier Douroux, realizat de Stéphanie Jeanjean, in Hors d’Oeuvre, nr. 0, (Journal de l’Art Contemporainen Bourgogne), aprilie–iunie 1997.5. Consorfliul a fost desemnat ca mediator al programului „Noi Comanditari“ al Fundafliei Franflei.as far as to risk projects that few publishing houses would have tried: a708 pages monography by On Kawara, the publication of CharlesFourier’s complete writings or even the magazine Permanent Food thatdefies the limits of printed space in order to give the privilege to image.In exchange, the development of its own publishing house enabled LeConsortium to revise its position towards exhibition and to develop theidea of making it a space of experience wherein narration becomes possiblewithout the need for text.“On time”A multitude of approaches and of languages unfolds progressively: rehabilitationproject for the campus in Dijon with Rémy Zaugg and the architectsHerzog and de Meuron (1994), creation of a film productioncompany “Anna Sanders”, coordination of the festival “Nouvelles Scènes”latter “I love Dijon”, at the top of electronic music and performance. Thisexpansion marks deeply the procedures of Le Consortium and, accordingto Eric Troncy, “they no longer start from works to make an exhibition butthe exhibition would now be the starting point”.With “Conscience” in 1990, the issue of a temporality proper to exhibitionwill be brought about grandly. On Kawara’s Date Paintings, presented ina quasi-retrospective manner as they follow each other from 1966 to1990, are related to Alberto Giacometti’s immobile sculptures, fascinatinglyhieratic. Between the idea of an incommensurable time broughtdown to human dimension and an immutable presence, which, however,reminds of a certain fragility, this exhibition confronts two kinds of temporalitythat emerge simultaneously. The presence of an “untimely”dynamics gives the visitor the possibility to go from one to the other andget involved totally.With Eric Troncy’s arrival in 1995, the experimentation of the temporaldimension of the exhibition keeps going on. “Snow Dancing” by PhilippeParreno (1995) focuses on the moment that precedes the exhibition presentingthe remains of a party. “Mobil TV” by Pierre Huyghe (1997) overbidson the “live“ experience, in opposition to the project “Exposition /Diffusion” by Daniel Buren (on FR3 television Burgundy during the news,1982), installing a television channel inside the art center. Finally, thepost-production of the exhibition turns into a privileged critique instantwhen Liam Gillick (1997) attempts a new setting of his previous projects.The collective show “Moral Maze” (1995) organized by Philippe Parrenoand Liam Gillick is quite emblematic for this trend as it proposes toreunite a dozen artists during six days of debate inside Le Consortium.The exhibition comes afterwards, reporting the past experience – meltingideas, casual meeting, articulation of moments... that leave differenttraces: waiting room conceived by Dominique Gonzalez-Foerster, washingmachine décor by Maurizio Cattelan or creation of the Liberated TimesAssociation by Pierre Huyghe.If it continues to ponder on the place of exhibition in comparison with thenew artistic practices, Le Consortium decides in 1998 to wake up itsghosts by presenting its own collection at the very heart of the institutionthat is Centre Pompidou (1998) and accepting that they also come hauntit. Thus, the section “Ghosts” (1998) in Dijon seems to appeal to the memoryof the walls showing the installation of works presented in the samespot in past exhibitions. Far from any retrospective, this attempt means toreactivate some works by voluntary temporal and spatial compression.Then, after having dismembered so well the pretended death of artthrough investment in the production and reproduction of fine art, publishingor even cinematographic works, after having questioned the scopeof exhibition, wouldn’t be the crème de la crème today to gather thecurators and the artists in order to interest them in the present, that iswhat are we playing “before the end”?“Before the End”“Before the End” is the title of the exhibition organized by StéphanieMoisdon and Olivier Mosset, opened in Dijon until June 19, 2004. It startswith a “display” by Eric Troncy who signs the staging of a Simon Linkepainting on a painted paper by Claude Closky. Its very assertive visualimpact comes from a particular comprehension of the curators’ project.93

While Stéphanie Moisdon gathers the first works of conceptual movementheirs (Peter Halley, Carsten Höller, Pierre Joseph, Peter Fischli & DavidWeiss, Rodney Graham, Heimo Zobernig...), Olivier Mosset gathers the“last” paintings, often abstract, by artists such as Robert Barry, Art &Language or Lawrence Weiner, just before they commit to a practicecalled “conceptual”. This exhibition gives up a linear reading of art andproposes autonomous ensembles that, related, generate a lot of considerationsand of surprises. From the painted paper “Nasdac” by ClaudeClosky to the number colonnade published by Dan Graham and anabstract canvas by Joseph Kosuth to the squares by John Armleder,the exhibition plunges you in the heart of artists’ practice and of a seriesof stories made of contingent choices and assumed non-choices... enoughto make Le Consortium rebound.Translated by Izabella BadiuUne autre affaire Non Site, (Frac Bourgogne), 18 November 1989 – 13 January 1990, © André Morin, Paris,credit Le Consortium, LyonNotes:1. Subtitle of Le Consortium catalog Compilation, un expérience del’expozition, published at Presses du Réel on the occasion of the exhibitionat Centre Pompidou in 1998.2. See chapter 1 “Des expositions épuisantes”, Compilation, une expériencede l’exposition.3. Compilation, une expérience de l’exposition, p. 35.4. Interview with Xavier Douroux by Stéphanie Jeanjean in Hors d’Oeuvreno. 0 (Journal de l’Art Contemporain en Bourgogne), April–June 1997.5. Le Consortium has been nominated as mediator of the “NouveauxCommanditaires” program of the Fondation de France.

Moral Maze 22 June – 12 August 1995, (Le Consortium), credit Le Consortium, Lyonscena

dosar: filmul. astæziArgumentDe obicei, filmul este tratat fie ca obiect estetic, fie ca o concrefliune a realitæflii sociale. Însæ tocmaiîn aceastæ scindare a lor, cele douæ abordæri preponderente ale filmului, cea esteticæ øi ceasociologizantæ, semnaleazæ un neajuns major. Ele nu reuøesc sæ surprindæ cum anume, în film,douæ aspecte aparent atît de eterogene ale Realului cum sînt artisticul øi socialul se dau, indisociabil,împreunæ.Fidel programului revistei noastre, dosarul de faflæ ar dori sæ se concentreze tocmai pe aceastæarticulare, în film, a artei øi a sferei sociale. Numai cæ, aøa cum sugera deja Walter Benjamin înOpera de artæ în epoca reproductibilitæflii ei tehnice, o datæ cu apariflia filmului, „artæ“ øi „societate“nu ræmîn nici ele neschimbate. Conceptul uzual, adicæ estetic, al artei e sfidat aici, pînæ laa deveni inutilizabil. La fel, filmul comportæ azi o mizæ decisivæ øi pentru dinamica vieflii în socius.Asta în mæsura în care, deøi caracterul lui de produs (pe deplin) social nu iese numaidecît înevidenflæ, el suscitæ øi declanøeazæ de fapt o suitæ întreagæ de comportamente colective de asimilare:„digestie“, dar øi a-deveni-asemenea-cu. Semn cæ, în fascinaflia noastræ pentru film,se trædeazæ poate øi o mutaflie færæ precedent a ceva mai mult chiar decît „imaginarul colectiv“.Nu ne vorbeøte oare în felul acesta filmul despre ce øi cum sîntem împreunæ? Øi nu face astaîntr-un mod chiar mai... originar decît ar læsa sæ se întrevadæ orice demers de tip estetic sau„socio“, fie el øi unul transdisciplinar de tipul cultural studies? Mai mult încæ: avînd în vedereposibilitæflile încastrate în el (vizualitate øi caracter de masæ), nu se constituie oare filmul ca amprentævizualæ – deopotrivæ „peliculæ“ øi însæøi materie – a ceva esenflial din modul în care nesîntem dafli împreunæ unii altora? Asta ar reveni la a întreba: în ce mæsuræ, privind filme, ceeace ni se dæ de væzut sîntem chiar noi înøine, în multitudinea de ipostaze în care putem spune„noi“, astæzi? Øi reciproc: filmul nu adunæ cumva în el, øi astfel „continuæ“ (ori substituie), o bunæparte din ceea ce a fost dintotdeauna tradiflia majoræ a vizualitæflii øi practica ei colectivæ în civilizafliaoccidentalæ? De unde, inevitabil, øi întrebarea: ce raporturi mai întrefline (dezvoltæ orimodificæ ireversibil) filmul cu arta øi ce rupturi ori mutaflii aduce filmul în raport cu ansamblul artelorøi istoria lor?Abia sub aceste auspicii, chestiunile uzuale despre filmul ca „realitate socialæ“ se pot redeschideca întrebæri cu adeværat vii, dejucînd astfel de la sine înflelesul lor uzat. Care ar fi aceste chestiuni?Ar exista, de exemplu, cele ce s-ar putea indexa sub numele de „industrie a filmului“:desigur, filmul ca marfæ, ca obiect al unor strategii de piaflæ sau de prezentare (inclusiv vitrinelelumii filmului, de la reviste øi site-uri specializate la festivaluri øi ceremonii de autocelebrare);dar deopotrivæ øi filmul ca tehnologie a (producerii øi tratærii) imaginilor øi suportului lor; øi,nu în ultimul rînd, însæøi logica tehnicæ, presupunînd o programare øi o raflionalizare specificeale muncii de „creaflie“ colectivæ ce guverneazæ necesar „producflia“ oricærui film.Nu putem uita apoi nici de filmul ca habitus øi ca loc de producere a unor habitusuri: de lamersul la cinema (øi comportamentele legate de asta) øi pînæ la mai noile forme de acces la el(de la frecventarea videotecilor la colecfliile private de filme „piratate“ øi diseminarea lor undergroundsau la „democratizarea“ tehnologiilor audiovizuale), færæ a ignora desigur diversele aspecteale (chestiunii) filmului atunci cînd el e gîndit pentru sau difuzat sub formæ de televiziune.În felul acesta (dar nu numai) se mai aratæ încæ un element important ce fline de film: producereamasivæ de „ideologie“ (ori mæcar de standardizæri perceptuale øi condiflionæri cognitive),lucru pentru care filmul, datoritæ modalitæflilor lui distinctive de a schematiza experienfla umanæ,este færæ îndoialæ un mediu privilegiat. Iar asta într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, în condifliileîn care vehiculele clasice ale propagærii ideologiilor par sæ se fi „evaporat“. Cît de sensibili sîntemoare astæzi, aici, în România, la acest din urmæ aspect, dat fiind cæ „piafla de film“ româneascæactualæ, dar asta e valabil cam peste tot în lume, e dominatæ mai ales de o anumitæ modalitatea filmului – cu tot ce asta presupune privitor la exportul insidios colonizator de „modele“øi „valori“ ale unui anumit way of life?Øi lista ræmîne desigur deschisæ... (redacflia)STATEMENTUsually, film is dealt with either as an esthetic object or as a concretionof social reality. But, precisely in this dissociation, the two mainapproaches to film – the aesthetic and the sociological – are the signof a major shortcoming. They cannot grasp the way in which twoaspects of the Real seemingly so heterogeneous as the artistic and thesocial are linked together in film.Consequent with our magazine’s program, this dossier aims at focusingon this articulation of arts and the social sphere in film. But, as WalterBenjamin suggested in The Work of Art in the Age of its MechanicalReproduction, with the emergence of film, “art” and “society” don’tremain unchanged either. The usual concept of art, that is the aestheticone, is challenged here until it becomes useless. In the same way, filmcarries today a decisive meaning for the dynamics of social life.Although its trait as a (fully) social product is not obvious, film incitesand triggers a series of collective behaviors of assimilation: “digestion”but also to-become-alike. Perhaps our fascination for film also hidesan unprecedented mutation of something larger than just the “collectiveimaginary”.Isn’t film telling us about what and how we are together? And isn’t itdoing that in an even more... inherent manner than any aesthetic or“socio” approach lead to believe, or even a trans-disciplinary approachof the cultural studies kind? Furthermore: given the possibilities it carries(visuality and mass character), isn’t film a visual print of somethingessential in the way we are together? Which leads to the following question:at what extent, watching films what we see is in fact ourselvesin the multitude of hypostases we can say “us” today? And reciprocally:does film cumulate, and thus “continues” (or becomes a substitute for)a large part of what has always been the major tradition of visualityand its collective practice in Western civilization? Which leads inevitablyto the question: what is the relationship maintained (developed, or irreversiblytransformed) between film and art, and what breaks or shiftsare brought about by film with respect to the arts in general, and theirhistory?Only in this perspective, the usual issues about film as a “social reality”can open up as vivid questions, undermining their worn out meaning.What would these issues be? For example, there are those to becategorized under the name “film industry”: that is, the film asmerchandise, as object of market strategies including presentation(advertising in magazines, on special web sites, on the occasion of festivalsand self-celebration ceremonies); but also the film as technologyof image processing; and, last but not least, the logic behind thetechnology that supposes specific programming and reasoning of the“creative” team work that governs necessarily the “production” of a film.We cannot forget about the film as habitus and as a place where weacquire habitus: from going to the cinema (an connected behaviors)to the new forms of access to film (video rental, private collections of“pirated” films and underground dissemination or “democratization”of audio-visual technologies), without ignoring the various aspects ofthe film conceived for or broadcasted through television.In this way (but not only) another key element about film emerges: themassive production of “ideology” (or, at least, of perceptive standardizationand cognitive conditioning), which makes film, due to its distinctiveways of schematizing human experience, undoubtedly aprivileged medium. And this is going on at an increasing extent, as theclassical vehicles for ideology diffusion seem to have “vanished”. Howsensitive are we today, in Romania, to this aspect given that the presentRomanian “film market” is dominated, as everywhere else wemight say, by a certain modus of the film – related to the insidious colonialexportation of “models” and “values” of a certain way of life?And the list remains open of course... (the editors)Translation by Izabella Badiu96

Sîntem în cæutarea unui alfabet al filmuluiCîteva adeværuri de bazæ pentru o filosofie mediaOvidiu fiichindeleanuWE ARE LOOKING FOR A FILM ALPHABETA few fundamentals of a media philosophyOvidiu fiichindeleanu“We believe that soon we will be able to project in space organs of movement,which will hang in the lasso of our tactics.” 1„Credem cæ nu este departe momentulcînd vom putea proiecta în spafliu organeale miøcærii, care vor atîrna de lasoul tacticiinoastre.“ 1Anii au trecut, módele critice s-au înmulflit,iar dupæ mai mult de un secol de diseminarea noilor medii în cîmpul social, elesînt abordate în continuare ca øi cum ar fireductibile la cuvîntul tipærit. Copiii învaflædin cærfli, ba se folosesc øi „materiale didactice“filmice ori audio, însæ nu se spuneun cuvînt pedagogic despre natura demediu a acestor medii. Pe cît de des seînclinæ capetele pentru a contempla putereamediilor în societate, pe atît de repedese opresc la reflecflii generale – izbitorde særace în conflinut de gîndire; øi pe cîtde dezolantæ e influenfla mediilor pentruviziunea criticæ intransigentæ, pe atît de iutefuge aceastæ viziune de confruntarea cunatura însæøi a mediului disprefluit. În celece urmeazæ, færæ a întreba de unde vinaceste fluxuri de semne vizuale în cîmpulsocial ori care sînt condifliile lor de producflie– øi în ræspærul criticii ideologiei –,vom încerca sæ abordæm natura medialæa filmului.Toatæ lumea øtie cæ „forma cea mai penetrantæa etnocentrismului e logocentrismul“2 øi cæ „încetînd a mai desemna oformæ derivatæ, un auxiliar al limbii în sensulgeneral, conceptul de scriituræ începe adeborda dimensiunea limbajului“ 3 , însæ pufliniîncearcæ sæ mai desluøeascæ dimensiunilelui grammé øi privilegiile lui phoné înactele culturii contemporane. Chiar øi gramatologialui Derrida, dupæ un debut înforflæ, tinde sæ se împotmoleascæ în ifleletradifliei scripturale. 4 Acest fenomen de„debordare“, pe care Derrida îl anunflaîn 1967, semnalînd cu aceastæ ocazie øi„închiderea“ sa iminentæ, pare însæ a fi începutceva mai devreme, respectiv în secoleleXII–XIII 5 , cînd modelul monastical scrierii (care alocæ scrisului o funcflie deconservare øi de memorizare disociatæ delecturæ) fusese înlocuit de modelul scolastical lecturii (care face din carte atît obiectul,cît øi instrumentul activitæflii intelectuale).„Revoluflia lecturii o precedæ, astfel, pe ceaa cærflii“ – respectiv inventarea tiparului însecolul al XV-lea 6 øi identificarea lutherianædintre culturæ øi tipærituræ (Kultur øi Druckschrift).Cititul silenflios, separarea lui phonéde grammé, nu are, aøadar, în primulrînd, nimic de a face cu explozia cærflii tipærite,dupæ Gutenberg. (Acelaøi lucrue valabil pentru ceea ce istoricii numesc„a doua revoluflie a lecturii“, la sfîrøitulsecolului al XVIII-lea, care are loc deci înaintede revoluflia industrialæ.) „Furoareacærflii“ a atins cote maxime, într-adevær,în epoca raflionalismului triumfætor, ai cæruireprezentanfli de frunte au væzut însæ însuccesul fulminant al cærflilor øi în practica„indisciplinatæ“ a lecturii populare, cotidieneun „pericol pentru ordinea publicæ“, un„narcotic“. 7 Lectura „disciplinatæ“, „adultæ“consta în evitarea transpunerii lumii lecturii,a ficfliunii în realitate (cum se întîmplaseprin identificarea exterioaræ cu tînærulWerther, de la adoptarea îmbræcæminflii„rebele“, în redingotæ albastræ øi pantalonigalbeni, la comiterea suicidului) øi în cultivarea„experienflei estetice“ a lecturii, respectividentificarea interioaræ (prin careexperienfla lumii lecturii era înmagazinatæexclusiv în imaginaflie). Or, reversul productival acestei lecturi „disciplinate“ nuera deloc ferit, la rîndul sæu, de practicihipnotice. Referindu-se la cunoscuta mærturieautobiograficæ a lui Goethe, în Poezieøi Adevær, dupæ care textele sale nu ies purøi simplu din conøtiinfla lui, ci cultivînd o starede semitrezie øi somnolenflæ („m-amtrezit voind sæ scriu…“), Manfred Schneiderremarca faptul cæ templul imaginativ-Years have passed, critical models have flourished, and after morethan a century of disseminating new media in the social field, they arestill approached as if reducible to the written word. Children are learningfrom books, as well as from visual and audio materials, but the medialnature of these media is barely touched upon. The critical reflectionson the power of media are too often forgetting to take into considerationtheir immanent dimensions, and consequently they appeal to ethicsin order to counterbalance the inadequacy of their conceptual tools. Whatfollows are a few introductory reflections on the mediality of film,developed from a conceptual frame outside the ranks of a critique ofideology.Everybody knows that the “most penetrating form of ethnocentrism isthe logocentrism” 2 , and that the concept of writing (écriture), ceasingto denote a derivate or auxiliary form, it actually overflows the dimensionof language 3 , but few are still trying to grasp the dimensions ofgrammé and the privileges of phoné in the acts of contemporaryWestern culture. Even Derrida’s grammatology tends to get entangledin the threads of scriptural traditions. 4 The “overflowing” phenomena,announced together with its imminent “closure” by Derrida in 1967,seemed, however, to have been started a little bit earlier, namely inthe twelve to thirteenth centuries 5 , when the monastic model of writing(writing having a function of preservation and memorization dissociatedfrom reading), had been replaced by the monastic model ofreading (making from the book the object as well as the instrumentof intellectual activity). “The revolution of reading precedes the revolutionof the book” – namely the invention of printing in the fifteenthcentury 6 , with the collateral Lutheran identification between culture andprint (Kultur and Druckschrift). Silent reading, the separation of phonéfrom grammé, is not related historically with the explosion of theprinted book, which took place “after Gutenberg”. (The same incongruityis valid for what the historians are calling the “second revolutionof reading”, at the end of the eighteenth century, which takes thusplace before the industrial revolution.) The “book frenzy” reached itsapex in the “age of reason” indeed, but its emblematic representativeshave seen in the popular success of books and in the “undisciplined”popular practices of reading, a “danger for the public opinion”, a“narcotic”. 7 The “disciplined”, “grown-up” reading consisted, firstly, inavoiding to take the world of fiction for reality – as it had happenedwith the exterior identification with the young Werther, from dressingin the “rebel” blue redingote and yellow trousers, to actually committingsuicide – and, secondly, in cultivating the so called “aesthetical experience”of reading, which stands for the interior identification. The lattersupposed storing the experience of lecture exclusively inimagination – and not in one’s own body. Nevertheless, the productiveside of this “disciplined” reading came with its own share of hypnoticpractices. Referring to Goethe’s famous autobiographical notefrom Poetry and Truth, namely that his texts do not simply spring outof his consciousness, and that the poet has to cultivate a semi-sleepingstate (“I woke up wanting to write...”), Manfred Schneider commentedthat the imaginative-aesthetical temple cultivated by thismodern repetitorium “owes its power of suggestion to a hypnoticeffect of a literature who stated at its classical peak that it was bornasleep”. 8Revealing the “natural translation” of the medium of book into bodilypractices is thus a cultural practice specific to idealism; it opens towardsa sense horizon which makes possible precisely the statement about thenecessity (or imminence) of the closure of an “infantile” époque, andOVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite.OVIDIU fiICHINDELEANU is PhD student in philosophy at SUNY Binghamton, USA.98

dosar: filmul. astæziestetic cultivat de acest repetitorium modern„îøi datoreazæ puterea sa de sugestieunui efect de hipnozæ al unei literaturicare în vîrful sæu clasic a rostit despre sinecæ s-ar fi næscut în somn“. 8Demascarea „traducerii naturale“ a mediuluicærflii în practicile corporale e, aøadar,o practicæ culturalæ specificæ tocmai idealismului;iar orizontul de sens pe care îldeschide e tocmai anunflul (necesitæflii) încheieriiunei „epoci“ infantile øi retragereacætre un strat mai profund al sensului, care,datoritæ însuøi faptului cæ separæ ficfliuneade realitate, nu mai ia în considerare ficfliuneaca realitate – adicæ natura mediuluice propagæ aceastæ ficfliune. La rîndul nostru,cititori ai ecranelor, împreunæ cu Derrida,scriitor pe ecran, sîntem în mæsuræ sædenunflæm „metafizica“ acestei din urmæretrageri (din stræfundurile rafliunii numaio micæ voce interioaræ øopteøte cogito,ergo…) øi sæ ne înfundæm, ca rezultat, înpractica unei scriituri pentru care, de fapt,semnificantul e mereu, deja, semnificat.Iar aceasta se întîmplæ datoritæ caracteristicilormediului în care gîndim: noua materialitatea scrierii, introdusæ de typewriter,nu se mai dedæ la construcflii metafizice alesufletului (aøa cum o fæcea scrisul de mînædisciplinat al epocii Rafliunii, „oglindæ a sufletului“– un fel de vizualizare a micii vociinterioare), însæ e deja dotatæ cu sens. Paginaalbæ ce dædea dureri de cap øi provocahalucinaflii romanticilor e cu totuldiferitæ de pagina albæ din maøina de scris,pe care literele nu înceteazæ sæ tot aparæ.De la inventarea øi ræspîndirea maøinii descris, o parte importantæ a conflinutuluinoii practici (tehnici) culturale a fost sæ denunflevechea practicæ, ce fusese înlocuitætehnic; de la sfîrøitul secolului al XIX-lea,scriitori din toate domeniile (iar pentru filosofitotul (re)începe cu Nietzsche, aøezatla maøina sa sfericæ) nu au fæcut altcevadecît sæ batæ la maøinæ vechea practicæculturalæ: fie sæ-i anunfle declinul, fie sæproclame arbitrariul sæu øi necesitatea deconstrucflieisale – amîndouæ gesturi dejaînfæptuite de tehnologie.A descoperi urma urmei, diferanfla ce distribuiejocul dintre greutatea esenflei øiimponderabilitatea fenomenului, nu înseamnædemascarea urmei, a retrageriipermanente, care nu e decît alcætuirea deformafliuni de sens izomorfe materialitæfliiîn care este prins sensul, ci a destabilizastructura de putere prin care aceste cupluriconceptuale tind sæ ocupe tot spafliullogic, modul în care se structureazæ o formafliunede sens întreagæ, ce e transmisæpe firul generafliilor, de la morfli la vii, prinpractici culturale tradiflionale. Dar niciacest cîøtig în ordinea sensului nu se întindemai departe de condifliile oferite detehnologia actualæ a scrisului øi a lecturii øi,ca atare, el nu este suficient pentru a danaøtere unei practici dincolo de determinærileactuale ale acestei tehnologii. A operala marginile diferenflei ontologice dintreFiinflæ øi fiinfle comportæ riscul de a perpetuaun anumit fundamentalism al scripturii,datoritæ unui cîøtig într-o ordine a sensului– cîøtig al unei „conøtiinfle“ produse depractica scrisului –, dar care, færæ a puteasæ dezvolte raporturi proprii cu celelaltemedii în afara celor de verticalitate (ierarhie),nu face decît sæ le trateze în continuareca fiind infantile, diseminatoare aleunei „traductibilitæfli naturale“. Verbul „a fi“øi stærile sale au însæ cu totul alte dimensiunifundamentale în imaginea øi în sunetulelectroacustice. Reacfliile critice împotriva„furorii media“, împotriva excitabilitæfliiprovocate în mase de cætre filme øi înregistrærileaudio exercitæ, în primul rînd,funcflia refuzului scriiturii (al scrierii alfabetice)de a ceda monopolul comunicaflional:tocmai critica adresatæ formafliunilor „metafizice“ale Fiinflei nu exprimæ altceva decîtîncercarea scriiturii de a (re)cîøtiga monopolulde sens. „Metafizica“ este Scriptura,dar tot asta sînt adesea øi criticile metafizicii.Ca atare, mult prea des, intenfliile atîtde bune ale acestor critici, îndreptate împotrivaexercitærii arbitrare a puterii, ajunga se transforma, la rîndul lor, în judecæfli deputere asupra unor regimuri de semne øidate ce aparflin unor tipuri de cunoaøterediferite; prin practica lor, prin realitatea lorculturalæ, criticile adresate în acest regimnu fac nimic altceva decît fie sæ postulezeîn continuare traductibilitatea perfectæ øideci reductibilitatea tuturor regimurilor desemne la unul ideal, fie sæ deplîngæ pierdereaîn multiplicitatea færæ unitate – ceea cerevine la situarea propriului act, ca gestconsequently the conscious retreat towards a deeper level of meaning.The latter, however, precisely because it is able to separate fiction formreality, does not take into consideration fiction as reality – that is, themediality of the medium propagating this fiction. At our turn, readerson screens, together with Derrida, writer on the screen, we are able todenounce the “metaphysical” nature of this last retreat (from theundertows of reason only a small voice continues to hiss cogito, ergo...),and to entangle ourselves, as a result, in the practice of a writing forwhich the signifier is actually always already signified.And this happens because of the attributes the medium in which weare thinking: the new materiality of writing introduced by typewriter,does not summon the same metaphysical constructs of the soul ashandwriting did in the age of reason. Handwriting stood for a “mirrorof the soul”, a sort of a visualizing tool of the small inner voice. The newmateriality of writing is already furnished with meaning. The white pagethat gave headaches and hallucinations to Romantic poets is fundamentallydifferent from the white page inserted in the typewriter, onwhich letters “do not cease not to write themselves”. An important missionof the new cultural practice associated with typewriter wasinevitably to denounce the old practice, which had been technicallyreplaced. From the end of the nineteenth century, writers from differentdiscursive domains (and for philosophers everything begins withNietzsche at his writing ball, which inaugurated the telegraphic structureof meaning of his “aphorisms”) did not cease not to trample on theold cultural practice: either announcing its decline, its exhaustion, orproclaiming its arbitrariness and the necessity of its de(con)struction.But these were gestures already accomplished by technology.To find the trace of the trace, the différance which distributes the playbetween the weight of essence and the imponderability of phenomena,does not mean unmasking the trace, that permanent retreat. Thiswould mean merely building formations of meaning isomorphic to thematter in which meaning appears. Instead, one could rather destabilizethe structure of power which enables these conceptual couples toasymptotically exhaust the logical sphere, one could unstructure the wayin which an entire formation of meaning is structured and transmitted,from a generation to another, from the dead to the living, through traditionalcultural practices. But not even this achievement in the orderof meaning reaches further than the prescribed possibilities of thecurrent writing and reading technology. It is not able to give birth toa practice beyond the current determinations of this technology. To operateat the margins of “the” ontological difference between Being andbeings (Sein and Seiendes) comprises the risk to perpetuate a certainfundamentalism of writing, thanks to a gain in the order of meaning.This gain, result of a “consciousness” which corresponds to the dominatingpractice of writing – is not able to develop relations with mediaother than vertical ones. The media other than book are treated, onceagain, as infantile, mere disseminators of a “natural translatability”. Orthe verb “to be” encompasses fundamentally different dimensions,for example, within the practice of electro-acoustical sound or of film.This is why critical reactions against the “media frenzy”, against theexcitement of the masses when exposed to films and sound recordings,are executing, firstly, the negative function of phonetical writing, tryingto avoid losing the communicational monopoly. The critique of metaphysicalformations expresses an attempt to regain the meaningmonopoly detained once by writing. The Book is metaphysics, but soare often its critiques. Consequently, the critical good will, directedagainst the arbitrary usage of power, tends to fall into judgments ofpower thrown against regiments of signs and data flows which belongto different systems of knowledge and communication; through theirpractice, through their cultural reality, these critiques either are postulatingthe perfect translatability, and thus the reducibility of all signregiments to an ideal one, or are lamenting the dispersion into multiplicity.In both cases, a differend is forced by means of violence to solution.It is the case of the frequent defensive situation in which criticsare hurrying to stitch a judgment of power on different systems of knowledge,attempting to surcode them before they could unfold.99

politic de descæunare, în coada aceleiaøitradiflii. În ambele cazuri, un diferend ireductibileste forflat la soluflie prin violenflæ.Este situaflia defensivæ, atît de frecventæ, încare se aflæ criticii atunci cînd se græbesc sæaplice o judecatæ de putere unor sistemede cunoaøtere diferite, încercînd sæ le supracodezeînainte ca acestea sæ se poatædesfæøura.Sfîrøitul monopolului scrierii alfabetice nuînseamnæ decît separarea cæilor de transmisie,înregistrare øi reproducere a datelorde subiectul purtætor de conøtiinflæ,simfluri øi corp: apariflia la sfîrøitul secoluluial XIX-lea, în decurs de cîfliva ani (Sholes1874; Edison øi Cros 1877; Edison 1891øi Lumière 1895), a maøinii de scris, a fonografuluiøi a filmului marcheazæ separareade corp a scrisului, a vederii øi aauzului. 9 Nu întîmplætor, fiecare dintremarii inventatori ce au „autonomizat“datele senzoriale în epoca modernæ seconfrunta personal cu un handicap fizic.Practicile culturale care marcau din punctde vedere tehnologic unitatea dintre subiectøi comunicare lasæ rînd pe rînd loculaltor practici, cu dimensiuni cu totul diferite,datoritæ manipulærii electricitæflii.Telegraful optic, bazat pe staflii operate deoameni, este înlocuit cu telegraful electric,în care mesajul este recepflionat, indiferentdacæ este sau nu cineva sæ sesizezemomentul transmiterii 10 ; dar mai important,ceea ce este transmis prin cablurilede cupru nu mai este codul unui limbajcomunicaflional uman, ci puræ informaflie.Alfabetizarea perfectæ, graflie cæreia cititoruldisciplinat ajunsese la performanfla de aavea halucinaflii vizuale øi auditive (Novalisnota în 1789 cæ dacæ citeøti corect, „cuvintelefac sæ se desfæøoare în interiorul nostruo lume realæ, vizibilæ“ 11 ) øi care înghesuiatoate datele senzoriale în canalul celor 26litere, transmitea øi urma corpului prin fluxulneîntrerupt al scrisului de mînæ; maøinade scris a rupt însæ aceastæ continuitate –iar curînd, literatura a cunoscut o invaziede semne ce se doreau pur vizuale øi purauditive – de la scrierea automatæ dadasau cea a suprarealiøtilor la cuvintele libere(RA-TA-TA, RA-TA-BOUUM) ale lui Marinettiøi la poezia vizualæ a lui Maiakovski,de pildæ. Literele izolate, imprimate pehîrtia albæ, au început sæ aibæ (sæ producæ)sens. La rîndul lor, filmul øi fonografulfixeazæ, pentru prima oaræ, fluxul temporalde date vizuale øi acustice, pe care scrisulnu era capabil sæ-l înscrie / reproducæ, rupînd organele de organismul uman: sunetula devenit autonom øi a început sæ însuflefleascæobiecte inerte (iar oamenii s-aurepezit sæ intre în dialog cu morflii cetransmiteau semnale prin aparatul Morsesau prin zgomotul alb dintre frecvenfleleradiofonice). Imaginile au devenit øi eleautonome øi nu au întîrziat sæ producærealitæfli magice – sæ sperie de moarte, depildæ, un grup de cetæfleni oneøti, aproapecælcafli de trenul de pe ecran, ori sæ aducæîn fafla ochilor imaginea însæøi a vulvei.În cuvintele lui Kittler: „Atîta vreme cît carteaera singura responsabilæ de toate fluxurileseriale de date, cuvintele fremætaude senzualitate øi memorie. Pasiunea oricæreilecturi consta în a halucina sensulprintre rînduri øi litere: lumea vizibilæ øi audibilæa poeflilor romantici. Electricitatea aterminat cu toate acestea. O datæ ce visurileøi memoriile, morflii øi fantomele audevenit reproductibile tehnic, cititorii øiscriitorii n-au mai avut nevoie de puterilede halucinare. Tærîmul morflilor s-a retrasdin cærfli – unde se odihnise atît de mult“. 12Care sînt, aøadar, dimensiunile mediale alefilmului, aproape complet ignorate astæzi,atît de spectatorii „excitafli“, cît øi de criticiireci, care nu se lasæ „duøi de val”? În paraleleextrem de inegale, narafliunea lui Kittler– deøi provoacæ, în general, fie respecttæcut, fie ræzboaie academice – poate fi situatæîn (dis)continuarea unei tradiflii filosoficegermane pe care am putea-o vedeainifliatæ cu Kant. Anume, Kittler dezvoltæ oteorie în care atît „simflul comun“ (acel organmisterios care reunea toate facultæfliletranscendentale într-un „echilibru natural“),cît øi mandatul de guvernæmînt al fiecæreifacultæfli transcendentale (intelectulîn afacerile cunoaøterii, rafliunea practicæ încele ale moralei, facultatea de judecare încele ale esteticii) sînt eliminate. Tot ceeace flinea strîns subiectul transcendental,într-o unitate controlatæ, o ia razna. Presupozifliaidentitæflii øi controlul sînt contestateîn toate formele, iar ceea ce rezultæ nueste o „eliberare a spiritului“ (adicæ o Ra-The end of the monopoly of alphabetic writing means the separationof the channels of transmission, storage and reproduction from the subject,former carrier of consciousness, senses and body; the advent, atthe end of the nineteenth century, in a decade, of the typewriter, thephonograph and the film (Sholes 1874; Edison and Cros 1877; Edison1891 and Lumière 1895) marks the decoupling from the human bodyof the writing, sight and hearing. 9 Not accidentally, each one of the greatinventors who “autonomized” sensory data was facing personally a physicaldisability. The cultural practices in which subject and communicationwere bound together, have left place to other practices, oncedata flows were channelled by means of electricity. The optical telegraph,with stations operated by humans, was replaced by the electrical telegraph,in which the message gets through, no matter if there is somebodyto seize the moment of transmission 10 ; more significantly, what istransmitted through copper cables is not the code of a human languageof communication, but pure information. The perfect alphabetizationenabled disciplined readers to have visual and auditive hallucinationsonly by reading (Novalis noted in 1789 that if one reads correctly, thewords unfold in our inner sense a real, invisible world 11 ) and was shovingall the sensory data in the channel of the twenty-four letters. Thecultivated writers were letting out the trace of the body, through thecontinous flux of handwriting; the typewriter broke in this continuity,and soon literature knew an invasion of signs which claimed to be purelyvisual and auditive – from the automated writing of the dadaists orof surrealists, to the words-in-freedom of Marinetti and the visual poetryof Mayakovsky, for example. The isolated letters, typed on whitepaper, begun to have (to produce) meaning. At their turn, the film andthe phonograph captured for the first time in human history the fluxin time of visual and acoustical data – an impossible task for writing –tearing literally apart the organs from the human body: sound becameautonomous and begun to animate inert objects (and people hurriedto get into communication with the dead who were transmitting Morsesignals or the white noise between assigned radio frequencies). Theimages have become themselves autonomous, and did not cease notto produce magical realities – to frighten to death, for example, agroup of fairmen, almost trampled on by the aproaching train from thescreen, or to bring to vision the very image of the vulva.In Kittler’s words: “As long as the book was responsible for all serial dataflows, words quivered with sensuality and memory. It was the passionof all reading to hallucinate meaning between lines and letters: the visibleand audible world of Romantic poets.... Electricity itself put an endto this. Once memories and dreams, the dead and ghosts, become technicallyreproducible, readers and writers no longer need the powers ofhallucination. Our realm of the dead has withdrawn from the books inwhich it resided for so long.” 12So what are the medial dimensions of film, supposedly completelyignored, both by “excited” spectators and cold critics? In extremelyunequal parallels, Kittler’s narrative can be situated in the (dis)continuityof a German philosophical tradition which has reached its tightestcoherence with Kant. Namely, Kittler developes a theory in whichthe “common sense” (that mysterios organ which was reuniting the transcendentalfaculties in a “natural equilibrium”), as well as the governingmandate of each transcendental faculty – are eliminated (theintellect in the workings of knowledge, practical reason for morals, andjudgement for aesthetics). Everything that was keeping together the transcendentalsubject, in a controlled unity, has gone out of joint. Theassumption of identity and control is hassled at all levels, and theresult is not a “liberation of the Spirit” (that is, a happy gallopingReason, outbreaking from its transcendental saddles, bustling towardsthe Absolute), accompagnied by a “philosophy” which narrates itsstory of emancipation, but a technological detachment of sensibility,accompanied by a “media theory”. “From” the transcendental caves weare left with a triadic structure, knitted by Kittler after Lacan 13 as follows:the status of the real is given by the phonograph and the grammophone;the status of the symbolic matches the letters of the typingmachine; and finaly, the status of the imaginary is given by film. These100

dosar: filmul. astæzifliune care a luat-o la galop, care a scæpatdin chingile transcendentale øi zburdæ cætreAbsolut), însoflitæ de o „filosofie“ caresæ-i depene povestea emancipærii, ci o separaretehnologicæ a sensibilitæflii, însoflitæde o „teorie media“. „Din“ caverneletranscendentale ræmîne o structuræ tripartitæ,brodatæ de Kittler dupæ Lacan 13 , înfelul în care urmeazæ: statutul realului deastæzi e cel al fonografului øi gramofonului;statutul simbolicului e cel al literelor maøiniide scris; statutul imaginarului e cel al filmului.Aceste trei instanfle nu se reunescîntr-un nou subiect: ele sînt separate (diferenfliate)efectiv în mod tehnologic, posibilitæflilelor de recuplare sînt determinatetot tehnologic, iar ceea ce constituie flintalor nu este figura umanæ, ci serialitæfli nonumane.Deøi i se poate contesta tendinfla cætredeterminism tehnologic (mersul societæfliiar fi determinat de tehnologie), aceastænarafliune prezintæ avantajul de a ajutaatenflia sæ se concentreze asupra materialitæfliimediilor, deschizînd posibilitatea de atrata diferenfla dintre regimurile de semnece intersecteazæ ori codeazæ socialul.De altfel, determinismul e postulat explicit,sub formæ de „a priori tehnologice“,care, în ceea ce priveøte filmul, sînt imaginaruløi montajul. Anume: filmul e legat deimaginar, øi nu de real (precum fonograful);deoarece lumina e constituitæ din frecvenfleelectromagnetice de nivelul tera-hertzilor,departe de posibilitæflile electroniciide azi, în loc de a înregistra undele fizice,filmul salveazæ doar efectele lor chimicepe negative. În al doilea rînd, ca mediuincapabil sæ traseze amplitudinile propriilordate, filmului i se permite a priori montajul– altfel nu ar putea transmite date. Toatesecvenflele filmate sînt selecflii, montaje. 14Cine-vérité-ul inventat de Dziga Vertovproceda întocmai prin montaj.Dar aceste a priori tehnologice, Kittler esteprimul care o demonstreazæ, provin larîndul lor dintr-un orizont de sens istoriccare are de-a face cu migrafliile regimurilorde semne între domenii øi în mod esenflialcu mecanizarea øi militarizarea acceleratæa lumii.Fluxurile de semne øi practici asociate cuiluzia au trebuit întîi sæ sufere o migraflie,din domeniul magicienilor øi al øarlatanilor,în cel al fiziologilor øi inginerilor. Literaturaøi filosofia nu au fæcut decît sæ reflecte posibilitæflileimanente ale acestui itinerar –de la conceptul de imagine remanentæ(Nachbild) al lui Goethe din Teoria culorilor(prevestitor al imprimærii tehnice fotografice)la „filmul“ propriu-zis imaginat deNietzsche în 1872 în Naøterea tragediei:„un erou tragic nu este nimic mai multdecît o formæ luminoasæ proiectatæ pe unperete întunecat“. (Nietzsche remarcaefectul pe care figurile supraluminoase aleactorilor greci trebuie sæ-l fi avut asupraspectatorilor unor piese de teatru jucateîn miezul zilei, în soarele færæ umbre mediteranean.)Fiziologul Marey, încercîndsæ capteze miøcarea animalelor, a fost celcare a dezvoltat primul efect stroboscopic,ce transformæ fluxul continuu al miøcærii îninstantanee, punînd în practicæ nimic altcevadecît mecanismul armei de foc automateinventate de Maxim în 1884.De altfel, instrumentul de captat imaginipe care l-a patentat Marey în 1888, primacameræ de luat vederi pe celuloid, s-a numittocmai „pistolul cronofotografic“.Din acest moment, „istoria camerei deluat vederi coincide cu istoria armelor defoc automate“ 15 : perfecflionærile uneia s-aurealizat pe mæsura performanflelor celeilalte.În 1898, cînd Sir Kitchener, folosind6 mitraliere Maxim, a ucis 11.000 de derviøiori, dupæ alte mærturii, 20.000(iar pentru aceasta Kitchener a fost fæcutimediat lord, în timp ce Maxim, fiu de flæran,a fost înnobilat øi el în 1901), nimicindrezistenflele locale øi impunînd ImperiulBritanic în Sudan, cinematograful era dejao atracflie popularæ, iar un tînær polonezpropunea pentru întîia oaræ crearea unuimuzeu („depozit“) al cinematografiei 16 , canouæ sursæ istoricæ. Noile date erau coaptepentru a face istorie. Matuszewski nuîntîrzia sæ formuleze, involuntar, afinitateadistructivæ a filmului: „pentru cæ va oferiperspectiva directæ [la vision directe] asupratrecutului, fotografia animatæ va suprima,cel puflin în cîteva puncte care îøi au importanflalor, necesitatea investigafliei øia studiului“. 17 Desigur, perspectiva nu eradeloc „directæ“, iar ideea tînærului cameramanpolonez a ræmas, ironic, la stadiul dethree instances do not reunite in a new subject: they are decoupled (differentiated)for real, technologically; the possibilities of their recouplingare also technologically determined, and their designated suture or targetis not anymore the human figure, but non-human serialities.This narrative presents us with the advantage of focusing on the materialityof media, opening possibilities for grasping the differencebetween the sign regiments intersecting or coding the social field.The “technological determinism” is explicitely postulated, in the formof “technological a prioris”, which reside, as regards the film, in the featuresof the imaginary and the montage. Namely: firstly, the film is operatingwith the imaginary, and not with the real (like the phonographdoes). Due to the fact that light is constituted from electromagnetic frequencesat the level of terahertz (far from the possibilities of contemporarytechnology), instead of recording its physical waves, the film savesonly its chemical negative impressions. Secondly, being a mediumwhich does not follow the amplitude of its own data, film is a prioriallowed to proceed by means of montage – otherwise it would not beable to “communicate” its data. All filmed sequences are selections, montages.14 Vertov’s ciné-vérité operated precisely through montage.Kittler, however, is the first to show that these technological a priori comefrom a historical sense horizon whic has to do with serial migrations ofsigns between domains, and essentially with the mechanization and acceleratedmilitarization of the world.In order to constitute the corpus of knowledges and performances thatmade possible the cinema, the signs and practices associated with illusionhad first to undergo a migration, from the domain of magiciens andcharlatans, to the one of engineers and physiologists. Literature and philosophycould only reflect the immanent possibilities of this itinerary –from Goethe’s concept of the afterimage (Nachbild), from The Theoryof Colors, to the very “film” imagined by Nietzsche in 1872 in The Birthof Tragedy: “a tragical hero is nothing but a luminescent form projectedon a dark screen”. (Nietzsche was speculating on the impression left bythe luminous figures of greek actors on the spectators of a theatre inwhich the plays happened in the middle of the day, in the shadowlessMediteranean sun.) Marey, the physiologist, while trying to capture themovement of animals, was the one to developed then the first stroboscopiceffect, which transformed the continous flux of movement ininstances. In doing so, he used nothing else but the mechanism of theautomated machine gun invented by Maxim in 1884. The instrumentused for capturing images, patented by Marey in 1888 (the first film cameraon celluloid), was called precisely the “chronophotographic gun”.From this moment on, the “history of film camera coincides with the historyof automated gun machines” 15 : one was perfected at the same paceat which the other knew its most remarcable advances. In 1898, SirKitchener, using 6 Maxim machine guns, killed 11,000 dervish – or, afterother accounts 20,000, and consequently was upgraded by the Queeninto a Lord; Maxim, sun of a farmer, was himself enobled in 1901. Atthat time, when the local resistances were anihilated and the BritishEmpire triumphed goreously in Sudan, the cinema was already a popularatraction, and a young Polish cameraman by the name of BoleslawMatuszewski proposed for the first time the creation of a museum(dépot) of cinematography 16 , as a new historical source. The new datawere ripe enough to make history anew. Matuszewski was unwittinglyformulating the destructive affinity of film: “because it will offer thedirect perspective [la vision directe] on the past, animated photographywill extirpate, at least in a few points, which have their importance,the necessity of study and investigation.” 17 Of course, the perspectivewas not at all “direct”, and the idea of the young cameraman remained,ironically, at the stage of a project on paper. The object of mechaniccamera had however already the same technical status as the one ofthe automated machine gun: not “human subjects”, but non-human stochasticserialities. Matuszewski combines unintentionally, but symptomatic,the philosophical language with the police language: “film doesnot capture all that is, but all that can be seized.” 18 In an analogue fashion,the automated weapons, developed from the need to efficientlyextirpate huge quantities of unnarmed natives (Colt’s revolver for the101

proiect. Obiectul camerei mecanice deluat vederi avea însæ neîndoios acelaøistatut cu cel armei de foc automate:nu subiecfli umani, ci serialitæfli nonumane.Matuszewski combinæ involuntar, însæsimptomatic, limbajul filosofic cu cel poliflienesc:„filmul nu captureazæ tot ceea ceeste, ci tot ceea poate fi prins“. 18 Analog,armele automate, dezvoltate din nevoiade a ucide în mod eficient cantitæfli mari deaborigeni neînarmafli (revolverul lui Coltpentru indienii americani, mitraliera luiGatling ori a lui Maxim pentru aborigeni întoate coloniile), nu ucid fiinfle umane, cigræmezi animate ce apar în vizor sub formaa 11.000 de cópii. Natura „obiectului“filmului, ca øi al mitralierei, nu este cea aunui oponent imediat, ci serialitatea iterativæ,curba diferenflialæ; esenfla tehnicii(cinematografice) este chiar tehnica, însætocmai aceasta scapæ percepfliei obiønuite.Iar practica media antropologicæ de la începutulsecolului XX, precum øi reportajelede pe frontul Primului Ræzboi Mondialconsacræ definitiv ceea ce teoreticienii medianumesc istoria comunæ a filmului øi aarmelor de foc automate: ceea ce armeleanihilau în realitate camera fæcea nemuritorîn imaginaflie. În cuvintele lui NorbertBolz: „Istoria mass-media este istoria innuce a ræzboiului modern. Væzul a devenitatac, iar cercetarea vînætoare“. 19 Istoria filmuluireflectæ istoria escadroanelor de recunoaøtereøi aceastæ formæ secularizatæa mîntuirii reflectæ exact ceea ce disparepentru totdeauna în realitate – dar e „salvat“în imaginaflia spectatorilor. Inevitabil,ceea ce e „salvat“ în filme are øanse marisæ ne transmitæ o distrugere care a avutdeja loc (ca de exemplu „casa familialæ“din filmele horror).Din punct de vedere tehnic, mediul filmuluinu întîrzie sæ îøi exercite violenfla asupracelorlalte medii (dupæ cum se græbea Matuszewskisæ sublinieze de altfel în 1898):Boris Groys nota cæ, datoritæ faptului cæa apærut într-o epocæ „deja secularizatæ“,mai întîi cæ nu existæ nimic „sfînt“ pentrupelicula filmatæ, iar apoi, cæ „iconoclasmulcinematografic opereazæ nu atît împotrivaunei religii sau ideologii, cît împotriva celorlaltemedia“ 20 – cærfli, picturi, sculpturietc. Mediul filmului se comportæ agresiv înraport cu celelalte medii, în special în cepriveøte cele „educative“, pentru cæ funcfliaeducativæ ori disciplinaræ a mediilor numai este dominantæ, nu mai este „motorul“istoriei mediilor.Kracauer o numea „mîntuirea fizicæ a realitæflii“,iar Bolz, inspirîndu-se din Benjamin,adæuga: a fi în fafla camerei înseamnæ „a fiîn fafla lui Dumnezeu“, doar cæ mîntuirease petrece în capul spectatorilor. Toate filmele,mai ales cele de succes, sînt incompletetocmai pentru cæ este în natura lormedialæ, tehnicæ, sæ se termine în imaginafliaspectatorilor. Secvenflele îndoielnice,amænuntele de scenariu care „fli-au scæpat“,toate aceste goluri constituie substanflaimaginafliei øi negativul realitæflii„adeværate“. Spectrul violenflei exercitateîn mod tehnic de film este însæ mult mailarg: pe lîngæ faptul cæ atacæ celelalte mediiøi ajutæ la stabilizarea în masæ a construcfliilorideologice, camerele video (care înregistreazæøi sonor) anihileazæ evenimentulreal. 21 Aceastæ radicalizare a observafliei luiBenjamin, cum cæ „simbolul falsificæ istoria“,semnaleazæ exact tendinfla simboliculuide a acoperi realul øi procesul continuucorespunzætor, de compensare, al imaginarului.Efectele stroboscopice din cluburilede dans nu sînt altceva decît un barajde foc în care tinerii repetæ în timp de paceexcitaflia øi curajul necesare atacului armatøi deprind cu aceastæ ocazie faptul cæfilmele sînt mai reale decît realul; vitezala volan transformæ în mod necesar viaflaîn-tr-un efect cinematic øi în procesare teleghidatæa semnalelor. Øi nu reflectæ preferinflapentru maøini tot mai mari dorinflade a apærea pe un parbriz cît mai larg,o dorinflæ de a fi pe ecran?Puterea de proiecflie a filmului a crescut,pînæ în prezent, în proporflie directæ curaza balisticæ a modalitæflilor militare deanihilare, iar posibilitæflile practice ale „factoruluiuman“ în aceastæ ecuaflie ræmîn ladimensiunea infimæ dx – o unitate în seriacelor 11.000. Dacæ literatura germanæclasicæ transformase adeværul într-o disciplinæeducaflionalæ, filmele transformæ viaflaîn forme de hæituire, de cæutare a urmei.Filmul surclaseazæ tehnic øi eliminæ toateefectele halucinatorii ale alfabetizærii, constructeleeducaflionale (sufletul, interiorul,American Indians, Gatling’s or Maxim’s machine gun for natives fromall the colonies) are not killing human beings, but animated moundswhich come in the scope under the form of 11,000 copies. The natureof the “object” of film, like the one of the machine gun, is not that ofan immediate opponent, but the iterative seriality, the differentialcurve; the essence of (cinematographic) technology is precisely the technology,which slips to usual perceptions.The anthropological practices from the beginning of the twentiethcentury, as well as the war documentaries from the fronts of World WarOne are establishing definitively what media theorists call the commonhistory of film and machine gun: that which guns were anihilating inreality, the camera was saving for immortality in the imagination. InNorbert Bolz’s words: “the history of mass-media is the history in nuceof modern war. Sight has become assault, and research hunting.” 19 Thehistory of film reflects the history of the reconnaissance squadrons. Thissecularized form of redemption ponders precisely that which disappearsforever from reality – but is saved in the imagination of the spectators.Ineluctably, that which is “saved” in movies has big chances to reflecta destruction which has already taken place (say, like the “family home”from horror movies).From a technical point of view, film exerts violence upon other media– as Matuszewski hurried to emphasize already in 1898. Boris Groys wasremarking that, because it has appeared in an “already secularized”epoch, firstly, there is nothing “holy” for film, and secondly, the “filmiciconoclasm does not operate against a religion or an ideology as muchas against the other media” 20 – books, paintings, sculptures etc. Themedium of film behaves agressively towards other media, and especiallyagainst the “educative” ones, because the pedagogic and disciplinaryfunction of media is not, anymore, dominant, does not constitute anymorethe “engine of history”.Kracauer called it “the redemption of physical reality”, and Bolz, commentingon Benjamin, has added: to be in front of the camera meansto be “in front of God”. With the coda that redemption happens preciselyin the head of the spectators. All movies, and especially the successfulones, are incomplete precisely because their own medial naturesupposes that they are to finish in the head of spectators. The misreadsequences, the scenario details which you have missed, all these gapsare constituting the substance of the imaginary and the negative of the“truthful” reality. The specter of violence exerted by film entails howeverlarger dimensions than the assault on other media and the crystallizationof ideological constructs: video cameras (which are recordingwith sound) are exterminating the real event. 21 This radicalization ofBenjamin’s note that the symbol falsifies history, is signalling preciselythe tendency of the symbolic to veil the real and the collateralprocess, the conpensation operated by the imaginary. The stroboscopiceffects from dance clubs are nothing but a fire curtain in whichyoungsters are rehearsing during peace times the excitement andcourage necessary to the armed assault, and learn with this occasionthat films are more real than the real; speed-driving transforms life ina cinematic effect and in a sequence of processing remote signals. Andis not the desire of possessing bigger cars, a desire to appear on a largerwindshield, desire to be on the screen?Cinema’s power of projection has increased at the same pace as the ballisticrange of military means of annihilation, and the practical possibilitiesof the “human factor” in this equation remain at the dimensions of dx– a unity in the series of 11,000. If German classic literature has transformedtruth in an educational discipline, films is transforming life in stalkingprocedures, in trackings of the trace. Film overflows technically, andextirpates all the hallucinatory effects of alphabetization, its educationalconstructs (the soul, the inner, the individual etc.) in favor of itsown flux. Accordingly, this is why gestures always seem clumsier on videothan in our imagination: our perfect double, the maturated ego (the realinner consciousness, the real Me) is not able to resist to the assault perpetratedby film. Poets who recite in front of the mirror have given upwriting their misunderstood genius and begun shooting in order toexpress the “misunderstanding”. Finally, the film is not reducible to script102

dosar: filmul. astæziindividualul). De aceea gesturile par întotdeaunamai stîngace pe banda video decîtîn imaginaflia noastræ: dublura perfectæcare reflectæ eul matur (adeværata conøtiinflæinterioaræ, adeværatul eu) nu poateface faflæ atacului filmic, iar o datæ cu eapoeflii care declamæ în fafla oglinzii renunflæla geniul neînfleles øi trec la filmat. În fine,filmul nu este reductibil la scripte pentrusimplul fapt cæ „pune spectatorul în contactcu propriile procese perceptive – øicu o precizie accesibilæ doar prin experiment,nefiind accesibilæ nici conøtiinflei, nicilimbajului“. 22 Fireøte, arsenalele sufletuluinu dispar, în mod magic, însæ puterea producfliilorlor se pierde undeva în spafliuldintre cele douæzeci de bætæi pe secundæale stroboscopului.Ce se aflæ însæ în fafla camerei de filmat?Ce „ia locul“ subiecflilor? Maxim øi Mareyaveau deja ræspunsul: turme de animale,fiinfle cu inteligenfla rachetelor balistice,golemi programafli condiflional (if... then,do... while, repeat... until), pachete exploziveanimate. Nu întîmplætor, fiinflele umanepercepute ca aflîndu-se la vîrful curbeisociale sînt caracterizate în Statele Uniteca fiind „go-getters“ – întocmai ca rachetele–, iar „refletele de succes“ chiar existæ(„Cum sæ faci un milion“) øi, în mod ironic,sînt scrise secvenflial – paøi de programareaplicafli unui sistem de operare uman.Sistemele cunoaøterii mediale se arcuiescøi ele mediatic, trecînd de la interpretare laproceduri de detectare øi intercepflie, subimperativul permanent al producfliei rapidede rezultate care eliminæ problema.De aceea, reacfliile „critice“ adresate realitæflilornedrepte sînt cel mai adesea lamentafliiøi bocete la mormîntul uneidimensiuni comune, nenumite a umanitæflii.Dimensiunile acestor gîndiri – iar astase vede cel mai des în filme gîndite ca øicum ar fi traductibile în scripte, bunæoaræPrea tîrziu – tind sæ se închidæ, sub presiuneamedialitæflii, în repetiflia unor filosofiiconservatoare, respectiv sæ invoce arsenalelesufletului, øi mai ales sæ se agafle deunitæfli simbolice de sens – animate de iluziaunui sens plin, accesibil imediat, în timpreal… care, o datæ înfæfliøat pe ecran, caFerezafliu, monstrul inuman ieøind din peøteræ,ar strînge laolaltæ oamenii ce îl înfleleg.Færæ greø însæ, øi filmul Prea tîrziu,simptomatic pentru imaginea gîndirii generaflieiseriale pe care o reprezintæ, neînfæfliøeazæ în vizorul camerei de filmat, odatæ în plus, anihilarea unui om prezentatca neom; ca produs mediatic, el (filmul)oferæ încæ o flintæ, în vîrful unui deget acuzator(acesta e rezultatul comunismului).Ieøirea din peøteræ are loc numai pentru aajunge, în plinæ luminæ, în vizorul unei armeautomate. Ca unice primate care facgreøeala sæ ia imaginea din oglindæ dreptpropria persoanæ øi mai ales în eterna„cæutare de sine“ a unei societæfli postrevoluflionare,oamenii par sæ bîjbîie în continuaredupæ un alfabet al filmului. Însæ vorcontinua sæ furnizeze carne de tun dacænu iau în seamæ natura mediilor în care seamestecæ. „Morala“? Motoul pare a venide undeva din viitor… Vertov, regizorulavangardist al revolufliei sovietice, øtia maimulte în 1922. Nu existæ o comunitatea sensului dincolo de canalele informafliei,ci doar tactici teroriste explozive.Note:1. Dziga Vertov, „Noi. Variantæ a unui manifest. 1922“,in Dziga Vertov, Aufsätze. Tagebücher. Skizzen, Berlin,FWB, 1967, pp. 56–57.2. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit,1967, p. 11.3. Ibid., p. 16.4. Øi în 2001, Derrida vede internetul în aceleaøi linii, careconstrucflie a figurii Cærflii ca totalitate (Papier Machine,Paris, Galilée, 2001, p. 28). Meritæ sæ amintim însæcæ „metafizica“ este un concept care a apærut, în modironic, ca urmare a unei practici legate de asamblareatehnicæ a unor scriituri, punerea datelor laolaltæ în mediulscriptural al cærflii. Ceea ce a fost produs de o tehnicæsimplæ medialæ a cæpætat însæ imediat dimensiuniultratehnologice, care le-au obturat pe primele.5. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (ed.), Histoire de lalecture dans le monde occidental, Paris, Seuil, 2001,p. 34. Trecerea de la lectura cu voce tare la lecturasilenflioasæ (de fapt murmuratæ) a marcat separareapracticilor scrierii de practicile lecturii (introducereanoilor semne de punctuaflie, a convenfliilor grafice –litterae notabiliores – spafliile între cuvinte etc.). Dezvoltareaîn decursul secolelor XI–XIV a oraøelor occidentaleøi o datæ cu ele a øcolilor –, care sînt locuri alecærflii, alfabetizarea monteazæ un veritabil sistem detehnici auxiliare ale lecturii: rubricatura, împærflirea paginiiîn douæ coloane, decupajul în paragrafe etc. Bibliotecae destinatæ de acum în primul rînd lecturii, øinu acumulærii ori conserværii patrimoniului.6. Ibid., p. 35.for the simple fact that “presents its spectators with their own processesof perception – and with a precision that is otherwise accessible onlyto experiment and thus neither to consciousness nor to language.” 22Obviously, the arsenals of soul do not disappear magically, but thepower of their production is absorbed somewhere in the space betweenthe twenty beats per second of the stroboscope.What finds itself then in front of the shooting camera? What “takes theplace” of subjects? Maxim as well as Marey already knew the answer:hoards of animals, beings with the intelligence of ballistic missiles, conditionallyprogrammed golems (if... then, do... while, repeat... until),explosive animated packages. Not accidentally, beings perceived as positionedat the top of the social curve are praised in the United States forbeing “go-getters” – exactly like missiles; the formulas for successrealy exist (How to make a million), and ironically, are coded sequentially– programming steps adapted for the “antiquated” human operatingsystem. The systems of media knowledge are also changing,from interpretation to procedures of detection and interception, underthe permanent imperative of quickly producing results in order toeliminate the problem.This is why “critical” reactions to unjust realities often turn into lamentsat the grave of an unnamed, but common dimension of humanity.They tend to close themselves, under the pressure of mediality, and toturn – and this could be seen very clearly in films conceived as if theywere translatable in scripts, like Prea tîrziu (Too Late) – in repeating conservativephilosophies. That is: they are summoning the arsenals of soul,hanging to symbolical entities of meaning – animated by the illusionof a fulfilled Meaning, immediately accessible, in real time... which, onceembodied on the screen, like Ferezatiu, the inhuman monster gettingout of the cave (Höhlenausgang), would get together the humans whoare able to understand. But unavoidably, the movie Too Late, symptomaticfor the thought image of the serial generation it represents, finishesby showing us, in the scope of the shooting camera, once again,the anihilation of a human presented as inhuman; as a media product,it offers another target, at the end of an accusing pointer (“this is theresult of communism”). The “subject” exits from the cave only to come,in full light, in the scope of an automated weapon. As the only primatsthat indeed make the mistake of taking the image from the mirror fortheir own being, and in the eternal “quest for the self” of a post-revolutionarysociety, the people seem to maunder after an alphabet of thefilm. They will continue, however, to provide cannon meat if they do notconsider the nature of the medium in which they get integrated. The“conclusion”? The motto of this article seems to come from the future...Vertov, the vanguard director of the Soviet revolution, knew more in1922. There is no community of meaning beyond the channels of information,only explosive terrorist tactics.Notes:1. Dziga Vertov, “We. Version of a manifest. 1922”, in Dsiga Vertov, Aufsätze.Tagebücher. Skizzen, Berlin, FWB, 1967, pp. 56–57.2. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 11.3. Ibid., p. 16.4. Derrida was conceiving in 2001 the Internet in the same lines, as a reconstructionof the figure of Book as totality (Papier Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 28). Itis worth mentioning here that “metaphysics” is a concept which has come out,ironically, as a consequence of a practice which had to do with the technicalassemblage of a particular set of writings: setting together the data on papyrusin the scriptural medium of the codex. What has begun as a medial technologyhas gotten immediately ultra-technological dimensions, which have obturatedthe former.5. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (eds.), Histoire de la lecture dans le mondeoccidental, Paris, Seuil, 2001, p. 34. The passage from loud reading to silent (actuallymutered) reading marked the separation of the practices of writing from thepractices of reading (the introduction of the punctuation signs, of the graphicalconventions – litterae notabiliores – of te spaces between words etc.) The developmentof Western cities – which are districts of the book, over the eleven to thefourteenth century, and with it the development of schools, the alphabetization– all these have brought a whole system of technologies which are auxiliary towriting itself: rubrication, splitting the page in two columns, paragraphs etc. Thelibrary is reserved now primarily for reading, and not only for the preservationor the augmentation of the patrimony.103

7. Cuvintele lui Fichte, citat de Reinhard Wittman, inIbidem, p. 376.8. Manfred Schneider, „Luther mit McLuhan. ZurMedientheorie und Semiotik heiliger Zeichen“,in Diskursanalysen 1. Medien, Darmstadt, WestdeutscherVerlag, 1987, p. 24.9. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin,Brinkmann & Bose, 1986 (în continuare GFT), p. 79.10. „L’espace national“, spafliul naflional mental al Franflei,a fost constituit de revoluflionari nu în ultimul rînd prinrefleaua de telegrafe optice („semafoare“), prin careerau semnalate decretele Convenfliei cætre provincie.În anii 1840 existau în Franfla peste 4.500 de kilometride linii de semafoare, toate fiind sub monopolulstatului, respectiv operate de armatæ.11. „Entfaltet sich in unserem Innern eine wirkliche, sichtbareWelt nach den Worten“, Novalis, Das allgemeineBrouillon, citat în GFT, p. 18. Kittler comenteazæ cæpentru Novalis imaginaflia era simflul miraculos careputea înlocui – pentru cititorii instruifli – toate celelaltesimfluri (GFT, p. 120).12. GFT, p. 20.13. Kittler remarcæ la un moment dat cæ antipsihologulLacan, la curent cu ultimele evoluflii tehnologice, øicare produce o teorie a cærei finalitate este depersonalizarea(pentru cæ cele trei dimensiuni realul – imaginarul,simbolicul – s-au separat într-un mod purtehnologic), este „primul (øi ultimul) scriitor ale cæruititluri de cærfli doar descriu poziflii în sistemul media.Scrierile s-au numit «Scrieri», seminariile «Seminarii»,interviurile radio «Radiofonie», iar emisiunea TV«Televiziune», (GFT, p. 170).14. GFT, p. 119.15. GFT, p. 124.16. Boleslas Matuszewski, „Une Nouvelle Source del’Histoire (Création d’un dépot de cinématographiehistorique)“, Le Figaro, Paris, 25 martie 1898. Citezdin ediflia separatæ, publicatæ în acelaøi an ca pamfletîn 12 pagini.17. Ibid., p. 7.18. „Le cinéma s’empare non de tout ce qui est, mais detout ce qui peut se saisir.“19. Norbert Bolz, „Die Schrift des Films“, in Diskursanalysen1. Medien, p. 26.20. Boris Groys, „Iconoclasm as an artistic device. Iconoclasticstrategies in film“, in Iconoclash, ed. de BrunoLatour øi Peter Weibel, Cambridge, ZKM, MIT Press,2002, p. 282.21. GFT, p. 13322. GFT, p. 161.6. Ibid., p. 35.7. Fichte’s words, quoted by Reinhard Wittman, Ibid., p. 376.8. Manfred Schneider, “Luther mit McLuhan. Zur Medientheorie und Semiotikheiliger Zeichen”, in Diskursanalysen I. Medien, Darmstadt, WestdeutscherVerlag, 1987, p. 24.9. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986(hereafter cited as GFT), p. 79.10. “L’espace national”, the national mental space of France had been constitutedby the Revolutionaries not lastly by reference to the network of optical telegraphs(semaphors) through which the Convention was sending its decrees to provinces.In the 1840s there were in France over 4,500 km of semaphor lines, all underthe control of state, respectively operated by the army.11. “Entfaltet sich in unserem Innern eine wirkliche, sichtbare Welt nach denWorten”, Novalis, Das allgemeine Brouillon, cited in GFT, p. 18. Kittler notes thatfor Novalis the imagination was the miraculous sense that could replace – foreducated readers – all the other senses (GFT, p. 120).12. GFT, p. 20.13. Kittler notices that the anti-psychologist Lacan, who was aware of the lasttechnological developments, and who produced a theory which postulatesdepersonalization, is “the first and the last” writer whose book titles are onlydescribing positions in the media system. The writings are entitled Writings,the seminaries Seminaries, the radio interviews Radiophony, and and TV showTelevision (GFT, p. 170).14. GFT, p. 119.15. GFT, p. 124.16. Boleslas Matuszewski, “Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépotde cinématographie historique)”, Le Figaro, Paris, 25 March 1898.17. Ibid, p. 7.18. “Le cinema s’empare non de tout ce qui est, mais de tout ce qui peut se saisir.”19. Norbert Bolz, “Die Schrift des Films”, in Diskursanalysen I. Medien, p. 26.20. Boris Groys, “Iconoclasm as an artistic device. Iconoclastic strategies in film”,in Iconoclash, ed. by Bruno Latour and Peter Weibel, ZKM, Cambridge, MIT Press,2002, p. 282.21. GFT, p. 133.22. GFT, p. 161.104

dosar: filmul. astæziLocurile filmului.Catedrale cælætoare øi viruøi efemeriBeja MargitháziCæ la o sutæ øi ceva de ani de la apariflia sa,un medium [de expresie] se confruntæ cuaceeaøi întrebare – pe deasupra ontologicæ– ca la naøterea sa, nu e neapærat semnulritmului sæu alert de dezvoltare. În cazul filmuluiînsæ, acest paradox pare oarecum sæse adevereascæ. Întrebarea „ce este filmul?“øi-a gæsit, ce-i drept, un ræspuns lacîteva decenii de la naøterea filmului la începutulsecolului XX, dar, începînd cu anii’80, schimbærile pe care le-a suferit filmulca medium au readus în discuflie aceeaøiîntrebare, iar noul mileniu confruntæ filmulcu o extindere din ce în ce mai vastæ asemnificafliei acestui cuvînt.Printre cauzele øi efectele schimbærilor suferitede acest medium se pot repera deopotrivæaspecte artistice øi sociale, chiardacæ ele nu au aceeaøi greutate. Mai mult,una dintre træsæturile specifice cele mai evidenteale filmului, provenind din însuøi caracterullui de medium, este despærflireasferei artistice de cea socialæ øi îndepærtarealentæ, dar siguræ, a uneia de cealaltæ.Lama care executæ aceastæ tæieturæ e decæutat în zona intereselor economice øicomerciale, cu toate cæ, în cadrele acestuieseu, aø dori sæ mæ concentrez în ce priveøtefilmul nu numai pe aceste interese,ci øi pe cele douæ sfere – cea artisticæ øi ceasocialæ – ce par sæ se îndepærteze astfeluna de cealaltæ.Filmul – artæ?E imposibil sæ dæm un ræspuns la aceastæîntrebare, iar asta nu numai fiindcæ asemeneaîntrebæri sînt în genere de nerezolvat,ci øi pentru cæ, vorbind despre film, nu putemdecît sæ ghicim ce se înflelege astæziprin acest cuvînt. Cuvîntul englez, însemnîndiniflial „membranæ, strat subflire“ (!),are astæzi o capacitate de semnificare atîtde vastæ, încît, folosind numai acest cuvînt,cu greu am putea afirma ceva care sæ fievalabil atît pentru producflia de film de laHollywood, cît øi pentru cea europeanæde pildæ, cu atît mai mult cu cît „filmul“ numai e de mult o chestiune doar euroamericanæ.Succesele øi tendinflele de pescena filmului aratæ, în ultimii ani, spre est øiun val de aer proaspæt pare sæ vinæ dinspreAmerica de Sud: ascensiunea filmului iranian,japonez, coreean øi brazilian a confruntatproducflia internaflionalæ de film cuceva întru totul diferit, aducîndu-i forfle noi.Asta în timp ce pe scena contemporanæcoabiteazæ paønic cele mai diferite tendinfle:de la re- øi deconstrucflia genurilor(Greenaway, Lynch, Tarantino, frafliiCohen) prin noul minimalism (Jarmusch,Kaurismäki, Caj Ming-liang, Kiarostami,Panahi, Makhmalbaf) øi noua sensibilitatede la sfîrøitul mileniului (Won Kar-Wai,Egoyan) pînæ la renaøterea hollywoodianhong-kongianæa cinemaului de acfliune(John Woo, Tarantino). Dacæ am cæuta særeperæm locul filmului în sfera cultural-artisticæpe care Miklós Almási o numeøte universultriadic al avangardei, al clasicului øi alpopularului, ceea ce ar særi imediat în ochiar fi uniformitatea limbajului filmic în raportcu acela al celorlalte arte. Aflîndu-se la odistanflæ considerabilæ de avangardæ øiapropiindu-se mai degrabæ de popular, filmule prea puflin caracterizat de progresismulpropriu artei plastice, progresism ceface ca arta sæ fie întotdeauna cu cîfliva paøiînaintea publicului sæu. Datoritæ faptului cægenul filmului este unul greoi, dependentde tehnicæ øi de poveste, costisitor, darpromiflînd profituri grase, abordarea saamericanæ e cea mai obraznicæ, dar totodatæøi cea mai sinceræ: în diversele paginide pe internet, doar cele europene aøazæBEJA MARGITHÁZI este asistent al catedrei de comunicaflii a Universitæflii Pázmány Péter din Budapesta, unde predæistoria filmului. Începînd cu anul 2000 este redactor al revistei lunare Filmtett (Cluj).THE LOCI OF THE FILM.TRAVELING CATHEDRALS AND FLEETING VIRUSESBeja MargitháziA medium being, a hundred and something years after its apparition,still occupied with the same ontological question it used to deal withright after its birth, is not necessarily the sign of its dynamic evolution.This paradox is nevertheless somehow valid for the motion picture.Continuous changes in the medium of the motion picture that have happenedsince the eighties have, despite the decline after a few decadesof the early argument around the “What is the film?” question, resurrectedthe problem, while the film is deemed to face the abundanceof connotations characteristic of the end of the millennium.Even if with varying emphasis, artistic and social aspects are numerousamong the reasons for and consequences of the changes in medium.One of the most medium specific characteristics of the motion pictureis the slow yet steady separation of the artistic and social spheres. Theseparation has clearly been performed with the knife of market and economicinterests, which are in the focus of this writing beside theapproach from the aspect of the film to the two separated spheres.Is it art?The question is impossible to answer, not only because these questionsusually are so, but also because the discourse about the film may onlyguess at what the term exactly stands for. The English word that originallymeant “thin layer“ (!) has by now acquired such a wide field ofmeanings that it is rather difficult to make statements equally valid forfilm making in Europe and in Hollywood under the heading of “film”,especially since the phenomenon has outgrown the European-Americanspace. The festival successes and trends of the past few years point tothe East, while the latest winds blow from Southern America: the evolutionof the Iranian, Japanese, Korean and Brazilian film revealednew resources in motion picture production. The film kaleidoscope ofthe present comprises the most varied tendencies, from the re- anddeconstruction of genres (Greenaway, Lynch, Tarantino, Cohen brothers)through new minimalism (Jarmusch, Kaurismäki, Caj Ming-liang,Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf) and through the new sensibility of theend of the millennium (Won Kar-Wai, Egoyan) to the Hollywood and HongKong revival of action movies (John Woo, Tarantino). If we attempt tofind the place of the film in the artistic-cultural sphere labeled byMiklós Almási as the threefold universe of the avant-garde, the classicand the popular, we will observe the astonishing stability of the languageof the film as opposed to that of other arts. The kind of artistic progressivismthat always proceeds one step ahead the audience is less characteristicof films situated far from the sphere of the avant-garde andwithin the popular circle. Due to its backward, technical, story-boundand costly manner but also to its tremendous profits, the Americanapproach to the film is cheekier but more sincere as well: only inEuropean Internet catalogues will we find movies under the heading“Arts”, American sites usually rank movies in the “Entertainment”group.The basic difference in the situation of contemporary film and that ofarts is not at all surprising. While contemporary arts “worn out byutopias” (Lóránd Hegyi) are trying to transmit opinions through globalreality starting from small-scale discoveries, nearing life and lifeexperience with small interventions, Hollywood movies go on producingdreams and utopias. The structurally very much different conceptsof authorship are basically to blame: while the only actual point of referencein the variety of fine arts are individual authenticity, individualbiography and individual relation, the director of the film is sometimesheld to be its author nevertheless this means the manipulation of a con-BEJA MARGITHÁZI is assistant lecturer at the CommunicationDepartment of the Pázmány Péter University (Budapest), she teachesfilm history. She is editor of the Filmtett monthly film magazine publishedin Cluj, Romania since 2000.105

filmul sub categoria „Arts“, în timp ce încazul celor americane el e de gæsit sub rubrica„Entertainment“. Aøa stînd lucrurile,nu e de mirare cæ situaflia filmului contemporanøi cea a artei plastice actuale sînt încea mai mare mæsuræ diferite. În timp cearta actualæ, „obositæ de utopii“ (LórándHegyi), se stræduieøte sæ comenteze realitateaglobalæ pornind de la observaflii øipercepflii minuscule, aøa încît prin acesteintervenflii punctuale, minuscule ea seapropie din ce în ce mai mult de viaflæ, saude experienfla de viaflæ, filmul (hollywoodian)se dovedeøte a mai fi încæ o uzinæ devise øi de utopii. Desigur, una din cauzelemajore ale acestei deosebiri pare sæ flinæde conceptul de auctorialitate ce caracterizeazæaceste douæ sfere: în timp ce în cadruldiversitæflii artei plastice singurul punctde reper este autenticitatea individualæ,biografia individualæ, relaflia individului culucrurile øi persoanele din jur, în cazul filmului,deøi autorul e îndeobøte identificatcu regizorul, în practicæ, trebuie luat în seamæde fiecare datæ nu numai echipa, din ceîn ce mai numeroasæ, care lucreazæ la producereaunui film, ci øi povestea (scenariul)øi punctele de vedere ale producætorului.Ceea ce spune, printre altele, Lóránd Hegyidespre cele douæ posibilitæfli ale funcflieiartistice a fost tranøat deja demult în cadrulfilmului. Pe de o parte, prin integrarea eliteiculturale în industria divertismentului cultural,transmiterea valorilor apare ca o industriea træirilor (vezi „uzina de vise“); iar, pede altæ parte, ceea ce este experimental înartæ e împins sau se retrage în zona subculturii(vezi filmele de amator sau experimentale).„Ramura“ experimentalæ a cæzutvictimæ modei homevideo øi digicam, adicædemocratizærii tehnologiei care a cuprinsîntreaga lume. Reacflia fireascæ la aceastæmodæ a fost, de pildæ, cinemaul danezDOGMA 95, [prin care] avangarda anunflauniformizarea. Cu toate astea, prin concentrareape uzina de vise mai apare încæun fenomen interesant pentru sociologiaculturii: principiul midcult, care se hræneøtedin cultura de masæ øi cea înaltæ deopotrivæ,precum øi din filmele europene demare stil øi filmele americane cu succes depiaflæ. Aceste filme (vezi Bertolucci, Lynch,Minghella, Lumet) se bazeazæ pe ideeareceptærii facile, în timp ce se oferæ o træireunicæ, specialæ; ele sînt sensibile øi popularedeopotrivæ, combinînd elemente de filmartistic cu elemente de mister sau misticæ,forflînd limitele dintre genuri øi adæugîndculori bizare în pasta a ceea ce trece îndeobøteca inteligibil.Era catedralelor cælætoarePentru o istoriografie a filmului mai nuanflatæ,la mijlocul anilor ’70, Christian Metzpropunea istoricilor de film luarea în considerareo urmætorilor factori: 1) mecanismulindustrial care regleazæ producflia øisistemul de difuzare al filmului, tratîndu-lpe acesta ca marfæ sau ca produs; 2) mecanismulpsihologic care regleazæ înflelegereaøi receptarea filmului, privindu-l peacesta din urmæ sub unghiul træirii; 3) mecanismuldiscursiv care regleazæ concentrareaatenfliei pe un film sau altul øi, totodatæ,evaluarea filmelor, acest din urmæ mecanismvæzînd filmul ca operæ artisticæ.Cu toate cæ de atunci øirul acestor „mecanisme“ar putea fi completat cu altele, noi,cele trei puncte de vedere amintite atragatenflia asupra unor aspecte sociale, comunitareale filmului. În aceastæ privinflæ, lucrurilesînt neschimbate: sub diverse forme,filmul, de la primele pregætiri øi pînæ la diverselemoduri în care ajunge la public,e transmis din mînæ în mînæ între diversegrupuri, de la cei care identificæ locurile defilmare øi pînæ la cumpærætorii de DVD.În ultimii ani, numærul acestor grupuri e dince în ce mai ridicat, cu toate cæ privitorii nuvæd din asta decît lungirea casetelor tehniceale filmelor: de la 1–2 minute la 10–15,cu punerea în explicit a drepturilor de autorpentru coloana sonoræ øi menflionareafiecærui specialist, de la psihologul echipeide filmare pînæ la frizerii, cosmeticienii, øoferiiøi consilierii de modæ ai starurilor, færæa uita de cei care fac situl web al filmului.Singurul corespondent al muncii în colaborarepe care o presupune filmul a fost gæsit,în anii ’30, de Erwin Panofsky în vasteleechipe ce lucrau la construirea catedralelormedievale: în acest sens, producætorul ar ficorespondentul episcopului; regizorul ar fiarhitectul-øef; scenaristul – sfetnicul scolastce elaboreazæ proiectul iconografiei; actorii,cameramanii, sunetiøtii, cosmeticienii,stantly growing crew and the compliance with the story (script) and withproducer considerations. The possible dislocation of the artistic functioninto two directions as noted by Hegyi Lóránd among others hasalready happened in films: through the integration of the intellectualelite into the industry of cultural entertainment the transmission of valuesappears as a sort of industry of experience (dream factory); whileexperimental art retreats into the sub cultural zone (amateur andexperimental films). Technical and industrial development producesinteresting results on both sides. The experimental trend fell victim toa world wide fashion of home videos and digicams, to the democracyin technology in fact, an almost natural reaction to which was theavant-garde of the Danish DOGMA ’95, professing uniformization. A newcultural sociological phenomenon in the dream factory is the midcultprinciple that equally draws on popular and elite art, on European stylemovies and on American genre movies. These films (l. Bertolucci,Lynch, Minghella, Lumet) are based on the need for consumer friendlyyet exquisite, sensible and popular movies that interrelate art movieelements with obscurity and mysticism, that transgress the sharpboundaries in between various genres and paint bizarre colors over theirintelligible image.The Age of Traveling CathedralsFor the sake of a more complex way of writing the history of the film,Christian Metz suggested around the mid seventies the analysis of thefollowing three elements: the industrial mechanism treating film as agood, a product, which also regulates film production and distribution(1), the psychological mechanism treating film as experience material,which regulates understanding and consumption (2) and the discoursivemechanism treating films as art works, which regulates their rankingand evaluation (3). Although these mechanisms are not the only onesany more, the three aspects in question direct our attention upon issuespertaining to society and to the community as well. The situation hasnot changed: the film with its so varied forms of existence, from its conceptionto its after-life, passes through the hands of many groups fromsite-seekers to DVD buyers. The numbers of people in these groups havegrown tremendously during the last few years, while film audiences onlynotice the fact that the once 1–2 minutes long crew lists emerge nowadaysas 10–15 minutes long ones, listing music royalties and professionalsfrom crew psychologists to personal hair stylists and chauffeurs of variousstars to web designers for the movie in question.Erwin Panofsky has come up in the thirties with the only parallel in arthistory for the grandiose and complex operations around the making ofa movie and that was the work community gathered for the building ofmedieval cathedrals: the task of the producer matches that of the bishopor archbishop; the director is the architect; the script writer elaboratesthe plan of the iconography in the position of the scholasticadvisor; the work of actors, cameramen, editors, sound technicians,make-up artists and technicians may be likened to that of sculptors, glasspainters, braziers, carpenters, stone carvers and wood-cutters. The onlydifference lies in the fact that these twentieth century “cathedrals”start traveling around the world once they are erected. The other communityof importance is the audience. It is a well-known fact thatbeyond the secure internal spectator groups of smaller national film productions,Hollywood productions bring profits from all around the world.The greatest number of movies is produced not in Hollywood though,but in Bollywood, India, yet Hollywood movies have got the best turnoversystem: Hollywood movies have half a share of the Japanese market andtwo thirds of the European national markets. And why do audiences fillcinemas? We should note it how in the case of most films the science ofmarketing comes up with the answer beforehand and irrespective of themerits of the movie. Theme, literary material, script writers, stars, directors,Oscars or Golden Globes, or nominalizations, marketing tricksapplied on several levels (from music to video games), or epic filmseries that go on for years and years (The Matrix, Harry Potter, Lord ofthe Rings) offer such varied points of interest for more age groups thanone, that these points will sooner or later cajole everyone into movie106

dosar: filmul. astæzitehnicienii ar putea fi asemuifli, din punctulde vedere al importanflei muncii lor, cusculptorii, pictorii pe sticlæ, turnætorii înbronz, dulgherii, zidarii øi tæietorii de lemne.Diferenfla ar fi numai cæ aceste „catedrale“ale secolului XX, dupæ ce au fostterminate, încep o cælætorie în jurul lumii.Celælalt tip decisiv de comunitate care apareîn cazul filmului este, desigur, publicul.Se øtie cæ, depæøind publicul indigen al producfliilorcinematografice naflionale mai puflinnumeroase, filmele hollywoodiene sîntîncununate de succes în aproape toatecolflurile lumii. Chiar dacæ nu Hollywood-ulproduce cele mai multe filme (Bollywooddin India face anual mai multe), filmele hollywoodieneau cel mai bun sistem de difuzare:ele dominæ, în Japonia, jumætate dinpiafla naflionalæ de film, iar în Europa douætreimi din aceasta. Øi de ce sau pentru cemerg oamenii la film? E de remarcat cæ øtiinflamarketingului øtie dinainte ræspunsul laaceastæ întrebare øi chiar îl obfline, independentde calitæflile concrete ale filmelor.Tema, materia primæ literaræ, scenariul, numelede stele de cinema sau de regizori,premiile Oscar, Golden Globe etc. la careau fost nominalizate sau pe care le-au cîøtigatfilmele, precum øi ræzboaiele multimediade marketing, purtate pe mai multefronturi (de la coloana sonoræ la jocurile pecomputer), ori eposurile filmice durînd aniîntregi (Matrix, Harry Potter, Stæpînul inelelor)oferæ puncte de atracflie atît de variate,vizînd categorii de vîrstæ atît de diverse, încîtîntotdeauna se vor gæsi destui care sæcadæ în plasæ. Aøadar, chiar dacæ nu pentrucalitæflile sale, ci datoritæ mai curînd strategiilorsale comerciale complexe, versiuneahollywoodianæ a filmului vine sæ ia loculculturii universale øi, în pofida faptului cæscopul sæu e pur comercial, ea devine limbajuniversal.Viruøi crono-topograficiLa sfîrøitul secolului XX, obiectul întrebærii„ce este filmul?“ e altul decît la începutulsecolului; scopul acestei întrebæri nu mai edefinirea filmului, ci mai degrabæ clarificareaa ce este cu filmul. Cæci, astæzi, din dependentde tehnicæ øi næscætor de iluzii, filmuls-a transformat mai degrabæ într-un mediumde expresie viral, adicæ intermedia,autoreflexiv, evanescent, multiplicîndu-seprin copiere, care e în stare sæ-øi contaminezeconsumatorii pe o perioadæ mai lungæsau mai scurtæ. Din cauza acestor noitræsæturi, abordarea crono-topologicæ,chestionînd condifliile de receptare schimbateale filmului øi noile posibilitæfli ale acestuimedium (unde øi cînd vorbim de film?),pare sæ fie mai aproape de interesul general,chiar dacæ ea e nu mai puflin poeticæ,decît întrebarea ontologicæ.Efemeritate. Filmul se consumæ minut cuminut nu numai în procesul proiecfliei salepe un ecran: acelaøi lucru se întîmplæ øi înistoria filmului, care pare sæ fie mai rapidædecît aceea a altor arte. Istoria filmului, istoriauneia dintre cele mai tinere arte, e cutotul ieøitæ din comun. Cæci aceastæ istorie,depæøind cu puflin suta de ani, pe de o partee prea scurtæ pentru desævîrøirea øi integrareaproceselor ivite în ea, iar pe de alta,ea dicteazæ un ritm mult prea alert: în cepriveøte filmul, pe parcursul unui singursecol a avut loc tot ce artelor tradiflionale(plasticæ, teatru, dans, arhitecturæ) le-a luat2–3 milenii. Pe baza experienflelor de pînæacum, istoria filmului cunoaøte o datæ lacinci-øase ani mutaflii substanfliale; perioadelesale sînt scurte øi intense. Nu existæøcoalæ sau direcflie care sæ fi durat mai multde un deceniu – nici filmul mut rus/sovieticclasic, nici expresionismul, nici realismul liricfrancez, nici neorealismul italian øi nicidiversele noi valuri. Aceastæ tendinflæ spreînvechire, acest sistem imunitar slæbit sedatoreazæ poate faptului cæ, printre toateartele, filmul e cel mai apropiat de realitate,de acea realitate actualæ în care s-a næscut.Tendinfla spre îmbætrînirea rapidæfavorizeazæ nu numai constituirea de tradiflii,ci øi cæderea în desuetudine: corpusuldin ce în ce mai vast al filmelor cere solufliide restaurare, arhivare øi stocare, iar profesoriide øcoalæ secundaræ øi liceu trebuie,la orele de „cultura filmului øi media“, sæexplice cumva elevilor de 14–16 ani cæs-au fæcut filme øi înainte de Spielberg.Vitezæ. Accelerarea producfliei de film øiaccelerarea din filmele însele nu face decîtsæ sporeascæ suplimentar efemeritateaacestui medium. E greu sæ flii pasul cu nenumæratelespectacole de film din oraøeleøi flærile ce nu cad sub incidenfla selecfliei ingoing.Thus even if not due to its merits but to its refined business strategythe Hollywood version of the film involuntarily takes the place of universalculture, its language becoming a world-wide lingua franca despiteits purely business-oriented objectives.Chrono-topografic virusesThe late twentieth century “What is film?” refers to something elsethan its early counterpart does, its aim is not self-definition but clarification,as technical, illusion-begetting film turned slowly into an intermedial,self-reflexive, intangible virus-medium multiplied throughcopying and stored on an impressive variety of data media, capable oflightly intoxicating its clients for shorter or longer periods of time. Dueto its new elements, the topo-chronographic approach seems to be oneof more public interest than the ontological problem, yet with the samepoetic charge, as it reflects on modified reception habits and on new possibilitieslatent in the medium: where and when does film exist?Temporality. Film dwindles away not only minute by minute within theprocess of projection as the time of film history passes much faster thanit is the case with other arts. The history of one of the youngest of artsis unprecedented as the hundred years of existence of the movie is tooshort a time, it does not further the evolution and integration of processes,nevertheless it also sets too fast a pace: within these one hundredyears, the film suffered all the changes that traditional arts (fine arts,theatre, music, dance, architecture) went under in the last 2–3 thousandyears. The history of film experiences serious changes every five-six years,its ages are short and intense. There was no school, no trend to last longerthan a decade, neither the Russian-Soviet classic silent film, nor expressionism,nor French lyric realism, nor Italian new realism, not to mentionnew waves. This temporality and weak aesthetic immune systemmay originate in the fact that film relates to reality, to the everyday worldit was born into, stronger than any other art does. Fast dating favors thebirth of tradition but it also paves the way for desuetude: the increasingcorpus of films demands restoring, archiving and storing techniques,while grammar and high school teachers of the Motion PictureCulture and Media Knowledge subjects have the difficult task of provingit to teenagers that films used to be made even before Spielberg.Speed. The acceleration of filmmaking and the increase of the internalspeed of movies does nothing but enforces the temporal character of themedium. It is hard to trace film premieres in cities and countries wherethe filter of national film distributors does not work. The average numberof premieres per week is between 5 and 8 in Budapest which onlygrows with monthly national film weeks, while besides the continuous retrospectiveseries of the Film Archives, besides cinema projections one alsohas to take into account video and DVD issues of old and new films andcinema channels popularizing classic and contemporary films.It is not only the number of Hollywood movies that constantly increases(a total of 762 films produced in 2000), but the internal rhythm offilms too. The number of cuts has spectacularly increased in Americanfilms produced during the past few years; according to David Bordwellwhile a Hollywood film had an average number of 300–700 cutsbetween the thirties and the sixties, by the eighties and nineties the numberincreased to 1,500 within one film (Raiders of the Lost Ark, Top Gun,Highlander), while at the turn of the twenty-first century a film has 3,000-–4,000 cuts (JFK, Armageddon, South Park) which means the averagelength of one take in these films is three-five seconds, or even 1.8 seconds(Dark City). An important speed-related phenomenon is closeness:close-up scenes and images are closer than ever, frames tend to get narrowerby the day, objects and bodies appear in a more direct and familiarway on the screen. Techniques saved by directors in the forties forthe most charged moments and shock situations of the motion picture,are by now basic elements of an everyday scene with the aim of capturingand preserving attention. New receptive attitudes and talentsare necessary to follow these films, a momentary lapse of attention mighthave fatal results for the understanding, as even plane everyday scenesdemand great concentration and sharp emotional activity. Obviouslythe more intense attention is, the faster oblivion sets in; the directors107

voluntare operate de difuzorii naflionali defilm. La Budapesta, numærul spectacolelorde filme noi se situeazæ sæptæmînal întrecinci øi opt, el fiind sporit de sæptæmînile defilm naflional, organizate aproape lunar, øide seriile permanente de proiecflii din Arhivade Film; mai mult, pe lîngæ proiecfliileîn sælile de cinematograf mai existæ øi versiunilevideo sau DVD ale filmelor, precumøi canalele de televiziune specializate pe filmelevechi sau cele mai recente.Dar nu numai cæ numærul filmelor hollywoodieneeste în creøtere (în 2000 s-aurealizat în total 762 de filme), ci øi ritmul lorinterior se aflæ într-o continuæ accelerare.În filmele americane din ultimii ani a crescutvizibil numærul tæieturilor; în opinia istoriculuide film David Bordwell, în timp ceîntre anii ’30 øi ’60 într-un film se puteauîntîlni 300–700 de tæieturi, în anii ’80–’90acestea sînt în numær de 1.500 (de pildæ înJefuitorii arcei pierdute, Top Gun, Highlanderetc.), iar la cumpæna dintre milenii: 3.000–4.000 (JFK, Armageddon, South Park etc.),ceea ce înseamnæ cæ în aceste filme durataunui cadru poate fi de douæ, trei sau chiar1,8 secunde (de exemplu în Dark City).Fenomenul ce însofleøte aceastæ creøtere avitezei este apropierea, gros-planurile:imaginile sînt din ce în ce mai apropiate,cadrele din ce în ce mai înguste, obiecteleøi corpurile pot fi percepute de la o distanflædin ce în ce mai micæ, devenind astfel dejacunoscute. Tehnicile pe care regizorii anilor’40 le pæstrau încæ pentru momentele detensiune sau de øoc se aflæ astæzi printreelementele de bazæ ale scenelor celor maibanale, în vederea captærii øi pæstrærii atenflieiprivitorului. Apare astfel nevoia unornoi comportamente de receptare, a unuinou talent de privitor: a nu fi atent o clipæ lace se petrece pe ecran poate deveni riscant,deoarece pînæ øi scenele cele maibanale cer atenflie maximæ øi o activitateperceptualæ intensæ. Desigur, cu cît mai intensæe concentrarea, cu atît mai rapidæ euitarea; regizorii încetului øi ai liniøtii, cum arfi Bresson, Bergman, Tarkovski, Angelopoulos,Béla Tarr, Alain Cavalier, ræmîn încontinuare în memoria filmului.Heterotopii. Cumpæna dintre milenii e caracterizatæde multiplicarea øi intensitateaprezenflei filmului. Cîndva, filmul era unøoc pentru mecanismele perceptuale; deatunci însæ, aparatele video, clipurile, jocurilepe computer, internetul øi telefoanelemobile s-au dovedit a fi mult mai eficienteîn schimbarea / modelarea percepfliei øi acomunicærii. Tot de atunci, filmele n-aureuøit sæ cucereascæ domeniul tactilitæflii øipe cel al mirosului, de aceea ele încearcæsæ le înlocuiascæ pe acestea cu altceva – fæcîndasta la modul exponenflial, forflîndu-øipropriile granifle. Dupæ utilizarea arsenaluluitehnologic la maximumul capacitæfliisale, dupæ superficfliunile ce multiplicæ øi infinitizeazænarafliunea, urmeazæ temele tabu:fie cele ale interiorului, ale conøtiinflei,fie cele ale exteriorului: fenomenele marginaleale lumii exterioare. Crima, incestul,pedofilia, homosexualitatea, adulterul, furtul,minciuna, transgresarea tuturor interdicfliilormorale øi religioase lærgesc din ceîn ce mai mult pragul sensibilitæflii noastre în„filmele de scandal“ din ultimii ani (Zi denaøtere, Mulholland Drive, Profesoara depian, Ireversibilul, Funny Game, Ken Parketc.). Cinematografele, locurile unde întîlnimcel mai adesea filmele, sînt væzute deMichel Foucault ca exemple de heterotopii,ca locuri ale dis-tracfliei, ale ieøirii dinviafla de zi cu zi; prin imaginea tridimensionalæproiectatæ pe pînza bidimensionalæ acinematografului, în dispunerea spafliuluireal ia naøtere un loc ce contravine acestuispafliu, iar filmul ajunge sæ se manifeste astfelîntr-un „loc færæ de loc“. Imaginea proiectatæe efemeræ – ea vine, e aici, dispare.E imposibil sæ localizezi fizic unde se aflæ filmul.În cutia rotundæ a celuloidului, în toculcasetei video sau în bazele de date alecomputerelor? Pe ecranele televizoarelor,în refleaua reflelelor sau în cinematografulinterior din capetele spectatorilor, care dinamintirile øi fanteziilor lor regizeazæ un filmce vine sæ-l dubleze pe cel de pe ecran?Multiplicarea øi ræspîndirea filmelor seamænæcu acelea ale viruøilor, care se metamorfozeazæuøor, se înmulflesc la nesfîrøit øipot umple întregi clasificæri savante, færæ caefectul lor sæ poatæ fi evaluat: se pot gæsiprintre ei specii ce pot fi cu uøurinflæ eradicate,dar care produc efecte pe termenlung, specii care, deøi nu se aflæ nicæieri,sînt prezente aproape peste tot.Traducere de Al. Polgárof slow motion and silence, such as Bresson, Bergman, Tarkovsky,Angelopoulos, Béla Tarr, Alain Cavalier, remain in the memory of filmfor a longer time.Heterotopia. The turn of the millennium shows a multiplication and intensityof the presence of films. The apparition of films was a shock to receptivedisposition; television, video, clips, videogames, the Internet andcell phones have efficiently modified the limits of human perception andcommunication. Film has failed to invade the realms of touch and smell,but is great in providing all kinds of substitutes – all that in an exaggerated,limitless fashion. After the use of a complete technological arsenal,of super fictions multiplying narration to the infinite, the time oftaboos sets in upon us: a journey into the depths of consciousness or tothe outer limits of the surrounding world. Murder, incest, pedophilia,homosexuality, adultery, theft, lies, the breach of all ethical and religiousinterdictions and commandments pushes the threshold of stimuli furtherand further away in the “scandal” movies of the past few years(Birthday, Mulholland Drive, The Piano Teacher, Irreversible, FunnyGame, Ken Park). Michel Foucault treats cinemas, the most naturalplaces of film presence as examples of heterotopic sites, as structuralplaces for relaxation and evasion, where through the three-dimensionalimage projected upon the two-dimensional screen produces ananti-structural place within the real structural space, a place where thefilm appears in a “place without space”. The projected image is quitetemporal – it arrives, exists and disappears. It is physically impossibleto locate the place where the film actually exists. Does it exist in thegreat round box of the picture strip, in the video cassette case, or inthe film directories of personal computers? Does it exist on televisionscreens, in network networks, or in the chains of inner memories, fantasies,images produced in the minds of viewers during reception?The propagation and permeation of films may be likened to that of easilymodifying and multiplying viruses the effect of which is impossibleto estimate: they might contain instantly dissolved species but also oneswith long-term effect and capable of causing palpable changes, onesthat are nowhere to be seen yet their presence is felt everywhere.Translated by Noémi László108

dosar: filmul. astæzi„Singura artæ vizualæ în întregime vie“Anca OroveanuDin argumentul care însofleøte invitaflia dea contribui la dosarul privind Filmul. Astæzi,am izolat un pasaj:„[...] filmul nu adunæ cumva în el, øi astfel«continuæ» (ori substituie), o bunæ parte dinceea ce a fost dintotdeauna tradiflia majoræa vizualitæflii øi practica ei colectivæ în civilizafliaoccidentalæ? De unde, inevitabil, øiîntrebarea: ce raporturi mai întrefline (dezvoltæori modificæ ireversibil) filmul cu arta øice rupturi ori mutaflii aduce filmul în raportcu ansamblul artelor øi istoria lor?“Încerc sæ dialoghez cu ideile articulate aici,cæci ele întîlnesc o interogare mai naivæpoate, dar în acelaøi timp mai aplicatæ,care porneøte de la observaflia cæ, în jurulmeu, tot mai mulfli dintre cei angajaflidirect sau indirect în activitæfli artistice (studenflila arte, artiøti, critici, „curatori“, spectatori)– în special cei din generaflia tînæræ– tind sæ-øi piardæ interesul pentru „arteletradiflionale“ în favoarea recursului la, saugustului pentru, alte mijloace de expresie,avînd îndeobøte ceva de a face cu filmul.Aø înclina sæ spun cæ e vorba despre „filmic“,mai degrabæ decît despre film; cæcinu mæ refer aici atît la gustul general al publiculuide toate categoriile pentru film caformæ de artæ sau „entertainment“, cît la odeplasare cætre film (øi formele înrudite cuel) în zona artei propriu-zise øi a interesuluispecializat pentru ea, în mæsura în caremai sîntem pe un teren cît de cît fermvorbind despre aøa ceva. Este, cred, unfenomen destul de general pe plan mondial,care s-a accentuat în ultimele douætreidecenii øi am sentimentul cæ el devinedin ce în ce mai evident øi în România.Dincolo de orice mimetisme, gustul actualpentru „filmic“ (ca øi refuzul, tacit sau explicit,al unor forme de expresie conotateca „tradiflionale“) are o anume spontaneitate,„naturalefle“; el precedæ adesea oluare de poziflie teoreticæ, o detaøare conøtientæ,deliberatæ faflæ de cultura vizualætradiflionalæ. Aceastæ spontaneitate, împreunæcu caracterul suficient de cuprinzætoral fenomenului, constituie dupæ mine onoutate.Caut sæ-mi menajez ocoluri în jurul pasajuluidin argument pe care l-am reflinutøi o fac cu echipamentul cuiva format caistoric de artæ, cæci – cu toatæ pasiuneamea pentru filme – nu mæ pot considerao „specialistæ“ în acest domeniu. Întîmpino dificultate în a da un contur suficient deprecis, pentru a o face maniabilæ, expresiei„tradiflia majoræ a vizualitæflii“. Poate cæ eanu trebuie despærflitæ de continuarea øi corelatulei: „practica ei (colectivæ)“, øi delocalizarea care i se dæ: „civilizaflia occidentalæ“.Se subînflelege de aici cæ se are învedere vizualitatea ca o dimensiune dejaculturalizatæ / cultivatæ / inclusæ în(tr-o) culturæ;poate în sensul unei distincflii pe careo face cu un prilej Hal Foster între mecanismulvederii øi tehnicile ei istorice, întredatul viziunii øi determinærile discursive,„o diferenflæ, multe diferenfle, între cumvedem, cum sîntem capabili, cum ni sepermite sau cum sîntem fæcufli sæ vedem,cum vedem aceastæ vedere øi nevæzutuldin ea“. 1 Dacæ desfacem în continuareaceastæ formulare, putem începe prin aavea în vedere (sic!), cel puflin ca substrat,fiziologia viziunii sau psihologia (psihologiile)ei øi prin a investiga modul în care acestepremise „naturale“ se modeleazæcultural, cum îøi dau ele unelte øi suporturipentru a se materializa øi fixa. O istoricizaree posibilæ pe aceastæ cale øi existæ autoricare au încercat-o; dar abordærile dinacest unghi ating totuøi ceva ce nu poate fi“THE ONLY VISUAL ART ENTIRELY ALIVE”Anca OroveanuFrom the introductory statement accompanying the invitation to contributeto the special issue on Film. Today, I selected the following section:“[...] does film cumulate, and thus «continues» (or becomes a substitutefor) a large part of what has always been the major tradition of visualityand its collective practice in Western civilization? Which leadsinevitably to the question: what is the relationship maintained (developed,or irreversibly transformed) between film and art, and what breaks orshifts are brought about by film with respect to the arts in general, andtheir history?”The questions asked here meet an interrogation which may strike youas more naive, but which has a somewhat more applied character; it stemsfrom the observation that an ever larger number of people – particularlyyounger people – among those engaged directly or indirectly in artisticpursuits (art students, artists, critics, curators, spectators) tend to loseinterest towards “traditional arts” in favor of the practice of, or thepredilection for other means of expression, having most often somethingto do with film. I would incline to refer to “practices pertaining to film”,rather than to film itself, as I have in mind not so much the widespreadtaste of various categories of people for the cinema as an art form or asan entertainment, as a shift towards film and related means of expressionin the field of art proper (inasmuch as we are still on firm groundin referring to such a thing), and of the specialized interest towards it.This is, it seems to me, a rather general phenomenon worldwide, whichhas become progressively more manifest over the last two-three decades,and appears to me to be increasingly present in Romania as well.Beyond what might be imitative in such attitudes, the present taste forwhat pertains to film (as well as the tacit or explicit rejection of formsof expressions connoted as “traditional”), has a certain spontaneity andimmediacy; it precedes, more often than not, a theoretical stance, a deliberate,conscious distancing from traditional visual culture. This spontaneouscharacter, coupled with its relatively wide diffusion, appears tome to be a novelty, worthy of consideration.I am attempting to circumambulate, to meander around the fragmentI selected from the opening statement, and to do so with the equipmentof someone trained as an art historian; despite my passion for film, I can’tpretend to be a “specialist” in this field. I find myself confronted with adifficulty in trying to give a clear enough outline so as to make it operativeto “the major tradition of visuality”, as the statement puts it. Oneshould avoid perhaps to cut this expression off from its sequel: “its (collective)practice”, and from its location: “Western civilization”. One maythen suppose that the statement refers to visuality inasmuch as it isalready included in (a particular) culture, and approach it by way of distinctionsdrawn by Hal Foster, for instance, between the mechanism ofsight and its historical techniques, the datum of vision and its discursivedeterminations – “a difference, many differences, among how we see,how we are able, allowed, or made to see, and how we are seeing thisseeing or the unseen therein”. 1 If we go on unfolding the concept of visuality,we would have to start by considering the physiology of sight, andits psychology (psychologies, rather), and by exploring the ways inwhich these “natural” preconditions are culturally modeled, the tools withwhich they equip themselves, the means through which they come toimprint themselves on matter. A historicization becomes thus possible,and there are authors who have attempted it in various ways. But suchan approach would also touch upon something that resists historicization,that is constitutive to the human being as such, and to the modes,proper to this constitution, that allow for the activation of vision, for itsANCA OROVEANU predæ istoria øi teoria artei la Facultatea de Istoria øi Teoria Artei a Universitæflii Naflionale de Artedin Bucureøti øi este director øtiinflific al Colegiului Noua Europæ – Institut de Studii Avansate din Bucureøti.ANCA OROVEANU teaches art history and art theory at the Department of ArtHistory and Art Theory of the National University of Art in Bucharest, and isscientific director of the New Europe College – Institute for Advanced Study inthe humanities and social sciences in Bucharest.109

istoricizat, ce fline de constituflia fiinfleiumane ca atare øi de modurile, sædite abinitio în aceastæ constituflie, prin care viziuneapoate fi mobilizatæ, pusæ în formæ. Eleating, de asemenea, un teritoriu mult maicuprinzætor decît cel al artelor. Dacæ totuøicæutæm materializæri øi fixæri ale viziunii în øiprin artele vizuale, se poate presupune cæo anchetæ animatæ de premise ca aceleade mai sus ar gæsi continuitæfli sau similitudinide tot felul între modul în care arteletradiflionale øi cele actuale (între care includ,desigur, filmul) amenajeazæ relafliadintre privire øi obiectele ei. Exemplelear putea proveni din întreg cîmpul artelor(øi n-ar trebui sæ se limiteze decît din rafliunide comoditate la civilizaflia occidentalæ)øi s-ar putea miøca færæ prejudecæfli dela arta „înaltæ“ la cea „joasæ“, de la literaturæla film (cum o face, cu admirabilæ dexteritate,Slavoj Žižek, introducîndu-ne înLacan prin mijlocirea culturii de masæ 2 ).Un pas urmætor ar fi, luînd în considerare„tradiflia majoræ“ a vizualitæflii, dar convertindaceastæ sintagmæ la plural, sæ presupunemexistenfla, în istoria civilizaflieioccidentale, a unor „regimuri scopice“diferite; recurg aici la Martin Jay, care identificæ,sprijinindu-se pentru nevoile demonstraflieipe un corpus important decontribuflii din domenii variate, trei regimuriscopice ale modernitæflii, pentru caregæseøte exemplificærile cele mai græitoareîn artele vizuale: perspectivismul cartezian(cæruia îi vede întruchiparea în construcfliaperspectivalæ de tip albertian øi secheleleei), empirismul baconian orientat spre observaflie(care ar marca distincflia dintremodelul, prin excelenflæ renascentist øi italian,al primului regim øi cel pus în funcflie,de pildæ, de imagistica olandezæ în secolulal XVII-lea) øi un al treilea model, reperatcu ajutorul culturii (øi mai ales picturii) baroce,caracterizat prin respingerea geometrizæriimonoculare proprii tradiflieicarteziene øi a iluziei unui spafliu tridimensionalomogen, øi echivalat în termenifilosofici cu pluralismul leibnizian al punctelorde vedere monadice. Nu e loculpentru a intra aici în detaliile pe care le-arnecesita, færæ îndoialæ, discuflia celor treimodele propuse de Jay. Interesul lor înaceastæ circumstanflæ este cæ „vizualitatea“este invocatæ în înflelesul pe care l-am întrevæzutîn argument. Regimul scopic sedefineøte la întretæierea practicilor øi cunoaøteriiproprii unei culturi, modelîndîntr-un mod specific, dar în acelaøi timpcapabil de particularizæri nenumærate, relafliiledintre ochi øi lume. Un regim scopiceste istoriceøte (øi chiar geografic) localizabil,dar supraviefluieøte într-un fel oarecaredepæøirii sale printr-un altul. Jay crede cæregimul „baroc“, cel al viziunii „nebune“(sau al unei „nebunii a viziunii“ 3 ), ar puteafi identificat ca fiind propriu epocii noastre.Am putea specula, nu færæ folos, asupracaracterului „cinemat(ograf)ic“ al acestuiregim. El are în acelaøi timp sentimentul cæradicala detronare a perspectivismului cartezianpoate sæ fi mers prea departe.„În graba noastræ de a-l denaturaliza øi dea-i demasca pretenfliile de a reprezentaviziunea ca atare, am putea fi tentafli sæ uitæmcæ celelalte regimuri scopice pe carele-am schiflat rapid nu sînt nici ele mai naturalesau mai aproape de o viziune«adeværatæ». […] În eradicarea pripitæ araflionalizærii privirii ca reificare pernicioasæa fluiditæflii vizuale, trebuie sæ ne întrebæmcare ar putea fi preflul unei îmbræfliøæri totalnecritice a alternativelor la ea. […] Decîtsæ edificæm o nouæ ierarhie, ar putea fi maiutil sæ acceptæm pluralitatea de regimuriscopice care ne sînt acum la îndemînæ.Decît sæ demonizæm un regim scopic saualtul, ar putea fi mai puflin primejdios sæexploræm implicafliile, atît pozitive, cît øinegative, ale fiecæruia.“ 4Dacæ ne ocupæm nu de vizualitate ca atare,nici de regimurile ei istorice sau supraistorice,ci de concretizærile ei prin arteparticulare, de „practica ei colectivæ în civilizafliaoccidentalæ“, e poate mai puflin utilsau interesant de înfleles aceste practici øitradifliile inerente lor (øi aici pluralul mi separe mai potrivit) în cadrele unor „regimuriscopice“, cît în raport cu funcflii(sociale, de comunicare) cærora astfel depractici le corespund sau le corespundeau.Ce continuæ øi ce substituie filmul(sau filmicul) în raport cu ele? Ce rupturæ /rupturi introduce el? Dupæ Harold Rosenberg,de pildæ, noile media au preluat mareparte din funcfliile anterior îndeplinitede artæ. Pentru Hans Belting lucrurile aratæbeing set into shape. It would open, at the same time, towards a territorythat is much wider than that of the arts. If we would, nonetheless,incline to seek tangible evidence of the operations of vision in andthrough visual arts, one may expect that an inquiry inspired by such presuppositionswould find continuities and similarities of all kinds betweenthe ways in which traditional and present day arts (among which Iinclude, as a matter of course, film), organize the relationship betweenthe activity of seeing and its objects. The examples could come from theentire field of art (and should only be confined to the Western world inorder to make things more easily manageable), and could move unrestrainedlyfrom “high” to “low” art, from literature to movies, as SlavojŽižek does, with admirable dexterity, in his introduction to Lacanthrough popular culture. 2A further step might be – in taking into consideration “the major tradition”of visuality, but in putting it in the plural – to allow for the existencein the history of Western civilization of several “scopic regimes”.I am resorting here to Martin Jay, who proposes, by drawing on a numberof contributions from various fields, the existence of three scopicregimes of modernity, for which he finds the most suggestive examplesin the visual arts: Cartesian perspectivalism (best exemplified by Alberti’sperspective construction and its sequels), the observationally orientedBaconian empiricism (which found its most telling expression in the Dutchimagery of the 17th century), and a third model, whose features are recognizedwith the help of baroque culture (and especially painting),which rejects the monocular geometricalization of the Cartesian traditionand its illusion of a three-dimensional homogenous space, andwhich finds its philosophical correlate in Leibniz’s pluralism of monadicviewpoints. This is obviously not the place for the detailed discussion Jay’sdescription of the three regimes deserves. The interest of his “scopicregimes” in this particular instance lies in the fact that “visuality” isbrought into play in ways that seem to me convergent with the meaningit is given in the introductory statement. Scopic regimes are beingdefined at the intersection of various types and sources of knowledgeactive in a particular culture and its practices, they are understood ascorresponding to specific ways in which the relationship between the eyeand the world is shaped, allowing, at the same time, for countless particularizationsof this relationship. A scopic regime can have a privilegedhistorical and geographical location, but it somehow survives its overtakingby another one. Jay believes that the “baroque” regime, that ofthe “madness of vision” 3 might be identified as that of our times. We couldreflect, not without profit, on the “cinemat(ograph)ic” character of thisregime. He feels, at the same time, that the radical dethroning ofCartesian perspectivalism may have gone too far: “In our haste todenaturalize it and debunk its claims to represent vision per se, we maybe tempted to forget that the other scopic regimes I have quicklysketched are themselves no more natural or closer to a «true» vision. [...]In our scramble to scrap the rationalization of sight as a pernicious reificationof visual fluidity, we need to ask what the costs of too uncriticalan embrace of its alternatives may be. [...] Rather than erect another hierarchy,it may therefore be more useful to acknowledge the plurality ofscopic regimes now available to us. Rather than demonize one or another,it may be less dangerous to explore the implications, both positiveand negative, of each.” 4If we attempt to discuss not visuality as such, nor its historical andtrans-historical regimes, but the specific forms given to it through theparticular arts, “its collective practice in Western civilization”, it is perhapsless useful or interesting to understand such practices and the traditionsinherent to them (here again, the plural seems to me to bemore appropriate) in the framework of “scopic regimes”, than to lookat them in light of the particular functions to which they are or wereexpected to respond. What is the film continuing and what is it (or othermedia related to it) a substitute for? Harold Rosenberg, for instance,believes that the new media have taken over the largest part of the functionspreviously accomplished by art. In Hans Belting’s view, “There wasa time when the visual arts belonged to the larger territory of publicimages and therefore served information as much as insisting on their110

dosar: filmul. astæziastfel: „A fost o vreme în care artele vizualeaparflineau teritoriului mai larg alimaginilor publice øi vehiculau informaflieîn aceeaøi mæsuræ în care îøi exhibau calitæflileestetice. Astæzi, astfel de funcflii sîntdistribuite asupra unor domenii diferite,cæci informaflia øi comunicarea supraviefluiescdoar ca probleme de tehnologie øipoliticæ“. 5 E interesant de inserat aici unpasaj din eseul despre film al lui ErwinPanofsky, scris cu o jumætate de secol maidevreme: filmul, spunea el atunci, e „singuraartæ vizualæ în întregime vie. „Cinemaul“[„the movies“] a restabilit acelcontact dinamic dintre producflia artei øiconsumul ei care, din rafliuni prea complexepentru a fi luate în considerare aici,e deplorabil atenuat, dacæ nu întru totulîntrerupt, în multe alte domenii de activitateartisticæ. […] Dacæ tofli poeflii lirici,compozitorii, pictorii øi sculptorii ar fi obligafliprin lege sæ-øi întrerupæ activitatea,o foarte micæ parte din public ar realizaacest lucru øi o încæ øi mai micæ parte l-arregreta în mod serios. Dacæ acelaøi lucrus-ar întîmpla cu filmul, consecinflele socialear fi catastrofale.“ 6 Eseul lui Panofsky (pentruca sæ mai zæbovesc un pic asupra lui)ræspunde, în felul sæu, întrebærilor de maisus: cinematograful e în anumite privinfleîntr-o radicalæ rupturæ faflæ de artele tradiflionale.Geneza øi dezvoltarea lui timpuries-au petrecut „în ræspær cu orice precedent.Nu a fost vorba de o descoperire øio progresivæ perfecflionare a unei noi tehnici,provocatæ de o incitaflie artisticæ; ci deo invenflie tehnicæ, provocînd descoperireaøi progresiva perfecflionare a unei noiarte“. 7 Putem fi desigur tentafli sæ nuanflæmaceastæ afirmaflie øi sæ ne gîndim la amesteculinextricabil de incitaflie artisticæ øipefecflionare tehnicæ. Dar „chestiuneatehnicæ“ ræmîne, cred, crucialæ, în pofidabanalizærii ulterioare a unor astfel de observaflii.Apariflia cinematografului a prilejuitcea mai dramaticæ întîlnire cunoscutæ pînæatunci în istoria artelor între moduri de aface – încetæflenite øi transmise prin tradiflie– øi o tehnicæ ineditæ. Retrospectiv, putemaprecia importanfla covîrøitoare a acesteiîntîlniri øi hibridæri reciproce øi convertireaîn necesitate a ceea ce ar fi putut ræmînefortuit. Putem de asemenea aprecia în cemæsuræ aceastæ invenflie poartæ cu sinepractici care nu sînt în nici un fel înrædæcinateîn cele tradiflionale, chiar dacæ strædaniilede a reînnoda cu ele pot masca acestlucru. 8 De altfel, cred cæ aceia care au asistatla naøterea cinematografului (Benjaminîn primul rînd, dar øi alflii, între careKracauer sau Panofsky) au avut în ce-l priveøteintuiflia puternicæ øi exactæ a unorschimbæri radicale pe care el le aduce cusine, care s-a aplatizat prin normalizare lagenerafliile urmætoare. Cinematograful maie „în ræspær cu orice precedent“ pentruPanofsky øi pentru cæ este, la origine, produsulautentic al unei arte populare,„în timp ce, de regulæ, arta popularæ derivædin ceea ce e cunoscut ca «artæ înalt滓.E færæ îndoialæ, pentru Panofsky, øiceea ce îl face capabil sæ restabileascæ suduradintre producflie øi consum în cîmpulartei. Aici intervin, pe de altæ parte, verigide continuitate care îl readuc în scenæ pePanofsky iconologul, care repereazæ înfilm, tocmai la acest nivel „popular“ al sæu,genuri, situaflii, motive, personaje, gesturipentru interpretarea cærora poate fi mobilizatacelaøi echipament care permiteinterpretarea iconologicæ a imaginilor tradiflionale.Panofsky pare astfel sæ ia cu omînæ ceea ce dæruise cu cealaltæ øi sæ nesecurizeze, reinstalîndu-ne în familiar. 9Pentru ca sæ nu recædem în familiar, pentruca sæ nu recunoaøtem continuitæfli falssecurizante, ar trebui sæ încercæm sæ degajæmesenfla filmicului, ceea ce îi e în modireductibil propriu. Demersuri de acestgen au avut loc în teoria øi practica celorlaltearte, cu deosebitæ intensitate pe lajumætatea secolului al XX-lea. Unul dinexemplele cele mai elocvente øi influente(aplicat în mod specific picturii) ræmîne celal lui Clement Greenberg, inspirat deconvingerea cæ „aria unicæ øi specificæ decompetenflæ a fiecærei arte coincide cuceea ce e unic în natura medium-ului ei“. 10Tentative de acest gen s-au fæcut øi se facîncæ øi în domeniul filmului, chiar dacæ aicilucrurile nu pot avea admirabila simplitatepe care par s-o aibæ (în înflelegerea luiGreenberg, cel puflin) în picturæ. Unde artrebui cæutat ceea ce e unic pentru film /filmic? În miøcare, cum credea Panofsky? 11În aparatul de filmat? În cel de proiecflie?aesthetic properties. Today such functions are distributed to separaterealms, since information and communication only survive as a matterof technology and politics.” 5 It seems apposite to insert here an excerptfrom Erwin Panofsky’s essay on film, written half a century earlier. Filmis – he was writing then – “the only visual art entirely alive. The «movies»have reestablished that dynamic contact between art production and artconsumption which, for reasons too complex to be considered here, issorely attenuated, if not entirely interrupted, in many other fields of artisticendeavor. [...] If all the serious lyrical poets, composers, painters andsculptors were forced by law to stop their activities, a rather small fractionof the general public would become aware of the fact and a still smallerfraction would seriously regret it. If the same thing were to happenwith the movies the social consequences would be catastrophic.” 6Panofsky’s essay (to stay with it a moment longer) offers some answersto the questions asked above: cinema presents us, in certain ways, witha radical break with respect to traditional visual arts. Its birth and earlydevelopment took place “under conditions contrary to precedent. It wasnot an artistic urge that gave rise to the discovery and gradual perfectionof a new technique; it was a technical invention that gave rise to thediscovery and gradual perfection of a new art.” 7 We might be temptedto rephrase this assertion, in thinking of the inextricable interlockingbetween artistic urge and technical development. But the “question ofthe technique” remains, I feel, crucial, however commonplace suchstatements may seem today. The intrusion of cinema occasioned the mostdramatic encounter known up to that time to art history between thepractices of image making and an unprecedented technical invention.In retrospect, we are able to appreciate the overwhelming importanceof this encounter and of this reciprocal hybridization, and the conversioninto necessity of what could have remained fortuitous. We can, atthe same time, appreciate to what an extent this invention carried withit practices that are in no way rooted in the traditional ones, even if theattempts at establishing continuities with them might obscure thisbreak. 8 It would seem that those who witnessed the birth of cinema(Benjamin first of all, but others as well: Kracauer and Panofsky amongthem) had the compelling and far-reaching intuition of the radicalchanges it was bringing about, which lost its edge, was “normalized”,for the generations that followed. Cinema is also “contrary to precedent”for Panofsky because it is, in its origin, the product of genuine folk art,“whereas, as a rule, folk art derives from what is known as «higher art»”.This is, no doubt, for Panofsky, one of the important reasons that makeit capable to reestablish the connection between production and consumptionin the field of art. It is this very character, on the other hand,that enables Panofsky the iconographer to make manifest continuitieswith the traditional arts in terms of genres, situations, motifs, characters,gestures, in the interpretation of which he can resort to the sametype of knowledge to which he had been resorting in the interpretationof traditional images. Panofsky appears thus to deprive film with one handof what he bestowed upon it with the other, and to make us feel safeagain, by reinstating a familiar context. 9 To prevent such a relapse, toavoid the spurious comfort of familiarity, we would have to try to identifythe essence of film, the feature which is irreplaceably its own. Suchattempts have engaged the theory and practice of the other arts, andthis process of self-interrogation had a special intensity around mid-century.Clement Greenberg’s tackling of this problem (with reference topainting, first of all), inspired by the belief that “the unique and properarea of competence of each art coincided with all that was unique inthe nature of its medium” 10 , remains one of the most eloquent andinfluential. Similar attempts were (and still are) made in the field of cinema,even though things can’t seem to have in this field the admirablesimplicity they have (in Greenberg’s view, at least) in that of painting.Where would one look for what is unique to the medium of film? Mightone find this unique quality in movement, as Panofsky believed? 11 In theproperties of the camera? Of the projector? In the film strip? (But whenit disappears, to make place for digital technologies?) In the screen?In the pure flicker of light? Each of these components has been the startingpoint of interesting artistic proposals (and this is an area that would111

În banda de celuloid? (Dar cînd ea dispare,læsînd locul tehnologiilor digitale?)În ecran? În pura palpitaflie a luminii? Fiecaredintre aceste componente au prilejuitpropuneri artistice interesante (øi problemaar merita, fireøte, o discuflie aparte 12 ),færæ ca vreunul sæ ducæ la un rezultat „definitiv“,comparabil, în tenacitatea cu care afost îmbræfliøat, cu „caracterul ineluctabilplan al suprafeflei“ propriu picturii. Ca særevin, ræmînînd pe acest teren, la înaintaøi,continuæ sæ mæ tulbure faptul cæ atît Kracauer,cît øi Panofsky vedeau proprietateaineluctabilæ a filmului în „materialitatea“(sau materialismul) lui; mæ tulburæ în aceeaøimæsuræ ideea lui Boris Groys cæ filmuleste prin esenfla sa iconoclast. 13Cæutarea esenflei, a ireductibil propriului,e însæ o întreprindere tipic modernistæ.Acest travaliu autocritic intern fiecærei arteprin care ea îøi identificæ træsætura ultimæ,færæ de care n-ar putea fi, e definit deGreenberg ca esenfla modernismului însuøi.Am fi probabil în mai mare consonanflæcu vremurile adoptînd atitudineapermisiv-pluralistæ recomandatæ de Jay,cæreia îi corespunde mai bine amesteculde genuri øi practici al lui Greenaway înProspero’s Books sau The Pillow Book orifelul în care fructificæ (nu færæ ironie) reflexiaprivind convenfliile proprii diverselorarte Lars von Trier în Dogville, în locul tentativelorde gradul I de a identifica træsæturaireductibilæ a cutæreia dintre ele; sau øimai bine, incluzînd esenflialismul modernistsub aripa primitoare a postmodernismului.Oricare ar fi atitudinea pe care oadoptæm, ea nu ne scuteøte de efortul dea ne orienta într-un cîmp al artelor care îøischimbæ dramatic configuraflia sub ochiinoøtri. „Nu e adeværat cæ filmul are nevoiede artæ, fireøte, afaræ de cazul în care dezvoltæmo nouæ înflelegere a artei“, spuneaBertolt Brecht în 1931. La o nouæ înflelegerea artei øi istoriei ei, care sæ ia în modserios în considerare øi sæ conducæ la consecinflelelor discontinuitæflile între practicileartistice tradiflionale øi cele actuale,sîntem îndemnafli øi de istorici de artæ contemporani.Aceste discontinuitæfli favorizeazæ,dupæ Belting, „ideea cæ arta, aøacum o înflelegem astæzi, a fost un fenomencare nu era prezent în toate timpurileøi în toate locurile øi care nu oferæ garanfliileunei existenfle perpetue. […] Cîtævreme arta nu fusese pusæ sub semnul întrebærii(adicæ în epoca muzeelor, galeriilorøi pieflei de artæ, care nu e, desigur, revolutæ),era suficient sæ-i narezi istoria, însoflind-ocu laude aduse realizærilor ei øi cudeplîngerea decadenflei ei. Dar cînd artanu mai e ceva de la sine înfleles sau nu maie acceptatæ ca ceva dat pentru totdeauna,putem sæ ne angajæm într-un nou mod dea-i trasa istoria“. 14 Decurg de aici pentruistoricul de artæ actual sarcini importante øiurgente. A le discuta aici e mult pesteceea ce poate încæpea într-un text devenitdeja prea lung. Dar una din zonele în careconsecinflele discontinuitæflii între practiciletradiflionale øi cele actuale se lasæ lesne citite– øi în care a le lua în considerare este,cred, la fel de important øi încæ øi mai urgent– e cea a educafliei. Iatæ un pasaj dintr-unarticol din 1989 al reputatului istoricde artæ Hilton Kramer privind introducereastudiilor de film în curricula universitare:„Cît priveøte studiul artelor øidisciplinelor umaniste în colegii øi universitæfli,vreau sæ încep cu o propunere modestæ,dar radicalæ: sæ eliminæm filmele[the movies] din sælile de clasæ în care sestudiazæ artele liberale. Trebuie pur øi simplusæ le dæm afaræ. Nu existæ nici un motivplauzibil pentru ca filmele sæ se afleacolo, øi existæ toate motivele sæ scæpæmde ele. Nu numai cæ iau prea mult timp,dar însuøi procesul prin care le-am acordaatenflie în mod serios întineazæ flelurile pedagogicepe care sînt presupuse sæ le serveascæ.Studenflii se aflæ în clasæ pentru aciti, scrie, învæfla øi gîndi, iar filmele sînt unimpediment pentru acest proces. Studenfliivor merge la filme oricum øi a le aduceîn sælile de clasæ – fie ca obiecte de studiu,fie ca suport pentru studiu – înseamnæ atulbura øi distruge tocmai tipul de distincfliepe care o educaflie liberalæ temeinicæ aredrept funcflie s-o inculce – distincflia dintrecultura înaltæ øi cultura joasæ“. 15 Kramerscrie asta într-o vreme cînd artiøti din generafliatînæræ ajunseseræ sæ gæseascæ în filmhrana lor cotidianæ. Evocînd perioada saformativæ timpurie, o artistæ cu renume,Cindy Sherman, spune: „Eram interesatæde film noir øi psihodramæ. Mæ interesaobviously deserve a more extended discussion 12 ), without achieving thesingling out of a “definitive” end result, that could be embraced with thetenacity with which the “ineluctable flatness of the surface” proper topainting was embraced for a while. To come back, with such questionsin mind, to the forefathers, I continue to be troubled by the fact thatKracauer, like Panofsky, saw the ineluctable property of film in its“materiality” (or even its materialism); much as I am troubled by BorisGroys’ idea that film is, in its essence, iconoclastic. 13The search for the essence, for the irreducible specificity of a particularart is, however, a typically modernist endeavor. This self-criticalinquiry internal to each art, whereby it identifies its ultimate feature, thatwithout which it cannot be, is in Greenberg’s understanding the veryessence of modernism. We would be more attuned to the present byadopting the permissive pluralism recommended by Jay, and by lookingfor its appropriate equivalents in the blending of genres and techniquesin Peter Greenaway’s Prospero’s Books or The Pillow Book, or inLars von Trier’s restrained irony, when he plays one against the otherthe conventions of various arts in Dogville, rather than in the first degreeattempts at identifying the irreducible feature of this or that art; or betterstill, by including modernist essentialism under the welcoming wingof postmodernism. Whatever the attitude we adopt, it doesn’t free usfrom the obligation of finding our way in the uncharted territory of thearts, whose configuration is changing dramatically under our very eyes.“It is not true that film needs art, unless of course one develops a newunderstanding of art”, Bertolt Brecht was saying in 1931. A plea for a newunderstanding of art and of its history, that would take into account, andbring to their consequences, the discontinuities between traditionaland contemporary art practices, has been voiced in recent years by someamong the contemporary art historians as well. Such discontinuities favor,according to Belting, “the view that art, as we understand it today, wasa phenomenon not present at all times and at all places and does notgive the guarantee to exist forever. [...] As long as art was not put intoquestion (which means in the period of museums, galleries, and the artmarket, which certainly is not over), it was sufficient to narrate its historywith praise of its achievements or complaints about its decadence.But when art no longer is a matter of course or no longer is acceptedas something given forever, we may again engage in a new way of tracingits history.” 14 Present day art historians are thus being assigned importantand urgent tasks. Discussing them here would be way beyond thescope of a text that is already becoming too long. We could, however,pause for a moment more to consider an area in which some of the consequencesof these discontinuities lend themselves more easily to scrutiny,and where taking them into consideration would be equally importantand perhaps even more urgent: that of education. Here is a quote froma 1989 press article by the distinguished art historian Hilton Kramer, concerningthe introduction of film studies in colleges and universities: “Iwant to begin”, he writes, “with a modest but radical proposal: that weget the movies out of the liberal art classroom. We’ve simply got to throwthem out. There is no good reason for the movies to be there, and thereis every reason to get rid of them. They not only take up too much time,but the very process of according them serious attention sullies the pedagogicalgoals they are ostensibly employed to serve. The students arein class to read, write, learn, and think, and the movies are an impedimentto that process. Students are going to go to the movies anyway,and to bring them into the classroom – either as objects of study or asaids to study – is to blur and destroy the kind of distinction – the distinctionbetween high and low culture – that it is now one of the functionsof a sound liberal education to give our students.” 15 Kramer writesthis at a time when artists from the younger generation had come to findin film their daily nourishment. Reminiscing about her early formativeyears, Cindy Sherman says: “I was interested in film noir and psychodrama.I was more interested in going to movies than I was ingoing to galleries and looking at art. Sam Fuller’s The Naked Kiss,Double Identity, those kinds of classics. I would go to the Bleeker StreetCinema just to look at the Samurai movies.But I’d go to see any kind ofmovie, really. I was more interested in that media than art media”. 16 We114

dosar: filmul. astæzimult mai mult sæ merg la cinema decît sæintru în galerii øi sæ mæ uit la artæ. The NakedKiss al lui Sam Fuller, Double Identity,acest gen de filme clasice. Mæ duceam laun cinema pe Bleeker Street doar ca sævæd filme cu samurai. Dar m-aø fi dus laorice film, de fapt. Eram mult mai interesatæde acest gen de media decît de mediaartistice“. 16 Am putea sugera, într-onotæ vasarianæ, cæ filmul reprezintæ pentruaceastæ generaflie de artiøti ceva echivalentcu ceea ce reprezenta desenul pentru Vasari,cînd îl numea padre delle nostre arti.Poziflia lui Kramer nu e, færæ îndoialæ, caracteristicæpentru establishmentul academicamerican în ansamblu, sau nu mai e.Proximitatea cronologicæ (cu toate schimbærileøi oscilafliile de climat cultural) o facetotuøi în continuare instructivæ; cu atît maiinstructivæ cu cît, în afara øcolilor de filmpropriu-zise (nu prea øtiu, mærturisesc, cese petrece în ele), astfel de probleme nicimæcar nu s-au pus la noi. E clar cæ, în pofidaunei semnificative destabilizæri a distincfliilordintre cultura high øi low, în pofidalocului din ce în ce mai important pe carestudiile de film øi media au început sæ-locupe în instrucflia universitaræ din multeflæri, un divorfl persistæ între o educafliepentru care a gîndi e solidar cu a citi øi ascrie, vehiculele privilegiate de transmisie aCulturii, øi un mod de a te cultiva ale cæruiingrediente sînt filmele de tot felul, televiziunea,clipurile, revistele ilustrate, care audevenit în multe privinfle mai importanteformativ decît instrucflia formalæ, nu numaipentru producflia de artæ low, ci øi pentruaceea de artæ high. Recitit din perspectivaactualitæflii (øi prin comparaflie cu Kramer),Panofsky e un exemplu de douæ ori semnificativ:întîi pentru cæ mica lui conferinflædin 1934 pare sæ fi avut øi rostul strategicde a promova încæ tînæra artæ a cinematografieiøi a-i conferi titlurile de noblefle,sprijinind-o cu autoritatea Artei øi Culturii.Panofsky îøi încheie de altfel eseul cu afirmafliacæ problematica vizualæ pusæ în formæprin film e nu mai puflin legitimæ øidificilæ (un cuvînt-cheie pentru ca o activitatesæ fie admisæ în proximitatea rudelorei mai nobile 17 ) decît cea a oricæreia dintreartele mai vechi. Panofsky e, în al doilearînd, un bun exemplu, pentru cæ gustulnaiv, inocent pentru cinema se asociazæ lael în mod cum nu se poate mai græitor cuo culturæ sofisticatæ care se bizuie pe „cititøi scris“, pe o asimilare foarte cuprinzætoare,vizualæ øi textualæ în aceeaøi mæsuræ, a„tradifliei majore“ øi a unora minore în civilizafliaoccidentalæ. Poziflia lui Kramer nepoate frapa prin filistinismul ei; comparafliacu Panofsky, la distanflæ de cîteva decenii,face acest lucru øi mai pregnant. Ræspunzîndunei scrisori entuziaste pe care i-otrimite Kracauer dupæ apariflia cærflii saledespre Dürer, Panofsky îi scrie: „Am fostîn mod special încîntat de interesul tæu faflæde un detaliu cum ar fi relaflia internæ dintretehnologie øi conflinut, pe care secolulal XIX-lea a neglijat-o cu o surprinzætoarececitate, atît în domeniul presupus extra-«artistic» al tehnologiei, cît øi în cel material,înfleles în egalæ mæsuræ ca fiindextra-«artistic». Asta se explicæ prin faptulcæ amîndoi am învæflat ceva de la cinematograf!“18 Experienfle, plæceri, resurse, interesecare conviefluiau la Panofsky øi sehræneau reciproc par iremediabil disjunctela Kramer (putem de altfel presupune cæ,pentru el, „plæcerea“ e prohibitæ în sælilede clasæ). Am putea în acelaøi timp reflectala faptul cæ, la polul opus (reprezentat aiciprin Cindy Sherman, o artistæ care a refuzatsistematic articularea teoreticæ a demersuluiei), un asemenea mod de a tecultiva, adesea færæ sæ o øtii øi færæ sæ aiaceastæ intenflie, produce, cred, o rupturæmult mai profundæ, prin chiar dezinvolturaøi naturaleflea ei, decît cea pe care avangardaîøi propunea s-o producæ între sineøi tradiflia reprezentaflionalæ anterioaræ.Generafliile de artiøti ai avangardei carevroiau sæ reînceapæ de la zero, sæ redescoperepictura, arhitectura, sculptura, ca øicum ele n-ar fi existat pînæ la ei, anuleazæ,neutralizeazæ, suspendæ în ei înøiøi o culturæasimilatæ, refuzatæ tocmai în mæsura încare a fost digeratæ. Ce se asimileazæ înschimb? Din ce se compune tradiflia?Ce loc ocupæ în aceastæ tradiflie øi înaceastæ culturæ cuvîntul scris (øi citit)?E inserflia într-o tradiflie indispensabilæ?Întrebæri pe care le adaug celor din argumentøi pentru care nu pot propune decîtcontinuarea unei reflexii comune.could suggest, on a Vasarian note, that film has come to represent forthis generation something akin to what drawing meant to Vasari, whenhe called it padre delle nostre arti. Kramer is not, perhaps, typical forthe American academic establishment, or is no longer so. The proximityin time of his position makes it (despite changes and oscillations ofcultural climate) still instructive, however; all the more so, as exceptingfilm schools (I am not sufficiently familiar, I must confess, with what ishappening there), such questions have not been even asked here. It seemsobvious that despite a noticeable blurring of the distinction between highand low culture, despite the increasingly important place of film andmedia studies in higher education in a number of countries, a fracturestill exists between an education which identifies thinking with readingand writing – the privileged vehicles for the transmission of high culture,and immersion in a culture the main ingredients of which are the moviesof all kinds, television, illustrated magazines, which have become in manyways formatively more important than formal instruction, not only forthe production and consumption of low art, but also for the productionand consumption of high art. If we come back to Panofsky from the presentday perspective (and in comparing him with Kramer), we find in hima doubly significant example: firstly, because his little 1934 talk onmovies seems to have been also strategically meant to uphold and promotethe still young art of cinema, by lending it the authority of Art andCulture. The concluding words of his essay state that the visual problemsto which film gives shape are no less legitimate and difficult (a keywordfor an activity to be allowed a place in the vicinity of its loftierrelatives 17 ) than those of any of the older arts. Panofsky is, secondly, agood example, because in him the naive, innocent taste for the moviescoexists, in a particularly telling manner, with a highly sophisticated “writtenand read” culture, a wide-reaching intimate familiarity, both visualand textual, with “the major tradition” (and a few minor ones) of Westerncivilization. Kramer may strike us as a philistine, and the comparison withPanofsky, a few decades apart, strengthens this impression. Respondingto an enthusiastic letter Kracauer had sent him after the publication ofhis monograph on Dürer, Panofsky writes: “I was particularly pleased byyour interest in such a detail as the internal relationship between technologyand content, which the 19th century in its peculiar blindness overlookedin both the ostensibly extra-«artistic» technological domain, aswell as the ostensibly equally extra-«artistic» material domain. Thisstems from the fact that we have both learned something from themovies!” 18 Experiences, pleasures, resources, interests that could livetogether and feed on each other for Panofsky seem irrevocably kept apartby Kramer (“pleasure”, we might surmise, would be for him objectionablein class). We might, at the same time, reflect on the fact that at theopposite end of the spectrum (for which Cindy Sherman, an artist whoconsistently avoided giving theoretical articulation to her artistic concerns,stands here), the ways in which a person educates herself, more oftenthan not without even intending to, or being aware that she does) is aptto produce an even deeper break, by its very casualness, its insouciance,than the one sought by the artists of the historical avant-garde.The avant-garde artists who wanted to start from scratch, to reinventpainting, sculpture, architecture, as if nobody had practiced these artsbefore them, were attempting to expunge an inherited culture and tradition,rejected precisely inasmuch as it had been internalized. What isbeing internalized instead? What is tradition made of? What might bethe place, in this tradition, of the written (and read) word? Is insertionin a tradition indispensable? In adding these questions to the ones I selectedfrom the opening statement, I can only propose the continuation ofa common reflection around them.Notes:1. Hal Foster, in the preface to the booklet he edited, Vision and Visuality, DIA ArtFoundation, 1988, p. ix.2. I refer, of course, to Žižek’s book Looking Awry. An Introduction to JacquesLacan through Popular Culture, The MIT Press, 1991.3. Jay takes his inspiration in the description of this scopic regime from ChristineBuci-Glucksmann’s analysis of the baroque, especially in La folie du voir: de l’esthétiquebaroque, Paris, Galilée, 1986.115

Note:1. Hal Foster, în prefafla la volumaøul coordonat de el,Vision and Visuality, DIA Art Foundation, 1988, p. ix.2. Mæ refer, desigur, la cartea lui Žižek Looking Awry.An Introduction to Jacques Lacan through PopularCulture, The MIT Press, 1991.3. Jay se inspiræ în discuflia despre acest regim scopic dinanalizele lui Christine Buci-Glucksmann, în special înLa folie du voir: de l’esthétique baroque, Paris, Galilée,1986.4. Martin Jay, „Scopic Regimes of Modernity“, in HalFoster, op. cit., pp. 19–20.5. „Art History versus Media Studies“, in Hans Belting,Art History After Modernism, The University of ChicagoPress, 2003, p. 163.6. „Style and Medium in the Motion Pictures“. Citez dupæreeditarea cea mai recentæ a acestui eseu în ErwinPanofsky, Three Essays on Style, Irving Lavin ed.,The MIT Press, 1995, p. 94. E republicatæ aici ultimaversiune a eseului, cea din 1947; punctul sæu de pornirea fost o conferinflæ flinutæ la Princeton în 1934pentru un grup restrîns de pasionafli de film care îøipropuneau sæ fondeze o arhivæ a filmului, ce avea sædevinæ una dintre cele mai importante din lume, laMuseum of Modern Art din New York. Versiuni anterioareale eseului au fost publicate în 1936 øi 1937,de fiecare datæ cu un titlu uøor schimbat. Primul –„On Movies“; al doilea – „Style and Medium in theMoving Pictures“; al treilea – „Style and Medium inthe Motion Pictures“. (Vezi introducerea lui IrvingLavin, op. cit., pp 9–10.) Panofsky pare sæ conceapæfilmul ca fiind o punere în miøcare a imaginilor (movingpictures) sau ca imagini ale miøcærii (motion pictures).7. Ibid., p. 93.8. Dau un singur exemplu, între multele posibile: PeterGreenaway øi al sæu „graphic paintbox“: „Aceastæ maøinæriecombinæ vocabularul imaginii controlate electroniccu arta desenului în tuø, a picturii cu pensula øia paletei pictorului, astfel încît ea permite o signaturæla fel de personalæ ca øi cea permisæ de acestea“.Prospero’s Books: A Film of Shakespeare’s The Tempest,London, 1991, p. 28.9. E de altminteri ceea ce îl face pe Thomas Y. Levin, celmai serios comentator al eseului lui Panofsky (o spuneel însuøi), sæ conchidæ cæ eseul s-a bucurat de ofaimæ nemeritatæ øi sæ vadæ în entuziasmul acestuiapentru caracterul popular al filmului expresia antipatieiøi neînflelegerii lui faflæ de arta modernæ. Iritareamajoræ a lui Lawson faflæ de Panofsky vine din faptulcæ „În loc sæ se preocupe de forma filmului ca atare[…] el se concentreazæ asupra inteligibilitæflii conflinutuluiimaginilor“. Thomas Y. Levin, „Iconology at theMovies“, in Angela Dalle Vacche, ed., The Visual Turn.Classical Film Theory and Art History, Rutgers UniversityPress, 2003, p. 91. Panofsky remarcæ, pe de altæparte, „conflictul intrinsec între structuræ cinematicæ øi«story», indeterminare øi finitudine, atomizare episodicæøi logicæ a intrigii’“, în comentariul la Theory ofFilm a lui Kracauer, despre care editorul îi solicitasepærerea. Ibid., p. 95.10. „Modernist Painting“ [1961]. Citez din Art in ModernCulture. An Anthology of Critical Texts, Francis Frascinaand Jonathan Harris, eds., HarperCollins, 1992,p. 309.11. Plæcerea produsæ de movies constæ pentru el în „delectareadatæ de miøcare – indiferent de subiect øiprezentare formalæ“ (op. cit., p. 93). Panofsky vorbeøtedespre „dinamizarea spafliului øi, corelativ,spaflializarea timpului“ (p. 96) øi despre principiulcoexpresibilitæflii, care îi prilejuieøte remarci privindrelaflia dintre sunet øi imagine în film (p. 100). Pentrucæ e vorba de purismul precursorilor, iatæ un pasaj util(dupæ mine) din Béla Balázs: „camera dispune de unnumær de tehnici pur optice pentru a transforma materialitateaconcretæ a unui motiv într-o viziune subiectivæ…Aceste transformæri reveleazæ însæ aparatulnostru psihic. Dacæ s-ar putea obfline suprapuneri,distorsiuni, inserflii færæ a se utiliza nici o imagine particularæ,dacæ aceste tehnici ar putea fi puse în funcflieîn ele însele, atunci aceste «tehnici ca atare» ar reprezentaspiritul [Geist]“. Apud Thomas Y. Levin, art. cit.,p. 91.12. Trimit la foarte utilul studiu al lui Jonathan Walley,„The Material of Film and the Idea of Cinema:Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film“, in October, no. 103, Winter 2003,pp. 15–30.13. Panofsky: „Filmul øi numai filmul [the movies] facedreptate interpretærii materialiste a universului careinfuzeazæ, fie cæ ne place sau nu, întreaga civilizafliecontemporanæ. […] filmele organizeazæ lucruri øipersoane materiale, nu un medium neutru […] medium-ulfilmelor este însæøi realitatea fizicæ […] indiferentdacæ e originalæ sau un facsimil hollywoodian denedistins de ea […]“. Op. cit., pp. 120–121.Kracauer: „Filmul pune în joc întreaga lume materialæ;[…] el pune pentru prima oaræ în miøcare ceea ceexistæ. El nu flinteøte în sus, cætre intenflie, ci împingeîn adînc, pentru a aduna øi purta chiar øi gunoaiele.Filmul e interesat de deøeuri, de ceea ce e pur øi simpluacolo – în interiorul øi în afara fiinflei umane“. Noteîn vederea unei cærfli despre estetica filmului, 1940,apud Miriam Bratu Hansen în introducerea la SiegfriedKracauer, Theory of Film. The Redemption ofPhysical Reality, Princeton University Press [1960],1997, p. vii. Groys: de pildæ, în conferinfla pe care aflinut-o de curînd la NEC, Iconoclasm as ArtisticDevice.14. Belting, op. cit., pp. 165–166.15. Hilton Kramer, „Studying the Arts and the Humanities:What Can be Done?“, The New Criterion,February 1989: 4, apud Thomas Y. Levin, p. 103n.16. Jeanne Siegel, ed., Art Talk. The Early 80s, p. 273.Apetitul nediscriminatoriu pentru filme nu e, în elînsuøi, ceva nou. André Breton øi Jacques Vaché împærtæøeau,se pare, o adeværatæ patimæ pentru film,care supraviefluia intactæ plictisului provocat, nu odatæ, de cutare film particular; Panofsky era – încæ dincopilærie – un avid spectator al cinematografului øicontinuæ sæ se defineascæ „an inveterate addict“ lavîrsta maturitæflii. Ce e nou e generalizarea acestei„adicflii“ øi transformarea ei într-o opfliune alternativæla alte forme de cultivare.17. Aø remarca totuøi, în treacæt, cæ una din maniereleprin care arta video cautæ adesea sæ se delimiteze defilmul comercial, de televiziune etc. (mai ales în stadiileei mai timpurii), este sæ devinæ „boring“ øi „difficult“,cum se exprimæ chiar unii dintre artiøtii care o practicæ;refuzînd sæ fie atrægætoare, amuzantæ, sæ susciteplæcere.18. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., pp. 96 øi 112n.4. Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity”, in Hal Foster, op. cit., pp. 19–20.5. “Art History versus Media Studies”, in Hans Belting, Art History After Modernism,The University of Chicago Press, 2003, p. 163.6. “Style and Medium in the Motion Pictures”. I am using the most recent reprintingof this essay, in Erwin Panofsky, Three Essays on Style, Irving Lavin ed., TheMIT Press, 1995, p. 94. This is the last version of the essay, dating from 1947;its origin was a talk given at Princeton in 1934 for a small group of enthusiasticlovers of cinema, who were planning to found a film archive that was to becomeone of the most important archives of this kind in the world, at the Museum ofModern Art in New York. Earlier versions of the essay were published in 1936and 1937, each time with a different title. The first – “On Movies”; the second– “Style and Medium in the Moving Pictures”; and the third – “Style and Mediumin the Motion Pictures”. (See Irving Lavin’s introduction, op. cit., pp. 9–10.)Panofsky seems to conceive film as a setting in motion of images (moving pictures),or as images of movement (motion pictures).7. Ibid., p. 93.8. I will confine myself to one example, among the many possible ones – PeterGreenaway and his “graphic paintbox”: “This machine combines the vocabularyof electronic image control with the art of pen-and-ink, paintbrush, and palette,so that it allows as personal a signature as they do.” Prospero’s Books: A Filmof Shakespeare’s The Tempest, London, 1991, p. 28.9. This is, in fact, what makes Thomas Y. Levin, the most serious commentator todate of Panofsky’s essay (he says so himself), to conclude that it has enjoyed anundeserved fame, and to diagnose in Panofsky’s enthusiasm for the popular characterof the movies the expression of his hostility towards modern art. What irritatesLevin most is that “Instead of engaging film form as such [...] Panofskyfocuses on the intelligibility of the content of the images.” Thomas Y. Levin,“Iconology at the Movies”, in Angela Dalle Vacche, ed., The Visual Turn. ClassicalFilm Theory and Art History, Rutgers University Press, 2003, p. 91. To counterthis view, at least to a certain extent, one might mention e.g. (as Levin himselfdoes) Panofsky’s remarks concerning “the intrinsic conflict between cinematicstructure and «story», endlessness and finiteness, episodic atomization andplot logic”, in his comments on Kracauer’s Theory of Film, at the request of itspublisher. Ibid., p. 95.10. “Modernist Painting”, [1961]. I am quoting from Art in Modern Culture. AnAnthology of Critical Texts, Francis Frascina and Jonathan Harris, eds.,HarperCollins, 1992, p. 309.11. “The enjoyment of moving pictures was not an objective interest in a specific subjectmatter, much less an aesthetic interest in the formal presentation of subjectmatter, but the sheer delight in the fact that things seemed to move, no matterwhat things they were” (op. cit., p. 93). Panofsky speaks of the “dynamizationof space, and, accordingly, spatialization of time” (p. 96), and proposes theprinciple of coexpressibility, which occasions comments concerning the relationshipbetween image and sound in film (p. 100). Speaking of the purism of the precursors,here is an excerpt I find worthy of note from Béla Balázs: “the camerahas a number of purely optical techniques for transforming the concrete materialityof a motif into a subjective vision... These transformations, however,reveal our psychic apparatus. If you could superimpose, distort, insert withoutusing any particular image, if you could let these techniques have a dry run, asit were, then this «technique as such» would represent the spirit [Geist]”. ApudThomas Y. Levin, art. cit., p. 91.12. See, e.g., the useful and informative study by Jonathan Walley, “The Materialof Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and SeventiesAvant-Garde Film”, October, no. 103, Winter 2003, pp. 15–30.13. Panofsky: “It is the movies, and only the movies, that do justice to that materialisticinterpretation of the universe which, whether we like it or not, pervadescontemporary civilization. [...] the movies organize material things and persons,not a neutral medium [...]. The medium of the movies is physical reality assuch [...] no matter whether it be the original or a Hollywood facsimile indistinguishabletherefrom [...]. Op cit., pp. 120–121. Kracauer: “Film brings the wholematerial world into play; [...] it for the first time sets that which exists intomotion. It does not aim upward, toward intention, but pushes toward the bottom,to gather and carry even the dregs. It is interested in the refuse, in whatis just there – both in and outside the human being.” Notes toward a book onfilm aesthetics, November 1940, apud Miriam Bratu Hansen in the introductionto Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality,Princeton University Press [1960], 1997, p. vii. Boris Groys: for instance, in his recenttalk at the New Europe College – Institute for Advanced Study in Bucharest,Iconoclasm as Artistic Device.14. Belting, op. cit., pp. 165–166.15. Hilton Kramer, “Studying the Arts and the Humanities: What Can be Done?” TheNew Criterion, February 1989: 4., apud Thomas Y. Levin, p. 103n.16. Jeanne Siegel, ed., Art Talk. The Early 80s, p. 273. The indiscriminate passionfor film is not, in itself, a novelty. André Breton and Jacques Vaché appear to haveshared such a passion for the movies, which survived intact the boredom oftenprovoked by a particular movie; Panofsky was – since his childhood – an avidmoviegoer, and he continues to describe himself as “an inveterate addict” laterin life. What is novel is the generalization of this addiction and the fact that ithas become an alternative to other types of culture.17. I would remark in passing that one of the ways in which video art has frequentlyattempted (especially in its earlier days) to set itself apart from commercial film,television, etc., has been by being “boring” and “difficult”, as some of its practitionerswere wont to say; by refusing to be attractive, entertaining, to elicitpleasure.18. Apud Thomas Y. Levin, art. cit., pp. 96 and 112n.116

dosar: filmul. astæziÎn ce fel e postmodern Matrix? 1Aurel CodobanTrebuie sæ mærturisesc cæ iniflial am ezitatsæ væd Matrix: nu atît pentru cæ pærerileerau fanatic împærflite între „formidabil“ øi„execrabil“, însæ din pæcate am încælcat într-unfel chiar eu regula acurateflei aperceptive:am urmærit cu prea multæ atenfliemai înainte reclamele la film. Or, în cazulfilmului, mæ feresc de ceea ce eu numescaerobic, de orice fel ar fi el, fie aerobicerotic, fie aerobic de arte marfliale. Darreclamele tocmai aceasta exhibau sauetalau øi chiar mulfli dintre spectatori astaîøi aminteau cu predilecflie: efectele speciale.(De altfel, filmul a fost nominalizat laOscar øi premiat doar pentru „efecte speciale“…)Mæ aøteptam deci ca substanflamediului film sæ devoreze semnificafliile,substanfla semanticæ. Numai cæ în cazul filmului,substanfla mediului este miøcarea.Evoluflia filmului intensificæ miøcarea saumerge în ræspærul ei, încetinind totul pînæla nemiøcare – cum de altfel se øi procedeazæîn Matrix – pentru a intensifica,respectiv a denunfla, calitatea de mediu afilmului. Deci mæ aøteptam sæ væd un filmde miøcare – aerobic sau balet, cum spuneu – marflialæ sau eroticæ intensificatæ, aøacum pæreau sæ arate chiar imaginile propusede publicitate. De aceea l-am væzutfoarte tîrziu øi numai dupæ multe comentariispuse sau scrise, direcflionat spreimaginile de film mai ales de texte øi îndeosebide culegerea de eseuri coordonatæde Glenn Yeffet, Matrix: øtiinflæ,filozofie øi religie (Bucureøti, Amaltea,2003). 2 Cînd am væzut luptele din film încontextul lor semnificant adecvat mi s-aupærut uøor ironice: ele au mai degrabæcalitatea unor jocuri pe calculator în careomul poate triøa jucînd împotriva maøinii,aøa cum am væzut triøînd pe calculator jucætoriiexperfli, adicæ utilizînd aspecte deprogramare din afara nivelului jocului, îngræditde reguli exacte.În schimb, atunci, filmul mi s-a pærut cæ eexact inversul aøteptærilor mele într-o altædirecflie, cea a pretinsului conflinut ideatic:era prea alegorizant în formæ în raport cuideile de conflinut. Filosofia hegelianæ a arteia privit etapele evolufliei artei drept oconsecinflæ a tipurilor diferite de relafliedintre conflinut øi formæ. Astfel, arta primæar fi fost simbolicæ, întrucît conflinutul eidepæøeøte nesfîrøit forma, arta antichitæfliigreco-romane ar fi fost clasicæ, întrucît sebazeazæ pe un acord perfect între conflinutøi formæ, iar arta modernæ ar trebui sæfie o artæ mai ales ironicæ øi intelectualæ,întrucît forma depæøeøte mult conflinutul.Or, în acest caz, filmul nu este atît ironicintelectual,cît oarecum alegoric, cu toatæ„perfecfliunea“ mijloacelor cinematografice,adicæ cu tot aerobicul sau baletul dearte marfliale. S-a spus cæ este un „film deacfliune de facturæ intelectualæ“, pe careAndrew Gordon îl consideræ în finalul articoluluisæu „drept o tentativæ nereuøitæ…în care spectacolul uneori depæøeøtesau contrazice ideile pe care filmul le propune“.3 Cred cæ ar fi potrivit aici sæ vorbimmai degrabæ despre un anumealegorism al filmului, în sensul cæ este inexactøi imperfect descriptiv – aøa cumeste în general arta alegoricæ – în raportcu ideile de la care porneøte sau pe carele susfline. Imperfecfliunile filmului sînt legatede alegorizarea unei substanfle semanticeintelectuale cu mijloacele filmuluide acfliune, respectiv cu mijloacele prinexcelenflæ ale filmului. De aceea Matrixpare cæ necesitæ øi face posibile variateexplicitæri øi interpretæri, respectiv cæfuncflioneazæ ca text complet numai în relaflieintertextualæ cu comentariile sale, alt-HOW IS MATRIX POSTMODERN? 1Aurel CodobanI must confess that, at first, I’ve hesitated in going to see Matrix: notbecause the opinions were fanatically divided between “formidable” and“execrable”, but, unfortunately, because I’ve broke the rule of aperceptiveaccuracy myself: I had been too attentive to the film advertising.Or, in the case of film, I stay away from what I call aerobic of anykind, erotic aerobic, martial arts aerobic. But these ads focused on whatmany viewers mostly remembered from the film: special effects. (Besidesthe film has been nominated and awarded with an Oscar only for “specialeffects”...) So I expected that the substance of the medium devourthe meanings, the semantic substance. But with film the substance ofthe medium is movement. The evolution of film accelerates the movementor on the contrary it slows down everything until the full stop –and it is precisely the case in Matrix – in order to intensify and accuserespectively the film’s feature as medium. Consequently, I was expectingto see a movement film – aerobic or ballet, as I say – martial or erotic,intensified, as the images in the ads seemed to propose. This is thereason for my seeing it very late and only after many oral or written comments,guided towards the film images mostly by texts especially theessay anthology edited by Glenn Yeffet, Taking the Red Pill. Science,Philosophy and Religion in the Matrix. 2 When I saw the fights in theiradequate meaningful context I found them slightly ironic: they have thequality of some computer games wherein man can cheat playingagainst the machine as I’ve seen expert players cheating on the computerby using programming tips outside the game level, which isrestricted to exact rules.In exchange, at that time, the film seemed to be the exact opposite ofmy expectations in a different area, that of the pretend idea content:it was far too allegorical in form for the ideas in content. The Hegelianphilosophy of art saw in the art evolution stages a consequence of thedifferent kinds of relation between content and form. Thus, the primaryart would have been symbolic, as its content endlessly surpasses its form,the Ancient Greek-Latin art would have been classic, as it is based onthe perfect agreement between content and form, and modern artshould be mostly an ironic and intellectual art as the form surpasses content.But, in this case, the film is less ironic-intellectual and more somewhatallegoric, with all the “perfection” of cinematographic means, thatis with all the aerobic or martial arts ballet. It has been said that it isan “action film of the intellectual kind” that Andrew Gordon considersby the end of his article a failed attempt where show surpasses or contradictsthe ideas proposed by the film”. 3 I think that it is more suitableto talk about a certain allegory of the film in the sense that it is inexactand imperfectly descriptive – as allegoric art usually is – as comparedto the initial ideas or the ones it upholds. The imperfections of the filmare connected to the allegory of an intellectual semantic substance withthe means of action film. This is why Matrix seems to need and makespossible various explanations and interpretations, and it functions asa complete text only in intertextual relation to its comments, otherwiseit cannot be accepted as such or well understood in its intentions.What mostly attracted attention on Matrix was the allegory built in theissue of reality. And this is indeed one of the central issues of modernphilosophy and also one of its defining ideas. (One of the most coherentapproaches and solutions offered can be found in Descartes, whoalso explicitly starts the modern contestation of traditional authority...)Proving that metaphysics have become one of the fantastic literature’sbranches, the SF fiction became very interested in the hypothesis of afalse reality. Matrix is just one of the many films that tackles the issue.The most important idea that most commentators find in the film is thatwe – spectators of a film dated 1999, but living in fact in 2199 – liveAUREL CODOBAN este profesor de filosofie la UBB Cluj. Cærfli publicate: Repere øi prefiguræri, 1982, Structurasemiologicæ a structuralismului, 1984; Filosofia ca gen literar, 1992; Introducere în filosofie, 1995; Sacru øi ontofanie,1998; Teoria semnelor øi interpretærii, 2001, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporalæ (2004);a coordonat: Postmodernismul. Deschideri filosofice, 1995.AUREL CODOBAN is professor of philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.Books published in Romanian: The Semiological Structure of Structuralism, 1984;Philosophy as Litterary Genre, 1992; The Twillight of Love, 2004.117

fel nu este acceptat ca atare sau nu poatefi bine înfleles în intenfliile sale.Ceea ce a atras cel mai mult atenflia asuprafilmului Matrix a fost alegoria construitæpe problema realitæflii. Aceastæproblemæ este, într-adevær, una din problemelecentrale ale filosofiei moderne øiuna din ideile ei definitorii. (Una din celemai coerente tratæri øi soluflionæri a ei seaflæ încæ la Descartes, cu care øi începeexplicit moderna contestare a autoritæfliitradifliei...) Dovedind cæ metafizica a devenituna din ramurile literaturii fantastice,proza SF s-a interesat foarte mult de ipotezaunei realitæfli false. Matrix e numaiunul din multele filme care pun în discuflieproblema. Ideea cea mai importantæ pecare majoritatea comentatorilor o gæsescîn film este cæ noi – spectatori ai unui filmdatat 1999, dar care træim de fapt în 2199– træim deja într-o realitate generatæ decoduri øi am fi pierdut complet simflul realului.Aspectul interesant rezidæ în faptul cæfilmul pune problema realitæflii în legæturæcu inteligenfla artificialæ øi cu ideile postmodernismului.Într-adevær, Baudrillard e invocatexplicit în primele scene ale filmuluicu celebra sa carte despre simulacre øi simulare,iar Morpheus îl invocæ implicit, lamodul citatului, cînd îi spune lui Neo bunvenit în „deøertul realului“. Dar Baudrillardspune doar cæ realul este substituit desimboluri, în general de limbaj, respectivcæ noi nu putem distinge între natural øicontrafæcut pentru cæ nu existæ contrafæcut(totul e de la început contrafæcut) sau maidegrabæ pentru cæ nu existæ natural, adicænu existæ real în afara limbajului. Într-adevær,postmodernismul duce mai departeideea modernæ a secolului al nouæsprezeceleaa unei realitæfli care ne este ascunsæde ideologie, de „falsa conøtiinflæ“, dar, invocîndlimbajul, o duce pînæ la capæt: constatîndcæ realul „ca atare“ este imposibil,cæ nu existæ alt real decît cel trecut prinlimbaj øi cæ în sens strict acesta nu este totuøirealul.Prin urmare, nu cu alegorizarea problemeirealitæflii adeværate este Matrix postmodern.Susflinînd existenfla unei „realitæfliadeværate“, cea în care se aflæ rebelii, eleste mai degrabæ modern, de secol nouæsprezecesau din prima jumætate a secoluluidouæzeci. Sau, pentru a ne exprimamai nuanflat decît o fac unii dintre comentatori,Matrix aparfline totuøi unei modernitæflitîrzii pentru cæ pune problemadeplasærii iluziei de la nivelul simflurilor lacel al minflii. Teza constantæ a filosofiei occidentale,ca de altfel a filosofiei øi religiei îngeneral, este cæ simflurile ne înøalæ, cæceea ce ne propun simflurile nu este „realitateaadeværatæ“. În acest caz, minteanoastræ este cea care, criticæ faflæ de ceeace percepem øi faflæ de iluziile noastre, nepoate indica realitatea. În principiu aceastaeste situaflia realitæflii în care se aflæ rebeliidin Matrix: mintea lor este liberæ sæ criticepercepfliile iluzorii produse de simfluri,deci ea oferæ garanflia unei realitæfli adeværate.Faflæ de ei însæ, cei aflafli în stæpînireaMatricei, a sistemului, îøi pierd øi aceastæposibilitate de a accede critic la realitate,pentru cæ mintea lor este iluzionatæ.Aceasta este semnificaflia alegorizantæ aprezenflei mufei introduse în cap, a bioportului,semnificaflie care a nedumerit, afost pusæ în discuflie øi a fost criticatæ. Prezenflamufei face claræ alegoric deplasareailuziei realitæflii de la simfluri la minte, mutareaei în interiorul minflii, faptul cæ omuleste chiar aparatul, cæ totul se petrece înmintea omului, øi nu ca o iluzie exterioaræaparflinînd simflurilor. Or, aøa cum spuneam,aceastæ „iluzionare“ directæ øi færæîntoarcere a minflii ar fi postmodernæ dacæn-ar fi totodatæ prezentæ øi ideea posibilitæfliide a atinge „adeværata realitate“…Ceea ce conduce mai departe alegorismullui Matrix spre postmodern esteproblema relafliei pe care omul o stabileøtecu interfeflele sale spre realitate. Pentrucæ omul øi-a construit mereu între el øirealitate mediatori: unelte, instrumente,proteze sau aparate. Problema este cæpentru om ele pot deveni, din mediatori,realitatea însæøi. Aceasta este de fapt ceeace se întîmplæ cu IA (inteligenfla artificialæ)în Matrix: din prelungire a minflii omeneøtiîn raport cu realitatea, ea devine realitateaînsæøi. Aici putem accepta din nou cæMatrix este postmodern. Într-adevær, înistoria timpurie a civilizafliilor mintea contrabalansacritic iluzia produsæ de simfluripentru a accede la realitate. Dar acummintea este contrabalansatæ de sistemealready in a code generated reality and we have totally lost the senseof the real. The interesting aspect is that the film connects the realityissue with artificial intelligence and the postmodern ideas. Baudrillardis explicitly evoked in the first scenes of the film with his famous bookabout simulacra and simulations, and Morpheus implicitly evokes him,by quotation, when he welcomes Neo in the “desert of the real”. ButBaudrillard says only that the real is replaced with symbols, generallylanguage, and we cannot distinguish between natural and fake becausethere is no fake (everything is fake from the very beginning) or ratherbecause there is no natural, that is nothing is real except language.Indeed, postmodernism takes farther the 19th century modern idea ofa reality that is hidden by ideology, by “fake consciousness”, and,invoking language, it takes the idea to its ultimate limits: the real “assuch” is impossible, there is no other real than that which goes throughlanguage and, stricto sensu, this is not the real.Consequently, Matrix isn’t postmodern for the allegory of the truereality issue. Upholding the existence of a “true reality”, that of the rebels,the film is rather modern, 19th century or early 20th. Or, to put it in moreaccurate terms than some commentators do, Matrix belongs howeverto a late modernity because it tackles the problem of illusion displacementfrom the sensory to the intellectual level. The constant thesisof western philosophy, as of any general philosophy and religion, isthat senses are deceitful, what they offer is not the “true reality”. In thiscase, our mind, critical with our perceptions and illusions, is the one thatcan point towards reality. In principle this is the reality of the rebels inMatrix: their minds are free to criticize the illusionary perceptionsoffered by the senses and guarantees a true reality. But those who areinside the Matrix, of the system, lose this possibility to critically accedeto reality because their mind is trapped in illusions. This is the allegoricmeaning of the plug in the head, the bio-port that puzzled the public,which has been discussed and criticized. This plug makes clear the displacementof the reality illusion from the senses to the mind, its relocationinside the mind, the fact that man is the apparatus, thateverything is going on in the human mind and not as an exterior illusionbelonging to the senses. Or, as I said, the direct and no return “illusion-making”could be postmodern if the idea of a possibility to reach“true reality” weren’t also present ...Matrix allegory comes closer to the postmodern also through the issueof the human relation to the interfaces he has with reality. Because manhas always built mediators between reality and himself: tools, instruments,prostheses or apparatuses. The trouble is that, for man, they canturn from mediators into reality itself. In fact this is what happens toAI (artificial intelligence) in Matrix: from an extension of the human mindin relation to reality it becomes reality itself. Here we can accept onceagain that Matrix is postmodern. It’s a fact that in the early history ofcivilizations the mind counterweighted critically the illusion of thesenses in order to gain access to reality. But now the mind is counterweightedby systems that mean to it what prostheses and instrumentsmean for the body and the mind is exceeded by these systems. The prosthesis,the instrument, either physical or psychical, extends the organsof perception or the means of action on the real. But the balance haschanged now: it depends on how much, how strongly the instrument,the prosthesis or the institution extends man. From a certain point thebalance between man and instrument can change and the prosthesisof the hand is the one that moves the body (just like a tail that wouldshake the dog). If such a thing happens at the sensorial level or at theaction level, nothing fundamental seems jeopardized because the mindcan intervene critically and mend the situation. But if the prosthesis, thetool or the extensions are installed at mind level than an overturn canoccur. Between man and tools, instruments, apparatuses, prosthesesand mental institutions there is of course a point of equilibrium preservingthe relative autonomy, the real freedom of man. But an indefiniteor extreme extension outside humanity of what pertains to thehuman mind, or even more, to the human consciousness can changethe power relations. In order to move away from abstraction let us givesome examples: the relation between man and his car is something dif-118

dosar: filmul. astæzicare sînt în raport cu ea ceea ce sînt protezeleøi instrumentele în raport cu corpuløi ea este excedatæ de aceste sisteme.Protezele, instrumentele – fie cæ sînt fizice,fie cæ sînt psihice – extind organele desimfl sau mijloacele de acfliune asupra realului.Dar echilibrul se schimbæ acum:depinde cît de mult, cît de puternic prelungescinstrumentul, proteza sau institufliaomul. De la un punct încolo, echilibrulîntre om øi instrument se poate schimba øiproteza mîinii este cea care pune în miøcarecorpul (tot aøa cum coada ar da dincîine, nu cîinele din coadæ). Dacæ acest lucruse întîmplæ la nivelul senzorial sau la nivelulacfliunii, ceva fundamental nu pare sæfie periclitat, pentru cæ mintea poate intervenicritic øi remedia situaflia. Dar dacæproteza, unealta sau prelungirea se instaleazæla nivelul minflii, se poate petrece oadeværatæ ræsturnare. Între om øi uneltele,instrumentele, aparatele, protezele øi institufliilementale existæ desigur un punctcare stabileøte un echilibru ce conserværelativa autonomie, libertatea realæ a omului.Dar o prelungire indefinitæ sau extremæîn exteriorul umanitæflii a ceea ceaparfline minflii umane sau, mai mult, conøtiinfleiumane poate schimba raporturilede forflæ. Pentru a nu ræmîne la abstracfliuni,sæ invocæm cîteva exemple: raportul dintreom øi automobilul sæu este ceva diferitde raportul dintre omul-cælærefl øi calulsæu. Desigur, diferenfla evolueazæ atuncicînd omul este pilot într-un avion computerizatsau, øi mai bine, într-o rachetæ a cæreitraiectorie e stabilitæ de computere.Atunci cînd intervine un nou raport cupropriile noastre unelte din a doua categorie,intervine o altæ dialecticæ a stæpînuluiøi sclavului øi de aici suspiciunea postmodernæcæ am încetat sæ fim stæpînii distincfliilorpe care limbajul, mediul ideologicomniprezent, ni le propune, cæ institufliileeconomice øi sociale funcflioneazæ mai degrabæîn virtutea propriului mecanism decîtîn vederea scopurilor umane pentrucare au fost construite etc.Dar Matrix nu se limiteazæ la a pune îndiscuflie problema realitæflii sau pe aceea arelafliilor dintre inteligenfla artificialæ øi oameniicare au creat-o øi care riscæ sæ devinæsclavii ei. Punctul forte al interesuluiacestui film trebui cæutat dincolo de acesteprobleme, el oferind øi ræspunsul credibilla întrebæri de felul: cum îl utilizeazæ matriceape om ca baterie sau de ce la sfîrøitulfilmului, dupæ scurtul sæu discurs-manifest,Neo pur øi simplu îøi ia zborul? De ce maiare nevoie matricea de om? De ce nu renunflæla el? Pentru cæ este clar cæ dacæmatricea utilizeazæ oamenii în calitate debaterie nu poate fi vorba despre energiabrutæ de funcflionare: pentru asta existæ,dupæ cum se spune explicit în film, un„anumit fel de energie de fuziune“. Chiardacæ energia biologicæ ar fi utilizabilæ, matriceaar putea folosi alte animale, maipuflin pretenflioase decît oamenii pentruproducerea ei (comentatorii au sugerat cævacile ar fi potrivite). Speculaflia, lansatæ deunii comentatori, dupæ care matricea aravea nevoie de creierele umane pentru acontrola procesele de fuziune, producætoarede energie, are un sîmbure de adevær,dar nu în ceea ce priveøte scopul pecare inteligenfla artificialæ îl poate îndeplinimult mai rapid øi mult mai exact. Am puteamai degrabæ øi cu mai multæ întemeierepresupune cæ matricea foloseøteoameni pentru cæ are nevoie de conøtiinflalor: omul nu furnizeazæ energia brutæ defuncflionare a matricei, ci ceva ce provinedin funcflionarea conøtiinflei, chiar dacæ iluzionatæøi cu atît mai mult cu cît este corespunzætoriluzionatæ. Or, singura energiepe care conøtiinfla umanæ o poate furnizaeste energia pulsionalæ a acesteia, dorinflele.Ca orice sistem construit de oameni,care este la urma urmei un mijloc, matriceanu poate funcfliona în absenfla dorinflelor,a scopurilor aleatorii care alimenteazæorice mecanism cu hazard. Societæflilepostmoderne ale consumului, analogiacea mai la îndemînæ a matricei, folosesc lafel pulsiunile indivizilor, dorinflele lor pentrua se alimenta cu „energia“ necesaræfuncflionærii. E aici o ilustrare oarecum paradoxalæa formulei filosofice abstractepropuse de Hegel a „vicleniei rafliunii“: rafliunea,„spiritul absolut“ al sistemului, sefoloseøte de dorinflele noastre, de intereselenoastre egoiste, de meschinæriilenoastre ca energie a funcflionærii sale. Sau,dacæ aøa e mai clar, cum a explicitat ideeaFreud: sistemul civilizafliei, cultura øi toateferent than the relation between the riding man and his horse.Obviously, the difference evolves when the man is a pilot on a computerizedaircraft or on a rocket with a fixed trajectory calculated bycomputers. When a new relation to our own tools from the second categoryoccurs a different dialectics of master and servant comes along,hence the postmodern suspicion that we have stopped being mastersof the distinctions that language, omnipresent ideological medium, proposes,that the economic and social institutions function rather byvirtue of their own mechanism than for the human purposes they werebuilt for etc.But Matrix doesn’t stop at discussing the issue of reality or that of therelations between AI (Artificial Intelligence) and the people who havecreated it and are in danger of becoming its slaves. The strength of thefilm is to be found elsewhere and it can offer a credible answer to questionssuch as: how does the matrix use people for batteries or why, bythe end of the film, after the brief manifesto-discourse, Neo simply fliesaway? Why does the matrix need humans after all? Why not giving upmankind? It is obvious that if the matrix uses people as batteries it isnot for raw working energy: for such purposes there is, and the film saysit explicitly, a “kind of fusion energy”. Even if biological energy couldbe usable, the matrix could use other animals, less demanding than peoplein order to produce it (commentators suggest that cows would besuitable). The speculation, launched by certain commentators, thatthe matrix would need human brains in order to control the fusionprocess that produce energy is somewhat true but not about the purposeof AI, which can be accomplished faster and much more accurately.It is more reasonable to suppose that the matrix uses people becauseit needs their consciousness: man doesn’t provide raw energy butsomething that comes from the function of consciousness, even if it issubject to illusion. Or the only energy that human consciousness canprovide is desire and urge. As any system built by man, a means in theend, the matrix cannot function without desires, random purposesthat feed hazard to any mechanism. The postmodern societies of consume,the handiest analogy for matrix, use in the same way the people’surges, their desires in order to get the necessary “energy” for theirfunctioning. This is a somewhat paradoxical illustration of the abstractphilosophic formula proposed by Hegel that of “reason’s cunning”: reason,“the absolute spirit” of the system is using our desires, our selfishinterests, our pettiness as energy for its functioning. Or, if it is clearer,Freud’s explanation of the idea: the civilization system, culture and allhuman institutions feed on the only available energy, the desire energyof the individual.The issue here is that of individual urges, of desires. They alone followman everywhere, he cannot run from them in any circumstance asChristianism also says not even in the pure beginnings of the creationand life in Eden: desire begets all the falls and resurrections of man. Thisis how we can interpret Mouse’s assertion in the film: desire makes ushuman, it is present as the “woman in red” everywhere, at all the levelsof reality, both the illusion and the true. The issue of reality as such,discussed at length has to be rethought in its relation or dependenceto desire. This is the meaning of the failure of the first illusion realityever built as a paradise of all desires. An illusion reality that cannot producedesire is a failure for the matrix. The limitation or even oppositionto fake reality is needed as a counterweigh to the automatic satisfactionof any needs (which the matrix could obtain by the direct stimulationof brain centers) in order for desire to exist: reality in order tofunction as such, even if it is illusion, must be suffering, discontent forour desires, chained by the rules of reality, to start off the system. Orthis is the “stick in Neo’s mind”, the question about the relation betweenman and rules, laws of the reality he is living in. His conflict with the systemconcerns precisely the breaking of some rules: punctuality atwork, tasks as a program designer. Besides his job must be that of programdesigner: only him, “a specialist of power”, can discover how therules of a programming language transform into laws of the reality forthe programmed object. What Neo is about to discover – with the helpof Morpheus – is in fact the freedom of desire in his subjective mind.119

institufliile umane se hrænesc din singuraenergie disponibilæ, din energia pulsionalæa individului.De aceea, problema este cea a pulsiunilorindividuale, a dorinflei. Numai ele îl urmærescpe om peste tot, numai de ele nupoate scæpa, aøa cum ne spune øi creøtinismul,nici mæcar la începuturile pure alecreafliei øi ale vieflii în Eden: ea, dorinfla,aduce toate cæderile øi toate resurecfliileomului. Aøa putem interpreta afirmaflia luiMouse din film: dorinfla e ceea ce ne faceumani, ea e prezentæ, ca øi fantasma „femeiiîn roøu“, peste tot, la toate nivelurilerealitæflii, øi cea iluzorie, øi cea adeværatæ.Problema realitæflii în sine atît de mult discutatæîn comentarii, trebuie deci regînditæîn relaflia sau mai bine spus în dependenflaei faflæ de pulsiune, de dorinflæ. Acesta estesensul eøecului primei construcflii a realitæfliiiluzorii ca paradis al realizærii tuturor dorinflelor.O realitate iluzorie care nu poateproduce dorinfle este pentru matrice uneøec. E nevoie de limitærile sau chiar deopoziflia falsei realitæfli faflæ de automata satisfacerea oricæror dorinfle (ceea ce matriceaputea obfline cu uøurinflæ prin directastimulare a unor centri cerebrali) pentruca pulsiunea, dorinfla sæ poatæ exista: realitatea,pentru a funcfliona ca atare, chiardacæ este iluzorie, trebuie sæ fie suferinflæ,nemulflumire – pentru ca dorinflele saupulsiunile noastre, prinse în chingile regulilorrealitæflii, sæ se înhame la punerea înfuncfliune a sistemului. Or, aceasta este„aøchia din mintea“ lui Neo, întrebareaasupra relafliei dintre om øi regulile, legilerealitæflii în care el evolueazæ. Conflictul luicu sistemul priveøte tocmai încælcareaunor reguli: cele ale punctualitæflii la serviciu,ori cele ale legalitæflii activitæflii lui deprogramator. De altfel, de aceea øi trebuieca eroul sæ fie programator de meserie:numai el, „un specialist al puterii“, poatedescoperi cum regulile unui limbaj deprogramare se transformæ în legi ale realitæfliipentru obiectul programat. Ceea ceeste pe cale sæ – sau este ajutat de cætreMorpheus sæ – descopere Neo este defapt libertatea pulsionalæ a minflii lui subiective.Cei integrafli în sistem sau aceia dintrerebeli care vor sæ se integreze, îøi dorescsæ doreascæ potrivit regulilor sistemului:de la mîncarea – realæ sau iluzorie – cagust pînæ la rolurile lor. Cypher vrea sæ fiefæcut ceva de cætre matrice, actor sau altceva;Smith, avatar al matricei care imitæcomportamentul uman, vrea sæ plece dela locul sæu de muncæ: aceasta este dorinflapotrivit matricei, dorinfla în limitele unorreguli, ale unui sistem de norme øi careserveøte acest sistem. Alegerea pilulei –albastræ sau roøie – este alegerea dorinfleide a dori, prins în mecanismul iluziei libertæfliisau oferit propriei dorinfle. Singuradistincflie care se poate susfline realmentepostmodern între realitatea iluzorie øi realitateaadeværatæ este cea dictatæ de mecanismuldorinflei: dorinfla potrivit flie saudorinfla potrivit altuia. Neo vrea sæ-øi ascultepropria dorinflæ øi de aceea dorinflaprealabilæ va fi eliberarea de matrice.Eliade, ca øi, mai tîrziu, alfli cîfliva, postmodernimai ales, a observat în tinerefle –pentru a explica minuni sau miracole calevitaflia, bilocaflia etc. prin încælcarea mentalæa legilor fizice, trasate însæ cultural, aleacestei lumi (realitæfli) – cæ legile naturii aumai degrabæ o valabilitate culturalæ. Culianua reluat aceastæ idee vorbind despre„specialiøtii puterii“, yoghini sau øamani,dar chiar øi ascefli creøtini, care pot încælcaregulile religioase pe respectarea cæroraøi-au construit iniflial devofliunea, tocmaipentru cæ ei sînt experflii; or, Anderson-Neo este, înainte de a se putea detaøa derealitatea produsæ de programe, programator.De aici mesajul sæu final, cînd Neose poartæ ca Superman: îøi ia zborul încælcîndlegile gravitafliei, tocmai pentru cæaceste legi sînt reguli culturale, programeculturale mentale transformate în legi naturalepentru noi, cei aservifli matricei.El nu mai acceptæ regulile, normele, caredevin legi ale realitæflii iluzorii, nu se lasæfæcut de alflii prin regulile lor (dar se lasæ înschimb, evident involuntar, dorit de alflii:ca Ales sau ca iubit). Iubirea învinge sistemul,care poate ucide mintea ucigînd apoiøi omul, pentru cæ dorinfla de a fi dorit, catoate dorinflele eliberate de reguli, serveøteexistenfla individualæ. Pentru a exista înmatrice, sistemul trebuie sæ te aibæ în memorie(religios: træim atîta vreme cît Dumnezeune fline minte!). În forma iubirii,dorinfla te face necesar celuilalt øi te faceThose who are integrated to the system or those who, among therebels, want to be integrated want to desire according to the systemrules: from food – real or illusion – taste to their very roles. Cypher wantsto get from the matrix a different part, he wants to become an actoror anything else; Smith, avatar of the matrix imitating human behavior,wants to leave his workplace: this is the desire according to thematrix, the desire bound by rules, a system of norms deserving the system.The choice of the pill – blue or red – is the choice of the will to desire,trapped in the mechanism of freedom illusion or left to one’s owndesire. The only distinction that can really be sustained in a postmodernway between the illusion reality and the true reality is the one impliedby the mechanism of desire: the desire according to yourself or the desireaccording to someone else. Neo wants to listen to his own desires andthat’s why the prerequisite desire is the liberation from the matrix. Eliade,as some others later on, mostly postmodern, noted in his youth that,in order to explain miracles as levitation, bi-location, etc. through mentalbreaking of the physical rules determined by culture belonging tothis world (reality), the laws of nature have rather a cultural validity.Culianu took over this idea talking about the “specialists of power”, yogisor shamans, but also Christian hermits, who can break the religious rulesof their devotion precisely because they are the experts; or Anderson-Neo is, before breaking from the program produced reality, a programdesigner. Thus his final message can be explained when Neo acts likeSuperman: he flies away defying gravitation, precisely because theselaws are cultural rules, cultural mental programs transformed in naturallaws for us, captives of the matrix. He doesn’t accept rules and regulationsanymore, which become laws of the illusion reality, he doesn’tobey other’s rules (but, in exchange, involuntarily, he becomes the objectof other’s desire: as the One, or as lover). Love beats the system thatcan kill the mind and than the man because the desire to be desired,as any urge freed from rules, serves the individual existence. For oneto exist in the matrix, the system has to memorize the person (religiously:we live as long as God remembers us!). In love, the desire makes younecessary for the other and thus makes you, through the other notthrough rules, necessary to yourself. Love brings Neo back from deathbecause while the matrix erases him from its memory the love ensureshim an existence absolutely necessary in a human memory. If Matrixis postmodern it is so in Deleuze’s and Guattari’s meaning rather thanin Baudrillard’s; the writers mistook the book covers: it should have beenAnti Oedip for the two...Now we can ask the decisive questions: What kind of hero is Neo? Evenif he is the One that love resurrects after three seconds just as faith resurrectsthe crucified after three days, with all his messianic features heis not the awaited Christian hero. The lesson of the Buddhist child inthe oracle waiting room – it is not the spoon that bends but the mind– so closely connected to the central topic of the film, the reality,seems to give Asiatic religious connotations to the film. But the fact thatthe hero gets free practicing violence – be it that of martial arts withBuddhist connotations – makes him rather an avatar of a violentlyrebellious subjectivity against rules and doesn’t surpass them ascetically,through resignation and love. Neo is rather a Nietzschean avatar,a messiah who doesn’t belong to the sacrificial ascetic sacred, but tothe sacrilege, transgresive sacred: he is a messiah of going over the system’sreality by breaking the system rules not ignoring them ascetically.Even if violence has the apparently “pure” form of computer games itis a central meaning of the overall message.Of course, film is the art of our times, the most suitable medium to carrythe new mythology because it condemns its viewers to reflection andcontemplation. What kind of mythology would be the bearer of this message?What is the Matrix as postmodern mythology, Christianism or NewAge, Buddhism or neo-gnosticism? The film is rather Christian than NewAge: Matrix, respectively its agent, points out ecology issues, which aretypically new age. In a Christian sense, people seem less interested inthe environment and more interested in reality, that is the truth thatwill change mankind, the human relations and not the relations manenvironment.The reality question must be approached not only as such,120

dosar: filmul. astæziastfel, prin intermediul celuilalt, nu al regulilor,necesar øi pentru tine. Iubirea îl înviepe Neo din moarte pentru cæ, în timp cematricea îl øterge din memoria sa, iubireaîi asiguræ o existenflæ absolut necesaræ într-omemorie umanæ. Dacæ este postmodern,Matrix este mai degrabæpostmodern în sensul lui Deleuze øi Guattaridecît în sensul lui Baudrillard; scenariøtiiau greøit copertele cærflii: era preferabilsæ fie Anti-Oedip al celor doi…Putem dupæ toate acestea sæ ne punemîntrebærile decisive: Ce fel de erou esteNeo? Chiar dacæ este Alesul pe care iubireaîl învie dupæ trei secunde tot aøa cumcredinfla îl învie pe cel ræstignit dupæ treizile, cu tot caracterul sæu mesianic, el nueste eroul creøtin aøteptat. Lecflia copiluluibudist din anticamera oracolului – nu lingurase îndoaie, ci mintea – care este atîtde direct legatæ de problema centralæ a filmului,aceea a realitæflii, pare sæ acorde filmuluiconotaflii religioase asiate. Dar faptulcæ eroul se elibereazæ exersînd øi exercitîndviolenfla – fie ea øi a artelor marflialeasiate cu conotaflii budiste – face din elmai degrabæ un avatar al unei subiectivitæflicare se revoltæ violent împotriva regulilorøi nu le depæøeøte ascetic, prin resemnareøi iubire. Neo este mai degrabæ un avatarnietzscheean, un mesia care nu aparflinesacrului de tip sacrificial ascetic, ci sacruluide tip sacrilegial, transgresiv: el este unmesia al depæøirii realitæflii sistemului prinîncælcarea regulilor sistemului, nu prin ignorarealor asceticæ. Chiar dacæ violenflaare forma „puræ“ aparent a jocurilor decalculator, ea este o semnificaflie principalæa sensului mesajului.Desigur, filmul este arta timpurilor noastre,cel mai potrivit mediu pentru a purtanoua mitologie, pentru cæ îøi condamnæspectatorii la reflecflie øi contemplaflie.Ce fel de mitologie poate fi purtætoareaacestui mesaj? Ce este Matrix ca mitologiepostmodernæ: creøtinism sau NewAge, budism sau neognosticism? Filmuleste mai degrabæ creøtin decît New Age:Matrix, respectiv agentul sæu, pune problemaecologiei, care este o problemæ tipicNew Age. În spirit creøtin, oamenii nu parinteresafli atît de mediu, cît de realitate,adicæ de adeværul care va schimba omul,relafliile interumane, nu relafliile om-mediu.Problema realitæflii nu trebuie pusænumai în sine, în termenii budismului, cimai degrabæ termenii gnozei. Realitatea sedovedeøte a fi rea pentru cæ este creafliaunui demiurg ræu, pentru cæ în spatele eieste un zeu care ne înøalæ, nu ne spuneadeværul: matricea. Dacæ Matrix estepostmodern, el este în sensul acestuieclectism mitologic, dar numai avînd învedere accentul sæu: omniprezenfla violenflei,nu a iubirii creøtine caritabile, a grijiipentru aproape, øi nici a celei budiste.Nici mæcar a grijii New Age, ce provinedintr-un strat mitologic profund øi ajungela noi prin mitologiile nordice, pentru mediu,grija ecologicæ. Matrix este mitologiaunei eliberæri individuale violente de subregulile sistemului, adicæ mitologia uneigeneraflii a adrenalinei øi a sporturilor extreme.Note:1. Întrebarea cuiva care mai întîi a citit cartea øi abia apoia væzut filmul. (Anecdota circulæ despre Love Story: laapariflia filmului în România s-a format un adeværat cult.În provincie îl væzuse puflinæ lume însæ. Aøa cæ auzindpe cineva care fluiera celebra melodie din Love Storype stradæ, un clujean se apropie de el øi îl acosteazæ,încælcîndu-øi educaflia de ardelean, pentru a-l întrebaextaziat øi cu veneraflie: „Afli væzut cumva filmul?“La care trecætorul ræspunde: „Nu, am citit cartea“.).2. Titlul original al acestei traduceri foarte prompte este:Taking the Red Pill. Science, Philosophy and Religion înthe Matrix, Summersdale Publishers Ltd., 2003.3. Ibid., p. 117.in terms of Buddhism but also in terms of gnosis. Reality proves to bebad because it is the creation of an evil demiurge, because behind itthere is a god who tricks us, who hides the truth: the matrix. If Matrixis postmodern it is so for this eclectic mythology but only if we considerits accent: the omnipresence of violence instead of Christian charitablelove, of carrying for the fellow men, or of Buddhist love. Not even thenew age care, coming from a deep mythological stratum reaching tous through the Scandinavian mythologies, for environment, ecology.Matrix is the mythology of a violent individual liberation form the systemrules, that is the mythology of a generation defined by adrenalineand extreme sports.Translated by Izabella BadiuNotes:1. The question of someone who first read the book and only then saw the film. (Thereis a joke about Love Story: when it first came in Romania it became a cult. However,few people had seen it in province. So, as a man from Cluj heard someone in thestreet whistling the famous tune from Love Story, he approached the person andvery unlikely for his Transylvanian upbringing he asked in ecstasy and veneration:“Have you seen the film?” And the passer-by answered: “No, I’ve read thebook.”)2. Summersdale Publishers Ltd., 2003. There is a very accurate translation of thebook in Romanian language Matrix: øtiinflæ, filozofie øi religie (Bucureøti, Amaltea,2003).3. Ibid., p. 117.121

Privind un filmAlex. Leo ØerbanCîteva truisme1. La cinema, oamenii sînt mult mai maridecît în realitate. La televizor, sînt mult maimici.Da, øi ce înseamnæ asta? Se poate extrapolao judecatæ de valoare din aceastæsimplæ remarcæ? Godard crede cæ da.El spune: „La cinema (= marele ecran),te uifli în sus. La televizor (= micul ecran),te uifli în jos“. „Susul“ înseamnæ Arta.„Josul“ înseamnæ comerflul. Da, numai cæschema nu acoperæ øi cazurile în care:a) pofli vedea pe marele ecran („sus“)un film de serie B øi b) pofli vedea pe miculecran („jos“) un film de serie A, o capodoperæ.Paradox: ceea ce vezi la cinema este(pare) mai aproape decît ceea ce vezi latelevizor. Un gros-plan la cinema nu esteacelaøi lucru cu un gros-plan la televizor.„Filmele au devenit mai mici“ – celebrareplicæ a Normei Desmond în SunsetBoulevard (1950, regia: Billy Wilder) –este o sentinflæ esteticæ, dar øi (involuntar,desigur) o sintezæ hermeneuticæ.Ce-nseamnæ, de fapt, cæ „au devenit maimici“? Înseamnæ cæ: a) „aura“ (benjaminianæ)care a fost oglinda „aurorei“ Cinematografuluis-a diminuat; b) timpul filmelor„mari“ (= capodoperelor) a trecut øic) raportul nou-veniflilor (în cinema) cuspafliul este altul. Sunset Boulevard estetitlul-remember pentru ceea ce a fostSunrise (1927, regia: F.W. Murnau) pevremea cînd bulevardele filmului nu eraupopulate de spectre. Gloria („Gloria“!)Swanson, Erich von („von“!) Stroheim,Buster („Hollywood or Bust“!) Keatonapar – în filmul lui Wilder – în chip de„revenants“, umbre prelungi, dar firave aleunui trecut glorios, care nu mai ajung sæatingæ ecranul pentru cæ „filmele au devenitprea mici“… Este un film despreHollywood (filmul definitiv despre Hollywood!)în care vechiul Hollywood asistæ,neputincios, la deposedarea de „auræ“:cea care se împotriveøte – Norma Desmond,diva orgolioasæ a epocii mute –este nevoitæ sæ ucidæ pentru a avea partede un ultim close-up („I’m ready for myclose-up, Mr De Mille!“).În acelaøi an cu Sunset Boulevard, JosephL. Mankiewicz regizeazæ All about Eve, unfilm despre deposedarea de glorie a uneialte actrifle (= dive) celebre, MargoChanning (Bette Davis), de cætre nou-venitaEve Harrington (Anne Baxter). Spredeosebire de Sunset Boulevard, All aboutEve se petrece în lumea teatrului øi nu areloc nici o crimæ (ci doar un „misdemeanor“,o færædelege). Dar povestea din filmullui Mankiewicz seamænæ, într-un fel,cu povestea din filmul lui Wilder: noul ialocul vechiului. Norma Desmond, vedetafilmului mut, nu poate aspira decît la unultim gros-plan øi la o øtire pe prima paginæa ziarelor: în epoca filmului sonor, esteun „omagiu“ suficient. Margot Channing,vedeta scenelor de pe Broadway, nupoate aspira decît la un film despre eacare – culmea! – nu se cheamæ „All aboutMargo“, ci „All about Eve“: în deceniulcare va fi al lui Marilyn Monroe (care apare,cîteva minute, în film), este o ironiesuficientæ…„Aura“ se mutæ în iconicitatea Pop Artuluiøi Marilyn va øti sæ profite din plin denoua paradigmæ. Timpul „filmelor mari“n-a dispærut, doar cæ ele încep sæ fie concuratede programele de la televizor.Raportul noilor cineaøti cu spafliul seschimbæ, dar nu radical. Marilyn este contemporanamarilor filme ale lui Bergman(O varæ cu Monika, A øaptea pecete, Fragiisælbatici…), aøa cum Senso al lui Viscontieste contemporanul lui The Robe (primulWATCHING A MOVIEAlex. Leo ØerbanSome truisms1. At the cinema, people are much larger than in real life. On television,they are much smaller.So what does this mean? Can we extrapolate a value judgment fromthis simple observation? Godard thinks so. He says: “At the cinema(= the big screen), you look up. At television (= the little screen), youlook down.” “Up” means Art. “Down” means trade. Except this patterndoesn’t cover the cases where a) you can see on the big screen (“up”)a B class movie and b) you can see on the little screen (“down”) an Aclass movie, a masterpiece.Paradox: what you see at the cinema is (seems) closer than what you seeon TV. A close-up at the cinema is not the same thing with a close-upon TV. “Movies have become smaller” – the famous line of NormaDesmond in Sunset Boulevard (1950, directed by Billy Wilder) – is an aestheticsentence but also (involuntarily of course) a hermeneutic synthesis.What does it really mean “they became smaller”? It means that a)the (Benjaminian) “aura” that has been the mirror of the “aurora” ofCinema diminished, b) the time of “great” movies (= masterpieces) hasgone and c) the relation of the newcomers (in cinema) to space is different.Sunset Boulevard is the memento-title of what has been Sunrise(1927, directed by F.W. Murnau) at a time when the boulevards of filmwere not populated with ghosts. Gloria (“Gloria”!) Swanson, Erich von(“von”!) Stroheim, Buster (“Hollywood or Bust”!) Keaton appear – inWilder’s movie – as “revenants”, long but frail shadows of a glorious past,who can no more touch the screen because “movies have become toosmall”... It’s a film about Hollywood (the ultimate film about Hollywood!)in which good old Hollywood helplessly witnesses its dispossession of the“aura”: the one who fights it – Norma Desmond, the proud diva of silentfilm – is forced to kill in order to have one last close-up (“I’m ready formy close-up, Mr. DeMille!”).The same year as Sunset Boulevard, Joseph L. Mankiewicz directs Allabout Eve, a movie about another famous actress (= diva), MargoChanning (Bette Davis), losing all glory to newcomer Eve Harrington(Anne Baxter). Unlike Sunset Boulevard, All about Eve takes place in theworld of theatre and there is no murder involved (only a “misdemeanor”).But the story line in Mankiewicz’s movie is somewhat similarto that of Wilder’s movie: the new replaces the old. Norma Desmond,silent movie star, can only aspire to one last close-up and a front-pagetitle in newspapers: in the time of “talkies”, this is a sufficient “tribute”.Margot Channing, the Broadway star, can only aspire to a movie aboutherself that – on the top of everything! – isn’t called “All about Margo”but “All about Eve”: in Marilyn Monroe’s decade (who makes a few minutesappearance in the movie), this is irony enough...The “aura” moves into the Pop Art icons and Marilyn will know how totake advantage of the new paradigm. The time of “great movies“hasn’t vanished; they are only competed by the TV programs. Therelation of new movie makers to space is changing but not radically.Marilyn is contemporary with Bergman’s great movies (A Summer withMonika, The Seventh Seal, Wild Strawberries...), just like Visconti’sSenso is contemporary with The Robe (the first Cinemascope movie),From Here to Eternity, The Band Wagon, Julius Caesar or On theWaterfront. The chronology of masterpieces knows no syncope. We areat the mid-century (which is also the mid-”Cinema century”) and, forthose interested in Cinema, the big screen is still out there, devouredby millions of eyes that look up.Yes, but television (that brings movies to your home) turns these eyesinto “house wives”, accustoms them with “less is more”. Economically,this is the second industrial revolution: why make it complicated (hugeproductions, great actors, thousands of extras) when you can make itALEX. LEO ØERBAN este critic de film øi redactor al revistei Dilema veche.ALEX. LEO ØERBAN is film critique and editor at Dilema veche review.122

dosar: filmul. astæzifilm Cinemascop), From Here to Eternity,The Band Wagon, Julius Caesar sau On theWaterfront. Cronologia capodoperelor nusuferæ sincope. Sîntem la jumætatea secolului(care este øi jumætatea „secoluluiCinematografului“) øi, pentru cine esteinteresat de Cinema, marele ecran esteîncæ acolo, devorat de milioane de priviricare se uitæ în sus.Da, dar televiziunea (care-fli aduce filmeleîn casæ) „gospodæreøte“ aceste priviri, leînvaflæ cu „less is more“. Economic, este adoua revoluflie industrialæ: de ce complicat(mari producflii, mari actori, mii de figuranfli)cînd se poate simplu (mici producflii,cîfliva actori, cîteva zeci de figuranfli)? A priviîn jos aduce mai mulfli bani. A „decupamic“ aduce tot atîtea emoflii. Sîntem înepoca filmuleflelor „casnice“, care-fli apropiepoveøtile, îndepærtînd Cinemaul.Cinemaul – aceastæ bestie care se hræneøtecu prea mult, acest monstru devoratorde prea multe priviri – poate fi, în fine,domesticit. Øi, o datæ cu el, dorinfla noastræde a vedea mai departe în spafliu (numai departe în timp); pentru timp, existæformula „To be continued“; pentru spafliu,existæ oferta documentarelor „Discovery“sau „National Geographic“.2. La cinema, oamenii spun poveøtile lor.La televizor, oamenii spun poveøtile noastre.Este o evidenflæ: tot ceea ce ne-a arætat„altceva“-ul, „altfel“-ul (de la Un cîine andaluzla Mulholland Drive, trecînd prinRegula jocului, Vertigo, Cu sufletul la guræ,Aventura, Anul trecut la Marienbad, 8 1/2,Persona, Oglinda, Salò, Contractul desenatoruluisau Pulp Fiction), a fost la cinema.Tot ceea ce ne-a arætat „acelaøi“-ul a fost latelevizor.S-ar putea recurge la explicaflii de tipul:Cinemaul înseamnæ cunoaøtere, televiziuneaînseamnæ recunoaøtere. Dar estemai mult decît atît. Este o problemæ careimplicæ Timpul, Spafliul øi dorinfla noastræde a afla ce este dincolo de timpul & spafliulfiecæruia.Una din problemele privitului în sala de cinemafline de disponibilitatea noastræ de aaccepta o convenflie prin care, plætind unbilet, acceptæm sæ fim îmbarcafli într-o cælætoriecu destinaflia necunoscutæ. Luminilese sting, eventual se trage o cortinæ øi, dintr-odatæ, acolo, pe marele ecran, începeo poveste. Nu este „povestea noastræ“,este povestea scenaristului øi a regizoruluiøi, da, ne putem „recunoaøte“ în personajulX sau Y; dar miza este în altæ parte –mai precis, în forfla acelui film de a trezimult mai mult decît o simplæ recunoaøtere.Sîntem învæflafli, ce-i drept, cæ nu e binesæ furi bunul altuia, sæ înøeli, sæ omori,dar nu, nu e vorba de o transpunere înimagini miøcætoare a celor zece porunci.Ba chiar, de multe ori, Biblia nu este unmodel de urmat: dacæ filmele ar respectaconøtiincioase Sfînta Scripturæ, ne-am plictisicuminfli cu ochii-n ecran… Ce seîntîmplæ, atunci, acolo pe ecran? Ce vræjitoriene face sæ înflepenim în scaun, øtiinddin capul locului cæ Binele va triumfa, iarRæul îøi va primi pedeapsa?Spus cît se poate de simplu, se întîmplæ unmiracol. Sau un mister. (Filmul) „nu este oartæ, nici o tehnicæ, este un mister“ – îl defineøteacelaøi Godard, neuitînd sæ precizezecæ nu existæ decît doi cineaøti care„au øtiut sæ filmeze Miracolul“: Hitchcockøi Dreyer! (Altfel spus: dacæ toate filmelesînt un mister, nu toate filmele sînt în staresæ facæ øi pasul urmætor, contemplînd misterul/ miracolul din care sînt alcætuite…)Definiflia asta sunæ înælflætor, dar nu øtiu pecîfli sceptici îi poate convinge. Spunînd„mister“, „miracol“, riøti sæ repefli aceleformule budiste care, la o întrebare simplæ,scot dintr-un joben zen un „ræspuns“impenetrabil, gen: „Care este ultimul cuvîntal înflelepciunii?“ – „Da“.Sæ zicem, mai degrabæ, cæ se întîmplæceva care, la prima vedere, seamænæ cu unmiracol (are aparenflele unui miracol, secomportæ ca un miracol, deci este miracol!),dar care este – totuøi – altceva.Acest „altceva“ fline de meserie, fireøte, deinvenflie, desigur, øi – în orice caz – de îndræznealæ.Cæci e nevoie de îndræznealæpentru a crede cæ ceea ce aræfli pe unecran poate suspenda, timp de aproapedouæ ceasuri, scepticismul spectatorului.E nevoie de îndræznealæ pentru a crede cæo poveste, oricît de bine ticluitæ, îl poateface pe scepticul din scaun sæ uite de viaflalui øi sæ træiascæ, prin procuræ, o alta – nuneapærat mai bunæ. E nevoie de îndræzeasy(small productions, a few actors, a few dozens of extras)? To lookdown brings more money. To “think small” brings just as much emotion.We are in the time of small “household” movies, the ones that bringstories closer and move Cinema away. Cinema – this beast that feedson too much, this monster devouring too many eyes – can be, at last,tamed. And along with it our desire to see farther in space (not furtherin time); for time there is the phrase “To be continued”; for spacethere is the offer of “Discovery” or “National Geographic” documentaries.2. At the cinema, people tell their stories. On television, people tell ourstories.It is obvious: everything that showed us the “otherness”, the “different”(from An Andalusian Dog to Mulholland Drive, through The Rule of theGame, Vertigo, À bout de souffle, The Adventure, Last Year inMarienbad, 8 1/2, Persona, The Mirror, Salò, The Draughtsman’sContract or Pulp Fiction), happened at the cinema. Everything thatshowed us the “same” happened on TV.We could use explanations such as: Cinema is cognition, TV is recognition.But it is more than that. It’s about Time, Space and our desireto find out what lies beyond everyone’s time & space.One of the problems with watching in a cinema theatre is connectedto our readiness to accept a convention through which, paying a ticket,we accept to ship on a journey with destination unknown. Thelights go off, maybe a curtain is pulled and, all of a sudden, out there,on the big screen a story begins. It isn’t “our story”, it is the story of theplaywright and of the director and, yes, we can “recognize” ourselvesin the character X or Y; but the stake is elsewhere – more precisely, inthe force of that movie to awake much more than a simple recognition.We are indeed taught that it is not right to steal, cheat or kill but in noway this can be a full motion image transposition of the TenCommandments. More than that, the Bible is not a model to be followed:if movies would abide by the Holy Scripture, we’d be bored to deathwith the eyes fixed on the big screen... Then what is really going on onthe screen? What kind of witchcraft makes us sit still on our chairs knowingfrom the very beginning that the Good will prevail and the Bad willbe punished?In plain words, a miracle is going on. Or a mystery. (Cinema) “isn’t anart, nor a technology, it is a mystery” – as Godard puts it, without forgettingto remind that there are only two filmmakers who “knew howto film the Miracle”: Hitchcock and Dreyer! (In other terms: if all moviesare mystery, not all movies are capable to take the next step, contemplatingthe mystery / miracle they are made of...) This definition soundssolemn but I don’t know how many skeptics it can convince. Saying “mystery”,“miracle”, you are at a risk to repeat those Buddhist formulas that,for a simple question, pull out of a Zen top hat an impenetrable“answer” like: “What’s the last word of wisdom?” – “Yes”.Let’s say that something happens which, at first glance, rather looks likea miracle (has the appearance of a miracle, behaves like a miracle soit is a miracle!), but that is, however, something else. This “else” belongsto craft, of course, to invention, surely, and – in any case – to guts. Forit takes guts to believe that what is shown on a screen can suspend, foralmost two hours, the spectator’s skepticism. It takes guts to believethat a story, however well plotted, can make the skeptic in his chair forgetabout his life and live, by proxy, another one – not necessarily better.It takes guts to believe that the world you create out of nothing isstrong enough to bear the comparison with a dream. Because this is whata movie is: “a dream dreamt by several people at the same time”(Cocteau’s definition). And they function following almost the same rules– with the only difference that in one case you open your eyes and inthe other you shut them.These “rules” make superfluous any attempt to identify “reality” inwhat you see or to condemn a movie for its “reality”: it isn’t reality, butone of its versions. The people in movies don’t really die; reality itself isthe one that dies – replaced (and inhabited) by something more profound,more surprising and more terrible: projection. Projection in both meaningsof the word: that of light beam on a screen and that of hypothesis.123

nealæ pentru a crede cæ lumea pe care ocreezi, din nimic, este destul de puternicæpentru a suporta comparaflia cu visul. Cæcifilmele asta sînt: „niøte vise visate de maimulfli oameni în acelaøi timp“ (definiflia luiCocteau). Øi ele funcflioneazæ dupæ aproapeaceleaøi legi – cu singura deosebire cæîntr-un caz închizi ochii, iar în celælalt îideschizi.Aceste „legi“ fac caducæ orice încercare dea identifica „realitatea“ în ceea ce vezi saude a condamna un film pentru „realitatea“din el: nu este realitatea, ci numai o versiunea ei. Oamenii din filme nu mor, înrealitate; ceea ce moare este însæøi realitatea– înlocuitæ (øi locuitæ) de ceva maiprofund, mai surprinzætor øi mai teribil:proiecflia. Proiecflia, în ambele sensuri alecuvîntului: acela de fascicul pe un ecran øide ipotezæ.Proiecflia ca fascicul este un „miracol“ tehnic,suficient de complicat pentru a nu nebate capul cu el. Proiecflia ca ipotezæ esteceea ce ne intereseazæ. Øi asta pentru cæ,ipotezæ fiind, povestea pe care o propunetrebuie sæ ne tulbure mai mult decît opoveste cititæ în ziare sau auzitæ la colfl destradæ. Fiind altceva decît realitatea (dincare, uneori, se inspiræ), proiecflia-ipotezætrebuie sæ te facæ pe tine, spectatorul dinscaun, sæ zbori cu mii de kilometri pe oræ,sæ vezi abisurile din sufletul unei fiinfleumane la fel de clar ca acelea dintr-un decornatural sau digital, sæ tresalfli de bucuriela vestea unei justiflii aøteptate sau sæ tremuride indignare la anunflul unei injustifliineaøteptate… Lucrurile acestea nu se întîmplæaøa, cît ai bate din palme sau de lasine (filmele care fli le dau pe tavæ, ca lateatru, nu sînt filme bune); e nevoie depregætire psihologicæ (vezi Hitchcock), desuspans (idem), de formæ (ibidem). Atuncicînd Hitchcock filmeazæ un cuplu care sehîrjoneøte într-o cameræ de hotel, apoi unteanc de bancnote strecurat într-o geantæ,apoi o maøinæ, geanta, blonda de la volanopritæ de-un poliflist, din nou geanta, maøinaopritæ la un motel, blonda care intræ încameræ, geanta pe pat – ce pofli bænui,decît cæ blonda în cauzæ (care se-ntîmplæsæ fie chiar vedeta filmului) are tot timpuldin lume pentru a se reîntîlni cu iubitul ei,a deøerta geanta øi-a profita de banii pecare i-a furat…? Øi totuøi, nu – blonda vamuri în cîteva clipe, omorîtæ, øi toate acelelungi minute pregætitoare n-au servit decîtla a ne distrage atenflia, ceea ce-l interesape Hitchcock era în altæ parte: cum sæ filmezio scenæ de duø / cadru al unei crimeîn aøa fel încît ea sæ ræmînæ în memoriaspectatorului? Recurgînd la forme: dîrelenegre oblice care bræzdeazæ corpul blondei,dîrele negre de sînge care øiroiesc încadæ, perdeaua de plastic care se desprindedin agrafe una cîte una, gros-plan peochiul moartei, gros-plan pe rozeta descurgere, cu sîngele negru dispærînd în rotocoaletot mai diluate... Totul, pe muzicaistericæ, stridentæ øi obsedantæ a lui BernardHerrmann. Asta se cheamæ Psycho,1960, øi astæzi este obiect de parodii øipastiøe – ca orice film care a devenit„cult“, ca orice actor care a devenit icon.Se prea poate ca, undeva în America profundæ,o blondæ care-a furat bani din seifulde la serviciu, pentru o escapadæ în weekendcu iubitul ei, sæ fi fost asasinatæ într-unmotel de un psihopat, în timp ce fæceaduø (øtire de ora 5); dar povestea acesteianu ne tulburæ mai mult decît o øtire despreun tatæ care øi-ar fi violat fiica într-unsat din Munflii Apuseni… Pentru ca ea sæne tulbure într-adevær, e nevoie de Cinema.Iar Cinemaul înseamnæ Formæ: ceeace vezi în amintire mult timp dupæ ce aivæzut la cinema. Orice film e dator særæspundæ la întrebarea: de ce povesteaaceasta trebuia sæ devinæ film? Ce imagineface diferenfla? Ce montaj paralel?Ce close-up? Ce travelling? Poveøtilenoastre, væzute la televizor, seamænæ îngrozitoruna cu alta – øi noi ne-am obiønuitsæ le recunoaøtem aøa, în banalitatea øilipsa lor de originalitate. Poveøtile cinematograficesînt anything but banale – sau, înorice caz, ar trebui sæ fie; atunci cînd sînt,Cinematograful vine peste noi øi ne marcheazæpe o întreagæ viaflæ; atunci cînd nusînt, filmele acelea pot fi væzute øi la televizor,privind în jos.3. a) Criticii de film scriu despre ceea cepublicul (nu) a væzut la cinema; b) Criticiide film scriu despre ceea ce simt ei væzîndun film.Projection as light beam is a technological “miracle”, complicatedenough not to bother with it. Projection as hypothesis is what we areinterested in. And that for the simple reason that the story it proposesmust trouble us more than a story read in the newspaper or heardin the street. Being something else than reality (wherefrom it sometimestakes its inspiration), the projection-hypothesis must make you, spectatorin a chair, fly thousands of miles per hour, see the abyss of a humansoul as clearly as the abyss of a natural or digital environment, be thrilledwith joy hearing of an expected justice or tremble with indignation atthe announce of an unexpected injustice... These things do not occurjust like that, at a mere clapping of hands (the movies that give you thatreadily, as in theatre, are not good movies); it takes psychology (seeHitchcock), suspense (idem), form (ibidem). When Hitchcock films a couplethat fools around in a hotel room, then a pile of money slipped intoa purse, then a car, the purse, the blonde entering the room, the purseon the bed – what else can you suspect than the blonde (it so happensshe is the star of the movie) has all the time in the world to meet herlover again, to empty the purse and enjoy the money she has stolen...?Yet, no – the blonde dies in a few moments, murdered, and all thoselong preparing minutes served one purpose only: that of distracting ourattention. Hitchcock’s intent was elsewhere: how to film a showerscene / a murder scene so that it can remain in the spectator’s memory?Using shapes: sloping black stripes over the blonde’s body, blackblood flowing in the tub, the plastic curtain falling of its hangers oneby one, close-up on the dead woman’s eye, close-up on the draininghole with the black blood vanishing in progressively diluted flows... Allthat with the hysterical, strident and obsessive music of BernardHerrmann in the background. This is Psycho, 1960, and today it is theobject of parody and pastiche – just like any movie that became “cult”,like any actor who became icon.It is fairly possible that, somewhere in the deep Midwest, a blonde whohad stolen money from the safe of her office for one weekend escapadewith her lover, was murdered in a motel by a psychopath while she wastaking a shower (5 o’clock news); but her story doesn’t trouble us morethan some news about a father who raped his daughter in theCarpathians... For the story to genuinely trouble us, Cinema is needed.And Cinema means Form: what you still see in memory long afteryou saw it at the cinema. Any movie must answer the question: why thisstory had to become a movie? What image makes the difference?What parallel editing? What close-up? What travelling? Our stories, whichwe see on TV, resemble awfully one another – and we are accustomedto recognize them as such, with their dullness and lack of originality.The cinematographic stories are anything but banal – or, in any case,should be; when they are, Cinema comes to us and marks us forever;when they are not, those movies can also be seen on TV. Lookingdown.3. a) Film critics write about what the public (doesn’t) see at the cinema;b) Film critics write about what they feel while watching a movie.Axiom: A movie that deserves to be told is a good one. A movie thatdoesn’t deserve to be told is a masterpiece.When watching a movie, I never take notes. It is useless: If I forget thingsit means that they are not important enough to be remembered – thatthe movie doesn’t show them to me as it should, with enough force ofimage or persistence. And, anyhow, while watching a movie I almostnever think about what I am going to write: I let myself go with the story,I am sucked in the action, I laugh, cry or get bored – I am an almostperfect spectator.Of course, story matters – as in a novel, short fiction or story –, but themovie that matters (the great movie, the masterpiece) transcends thestory. More than that: it cannot be told without losing its essence, itsgrounds, that is the image-in-movement-paced-by-editing-and-utteredby-voices-and-music.You don’t say “cinema is story” (as you can sayabout novel, short fiction or story), you say “it is image in movement“.How can you tell the personality transfer in Persona, when, in fact, thereis so much more – that “so much more” (that black’n’white, that edit-126

dosar: filmul. astæziAxiomæ: Un film care meritæ povestit esteun film bun. Un film care nu meritæ este ocapodoperæ.Privind un film, nu îmi iau niciodatæ notifle.Este inutil: dacæ anumite lucruri nu-miræmîn în memorie, înseamnæ cæ nu sîntdestul de importante ca sæ-mi ræmînæ înmemorie – cæ filmul nu mi le aratæ cumtrebuie, cu destulæ forflæ a imaginii sau insistenflæ.Øi, oricum, privind un film nu mægîndesc aproape niciodatæ ce o sæ scriudespre acel film: mæ las dus de ceea cese-ntîmplæ pe ecran, stau cu sufletul laguræ, rîd, plîng sau mæ plictisesc – sînt unspectator aproape perfect.Sigur, povestea conteazæ – ca-ntr-un romansau o nuvelæ sau o povestire –, darfilmul care conteazæ (filmul mare, capodopera)transcende povestea. Mai mult: nupoate fi povestit færæ a pierde esenfla,Grund-ul sæu, care este imaginea-în-miøcare-ritmatæ-de-montaj-øi-scandatæ-devoci-øi-muzicæ.Nu spui „cinemaul estepoveste“ (aøa cum spui despre roman,nuvelæ sau povestire), spui „este imagineîn miøcare“. Cum sæ „povesteøti“ transferulde personalitate din Persona, cînd acoloeste vorba, de fapt, despre mult maimult – acel „mult mai mult“ (acel alb-negru,acel montaj, acele voci…) care ræmînedupæ ce ai povestit subiectul? Cum sænarezi Cælæuza, cînd „acfliunea“ se rezumæla grila naratologicæ a lui Propp, în timp ce„restul“ – care face diferenfla – este geniulvizual al lui Tarkovski? (Iar acesta – ca øi celal lui Bergman, Hitchcock, Fellini, Antonionisau Tati – poate fi analizat, decorticat,studiat, dar nicidecum „povestit“…)Criticul bun trebuie sæ øtie sæ facæ sintezaîntre senzaflie øi verdict. Este „marele øpagat“obligatoriu – de o parte intuiflia, decealaltæ ierarhia. De o parte emoflia, decealaltæ teoria. Nu pofli face abstracflie deuna din cele douæ nepedepsit – cæci, înambele cazuri, cuvîntul magic este „fler“.Trebuie sæ ai flerul valorii încæ de la primavizionare (sau mæcar de la a doua). Uncritic færæ fler este o „pagubæ colateralæ“ adinamitei numite Cinema. Iar flerul esteprecum acel ceva numit „Cinema“: poflidescompune pærflile componente aleunuia sau altuia (în cazul flerului: experienflade cinefil, gustul, inteligenfla asociativæetc.), dar nu vei gæsi acolo tot ceea cecaufli. Poate cæ sunæ ræsuflat sæ mai invoci,astæzi, cuvinte ca „inefabil“, „indefinisabil“ø.a.m.d. (Godard spune: „mister“!), darrealitatea e cæ adeværul acestor lucrurieste „dincolo de“ contabilitatea imediatæ.Altfel spus: Cinemaul este mai mult decîtsuma pærflilor care-l compun – dacæ estedoar atît, este doar un film bun…Ce „face“ criticul, de fapt? Øi – mai ales –(de ce) e nevoie de el?Realitatea e cæ nici el nu øtie ce face. Credecæ øtie, se duce în sala de cinema convinscæ øtie ce face – dar, pînæ la urmæ,cînd se pune la masa de scris, în fafla calculatorului,„criticul spune nu doar ceva ceopera nu spune, dar chiar øi ceva ce el însuøinu intenflioneazæ sæ spunæ. Semanticainterpretærii nu are consistenflæ epistemologicæøi ca atare nu poate fi øtiinflificæ“ (Paulde Man). În mare, am putea conveni cædatoria criticului este sæ vadæ ceea ce alflii(de la simplii spectatori la confraflii sofisticafli)nu au væzut. Dar nu este obligatoriu– nu este o competiflie! Poate compensalipsa de perspicacitate cu altceva: un tonadecvat, opinii juste, verdicte corecte.Dacæ „diavolul stæ în detalii“, atunci criticulbun este avocatul lui: el trebuie sæ mutegros-planul pe acele detalii – sæ le scoatædin amuflire fæcîndu-le sæ vorbeascæ sau sæle salveze din vacarm læsîndu-le sæ se-audædistinct. Pentru asta, el trebuie sæ uzeze(ba chiar sæ abuzeze) de toate artificiile, detoate vicleniile øi de toate ømecheriile posibile– „efectele speciale“ ale umorului,formulei-øoc øi aliterafliilor reunite. Un singurlucru nu e bine sæ facæ: sæ repovesteascæfilmul calm øi pe îndelete saupasionat øi pe îndelete, ca øi cum cei carel-au væzut n-au væzut, de fapt, nimic. Cronicade film nu trebuie sæ dubleze filmul,prelungindu-l pe hîrtie. (Sau poate – darajunge la un kitsch; sæ ne imaginæm uncronicar „sensibil“ care, pentru a reda forflascenei duøului din Psycho, face frazelungi, misterioase, din ce în ce mai ameninflætoareøi brusc, paf!, precipitæ verbetranzitive de acfliune, o ploaie de verbescurte menite sæ „echivaleze“ loviturile decuflit ale lui Norman Bates…! Apoi, o datæcronica „însîngeratæ“ cum trebuie, textuling, those voices...) left behind once you told the subject? How can younarrate Stalker, when “the action” is limited to Propp’s narratologicalpatterns, whereas the “rest” – that makes the difference – is Tarkovsky’svisual genius? (and that – just like the genius of Bergman, Hitchcock,Fellini, Antonioni or Tati – can be analyzed, studied, unfolded butnever “told”...)The good critic must know how to make the synthesis between sensationand verdict. It is the compulsory “splits” – on one hand intuition,on the other hierarchy. On one hand emotion, on the other theory. Youcannot do away with one or the other without being punished –because, in both cases, the magic word is “gut instinct”. You have tofeel value from the first screening (or at least the second). A gutless criticis a “collateral damage” of the dynamite called Cinema. And gut islike “Cinema”: you can decompose its ingredients (with gut: the connoisseurexperience, taste, associative intelligence, etc.), but you willnever find there all that you are looking for. Maybe it sounds old fashionedto mention, today, words such as “ineffable”, “indefinable” a.s.o.(Godard says: “mystery”!), but the truth of these things is “beyond” immediateaccounting. In other words: Cinema is much more than the sumof its parts – if it’s just that, it’s just a good movie...What does the critic actually “do”? And – especially – (why) do we needhim?Truth is he doesn’t know what he’s doing. He thinks he knows, goes tothe cinema convinced that he knows – but, in the end, when he sits athis writing desk in front of the computer, “the Critic not only sayssomething that the work doesn’t say, but also something the he doesn’tmean to say. The semantics of interpretation has no epistemologicalconsistency and as such cannot be scientific” (Paul de Man). Roughly,we could agree that the critic’s task is to see what others (from simplespectators to sophisticated peers) didn’t. But that is not compulsory –there is no competition! He can compensate the lack of perceptivenesswith something else: an adequate tone, just opinions, correct verdicts.If the “devil is in the details”, then the good critic is his advocate: hehas to zoom in on those details – to bring them out and make them talkor save them from the noise and enable them to be heard distinctly. Forthat, he would have to make use (or even abuse) of all the possible artifices,stratagems and tricks – “the special effects” of wit, catch-phrasesand alliterations. One single thing is not advisable for him to do: toretell the movie calmly and slowly, or passionately and slowly, as if theones who saw it didn’t see it in fact. Film reviews shouldn’t double themovie, expanding it on paper. (Or they can – but achieve a kitsch; let’simagine a “sensitive” reviewer who, in order to render the showerscene from Psycho, makes long mysterious sentences, progressively menacingand suddenly, Bang!, precipitates with short transitive verbs ofaction, a shower of short verbs meant to “match” Norman Bates’ knifehits...! Then, in the properly “blooded” chronicle, the text flows softlyto the end with a long row of gerunds as the long tears of a violin...)Simply because Cinema is a different language than the pure verbal oneit mustn’t be “verbalized”, translated into words. The only proof, inCinema, is image – and it can be analyzed, as I said, but cannot be –and especially must not be – “told”. It is the same as with painting ormusic or any other non-verbal art: does it make sense to ask what makesMona Lisa smile, why she does it the way she does and not otherwise,how come she looks at you smiling, etc.? The painting is there, looksat you, the smile is on the canvas following you – all these are obvious,obvious things. The value of the portrait is not in what Mona Lisa hadfor lunch in order to make her smile like that, but in the control of theshapes on the canvas and the shape that control takes with da Vinci.In music, same thing: does it mean anything if you describe in detailwhat you feel in your chair in the concert hall when listening to the“Pathetic” Symphony? Or narrate the “Pastoral”? Or the “Bolero”?(Image 2: music reviewer reporting what he “feels” while listening tothe “Bolero” – erection & orgasm included.)I don’t think that a reviewer should be doing all these things. In anycase, when watching a movie, I never think that this is what I shouldbe doing. “Listening to music, composing music and interpreting music127

se prelinge moale spre final cu un øirag degerunzii lungi, ca niøte lungi lacrimi de vioaræ…)Pentru simplul fapt cæ Cinemauleste alt limbaj decît cel pur verbal el nutrebuie „verbalizat“, tradus în cuvinte. Singuradovadæ, în Cinema, este imaginea –øi ea poate fi analizatæ, cum spuneam, darnu poate – øi mai ales nu trebuie – „povestitæ“.Este ca în picturæ sau în muzicæsau în celelalte arte nonverbale: are vreunsens sæ te-ntrebi ce o face pe Giocondasæ surîdæ, de ce surîde aøa øi nu altcum,cum se face cæ se uitæ numai la tine, surîzîndø.a.m.d.? Tabloul este acolo, te priveøte,surîsul este pe pînzæ, te urmæreøte– toate acestea sînt evidente, sînt evidenfle.Valoarea portretului nu stæ în ce amîncat Gioconda la prînz de-a ajuns sæ surîdæ/ te priveascæ aøa, ci în controlul formelorpe pînzæ øi în forma pe care o iaacest control la da Vinci. În muzicæ, la fel:are vreun sens sæ descrii, cu lux de amænunte,ce simfli tu, în scaunul din sala deconcert, atunci cînd asculfli Simfonia „Pateticæ“?Sau sæ povesteøti „Pastorala“? Eventual,„Bolero“-ul? (Imaginea 2: cronicarmuzical relatînd „ce simte“ ascultînd „Bolero“-ul– cu erecflie & orgasm cu tot.)Nu cred cæ un cronicar trebuie sæ facætoate aceste lucruri. În orice caz, privindun film, nu mæ gîndesc niciodatæ cæ asta ece ar trebui sæ fac. „A asculta muzicæ, acompune muzicæ øi a interpreta muzicæsînt trei chestii distincte. De ce sæ le amestecæm?“– spunea John Cage într-o cartede interviuri. Privind un film, nu mæ gîndescsæ-l transform în cronicæ: pur øi simplu,mæ bucur (sau mæ exasperez) de el.Scriind despre un film, nu mæ gîndesc sæ-ltransform în literaturæ: pur øi simplu, îl punpe cîntar. Povestind un film (uneori, n-aiîncotro), mæ græbesc sæ bifez cît mai repede,færæ a spune niciodatæ tot: doar cîtevadetalii pentru a înflelege analiza.Analizînd un film, încerc sæ o fac în aøa felîncît sæ-i las filmului øansa de a fermeca încontinuare: a-l „înflelege“ pînæ la un punctøi-apoi a-i menaja marje de mister (suprainterpretareaeste o soluflie)…Privind un film nu mæ gîndesc, de fapt, decîtla film. O datæ filmul încheiat, mæ gîndesc,de multe ori, cæ formula idealæ decronicæ nu este aforismul (aøa am crezutpe la-nceputul carierei), ci gestul nonverbal:indexul îndreptat spre filmul care meritævæzut. Atît.Vi se pare prea zen? Then…are three different things. Why mix them?” – John Cage said in an interview.When watching a movie, I am not thinking about turning it intoa review: I simply enjoy it (or get annoyed). When writing about a movie,I am not thinking about turning it into literature: I simply weigh it.Narrating a movie (sometimes you have no choice), I hurry to check itas fast as I can and never tell everything: just a few details in order tounderstand the analysis.Analyzing a movie, I try to do it in such a way as to give the movie achance to keep on charming: to “understand” it to a certain point andthen arrange some fringes of mystery (over-interpretation can be a solution)...Watching a movie, I think only about the movie. When it ends, I oftenthink that the ideal formula for a review is not the aphorism (this is whatI was thinking when I started my career) but the non-verbal gesture:the index pointing to the movie that deserves to be seen. That’s it.You find it too Zen? Then...Translated by Izabella Badiu128

dosar: filmul. astæziFilmul Mondial, tragicomic FMBogdan GhiuI. La Mall, în televizorCînd spui, azi, „film“, „cinema“, spui implicit„televiziune“. Deøi se fac mæsurætori(simple adunæri) de box office, proporfliacovîrøitoare a consumului cinematograficse face totuøi prin televizor. Masificærii virtualeprin televiziune îi corespund, concurenflial,masificarea øi funcflionalizareacomercialæ tot mai accentuatæ a sælilor decinematograf în „multiplexuri“.Øi aici însæ, lucrurile se petrec la fel ca încazul consumului televizual casnic: la întîmplare,„væzînd-øi-fæcînd“. Nu întîmplætor:strategia concurenflialæ de piaflæpresupune falsa imitare a adversarului øicontracararea acestuia chiar cu armele øipe terenul sæu. Bætælia se poartæ întotdeauna„în deplasare“. Multiplexurile – laBucureøti, exemplul (øi succesul) Mall-uluidin Vitan o dovedeøte cu prisosinflæ – sînttelevizoare arhitecturate. A merge „laMall“ – sîmbæta øi duminica mai cu seamæ– înseamnæ a intra øi a circula prin interiorulunui televizor devenit spafliu social.Pluralizarea øi concentrarea sælilor de cinematografreprezintæ o replicæ mimeticæa canalelor de televiziune. Ieøirea la filmnu constituie altceva decît o spaflializareexistenflialæ, o træire a zapping-ului promovatla rangul de stil de viaflæ, o mutarea lui în oraø.Ieøim deci din apartamente, plecæm „dinfafla“ televizorului care constituie pîineanoastræ cea de toate zilele de lucru (deluni pînæ joi-vineri) øi intræm în televizor.Deplasarea este doar una pur fizicæ, færæsalt sau denivelare, simplæ translaflie. S-arzice cæ ieøitul în cæutarea produselor culturaleeste de preferat, mai bun, oricum,decît consumul pasiv din fafla televizorului.Dar cînd ne ducem „la Mall“, cæutæm noivreun film anume, ne atrage ceva precis?Nici pomenealæ, sau foarte rar, în mod cutotul excepflional. Este chiar mai ræu decîtîn cazul televiziunii, care printr-o atentæ øiintruzivæ producflie øi programare de liniide „promo“ øi alfli „aflîflætori“ (aøa-numiteleteaser-e) îøi informeazæ totuøi destinatarul(chiar dacæ exagerînd, chiar dacæ minflindu-lfrumos) asupra a ceea ce acestaurmeazæ (sæ doreascæ) sæ vadæ. „La Mall“se merge, de cele mai multe ori, orbeøteøi la întîmplare, din simplul reflex al lui„a ieøi pentru a ieøi“ din casæ. Nu pentru avedea neapærat un film anume, ci pentrucæ „gæsim noi ceva“ de væzut: sælile fiindmai multe, condensînd „piafla“, ceva, unfilm, acolo, tot vom apuca sæ vedem pînæla urmæ, nu existæ vid de film, acesta nuse întrerupe øi nu se terminæ niciodatæ,mai mîncæm øi-o øaormæ, bem o bere ladozator, ne mai „aflîflæm“ øi privirile prin„buticuri“, sæ avem ce dori în restul sæptæmînii,mai stæm de vorbæ – am ieøit înoraø, gata øi week-end-ul æsta, n-am statdegeaba, ne-am încærcat niflel bateriile,iepuraøi sociali Duracell (iufli la producfliaindirectæ øi la reproducerea simbolicæ)ce sîntem. În multiplexuri, pluralizareaconcentraflionaræ a sælilor de proiecflieamînæ øi chiar suspendæ decizia, alegerea,preferinfla: se mai poate vorbi atunci, încazul consumului cinematografic la filmacasæ, nu la noi acasæ, adicæ în salæ, de receptareactivæ, de comportament selectiv,prin opoziflie faflæ de consumul televizual?Nici pomenealæ, sau doar în foarte micæmæsuræ. În timpul liber, ne mutæm, cumspuneam, de la televizor în televizor.II. În societatea arhetipurilorBun, øi ce vedem, indiferent cæ ne uitæm latelevizor aøteptînd sæ ne ia somnul sau cæne închidem, „social“, împreunæ cu alfli semenide-ai noøtri, în sæli climatizate øi bineacustizate, ronflæind – poate deloc întîm-GLOBAL MOVIE, TRAGICOMIC FM / GMBogdan GhiuI. At the Mall, inside TVToday, when saying “film”, “cinema” one implicitly says “television”.Although the box office is rigorously measured (in fact simple additions)the overwhelming part of cinema consume is done, however,through television. Virtual massification through television is matched,in open competition, by the massification and the increasing commercialfunction of cinema theatres in “multiplex”. But, everything goesthe same here as in home TV consume: randomly, “seeing-and-doing”.Not haphazardly: the market competition strategy presupposes thefalse imitation of the adversary and challenging it with the sameweapons on its own field. The battle always takes place “in awaygame”. Multiplexes – in Bucharest for instance, the example (and success)of Vitan Mall proves it largely – are architecturally designed TVsets. To go “to the Mall” – mostly on Saturday and Sunday – meansto enter and walk around inside a TV that has become a social space.Concentrating several cinemas in one venue is a mimetic replica tothe TV channels. Going out for a movie is nothing but an existentialspatialisation, living the zapping promoted to lifestyle imperative, itsrelocation in the city.So we leave the apartment, we move away from the TV set that is ourdaily bread every working day (Monday to Tuesday / Friday) and wego inside the TV. The movement is just a purely physical one, meretranslation. One would say that going out in search for cultural productsis preferable, it is better anyway than the passive consume in frontof the TV set. But when going “to the Mall”, are we really looking fora certain film, are we attracted by something precise? No, or very rarely,exceptionally. It is even worse than television, which through attentiveand intrusive production and programming of “promo” lines andother teasers informs, however, its recipient (even if it exaggerates andlies nicely) about what he / she will (want to) see. “At the Mall” peopleusually go blindly and randomly out of a reflex of going out for thesake of going out of the house. Not necessarily to see a certain film butbecause “we’ll find something”: as there are several cinemas, the“market” is condensed, so we’ll end up seeing something eventually,there is no film void, it never stops and never ends, we can also eat aburger, have a beer at the beer-machine, we “tease” our eyes windowshopping so that we can have an object of desire for the upcomingweek, we have a chat – we went out, done with this weekend too, wedidn’t waste it, we charged our batteries, little social Duracell rabbitsthat we are (fast at indirect production and symbolic reproduction). Inmultiplexes, the plural concentration of cinemas postpones and evensuspends the decision, the choice, the preference: can we still speakof active reception, of selective behavior then in opposition with televisionconsume? No, or just at a very narrow extent. In our spare time,we move, as I said, from the TV inside the TV.II. In the society of archetypesWell, so what do we see, regardless of watching TV waiting to fall asleepor “socially” going into air conditioned rooms with powerful sound systemstogether with other fellow humans in order to crunch – not accidentallyas the battlefield is in fact the sound – pop corn or anythingelse with a wrapping? What are we looking for today when watchinga film? And what do we get?People say, very self-assured, peremptorily: the story (hi-story, e-story).They also say: cinema has killed literature (and has been killed by television)as a social source of fiction, for which the human has a timelessneed. Is that true? What stories does present cinema (localuniversalizedentity) tell? And mostly: how many? How much fiction dothey contain?BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault,Derrida, Deleuze.129

plætor: bætælia se duce, de fapt, pe tærîmulsonorului – neapærat floricele sau orice presupuneambalaj? Ce cæutæm noi, azi, atuncicînd ne uitæm la un film? Øi ce primim?Se spune, cu multæ siguranflæ de sine, peremptoriu:povestea, story-ul (i-story-e,e-story). Se mai spune: cinematograful aucis literatura (øi a fost ucis de televiziune)ca sursæ socialæ de ficfliune, de care omulare o nevoie atemporalæ. Sæ fie oare adeværat?Ce poveøti spune cinematografia actualæ(entitate local-mondializatæ)? Øi maiales: cîte? Cîtæ ficfliune cuprind acestea?Ræspunsul e foarte simplu øi evident: cinematografiaactualæ spune pufline øi mereuaceleaøi poveøti øi o face la fel, otova. Plæcerea,în consumul de film, este, azi, unaa gradualitæflii infinitezimale. În cazul filmuluiactual, insolitarea, adicæ însæøi marcaoriginalitæflii øi starter-ul provocator de comunicativitate(vezi însæ, de asemenea:catharsis, „neliniøtitoarea stranietate“ –Freud, dar øi „neliniøtitoarea familiaritate“ –Anzieu etc.), tinde sæ se reducæ, practic,la mici variaflii flinînd de încadrare, detranspunere, adicæ de simularea tehnicæ.Departe de a fi ciné-vérité, opera cinematograficæîøi joacæ existenfla în jurul graduluiei zero, spre care este necontenit øi irezistibilatrasæ, realizînd paradoxul de aøoca tocmai prin repetiflie øi prin identic.Nu mai existæ autori, existæ doar (utopiestructuralistæ pe deplin realizatæ în ceeace, în altæ parte, am numit societate destructurat-structuralizatæ):– o listæ (firesc restrînsæ) de teme;– o listæ (artificial limitatæ, violent øi abuzivîngræditæ) de subiecte;– un set (intensiv dezvoltat, unilateral øiindistinct folosit) de procedee (tehnice);– øi o listæ („societate“, „club“ la fel de restrînse)de eroi-actori-personaje (carene propun un alt paradox împins la extremæ:acela al reprezentærii mimate,false a diversitæflii øi singularitæflii umaneprintr-o tipologie hiper-„clasicizantæ“,adicæ deloc realistæ: caractere, nu tipuri.Aceiaøi, cîfliva, actori-„vedetæ“ joacæ întot felul de filme. Ne identificæm cu mereuaceiaøi purtætori de individualitatecare trec, sînt purtafli prin diferite situafliide viaflæ, care ar fi „genurile“ cinematograficeale existenflelor noastre...).Cam acestea ar fi (pe scurt, la fel de restrîns– deci în chiar logica fenomenului –vorbind) paradigmele filmului actual. Prin„traversarea“ øi combinarea lor sintagmaticæ,foarte prudent, deloc aventuros, intenflionatlimitat combinatorie, rezultæunitæflile de sens anonime care alcætuiescdiscursul monocord al puternicei monodivinitæfliindistinct-mondiale care este„cinematografia actualæ“ (un singur øi mereuacelaøi film pentru o singuræ øi uniformdiversæ lume). Cu filmul actual –supærafli-væ, regizori, revoltafli-væ, „oamenide film“, oricum ceea ce facefli nu væaparfline: „dreptul la semnæturæ“ øi „proprietateaintelectualæ“ sînt, aici, doar simpleiluzii øi ficfliuni juridice! – ne aflæm înplin „ev media“, ev mediu hipertehnologizatøi ultrastandardizat, oricum într-opre-modernitate (cu care postmodernitateaflirteazæ peste gardul voliflional almodernitæflii, peste pragul critic al individuaflieinereuøit-refulate, „depæøite“):cinematografia mondialæ actualæ (redundanflæa trei termeni desemnînd un acelaøisemnificat) e pur folclor. Vom vedea în cesens.Nimic însæ anormal, nelalocul lui, aberantîn aceastæ (pato)logicæ a lucrurilor. Mondializareapresupune, dacæ nu omogenitate(stare criticæ spre care se tinde, darcare nu trebuie atinsæ), mæcar continuitate.De mediu în primul rînd, în toate sensurile(proliferante) ale termenului:diferenflele culturale nu mai pot fi perceputedecît, radiofonic, ca modulaflii alefrecvenflei generale. Diferenflele sînt insulesuprapuse mediului unic, „pete de culoare“pe un fond uniform, insule plutitoare,transferabile, metaforizabile pe uncontinent omogen, acoperind ca o platoøæde cheratinæ tehnologicæ întreaga lume:o lume perfect „acoperitæ“ (în sens mediatic).Or, filmul actual realizeazæ, în paralel øi întandem cu (pe fond) media, tocmaiaceastæ continuitate øi aceastæ acoperire.Miturile øi arhetipurile nu mai sînt universaledoar, în mod vetust, modernist jungian,ca structuræ de adîncime. Ele nu maiconstituie doar o langue a întregii umanitæfli.Peste nu foarte mulfli ani, o istorie areligiilor øi credinflelor religioase de tipul ce-The answer is very easy and obvious: present cinema tells few storiesand always the same stories in the same way. Pleasure, in film consume,is, today, of an infinitesimal gradual kind. In the case of present film,its singularity, the label of its originality and the starter meant to provokecommunication (but see also: catharsis, “the disquieting strangeness”– Freud, but also “the disquieting familiarity” – Anzieu etc.),tend to be reduced, practically, to little variations concerning framingand transposition, that is technical simulation. Far from ciné-vérité, thecinematographic work plays its existence around the zero degreetowards which it is constantly and irresistibly attracted, achieving theparadox of shocking precisely through repetition and the identical.There are no more authors, there are just (structuralist utopia fullyaccomplished in what we called elsewhere the destructured-structuralizedsociety):– a list (naturally limited) of themes;– a list (artificially limited, violently and abusively restricted) of topics;– a set (intensively developed, unilaterally and indistinctly used) of(technical) procedures;– and a list (“society”, “club” just as exclusive) of heroes-actors-characters(that face us with yet another extreme paradox: that of fake, mimedrepresentation of human diversity and individuality through a hyper-”classical” typology, that is unrealistic: features instead of types. Thesame few “star”-actors play in all kinds of films. We identify with thesame bearers of individuality who are carried through various life situationsembodying the cinematographic “genres” of our existences...).Briefly, these would be the paradigms of present film. From their“crossing” and prudent, intentionally limited, syntagmatic combinationresult the anonymous meaning units that make the monochord discourseof the strong mono-divinity indistinctly-global that is “present cinematography”(the one and the same film for the one and diversely uniformworld). With present film – get angry you directors and rebel“people of the film”, anyway what you make doesn’t belong to you:“copyright” and “intellectual property” are here mere illusions andlegal fictions! – we find ourselves in the “media age”, hyper-technologicaland ultra-standardized Middle Ages, anyway in a pre-modernity (whichpost-modernity flirts with over the volitional fence of modernity, overthe critical level of failed-repressed individuation): international presentcinematography (redundancy of three terms having the same signified)is pure folklore. We shall see in what way.Nothing abnormal, however, in this (patho)logics of things. Globalizationsupposes, if not homogeneity (critical state that has to be aimed at butnever attained), at least continuity. Of the medium first, in all the (proliferating)meanings of the word: cultural differences cannot be perceivedotherwise than, in radio terms, as modulations of general frequency. Thedifferences are isles overlapping the unique medium, “colored spots”on a uniform background, floating, transferable isles, apt for metaphoron a homogenous continent, covering as a keratin technological shieldthe whole world: a perfectly “covered” world (in media terms).Or, present film makes possible, in parallel and in tandem with media(background), precisely this continuity and this cover. Myths and archetypesare no longer universal just in an old fashioned modernist Jungianway as deep structure. They are no longer just a langue of the entirehumanity. In not so many years, a history of religions and religious beliefsof the kind that Eliade practiced as a discipline won’t be conceivableany more. The Jungian langue of myths and archetypes comes massivelyto the surface nowadays, becomes direct speech, day-to-day discourse.That’s the madness and it is madness! Vertical dualism of the human“metaphysical” structure is telescoped, becomes direct: we are live, permanentlyconnected to the profound structures of the human and thisis the news, the event. For a long time – an entire history –, creation,art, culture have meant a long circuit, infinite carrying and redeemingguidance of people throughout the desert of languages and symbols,which, “as such”, through their very condensing-relational “essence”,are nothing. The implosion and the madness – we are all mad in fact,(media)harmonized-disharmonic, say some psychoanalytical voices:the delirious community is the one that keeps us together! – consist today130

dosar: filmul. astæzilei operate, ca disciplinæ, de un Eliade, depildæ, nu va mai putea fi conceputæ. Jungianalangue a miturilor øi arhetipurilortrece, astæzi, cu masivitate la suprafaflæ,devine direct vorbire, discurs cotidian.Asta e nebunia, øi este o nebunie! Dualismulpe verticalæ al structurii „metafizice“a omului se telescopeazæ, e scurtcircuitat,se „directizeazæ“: sîntem live, permanent„în direct“ cu structurile de profunzimeale umanului, øi tocmai aceasta e noutatea,evenimentul actualitæflii. Vreme îndelungatæ– o întreagæ, tocmai, istorie –,creaflia, arta, cultura au însemnat lungcircuit,infinitæ purtare øi cælæuzire mîntuitoarea oamenilor prin deøertul limbajelorøi simbolurilor, care, „în sine“, prin însæøi„esenfla“ lor condensator-relaflionalæ, nusînt nimic. Implozia øi nebunia – sîntemcu toflii, de fapt, nebuni, (media)armonizat-dizarmonici,spun unele voci psihanalitice:tocmai comunitatea de delir ne flinelaolaltæ! – constau, azi, în imposibila realizare(cæci neprecedatæ, didactic, de nicio „posibilitate“ sau mæcar „condiflie deposibilitate“), în literal demenfliala efectuarea „adîncimii“ la „suprafaflæ“ (de unde øiinfinita capacitate de extensie, repetare øimodulare: sîntem în infinitul pustiitor al lateralitæflii):nu mai vorbim limbi øi idiolecte,vorbim, vai, însuøi Limbajul. Limbajul, însfîrøit, a încetat sæ mai fie Se-ul, „On“-ul,„Es gibt“-ul donator øi terifiant, Neutrulcreator de virtualitæfli øi actualizat de utilizatori(reziduu metafizic din preliminariilepostmodernitæflii): este Însuøi-ul, actualitateacontinuu-cronicæ, program imediatrealizat, împlinit.Øi asta se vede, mai mult decît în televiziune,în cinematografia actualæ: modulaflii alefrecvenflei unice (FM generalizat, planetar:„planetarul“, „globalul“ øi „mondialul“ auînlocuit, de altfel, definitiv universalul), arhetipuricare se dispenseazæ de mediafliacodificant-decodificantæ a oricærei (psih)-analize, vorbire-decodare în act, simultane:ne scældæm în propriile „structuri deadîncime“, acestea nu mai metaforizeazæ,ci sînt „straniul“. Nu le mai putem, aøadar,„exprima“, cæci ne sînt întoarse, aplicate,impuse din afaræ, au devenit prescripflii,normative, „cuvinte de ordine“. În seria(restrînsæ) a listelor enumerate mai susmai trebuie inclusæ, atunci, una, care defapt le subîntinde pe toate: Uitafli-væ laaceleaøi lucruri! Privifli la fel! Alegefli-væreacfliile din cadrul unui evantai dat! Discutafli,indiferent de latitudine øi meridian,despre aceleaøi aventuri (nu se întîmplænimic, totul e sub control; sau, mai exact:se întîmplæ de fiecare datæ absolutul, dæmînsæ înconjur Apocalipsei înseøi, ocolim cuabilitate, între începutul øi sfîrøitul poveøtii,însæøi Apocalipsa) ca sæ avefli, tocmai, desprece sæ comunicafli, trebuie sæ comunicafli,cine nu participæ la lumea-reflea –adicæ nu-øi spune pærerea, nu moduleazæfrecvenfla – este un potenflial terorist, nimeninu trebuie sæ stea pe margine, nimeninu trebuie sæ ræmînæ pe dinafaræ, sîntem îndemocraflia absolutæ, ce naiba, imanenflæabsolutæ, democraflie totalæ (cum væ sunæaceastæ alæturare de termeni?), væ dæmfilm, reacflionafli øi comunicafli! Situaflia, astfeldescrisæ, pare a fi una de somn provocatprin administrare forflatæ de vise,aceleaøi. Mondializarea se face øi astfel,prin onirism programat øi controlat.Ajuns la acest capæt al raflionamentuluimeu, al istoriei øi poveøtii mele, singuraconcluzie pe care-aø putea-o emite ar fiurmætoarea: cinematografia actualæ mondialæeste profund retrogradæ (din altæepocæ, oricum) øi controlat regresivæ.De ce? Pentru cæ regresiile øi disocierilepsihice, în acest moment cotidian-traumatizantal istoriei (privitæ astfel, operapostmodernitæflii sau datul cu care ea area lupta nu va fi fiind altceva decît o efectivæ„banalizare a ræului“, o cotidianizarea ceea ce, pînæ în modernitate øi în cadrulacesteia, era eveniment traumatic rar),ar putea crea linii divergente, individuafliipericuloase, neaøteptate, a(ltfel)sociale decomportament øi gîndire. Filmul contemporanne administreazæ øi coømarurile,dar øi reveriile. Ca nu cumva sæ ajungemsæ le producem pe ale noastre. Homevideo,dar cu aceleaøi aparate, cu aceleaøicamere, produse de aceleaøi firme. Pentrupacea umanitæflii, trebuie, cu toflii, sævorbim arhetipurile. Øi astfel traumatizantuldevine tranchilizant (nouæ rezolvare printelescopare), iar creativitatea înghitecreaflia. „Întuneric la amiazæ“: în sensul luiHuxley însæ, nu în al lui Orwell.in the impossible realization (because, didactically not preceded by any“possibility” or even a “condition of possibility”), of “depth” to the “surface”(hence the infinite capacity of extension, repetition and modulation:we are in the devastating infinite of laterality): we don’t speaklanguages and idiolects, we speak, alas, the Language itself. Languagehas stopped at last being our “Se”, “On”, “Es gibt” donor and terrifying,the Neutral creator of virtual realities at the users disposal (metaphysicalremain from the preliminaries of post-modernity): it is the Itself, thecontinuously-chronic present, immediately done, achieved program.And that can be seen more in today cinematography than television:modulations of the unique frequency (generalized, planetary FM: the“planetary”, the “global” and the “international” have replaced definitivelythe universal), archetypes that dispense of the coding-decodingmediation of any (psycho)analysis, speech-decoding in act, simultaneous:we bath in our own “deep structures”, they don’t play on metaphorsany longer but are the “strange”. We can no longer “express” them asthey are returned to us, applied, imposed from the outside; they havebecome prescriptions, norms. In the (limited) series of the above-mentionedlists we should also include one more, which upholds them all:Watch the same things! View in the same way! Choose your reactionsfrom the given stock! Talk about the same adventures wherever you are(nothing is happening, everything is under control; or, to be exact: eachtime the absolute happens, but we go around the Apocalypse itself, weavoid, between the beginning and the end of the story, the Apocalypseitself) in order to have something to communicate about, you must communicate,he who doesn’t participate to the world-net – meaning hedoesn’t give his opinion, doesn’t modulate the frequency – is a potentialterrorist, nobody should stay on the side, nobody should be left out,we are in the absolute democracy, what the heck, absolute immanence,total democracy (how do you like these words together?), we provideyou film, react and communicate! The picture thus described seems asleep scene provoked through forced administration of dreams, samedreams. Globalization is also done like this through programmed andcontrolled dreaming.At this end of my reasoning and of my story, the only conclusion I couldenounce is the following: the present international cinematography isdeeply retrograde (coming from another epoch anyway) and controlledregressive. Why? Because the regressions and psychic dissociations, inthis particular moment of history, traumatizing on a daily basis (as such,the work of post-modernity or the object of its battle is nothing but aneffective “banalization of the evil”, rendering day-to-day what in modernityused to be a rare traumatic event), could create divergent lines,dangerous, unexpected, asocial individuations in behavior and thought.Contemporary film manages both our nightmares and sweet dreamsin order to prevent us from generating our own. Home-video, but withthe same apparatuses, the same cameras, manufactured under the samelabels. For the sake of global peace we should all speak the archetypes.And thus the traumatizing becomes tranquilizer (new solution throughtelescoping), and creativity swallows up creation. “Darkness at Noon”:in Huxley’s meaning though, not Orwell’s.This is what I see watching daily, insatiately, what today cinema filmsshow.III. The world-as-gag (some rebellious cry outs)Nevertheless, is it possible that in this continuum creating communicationalhomogeneity (for which Lucien Sfez created the very inspiredterm tautism – tautology plus autism) and generating a bubble-world,in Sloterdijk’s meaning, that in this creative continuum, on such scale,creation not be possible anymore? Creation remains at least possibleat any time, even when its very idea is dissolved through generalization,as it is the case with contemporary omni-creativity.But I think that for now it cannot intervene – and from here on everythingis speculation, fiction owing precisely to the present dominant patterns,which sustain the blocking not the freedom – but by shortcircuitingthe short-circuit having become structural, by regressing tothe regression-law, by an impetuous dreaming of the planetary dream-131

Asta væd eu privind zilnic, cu nesafl, la ceeace aratæ filmele cinematografiei actuale.III. Lumea-gag(cîteva strigæte de revoltæ)Øi totuøi, în acest continuum creator, la limitæ,de omogenitate comunicaflionalæ(pentru care Lucien Sfez a creat termenul,extrem de inspirat, de tautism – tautologieplus autism) øi generator de lumebulæ,în sensul lui Sloterdijk, în acestcontinuum creativ, pe aceastæ scalæ, creafliasæ nu mai fie posibilæ? Creaflia ræmîneoricînd mæcar posibilæ, chiar øi atunci cîndînsæøi ideea ei este dizolvatæ prin generalizare,aøa cum se întîmplæ în cazul omnicreativitæfliicontemporane.Mi se pare însæ cæ ea nu poate interveni,deocamdatæ – øi, de aici încolo totul e puræspeculaflie, ficfliune tributaræ, adicæ, tocmaischemelor prezent dominante, caresînt unele care susflin blocajul, nu eliberarea–, decît printr-un fel de scurtcircuitarea scurtcircuitærii devenite structuralæ, printr-oregresie pînæ la regresia-lege, printr-ointempestivæ onirizare a onirismului planetarøi, probabil, prin imaginarea a tot felulde „noi alianfle“ împotriva conjurafliilor actuale:printr-o hiperaccidentalizare a accidentului.Mai curînd în sens minimalistînsæ, regresiv, cu minus individual adæugatminusului social øi socializant decît prinmereu aceeaøi hiperbolizare mecanicæ.À la Duchamp? À la Brecht? Doi mari înaintaøi!Prin lucru la margine, pe borduræ,pe „cadru“ mai curînd decît în centrul „tabloului“.Prin periferializæri øi tactilizæri. Prinre-cadraje øi dez(în)cadræri. Øi, mai ales,prin preluarea divergentæ a ofertei intensprogramante a tehnologiilor virtualizante.În visele comune în sfîrøit sæ visæm: reintroducerea simbolurilor øi a straturilor infinitepidermice de mediatori-mandale.Prin dez-imediatizare. Prin combinæri „sintagmatice“neconforme – nevorbitoare,mute: strigæte dupæ semnificaflie – ale „paradigmelor“(listelor, inventarelor).Nu credeam s-ajung sæ spun asta vreodatæ,dar faflæ de filmul actual, øi împotriva lucræriilui, aproape cæ încep sæ îmi punsperanflele în „filmul“ televiziunii, mareleecran de propagare øi de consum al filmelor.În mare mæsuræ, televiziunea, azi, nudoar transmite filme, ci inclusiv în producfliileproprii (se) face film: platourile deteleviziune au preluat, atunci cînd se facetreabæ de calitate, toate tehnicile øi procedeelefilmului. Televiziunea încæ mai poate,uneori, sæ ne trezeascæ din filmulmondial. Aproape cæ mi se face, uneori,dor de planul, stupid, mediu, al televiziuniifæræ imaginaflie: cæci în cazul filmului tocmaiimaginaflia a fost ucisæ prin „structuralizare“øi standardizare, chiar øi în cazul filmelor„særace“ în ambiflii planetare. M-am camsæturat de „travuri“ øi „transtravuri“, demacarale øi plonjee, de camere din mînæetc.: vorbesc, toate, aceeaøi limbæ universalæ,au devenit simple comenzi hipnotice,într-un continuum care cuprinde clipul,spotul publicitar øi întreaga mitologie a gladiatorilortitanici. De la televiziune, hofleøte,filmul mondial actual a preluat principiulserialului øi l-a generalizat. Toate, dar absoluttoate filmele prezentului sînt episoadeale unuia øi aceluiaøi Film Mondial, rulat„în buclæ“. În aceste condiflii, salvarea nupoate veni decît de jos øi pe jos, adicæ lapas: nu poate fi græbitæ.Øi astfel mæ întorc la „poveste“, adicæ lascript. De aici poate veni o posibilitate denou. Sau dinspre teatru. Cæci tocmai astaînseamnæ regresie: în istoria artelor.Povestifli, dar nu ne mai spunefli poveøti,altfel spus basme, care sînt pufline la numær,unul singur de fapt, mereu acelaøi.Încetafli sæ mai „culturalizafli“ „intertextual“publicul. Mærifli la scaræ, dar jocuri decuvinte. Sau ecranizafli, dar nu romane(øi romanul este tot un gen captat øi hiperstandardizat),ci poeme sau eseuri filosofice.Pentru moment, istoria filmului esteînchisæ øi singura poveste pe care ne-omai – tot – spune Filmul Mondial esteunica versiune imaginatæ pînæ acum a uneipostmodernitæfli træite ca actualizare færæde virtual.Læsafli televiziunea sæ (se) facæ øi sæ fie, înfelul ei, cinema, cæci „tocmai asta constituieteleviziunea, momentul cînd lumeaîncepe sæ facæ un cinema oarecare“(G. Deleuze). Cu adeværat artæ epuizatæ,hegelian artæ moartæ, cinematograful estede reinventat. A totalizat totul øi, tot hegelian,a depæøit totul. A atins perfecfliunea.Øi se zvîrcoleøte, acum, de o banalæ indiingand, very likely, by imagining all kinds of “new alliances” againstthe present conjurations: by hyper-accidentalization of the accident. Butrather in a minimalist regressive way with an individual minus addedto the social minus than through the same old mechanical hyperbole.À la Duchamp? À la Brecht? Two great forerunners! Working rather atthe margins, on the “frame”, than in the center of the “picture”.Through peripheral and tactile techniques. Through re-framing and unframing.And, mostly, through the divergent adoption of the intenselyprogrammed offer of the visual technologies. So that we finallydream the common dreams: reintroduction of symbols and epidermicstrata of mandala-mediators. Through un-immediatization. Through “syntagmatic”unusual speechless combinations: cry outs for meanings ofthe “paradigms” (lists, inventories).I’ve never thought I would say this but as compared to present film,and against it, I almost start to have hope in the television “film”, thebig screen for promotion and consume of films. At a large extent, televisiontoday doesn’t broadcast just films, but in its own productionsit makes (itself) film: television studios, when they work at quality level,took over all the techniques and procedures of film. Television still can,sometimes, wake us up from the international film. I almost miss sometimesthe dull, stupid, mediocre television lacking imagination: becausewith film it is precisely the imagination that has been killed through“structuralization” and standardization, even in the case of films “poor”in planetary ambitions. I’m fed up with “travelings” and “trans-travelings”,cranes and high angles, handy-cams, etc.: they all speak the sameuniversal language, they have become hypnotic commands in a continuumthat includes clip, ad spot and the entire mythology of titanicgladiators. From television international film stole the series principle,and generalized it. All, absolutely all present films are episodes of oneand the same International Film, screened “in a loop”. In such circumstances,the salvation can only come from the low level and on foot,that is slowly: it cannot be rushed.And thus I come back to the “story”, to the script. This is where newcan come from. Or from theatre. As this is regression: in the history ofarts. Tell, but don’t tell stories, that is fairy tales, which are very few,in fact just one, always the same. Stop teaching the public “cultural lessons”in “intertextual” manner. Enlarge the scale but for word puns. Oradapt for the screen but instead of novels (as the novel is also a captiveand hyper-standardized genre), poems or philosophical essays. Forthe time being, the film history is closed, and the only story thatInternational Film keeps telling us is the unique version imagined untilnow of a postmodernity lived as actualization without virtual.Let the television make and be, in its own way, cinema for “this is television,the moment when the world starts making a commonplace cinema”(G. Deleuze). Truly an exhausted art, a Hegelian dead art, cinemais to be reinvented. It has swallowed up everything and, equally Hegelian,it surpassed everything. It reached perfection. And now it is convulsingwith an ordinary indigestion. It has become an old woman telling storiesin front of the fireplace TV. In fact, it has close up, reigns imperiallybecause it is one of the strategies to make the Empire of immanence.Cinema would do us great good if it stopped psychoanalyzing mankind,controlling its dreams and conditioning its fantasies. We knew that indream we live what we haven’t really lived but affected us all themore. But I’d rather dream alone, have my repertoire that I establish,even unconsciously, alone, stay mute, blind and deaf at the level of cryand pointing, than have words put in my mouth, images on my retinaand sounds in my ear and be drowned in the great discourse of a unified,at last, humanity. I want for us to remain alike and “collective” indepth, I want to take out the other’s water if I am thirsty and not to swimendlessly in the cinematographic aquarium, wake up in sweat from myown nightmares that I certainly don’t tell anyone. What film does to allof us is, at most, the business of two human beings, even out of the sumpertaining to the same individual.Ut pictura poesis. Each art, when it is authentic and reached autonomy,does also other things, achieves effects belonging to other arts, refersintensely to them. International Film imperially synthesized arts – tak-134

gestie. E o babæ care spune poveøti pringura sobei televizorului. De fapt s-a închis,domneøte imperial, fiind tocmai una dintrestrategiile de realizare a Imperiului imanenflei.Cinematografia ne-ar face mult bine dacæar înceta sæ mai psihanalizeze umanitatea,controlîndu-i visele øi determinîndu-i fantasmele.Øtiam cæ în vis træim ce n-am træitefectiv, dar ne-a afectat cu atît mai teribil.Dar prefer sæ visez singur, sæ-mi stabilescsingur, chiar øi inconøtient, repertoriul, særæmîn mai curînd mut, orb øi surd, la stadiulde strigæt øi de indiciu, decît sæ mi sepunæ vorbe în guræ, imagini pe retinæ øi sonoritæflipe timpan øi sæ fiu înecat în marelediscurs al unei umanitæfli în sfîrøit unificate.Vreau sæ ræmînem semeni øi „colectivi“ înadînc, apa celuilalt s-o scot din fîntînæ dacæmi-e sete, nu sæ înot la nesfîrøit în acvariulcinematografic, sæ mæ trezesc lac de sudoarede la propriile coømaruri, pe care sænu le povestesc, mai ales, nimænui. Ce facefilmul cu noi tofli, de-a valma, este celmult o treabæ de doi, între douæ fiinfleumane, fie øi din mulflimea aceluiaøi individ.Ut pictura poesis. Fiecare artæ, cînd esteautenticæ øi øi-a cæpætat autonomia, face(øi) altceva, realizeazæ efecte proprii altorarte, trimite intens la ele. Filmul Mondial asintetizat imperial artele – preluînd, înacest sens, visul wagnerian al Operei caspectacol total –, care în cadrul lui fac,acum, însæ, doar film. Devenind totul,continuum imaginal al lumii întregi, FilmulMondial øi-a pierdut însæ, prin generalizareøi omogenizare, nu numai autonomia, ci øidistincflia. Nu-i mai ræmîne decît, din cadruøi mediu (acvatic, tactil) de viaflæ ce-a devenit,de la stadiul canceros, monstruosde „operæ totalæ“, sæ se restrîngæ, sæ sedecidæ øi sæ se repropunæ pe sine în modcinstit øi frontal.Detest puterea øi uræsc dominaflia. Cumm-aø putea simfli bine în Filmul Mondial,sufocant nu doar pentru cæ mi-ar reda, zice-se,realitatea, ci pentru cæ mæ închideîn propriul inconøtient, devenit cæmaøæ deforflæ.Din pæcate, filmul nu mai are nimic de cucerit,nici un suflet, este Bisericæ universalæ.Îi recomand erezia øi sectarismul.Pe pereflii catacombelor, filmele credinflelorîn ascensiune sînt întotdeauna multmai særace, dar mult mai intense: ard privirile,nu li se substituie. În cazul filmului,absolut toate excesele – mai toate prinsurplus, adæugare, „sintezæ“, prin hiperbolæ,mult mai rar prin litotæ – au fost comiseøi, mai ræu, sînt astæzi clasificate, codificateøi instrumentalizate pavlovian.M-am sæturat de acelaøi „Eu Însumi“ øi deproiecfliile lui. Vreau altceva, singularul, infinitezimalul,accidentalul, pauza din emisiacontinuæ øi, acolo, poate o respiraflie,prostia, færæ cuvînt, ireprezentabilæ, dîrænecaptatæ de nici un limbaj. Artæ socialæ,filmul nu va putea decît sæ se epuizezeglorios, dacæ nu va prelua nimic din energiadialecticilor (morflilor) celorlalte arte.Deøi pare etern øi mai viu ca oricînd,eonul lui, în forma de sine pe care o privilegiazæ,este deja încheiat.Poezia øi pictura, de pildæ, s-au hrænit dinactivitatea propriilor nebuni, care, dîndfoc, asemeni lui Nero, propriilor CetæfliEterne, le-au îmbogæflit nu doar patrimoniul,ci mai cu seamæ posibilul. Filmul nuare nebunii lui, afazicii lui furioøi, orbii luiclarvæzætori, sau i-a distrus prin instituflionalizareøi prin reduceri la „procedee“.Motorul lui dialectic e slab, n-a øtiut sæ-øifuncflionalizeze decesurile, sincopele øi rateurile,øi nici nu are nevoie, din momentce filmul îøi duce viafla în intimitatea intestinalæa societæflii.Dar poate cæ este mai bine aøa. Artæ oficial-planetaræ,ajunsæ la un grad înalt deacademizare øi anchilozare, poate cæ filmulnici nu trebuie øi nici nu poate sæ facæaltceva decît ceea ce face. Garguile øi frescelede pe exterioarele læcaøurilor creøtinede cult au trecut, ieri frontal, azi ambiental,pe ecran. Mai mult decît se vede,filmul, azi, se aude perfect. Reper omniprezent,de neocolit, filmul oferæ, poate,o øansæ istoricæ nesperatæ celorlalte arte øicelor ce vor mai veni, nu atît de individualizare,cît de singularizare. Sætui de filme,vom cæuta efemerul øi reperul acolounde-i e locul, dincoace øi dincolo deLimbaj. Øi vom fi mai bogafli, printr-o diversitatepe care filmul, artæ totalizantæ, nupoate decît s-o rateze, simulînd-o.Øi însuøi filmul va putea avea, atunci, decîøtigat. Procesele istorice nu pot fi însæing up the Wagnerian dream of Opera as a total show –, which in thisframework only make film. As it became the everything, the imaginativecontinuum of the whole world, International Film lost instead,through generalization and homogenization, not only its autonomybut also its distinction. In its life environment (aquatic, tactile) that itbecame, its monstrous cancerous state of “total work”, all there’s leftfor it to do is to decide and re-propose itself honestly and frontally.I hate power and domination. How can I feel good in International Film,which is suffocating not only because, as they say, renders reality butalso because closes me up in the unconscious?Unfortunately, film has nothing left to conquer, not a soul, it is a universalChurch. I recommend heresy and sects. On the walls of the catacombs,the films of emergent beliefs are always poorer but much moreintense: they burn the eyes of the viewer do not take their place. In thecase of film, all excesses – most of them by surplus, addition, “synthesis”,hyperbole, seldom by litotes – have been done and, worse, todaythey are classified, codified and instrumentalized in Pavlovian manner.I had enough of that “Myself” and its projections. I want something else,the singular, the infinitesimal, the accidental, the break in the continuousbroadcast and maybe a breath, silent stupidity, irrepresentable,trace uncaptured by any language. Social art, the film can only exhaustgloriously, unless it takes something from the dialectical energy of the(death of) other arts. Although it seems eternal and more alive than ever,its eon, in the self representation it privileges, has already ended.Poetry and painting, for instance, have fed on the activity of their ownmadmen, who set on fire just like Nero their own Eternal Cities andenriched not just their heritage but also their possibilities. Film hasn’tgot its own madmen, its furious deranged, its clairvoyant blinds or itdestroyed them through institutionalization and “procedure” reduction.Its dialectic engine is weak, it never knew to functionalize the deaths,the syncopes and fails nor did it need to as film leads its life in the intestinalintimacy of society.But that’s probably better. The official-planetary art, having reached ahigh level of academization and ankylosis, maybe film doesn’t have andcannot do anything else than what it is doing. The gargoyles and exteriorfrescoes on the Christian cult places have passed, yesterday frontally,today ambientally, on screen. More than can be seen, film today isperfectly heard. Omnipresent landmark, the film offers an unexpectedhistorical chance to the other arts and to those that will come, less forindividualization, more for singularization. Having had enough films, wewill look for the ephemeral and the landmark in its rightful place,beyond and within the Language. And we will be richer with diversity,which film as total art can only miss by faking it. And film itself couldhave something to win. Historical evolution cannot be rushed however.Film has made its revolution for us and established its own state and dominationthat will enable us to develop slowly the pressure of otherdesires. For now, we have subject for laughter and that is vital:International Film is a huge comedy, the same initial gag hyper-technologizednow and led to perfection: the world-as-gag. All that’s left isfor us to laugh equally and just then film shall be the Great Art, the artof the World, reaching its Homeric potential. In terms of mood and consumebehavior, we are far behind the films we see, we live in. From thisviewpoint, International Film is completely a vanguard.IV. The endUniversal discourse, monolog without any possible dialog partner,embodied Neutral, the contemporary film makes happen, more thanliterature or science for example, which raised our hopes up, the idealof the anonymous murmur that used to terrify Blanchot and fascinateFoucault. After a short period / effort / break of purely conventional historicalconcession, of “modernity”, when it had works, masterpieces andauthors, when it was an art as any other, film took off, detached andis now an impersonal ghost, though created by man, artistic becausesupremely technological, cosmic folklore closer to the silences andabysses of the philosophy that speak of (our) world that maybe doesn’texist – as if it didn’t existed but to convince us of the social utility of the135

græbite. Filmul ne-a fæcut revoluflia lui øi ainstaurat propriul lui stat, propria lui dominaflie,sub care încet, încet vom învæfla sæexercitæm presiunile altor dorinfle. Deocamdatæ,avem de ce rîde, øi asta esteceva vital: Filmul Mondial este o imensæcomedie, acelaøi gag originar hipertehnologizatînsæ acum, dus, vai, la perfecfliune:lumea-gag. Mai trebuie doar ca øi noi sæ-irîdem pe mæsuræ, øi abia atunci, da, filmulva fi Marea Artæ, arta Lumii, atingîndu-øihomerismul de care este capabil. Ca stareøi comportament de consum, sîntem încæmult în urma filmelor pe care le vedem, încare træim. Din acest punct de vedere, FilmulMondial este în totalitate o avangardæ.IV. SfîrøitDiscurs universal, monolog færæ partenerposibil de dialog, Neutru întrupat, filmulcontemporan realizeazæ, mai mult decîtliteratura sau øtiinfla de pildæ, în care nepuseseræm atîtea speranfle, idealul murmuruluianonim care-l terifia pe Blanchotøi-l fascina pe Foucault. Dupæ o scurtæperioadæ / sforflare / pauzæ pur convenflionalæ,simplæ concesie istoricæ, de„modernitate“, cînd a cunoscut opere,capodopere øi autori, cînd, altfel spus, s-acomportat ca o artæ oarecare, filmul a decolat,s-a desprins, e, astæzi, stihie impersonalæ,deøi creatæ de om, artisticæ dat fiindcæ suprem tehnologicæ, folclor cosmic maiapropiat de tæcerile øi abisurile întrevæzutede filosofie, vorbindu-ne despre o lume(a noastræ) care poate nici nu existæ – ca øicum nu ar exista, dar pentru a ne convingede utilitatea socialæ a iluziei de lume.Hiperrealismul a fost dintotdeauna apanajulmaniacal al onirismului øi delirului.Prin filmul actual, noi ne hrænim din iluziade noi înøine ca lume: trans-artæ, deci.Inerent tragicomicæ, însæ.Cæci filmul actual nu propune tipuri, ci caractere,øi un hipercronotop, unitatea-detimp-de-loc-øi-de-acfliunea Lumii, caficfliune supremæ. El nu este un biet, banal,omenesc, istoric realism, ci un imens clasicism– de salon mondial. Tocmai în acestsens vorbeam, la început, de pre-modernitateafilmului. El a ieøit de mult din cadrelelumii, nici nu o mai bagæ în seamæ, îiculege cel mult, cu o curiozitate de exploratorspaflial, poveøtile (la infinit, de parcænu i-ar veni sæ creadæ ce vede, de parcæ,suprem idiot, n-ar înflelege nimic din stupida,dar înduioøætoarea umanitate), øi tocmaide aceea o øi poate concepe global,ceea ce politica abia dacæ îndræzneøte, timid,sæ viseze. Mania grandorii Lui ne face,peste noi øi cu forfla, Lume.Filmul actual este tehnica ajunsæ la stadiulreligios. Ar fi, de aceea, cu totul nepotrivitsæ-l judecæm, omeneøte, din punct de vedereestetic sau etic. Prin el, oricum, seînfæptuieøte miracolul tehnologiei ce devinetehnicæ existenflialæ: printr-o simplæmiøcare a camerei în cel mai nedramaticcadru, filmul iscæ adeværate tsunami deemoflie planetaræ.Øi tocmai de aceea, din cînd în cînd, insolitant,depeizant, omeneøte, în cadrulmurmurului sæu anonim, cîte-o operæ individualizantæmai este posibilæ, trecîndimediat drept capodoperæ, deøi nefiind, ladrept vorbind, decît luxul deja-autoreglatal unui accident sau rateu de sistem.Din cînd în cînd, ca prin miracol sau dintr-oeroare, în sistemul de perfectæimanenflæ al Filmului Mondial mai aparoameni, mai este întruchipatæ øi ficfliuneaomului, trecînd repede prin cadru.Încolo, Filmul Mondial nu cred cæ, de fapt,ne mai priveøte. Se adreseazæ altcuiva saunimænui. Iar noi îl consumæm fascinaflipentru cæ ne propune, prin iluzia reprezentæriiøi a mimesisului, utopia existenfleiunui „referent“, a unei realitæfli preexistenteøi consistente care am fi noi înøineca indivizi øi ca lume, de realitatea cærorane îndoim, azi, tot mai mult. Filmul Mondialeste o terapie ontologicæ.Nu-mi pot îngædui sæ mæ întrerup(nu sæ închei cu adeværat) mai înainte dea-mi pune totuøi o întrebare: vor fi fiind„oamenii de film“ conøtienfli de mutafliaalternativæ, mai mult filosoficæ decît artisticøtiinflificæ,la care participæ øi la care sînt eiînøiøi supuøi?V. Requiem (molto vivace)Dispozitiv final, Filmul Mondial riscæ sæ ræmînæfoarte curînd, cu puterea lui imensæ,automatizatæ, de mitologizare, o scenægoalæ: istoriceøte, tragedia n-a durat delocmult, fiind o blocare a reprezentærii în suillusionof the world. Hyper-realism has always been the manic prerogativeof dream and delirium. Through present film, we feed on theillusion of ourselves as a world: trans-art. Inherently tragicomic, however.Because present film doesn’t propose types but features and a hyperchronotop,the World’s time-space-and-action-unity, as supreme fiction.It is not a poor common human historical realism, but an immense classicism– for international salon. In this respect, I was talking in the beginningabout the film’s modernity. It has long surpassed the world’sframework, it doesn’t take it into account anymore, at most it picks out,with the space explorer’s curiosity, its stories (never-endingly, as if itdidn’t believe its eyes, as if, supreme idiot, it didn’t understand any ofthe stupid, yet touching humanity), and precisely for that it can conceiveit globally, something that politics barely dares dream about. Its delusionsof grandeur make us, forcibly, the World.Present film is the technology in the religious stage. For this reason, itwould be utterly improper to judge it, in human terms, esthetically orethically. Anyway, through film, the miracle of technology becoming existentialtechnique comes true: by a simple move of the camera in themost un-dramatic frame, film starts real tsunami of planetary emotion.From time to time, isolating, depaysant, humanly, in its anonymous murmur,some individualizing work is still possible, immediately taken fora masterpiece although it is just the already- regulated luxury of an accidentor system failure.From time to time, miraculously or by error, in the perfectly immanentsystem of International Film people still appear, the fiction of man isstill embodied, quickly passing by.Besides, I don’t think International Film concerns us anymore. Itaddresses a different public or none. And we consume it in fascinationbecause it proposes, through the illusion of representation and mimesis,the utopia of a “referent’s” existence, of a preexistent and consistentexperience that we are ourselves as individuals and world, whosereality we doubt today more and more. International Film is an ontologicaltherapy.I cannot allow myself interrupt (not really finish) before asking howeverone question: are the “film people” aware of the alternative mutation,rather philosophical than artistic-scientific, that they are part ofand are themselves subject to?V. Requiem (molto vivace)Final device, International Film risks to remain, soon enough, with allits automatized power of mythologization an empty stage: historically,tragedy didn’t live long as it stuck the representation in the sublime.Film will have, alas, to “decay” bringing on the stage where it acts itselfalone now the true human dramas of the contemporary world. Torepopulate after having conquered the planet with people and addressthem specifically, in de-massification.“Man” cannot be represented (killed) in the way today film does it butonly from the outside. Seen in this way, “viewed”, International Filmmakes a perfect Exterior.But it would be a shame – and impossible – to try to make film human.We would lose our last glorifying self image – even if fake, mimed. Andwe would be left irrecoverably sad, depressed, lacking the last greatself-mythologizing language that we have created to function for itselfwith Nature’s creative power of good and beautiful and compared towhich all past arts and sciences seem simple awkward sketches. Theself-image that we are drugged with by contemporary film encouragesus to dream that one day we can still play in the Great Film about ourselvesand of our own world even if we died. Like this, the document,the “testimony” precedes, magically, the existence. What more can wewish for than letting ourselves dragged forward, daily, through simulacrum,towards the being?Translated by Izabella Badiu136

lim. Filmul va trebui, vai, sæ „decadæ“aducînd pe aceastæ scenæ pe care acum sejoacæ aproape numai pe sine adeværateledrame umane ale lumii contemporane.Sæ repopuleze, altfel spus, dupæ ce-a cucerit-o,planeta cu oameni øi sæ li se adresezeparticularizant, demasificîndu-se.„Omul“ nu poate fi reprezentat (de-sævîrøit,omorît), aøa cum face filmul actual,decît din afaræ. Astfel „vizionat“, FilmulMondial realizeazæ Exteriorul perfect.Dar ar fi pæcat – øi imposibil – sæ încercæmsæ umanizæm filmul. Ne-am pierde astfel øiultima imagine glorificatoare – chiar dacæfalsæ, simulatæ – de sine. Øi am ræmîne iremediabiltriøti, deprimafli, lipsifli de ultimulmare limbaj selfmitologizant pe care nil-am creat pentru a funcfliona parcæ de lasine, cu puterea creatoare de bine øi defrumos a Naturii, øi faflæ de care toate arteleøi øtiinflele trecute par simple schiflestîngace. Imaginea despre noi înøine cucare ne dopeazæ subcutanat filmul contemporanne încurajeazæ sæ visæm cæ vomajunge, într-o bunæ zi, sæ jucæm în MareleFilm despre noi înøine øi al propriei noastrelumi, chiar dacæ ar fi sæ nici nu mai fim.Prin el, documentul, „mærturia“ precedæ,magic, incantatoriu, existenfla. Ce ne-amputea dori mai mult decît sæ ne læsæm astfeltraøi, cotidian, tot înainte, prin simulacru,spre fiinflæ?137

Erden KosovaVlad Nancæ este un personaj-cheie al tinerei scene artistice din România, care pæøeøte dincolo de constrîngerile unei producflii artistice strict individualizate,favorizînd cæutarea unei alæturæri artistice øi a unui spafliu de exprimare pentru noua generaflie. Efortul de a se reuni øi de a reflecta asupra condifliilorde viaflæ comune øi asupra posibilitæflilor de proiecte øi colaboræri alternative øi-a læsat amprenta asupra conflinutului lucrærilor generafliei lui Nancæ. Caracterul„nonidentitar“ al practicii artistice în România de-a lungul anilor ’90 pare sæ fie înlocuit de o tendinflæ emergentæ spre reluarea abordærii problemelor socialela nivel local, naflional øi global. Lucrærile recente ale lui Nancæ tratînd figuræri ale identitæflii naflionale în România sînt exemplele cele mai semnificativeale acestei deplasæri.Una dintre aceste lucræri, Steagurile, ilustreazæ confuzia dintre continuitate øi rupturæ între România trecutului recent øi cea a viitorului apropiat. Trecereaameflitoare de la una la alta – cîndva continente ideologice aflate în conflict, comunismul de stat din Europa de Est øi social-democraflia liberalæ din Europade Vest – este reprezentatæ de douæ steaguri. Unul poartæ secera øi ciocanul folosite de URSS, iar celælalt cele douæsprezece stele în cerc ale UE. Vaînlocui oare acesta din urmæ pe primul? Sæ fie oare integrarea în UE singura opfliune viabilæ pentru o Românie-în-tranziflie ce mai încearcæ sæ se vindecede traumele unui trecut de coømar? Reformarea coercitivæ a flærii reitereazæ oarecum reglementærile excesive ale comunismului de birou? Schimbul sarcasticpe care-l face Nancæ între culorile celor douæ steaguri (albastru øi galben pentru URSS, roøu øi galben pentru UE) aratæ cu degetul confuzia din minflileromânilor în ce priveøte identitatea lor naflionalæ, prin descompunerea graficæ a tricolorului naflional în însemnele a douæ entitæfli transnaflionale.Lucrarea Steagurile a fost prezentatæ pentru prima datæ într-o expoziflie de apartament de o zi în locuinfla lui Nancæ, ceea ce a sporit senzaflia de situarea artistului în contextul ce îl înconjoaræ, aøa cum reiese øi din celelalte lucræri ale expozifliei øi, desigur, din titlul întregului eveniment: Vlad Nancæ, træieøteøi lucreazæ la Bucureøti. (Traducere de Izabella Badiu)Vlad Nancæ: „Nu mai øtiu în ce uniune vreau sæ fiu““Do not know what union I want to be in anymore“Erden KosovaVlad Nancæ is one of the key figures in the young art scene in Romania who step beyond the constraints of strictly individualised art production in favour of a search for an artistic togetherness,a space for a new generation’s enunciation. The effort of coming together and reflecting upon shared living conditions and the possibilities for alternative exhibiting projects andcollaborations has also left a mark on the content of works of Nancæ’s generation. The “non-identitarian” character of the art practice in Romania during the nineties is apparently beingreplaced by an emerging tendency towards re-approaching social issues on local, national and global scales. Nancæ’s recent works dealing with figurations of national identity in Romaniahave been the most prominent examples of that shift.One of these works, The Flags, illustrates the confusion on the continuities and ruptures between Romanian near past and future. The dizzying shift between the two, once warring ideologicalcontinents, the state-communism of Eastern Europe and liberal social democracy of Western Europe is being represented in that piece by two flags. One of them bares the sickleand hammer combination used by the USSR and the other has the circular twelve stars of the EU on it. Will the latter truly replace the former? Is the EU-membership really the onlyviable alternative for Romania-in-transition still trying to heal the traumas of its nightmarish past? Does the coercive reformatting of the country somehow reiterate the over-regulationsof bureau communism? Nancæ’s sardonic swap between the colours of the two flags (blue & yellow USSR flag and red & yellow EU flag) points at that confusion among the Romanianminds in regard to their national identity through the graphic split of the national tricolour into the insignia of two trans-national entities.The Flags was first displayed in an one-day apartment-exhibition held in Nancæ’s flat, which enhanced the sense of the artist’s situatedness within the social context surrounding him,as performed in the other pieces of the show -and of course, in the title of the whole event: Vlad Nancæ, lives and works in Bucharest.VLAD NANCÆ – born 1979, lives and works in Bucharest. vladnanca@yahoo.SOLO EXHIBITIONS: 2003 November “Vlad Nanca lives and works in Romania”, 2020 Gallery, Bucharest; 2003 March “Down to Earth” CIRKUS Gallery, SKC, Belgrade, Serbia;2002 “Framing Huesca”, Huesca, Spain; 2001 “Swing Me”, Oxford, England. GROUP EXHIBITIONS: 2003 “Preview”, KML MNAC, Bucharest; 2003 “343” Galeria Gallery, Bucharest;2001 “11 Young Photographers”, New Gallery, Bucharest; 2000 – “Generation 2000 in Romanian Photography”, ICCA Bucharest.ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London. He is currently a Ph.D. candidate at the Goldsmiths College University of London, where he is also a visitingtutor. He has lectured on contemporary Turkish art in Graz, Frankfurt, Kassel, Stockholm, Belgrade and Zagreb, among other places. He has co-curated the exhibitions “Walking Istanbul”,“Notes from the Quarantine” (Israeli Digital Art Centre, Holon, 2003), “Speculations I” (Platform Contemporary Art Center, Istanbul, 2002) and “Suddenly the Turks II” (New Art MuseumIstanbul, 2001).138

insert139

+Michel Foucault îl întîlneøte pe Calvin KleinModa ca tehnicæ a guvernamentalitæfliiAlec BælæøescuModa a fost teoretizatæ din multiple perspective, aflîndu-se în atenflia øtiinflelor sociale deja de multæ vreme. Celemai multe abordæri ale modei o trateazæ pe aceasta în termenii vizibilitæflii sale externe. Moda este un sistemde semnificanfli 1 , iar hainele constituie o formæ textualæ la fel de lecturabilæ ca orice alt text. Înflelegerea modeie bazatæ în general pe aceastæ supoziflie. Structura gen / clasæ / rasæ / vîrstæ e cititæ în funcflie de forma veømintelor,de semnætura designerului, de habitusul purtærii hainelor 2 øi – nu în ultimul rînd – în funcflie de preflul înscris peetichetæ. Forma vizibilæ a corpurilor e modelatæ de tendinflele din modæ øi înscrisæ în industria modei [couture].Oarecum într-o manieræ vivisecflionalæ inversæ, asta ne spune ceva øi despre ce se aflæ în haine, respectiv desprece e [socialmente] acceptat sæ se afle în ele. Hainele reflectæ atît corpul social, cît øi politica corporalæ în privinflagenului øi a rasei. „Hainele fac nu omul, ci imaginea omului […]“ 3 øi, prin aceastæ imagine, ele creeazæ, de asemenea,niøte corpuri ideale. 4 Semnificanflii modei traduc sinele, iar aceastæ idee poate fi regæsitæ deja la fiziognomoniøti.5 Principiul vizibilitæflii se aplicæ nu numai corpului uman; el øi-a arætat de asemenea utilitatea øi în industriacomputerelor. În 1998, Macintosh a lansat pe piaflæ iMac-ul. Deøi el era superior oricærui computer aflat atuncipe piaflæ, chiar øi numai prin caracteristicile sale tehnice, designul sæu i-a asigurat un succes nemaiîntîlnit.Sistemul modei constituie o hartæ a corpului social, exprimat prin diverse stiluri. Aøa cum s-a arætat, stilurile audevenit mærci ale identitæflii. În acelaøi timp, ele sînt practici semnificante 6 care, în ultimæ instanflæ, trimit tot la [un]sine. Spafliul social dispune, deja dintotdeauna, de o multitudine de stiluri dintre care se poate alege, dar alegereaînsæøi a unui stil e tradusæ de fiecare datæ ca expresie a sinelui interior øi ea devine însuøi sinele. Multitudineastilurilor e codificatæ prin practici de marketing, iar apariflia stilurilor rebele sau contestatare e din ce în ce mairapid integratæ „normalitæflii“ modei, adesea printr-un simplu joc de cuvinte: „øocul e øic“. Ceea ce era cîndvascandalos, azi e de ultimul ræcnet.Mai întîi, un contrastil contestæ modelele existente de identitate prin reafirmarea øi recontextualizarea mærfurilor,deturnînd astfel utilizærile lor convenflionale. Individul rebel revendicæ o poziflie identitaræ care nu este (încæ) normalizatæ.Evident cæ timpul este unul dintre elementele principale atît în modæ, cît øi în practicile contestatare, cæci„a fi diferit“ înseamnæ, de asemenea, „a anticipa“. În procesul integrærii, noile modele (rebele) ale sinelui sînt apropriateøi obiectivate de sistemul puterii. Hebdige trateazæ aceastæ idee din perspectiva miøcærii punk în Angliaanilor ’70.O datæ cu apropierea „Mileniului“, timpul a fost dat înapoi. În anii ’90, ceea ce are loc mai întîi este integrarea însistemul modei. Contestarea e anticipatæ øi deja conceptualizatæ în strategiile de marketing. În revista Rolling Stone,nr. 813, 27 mai 1999, un articol semnat de James Surowiecki vorbeøte despre sursele de inspiraflie în creareade stiluri pentru adolescenfli: „Regula de aur a marketingului ce vizeazæ adolescenfli [teen marketing] se bazeazæpe ideea cæ succesul depinde de un singur lucru: a pune stæpînire pe inimile øi minflile acelora pe care Peter Zollo,preøedintele Teenage Research Unlimited, îi numea «influenflii». Aceøtia sînt puøtii suficient de dezgheflafli [hip] pentrua fi cool, dar øi destul de convenflionali [mainstream] pentru a nu provoca teamæ. Puøtii care sperie sînt cunoscuflisub numele de „puøti-limitæ“. Ei pornesc o tendinflæ, dar aceasta nu va fi efectiv o tendinflæ pînæ cînd influenfliin-o vor lua în stæpînire. […] Formula e deci simplæ: a urmæri puøtii-limitæ, a gæsi influenflii care sæ-i urmeze (adeseaprintr-o masivæ campanie media), iar apoi a-i privi pe conformiøti øi pasivi cum cad în plasæ“. Acest tip de calculface claræ ideea unui teritoriu „deja cartografiat“ al stilurilor ca „o activitate de expertizæ […] ce serveøte laetichetarea unui individ, la constituirea unui profil pentru un el sau o ea, care îi va plasa pe orbita unei cariere“. 7Sinele individual e constituit prin acfliunile øi alegerile proprii în cîmpul unei multiplicitæfli de stiluri, care deja codeazæøi fac lecturabile, dacæ nu chiar impun, aceste acfluni. Corpul devine suportul dematerializat al semnificanflilor structuriisociale, suportul pe care strategiile de marketing proiecteazæ semnele consumului, în timp ce etalarea acestorsemne constituie însuøi sinele. Sinele e funcflia unui flux constant de mærfuri. Dacæ în industria asigurærilor subiectulmonadic explodeazæ într-o multitudine de factori statistici de risc, în cadrul sistemului modei individul este prinsNote:1. Roland Barthes, The Fashion System [Sistemulmodei], New York, Jonathan Cape, 1967.2. Marcel Mauss ([1934]), „Techniques of theBody“ [Tehnici ale corpului], in Incorporations[Întrupæri], Jonathan Crary and SanfordK. Winter, eds., New York, Zone Books,1992 øi Pierre Bourdieu, Distinction: A SocialCritique of the Judgement of Taste [Deosebirea:o criticæ socialæ a judecæflii de gust], HarvardUniversity Press, 1979.3. Anne Hollander, Seeing Through Clothes [Væzîndprin haine], NY, The Viking Press, 1978.4. Claudia Brush Kidwell, Valerie Steele (eds.),Men and Women. Dressing the Part [Bærbafliøi femei], Washington, Smithsonian InstitutionPress, 1989.5. Pentru detalii vezi Joanne Finkelstein, Fashion:An Introduction [Moda: o introducere], NewYork University Press, 1998 øi The FashionedSelf [Subiectul modei], Polity Press, 1991.6. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning ofStyle [Subcultura: semnificaflia stilului], London,Methuen, 1979.7. Robert Castel, „From Dangerousness to Risk“[De la pericol la risc], in The Foucault Effect:Studies in Governmentality [Efectul Foucault:studii despre guvernamentalitate], GrahamBurchell, Colin Gordon, and Peter Miller (eds.),University of Chicago Press, 1991, p. 290.ALEC BÆLÆØESCU este doctorand în antropologie la Universitatea Irvine din California. Teza sa analizeazæ incipienta industrie a modei din Teheran øilegæturile ei materiale øi simbolice cu Parisul.141

într-o multitudine de haine, care multiplicæ sinele. Corpul nu mai este în posesia individului, ci e posedat de marketing.Indivizii reprezintæ „pærfli“ interøanjabile ale sistemului modei, ei nu sînt altceva decît simpli titulari de mærfuri(aøa cum ne învaflæ o reclamæ Moschino: „Eøti gata sæ-fli donezi trupul Sistemului Modei?“).Cîteva cuvinte despre biopoliticæAøa cum ne aratæ Foucault, capitalismul tîrziu e caracterizat de difuziunea puterii în corpul social (difuziune confundatæde unii cu democraflia!) øi de trecerea de la o manieræ opresivæ a exercitærii puterii la una productivæ,de la puterea suveranæ la bioputere. Acest tip de putere vizeazæ øi, totodatæ, genereazæ condiflii ale guvernamentalitæflii[governmentality], adicæ strategii elaborate pentru a conceptualiza populaflia în termeni administrativi, acflionîndatît asupra corpului individual (anatomo-politicæ), cît øi asupra corpului social (biopoliticæ).Concret, guvernarea liberalæ „clasicæ“ se bazeazæ pe un corpus de legi øi pe definirea cetæfleanului ca subiect alacestuia øi, totodatæ, ca participant la crearea legilor. Cetæflenul are putere de acfliune øi control asupra aparatuluide stat prin vot periodic øi prin acfliuni legale de protest etc. Pe lîngæ legi, guvernarea se bazeazæ pe AparatulIdeologic de Stat (cf. Althusser), menit sæ construiascæ øi sæ controleze individul, dînd astfel o mînæ de ajutor reproduceriiputerii de stat (e.g. sistemul educaflional).Guvernamentalitatea – apærutæ ca rezultat al slæbirii încrederii în stat, al creøterii puterii organismelor financiareprivate øi a dependenflei individului de organismele financiare – se bazeazæ pe practici ce se adreseazæ individului,færæ a-l individualiza însæ. Cîteva exemple de practici de acest fel sînt: linia individualæ de credit, asigurærile medicaleprivate sau asigurærile împotriva riscurilor, fondurile private de pensii sau moda vestimentaræ. Acestea sîntpractici la care ne supunem de bunævoie, spre „binele“ nostru, fiind în acelaøi timp tot atîtea moduri de guvernareøi control interiorizate. În paralel, controlul individului asupra acestor moduri de subiectivare se face punctual,prin evitare, deturnare etc. Nu existæ o formæ instituflionalizatæ de control individual, cum ar fi votul, cæci nu sevoteazæ pentru reglementærile bancare. În orice caz, nu este în interesul acestor instituflii sæ fie controlate de client.Moda øi consumerismul intræ în rezonanflæ cu aceste forme interiorizate ale controlului, orbitînd în jurul ideii de„dorinflæ“. În publicitate se pot vedea în mod constant mesajele contradictorii ale lui „fæ-fli pe plac“ øi ale constrîngeriimorale a „rezistenflei la tentaflie“, douæ acfliuni care, concertate, contribuie la modelarea noului subiect (subiectulneoliberal sau subiectul guvernamentalitæflii).A fi la modæ nu înseamnæ numai a-fli face pe plac, ci de asemenea a consimfli la structura socialæ pe care o reflectæmoda øi a-fli construi sinele (individual) în termenii politicii modei. De fapt, astæzi s-ar putea vorbi de opoliticæ a dorinflei øi a anticipærii. Teza mea este cæ moda constituie o biotehnologie care modeleazæ corpurilerecognoscibile øi subiecflii [socialmente] acceptafli. Moda este atît o anatomo-politicæ a corpului, cît øi o biopoliticæa spafliului social, pentru cæ ea împarte populaflia în categorii lecturabile (rasæ, poziflie de clasæ, gen øi / sauvîrstæ). Disciplina acestei tehnici se aplicæ atît corpului (în mæsura în care purtarea anumitor haine implicæ anumiteatitudini prescrise), cît øi sinelui (în mæsura în care manipularea semnificanflilor sinelui creeazæ øi actualizeazæîn mod constant sinele).8. Paul Veyne, „Foucault Revolutionizes History“[Foucault revoluflioneazæ istoria], in Foucaultand His Interlocutors [Foucault øi interlocutoriisæi], Arnold I. Davidson, ed., The University ofChicago Press, 1997, p. 163.Sinele prescris (øi atacurile preventive)Discursul sinelui ræmîne o chestiune deschisæ în cadrul capitalismului tîrziu. „Sinele“ consumerist nu e acelaøi cucel care trebuia educat printr-o disciplinæ corporalæ, la fel cum el nu e nici sufletul pierdut al celui supus torturii,aøteptîndu-øi mîntuirea în viafla de dupæ moarte. Acest sine neoliberal este crearea de imagini în cîmpul deja prescris,preschematizat øi normalizat al modei øi stilurilor. În acelaøi timp, retorica sinelui e îmbibatæ de ideea îmbunætæfliriiconstante, fæcute posibile de fluxul constant al semnificanflilor. Dorinfla consumeristæ este de fapt dorinfla actualizæriisinelui: „[…] singurele potenflialitæfli pe care le poate realiza un individ sînt cele schiflate experimental în lumeaînconjurætoare; potenflialitæfli pe care individul le actualizeazæ în virtutea faptului cæ e interesat de ele“. 8 Formasinelui este de fiecare datæ deja anticipatæ prin noile strategii de piaflæ, cu alte cuvinte, prin noile practici ale guvernamentalitæflii.Cuvintele-cheie în noile forme de guvernare sînt „dorinflæ“, „anticipare“, „risc“ øi „productivitate“: fabricarea øiconceptualizarea indivizilor, sau chiar a societæflilor øi flærilor, are loc la intersecflia unor reflele de riscuri øi potenflialitæflide producflie. Astfel, un individ este judecat øi i se oferæ øanse de „existenflæ socialæ“ în funcflie de potenflialul sæuproductiv øi de riscul pe care îl reprezintæ (de calculat în mod diferit în funcflie de context, dar dupæ niøte parametrinu individuali, ci mai degrabæ universali). Mutatis mutandis, acelaøi lucru e valabil øi pentru societæfli øi nafliuni.De pildæ, atunci cînd e angajatæ o persoanæ, i se calculeazæ riscul de a se îmbolnævi (se vorbeøte chiar de scanareADN la angajare), riscul (!?) de a se cæsætori øi de a avea copii (mai ales în cazul femeilor) etc. În ce priveøte socie-142

+tæflile, e poate cazul sæ reamintim politica atacurilor preventive. Guvernamentalitatea e un mecanism care funcflioneazæsingur, fiind reprodus øi perpetuat în practicile cotidiene, færæ a avea nevoie de o impunere legalæ. Defapt tocmai aici se aflæ „secretul“, legalitatea în sens clasic îøi pierde valabilitatea sau puterea explicativæ o datæ cudispariflia gradualæ a subiectului liberal.Din aceastæ perspectivæ analiticæ putem înflelege mai bine, poate, de ce opozifliile binare capitalism / comunismøi echivalenflele retorice piaflæ liberæ = liberalism = democraflie nu sînt neapærat valide sau, mai mult încæ, aø spunecæ sînt chiar desuete (asemenea costumelor din trei piese de la Bucureøti. În aceastæ parantezæ fie spus, costumeledin trei piese au fost extrem de importante în ascensiunea burgheziei europene din secolul al XIX-lea, fiindexpresia vestimentaræ a disciplinei muncii rezervate sferei masculine, deci a subiectului liberal, cetæfleanul supuslegilor „naturale“ ale statului). Opoziflia ce a divizat ideologic mai mult de jumætate din secolul XX confruntæ ideeaclasicæ a liberalismului øi individului cu un sistem totalitar (numit comunism) de impuneri statale ale unor legi cenu aveau suport structural sau popular în societate. Echivalenfla de mai sus a devenit astæzi o simplæ formæ retoricæ,întrucît piafla liberæ se bazeazæ pe practici ale guvernamentalitæflii, øi nu pe forme legale în sensul liberalismuluiclasic. În timp ce democraflia se referæ la diferite forme de guvernare øi promulgare a legilor, existînd o varietatede democraflii. Piafla liberæ nu este garantul democrafliei, iar democraflia nu cere neapærat o piaflæ liberæ în sensulactual al termenului.Ce înseamnæ asta la nivelul individului? Înseamnæ de fapt dispariflia individului în favoarea individualismului. Înseamnæînlocuirea legalitæflii liberale cu practica administrativæ a populafliei (vezi importanfla crescutæ a øtiinflelor demograficeøi a medicinei). În acest sens se vorbeøte, în cercurile intelectuale californiene (da, da, existæ!), de postumanism,adicæ de ceea ce urmeazæ dupæ consumarea istoricæ a liberalismului.Într-un fel, modul de gîndire „postumanist“ coincide cu vechile idealuri ale comunismului. Cartea Racul a lui AlexandruIvasiuc, a apærut în timpul comunismului în România ca o formæ de rezistenflæ. Dupæ ce trateazæ pe largdispariflia individului într-un sistem administrativ totalitar, romanul se terminæ cu imaginea terifiantæ a indivizilordiferifli transformafli în raci identici. Cartea este actualæ øi astæzi, chiar dacæ actorii sînt alflii… Øi dacæ tot vorbimde actori, ar fi interesant sæ meditæm asupra filmelor hollywoodiene cu supereroi de gen Spiderman sau Daredevilcare, în viafla realæ din film, se scaldæ în cel mai profund anonimat. Dar, într-o lume de supermani, eumi-aø dori sæ fiu Bicycle Repair Man!Chestiunea socialitæflii politice reapare puternic în acest context: dacæ tot ce i-a ræmas unei persoane este posibilitateade a opera asupra ei înseøi, s-ar zice cæ o atare persoanæ træieøte în tragedia greacæ a Medeei, care spune:„Totul a dispærut, dar mi-a ræmas un singur lucru: eu însæmi“. 9 În fafla acestui „sine“ stau strategii de piaflæ, „posibilitæfli“financiare øi managementul riscului ca tot atîtea indicatoare ale viitorului, arætînd direcflia în care o poatelua. Ceea ce avem aici nu mai e o socialitate împærtæøitæ de indivizi øi guvernatæ de legi, ci o acumulare de euripotenfliale dintre care trebuie sæ alegi, la fel cum se întîmplæ cu stilurile contestatare din modæ integrate în sistem.Cu alte cuvinte, ne aflæm din ce în ce mai mult în fafla unei forme de organizare socialæ bazatæ pe o cetæflenieprêt-à-porter. Asta vrea sæ spunæ cæ, atunci cînd societatea øi moralitatea lipsesc, sinele e eliberat de orice constrîngereîn afara celor estetice. Træim într-o eræ în care aceastæ tragedie e generalizatæ, cînd societatea e constituitæîn mod explicit din modalitæfli prefabricate ale actualizærii sinelui, cînd estetica e desenatæ de strategiile de marketingøi în care calea alegerii e deja punctatæ de indicatoarele lecturabile ale viitorului – fie ele factori de risc sau semneale stilului vestimentar. În aceste vremuri, ideea comunitæflii (koinonia) în sensul politicii aristotelice øi cea a spafliuluipublic îøi pierd orice sens, de vreme ce lumea e guvernatæ de reglarea øi normalizarea matematicæ a corpurilorsau, mai bine, a ce a mai ræmas din ele.9. Paul Veyne, „The Final Foucault and His Ethics“[Ultimul Foucault øi etica lui], in Foucault andHis Interlocutors, Arnold I. Davidson, ed.,The University of Chicago Press, 1997, p. 231.Traducere de Alec Bælæøescu øi Al. Polgár143

Muzica poate zgudui, e drept cæ nu lumeaFrederick Luis AldamaFestivalurile de muzicæ. Nimic nu se comparæ cu ele pentru a-fli pune sîngele în miøcare, pentru a simfli torentulde energie colectivæ!... Îmi aduc aminte cæ, încæ de pe vremea cînd eram adolescent, la græmadæ cu alte corpuri,printre amplificatoare de proporflii monolitice, transmiflîndu-mi ritmurile în vene, mereu m-am gîndit la festivalurica la ceva suprauman, mistic-transcendent øi radical transgresiv. Am ajuns însæ, în ultima vreme, sæ le væd într-oluminæ diferitæ.Festivalurile de muzicæ au împînzit tot globul, inclusiv în flærile baltice. Vara trecutæ, estonienii au særbætorit gæzduireaunui concurs Eurovision. În Serbia, la Novi Sad, a avut loc festivalul EXIT 2002. Desigur, existæ o diferenflæîntre primul, care îøi anunflæ cu neruøinare participarea la strælucirea øi luxul culturii de consum, øi al doilea,care se prezintæ pe sine ca fiind „progresiv“, cu o agendæ politicæ de cultivare a conøtiinflei multiculturale a tinerilor.Ele diferæ øi în originea lor. Eurovision a avut o lungæ istorie de interes capitalist în promovarea caselor dediscuri, iar gunoiul pop nu are nevoie de prea multæ filosofie. Organizatorii EXIT 2002 pretind cæ istoria sa, maidegrabæ recentæ, a gravitat în jurul revoltei sociale øi al reformei, identificînd festivalurile de muzicæ drept un nucleude rezistenflæ care, de pildæ, a catalizat revolta ce a condus la cæderea tiranului sîngeros, Milošević. În Balcaniipostbelici, EXIT 2002 pretindea sæ uneascæ øi sæ reînnoiascæ respectul între tineri sîrbi, bosniaci øi croafli.Øi totuøi, poate cæ Eurovision øi EXIT 2002 sînt mai asemænætoare decît pare a fi, ca prime mæsuri bætute pe oanumitæ membranæ de timpan. În timp ce un numær imens de tineri din toate flærile baltice au fæcut pelerinajulla Novi Sad pentru a participa la EXIT 2002, cei mai mulfli au venit mai degrabæ pentru a vedea pe viu un DJcelebru ori un star pop / rock decît mînafli de dorinfla de a dezvolta øi a exprima o sensibilitate culturalæ øi politicæpost-„purificare etnicæ“. În numele multiculturalismului øi al democrafliei, EXIT 2002 øi bugetul sæu de 1,5 milioanede dolari au oferit momentele de tam-tam ale fandomului pop drept unic sens al construcfliei unei comunitæflimultietnice – plætitæ de flæri stræine, de corporaflii øi de impozitele americanilor, în numele DezvoltæriiInternaflionale. Dupæ ce totul s-a petrecut nu mai conteazæ pretenfliile inifliale: atît Eurovision, cît øi EXIT 2002au hrænit apetitul insafliabil al industriei muzicale pentru profituri în dolari.Festivalurile de muzicæ au loc, evident, øi în centrul capitalismului global – Statele Unite. În aceeaøi lunæ în careEXIT 2002 avea loc în Novi Sad, peste 400 de profesioniøti afro-americani, la treizeci, treizeci øi ceva de ani, setrînteau pe pæturi øi øezlonguri pentru a-l asculta pe Khari Gzifa, îmbræcat în haine africane tradiflionale, anunflînd:„Aøa se porneøte o revoluflie“. „Aøa“ însemnînd, presupun, substanflialul bilet în dolari care îfli permitea frecventareaprimului festival „Blackstock“, care a avut loc în afara Washington D.C., pe un domeniu luxos numit „Ashanti Land“,al cærui proprietar este antreprenorul fondator / organizator / burghez Kwab Asamoah. „Revoluflia“ ar fi începuto datæ ce aceøti degustætori Blackstock øi-ar fi terminat cocteilurile de cæpøuni, ar fi cîøtigat turneul de volei ori debadminton, ori s-ar fi uscat, dupæ timpul petrecut într-una din numeroasele piscine cu jacuzzi din Ashanti Land.Desigur, Blackstock-ul lui Kwab Asamoah era menit sæ reverbereze øi sæ revizuiascæ Woodstock-ul de mai an,dominat istoric de americani albi. Cu toate acestea, în timp ce demografia participanflilor la cele douæ festivalurieste diferitæ în ce priveøte stratul majoritar, ele au surprinzætor de multe în comun. În numele protestului øi alrevolufliei, ambele festivaluri au urmærit producerea de bani. Woodstock-ul din 1999, în Rome, New York, afost o inifliativæ corporatistæ færæ scrupule, menitæ a exploata prezenfla miticæ a Woodstock-ului din 1969 în mainstream-ulculturii anglo-americane actuale. Cæ e Woodstock, cæ e Blackstock – cæ e în numele pæcii øi al iubiriiîn ’69, al anarhiei totale în ’99 ori al revolufliei în 2002 – scena e cam aceeaøi, diferenfla venind doar din faptulcæ fiecare adunæ un grup diferit de patroni, de corporaflii-sponsori, de corpuri miøcîndu-se øi consumînd cantitæflimasive de droguri halucinogene.În timp ce Woodstock-ul din 1999 s-a transformat într-o petrecere de fraternitæfli de colegiu, abundînd în droguri,alcool øi acte misogine violente, bani zdraveni au început sæ intre în conturile sponsorilor. Pepsi, societæfli de cabluFREDERICK LUIS ALDAMA este profesor asociat al Universitæflii din Colorado, Boulder. Este de asemenea membru al redacfliei Bad Subjects. A scris,printre altele, Postethnic Narrative Criticism: Magicorealism in Ana Castillo, Hanif Kureishi, Julie Dash, Oscar „Zeta“ Acosta, and Salman Rushdie (2003)øi a îngrijit ediflia Arturo Islas: The Uncollected Works (2003).Text preluat din Bad Subjects, nr. 66, februarie 2004.144

+TV øi organizatori au mæsurat rezultatele ca pe o bandæ rulantæ de produs bani. Festivalul a fost un succes atîtde mare pentru corporafliile americane – care au trecut cu vederea scandalurile, furturile øi violurile –, încît proprietarulreflelei de cablu TV Alan Gerry, finanflator al festivalului din ’99, a decis sæ pompeze patruzeci de milioanede dolari pentru transformarea sitului ultimului Woodstock într-un centru cultural / muzical de tip Disney(cu ajutorul a cincisprezece milioane de dolari plætifli din impozitele anuale ale new-yorkezilor). Probabil cæ întretimp profiturile din compilaflia pe trei CD-uri a Woodstock-ului ’99 au mai scæzut – ca øi încasærile masive dintransmiterea plætitæ a øaizeci øi cinci de ore pe cablu – pentru cæ dl Gerry intenflioneazæ sæ creeze un festival permanent,pentru a mai scoate ceva de pe urma talentului „anarhic“ (Limp Bizkit, Rage Against the Machine, Metallica,Korn, DMX) pe care l-a exploatat deja cu succes.În numele capitalismului antiglobal øi al revolufliei, Blackstock øi Woodstock (din ’69, ’99 øi ’02) au adus profiturienorme; biletele la festivalul din ’99 s-au vîndut cu prefluri de pînæ la 175 de dolari – pentru o scurtæ evadaredin nedreptæflile sociale øi alienarea politicæ de care ne lovim în mod zilnic. Aøa cum a rezumat situaflia un fande la Woodstock-ul din 1999: „Generaflia noastræ nu e una de idiofli. Consumæm de cît am plætit apoi ne revoltæm!“.Nu e vorba aici de un festival care ar fi mai „autentic“, mai dedicat cauzelor sociale ori unor scopuri politiceanume. E vorba de statutul festivalurilor muzicale – øi al muzicii în general – în contextul economiilor capitalisteglobale øi corporatiste. Desigur, aceste festivaluri au creat locuri de muncæ temporare pentru muncitoriilocali. Organizatorii EXIT 2002 pretind cæ au angajat peste 1.500 de sîrbi, de exemplu. Însæ într-o mæsuræ maimare sau mai micæ, toate aceste festivaluri muzicale oferæ doar soluflii economice temporare unei populafliifoarte localizate. Toate aceste festivaluri vînd bilete pentru ca participanflii sæ fugæ de realitatea cotidianæ. Niciunul nu a ræsturnat guverne, nici unul nu a reformat birocraflii mafiote. Nici unul nu a modificat în vreun felfundamental condifliile materiale ale milioanelor de oameni care suferæ din lipsa unor drepturilor democraticefundamentale (dreptul la reprezentare, educaflie, transport etc.), nici în Statele Unite milenare, nici în Balcaniirævæøifli dupæ ræzboi ori în statele baltice.EXIT 2002, Blackstock, Woodstock ori „Whateverstock“: nici unul nu s-a dovedit a fi evenimentul muzical revoluflionarpe care l-au promis. Fiecare a operat în cadrele unei economii globale capitaliste ce se face simflitæ înfiecare inspiraflie. Astæzi, colierele øi bluzele înflorate asociate cu protestele pentru drepturi civile din anii ’60 auinvadat saloanele de modæ øi se vînd pentru sute de dolari. Yves Saint Laurent – companie faimoasæ pentru taioarelestil Marakesh, care au introdus øicul etnic în societatea parizienilor bogafli – vinde „iia flæræneascæ“ cu 1.500 dedolari, iar pentru 850 de dolari, Dries Van Noten vinde o jachetæ în stil comunist, cu aluræ revoluflionaræ. Desigur,linia flæræneascæ øi revoluflionaræ nu este doar pentru societatea bogatæ; aceleaøi imagini pot fi cumpærate multmai ieftin în marile shopping-mall-uri populare, precum Gap øi Banana Republic.Închizînd prævælia studiilor culturaleCæ se manifestæ prin taioare ori prin muzicæ, aøa-numitele (sub)culturi rezistente nu existæ în afara unei economiicapitaliste exploatatoare. Deøi s-a teoretizat mult faptul contrar, asemenea subculturi nu opun de fapt rezistenflæunei ideologii dominante.Cei care omagiazæ faimosul departament de „cultural studies“ de la Birmingham sînt de pærere contraræ, însæîntre timp acel departament a fost închis. Paul Gilroy deplînge închiderea a ceea ce a fost din 1964 pînæ de curîndcentrul academic al noii stîngi, care a produs gînditori de talia lui Ian Chambers, Graham Turner, Stuart Hall, DickHebdige øi Raymond Williams. O parte importantæ a producfliei academice a acestora, de la subcultura punk alui Hebdige la rap-ul negru al lui Gilroy, îøi propunea sæ dezvæluie modalitæflile în care comunitæflile defavorizaterecicleazæ øi apoi rezistæ hegemoniei dominante. Zelul lor mobiliza însæ mult romantism rasial sau de clasæ. Rapullui Gilroy øi punk-ul lui Hebdige nu existæ în mod magic în afara capitalismului atotconsumator; subculturilelor sînt mærfuri care existæ în cadrele unei paradigme capitaliste a producfliei øi a consumului.Nici un festival muzical, nici o subculturæ nu a modificat exploatarea burghezæ a clasei muncitoare. Muzicienii øiproducætorii vor sæ-øi vîndæ muzica; ei vor ca oamenii sæ asculte, apoi sæ cumpere. Aøa cæ poate ar trebui sæ negîndim de douæ ori înainte sæ-l consideræm pe Talvin Singh drept un „intelectual organic“, care pune beat-uriBhangra în marca sa de tehno / trance pentru a emancipa subiectul sæu hibrid sud-asiatic; ar trebui sæ reflectæmdacæ acel „fight the power“ al lui Chuck D va putea aprinde flacæra revolufliei. Poate cæ amîndouæ sînt doar muzicæ.Altfel spus, autorii lor inventeazæ pur øi simplu diferite compoziflii muzicale, ce urmeazæ a fi consumate: unulrupe un ritm, mixînd un soundscape Bhangra pentru a vitaliza sunetul ambiental dominant, celælalt repetæ unrefren cu efect mnemonic.145

E chiar periculos sæ perorezi despre grupurile defavorizate øi expresiile lor subculturale (muzicale ori de alt tip),ca rezistînd paradigmelor dominante, mai ales atunci cînd ele corespund unui lumpenproletariat global în careputerea se exercitæ prin violenflæ øi exploatare pentru asigurarea de profituri (prostituflie, colportaj, trafic de drogurietc.). Trebuie sæ fim atenfli øi sæ nu supraestimæm puterea subculturilor – muzicale ori de alt tip – de a rezistaideologiilor dominante, cînd mult din ceea ce are loc, de fapt, în cadrul lor e contrar luptelor de clasæ din lumeaîntreagæ. (Trebuie menflionat totuøi faptul important cæ lamentaflia lui Gilroy despre închiderea [departamentului]studiilor culturale identificæ originea problemei: manipularea crescîndæ a educafliei de cætre guvernul britanic,un proces prin care cetæflenilor sæi le este negat accesul egal la educaflie. Gilroy vorbeøte, de asemenea, øidespre efectul material pe care îl are aceastæ închidere asupra profesorilor øi a staff-ului, care vor ræmîne færælucru, despre felul în care se încadreazæ aceastæ miøcare în cadrul politicii guvernamentale de privatizare a educafliei.)Muzica, festivalurile øi subculturile, cu diferitele lor „cartografii ritmice“, nu trebuie confundate cu actele realecare deflin, în masæ, puterea „realæ“ de a destabiliza structurile de putere naflionale, capitalist-colonialiste. De exemplu,în cazul festivalurilor de muzicæ din Balcani sau din flærile baltice, a crede cæ o adunare de tineri ce danseazæpe techno sau euro-pop poate transforma vechea nomenclaturæ coruptæ e cel mult o fantezie. Asemenea festivalurinu existæ în afara unei paradigme capitaliste, exploatatoare în stil mafiot, finanflatæ de guvernul american,din impozitele populafliei Statelor Unite. Dacæ imperialismul american a învæflat ceva de pe urma anilor ’60, estecæ toate festivalurile de tineret – øi mai ales cele muzicale – sînt mari vehicule pentru distribuirea drogurilor øia cinismului în rîndul celor defavorizafli, pentru a-i deturna de la adeværata politicæ øi de la orice încercare realæde a organiza acele sute de mii de oameni în lupta pentru drepturi democratice principiale, precum accesul egalla educaflie øi dreptul reprezentærii tuturor.Traducere de Ovidiu fiichindeleanu146

+Pistoane øi valve steampunk:noua ordine mondialæ a lumilor vechiØtefan Tiron„It is imperative that Britain colonize the Moon before the French attempt the samewith their artillery shell device. Ideally, there should be a Union Jack over the MareTranquillitatis by November 1900 at the very latest.“Professor CavorMemo to the Minister for Scientific Progress, 1895Nu o sæ discutæm aici despre diferenfla dintre steampunk øi restul de subgenuri înrudite precum Scientific Romance,Industrial Fantasy, Industrial Age Science Fiction, Voyages Extraordinaires, Gaslamp Fantasy sau Victorian ScienceFiction. Cu timpul, steampunk-ul a devenit mai mult decît un experiment de cyberpunk retro într-o epocæ aaburului avansat.A mers dincolo de premisele decorum-ului victorian øi ale recesiunii anilor „doamnei de fier“ logodite politic cupreøedintele øi ex-actorul de peste ocean care juca în anii ’50 în Bedtime for Bonzo øi fæcea reclamæ la JERIS –un antiseptic JERIS pentru un pær „neunsuros, sænætos øi mai frumos“.În lumile steampunk, regina Victoria nu e altceva decît un robot nemuritor care îøi trimite navele acolo undenimeni nu a ajuns încæ (vezi jocul Steam Trek). De unde øi obiecflia cu privire la folosirea punk-ului într-o lumepe care o vedem condiflionatæ de o moralæ de fier, foarte conservatoare øi extrem de închistatæ.Sæ nu uitæm cæ viziunea „dickensianæ“ a lumilor victoriene din Anglia øi America e un reper istoric atunci cînd evorba de dezastre umane øi ecologice provocate de industrializarea sælbaticæ øi de progresul øtiinflific devenit dogmæ.Pentru tofli intelectualii care se respectæ, era victorianæ e un peisaj lunar, postapocaliptic, plin de deøeuri neasimilate,unde ræmæøiflele umanitæflii din marile metropole încearcæ sæ se regrupeze violent în fafla unei exploatæri færæde margini.Universul lumpenproletariatului aminteøte nemijlocit de recesiunea øi pauperizarea tineretuluipunk din Anglia, declasat øi el la rolul de drojdie øi gunoi al societæflii anilor ’70 øi’80. În 1890, teoriile degeneraflioniste øi boala provocatæ de stresul progresului færælimite explicæ motivul pentru care cei mai mulfli dintre exploratorii sociali ai cartierelormærginaøe vorbeau despre „oamenii care aproape cæ øi-au pierdut aspectul uman“.Mai aproape de noi, în discursul bine intenflionat al reformatorilor øi pedagogilor dinzilele noastre, tînærul devine o fiinflæ tocitæ; fragilæ prin natura ei nematurizatæ øiîmbætrînitæ prematur. E o fiinflæ øtearsæ øi vlæguitæ de tehnologia prea sofisticatæ øi lipsitæde valori. Aøa cæ putem spune cæ atitudinea faflæ de tinerii de azi poarta încæ stigmatulteoriilor degeneraflioniste.Ca subculturæ, steampunk-ul plæteøte tot timpul tribut marilor øi primelor surse ale imaginaruluitehnologic, precum Jules Verne øi H.G. Wells. Sursele literare sînt foarte importanteaici, dar ele comunicæ tot timpul cu filmul øi muzica. De exemplu, în ultimele post-uride pe mailinglist-ul yahoo steampunk2, doi membri activi – Palaeogothica øi Vulcaniya– discutæ despre „The Wind in the Willows“ (Kenneth Graham, 1910) øi DVD-ul cu filmul Mr. Toad’s Wild Ridescos pe piaflæ de Disney. Ei erau triøti cæ în filmul acesta distractiv øi destul de steampunkish nu e filmat acel capitolextraordinar „Piper At The Gates Of Dawn“ unde apare Pan øi care îi inspiræ direct øi pe cei de la Pink Floyd.În prefafla la ediflia rusæ din 1882 a Manifestului Comunist, semnatæ „Londra, 21 ianuarie 1882“, Karl Marx øiFriedrich Engels privesc cu admiraflie Statele Unite, care, dupæ ce au absorbit surplusul de mînæ de lucru al Europei,vor sparge în sfîrøit monopolul industrial al Marii Britanii. Rusia, pe de altæ parte, printr-un detaliu etnologic –obøcina – are o baza obøteascæ. Avutul comun tradiflional are øansa de a deveni un intermediar social-economicpentru transferul ideologic. În felul acesta, cele douæ flæri care lipseau total din discufliile din decembrie 1847 –Rusia øi Statele Unite – intræ în centrul atenfliei.ØTEFAN TIRON este absolvent al Facultæflii de Istorie øi Teoria Artei de la Universitatea de Arte din Bucureøti, eseist.147

148

+149

150Fascinaflia pentru forfla industrialæ americanæ, care se simte puternic în prefafla lui Marx øi Engels, face parte dinpasiunea pentru inventica edisonianæ øi crearea marilor imperii economice care monopolizeazæ carnea, oflelul,cæile ferate, cærbunii øi alte materii dure øi grele. Totul este gigantic, iar hiperbola industrialæ øi agraræ nu are margini;energiile øi resursele ei sînt nelimitate. Acesta este øi universul exploatærii resurselor nelimitate, practicæ determinîndindustrializærile grele ale secolului care avea sæ vinæ. Invidia combinatæ cu admiraflia sta øi la baza literaturiide foileton franceze de la 1899 – generaflia care continuæ pasiunea lui Verne pentru exploratorii øi inginerii engleziøi americani. Gustave Le Rouge scrie Conspiraflia Miliardarilor (americani desigur, se înflelege). Tehnologia electricæamericanæ e færæ margini în lipsa ei de moralæ øi în pofta ei de finanfle. Aøa cæ orice produs american, fieculinar, sportiv sau arhitectonic, øi lipsa acutæ de tradiflie combinatæ cu lipsa de scrupule ajung la Le Rouge duømanulnumærul unu al Franflei øi al Europei ca întreg. Tehnologia este øi aici vectorul dorinflelor øi pasiunilor neîmplinite.Steampunk-ul actual nu este un lifestyle epurat de problemele secolului al XIX-lea, doar o simplæ arhivæ nostalgicæde fosile culturale contrafæcute. Înfleles ca o contraculturæ opusæ ortodoxiei tehnologiilor de ultimæ oræ,steampunk-ul reuøeøte sæ reinventeze rædæcinile prezentului. El promite metisajul total între extremele tehnologiceøi ideologice chiar astæzi, cînd încæ sînt puflini cei care au acces la hi-tech øi unde low-tech-ul e de colecflie.Eclectismul secolului al XIX-lea anunfla pofta de falsificare a prezentului. Autorii, artiøtii øi fanii steampunk-uluipirateazæ neîncetat stiluri, décor-uri øi voci din trecut pentru a le reasambla øi a le face sæ circule de la unii laalflii. Ignorînd încheierea unor epoci øi perioade istorice, ajungi sæ înflelegi de ce existæ încæ toate problemelesecolului al XIX-lea øi de ce poftele expansioniste nu s-au stins o datæ cu marile imperii geografice. Întreagaeducaflie romanticæ, literatura trivialæ øi literatura pentru copii sînt prædate øi remontate. În final, trimiterile tehnologicela rachete øi calculatoare cu aburi par toate bine amplasate, cu fiecare rotiflæ la locul ei øi fiecare boilersub presiune constantæ.Astæzi resimflim øi presiunea elementelor unheimlich; acele elemente care par sæ nu mai aibæ ce sæ caute într-oepocæ a globalizærii triumfætoare. Conflicte economice între Statele Unite øi Europa; ræzboaie neocoloniale; teoretizareadiferenflelor de civilizaflie – acestea par a fi efectele secundare ale unui teren de joc explorat deja desteampunk.Steampunk-ul nu este doar nostalgia pentru o eræ lipsitæ de political correctness care cautæ sæ gæseascæ peste totun fel de fair-play victorian divinizat øi desacralizat în acelaøi timp. De multe ori, deliciul fanteziilor steampunknu derivæ din absenfla problemelor, a mizeriei fizice øi morale, a ipocriziei sistematice øi a brutalitæflii vieflii din oraøelevictoriene, ci provine tocmai din radicalizarea tendinflelor øi idiosincraziilor epocii. În final, lumile se ating øi seconfundæ. Reclamele de pe site-urile steampunk øi din publicafliile steampunk vorbesc despre agresivitatea øi naivitateamesajului publicitar în genere, indiferent de epocæ. De pasiunea imensæ pentru gadget-uri, mode trecætoare,trucuri ieftine, utilaje inutile, substanfle øi tehnici care te pæcælesc pe faflæ. Øi totul ambalat într-un limbaj duios,respectuos øi virtuos de academicieni øi doctori versafli în patafizicæ øi øarlatanie ultra-finæ.Totul este dubios, grotesc, periculos, precar øi anunflæ moartea iminentæ a utilizatorului / clientului, întotdeaunamai curînd cobai decît dandy ræsfæflat de noul confort al epocii moderne. Radicalismul subversiunii punk se aplicæacum în diverse epoci øi prezentul este numai una din lumile colate, decupate øi pline de inserturi. Azi avem însfîrøit fonturi de mesaje infiltrate chiar în flesutul lumilor dispærute. Tactica este una de camuflaj cultural al unorfæptaøi care nu au fost prinøi asupra faptului øi care îøi mascheazæ mesajele subversive în haina øi jobenul epociivictoriene.Acelaøi lucru se întîmplæ øi în cadrul subculturii muzicale psychobilly, unde antivalorile anilor ’50 se radicalizeazæ– reuøind o combinare între teroarea ieftinæ a filmelor de groazæ, pornografie trucatæ øi mizerabilistæ (skin flix),cultul starurilor moarte, narco-beat-culture, reclame øi flyere masochiste & fetiøiste morbide, freze exagerat demari cu multæ briantinæ, soap opera cu maniaci sexuali, golænie øi sexism prostesc. Entuziasmul pueril al erei atomiceeste øi el exploatat la maximum atunci cînd tinerii surferi californieni, fericifli øi bronzafli în albastru de valul deradiaflie al ciupercii atomice care-i poartæ, fac reclamæ la concerte pe flyerele psychobilly.Gentlemenii erei victoriene cu spiritul lor de fair-play ajung un fel de eroi anarhiøti øi ecologiøti în metanarafliunilesteampunk. Liga Gentlemenilor Extraordinari este unul dintre aceste texte, mai bine zis comics-uri revoluflionare,care a devenit un manifest al atitudinii øi reflexelor culturale steampunk. Executat de Allan Moore øi Kevin O’Neillîn 1999 øi publicat în California de editura independentæ America’s Best Comics, aceastæ bandæ desenatæ a fostîntre timp øi ecranizatæ.Dincolo de succesul acestei ecranizæri øi al noului val de filme care au ca bazæ comics-urile americane, Allan Mooreøi Kevin O’Neill reuøesc o inginerie vizualæ de prima mînæ. Intercalatæ cu pagini de reclame øi prezentæri

+neverosimile de revistæ de senzaflie cu litere de-o øchioapæ în fonturi industriale, acfliunea reuneøte toate marilefiguri ale pulp-ului de sfîrøit de secol al XIX-lea: cæpitanul Nemo, Miss Mina (din Dracula), Allan Quattermain(prototipul direct al lui Indiana Jones øi chiar Tarzan), Dorian Gray, Dr. Henry Jekyll øi Edward Hyde, HawleyGriffin (omul invizibil), C. Auguste Dupin øi alfli eroi pozitivi sau negativi care se adaugæ pe parcurs. Asta øi pentrucæ epoca victorianæ fabricæ o mulflime de eroi øi eroine gata sæ-øi joace rolul în spectacolul Imperiului. E ocolecflie de personaje care parcæ vine de le originile pop øi pulp culture-ului modern; din dime novels, pennydreadfuløi boy literature.O sæ mæ concentrez asupra traducerii eroului vernian Nemo în Nemo-ul steampunk. La Jules Verne, Nemoeste un cæpitan destoinic øi progresist, însæ acum el apare mai curînd ca un renegat. Nemo era ghidul pedagogicprintre miile de specii din lumea adîncurilor; un fel de Jacques-Yves Cousteau al secolului al XIX-lea. În LigaGentlemenilor Extraordinari, Nemo devine un luptætor antiimperialist, hindusofil, adorator al zeiflei-mamæ Kali,un pirat anarhist øi un ucigaø nemilos, oricînd gata sæ se sacrifice pentru cei asuprifli. Aceste superdoamne øi supergentlemenisînt extraordinari pentru cæ sînt niøte mutanfli ideologici care anunflæ vremurile care vor veni. Estedeja o lume a noilor eroi: doamne feministe militante, luptætori anticoloniali pe pæmînt sau pe planeta Marte (veziJohn Carter al lui Edgar Rice Burroughs), oameni de øtiinflæ care fac teste pe ei înøiøi (vezi LSD test vs. Omul Invizibil),killeri în serie (Jack the Ripper) øi antropologi aventurieri asimilafli de culturile pe care le studiazæ.Art-nouveau-ul øi designul planøelor naturalistului Ernst Haeckel redecoreazæ complet fetiøul tehnologic alcolecflionarilor de recuzitæ steampunk: submarinul Nautilus. De fapt, zoologul german de secolul al XIX-lea –Ernst Haeckel – devine aici sursa nu numai a art-nouveau-ului biologizant, ci øi a designului bionic. Nautilus-uldin comics este un caøalot cu un calmar uriaø pe spate care formeazæ volute cu tentaculele sale pe armatura superioaræ.Submarinul combinæ în designul sæu lupta legendaræ a animalelor-cheie din iconografia adîncurilor a luiVerne øi Melville.Nautilus în 3-D din film este un palat mogul în miøcare. Toate sælile albe øi pline de coloane amintesc de fastulspaflios al templelor øi palatelor Indiei mogule. În exterior, Nautilus-ul din film este ca un cuflit de strung uriaøbrodat cu feronerie hindusæ din India de Sud.Roboflii din era victorianæ ajung øi ei sæ reflecte preocupærile øi fetiøurile noastre curente. Pe website-ul „Robotsof the Victorian Era“ putem sæ vedem produsul artistului Paul Guinan: un robot-sculpturæ pe nume Boilerplate.Boilerplate a devenit un fel de mit steampunk al graficii colajului. Prin 2002, am væzut afiøe cu Boilerplate øi PanchoVilla, anunflînd un concert, lipite în clædirea Tacheles din Berlin.Pe lîngæ oferta de shopping øi produsele derivate, website-ul oferæ o corespondenflæ interesantæ care vorbeøtedespre receptarea acestor artefacte steampunk chiar de cei de la NASA, de Societatea de Roboticæ din San Franciscoøi de cætre colecflionarii de curiozitæfli sau de entuziaøtii înmærmurifli. Toatæ istoria care stæ în spatele lui Boilerplate,felul în care e inserat færæ prea mare grijæ în fotografii sau picturi istorice cu Theodore Roosevelt vorbesc despreo lume deschisæ interpretærilor øi comentariului ca insert direct. Boilerplate nu este opera lui Paul Guinan, el esteopera inventatorului øi inginerului Archibald Campion øi a fost prezentat în 1893 în Hala Maøinilor de la World’sColumbian Exposition din Chicago.Boilerplate este soldatul automat trimis în misiuni punitive sau de „pacificare“ în epoca primei mari expansiuniimperiale a Statelor Unite. Robotul Boilerplate apare tot timpul în momente-cheie. Boilerplate este soldatul necunoscut,care a fost scos de mass-media din fotografiile oficiale, dar acum stæ între Rough Riders la locul care i secuvine, chiar dacæ cei din epocæ spuneau cæ e un automat ruginit øi færæ suflet øi cæ „jos maøinile care ne-au luatlocurile de muncæ!“. Ca orice erou adeværat, el trece de partea dreptæflii, adicæ misiunea lui eøueazæ øi ajungesæ-i salveze viafla lui Pancho Villa – „singura putere stræinæ de la 1812 încoace care atacæ Statele Unite øi scapænevætæmatæ“ – cum încheie textul. E o plæcere sæ demonstrezi cæ triumfalismul avansului tehnologic øi democraticamerican e uøor de falsificat øi de modificat. Lecflia spune cæ de acum încolo doar eroii steampunk vor ajungeîn cærflile de istorie øi pe ecrane. Doar ei sînt destul de cool ca sæ intre acolo færæ sæ fie nici plicticoøi øi nici præfuifli.Asta pentru cæ numai ei øtiu cît de permeabilæ este interfafla istoricæ øi ideologicæ øi cum pot fi infiltrate texteleøi imaginile iconice ale establishment-ului cultural. Decolonizarea trecutului continuæ din interior.151

De la supersonic la imponderabil, via satelitCiprian JelerMi s-a pærut cæ s-a vorbit destul de puflin despre un eveniment de acum cîteva luni, eveniment suficient de importanttotuøi pentru a aduna mii øi mii de spectatori, pentru a smulge aplauze, lacrimi øi urale øi pentru a ne facesæ ne aplecæm puflin asupra semnificaflei lui: ultimul zbor al avionului Concorde. Pentru majoritatea dintre noiultimul zbor a apærut brusc, ca mai toate evenimentele din ziua de azi, øi a apærut „de-a gata“, deja procesat,mai degrabæ deja o semnificaflie decît o întîmplare efectivæ: am urmærit nu atît zborul øi aterizarea Concordeurilor,cît neîncrederea spectatorilor cæ aceasta este ultima oaræ cînd ele pot fi urmærite, uimirea lor cæ „existæConcorde mai degrabæ decît nimic“, integrarea lui într-un nostalgic patrimoniu cu ajutorul muzeelor. Se treceo datæ pentru totdeauna din cotidian în istorie doar prin intermediul unei „ultime dæfli“, care este în acelaøi timpo glorificare a umanitæflii producætoare øi un tandru reproø, resemnat øi fermecat, la adresa societæflii în care avionulnu mai poate funcfliona: „cheers and tears“ este ceea ce resimte o participantæ la ultimul zbor.Pe toate acestea le-am receptat „de-a gata“, pe cale directæ øi færæ vreo distanflæ posibilæ: nu ai cum sæ transmifliîn înregistrare irepetabilul ultimei dæfli; irepetabilul ultimului care nu-øi lasæ în urmæ decît absenfla nu poate fi transmisdecît pe cale directæ: adeværul acestei ultime dæfli nu poate fi transpus decît de cætre irepetabilul transmisiuniilive. Este probabil ceea ce ne face sæ distingem atît de net înregistrarea de live: înregistrarea este doar o vestecare îfli parvine, o øtire ce fli se supune atenfliei, pe cînd live-ul vizeazæ evenimentul însuøi în evidenfla øi adeværulsæu. Nu mai avem de-a face, aøadar, cu o informaflie care fli se înfæfliøeazæ, ci cu evenimentul ca adevær øi cu adeværulca eveniment. Live-ul modificæ astfel structura intrinsecæ a informafliei, a veøtii. Ea nu mai circulæ, nu se mairæspîndeøte, receptorul nu mai are primordialitate: informaflia existæ prima, ea este deja acolo, pe toate canalele,nu trebuie decît sæ te branøezi la ea. Trebuie sæ zapezi mult pînæ sæ dai de un canal care sæ nu transmitæ ultimulzbor… În plus, „vestea“ are receptorul încorporat: avioanele sunt filmate întotdeauna pe deasupra unui grupde spectatori, senzafliile lor sunt deja acolo, reacflia e deja imagine, a te branøa la imagine înseamnæ a te branøala propria-(fl)i reacflie, la propriu-(fl)i prezent.Am putea merge puflin mai departe, pentru a spune cæ este vorba de un prezent unic. Cæci live-ul este pentrutimp ceea ce este pendulul lui Foucault pentru spafliu. Acesta din urmæ reuøeøte sæ pæstreze o direcflie fixæ, împrejurulcæreia întreg Pæmîntul se învîrte, o direcflie absolutæ în mijlocul unei rotiri neîncetate. La rîndul sæu, live-ulreuøeøte focalizarea timpului (øi timpurilor) într-un prezent unic. Pentru o astfel de transmisiune Pæmîntul nu maieste sferic øi nici nu se mai învîrte, iar Soarele nu mai este bun decît pentru plajæ øi astronomi: pe noi oricumnu ne jeneazæ sæ vedem la televizor revelionul din Australia, cu cîteva ore înainte de al nostru. (Fusul orar numai e oricum decît o explicaflie a insomniei.) În live, lumea nu mai este decît o imensæ lentilæ cu un singur punctfocal, un prezent unic. Televiziunea este acumulatorul nostru: cumulatorul nostru de acum-uri pure.Unicitatea prezentului îøi are astfel locul între focalizare øi demultiplicare. Prezenfla este delocalizatæ: pentru a fi,pentru a avea loc, ea nu mai are nevoie de un cadru al experienflei. Cæci „vestea“ nu mai vine sæ se integreze înprezentul tæu sau sæ fli-l influenfleze; dimpotrivæ, tu eøti cel care se conecteazæ la prezentul ei unic. Live-ul îfli asiguræastfel un contact direct cu propriul tæu prezent: nu o relaflie, ci un contact. Nu mai eøti propriu-zis prezent,ci conectat la propriu-fli prezent. Invers, live-ul nu este altceva decît o trans-prezenflæ. Cæci el nu are, la drept vorbind,nevoie de eveniment, el este cel care îi dæ prezenflæ evenimentului conectîndu-l la un prezent unic øi demultiplicatîn spaflii incompatibile care nu mai alcætuiesc un mediu. Conectînd atît spectatorii, cît øi evenimentul la proprialor prezenflæ, live-ul înceteazæ sæ fie o reprezentare: el este mai degrabæ o capturæ de prezenflæ (nu este întîmplætorfaptul cæ pentru a prelucra imagini pe computer trebuie sæ faci mai întîi ceea ce se numeøte o „capturæ“). Prezentulnu se mai desfæøoaræ, nu mai „trece“ øi nici nu mai constituie legætura, relaflia dintre un receptor øi evenimentelecare-i populeazæ prezentul: el este, dimpotrivæ, capturarea a nenumærafli receptori øi a unui eveniment în imagineaunicæ care nu mai admite distanfle øi diferenfle. Nici receptor(i), nici eveniment øi nici relaflia dintre ele: imagineaeste, aøadar, obiectul care le încorporeazæ pe toate o datæ øi le asiguræ identitatea absolutæ în ceea ce am puteanumi un bloc de prezenflæ. În transmisiunea live nu mai existæ experienflæ træitæ, nu mai existæ continuumul experienfleicare ar da un mediu evenimentelor øi le-ar face asimilabile (prezentificabile øi reprezentabile); existæ doarCIPRIAN JELER a studiat filosofia la UBB Cluj øi este doctorand al Universitæflii Charles de Gaulle, Lille. Redactor la editura Paralela 45.152

montajul blocurilor de prezenflæ, capacitatea de a zapa de la unul la altul: zapping global sau istorial (TelevisionIntelligence). „Witness history in the making“, titreazæ o mare agenflie de øtiri în legæturæ cu ultimul zbor.„Global“ este poate un termen înøelætor, cæci globalizarea trebuie înfleleasæ nu ca o totalizare, ca o cuprindereîntr-un tot identic cu sine, ci ca o absenflæ totalæ de cadru sau de (unitate de) mæsuræ. Delocalizarea prezenflei,împreunæ cu transprezenfla, nici nu înseamnæ altceva decît ieøirea dintr-un cadru comun care sæ constituie, caresæ fie relaflia însæøi dintre noi, precum øi relaflia dintre noi øi evenimente. O datæ cu blocurile de prezenflæ nu maisuntem pærtaøi la evenimente, ci suntem, cu o expresie a lui Blanchot, expuøi la propria noastræ prezenflæ. Cudestulæ emfazæ s-ar putea spune cæ avem de-a face cu o ultimæ adæugire la nesfîrøita notæ de subsol la Platon;cæci – øi în acest sens, am fost dintotdeauna platonicieni – prezenfla a fost dintotdeauna participare, a fi prezenta însemnat mereu a fi pærtaø: dar branøarea la prezentul unic nu este participare, iar a fi expus la propria-fli prezenflænu este totuna cu a fi pærtaø. Magia transmisiunii live este aceea de a transforma prezenfla într-un prezent, øi încæîntr-unul unic.Acest sfîrøit al relafliei de participare (al relafliei pur øi simplu, înfleleasæ ca un cadru comun al unor elemente cvasidistincte)antreneazæ øi sfîrøitul miøcærii, finalul mobilitæflii ca afect øi efect primordial al modernitæflii. Prezentul numai trece, nu mai are între cine øi cine sæ treacæ, el este acum un bloc. În imaginea avioanelor filmate pe deasupragrupului de spectatori, Concorde-ul trece, dupæ zeci de ani de zbor, de la statutul de avion supersonic lacel de obiect expus la propria-i prezenflæ. Este timpul stazei, al metastabilului. Atît noi, cît øi avionul suntem branøaflila imagine ca la propria noastræ prezenflæ. Blocul de prezenflæ devine astfel armonia prestabilitæ realizatæ efectiv,ca imagine øi ca obiect, stop-cadru. Polipsism pur al transprezenflei.Acest zapping global sau istorial este, desigur, o expunere în vid. Vidul nu trimite însæ aici la vreun nihilism saula vreo nimicnicie. El semnaleazæ doar faptul cæ, în momentul în care îøi pierd complet cadrul, evenimentele numai au axe de referinflæ, nu mai existæ nimic care le-ar putea reflecta. Ca blocuri de prezenflæ, evenimentele numai sunt decît mesaje lansate în vid, færæ altæ reacflie posibilæ decît propria lor demultiplicare instantanee. Ele sunt„rachete care zboaræ fiecare în cosmosul ei propriu“, cum ar spune Sloterdijk. Nu mai sunt propriu-zis mesaje,nu mai sunt semne, ci doar pure prezenfle; iar prezenfla nu mai e o mijlocire, nu mai e o relaflie, ci o puræ imagine,un dat færæ donator øi færæ receptori. Spiritul øi-a abandonat mijlocirile øi le-a împietrit în circuit scurt: suntemîn imediat. Blocurile de prezenflæ sunt, aøadar, incomensurabile, pentru simplul motiv cæ nu mai aparflin unuispafliu comun øi nu mai sunt, nu mai constituie un cadru comun. Ele ne fac intrarea într-o logicæ a lipsei de mæsuræ.Post-scriptum. Se va gæsi, cu siguranflæ, cineva destul de naiv sæ se întrebe cum de, într-o lume despre care nise spune cæ este într-o continuæ accelerare, nimeni nu pare stupefiat de retragerea din circulaflie a celui mai rapidavion comercial, în condifliile în care nimic superior ca performanfle nu i se substituie. Televiziunea – øi ea mareamatoare de mituri – ne oferæ soluflia liniøtitoare. Avioanele-rachetæ ale viitorului vor zbura pe deasupra atmosfereiterestre, prin vid. Sau, øi mai simplu, revalorificæm transportul „terestru“ prin construirea unor tunele vidateîn care, færæ frecarea cu aerul, TGV-urile vor atinge cu uøurinflæ 5–8.000 de kilometri pe oræ.Varianta a doua este, desigur, mai comodæ øi mai fausticæ. În loc sæ cæutæm vidul, mai bine îl aducem pe el la noi.Într-un fel nici nu facem altceva, de o bunæ bucatæ de vreme. Cæci, sæ ne amintim, mecanica newtonianæ era construitætocmai pe aceastæ dualitate dintre vid øi lume. Legile lumii noastre erau legile comportamentului obiectelorîn vid, cu singura diferenflæ cæ legile lumii noastre se constituiau ca urmare a unor „complicaflii“ ale legilor vidului,prin introducerea unor forfle noi (gravitaflie, frecare etc.) øi a eternelor „impuritæfli“. Vidul era un soi de lume simplificatæ,sublimatæ øi redusæ la esenflial, oglinda în care lumea noastræ privea mereu pentru a-øi construi inteligibilitatea,pentru a se constitui, între esenflæ øi accident, ca lume. Aceasta fæcea ca, într-un fel, lumea sæ fie mereu expusæ lavid, dar nu ca la un nimic, ci ca la ceea ce era øi nu era principiul de inteligibilitate al ei; aceasta fæcea ca inteligibilitatealumii terestre sæ se constituie întotdeauna prin relaflia cu vidul, dar întotdeauna la jumætatea drumului, ca oidentitate øi o diferenflæ care se joacæ mereu între cele douæ planuri. Maniera noastræ de a înflelege lumea fizicæ seconstituia între cele douæ axe de referinflæ, mereu între, în relaflia dintre ele. Însæ trenurile în vid anunflæ o cu totulaltæ lume, una care îøi va fi pierdut axele de referinflæ. O lume în care principiul însuøi de funcflionare ar fi fabricatîn serie, laolaltæ cu efectele lui; sau în care principiul de inteligibilitate øi faptul ar funcfliona alæturi unul de celælalt.Mai degrabæ un pur traseu decît o lume; o lipsæ totalæ de cadru comun øi de unitate de mæsuræ, o lume obiectualæ,coextensivæ cu propria-i oglindæ, nonsubiectivabilæ øi nonrelaflionalæ, o contiguitate puræ øi færæ perspectivæ.Este absolut irelevant dacæ televiziunea crede în propriile-i ficfliuni. Oricum, aøa cum am væzut, televiziunea nuaøteaptæ dupæ ele øi împlineøte deja ceea ce pare cæ doar anunflæ. Noi øi evenimentele suntem deja, ca blocuride prezenflæ, expuøi în vid, øi nu la vid. În ceea ce-l priveøte, mult înaintea trenurilor în vid, Concorde-ul a trecutdeja într-o logicæ a lipsei de mæsuræ.153

Europa lui HusserlGérard Granel„Existæ în Europa ceva unic, pe care toate celelalte grupuri omeneøti îl resimtele însele la noi øi care, independent de orice considerent de utilitateøi fie øi dacæ voinfla lor de a-øi pæstra propriul spirit ræmîne nealteratæ, estepentru ele o incitare la a se europeniza tot mai mult, în vreme ce noi (dacæposedæm o bunæ înflelegere de noi înøine) nu ne vom indianiza (spre pildæ)niciodatæ.“ (E. Husserl, Criza øtiinflelor europene øi fenomenologiatranscendentalæ, trad. fr., Paris, Gallimard, 1976, pp. 353–354.)„... raportul originar între logicæ øi øtiinflæ s-a inversat într-un fel notabil în vremurilemoderne.“ (E. Husserl, Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ,introducere, trad. fr., Paris, PUF, 1957, p. 4.)Europa lui Husserl este chestiunea noastræ, iar unghiul din care doresc s-oabordez poate fi caracterizat grosso modo drept unghiul moral øi politic. Cutoate astea, vom vedea îndatæ cæ aprecierea moralæ øi politicæ directæ a raflionalismuluiegologic transcendental dæ loc la douæ linii de „judecatæ“ divergente(una care face sæ-i aparæ forfla øi grandoarea, cealaltæ, dimpotrivæ,ambiguitatea, nocivitatea chiar), færæ ca în aceastæ constatare dublæ øi contradictoriesæ putem gæsi øi rafliunile unei asemenea proaste întocmiri [porteà-faux]a fenomenologiei. Numai cæ, dacæ acestui fapt nu-i aflæm rafliunile,nu vom putea nici læmuri, nici depæøi stînjeneala [malaise] în care ne lasædeterminarea husserlianæ a Europei ca „figuræ spiritualæ“; în consecinflæ, nicinu vom fi în stare sæ ne facem îndeajuns o idee în privinfla datoriei moraleøi a sarcinii politice care ne revine nouæ, „europeni“ de astæzi.Dar la ce bun sæ stræbafli jumætate de planetæ 1 , dacæ e s-o fi fæcut doar pentrua væ fline de vorbæ despre echivocurile unei gîndiri stinse acum ojumætate de veac, færæ sæ putem desprinde de aici vreo luminæ asupra situaflieiactuale, pe dumneavoastræ, intelectualii (øi în mod deosebit filosofii) uneinafliuni care øtie cu siguranflæ despre asta mai multe decît noi – fie øi doarpentru cæ ea stæ în rîndul flærilor care, în principal, îi trag ponoasele? Acolounde se face realitatea politicæ øi mai ales acolo unde ea îøi face simflitæ cruzimea,acolo unde ea este deopotrivæ cea mai opacæ øi cea mai urgentæ, acolotrebuie ca filosofia politicæ sæ se înfleleagæ pe sine ca o obligaflie politicæ, orisæ tacæ.Filosofia totuøi este ceea ce ea este – øi una din particularitæflile ei e cæ eaeste lentæ. Afaræ doar dacæ nu e sæ lipeascæ generalitæfli gæunoase peste realitæflineînflelese, trebuie ca ea sæ consimtæ, iar asta cu atît mai mult cu cît obiectulei e mai concret, sæ nu-l abordeze decît înæuntrul unui fel de ocol[détour] sau de revenire [retour] suplimentaræ asupra ei înseøi; desigur, nupentru a cæuta, o datæ mai mult, øi mai zadarnic, sæ-øi interiorizeze obiectulîn reprezentarea sa, ci fiindcæ filosofia nu gîndeøte nimic cu adeværat dacæmodul în care ea gîndeøte ceva nu o supune chestionærii pe ea însæøi, pînæGÉRARD GRANEL (1930–2000) filosof, reprezentant marcant al gîndirii franceze de orientarepostheideggerianæ, profesor universitar, traducætor øi comentator (al unor autori ca Husserl, Heidegger,Wittgenstein, Marx, Gramsci, Kant, Hume, Vico), editor.Textul de faflæ este preluat din volumul Écrits logiques et politiques, Paris, Galilée, 1990.în posibilitatea ei proprie. De aceea, pentru a înflelege øi a judeca Europalui Husserl sub unghiul moral øi politic, trebuie fæcut efortul de a repera situaflialogicæ a discursului care traseazæ o asemenea „figuræ spiritualæ“. Vom culegede aici, cred, roade pe sæturate.Sæ începem mai întîi, modest, prin a reaminti træsæturile principale formîndaceastæ figuræ, aøa cum le traseazæ textele în care Husserl trateazæ despreEuropa. Aceste texte sînt, cît priveøte esenflialul øi mergînd îndæræt pe firultimpului, conferinfla de la Viena (7–10 mai 1935) intitulatæ Criza umanitæfliieuropene øi filosofia, introducerea la Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ(1929) øi a patra din Cercetærile logice (1901). Ceea ce spun acestea sînturmætoarele:a) Umanitatea oricærei umanitæfli constæ în rafliune. Existæ „rafliune“, în sensulcel mai larg, de îndatæ ce viafla se desfæøoaræ „în lume“ ca „orizont universal“øi o datæ ce, despre aceastæ existenflæ pe [mæsura] orizontul[ui] lumii,„se posedæ întotdeauna într-un anumit fel conøtiinflæ“, ceea ce nu înseamnæneapærat ca ea sæ fie „tematicæ“ („Viena“, in Criza..., trad. fr., p. 361). Sæobservæm de pe acum cæ nu existæ o altæ determinare a acestui cel mai dejos grad al vieflii naturale, cît priveøte logicitatea ei øi tipul de fiinflæ corespunzætor.Nu exista o mai strînsæ determinare a logicitæflii proprii, de fiecaredatæ, limbilor naturale în ce-a de-a patra Cercetare logicæ. Cæ e vorba despreumanitæflile noneuropene ori de limbile vernaculare, este dinainte înflelescæ logica de care ele sînt locuite (fiindcæ e nevoie totuøi ca o logicæ sæsælæøluiascæ în ele, cæci altfel nu ar fi nici umanitate, nici limbaj) este compusædintr-un sîmbure øi dintr-o pulpæ, aproape în felul unei „cæpæflîni“ [cabosse]de cacao. Dar ceea ce e remarcabil este cæ rafliunea europeanæ s-a înstæpînitpe fleasta [tête] aceasta (cel puflin dacæ, aøa cum conjecturez, „cabosse“ esteacelaøi termen precum „caboche“ øi „cabessa“) cu mult înainte ca imperialismulproducfliei euro-americane sæ punæ, ea, mîna pe fructele arborelui decacao. Cæci sîmburele logic, care face tot preflul umanitæflilor naturale øi allimbilor naturale, nu datoreazæ totuøi nimic diversitæflii formelor de viaflæ (rituri,mituri, organizare socialæ) sau a manierelor de a enunfla (parataxæ, sintaxæ,cuvinte vide, inflexiuni, modalitæfli) care le aparflin. Sîmburele logic esteînfleles teleologic pornind de la definiflia europeanæ a logicitæflii – mai întîi dupæmodelul, încæ finit, al raflionalitæflii greceøti, apoi, øi mai ales, dupæ modelulinfinitist propriu rafliunii moderne coborîtoare din Descartes. De aceea, nunumai cæ el e mereu acelaøi, dar mai e øi capabil, o datæ ce øi-a apærut luiînsuøi (øi cu condiflia de-a nu mai pierde conøtiinfla propriului sæu sens), sæse regæseascæ în sînul umanitæflilor în care el a ræmas „latent“ øi pe care Husserlle numeøte, din acest motiv, „simple tipuri antropologice“ (Criza..., trad.fr., p. 21). Pentru a o spune mai simplu: existæ în orice umanitate, mai multsau mai puflin învelitæ, sedimentatæ sau înfundatæ [enfoui], o schemæ europeanæembrionaræ. Restul e pulpæ, un soi de element hrænitor øi învelitor,dar în el însuøi contingent. Este fie ceea ce conferinfla de la Viena menflioneazæla repezealæ drept fojgæialæ [foisonnement] mitico-religioasæ, dezvoltarede „înflelepciuni“ naturale (în general numite „orientale“), fie ceea ce a patracercetare consideræ drept træsæturi universale øi totuøi contingente ale„naturii umane“ – prim înveliø. Øi este deopotrivæ – al doilea înveliø – fragmentareainfinitæ a singularitæflilor individuale, împotriva cæreia ceea ce în naturæpoate încæ sæ existe [într-un fel] „regulat“ nu se poate apæra øi unde aceastapierde orice configuraflie reperabilæ (deci orice posibilitate de existenflælogicæ). Limbile se dizolvæ atunci într-o idiomaticitate nedefinitæ, la fel cumcivilizafliile îøi urmeazæ una alteia ca „niøte curenfli care se amestecæ unii cuceilalfli“ sau øi „precum o mare, în care oamenii øi popoarele sînt niøte va-154

verso: Europaluri, care se formeazæ fugitiv, se schimbæ øi dispar iaræøi,unele mai complicate øi mai bogate în silueta lor, altele mai primitive“(ibid., p. 353).b) Dacæ spiritul omenesc însuøi cunoaøte astfel, la începutul lui, un soi de starenaturalæ, încæ îi lipseøte, pentru a duce o viaflæ conformæ esenflei sale, ceeace lipseøte oricærei naturi: o istorie – sau mai curînd o capacitate de a faceistorie, o istoricitate – veritabilæ. Desigur, prin esenflæ, orice umanitate esteo „figuræ spiritualæ“ øi orice figuræ spiritualæ posedæ minimul de reflexivitateøi de repetitivitate necesaræ pentru ca formele lumii sale sæ îi aparæ într-o anumitæmanieræ øi pentru ca ea sæ poatæ, în consecinflæ, sæ le menflinæ, sæ le diversifice,sæ le modifice etc., altfel zis pentru ca ea sæ-øi dea sieøi forma unei „istorii“.Dar (îl expunem pe Husserl, nu îl criticæm, pe moment) aceste „produseculturale“ ale umanitæflilor naturale nu le îngæduie sæ træiascæ decît un fel deistorie naturalæ a spiritului. Expresia („istorie naturalæ“) nu se gæseøte la Husserl– færæ îndoialæ cæ nu din întîmplare, ci tocmai fiindcæ ea ar constitui pentruel acelaøi gen de Widersinn [absurditate semanticæ] precum „fier din lemn“sau chiar mai ræu (de vreme ce e vorba aici una peste alta despre [der] Sinndes Sinnes selbst [chiar sensul sensului]) –, însæ cei doi termeni ai expresieisînt totuøi tocmai ceea ce jaloneazæ aria raflionamentului husserlian. Umanitæflilealtele decît greceøti sînt „naturale“ øi ele au o „istorie“, care, în loc sæfie numitæ „naturalæ“ øi ea, este caracterizatæ ca „practicæ“.Doar practicæ. Adicæ încæ nu teoreticæ, sau încæ nu øtiinflificæ, sau încæ nufilosoficæ, aceste enunfluri fiind echivalente în limba husserlianæ. Cu un cuvînt,orientarea umanitæflii spre adeværatul ca atare nu a apærut încæ. Øi cumistorie nu existæ decît ca una a adeværului, „formele de culturæ apærute înumanitatea pre-øtiinflificæ“ („Viena“, in Criza..., p. 356) nu pot avea decît „oexistenflæ efemeræ“. Declaraflie care, cu toate astea, n-are cum sæ nu mirepe o paginæ care dæ ca exemplu Babilonul øi Egiptul (pentru a nu pomeninimic despre trimilenara ori cvadrimilenara civilizaflie chinezæ). Trebuieînfleles færæ îndoialæ cæ, fie øi dacæ ele dureazæ îndelung, durata însæøi a acestorforme de culturæ este în mod esenflial efemeræ. Permanenfla unei civilizafliinaturale, atunci cînd ea se întîlneøte (øi cu siguranflæ cæ aøa ceva e de-ntîlnitcu mult mai puflin frecvent decît cazul opus, al unei dispariflii rapide), nu eaøadar decît o permanenflæ de fapt, o istoricitate empiricæ sau contingentæ,øi nu aceastæ destinare intrinsecæ la transmitere pe care o posedæ doarsistemul articulat al unei culturi „øtiinflifice“. Produsele culturale „naive“ potdesigur sæ se acumuleze, ele însæ nu posedæ numai pentru atîta caracterulcumulativ ce revine prin esenflæ înlænfluirilor teoretice. Doar acestora dinurmæ øi numai lor – datoritæ naturii lor autoreflexive øi autonormative – leeste fægæduitæ veritabila istorie, Istoria cu majusculæ, eternitatea (cel puflineternitatea de drept) a Istoriei Adeværatului. Or, aceasta s-a ivit ea însæøi înistorie o datæ cu Europa. O ivire teribilæ, într-adevær, de vreme ce, aøa cumscrie Husserl færæ a tremura, aceastæ „revoluflie a istoricitæflii [...] este de-acumistoria pierderii de devenire pentru umanitatea finitæ în miøcarea prin care eadevine umanitatea sarcinilor infinite“.În felul acesta nu ne mai e îngæduit a uita cæ Atena este, de fapt, sub coifuløi lancea ei, o zeiflæ ræzboinicæ. Altfel zis, cæ istoria unui popor întreg, cel puflindacæ nu vrea sæ disparæ în „pierderea de devenire“ care-i afecteazæ finitudinea,constæ de-acum în europenizarea sa.c) Ruptura, în felul cel mai clasic de pe lume, îi e atribuitæ Greciei: „Numaila greci aflæm un interes vital universal“ („cosmologic“) sub forma esenflialnouæ a unei atitudini pur „teoretice“ (ibid., p. 359). Aceastæ nouæ atitudinea unei umanitæfli ea însæøi relativ efemere (întrucît totul începe în secoleleVII–VI øi se aflæ deja terminat la mijlocului secolului alIII-lea) nu înseamnæ în mod simplu – ceea ce ar fi o trivialitate – iruperea øtiinfleiøi a filosofiei. Ea nu înseamnæ nici chiar doar iruperea unitæflii øtiinflei înfilosofie, adicæ, în stil husserlian, prevalenfla logicii în raport cu toate øtiinflele,cærora ea le asiguræ unitatea øi fundamentul. Ea mai înseamnæ øi (subliniemîn mod special acest aspect al lucrurilor în vederea întrebærilor noastre cestau sæ vinæ) iruperea de idealitæfli marcate cu pecetea infinitæflii, færæ însæ cavreodatæ, în conferinfla de la Viena sau în paragraful 8 din Haupttext-ul luiKrisis, Husserl sæ trateze altfel decît ca pe o evidenflæ caracterul acesta „infinit“al idealitæflilor „la propriu øtiinflifice“. Se întîmplæ la fel øi-n ce priveøte caracterulinfinit al sarcinii constînd în a exhiba øi a înlænflui aceste idealitæfli øtiinflifice însensul lor cel mai originar sau øi în propriul lor principiu „øtiinflific“, sarcinæpe care fenomenologia husserlianæ øi-o atribuie în mod explicit în calitateaei de moøtenitoare a „fundærii platoniciene a logicii“, conform declarafliilorliminare din Logicæ formalæ øi logicæ transcendentalæ. Insistenfla lui Husserlpe acest motiv al infinitæflii e de asemenea naturæ încît ni se va ierta aici citareaun pic lungæ a unui pasaj, printre nenumærate altele echivalente. Iatæ-l:„Într-un cuvînt: ceea ce produce activitatea øtiinflificæ nu este [ceva] de ordinulrealului, ci al idealului.Dar se mai aflæ aici øi altceva: ceea ce este astfel produs ca avînd validitate,ca adevær, poate sluji mai apoi drept material pentru producerea posibilæde idealitæfli de un grad superior, øi aøa mai departe. [...] Øtiinfla traseazæ,prin urmare, ideea unei infinitæfli de sarcini, între care în fiece moment oparte finitæ este deja îndeplinitæ øi asiguratæ ca validitate permanentæ.Aceastæ parte formeazæ în acelaøi timp un fond de premise pentru un orizontinfinit de sarcini ca unitate a unei sarcini atotcuprinzætoare“ („Viena“,in Criza..., p. 357).Vom refline pentru moment doar cæ aceastæ caracterizare a øtiinflei în sensultare, al øtiinflei principiilor øtiinflificitæflii înseøi, pe scurt a filosofiei în calitateaei de logicæ [a fiindului – n. tr.], apare în mod expres în conferinfla dela Viena în privinfla grecilor. Numai cæ, în paragraful 8 din Krisis, relativ la geometrialui Euclid, cæreia Husserl tocmai i-a fæcut cel mai mare elogiu în calitateaei de „teorie deductivæ sistematic unificatæ orientatæ spre un flel ideal“,gæsim declaraflia urmætoare:„Dar geometria lui Euclid, øi în general vorbind matematica celor vechi, nucunoaøte decît sarcini finite; ea nu cunoaøte decît un a priori care se închideîntr-o manieræ finitæ. Unui asemenea tip îi aparfline totodatæ øi acel a prioricare øi le subordoneazæ pe toate celelalte, cel al silogisticii aristotelice.Aceasta e limita pe care o atinge antichitatea; ea nu va merge niciodatæ pînæla a concepe posibilitatea sarcinii infinite care pentru noi este legatæ, ca sæzicem aøa într-un mod evident, de conceptul unui spafliu geometric øi de conceptulgeometriei ca øtiinflæ corespunzætoare acestuia“ (Criza..., p. 26).Iar întrebarea noastræ este evident urmætoarea: cum atunci, dacæ atitudineaøtiinflificæ e prin sine corespunzætoare unor sarcini infinite privitor la niøte idealitæfliinfinite al cæror sistem adeværat este el însuøi constructibil la infinit, øidacæ aceastæ atitudine s-a întîmplat sæ rupæ o datæ cu grecii istoria naturalæa umanitæflilor pentru a inaugura istoria spiritualæ a Europei – cum se faceaøadar cæ e posibil ca prima dintre øtiinflele greceøti (geometria lui Euclid),aceea care, la Platon tocmai, slujea ea însæøi de model „fundærii platonicienea logicii“, sæ fi ræmas încæ prinsæ în cercul de cretæ al finitului? Întrebarea ecu atît mai gravæ cu cît ea nu priveøte numai geometria, ci ansamblul matematiciigreceøti, opusæ tocmai celei a modernilor, aøa cum finitudinea îi e[opusæ] infinitæflii:155

„Dar nu se întîmplæ aøa numai în ce priveøte spafliul ideal [continuæ textul pecare-l citasem adineaori]. Cei vechi erau încæ øi mai departe de concepereaunei idei asemænætoare, dar mai generale (deoarece ea are ca origine oabstracflie formalizantæ): aceea a unei matematici formale. Numai în zoriiVremurilor Moderne încep cucerirea øi descoperirea autenticæ a orizonturilormatematice infinite. Atunci se ivesc începuturile algebrei, ale matematicii continuumului,ale geometriei analitice“ (ibid., p. 26–27).Øi în cele din urmæ, cum se øtie începînd cu Descartes (ceea ce e repetatprin chiar titlul paragrafului 8 din care citim, øi anume cæ „schimbarea de formæa matematicii“, generalizînd semnificaflia logicæ a procedurilor prin careDescartes rezolvase problema lui Pappus, inspiræ la rîndul ei metoda în absolutaei generalitate øi cæ aicea se aflæ „originea noii idei de universalitate aøtiinflei“), Husserl tocmai de la modernitate împrumutæ, vasæzicæ, idealul pecare el îl proiecteazæ – sau mai degrabæ îl retro-iecteazæ, o datæ lucrurilepetrecute aøa – asupra grecilor, cu preflul chiar de a nu mai øti prea binedacæ atitudinea teoreticæ la aceøtia din urmæ este finitæ sau infinitæ. Dar oricumar sta lucrurile în privinfla acestei oscilaflii 2 [flottement], e limpede cæ pentruel „marele ideal“ este acela al „unei øtiinfle care ar învælui totul în modraflional – în noul sens al termenului – øi prin urmare constæ în ideea cæ totalitatea(Allheit) infinitæ a fiindului în general este în sine o Uni-totalitate (Alleinheit)raflionalæ, care, în mod corelativ, e vorba sæ fie dominatæ printr-o øtiinflæuniversalæ, iar asta færæ rest“ (ibid., p. 27).Avem aici o definire a øtiinflei ca activitate curatæ („færæ resturi“), în sensulîn care vorbim de o muncæ fæcutæ curat (dusæ pînæ la capæt øi care nu lasæurme, dînd efectiv de capæt „la tot“) sau de o producflie industrialæ curatæsau de o combustie automobilæ curatæ. Dar chiar aceastæ curæfl(en)ie, pentrugeneraflia noastræ hîrøitæ-n bænuialæ øi care nu crede în inocuitatea politicæa metafizicilor (oricum ar sta lucrurile cu inocenfla metafizicienilor), areceva înfiorætor. Nu doar fiindcæ te întrebi ce s-a întîmplat cu „resturile“ (estedeci cu putinflæ ca ele sæ nu existe „defel“? Sau atunci sæ fie ele „tratate“, sæfie „reciclate“, pînæ la soluflia finalæ a „disparifliei“ lor?), dar øi fiindcæ dispozitivuløtiinflificitæflii aøa cum îl concepe Husserl posedæ toate træsæturile unuidispozitiv militar de dominare øi de zævorîre [enfermement]. Dacæ, în fond,cîmpul obiectelor este „infinit“, el nu e mai puflin stæpînit bucatæ cu bucatæ,fiind în primul rînd adus la existenflæ (sau privat de aceasta) printr-un ansamblu„de concepte øi de principii axiomatice, altfel spus printr-o teorie [...]închisæ asupra ei înseøi“ (p. 26).Însæ aici intræm deja pe terenul moral øi politic. Moral øi / sau politic. Øi, færæîndoialæ, pætrundem aici în felul cel mai puflin convenabil, transcriind pe sensullogic al expresiilor husserliene conotaflii pe care aceleaøi expresii le primescîntr-un cu totul alt cîmp, øi anume acela politico-moral. Færæ sæ øtimnimic despre ce ar putea autoriza o asemenea metaforæ. Sæ ne pæzim aîngroøa rîndurile moraliøtilor parvenifli care-øi compenseazæ cu arflag neputinflade-a gîndi acuzîndu-i la tot pasul pe gînditori de ororile istoriei. Nu cæ dela politicæ la logicæ, sau de la logicæ la politicæ, n-ar exista o legæturæ care sæfie de gæsit. Însæ ea trebuie cæutatæ într-un cu totul alt mod.Sæ luæm aøadar aminte mai degrabæ pentru ele însele la motivele unei judecæflimorale øi-ale unei lecturi politice ale fenomenologiei husserliene. Øi, înprimul rînd, fiindcæ unele din reflecfliile noastre privitoare la „resturi“ fæceaualuzie la barbaria nazistæ, sæ ne stræduim a aprecia flinuta acestei filosofii într-uncontext atît de teribil. Trebuie recunoscut cæ, într-un sens, Husserl afost, împreunæ cu Cassirer øi atîflia alflii din filosofii øi scriitorii tratafli de „cosmopolifli“de ideologia nazistæ, unul dintre cei ce-au salvat onoarea Europei.Auditorii conferinflei de la Viena (a cærei datæ o reamintesc: mai 1935) nicimæcar n-aveau nevoie de o ureche finæ în mod special pentru a percepecine era vizat în denunflarea „urii“ øi a „barbariei“ ori împotriva cui – împotrivacærui „rug nihilist“ – îi smulge Husserl lui Nietzsche (în vremurile acelea,øi-n dispreflul textelor, una din „caufliunile“ intelectuale ale miøcæriihitleriste) expresia „buni europeni“ pentru a o aplica, printr-o sfidare parcæ,întreprinderii proprii de construcflie infinitæ a raflionalitæflii. Era chiar concluziaconferinflei, al cærei curaj øi suflu meritæ s-o reamintim aici in extenso:„Criza existenflei europene nu poate avea decît douæ ieøiri: fie declinul Europeiînstræinate de propriul ei sens raflional al vieflii, cæderea în ura spiritualæ øi înbarbarie, fie renaøterea Europei pornind de la spiritul filosofiei, graflie unuieroism al rafliunii care sæ depæøeascæ definitiv naturalismul. Cel mai marepericol pentru Europa este lehamitea. Sæ luptæm, ca «buni europeni», împotrivaacestui pericol al pericolelor, cu bærbæflia care nu se înspæimîntæ nici[mæcar] de infinitatea încleøtærii, øi vom vedea atunci cum, din rugul nihilist,din focul atotnæpæditor al disperærii care se îndoieøte de vocaflia Occidentuluifaflæ de umanitate, cum din cenuøa marii oboseli, iese Phoenixul reînviat alunei noi viefli interioare øi al unui nou suflu spiritual, chezæøie a unui mareøi durabil viitor pentru umanitate: cæci numai spiritul e nemuritor“.O datæ omagiul acesta adus marii flinute morale a autorului lui Krisis, ræmînecæ pentru noi, care-am cunoscut urmarea, øi nu doar urmarea în istorie, ciurmarea [supunerii la munca] punerii în chestiune pe care filosofia o exercitæasupra ei înseøi pornind fie de la Marx, fie de la Heidegger, fie, în sfîrøit,pornind de la plæmædirea din nou [refonte] de cætre Wittgenstein alogicitæflii, se ridicæ nu pufline întrebæri, întrebæri care, dacæ nu chiar ruineazæ,mæcar øtirbesc serios øi-n profunzime frumoasa „figuræ spiritualæ“ sculptatæde Husserl pentru a reprezenta Europa.Cît priveøte maniera „moralæ“ de-a face faflæ istoriei, va fi devenit manifestîn fond cæ bætaia ei øi, în primul rînd, pertinenfla ei într-o analizæ nu este eficientædecît între limitele trasate dinainte clarviziunii øi prevederii sale de presupozifliilediscursului ontologic pe care ea îl fline. Am avut ocazia sæ schiflez,în Prefafla traducerii franceze a lui Krisis (ce a stîrnit oarece scandal în mediilehusserliene ortodoxe), care sînt în cazul de faflæ limitele fenomenologieitranscendentale absolute, de îndatæ ce raportæm discursul rafliunii moderneøi istoria Europei „la logica mærfii øi la unirea sa cu esenfla tehnicii moderne,adicæ la motorul real al istoriei european-mondiale“. Nu voi relua, aøadar,aceastæ temæ aici. E mai important, færæ îndoialæ, sæ punem, pornind de aici,cîteva întrebæri care vizeazæ ceva neexplorat în conceptul øi în rolul istorical Europei, ceva ce totuøi s-a decis deja, înaintea „deciziilor“ care, o øtim,se iau øi se vor lua în privinfla Europei, atît ca loc „geografic“, cît øi ca „ figuræspiritualæ“, ceva ce aceste decizii nu vor face cu adeværat decît sæ consfinfleascæ[entériner].O sæ grupæm aceste întrebæri sub trei rubrici:– Care sînt, pentru Husserl øi pentru noi, raporturile dintre conceptul„geografic“ øi conceptul „spiritual“ al Europei?– Care este, pentru Husserl øi pentru noi, statutul logico-filosofic al „umanitæflilornaturale“ øi cærei sorfli acest statut le destineazæ pe cele din urmæ?– Ce poate face filosofia în sînul unei istorii „europene“ mondializate încare omul a devenit „viefluitorul care munceøte“, în care fiinfla e conceputæca „producflie“ øi în care toate articulafliile lui Mit-sein (de la familie pînæla „concertul nafliunilor“, trecînd prin categoriile socio-profesionale, prinorganele vieflii sociale de toate felurile – inclusiv, desigur, viafla educativæ156

verso: Europaøi cea culturalæ, iar, în acestea, filosofia însæøi –, în sfîrøit,prin nafliuni øi regrupærile supranaflionale) sînt articulafliile unui corp productiv,fiind înfleles cæ sensul producfliei înseøi este acela de a fi producerede „bogæflie-avuflie“?Cît priveøte punctul întîiProiectul meu nu e acela de a ironiza în privinfla particularitæflilor distribuirii[ca a unei moøteniri, partage – n. tr.] de ordin geografic pe care o ilustreazædistincflia husserlianæ a umanitæflilor naturale øi a umanitæflii europene. Amavea cu toate astea de ce ne amuza în kitschul colonial care, aici, subliniazæîn mod crud data lui Krisis (1935). Bunæoaræ citind aceastæ frazæ:„În sens spiritual, este vædit cæ dominioanele engleze, Statele Unite etc. aparflinEuropei, nu însæ øi eschimoøii ori indienii din menajeriile de bîlci, nici fliganiicare hoinæresc necontenit prin Europa“ (op. cit., p. 352).Øi nu numai cæ am avea de ce ne amuza, ci øi, desigur, motive de a curbapuflin cîte puflin ironia noastræ spre o judecatæ moralæ în care „etnocentrismul“profesorului european, cu dezvoltærile politice al cæror purtætor[acest etnocentrism] este, s-ar vedea cu uøurinflæ – øi pe bunæ dreptate –stigmatizat.Existæ de exemplu chestiunea aceasta a „indienilor“: pun ghilimele cuvîntuluideoarece contextul nu ne îngæduie deloc decizia dacæ ei aparflin IndiilorOccidentale ori celor Orientale. Cele din urmæ, în epoca la care scrie Husserl,încæ fæceau parte din „dominioanele engleze“ (ceea ce trebuie cæ-nseamnæcæ ele fuseseræ, cel puflin în imaginaflia fenomenologului, pætrunse înîntregime de modul de viaflæ øi valorile europenei Anglii) øi astfel fac „în modvædit“ parte din Europa. Trebuie deci conchis cæ aceøti „indieni“, pe care-ivedem potrivit textului în „menajeriile de bîlci“ (ca femeia cu barbæ, cei atinøide nanism øi animalele însele), sînt dupæ cît se pare [vraisemblablement] amerindieni(ori, cum se zicea pe atunci, „piei-roøii“). Dar atunci un alt pasaj devineincomprehensibil, tocmai acela pe care l-am citat ca moto øi care, vorbindde popoarele „din India“, declaræ cæ dacæ ele sînt împinse irezistibil spre Europa,nouæ nu ne vor inspira în schimb, niciodatæ, dorinfla de a ne „indianiza“.De ce sæ nu o facæ, dacæ ele aparflin Europei „în sensul spiritual“? Øi, în senscontrar, prin ce stranie îm-pærflire læuntricæ popoarelor europene însele,Spania øi Portugalia nu vor fi reuøit cît priveøte posesiunile lor aceastæ integrareîn Europa pe care englezii o vor fi realizat-o în Commonwealth?Aceste bizarerii geografice nu prezintæ decît interesul de a ne conduce laîntrebarea urmætoare: care sæ fie deci, subiacente „evidenflelor“ proclamateale textului husserlian, cele pe care acesta le disimuleazæ, dar care-l guverneazæcu atît mai sigur? În alfli termeni, care este deci geografia spiritualuluidupæ Husserl?Menflionarea Statelor Unite, îndatæ dupæ dominioanele engleze, lasæ sæ seînfleleagæ cæ, pentru el, Statele Unite, în pofida avatarurilor istoriei de suprafaflæ,conform cæreia ele sînt independente faflæ de Anglia de douæ secole,continuæ „spiritual“ sæ facæ parte din Europa. Aøa cum neîndoielnic facparte din ea la fel de „vædit“ flærile pe care le ghicim sub neglijentul „etc.“,prin care autorul se scuteøte sæ enumere mai departe, øi care flin øi ele deinfluenfla anglo-saxonæ: Australia, Canada..., iar aici ne vom opri. Cæci fieadæugæm noi înøine un vag „etc.“, fie avem atunci a menfliona explicit, deexemplu, Japonia øi (de ce nu?) cei patru Dragoni din Sud-Estul asiatic, Africade Sud øi, din aproape în aproape, tot ceea ce se occidentalizeazæ, adicætot ceea ce se „dezvoltæ“ all over the World. Cu toate astea, e o întrebaredeplinæ (sau mai curînd un întreg cuib de întrebæri) aceea de a øti care sîntraporturile dintre „dezvoltare“ øi figura spiritualæ a cærei originese aflæ la greci. Chiar øi dacæ admitem (ceea ce, dimpotrivæ, ar reclamasæ fie stabilit, øi nu færæ restricflii esenfliale, cu cea mai mare precizie istorico-logicæ)cæ firul filosofiei greceøti nu s-a rupt cu totul în trecerea de la antichitatela modernitate în epoca Renaøterii, ea însæøi marcatæ de tradiflia Romeiøi a creøtinismului, care nu au – nici una, nici celælalt – nimic grecesc øi nicifilosofic, ne-ar mai ræmîne încæ sæ ne-ntrebæm ce anume Occidentul, în calitatede putinflæ motrice a „dezvoltærii“ (a cærei emblemæ Statele Unite o potîn fond oferi), mai datoreazæ încæ „figurii spirituale a Europei“.Nu numai cæ flanfloøei revendicæri de paternitate lansate odatæ de cætre deGaulle („Europa øi fiica ei, America...“) noi, astæzi, am avea cîteva temeiuride a-i opune formula inversæ: „America øi Europa, fiica ei“, ca sæ nu zicemfiliala ei; însæ øi ce ni se întoarce în felul acesta de pe malul celælalt al apeinu mai este din vifla noastræ, sau mai curînd e un soi de varietate mutantæa spiritului european, al cærei destin este de-acum autonom øi care nu poatefi reprimitæ în mitra din care ea a ieøit. E vorba despre situaflia istorialæ, carenu cred cæ a fost încæ descrisæ, în conformitate cu care, tocmai în StateleUnite, a avut loc joncfliunea a trei componente ale modernitæflii.Prin aceste „trei componente“, înfleleg mai întîi interpretarea (ar trebui zisaici Umdeutung) subiectivitæflii creøtine în termeni de subiectivitate egologicæa persoanei umane, care a fost înfæptuirea (dacæ nu intenflia) spirituluiprotestant. Aceastæ primæ componentæ se plæteøte cu ceea ce aø numi ablafliaoricærei rezerve mistice (ce nu e de confundat cu înfierbîntarea pseudoreligioasæa sectelor de toate soiurile, care, dimpotrivæ, miøunæ ca peøtii înapæ în elementul pozitivismului american). Rezultatul acestei stæri de lucrurieste cæ, în pofida, poate, a anumitor aparenfle (în mod deosebit, aceea întreflinutæde redutabila „bunævoinflæ“ americanæ, dar øi aceea a intratabilului„ecumenism“ catolic), nu mai existæ de fapt nici un punct de joncfliuneposibilæ între subiectul modern øi vreuna din „umanitæflile naturale“ ieøite dinAvraam.Or, dacæ ceva dædea particularitatea „figurii spirituale a Europei“, asta era cæ,în aceasta, în lipsa faptului de-a mai fi fost purtatæ de geniul propriu umanitæfliinaturale greceøti, de multæ vreme dispærutæ, filosofia mai fusese purtatæprin exigenflele credinflei în Dumnezeul creøtin. Îl înfleleg aici nu – aøa cums-ar putea crede, fiind vorba despre aceastæ cotituræ – pe „dumnezeul filosofilorøi al savanflilor“: acesta n-a slujit niciodatæ decît la a îngædui metafiziciisæ scape de propria sa problematicitate înnodîndu-se [en se bouclant] într-undispozitiv onto-teologic, îndeajuns de bine descris de cætre Heidegger–, ci pe dumnezeul pizmaø cæruia i se adreseazæ credinfla religioasæ în pozitivitateaei, pe „dumnezeul lui Avraam, al lui Isaac øi al lui Iacov“ (pentru acontinua sæ vorbim ca Pascal). Cæci constrîngerile dogmei, ce trebuiau respectatepînæ la capæt tocmai cînd creøtinismul încerca sæ-øi însuøeascæ gîndireagreacæ øi sæ se exprime filosofic, sînt ceea ce a fost motorul uneiinventivitæfli logice extraordinare (cum se vede bunæoaræ în rolul pe care-ljoacæ atotputernicia divinæ în întreaga Logicæ a lui William din Ockham), grafliecæreia, sub crusta tezelor, s-a menflinut vie ceva de ordinul unei activitæfli øiinterogativitæfli filosofice. Acela cæruia asemenea afirmaflii din partea noastræîi pot pærea adeværate poate pentru epoca revolutæ øi obscuræ numitæ „evmediu“, dar cu siguranflæ lipsite de pertinenflæ pentru modernitatea noastræ,øi mai ales modernitatea „desævîrøitæ“ despre care vorbim [acum], acela sæfacæ bine sæ reflecteze mai degrabæ la rolul jucat de raportul dintre vorbireøi acfliune în atitudinea religioasæ sau eticæ la tînærul Wittgenstein. Cæci tocmairaportul acesta e ceea ce, prin deblocarea „cuøtii“ în care teoria logicis-157

tæ cea mai contemporanæ avusese ca rezultat, în ochii autorului Tractatusului,încuierea limbii, i-a permis acestuia sæ iasæ din tæcere[a în care se afundase]øi sæ replæmædeascæ [refondre] întreaga problematicæ a logicitæflii.A doua componentæ a „figurii spirituale“ cæreia i-am dat numele de dezvoltareeste desævîrøirea øi autonomizarea determinærii corpului social ca [un]corp productiv. Desigur, øi aici, e vorba despre un destin ale cærui primemomente au fost europene. Nu e nevoie sæ desfæøuræm acum în privinflaasta ceea ce va fi necesar atunci cînd vom avea de vorbit despre opera luiDavid Hume. 3 Trebuie insistat, în schimb, pe faptul cæ nimic nu mai rezistæCapitalului de îndatæ ce producflia pentru care el este terminus a quo øi terminusad quem se plæteøte prin ablaflia politicului øi, prin urmare, a eticului.Aparenflele par totuøi sæ fie numeroase, nenumærate chiar, împotriva a ceeace tocmai spusesem. Oare flara liberei inifliative nu este, dimpotrivæ, în acelaøitimp, øi nu din întîmplare, aceea a democrafliei desævîrøite? Øi dezbateriledemocratice nu sînt ele, tocmai, în Statele Unite mai vædit încæ decît oriunde,înflesate de consideraflii morale? Constatarea e justæ la urma urmei øiea poate fi fæcutæ zi de zi. Însæ nimic din evidenfla ubicuitæflii procedurilordemocratice nu infirmæ faptul cæ spafliul public pe care ele îl organizeazæ nueste decît forma universalæ a unor voinfle particulare. Spafliul public øi ordineacare se cautæ în el sînt aici doar acelea ale condifliilor celor mai generalede înflorire a „persoanei umane“ færæ vreo altæ determinaflie a fiinfleiacesteia decît valoarea presupusæ ca trecînd de la sine a individualitæflii salenude. Nici o cæutare comunæ øi publicæ a formelor adeværatului, binelui øiale utilului nu vine sæ preceadæ øi sæ defineascæ existenfla individualului øi deaceea, în pofida oricærei asemænæri superficiale, nu avem aici o existenflæ politicæîn sensul grec. Ce ureche americanæ – iar asta va însemna curînd: ceureche în toatæ lumea cea vastæ – se poate încæ deschide [auzirii / înflelegerii]faimoasei sentinfle greceøti: „Dacæ nu e cetæflean, va fi fiind atunci vreo fiaræori vreun zeu“? „Dimpotrivæ“, ræspunde ideologul dezvoltærii trezindu-seîn fiecare dintre noi, „dacæ nu este cetæflean, atunci e un om, al cærui sineindividual tæinuieøte (de drept, se-nflelege, cæci e vorba aici de discursul teoretical lui Ego, øi nu de un egoism psihologic) toate bogæfliile posibile aletuturor zeilor posibili. De aceea fline în mod constitutiv de justificarea acfliuniidemocratice faptul pentru ea de a se conforma la ceea ce vine dedinainte de ea øi are valoare dincolo de ea: persoana umanæ“.Cu toate astea, chiar (sau, mai degrabæ, în special) acolo unde omul facesæ se sprijine pe el însuøi determinarea sensului metafizic al fiinflei, el esteprecedat deja, jucat øi dejucat în toate certitudinile lui – øi în limbajul lui chiar– de un alt sens al fiinflei, a cærui domnie nu depinde de decizia lui øi nicide træsæturile esenfliale ale unei cunoaøteri pe care o subiectivitate reprezentativæøi-o poate da despre o obiectivitate productibilæ øi stæpînibilæ a priori.Nu mai mult decît îøi „constituie“ omul limba în care învaflæ a vorbi, tot aøa,nu „decide“ el mai mult nici în privinfla zeului cæruia îi sacrificæ forma fundamentalæa lui Mit-sein, formæ în care se vor înscrie toate „practicile“ saleprofesionale, sociale øi culturale, inclusiv practicile sale conøtient øi voluntar„politice“ (în exemplul nostru: „democratice“). În ce ne priveøte, zeulacesta e cunoscut de multæ vreme, cæci Viflelului de Aur îi sînt oferite, pejumætate conøtient, pe jumætate inconøtient, toate særbætorile libertæfliimoderne. Asta fie zis pur øi simplu în cazul cæ încæ nu vom fi remarcat cumînsæøi profesiunea noastræ de credinflæ, „In God we trust“, e scrisæ pe dolar.Ræmîne, în sfîrøit, a treia componentæ a modernitæflii ex-europene, conformcæreia øtiinfla însæøi se supune logicii „dezvoltærii“. Sæ precizæm, cu riscul poatede-a pærea cæ spargem uøi deschise, cæ numim „logicæ a dezvoltærii“ pe aceeacare regleazæ o miøcare de producflie definitæ ca producere crescætoare øiautoreglatæ a unei „bogæflii / avuflii“. Or, nu numai banii sînt ceea ce, ca baniai Capitalului, incarneazæ o asemenea logicæ a „substanflei automate“, cumspune Marx; cæci logica bogæfliei-avuflie se aplicæ deopotrivæ øi la ceea ce acelaøiMarx (care a gæsit în aceastæ omologie mijlocul de-a organiza în sfîrøitîntr-o scriituræ materialele acumulate pentru cartea sa) numeøte „avuflia spiritului“.Prin asta el vizeazæ nemijlocit Logica lui Hegel. Ceea ce se opereazæîn aceasta este, cum se øtie, absolutizarea idealitæflii moderne, despre careHegel a înfleles bine, la fel ca øi Husserl, cæ ea este prin esenflæ „infinitæ“ øicæ, pentru ca aceastæ infinitate sæ fie ea însæøi adeværatæ, trebuie ca ea sæ poatæ,pe de o parte, sæ stæpîneascæ toate obiectele susceptibile a fi produse în cîmpulei øi, pe de alta, sæ propunæ „færæ rest“ asemenea obiectitæfli ca „echivalentele“tuturor fenomenelor conøtiinflei banale, cærora ele le-ar fi „captat“,ca sæ zicem aøa, adeværul.Cu toate astea, nu ne vom ocupa aici nici de metoda „dialecticæ“, nici demetoda „intuitivæ“ de capturæ, care au fost aceea a lui Hegel, respectiv alui Husserl, în încercarea de a realiza un asemenea ideal. Cæci nu vreo filosofiese achitæ de o asemenea realizare, ci tocmai devenirea øtiinflelor contemporane,în chiar mæsura în care ele s-au fæcut capabile sæ autonomizeze (øi înprimul rînd în matematici) „abstracflia formalizantæ“ descoperitæ de Descartesøi fæcutæ „cu adeværat universalæ“ (cel puflin într-un fel embrionar) prin analizaleibnizianæ. Sæ reamintim formularea deja citatæ a acestei închideri operatoriia øtiinflei asupra ei înseøi, aøa cum o dæ J.T. Desanti:„Este accesibil demonstrafliei øi deci, de drept, obiect al matematicilororice domeniu al cunoaøterii [savoir] în care e posibil sæ defineøti într-un felunivoc sisteme de obiecte øi, referitor la aceste sisteme de obiecte, legi deoperare explicite“.Modul acesta e cel dupæ care intræ øtiinfla modernæ în era dezvoltærii øi funcflioneazædrept „Capital“ în ordinea idealitæflilor. Cæci ea sporeøte din ea însæøiîn circulaflia scrierilor reglate ce definesc într-un fel mereu mai „puternic“un numær tot mai mare de obiecte ca fiind obiectele sale, pe care ea, pefirul exclusiv al principiului noncontradicfliei, le raporteazæ în operafliile salela univocitatea abstracfliei formalizante ca la izvorul lor.Acest al treilea aspect al absolutizærii idealului modern se plæteøte, precumcelelalte douæ, cu o contraparte. Ablafliei rezervei mistice øi celei a transcendenfleipoliticului e nevoie, de fapt, sæ-i adæugæm acum ablaflia interogaflieiconceptuale sau, pentru a spune acelaøi lucru altfel, renunflarea lajustificarea fundamentalæ. Ceea ce vrea sæ însemne nici mai mult, nici maipuflin decît asta: ca lume a øtiinflei, lumea modernæ în epoca desævîrøirii salenu mai are nevoie de filosofie.Husserl nu putea, desigur, el a cærui existenflæ întreagæ a fost contemporanæcu diversele episoade ale crizei fundamentelor, sæ prevadæ cæ aceasta se vadezlega nu prin producerea unei „logici“ în vreun sens filosofic, oricare arfi, în stare sæ elibereze practica matematicæ de paradoxele pe care ea le generase,ci anume prin forflele proprii ale înseøi formalizærii matematice sau øialtfel, cum o spune J.T. Desanti, într-un fel care face sæ reiasæ bine autonomizareade care vorbim, prin „aplicabilitatea nedefinitæ a matematicii asupraei înseøi øi productivitatea reglatæ, dar de drept imprevizibilæ, pe care aceastæaplicabilitate o zæmisleøte“ (op. cit., p. 261: acestea sînt ultimele cuvinteale articolului „Fundament al matematicilor“). Nici ceea ce a fæcut Frege, sauRussell øi Whitehead, nu a fost indiferent în aceastæ privinflæ.În schimb, din eforturile acestea logice, despre care øtiinfla trebuia sæ aratemai tîrziu cæ nu avea nevoie de ele, a ieøit un efect invers: cel care tinde158

verso: Europasæ supunæ filosofia însæøi idealului øtiinflei, vasæzicæ efortulde a reduce logos-ul la „logizesthai“, gîndirea la calcul. De cîteva decenii, prinempirismul logic (de nu, în continuare, pozitivismul logic) øi uneori sub invocarea„primului Wittgenstein“, redus abuziv la „tabelele de adevær“ øi la „formageneralæ a propozifliei“, încercarea aceasta afecteazæ în miezul ei înflelegereafilosofiei prin ea însæøi. Astfel, raflionalismul anglo-saxon (cæci, oricît decompozite i-ar fi originile, de fapt în Statele Unite îøi are sediul aceastæ ideologie)cucereøte de-acum, cu aceeaøi vigoare ca, bunæoaræ, Coca-Cola („masy mas!“ 4 ), universitæflile europene, inclusiv acelea care erau pînæ nu demultde tradiflie „continentalæ“.Sfîrøit american al „Europei“. Sfîrøit metafizico-scientist al logicitæflii. Extincflietotalæ, la orizontul viitorului nostru, a genei de luminæ în care mai reverberalimpezimea luminii diurne greceøti.Ce consecinfle de tras – øi ce putem noi face? E ceea ce ne ræmîne sæ spunem„færæ [a ne læsa descurajafli de] obosealæ“, aøa cum voia Husserl, deøi cu totulaltfel decît el.Fæcînd asta, vom trata la un loc (ar trebui sæ spun: vom schifla împreunæ)ultimele douæ puncte anunflate mai sus. Øi încæ mæ voi mærgini sæ caut a determinadoar ceea ce e de fæcut în privinfla filosoficului. Nu fiindcæ filosoficul arfi decisiv: ceea ce e decisiv este politicul; øi nici fiindcæ subiectul nostru fiind„Europa lui Husserl“ ne-am propune, ca øi el, deøi într-o manieræ diferitæ(printr-o altæ filosofie), sæ cæutæm sub ce formæ „Occidentul“ ar putea øi artrebui sæ-øi exercite „responsabilitatea sa“ în privinfla popoarelor, pregætindu-leo viaflæ sub forma filosofiei. Nu este deloc limpede pentru mine cæ activitateafilosoficæ ar trebui, sau ar putea, sæ se transforme într-o formæ de viaflæ;aø crede mai cu plæcere cæ, dimpotrivæ, întotdeauna o formæ de viaflæ e ceacare decide pentru o umanitate în privinfla uzajului (øi înainte de asta, în privinflaînseøi formei) gîndirilor sale. Øi cæ nu se întîmpla altfel deja în cazul grecilor,la care filosofia a fost fructul ultim al unui comportament faflæ de fiind ceræmîne pentru noi o enigmæ. Cæci e imposibil de læmurit, proiectînd retrospectivasupra ei lumina exclusivæ a filosofiei platonico-aristotelice, ansamblula ceea ce se cheamæ „religia greacæ“, apoi invenflia comunæ a muzicii,a matematicii øi a gramaticii în pythagorismul vechi (în care nici unul din termeniiaceøtia nu are sensul pe care-l ia astæzi pentru noi), în sfîrøit spiritul tragediei.Dar întrucît Grecia a murit læsîndu-ne moøtenire tocmai fructulacesta: filosofia, nu forma de viaflæ greacæ avem a o interoga, ca øi cum arfi vorba de-a o imita, ci despre a noastræ trebuie sæ ne punem întrebareaîn ce condiflii ea se poate face în stare sæ continue a purta un fruct de acelaøisoi, deøi de o varietate destul de diferitæ, aøa cum diferitæ îi era deja varietateamodernæ al cærei destin tocmai l-am înfæfliøat.Voi limita deci interogaflia la filosofic doar fiindcæ acesta fline de responsabilitateanoastræ proprie, a noastræ – cei ce îndræznim a ne spune „filosofi“ øi a neaduna sub titlul acesta. Øi primul lucru, poate unicul care conteazæ aici, estesæ ne convingem cæ avem nevoie, ca filosofi, sæ încetæm de-a mai træi la umbraøtiinflei. Mai precis, e vorba de a desface îmbinarea care leagæ de øtiinflæ, iarasta la fel de puternic la Husserl ca în orice altæ formæ de raflionalism contemporan,concepflia logicitæflii ca atare. Desigur, în pasajul din Logicæ formalæøi logicæ transcendentalæ plasat în exerga textului de faflæ, citim de bunæseamæ cæ „raportul dintre logicæ øi øtiinflæ s-a inversat într-un fel notabil înepoca modernæ“; øi desigur, totodatæ, cæ, atunci cînd fenomenologia îøi propunesæ regæseascæ, pe seama raflionalitæflii moderne, sensul a ceea ce acelaøitext husserlian numeøte „fundarea platonicianæ a Logicii“, e vorba de bunæseamæ de a împiedica degenerescenfla muncii logice într-o activitate formalizantæøi operatorie. Dar, în vreme ce noi am recunoscutîn aceasta din urmæ (urmînd lecflia lui Desanti) chiar spiritul øtiinflelor moderneajunse la autonomizarea dezvoltærii lor, Husserl a crezut mereu,dimpotrivæ, cæ fundamentul øtiinflificitæflii era o apodicticitate de tip intuitivcategorial.Iatæ de ce nici „principiul principiilor“ (primire øi adunare aoricærui dat în „felul cum“ are loc însæøi donarea sa), nici descoperirea a priori-urilormateriale, nici regimul „descriptiv“ al discursului fenomenologic nui-au pærut incompatibile cu menflinerea unui ideal de mathesis universalisunificînd în sine toate idealitæflile în forma unei logici ca øtiinflæ. Conceptulde øtiinflæ este aici la drept vorbind cu totul hibrid, în sensul cæ deøi e vorbade a produce øi a înlænflui „sisteme de obiecte“ øi deøi acestea trebuie într-adeværsæ fie înzestrate cu o „univocitate“, în schimb nici obiectele acestea,nici caracterul lor univoc nu sînt zæmislite într-o scriere reglatæ øi nicinu sînt susceptibile de calcul. Nici reducflia eideticæ, nici metoda variafliunilor[imaginare] nu dau loc unei „abstracflii formalizante“, ci pur øi simplu deosebiriiesenflei de un fapt. Existæ, dacæ vrem, øi aici o „abstracflie“, care degajeazæøi ea ceva ce nu poate fi numit altfel decît o „formæ“, dar este vorbade abstracflia filosoficæ (øi nu øtiinflificæ) øi de formalul logic (nu „logistic“).Ceea ce tocmai am spus implicæ nevoia de a alege, în moøtenirea ambiguæpe care ne-a læsat-o Husserl, între douæ conceperi ale logicitæflii: una careconstæ în a aduna articularea a prioricæ a fenomenelor, adicæ a fiindului aøacum el „se aratæ“ (iar asta tocmai în „atitudinea naturalæ“, care nu mai trebuiesæ fie pentru noi, cum era pentru Husserl, [doar] un „punct de plecare“,pe care fenomenologul, în pofida numelui sæu, se græbeøte foarte tare sæ-lpæræseascæ pentru a-i substitui un soi de artefact teoretic în care fenomenulva fi fost reconstruit în întregime ca un ansamblu de naturi simple – cæci acu’e momentul, ori niciodatæ, sæ vorbim carteziana), cealaltæ care face, dimpotrivæ,toate astea, într-o pantomimæ nonoperatorie (øi de aceea inoperantæ)a metodelor øtiinflei. Sæ læsæm deci deoparte „sarcina infinitæ“ (sau mai curîndnedefinitæ sau, øi mai bine, definitæ contradictoriu), care nu-l satisface nici pesavant, nici pe filosof, prin care Husserl încearcæ sæ modeleze un fel de Golemal lumii. Øi sæ îndepærtæm cu hotærîre logica idealului øtiinflei.Ce oare vom face prin gestul acesta dacæ nu sæ încredinflæm scrierea formalitæfliilogice [de-a dreptul] posibilitæflilor limbilor naturale, pe care umanitæflilenaturale le vorbesc în orizontul intact al ceea ce Husserl numeøte„atitudinea naturalæ“ øi care nu este cu adeværat nici un fel de atitudine øi nicinu confline vreo „tezæ a lumii“, ci constæ pur øi simplu în finitudinea esenflialæa lui a „a fi pe lume“ în sensul lui Heidegger? Poate cæ nu s-a observat îndeajunscum ceea ce Heidegger numeøte Dasein nu aparfline vreunei umanitæflimai mult decît alteia øi cæ prima lui grijæ este sæ separe pe acest „a-fi-omdin om“ de orice consideraflie antropologicæ. Ceea ce ne împiedicæ s-o remarcæm(øi sæ-i arætæm în acelaøi timp superioritatea atît moralæ, cît øi politicæ înraport cu diviziunea husserlianæ a „tipurilor antropologice“ øi a umanitæflii„europene“) este cæ øtim (øi cæ øtim asta prea devreme øi prea iute) desprefidelitatea heideggerianæ faflæ de figura spiritualæ greacæ, mai ales dacæ adæugæmaici forma conøtient øi deliberat germanæ pe care aceasta a luat-o la el,pînæ la a ajunge sæ se rætæceascæ un scurt moment în debuturile naflionalsocialismului.Dar asta nu face mai puflin ca, într-un text tîrziu (øi de altfeladmirabil), intitulat Dialog cu un japonez, Heidegger sæ confirme posibilitateacare e aceea a chestiunii fiinflei de a se læsa spusæ øi conceputæ pornind dela posibili proprii limbii øi civilizafliei japoneze. O clipæ el merge chiar pînæ laa inversa evidenflele husserliene privitoare la deosebirea dintre limbile„evoluate“ (cum spune Cercetarea a IV-a, care adaugæ pe øleau: „a noas-159

træ, de exemplu“) øi acelea care ar fi încæ rudimentare cît priveøte proximitatealor în raport cu sîmburele logic îngropat în toate. Heidegger se întreabæ înfond dacæ nu existæ o legæturæ între limitarea chestionærii fiinflei øi forma metafizicæîn Occident øi, tocmai, un fel de limitaflie structuralæ a „limbilor noastre“(indo-europene). Orice ar fi cu remarca aceasta, care riscæ sæ inversezedoar o eroare (adicæ s-o comitæ în celælalt sens), ceea ce e important estesæ ne dæm seama cæ finitudinea esenflialæ a Fiinflei înseøi, care este aceea dea nu avea o altæ „existenflæ“ decît elementul limbii, încredinfleazæ definitiv, øicu un drept egal, adunarea formalitæflii logice omonimiei limbilor. În felul acestadispare, o datæ cu sîmburele logic husserlian, orice încercare de a mai fundavreodatæ pe „gramatica puræ logicæ“ o europenizare (ca s-o numim pe numeleei, o colonizare culturalæ) a „celorlalte umanitæfli“.Traducere de Adrian T. SîrbuNote:1. Textul acesta a fost pronunflat la Lima, cu ocazia primului colocviu franco-peruvian de filosofie, 13–19mai 1989.2. Sæ nu læsæm totuøi ca aceastæ „oscilaflie“ sæ disparæ prea iute din cîmpul atenfliei noastre. Cæci ea poatefi generalizatæ la ansamblul distincfliilor istorice øi totodatæ conceptuale care sînt esenfliale proiectuluihusserlian. Nu numai cæ, în fapt, distincflia dintre finit øi infinit slujeøte, aøa cum tocmai am væzut,de douæ ori: o datæ, pentru a separa umanitatea greacæ de umanitæflile naturale øi a doua oaræ pentrua separa umanitatea europeanæ modernæ de umanitatea greacæ însæøi, dar øi, mai departe, referirilela istoria matematicilor (care i-au asigurat în bunæ mæsuræ lui Husserl prestigiul în sînul unei comunitæflifilosofice literalmente subjugate de tipul de idealitæfli inerente øtiinflelor moderne) aratæ cæ, deopotrivæ,mai ræmîne ceva „oscilant“ între abstracflia formalæ – aceea tocmai ale cærei produse sînt „infinite“– øi intuiflia esenflelor, care este, cum se øtie, singurul mijloc pentru Husserl de a conforma acesteproduse ale raflionalitæflii moderne cîmpului unei ultime „teorii... închise asupra ei înseøi“: fenomenologiatranscendentalæ în persoanæ în calitatea sa de realizare, în sfîrøit conformæ ideii sale, a „mareluiideal“ al unei mathesis vere universalis.Împrumut înadins aceastæ din urmæ formulæ de la Leibniz, la care ea are greutatea unei critici a luiDescartes. Ea dæ de înfleles cæ la acesta „abstracflia formalizantæ“, care în fond a permis, împreunæcu geometria analiticæ, elaborarea unui a priori infinit, graflie cæruia matematica îøi „schimbæ forma“øi scapæ opozifliei aristotelice dintre genul numær øi genul figuræ, nu a fost totuøi înfleleasæ de cætreDescartes în sensul ei veritabil, ceea ce are drept consecinflæ blocarea matematicii carteziene. Seøtie la urma urmei cæ Geometria lui Descartes se opreøte la curbele de gradul al doilea, considerîndu-lepe acelea a cæror putere e superioaræ drept curbe „transcendente“, care, dupæ expresialui Descartes însuøi, „nu sînt acceptate în geometrie“. În aøa fel încît conceptualitatea infinitæ se ciocneøteea însæøi de un hotar finit.Este aøa fiindcæ pentru a merge mai departe în „analizæ“ øi pentru a stæpîni efectiv infinitul prin calcul,trebuia împinsæ abstracflia formalizantæ pînæ la punctul unde ea nu se mai sprijinæ pe nici un felde „evidenflæ“, pînæ acolo unde felul de cogitatio zæmislit de cogito înceteazæ prin asta sæ mai numeascæactivitatea unui intelect intuitiv pentru a deveni ceea ce Leibniz va numi tocmai cogitatio caeca. Jean-Toussaint Dessanti, în La Philosophie silencieuse [Filosofia tæcutæ], pune aici lucrurile la punct în modulcel mai limpede:„Leibniz, scrie el, a degajat conceptul general de «calcul» øi conceptul general de operaflie aplicatæunor elemente oarecare. Prin asta, el nu a eliberat doar øtiinflele demonstrative de imperialismulintuifliei, el le-a eliberat de asemenea øi propriul lor cîmp. Este accesibil demonstrafliei øi deci, dedrept, obiect al matematicilor orice domeniu al cunoaøterii [savoir] în care e posibil sæ defineøti într-unfel univoc sisteme de obiecte øi, referitor la aceste sisteme de obiecte, legi de operare explicite“.Uzul reglat al gîndirii simbolice, bazat exclusiv pe principiul noncontradicfliei, înlocuieøte de-acumînainte evidenflele prime øi esenflele simple în privinfla cærora Husserl, la fel ca øi Descartes, prezumeazæcæ evidenflele lor ne-ar dona cunoaøterea [connaissance] „færæ rest“. Concepfliei husserlienea logicii i se taie deci legætura cu bazele sale matematice prin chiar devenirea matematicii moderne,cæreia aceastæ concepflie continuæ totuøi sæ-i împrumute schema unei infinitæfli a idealitæflilor øiidealul înflærcuitor [l’idéal de clôture] al stæpînirii lor.3. A se vedea mai jos [în volum – n. tr.] „D. Hume: cinismul producfliei“, care a fost a doua conferinflæpronunflatæ la Lima.4. Aluzie la campania publicitaræ a lui Coca-Cola ce invadase atunci stræzile din Lima.Europa: pledoariepentru o politicæ externæ comunæJürgen Habermas, Jacques DerridaN-ar trebui sæ uitæm douæ date: ziua în care ziarele øi-au informat cititoriiuluifli de inifliativa preøedintelui guvernului spaniol care, færæ øtirea colegilorsæi din Uniune, invita guvernele europene favorabile ræzboiului sæ-øi manifesteloialitatea faflæ de Bush; dar øi ziua de 15 februarie 2003, atunci cînd,pe stræzile din Londra, Roma, Madrid, Barcelona, Berlin øi Paris, manifestafliiuriaøe au ræspuns acestui gest. Simultaneitatea acestor evenimente – celemai importante de la sfîrøitul Celui de-al Doilea Ræzboi Mondial încoace –ar putea intra, retrospectiv, în cærflile de istorie ca semnalul atestînd naøtereaunui spafliu public european.În timpul lunilor de plumb care au precedat Ræzboiul din Irak, am asistat lainstaurarea unei diviziuni a muncii, moralmente obscene, care avea suficientemotive sæ ne îngrijoreze. De-o parte, marea operaflie logisticæ a desfæøuræriimilitare; de cealaltæ, agitaflia febrilæ a organizafliilor umanitare: douæ miøcæricare se angrenau perfect, precum rotiflele unui ceasornic. Martoræ a acestuispectacol, populaflia privatæ de orice inifliativæ care urma sæ furnizeze victimele.Ceea ce i-a fæcut pe cetæflenii europeni sæ se ridice este færæ nici oîndoialæ puterea sentimentelor. În acelaøi timp, ræzboiul le-a permis europenilorsæ conøtientizeze naufragiul, de multæ vreme anunflat, al politicii lor externecomune. Ca pretutindeni în celelalte pærfli ale lumii, neruøinarea cucare s-a încælcat dreptul internaflional a stîrnit øi în Europa controversa în jurulviitorului ordinii internaflionale. Dar argumentele apte sæ semene discordiane-au atins pe noi, europenii, în modul cel mai profund.Liniile de fracturæ sînt cunoscute; aceastæ controversæ le-a fæcut totuøi øi maievidente. Antagonismele în privinfla rolului superputerii, a ordinii mondiale,a pertinenflei dreptului internaflional øi a ONU au permis aducerea în plinæluminæ a unor opoziflii ce ræmîneau latente. Præpastia care separæ, pede-o parte, flærile continentale øi flærile anglo-saxone øi, pe de altæ parte, „bætrînaEuropæ“ øi flærile din Europa Centralæ candidate la adeziune este de-acumøi mai adîncæ. În Marea Britanie, relafliile speciale care apropie aceastæ flaræde Statele Unite nu sînt în nici un fel contestate; totuøi, astæzi ca øi ieri, eleJÜRGEN HABERMAS (n. 1929), fost elev al lui Max Horkheimer øi Theodor W. Adorno, face partedin a doua generaflie de membri ai Øcolii de la Frankfurt. În vasta sa operæ, el se va îndepærta de speranflelerevoluflionare ale primilor reprezentanfli ai teoriei critice prin apropierea sa de pragmatism,teoria comunicærii øi social-democraflie, topite toate într-o sintezæ neo-Aufklärung a lor. Dintre ultimelesale scrieri amintim: Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte Vernunft (Reclam, 2001),Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik? (Suhrkamp, 2001), Glaubenund Wissen (Suhrkamp, 2002).JACQUES DERRIDA (n. 1930) a studiat filosofia la Øcoala Normalæ Superioaræ din Paris, unde a øipredat apoi (1965–1984). Dupæ 1970, øi-a împærflit timpul între Paris (EHESS) øi Statele Unite (cursuriøi conferinfle la Johns Hopkins, Yale, Irvine). Inifliator al deconstrucfliei ca strategie de lecturæ / criticæ– aplicatæ deopotrivæ filosofiei clasice, literaturii, discursului øtiinflelor umane, dreptului, politicii oriarhitecturii – el porneøte în formularea pozifliilor sale de la recitirea textelor majore ale metafizicii, înfelul fæcut posibil de gîndirea lui Heidegger øi semiologia lui Saussure (øi de asemenea de autori precumNietzsche, Freud, Bataille ori Blanchot). Unul din cei mai originali gînditori ai secolului XX, Derridaa demonstrat pe larg cum idealul de coerenflæ øi claritate al discursului în sens clasic (metafizicaacestuia) e minat de aporiile sale constitutive, în a cæror escamotare / øtergere rezidæ chiar producereasa. Opera sa, extrem de vastæ, se aflæ încæ în desfæøurare.Text preluat din Libération, mai 2003.160

verso: Europaræmîn generos privilegiate în ordinea preferinflelor cabinetuluidin Downing Street nr. 10. La fel, flærile din Europa Centralæ aspiræsæ intre în Uniunea Europeanæ; cu toate acestea, ele nu sînt dispuse sæ-øivadæ suveranitatea, de-abia cuceritæ, din nou limitatæ. Criza irakianæ n-a fostdecît un catalizator. Chiar øi în sînul Convenfliei de la Bruxelles, a devenitclaræ opoziflia dintre flærile care vor o veritabilæ aprofundare a UE øi cele careau un interes de înfleles în a înghefla modul existent de administrare interguvernamentalæsau, cel mult, în a nu-i aduce decît schimbæri cosmetice.De-acum, existenfla acestei opoziflii nu mai poate fi ascunsæ.Viitoarea Constituflie ne va înzestra cu un ministru european al afacerilorexterne. Dar la ce va servi aceastæ nouæ funcflie cînd guvernele nu sînt deacord asupra unei politici comune? Un Fischer însærcinat cu noile sale atribufliiva fi la fel de neputincios cum este un Solana astæzi. Numai statele din„nucleul dur“ european sînt dispuse sæ aloce UE anumite calitæfli statale. Cese întîmplæ dacæ aceste flæri sînt singurele care se pot pune de acord în privinflaunei definiflii a „interesului propriu“? Pentru a evita ca Europa sæ se dezagrege,aceste flæri trebuie sæ punæ neîntîrziat în funcfliune mecanismul de„cooperare consolidatæ“ decis la Nisa, pentru a iniflia, într-o „Europæ cu maimulte viteze“, nu numai o politicæ externæ comunæ, ci øi o politicæ de securitateøi de apærare comunæ. Aceasta va crea o aspiraflie de la care ceilalflimembri, mai întîi cei din zona euro, n-ar trebui sæ se poatæ sustrage preamultæ vreme. În cadrul viitoarei Constituflii europene, nu poate øi nu trebuiesæ existe separatism. A da tonul nu înseamnæ a exclude. Avangardanucleului dur nu trebuie sæ se înflepeneascæ în forma „micii Europe“; aøa cums-a întîmplat adesea, ea trebuie sæ fie locomotiva. Fie øi numai pentru cæ evorba de interesul lor, statele favorabile unei strînse colaboræri vor læsa desiguruøa deschisæ. Iar acestei uøi, invitaflii îi vor trece pragul cu atît mai iutecu cît nucleul dur se va fi dovedit mai repede capabil sæ acflioneze faflæ deexterior, cu cît va fi demonstrat cæ, într-o societate mondialæ complexæ, nunumai diviziunile conteazæ; conteazæ de asemenea puterea moale a calendarelorde negocieri, a relafliilor øi a avantajelor economice.În aceastæ lume, o înæsprire a politicii nu-øi poate permite sæ plæteascæ preflulunei alternative pe cît de prosteøti, pe atît de costisitoare, precum cea dintreræzboi øi pace. Trebuie ca Europa sæ-øi arunce greutatea în balanflæ, lanivel internaflional øi în cadrul Nafliunilor Unite, øi sæ se împotriveascæ unilateralismuluihegemonic al Statelor Unite. În reuniunile asupra economieimondiale øi în institufliile Organizafliei Mondiale a Comerflului, ale Bæncii Mondialeøi ale Fondului Monetar Internaflional, ar trebui ca ea sæ poatæ influenflaforma ce va fi conferitæ viitorului unei politici interne mondiale.Este adeværat cæ o politicæ proprie cu o configuraflie tot mai integratæ a UEse izbeøte de mijloacele limitate ale actualei orientæri administrative. Ceeace a servit pînæ acum la promovarea reformelor sînt mai degrabæ imperativelefuncflionale impuse de crearea unui spafliu economic øi monetar comun.Capacitatea lor motrice e de-acum epuizatæ. O politicæ în stare sæasume o configurare a viitorului øi care sæ reclame de la statele-membrenu numai sæ lase deoparte obstacolele concurenflei, ci øi sæ acceadæ la o voinflæcomunæ nu se poate întemeia decît pe motivafliile øi convingerile cetæflenilorînøiøi. Deciziile prin majoritate privitoare la marile orientæri ale politicii externenu pot conta pe girul minoritæflilor care vor trebui sæ i se supunæ decîtdacæ acestea sînt solidare. Însæ asta presupune un sentiment de apartenenflæpoliticæ. Populafliile trebuie, oarecum, „sæ-øi înalfle cu o treaptæ“ identitæflilenaflionale pentru a le face sæ acceadæ la o dimensiune europeanæ. Limitatæøi astæzi la coapartenenfla la o aceeaøi nafliune, solidaritatea civicæ e deja orealitate foarte abstractæ; cu toate astea, ea trebuie sæ poatæfi extinsæ pe viitor la cetæflenii celorlalte nafliuni europene.Iatæ ce introduce chestiunea „identitæflii europene“. Numai conøtiinfla unuiaceluiaøi destin politic, aliatæ cu perspectiva convingætoare a unui viitor comunpoate împiedica flærile sau grupurile puse în minoritate sæ doreascæobstrucflionarea unei voinfle majoritare. În principiu, cetæflenele øi cetæfleniiunei nafliuni trebuie sæ considere ca „fiind de-ai noøtri“ cetæflenele øi cetæfleniioricærei alte nafliuni europene. Dar asta e o aspiraflie care dæ apæ la moarænumeroøilor sceptici: existæ oare experienfle, tradiflii øi moøteniri comunecare sæ întemeieze la fiecare cetæflean european conøtiinfla unui destin politicpe care sæ-l fi træit împreunæ øi pe care în viitor l-am putea modela încomun? O „viziune“ atrægætoare a Europei ce va sæ vinæ, capabilæ de contagiune,nu va cædea cu siguranflæ din cer. Ea nu se poate naøte, pentru moment,decît dintr-o neliniøtitoare senzaflie de stingherealæ. Dar ea se poateîn egalæ mæsuræ ivi din halimaua unei situaflii în care noi, europenii, sîntemretrimiøi la noi înøine. Øi ea trebuie sæ se poatæ articula în cacofonia dezlænfluitæa unui spafliu public în care vocile sînt numeroase. Dacæ pînæ acum aceastæchestiune n-a fost niciodatæ pusæ pe ordinea de zi, e pentru cæ noi, intelectualii,ne-am sustras îndatoririlor noastre.O identitate europeanæ întortocheatæE uøor sæ te pui de acord în privinfla a ceea ce nu te angajeazæ la nimic. Visæmcu toflii dinaintea imaginii unei Europe paønice, cooperante, deschise la celelalteculturi øi la dialog. Salutæm aceastæ Europæ care, în a doua jumætate asecolului al XX-lea, a gæsit soluflii exemplare la douæ probleme. De-acum,într-adevær, Europa se prezintæ ca o formæ de „guvernare dincolo de statele-nafliune“,care, în constelaflia postnaflionalæ, ar putea servi de exemplu.La fel, regimurile europene de protecflie socialæ au fost øi ele multæ vrememodele. Desigur, în cadrul politicilor naflionale, defensiva este cea care prevaleazæastæzi. Dar e de neconceput ca o politicæ vizînd îmblînzirea capitalismuluifæræ nici un fel de frontiere sæ recadæ dincoace de criteriile de dreptatesocialæ pe care aceste regimuri le-au instaurat. De ce Europa, care a pututræzbi cu douæ probleme de o asemenea mærime, n-ar trebui în egalæ mæsuræsæ înfrunte cealaltæ provocare, constînd în a promova øi a apæra împotrivaproiectelor concurente o ordine cosmopolitæ pe baza dreptuluiinternaflional?Færæ îndoialæ, dacæ ne-am înflelege sæ lansæm o discuflie la scara Europei, artrebui sæ întîlnim dispoziflii existente, aflate în aøteptarea, ca sæ spunem aøa,a unui proces stimulator prin care sæ se poatæ explicita identitatea europeanæ(Selbstverständigungs-prozess). Este o ipotezæ îndræzneaflæ, pe care douæ faptepar totuøi a o contrazice. Nu cumva achizifliile istorice cele mai importanteale Europei, datoritæ tocmai succesului pe care l-a avut capacitatea lor dea modela o identitate, øi-au pierdut esenflialul dinamicii lor? De altfel, ce forflæse va dovedi capabilæ sæ confere coeziune unei regiuni care se caracterizeazæ,ca nici o alta, printr-o rivalitate permanentæ între nafliunile înzestrate cu oasemenea conøtiinflæ de sine?O civilizaflie sfîøiatæ de conflicteCreøtinismul øi capitalismul, øtiinfla naturii øi tehnologia, dreptul roman øi CodulNapoleon, urbanitatea, democraflia øi drepturile omului, secularizarea statuluiøi societatea, toate aceste bunuri cîøtigate s-au extins la alte continenteøi nu mai sînt apanajul Europei. Existæ færæ îndoialæ o formæ de spirit occidentalînrædæcinatæ în tradiflia iudeo-creøtinæ, care posedæ træsæturi specifice. Dar,161

øi aici, acest habitus intelectual care se distinge prin individualismul sæu, prinraflionalismul øi prin activismul sæu, este împærtæøit cu Statele Unite, cu Canada,cu Australia. „Occidentul“ ca o configuraflie intelectualæ depæøeøtede-acum Europa.Europa este, în plus, compusæ din state-nafliune care nu înceteazæ sæ se demarchezeunele de altele în mod polemic. Conøtiinfla naflionalæ, de care sîntimpregnate limbile, literaturile øi istoriile naflionale, a funcflionat timp îndelungatca o încærcæturæ explozivæ. Trebuie sæ adæugæm totuøi cæ, drept reacfliela puterea distructivæ a acestui naflionalism, s-au format øi tipuri de atitudinecare, în ochii noneuropenilor, dau Europei, în incomparabila øi ampla sa multiplicitateculturalæ, chipul sæu de astæzi. O civilizaflie care, de atîtea secoleîncoace, a fost, mai mult decît oricare alta, sfîøiatæ de conflicte între oraøeøi sate, între puteri ecleziastice øi seculare, de concurenfla între credinflæ øicunoaøtere, de luptele pentru dominaflie politicæ øi de antagonismele de clasæ,nu putea învæfla decît în durere cum pot fi toate aceste diferenfle comunicante,cum pot sæ se instituflionalizeze opozifliile øi cum pot fi stabilizate tensiunile.Recunoaøterea diferenflelor, recunoaøterea reciprocæ a celuilalt înalteritatea sa poate deveni øi ea pecetea unei identitæfli comune.Pacificarea opozifliilor de clasæ de cætre statul social øi autolimitarea suveranitæfliistatelor în cadrul Uniunii Europene nu sînt decît exemplele cele mairecente. În ultima treime a secolului al XX-lea, Europa, de aceastæ partea cortinei de fier, a cunoscut ceea ce Eric Hobsbawm numeøte „epoca sade aur“. De atunci, anumite træsæturi ale unei mentalitæfli politice comuneau devenit într-atît de uøor de identificat încît noneuropenii recunosc în noimai degrabæ europeanul decît germanul sau francezul øi asta nu numai laHong Kong, ci øi la Tel Aviv. Øi e adeværat: în societæflile europene, secularizareaeste relativ mai avansatæ decît în altæ parte. Aici, cetæflenii privescîntotdeauna cu o anumitæ neîncredere încælcærile de teritoriu între politicæøi religie. Europenii au o încredere relativ mare în capacitæflile de organizareøi de regularizare ale statului, dar sînt mai degrabæ sceptici faflæ de cele alepieflei. Au de asemenea un simfl marcat al „dialecticii Rafliunii“ øi nu nutrescfaflæ de progresele tehnologice aøteptæri de un optimism færæ fisuræ. Îøi afirmæpreferinflele pentru securitatea pe care le-o garanteazæ statul-providenflæøi pentru reglementærile care favorizeazæ solidaritatea. Pragul de toleranflæfaflæ de recursul la forflæ împotriva persoanelor este în Europa, faflæ de celdin alte pærfli, mai degrabæ scæzut. În fine, dacæ existæ dorinfla ca o ordineinternaflionalæ multilateralæ øi reglementatæ juridic sæ se instaureze, ea e însoflitæde speranfla într-o politicæ internæ mondialæ efectivæ, dusæ în cadrul uneiOrganizaflii a Nafliunilor Unite reformate.Este un fapt cæ aceastæ constelaflie care a permis acelor europeni privilegiaflicare erau europenii occidentali sæ dezvolte în umbra Ræzboiului Receo asemenea mentalitate se aflæ, începînd cu anii 1989–1990, în declin. Totuøi,data de 15 februarie 2003 a evidenfliat cæ mentalitatea a supraviefluit contextuluicare i-a dat naøtere. Asta explicæ øi de ce „bætrîna Europæ“ se consideræsfidatæ de voinicoasa politicæ hegemonicæ aplicatæ de superputereaaliatæ. Øi de ce atîflia oameni din Europa, deøi salutînd cæderea lui Saddamca pe o eliberare, condamnæ cu toate astea o invazie unilateralæ, cu caracterpreventiv øi justificatæ în mod mincinos, ca fiind contraræ dreptului internaflional.Ræmîne de aflat care este stabilitatea acestei mentalitæfli øi dacærædæcinile sale ating în profunzime experienflele istorice øi tradifliile.Øtim astæzi cæ numeroase tradiflii politice care pretind autoritate prevalîndu-sede caracterul lor natural au fost de fapt „inventate“. În fafla acestui lucru,o identitate europeanæ, næscutæ sub luminile spafliului public, ar avea, dintotdeauna,ceva construit. Nu e mai puflin adeværat însæ cæ nu poartæmarca voinflei gratuite decît ceea ce a fost construit pornind de la un arbitrar.Voinfla politico-eticæ exprimîndu-se hermeneutic prin procesele încare se expliciteazæ în mod colectiv raportul fiecæruia cu sine însuøi nu esteun arbitrar. Diferenfla între moøtenirea pe care o asumæm øi cea pe careînflelegem s-o refuzæm reclamæ tot atîta circumspecflie cît decizia cu privirela modul în care citim aceastæ moøtenire în scopul de-a ne-o însuøi. Experienfleleistorice nu sînt candidate decît la o însuøire conøtientæ; færæaceastæ conøtiinflæ, le-ar fi cu neputinflæ sæ dobîndeascæ forfla capabilæ sæ forjezeidentitæflile. Vom încheia deci propunînd cîfliva „candidafli-vedetæ“ în luminacærora profilul mentalitæflii europene næscute în perioada postbelicæ arputea sæ se înfæfliøeze într-o manieræ øi mai limpede.Rædæcinile istorice ale unui profil istoricRaportul dintre biserici øi stat s-a dezvoltat în mod diferit în Europa modernæ,dupæ cum ne situæm de o parte a Pirineilor sau de cealaltæ, la nord saula sud de Alpi, la est sau la vest de Rin. Neutralitatea puterii publice în raportcu orice viziune despre lume a cæpætat în diversele flæri europene o formæjuridicæ de fiecare datæ diferitæ. E un fapt însæ cæ, în sînul societæflii civile, religiaadoptæ pretutindeni o poziflie apoliticæ analoagæ. Chiar dacæ putem regretaaceastæ privatizare socialæ a credinflei, sîntem nevoifli sæ admitem cæea are consecinfle apreciabile pentru cultura politicæ. Sub latitudinile noastre,ne imaginæm cu greu un preøedinte începîndu-øi ziua de om de stat cuo rugæciune publicæ øi justificîndu-øi prin misiunea sa divinæ unele din deciziilesale politice pline de consecinfle.Fenomenul prin care societatea civilæ s-a emancipat de diversele regimuriabsolutiste nu s-a însoflit, peste tot în Europa, de instaurarea controlului asuprastatului administrativ modern øi de transformarea democraticæ a acestuia.Cu toate astea, puterea de iradiere a ideilor care a însoflit Revoluflia Francezæøi care a acoperit întreaga Europæ explicæ, printre altele, øi de ce, aici, politicaa cæpætat, în dubla sa formæ de instanflæ destinatæ sæ garanteze libertæflileøi de putere organizaflionalæ, un caracter pozitiv. În schimb, implantarea capitalismuluis-a însoflit de o puternicæ opoziflie între clase. Aceastæ amintire estecea care împiedicæ astæzi o apreciere a pieflei atît de puflin scutitæ de prejudecæfli.Se poate totuøi ca aceastæ evaluare diferitæ a politicii øi a pieflei sæfie ceea ce-i întæreøte pe europeni în încrederea lor vizavi de stat, stat încare væd o putere capabilæ sæ dea formæ unui demers civilizator øi de la careaøteaptæ, de altfel, sæ corecteze „imperfecfliunile pieflei“.Sistemul partidelor næscut din Revoluflia francezæ a fost adeseori copiat. Darnumai în Europa el serveøte la punerea ideologiilor într-o competiflie permiflîndca patologiile sociale ce rezultæ din modernizarea capitalistæ sæ fiesupuse unei aprecieri politice permanente. Iatæ ce ascute sensibilitatea cetæfleanuluila paradoxurile progresului. Miza conflictului care opune interpretærileconservatoare, liberalæ øi socialistæ rezidæ în punerea în balanflæ adouæ aspecte: oare pierderile antrenate de dezintegrarea formelor deviaflæ tradiflionale øi protectoare sînt ele mai însemnate decît cîøtigurile unuiprogres himeric? Ori, dimpotrivæ, cîøtigurile pe care, prin procese de distrugerecreatoare, le putem prevedea astæzi pentru mîine sînt cele careprevaleazæ asupra suferinflelor îndurate de perdanflii modernizærii?Deoarece au avut repercusiuni durabile, diferenflele de clasæ au fost træiteîn Europa ca un destin pe care numai acfliunea colectivæ îl putea schimba.De aceea, atît în cadrul miøcærilor muncitoreøti, cît øi în cel al tradifliilor creøtinesociale, un etos al luptei pentru „mai multæ dreptate socialæ“, etos soli-162

verso: Europadar øi flintind la un egal respect pentru fiecare, s-a impusîmpotriva etosului individualist al unei dreptæfli meritocratice care ræmîne împæcatæcu inegalitæflile sociale cele mai frapante.Europa actualæ a fost modelatæ de experienflele totalitare ale secolului alXX-lea øi de Shoah, persecuflia øi distrugerea evreilor europeni, în care societæfliledin flærile ocupate au fost în egalæ mæsuræ implicate de cætre regimulnazist. Confruntærile autocritice referitoare la trecut au permis ca principiilemorale ale politicii sæ-øi recapete preflul în memorie. Cæ existæ în Europao mai mare sensibilitate la atingerile aduse integritæflii personale øi fizice, esteceea ce se reflectæ, printre altele, în poziflia Consiliului Europei øi a UE, carefac din renunflarea la pedeapsa capitalæ o condiflie a aderærii.În trecut, toate nafliunile europene au fæcut dovada unui belicism care le-aîmpins în confruntæri sîngeroase. Din aceste experienfle, care au mobilizatspiritele pe cît au mobilizat øi armatele, ele au tras dupæ Cel de-al DoileaRæzboi Mondial consecinfla cæ trebuiau dezvoltate forme noi de cooperaresupranaflionalæ. Succesul Uniunii Europene a întærit europenii în convingereacæ nu exista domesticire posibilæ a recursului la violenfla statalæ,inclusiv la nivel mondial, decît prin restrîngerea reciprocæ a marjelor demanevræ læsate suveranitæflii.Fiecare din marile nafliuni europene a cunoscut un moment de imperialismøi, ceea ce e mai important în contextul nostru, a trebuit sæ facæ faflæexperienflei pe care o reprezenta pierderea imperiului sæu. Aceastæ experienflæa declinului a fost, în cele mai multe dintre cazuri, legatæ de pierdereaimperiilor coloniale. Însæ acea epocæ de dominaflie øi de istorie colonialæ esteacum suficient de îndepærtatæ pentru ca puterile europene sæ asume ceeace este o øansæ, o distanflæ reflexivæ în raport cu ele însele. În felul acestaau putut ele învæfla, pornind de la perspectiva învinsului, sæ se perceapæ înrolul îndoielnic al acelor învingætori cærora li se cere socotealæ pentru ceeace au fæcut, anume pentru cæ au modernizat în marø forflat culturi pe carele-au tæiat de propriile lor rædæcini. S-ar putea ca tocmai asta sæ fi încurajat,la europeni, o anumitæ aversiune faflæ de eurocentrism øi sæ fi dat aripisperanflei kantiene într-o politicæ internæ mondialæ.Traducere de Ciprian MihaliSuveranitatea popoarelorøi „mægarii troieni“Bruno Drweski, Claude KarnoouhCriza în raporturile transatlantice provocatæ de ræzboiul împotriva Irakuluia permis Statelor Unite sæ antreneze în siajul lor pe cea mai mare parte aconducætorilor flærilor din Est candidate la aderarea la Uniunea Europeanæ.Ea a suscitat în presa „noastræ“ acuzaflia cæ aceste flæri ar fi devenit „caii troieni“pentru o „Europæ“ hotærîtæ sæ promoveze o politicæ externæ unificatæ caresæ poatæ contrabalansa unilateralismul Washingtonului. Dar dacæ acuzafliade a fi devenit agenflii SUA pe vechiul continent corespunde, în ce-o priveøte,unei realitæfli – øi de altminteri în mediile opozifliei din Polonia la Ræzboiuldin Irak un asemenea comportament a fost caracterizat deja ca fiind acelaal unor „mægari troieni“ –, aceeaøi acuzaflie ignoræ faptul cæ popoarele închestiune se opun în cea mai mare parte ræzboiului americanizator, pe deo parte, øi, pe de alta, cæ statele Europei Occidentale nu s-au îmbulzit niciele sæ sprijine pozifliile Parisului sau Berlinului, acestea din urmæ foarte ezitanteøi ele în sprijinul lor pentru [principiile] ONU øi pentru formarea uneialianfle de state antihegemonice. Mai mult, sæ descoperi astæzi tropismulatlantic al ex-disidenflilor anticomuniøti, ca øi al celei mai mari pærfli a conducætorilor„ex-comuniøti“, este cel puflin tardiv øi færæ îndoialæ conjunctural,cæci actualii candidafli la aderarea la Uniunea Europeanæ nu øi-au ascuns defapt niciodatæ, anterior actualei conjuncturi, voinfla de a se baza mai ales peStatele Unite pentru a garanta securitatea pozifliilor lor øi a „reformelor depiaflæ“. Cine a uitat oare de propunerea lui Vaclav Havel, dornic s-o vadæpe Madeleine Albright succedîndu-i în postul de preøedinte al Republicii Cehe,sau de cumpærarea avioanelor nord-americane de cætre Polonia? Nu existæprin urmare o veritabilæ strategie alternativæ în fafla supraputerii americaneîn lumea actualæ, iar proiectul de „Politicæ Europeanæ de Securitate Comunæ“(PESC) nu este, cel puflin pentru moment, decît o idee vaporoasæ permiflîndUE sæ aparæ ceva mai simpaticæ în ochii multor popoare iritate de hegemoniaøi aroganfla Washingtonului, dar færæ ca, numai pentru atîta, acest proiectsæ fie mai eficace ori mai realist cît priveøte contraponderea cerutæ.Dacæ Uniunea Europeanæ, ca øi cea mai mare parte a statelor ce o constituie,nu are o strategie limpede de rupturæ cu hegemonia imperialismuluiUS, asta se datoreazæ unor rafliuni multiple provenind din chiar bazelesocio-economice pe care funcflioneazæ sistemul actual. Însæ în contextul acestaal absenflei unei rezistenfle coerente la vîrf, SUA în schimb au, în ce leBRUNO DRWESKI este conferenfliar la Institutului Naflional pentru Limbi øi Civilizaflii Orientale(INALCO), Paris. Este doctor în istorie øi øtiinfle politice, precum øi director al revistei La nouvelleAlternative. Printre scrierile sale principale se numæræ: La Biélorussie (1993), Octobre 1917: causes, impact,prolongements (ed., 1999), Le „Petit parlement biélorussien“ – les Biélorussiens au parlament polonaisde 1922 à 1930 (2002).CLAUDE KARNOOUH (n. 1940) este cercetætor la CNRS / INALCO, Paris. De formaflie antropologicæøi filosoficæ, a studiat (1972–1982) comunitæflile flæræneøti din Maramureø, pentru a se ocupaapoi de elementele culturale fondatoare / constitutive pentru discursul instaurînd / legitimînd statulnafliune.Între 1993 øi 2003 a fost profesor invitat al UBB Cluj (departamentul de filosofie). Autor alnumeroase articole øi al cîtorva cærfli, printre care Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive(1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur l’Europe du XXIe siècle (2000), care au apærut øi întraducere românæ.O versiune uøor diferitæ a acestui text a apærut în Utopie critique, nr. 26, iulie 2003.163

priveøte, o strategie de încadrare a popoarelor, prin felurite metode:ræzboi, presiuni economice, lovituri de stat, cumpærarea „decidenflilor“,crearea de reflele de agenfli de influenflæ øi de propagandæ (sau de „comunicare“)etc. Aceastæ strategie, începînd cu 1989, a fost pusæ în practicæ înmare parte prin intermediul vechilor state socialiste din Europa.Agenflii de influenflæ ai Statelor Unite în Europa de EstSe øtie cæ penetrarea elitelor din aceste flæri de cætre agenflii de influenflæ USe veche; ea data din vremea Ræzboiului Rece, dar politica aceasta fusesediscretæ, secretæ chiar, în vreme ce astæzi ea se afiøeazæ de-acum færæ complexe.Mai mult, ea se sprijinæ pe delegitimarea totalæ a vechilor regimurisocialiste øi pe faptul cæ elitele provenite din vechea nomenklatura resimtînainte de toate, astæzi, la fel ca ieri, nevoia de gæsi un sprijin exterior puternicpentru a garanta stabilitatea institufliilor pe care le conduc, instituflii careduc o politicæ antipopularæ cu efecte sociale puternic contestate. UniuneaEuropeanæ este prin urmare perceputæ mai ales ca un garant economic øica o zonæ de liber schimb avînd a se baza pe pilonul de securitate al noiiordini, Statele Unite. Însæ alinierea la Washington a majoritæflii conducætorilor„ex-comuniøti“ a fost deopotrivæ uøuratæ prin aceea cæ, anterior, a existato încadrare din partea Washingtonului a vechilor disidenfli anticomuniøticare, prin renunflarea la lozincile autogestionare, legitimantæ pentru venirealor la putere în 1989, au putut furniza aøa o nouæ legitimitate regimuriloractualmente la putere øi au putut face astfel încît elitele politice locale, în ansamblu,sæ profite de contactele pe care ei le stabiliseræ înainte de 1989 cucercurile influente din Statele Unite.Existæ cineva care joacæ un rol-cheie în „punerea cap la cap“ a reflelei decidenflilordin Est øi numele lui este Bruce P. Jackson. Fost preøedinte al luiLockheed-Martin, acesta a fost însærcinat, spre pildæ, sæ dea un brînci vînzæriide avioane F-16 cætre Polonia în paguba intereselor economice poloneze,care ar fi fost normal sæ prefere oferta mai puflin costisitoare demodernizare a avioanelor ruseøti pe care o fæcea Moscova, ori în daunaintereselor „europene“, prin respingerea ofertei de cumpærare de avioanesuedeze ori franceze. Întrebarea de a øti de ce, o datæ cu sfîrøitul Pactuluide la Varøovia øi al Ræzboiului Rece, o flaræ ca Polonia avea nevoie de avioanemilitare evident cæ n-a fost nici mæcar amintitæ. Tot Jackson este cel care,în calitate de consultant al lui Donald Rumsfeld, a jucat foarte recent un rolimportant în promovarea politicii ræzboinice a Statelor Unite în OrientulMijlociu. Aceste însærcinæri multiple sînt færæ îndoialæ ceea ce explicæ rolulcheieocupat de Jackson în alinierea conducætorilor statelor din EuropaCentralæ øi de Est la poziflia Statelor Unite în cursul actualei crize irakiene.Acest fost ofifler al serviciilor de informaflii ale US Army a dezvoltat, aøadar,o întreagæ reflea de relaflii în Est, relaflii care i-au servit la obflinerea adeziuniideloc dezinteresate la politica SUA în Irak. El conduce „Comitetul pentruEliberarea Irakului“, o emanaflie, la rîndul lui, a „Proiectului pentru unSecol XXI American“, o fundaflie care, aøa cum o indicæ øi numele sæu,concerteazæ acfliunea mediilor proimperialiste din Statele Unite. Printre membriiacestui din urmæ organism îi regæsim pe principalii conducætori neoconservatoridin Statele Unite. 1 Astfel, în fruntea Comitetului pentru EliberareaIrakului regæsim øi conducætori provenind exact din aceleaøi cercuri, adeseaaceiaøi. 2 Printre membri consiliului de orientare internaflionalæ al acestuicomitet dæm de „crema“ ex-disidenflilor din Est øi de alte personalitæfliinfluente din lume, care, færæ a fi cunoscufli ca specialiøti în Orientul Mijlociu,au început brusc sæ fie interesafli, la sfîrøitul anului 2002, de Weltpolitik, versiuneanord-americanæ. Sæ-i pomenim în aceastæ companie: pe fostul consilieral lui Solidarność øi fost ministru de externe polonez Bronislaw Geremek,pe fostul disident øi director al cotidianului polonez de mare tiraj GazetaWyborcza, pe Adam Michnik, fostul disident, øi pe ex-preøedintele lituanianVytautas Landsbergis, pe fostul ministru de externe estonian Toomas HendrickIlves, pe fostul opozant anticomunist øi ex-preøedintele bulgar PetarStoianov, pe actualul viceministru ceh de externe Alexander Vondra, pe exdisidentulslovac Martin Simecka, dar øi pe ex-prim-ministrul suedez CarlBildt, precum øi alte personalitæfli occidentale cunoscute pentru atlantismullor, ca ziaristul britanic Christopher Hitchens, autorul unor articole foartefrancofobe în organul mediilor de afaceri de peste Atlantic, The Wall StreetJournal. Refleaua pusæ la punct de cætre Bruce P. Jackson a slujit mai întîi ladeterminarea semnærii faimoasei scrisori a øefilor de guverne din „fiærileEuropei Centrale øi Orientale“ [PECOS, în francezæ – n. tr.] care denunflapoziflia franco-germanæ în ræzboiul împotriva Irakului. Se øtie astæzi cæaceastæ scrisoare „spontanæ“ a fost cuvînt cu cuvînt dictatæ semnatarilor decætre Jackson, pe un colfl de masæ, la un dineu desfæøurat la ambasada slovacæde la Washington øi încæ în aøa fel încît ea sæ reia termenii intervenflieilui Colin Powell la ONU, acesta din urmæ desemnat adesea în mass-mediaca „porumbiflæ“ [între ceilalfli „ulii“ neoconservatori]. 3Promovarea de cætre Washingtona alinierii „bætrînei Europe“Alinierea sus-numitei „Europe noi“ o datæ realizatæ, Jackson s-a lansat în „cucerirea“„bætrînei Europe“, dupæ o foarte violentæ øi cvasiunanimæ campaniefrancofobæ sprijinitæ de cercurile oficiale din Statele Unite. În aceste vremuride tensiuni majore între Washington øi Paris a fost creatæ în februarie 2003,de cætre cercetætorul francez Jacques Rupnik (director de cercetæri la CERI– Centre d’études et de recherches internationales [Centrul de Studii øi CercetæriInternaflionale] al Institutului de Studii Politice de la Paris), o asociaflie:„Club Europa Est-Vest“. Ea are ca scop mærturisit apropierea „bætrînei Europe“,vasæzicæ statele un pic næzuroase la a se plia orbeøte ordinii de dincolode Atlantic, de „noua Europæ“, adicæ aliaflii fideli ai SUA. Un invitat maghiaral acestui club a declarat urmætorul lucru: „dorim mai multæ Europæ, dar numai puflinæ Americæ“, ceea ce are meritul de a fi limpede øi de a face cunoscutpe ce bazæ ar fi sæ se realizeze „compromisul“ susflinut de aceastæasociaflie. 4 Ideea unei Europe cu adeværat independente, oricum ar sta lucrurileîn privinfla faptului de a øti dacæ acest obiectiv e de dorit sau realizabil,face adesea ca proiectul Uniunii Europene sæ fie prezentabil în fafla opiniilorpublice de pe malurile noastre ale Atlanticului, însæ dacæ un asemenea compromiss-ar realiza într-adevær, el ar fi de depus în mod definitiv la magaziade accesorii. De altfel, e aøa fiindcæ, neîndoielnic, ideea unei PESC øi aunei PESD [„Politici Europene de Securitate øi Apærare“ – n. tr.] independentefaflæ de Washington ræmîne de fapt un deziderat pios a cærui repunereîn chestiune n-a fost antrenatæ de criza irakianæ, în pofida proastei dispozifliiexprimate de preøedintele Chirac la adresa flærilor din Est candidate laprocesul de lærgire.Cæci e limpede cæ dorinfla de a adera la „civilizaflia euroatlanticæ“ nu e proclamatænumai de majoritatea conducætorilor din Europa de Centru-Est, ciøi de o mare parte din elitele politice, financiare øi mediatice din Europa Occidentalæ.Însæ datoritæ unei mai puternice structuræri a sentimentelor anti-US în Europa Occidentalæ, ceea ce Washingtonul a mobilizat pentru a jucaun rol de prim-plan au fost elitele din flærile „ex-comuniste“. Primul-ministru164

verso: Europaceh, Vladimir Spidla, declara urmætoarele: „Europa øiSUA trebuie sæ-øi menflinæ legæturile lor de alianflæ, de parteneriat øi de prietenie.Nu este nici în interesul nostru, nici al nimænui sæ construiascæ structuriparalele sau alternative acelora pe care noi (sic!) le-am realizat deja încadrul NATO“. 5Urmînd acest parcurs, Jacques Rupnik l-a primit, aøadar, pe 21 mai 2003pe dl Jackson la CERI pentru a fline o conferinflæ prin care acesta din urmæ,crezîndu-se færæ îndoialæ la Bagdad, a venit sæ propovæduiascæ vestea cea bunæfæræ a avea a se teme de vreo contrareplicæ, iar asta într-unul din locurileprofund semnificative în ce priveøte formarea elitelor unei republici ce paresuspendatæ. Dar eforturilor lui Jackson øi ale asociaflilor sæi vin sæ li se adaugecele ale altor agenfli de influenflæ „sosifli din frig“. Cæci „bætrînii conservatori“din SUA au înfiinflat, în ce-i priveøte øi sub preøedinflia lui Henry Kissinger,ceea ce se cheamæ „New Atlantic Initiative“, în fruntea cæreia pot fi întîlniflitotodatæ øi „neoconservatori“ precum, încæ o datæ, Bruce P. Jackson, dar øiMichael Howard (cel care a elaborat dosarul Casei Albe despre „deflinerea“de cætre Irak de arme de distrugere în masæ) sau Henry Hide, în a cæruiresponsabilitate se aflæ biroul de propagandæ al Departamentului de Stat. Særeflinem cæ directorul executiv al acestei fundaflii este Radek Sikorski, un fostviceministru polonez al apærærii, apoi ministru de externe în guvernul cel maianticomunist øi mai „epurator“ pe care l-a cunoscut Polonia. Sæ reamintimcæ dacæ acest guvern a cæzut în cele din urmæ, este fiindcæ anticomunismullui a fost atît de excesiv încît titularul sæu de la interne nu ezitase sæ acuzepersoane precum Lech Walesa, pe atunci preøedinte al republicii, de a fi fostagenfli ai polifliei secrete „comuniste“ înainte de 1989. În anii 1980 deja,Sikorski, dupæ propriile sale vorbe, se ræzboia în Afganistan sub protecflia CIA.Printre alfli conducætori americani în rîndurile acestei fundaflii sæ-i mai citæmpe George Schultz, Richard Perle (care face legætura între neoconservatoriidin SUA øi extrema dreaptæ sionistæ la putere în Israel), Newt Gingrich,Samuel P. Huntington (teoreticianul „ciocnirii“ civilizafliilor), Jane Kirkpatrick,Colin Powell, Donald Rumsfeld, Charles Krauthammer, Zbigniew Brzezinski.Cum se poate constata, „bætrînii americani“ stau aici cot la cot cu „noii americani“,republicanii alæturi de democrafli, fundamentaliøtii religioøi stau laolaltæcu foøtii progresiøti, numai sæ susflinæ cu toflii programul imperial al Casei Albeøi al industriilor petroliere øi militare. „Victoria asupra comunismului“ le-a dat,se pare, aripi.Printre alte somitæfli „morale“ participînd la „New Atlantic Initiative“ sæ-ipomenim, dintre „noii europeni“, pe ex-preøedintele ceh Vaclav Havel, pepærintele „terapiei de øoc“ poloneze, azi bancherul Leszek Balcerowitz 6 , peex-premierul polonez Hanna Suchocka, pe ex-premierul maghiar ViktorOrbán 7 , pe ex-disidentul øi ministru polonez al apærærii naflionale, JanuszOnkiewicz. Iar dintre „bætrînii europeni“, pe Margaret Thatcher, JoachimFest, la fel ca øi pe Emmanuel Leroy-Ladurie, Jean-François Revel, AlainBesançon, precum øi pe Pierre Lellouche øi Alain Madelin. 8 Sæ-i mai remarcæmprintre invitaflii acestei fundaflii pe André Glucksmann øi pe IlyasAhmedov, „ministru de externe“ al Ceceniei. 9„New Atlantic Initiative“ este emanaflia lui American Enterprise Institute, carereprezintæ mediile liberei inifliative øi propagæ neoliberalismul în lume,sprijinindu-se pe o reflea de „cîøtigætori“. Sæ mai remarcæm øi cæ acestæfundaflie dispune de numeroase puncte de contact în cea mai mare partea flærilor NATO sau de interfefle legate de SUA, cum sînt Centre pour unenouvelle Europe de la Bruxelles, Center for European Reform de la Londra,Jerusalem Center for Public Affairs, Karamanlis Institute de la Atena, Paradigmesde la Paris sau mai multe alte cluburi atlantiste înflærile Europei de Centru-Est.Facultatea de Øtiinfle Politice îmbarcatæîn operafliunea de seducflie desfæøuratæ de Statele UniteAøadar, acest context al unei tentative înfæfliøate ca flintind sæ apropie Estuløi Vestul europene, dar cu un ocol prin Orientul Mijlociu øi Statele Unite,a fost cel în care dl Rupnik l-a primit pe dl Jackson, acesta din urmæ venitla CERI, în sînul elitelor societæflii franceze, ca sæ susflinæ efortul trupelor flæriisale, cu prilejul unei conferinfle care a avut loc aici pe 21 mai 2003. Prezentareademnitarului american a fost fæcutæ aøa: ofifler de informaflii al USArmy, cadru de conducere la Lockheed Martin øi øef al departamentului devînzæri strategice al acestei companii. El e totodatæ fondatorul – el, înaltulfuncflionar al guvernului Statelor Unite – unei organizaflii „nonguvernamentale“avînd ca scop extinderea „democrafliei øi a NATO“, cu sediul la Varøovia,exact acolo unde în 1955 se semna faimosul pact care urma sæsimbolizeze suveranitatea limitatæ a flærilor din Europa de Est. 10Jackson se înfæfliøeazæ auditoriului sæu ca un bærbat de o eleganflæ sobræ, neutræ,netedæ, færæ colfluri. El a susflinut o conferinflæ în stilul øtiinflelor politiceà l’américaine, construindu-øi logica discursului pornind de la premise dateca evidenfle øi prezentate ca lucrul cel mai normal din lume. Titlul conferinfleinu avea nici o legæturæ cu zona de studiu a lui Jacques Rupnik, întrucît acestaa fost: Transatlantic relations after the Iraq war – Frontiers of Freedom[Raporturi transatlantice dupæ Ræzboiul din Irak – Frontiere ale libertæflii]. Temaaceasta de altfel nu era, de fapt, subiectul abordat, care a fost mai degrabæ:„De ce trebuie sæ susflinem, în numele moralei øi al bunului-simfl, propunerileadministrafliei Bush?“, ceea ce aratæ bine cum obiectivul acestei conferinflefusese acela de împinge elitele øi viitoarele elite ale Republicii [Franceze] sæse alinieze la pozifliile Washingtonului cît priveøte „marele eøichier“ mondial.Dar Europa de Est n-a lipsit totuøi din conferinflæ, ba dimpotrivæ, recursulla ea a slujit la justificarea politicii globale actuale a Statelor Unite, ceea ceconfirmæ a posteriori rolul deschizætor de drum – de cal troian? – jucat astæzide aceastæ parte a lumii în politica dusæ de Casa Albæ øi de Pentagon.Preambulul dlui Jackson pornea de la axioma cæ, aøa cum declarase VaclavHavel, „revolufliile din 1989 au fost morale“. Aceastæ schimbare e socotitæa fi fost pregætitæ de apelul la valorile democratice ale flærilor membre NATO.Nimic, aøadar, despre fræmîntærile din perioada Ræzboiului Rece, iar istoriaEuropei se aflæ redusæ cu totul la aceea a extinderii NATO. Toate misiunileacestei alianfle începînd cu 1991 sînt înfæfliøate ca un continuum corespunzînd,implicit, dar niciodatæ explicit, cu interesele oficiale ale SUA. Cele douæræzboaie din Irak sînt prezentate ca fæcînd parte øi ele din istoria europeanæ.În ceea ce el defineøte ca a treia fazæ a istoriei europene, Jackson abordeazæreunificarea germanæ øi sinergiile de unificare politicæ pe continent. Nu semenflioneazæ nimic despre pricinile descompunerii ex-Iugoslaviei, ale pauperizæriiabsolute în Bulgaria øi România, ale tiermondizærii unei mari pærflidin Ungaria, din Slovacia, din Polonia, Lituania, Letonia, Ucraina etc. Nu sespune nimic nici despre eøecurile sociale øi chiar „multiculturale“ ale NATOîn fosta Iugoslavie. Care e proiectul de pace pentru Balcani? Nici unul, denu cumva acela prin care e vizatæ în mod limpede asigurarea unui controlmilitar al populafliilor. Nici o vorbæ despre evolufliile economice.Însæ Jackson insistæ în schimb pe modelele de stabilitate care au eøuat înBalcani, acela instituit de Viena la începutul secolului XX în Bosnia-Herflegovinasau acela elaborat cu ocazia pæcii de la Versailles. Întreaga prezentare nu165

serveøte în fond decît la înfæfliøarea unei viziuni simplificate a istoriei europeneøi est-europene din secolul XX, pentru a-i îngædui vorbitorului sæ sfîrøeascæcu „fericita intervenflie“ a SUA pe continent, la sfîrøitul acestui secol. Desprefalimentul modelului vienez în Balcani nu s-a auzit nimic, bunæoaræ desprepunerea la punct a asasinærii arhiducelui de Austria ca rezultat al uneiprovocæri. De asemenea, nu s-a zis nimic nici despre jocul puterilor europeneîn ræzboaie øi voinfla lor de a sfærîma Imperiul Otoman.Intervenflia NATO ar fi devenit în schimb necesaræ datoritæ incapacitæflii europenilorde a duce o politicæ coerentæ. Cæ va fi existat incoerenflæ, datoritæintereselor contradictorii existente între puterile europene, e un lucru în afaræde orice îndoialæ, dar oare numai pentru atîta sæ însemne asta cæ intervenfliaStatelor Unite prin intermediul NATO a permis transformareaBalcanilor într-o zonæ de stabilitate øi de prosperitate? Jackson recunoaøte cæBosnia øi Kosovo sînt protectorate, iar astfel cuvîntul e lansat. Ar fi trebuit poateatunci sæ ni se explice de ce, sub forma Iugoslaviei, aceste flæri nu aveau nevoiede statutul de protectorat øi de ce nivelul global de trai al populafliilor era cumult mai ridicat, cæ iugoslavii puteau cælætori liber în stræinætate etc. Ar fi fostnevoie, de asemenea, sæ ni se explice în ce fel criza datoriilor externe a fostunul din motoarele crizei iugoslave øi deci sæ fie abordatæ chestiunea capitalismuluiprædalnic în conflictele actuale. Bineînfleles cæ despre toate astea trimisulWashingtonului nu trebuia sæ vorbeascæ. Stabilitatea precaræ în Balcani numai este asiguratæ azi decît prin prezenfla, færæ capæt previzibil, a trupelor NATOde ocupaflie. Nu s-a auzit nimic [la aceastæ conferinflæ] despre prezenflabazelor US Army de-a lungul coridoarelor petroliere din Balcani øi nici despretraficul de fiinfle umane øi de droguri care prolifereazæ la umbra bazelor NATO.Toate interpretærile lui Jackson se bazeazæ pe o presupoziflie care nu e niciodatæexplicitatæ, aceea a „securitæflii europene“ înflelese sub unghiul ei strictpoliflienesc øi militar, chestiunile economice øi sociale fiind læsate în afara cîmpuluigestiunii cetæfleneøti. Ar trebui totuøi pusæ întrebarea dacæ poate existao securitate în Europa, sau în altæ parte, cu o prezenflæ nord-americanæcare aduce cu ea piafla dereglementatæ øi care umileøte adesea popoarelecare, aøa cum Robespierre deja o spunea, nu-i iubesc deloc pe profeflii înarmaflivenifli de aiurea.Jackson, bineînfleles, nu foloseøte niciodatæ termenul de lume multipolaræ.Nici nu menflioneazæ cæ flærile candidate din Est aplicæ începînd cu 1989 normejuridice, sociale øi politice minimale mergînd în întîmpinarea acelora care(încæ mai?) domnesc în cea mai mare parte a flærilor din Europa Occidentalæ.Manifestafliile de anul trecut din Franfla pentru apærarea sistemului de pensiidædeau un exemplu de democraflie într-un moment în care asemeneamanifestaflii au devenit de neconceput în Europa de Est, acolo unde pensiileau fost totuøi amputate mult mai drastic.Iatæ unul din celelalte aspecte ale „calului troian“. Sæ te serveøti de flærile candidatepentru a nivela la limita de jos condifliile de viaflæ ale locuitorilor EuropeiOccidentale, færæ a le ameliora în mod substanflial pe acelea ale populafliilorcare „aderæ“. Aceasta este, de altfel, øi perspectiva care explicæ deopotrivæde ce populafliile din fosta Europæ socialistæ nu manifestæ un entuziasm debordantnici faflæ de viitoarea lor aderare la Uniunea Europeanæ, nici în privinflaparticipærii flærilor lor la alianfla cu Statele Unite, dar øi faptul cæ totuøi s-areuøit în a le convinge, pentru moment, cæ schimbærile de dupæ 1989 eraufæræ alternativæ. Unul din conducætorii stîngii radicale poloneze, Piotr Ikonowicz,scria de altfel nu demult: „Øtiu bine cæ ideea unei Europe sociale nuconstituie decît una din posibilitæflile de evoluflie ale continentului nostru. Dardacæ aportul nostru (nota autorilor: al Poloniei øi al celorlalte flæri candidate)la UE constæ exclusiv în a promova în Europa modelul anglo-saxon al piefleinecruflætoare, atunci poate cæ, pentru binele Europei, ar trebui sæ refuzæmsæ intræm în aceasta. Sæ nu distrugem ceea ce a mai putut fi încæ pæstrat înUniunea Europeanæ în materie de respect la adresa muncii øi a solidaritæfliisociale. Dacæ lucrurile nu au în orice caz a se îmbunætæfli pentru noi, atuncimæcar sæ nu le facem porcærii altora. Sæ ræmînem la ceea ce avem, cu alnostru «model social naflional»“. 11Øi tot de aceastæ Europæ este vorba implicit øi în spusele lui Jackson. Ascultîndu-l,ræmîneai cu impresia cæ SUA îi atribuie Uniunii Europene rolulde auxiliar în politica lor europeanæ, al unui auxiliar de bunæ seamæ dezvoltat,dar care trebuie flinut sub control. În spatele acestui discurs vedem profilîndu-secu flîrîita unele elemente privitoare la veritabilul mare joc, pe care acestal-a desemnat sub apelativul de „Eurasian Energy Corridor“. În funcflie deacest coridor a putut el declara cæ „Trade Energy gives Russia a meaningfulrole in Europe“ [„comerflul cu energie îi conferæ Rusiei un rol semnificativ înEuropa“]. Iar SUA trebuie sæ controleze acest nou drum al mætæsii,... la fel,færæ îndoialæ, ca pe cel vechi, ducînd de la Beijing la Bagdad, prin Asia Centralæ.Trebuie deci ca ruøii sæ controleze øi sæ înghefle conflictele de la frontierele„imperiului lor“, pentru interesul superlativ al imperiului global. Dar– o concesie fæcutæ persoanelor sensibile – Huntington, dupæ Jackson, seînøalæ: nu existæ o ciocnire a civilizafliilor, ci numai o ciocnire de interese. Darcare sînt atunci interesele „noastre“ [ale europenilor]? Sînt ele aceleaøi cuale Washingtonului?Sæ reflinem, de altfel, cæ dezvoltarea comunicafliilor, mulflumitæ mai ales refleleiferoviare „Vînt din Est“ care leagæ, în Rusia, China de Europa, apoi deschidereaîn Polonia, în aprilie 2003, a unui coridor feroviar fæcînd de douæori mai rapidæ decît pe calea maritimæ legætura dintre Extremul Orient øiEuropa Occidentalæ, ar trebui în cele din urmæ sæ sfîrøeascæ prin apropiereareciprocæ a douæ din cele trei centre economice ale lumii øi la marginalizareapolului economic nord-american. Existæ astfel motive de nervozitate laWashington, dacæ se doreøte evitarea aparifliei de poli concurenfli. E de înfleles,de-acum, febrilitatea manifestatæ de Statele Unite în a controla militar, printoate mijloacele, nodurile petroliere, gazeifere øi feroviare care leagæ întreele diferite zone din Eurasia øi din Orientul Mijlociu (Balcanii de sud în 1999,Asia Centralæ în 2001, Irakul la începutul lui 2003, Polonia la sfîrøitul lui 2003). 12Pentru controlul noului øi vechiului drum al mætæsii, devenit coridor alenergiei, Jackson afirmæ cæ Ucraina trebuie neapærat sæ fie integratæ UniuniiEuropene, iar România, Bulgaria, Turcia, ele însele menite a fi integrate înUE, trebuie controlate. Rupnik a subliniat cæ atunci nu se mai øtie foarte bineunde se aflæ limitele Europei. La care Jackson i-a ræspuns declarînd cæ ar trebuica Europa Occidentalæ sæ învefle a accepta o mare Europæ øi sæ renunflela ideea unei Europe restrînse. Abordarea lui nu face nici o deosebire întreintegrarea politicæ øi integrarea economicæ. Însæ, în pofida titlului conferinflei,el a refuzat sæ vorbeascæ despre tensiunile existente între Franfla, Germaniaøi Statele Unite! Rupnik, de partea sa, a estimat cæ, în momentul cæderii bloculuisovietic, UE øi-a „apærat prea mult propriile interese“, ca øi cum SUA nuøi le-ar fi apærat pe ale lor, nepomenind nimic de poziflia iniflialæ a lui Mitterand,aceea de a crea mai degrabæ o confederaflie decît o federaflie.În mod vædit, pentru Jackson nu existæ vreo deosebire esenflialæ între UEøi NATO, însæ cum SUA nu sînt membre ale UE, ele par a voi s-o controlezepe aceasta din urmæ prin intermediul acelor flæri pe care ele le controleazæbine astæzi, cele din Europa de Est, dar øi Marea Britanie, Olanda sau Danemarca.166

verso: EuropaConferinfla n-a fost, færæ îndoialæ, atît de importantædatoritæ subiectelor abordate efectiv de cætre conferenfliar, însæ ea s-a constituitîntr-un precedent, acela de a face astfel încît un personaj care s-a opusviguros politicii Franflei sæ fie primit de cætre funcflionari plætifli de statul francez,iar asta în cadrul de douæ ori oficial al CERI la Facultatea de Øtiinfle Politice.Prezenfla aceasta a fost socotitæ, pare-se, normalæ, de vreme ce printre invitaflin-a fost prevæzutæ aceea a vreunui preopinent cu poziflii contradictorii,în stare, bunæoaræ, sæ-i cearæ dlui Jackson explicaflii în privinfla rolului sæu înredactarea scrisorii celor „zece de la Vilnius“, una care viza Parisul în modexplicit. Faptul cæ s-a putut întîmpla ca un reprezentant oficial al intereselorcelor mai antifranceze sæ beneficieze de o primire în mijlocul unor cercetætorial cæror statut oficial este acela de funcflionari retribuifli de cætre RepublicaFrancezæ, adicæ de contribuabilii francezi, este un act ce dovedeøte pierdereaconøtiinflei civice de cætre numeroøi funcflionari francezi. Hotærît, „obada“[le „carcan“] statului francez nu mai e ceea ce era. Madelin poate dormi liniøtit.SUA, în schimb, au o politicæ de stat.Ræmîne totuøi o altæ necunoscutæ, aceea de a øti dacæ „letargia“ ce caracterizeazæactivitatea socialæ øi politicæ a societæflilor est- øi central-europene deun deceniu încoace, în pofida marilor lor reticenfle faflæ de politicile neoliberale,va mai continua. Øi, prin urmare, se poate pune de asemenea întrebareadacæ Statele Unite vor putea sæ conteze veønic pe sprijinul celor pe careele par a-i socoti mai ales ca pe noii lor mercenari, în Irak, øi drept agenfliilor de influenflæ în sînul UE.Cadre din filmul lui Wim Wenders Der Himmel über Berlin, 1987Traducere de Adrian T. SîrbuNote:1. Preøedintele acestuia este William Kristol, iar adjuncflii sæi sînt Bruce P. Jackson øi Robert Kagan,asociafli cu senatorii Joseph Liebermann øi John McCain. Sæ reflinem cæ acesta din urmæ este înmod deosebit angajat în politica vizînd includerea Bielorusiei în lista „statelor-bandit“,.2. Preøedintele executiv al acestuia este Bruce P. Jackson, preøedintele consiliului sæu de orientareeste George Schultz, vicepreøedinflii sînt Joseph Lieberman øi John McCain, iar membrii: NewtGingrich, Robert Kagan, Jane Kirkpatrick, William Kristol, Richard Perle .3. Financial Times, 11 februarie 2003.4. Laure Mandeville, „L’Europe centrale penche pour le modèle britanique“ [Europa Centralæ înclinæspre modelul britanic], Le Figaro, 30 aprilie 2003.5. Radio Free Europe, 28 mai 2003.6. Sæ reamintim cæ în anii ’70 acesta a fost lector la institutul de marxism-leninism de pe lîngæ ComitetulCentral, care l-a trimis sæ-øi perfecflioneze formaflia economicæ în Statele Unite, de unde a revenitdevenind consilier al sindicatului Solidarność , continuînd în acelaøi timp sæ predea la øcoala principalæde statisticæ øi planificare, pepiniera de cadre economice a Poloniei „socialiste“.7. Dupæ ce susflinuse o viziune ultraliberalæ a raporturilor economice, acest prim-ministru nu s-a datînapoi de la a susfline o politicæ cu izuri ultranaflionaliste.8. În timpul Ræzboiului din Irak, acesta din urmæ l-a atacat, „curajos“ de altfel, pe Chirac de pe teritoriulStatelor Unite, færæ ca asta sæ suscite din partea presei „noastre“ atîta indignare ca atunci cîndGeorges Marchais îøi declarase la Moscova sprijinul la adresa intervenfliei sovieticilor în favoareaguvernului legal din Afganistan, care pe atunci combætea împotriva unor protejafli ai SUA precumBen Laden.9. A se vedea .10. „Strenghten America – Secure Europe – Defend Values – Expand NATO“ [Sæ întærim America– sæ protejæm Europa – sæ apæræm valorile – sæ extindem NATO], . Putemconstata aici rolul pivot al lui Bruce P. Jackson, pe care-l regæsim cel puflin în cadrul celor patru fundafliicitate în acest articol.11. Piotr Ikonowicz, Maciej Rembarz, „Wy co nie umiece wyzyc za 360 zl.“, Nie, 7 februarie 2003.12. A se vedea la : Europe-Asie, „Prendre le train du business– Un port sec“, traducere de Bruno Drweski a unui articol de Ireneusz Laczek apærut în ziarulpolonez Trybuna, din 30 mai 2003. Subiect: Coridor de transport Europa-Asia øi legarea Polonieide Transsiberian; „Le corridor de transport Europe-Asie“, aøezare în context a articolului demai sus din Trybuna, de Bruno Drweski.167