Descarcă revista în format PDF - idea

olul teatrului este de a distruge aceastæ imagine intangibilæ, de a pune în
miøcare imobilul, eterna sferæ a iluzoriei lumi mitice a conøtiinflei, atunci
piesa este cu adeværat dezvoltarea øi producerea unei noi conøtiinfle în spectator,
incompletæ ca oricare altæ conøtiinflæ, dar pusæ în miøcare de aceastæ
incompletitudine, de realizarea acestei distanfle, de aceastæ muncæ inepuizabilæ
a criticii în acfliune; piesa reprezintæ cu adeværat producerea unui
nou spectator, un actor care începe chiar acolo unde piesa ia sfîrøit, care
începe doar pentru a o completa, de data aceasta în viaflæ.“ 23
Trezire
Dacæ, aøa cum spune Boris Buden, noi sîntem, astæzi, incapabili sæ mai
træim experienfla timpului prezent drept experienfla unei crize, motivul acestei
stæri de fapt poate foarte bine sæ rezide în aceea cæ am fost subtil integrafli
în maøinæria unui hypokrisis infinit mai sofisticat øi mai eficace, încît devenim
incapabili sæ ne mai conøtientizæm condifliile reale în care træim. Asaltat de
viafla de zi cu zi desfæøuratæ melodramatic în telenovelizarea imaginarului
cotidian, în emoflionalizarea politicii øi în survolul neîncetat al talk-showurilor
prin parcurile tematice cu aspect critic, dar profund inofensive, artistul
– asemeni multora dintre noi – consideræ cæ responsabilitatea rezistenflei
stæ pe umerii altora, preferînd sæ se retragæ în domeniul esteticii pure. Îøi
rezervæ dreptul de a aræta cætre eøecul, mai mult sau mai puflin recunoscut,
celor douæ valuri ale criticii instituflionale øi, îøi spune el, cel puflin estetica
e lucrul pe care-l cunoaøte cel mai bine. De-a lungul acestui text am
væzut totuøi cæ orizontul speranflei nu e complet închis, iar arta posedæ încæ
instrumente pe care noi le putem utiliza pentru a ne recuceri subiectivitæflile.
În loc sæ-øi propunæ în continuare proiectul extensiv de mobilizare
a maselor (oricum dispærute într-un proces de sofisticare øi diferenfliere
istoricæ) într-un proiect artistico-politic, artistul îøi poate propune – dacæ-l
va fi citit pe Brecht – proiectul inversat, mult mai modest, dar mult mai
eficace, al trezirii, al alienærii prin artæ. Dar, ca sæ dau o formæ concretæ celor
spuse, dafli-mi voie sæ ilustrez printr-un exemplu modalitatea în care
arta poate trezi alienînd. În 2003, la Bienala de la Veneflia, artistul spaniol
Santiago Sierra 24 a acoperit cuvîntul „España“ de pe faflada pavilionului spaniol
cu plastic negru, blocînd, de asemenea, intrarea principalæ în pavilion
cu ziduri din cæræmidæ. Publicul a trebuit sæ înconjoare clædirea pavilionului
pentru a gæsi închisæ uøa de serviciu supravegheatæ de un paznic în uniformæ,
ce permitea accesul doar acelor persoane care aveau paøaport spaniol.
Charles LaBelle, cel care a realizat cronica edifliei din 2003 a bienalei pentru
revista Frieze, avea sæ scrie cæ, „în ciuda sugestiei ridicole cæ scopul acestei
lucræri era acela de a atrage atenflia asupra condifliilor persoanelor cærora
li se refuzæ dreptul de a intra pe teritoriul a numeroase flæri în jurul globului,
adeværatul obiectiv – pueril øi stîngaci – a pærut a fi acela de a enerva
lumea. Celor care nu au putut intra înæuntru le spun cæ n-au pierdut prea
multe: Sierra a avut pufline de oferit spaniolilor sau oricui altcuiva“. 25 Ne
este clar acum cæ obiectivul lui Sierra nu a fost acela de a produce empatie,
ci de a genera disconfort øi frustrare. Chiar øi cei care au reuøit sæ intre
în pavilion au træit dezamægirea de a-l gæsi gol, neexistînd nici cel mai mic
efort al vreunei dezinfecflii estetizante a spafliului. Dar pueril? Stîngaci? Ridicol?
Sierra nu a fæcut nimic altceva decît sæ invite dispozitivul Bienalei de
la Veneflia (din care face parte chiar critica de artæ, øi deci inclusiv LaBelle)
sæ-øi joace rolul, servind aceluiaøi hypokrisis ideologic ce creeazæ iluzia pluralitæflii
opiniilor neutralizînd critica 26 (în posterioritatea valului doi de criticæ
himself to the extensive project of mobilizing the masses (vanished anyway in a
process of sophistication and historical differentiation), in an artistic-politic project,
the artist may set himself to accomplish – had he read Brecht – the opposite
project, much more modest, but more efficient, of waking up, of alienating
through art. But, in order to exemplify my saying, let me illustrate how art can
wake up through alienation. In 2003, at the Venice Biennial, the Spanish artist
Santiago Sierra 24 has covered with black plastic the word “España” of the Spanish
pavilion façade, also blocking the main entrance to the pavilion with brick
walls. The public had to get round the pavilion building only to find a closed
backdoor, guarded by a doorkeeper wearing a uniform, who only granted
access to those who had a Spanish passport. Charles LaBelle, who signed the
critical review of the 2003 Biennial for the Frieze magazine, wrote that “Despite
the ludicrous suggestion that the purpose of the work was to call attention to
the plight of persons refused entry to numerous countries around the globe,
the true objective – juvenile and ham-fisted – seemed to be to piss people off.
For those unable to get inside, you didn’t miss much: Sierra had little to offer
the Spanish or anyone else.” 25 It is clear now that Sierra’s objective was not to
produce empathy, but to generate discomfort and frustration. Even those who
managed to enter the pavilion were disappointed to find it empty, with no
efforts to aesthetically sanitize the space. But juvenile? Ham-fisted? Ludicrous?
Sierra simply invited the Venice Biennial staff (of which art critique, inclusively
LaBelle, is a part of) to play their part, serving the same ideological hypokrisis
which creates the illusion of plural opinions, neutralizing the critique 26 (after the
second wave of institutional critique, the critique is neutralized because it is
replaced by representation 27 ) under the pretext of drawing attention to the discriminating
system of granting the visas. Sierra’s closing is meant to wake up
our consciousness and to pull it out the neo-liberal melodrama which also incorporates
the staff of the Venice Biennial, distancing (both physically and symbolically)
the art work from the members of the audience. By not granting the latter
what he expects to receive – the participation to an aesthetically regulated practice
– Sierra simply alienates him and, as a result, opens up his eyes for a whole
human condition machine-decomposed and ideologically recomposed.
Thus, how does art become alienating? Maybe it’s too difficult to draft a theory
here: but maybe it will be enough if we bet on the projects which invent their
own maneuver spaces and their own rules, which always present as betraying
the expectations of the art public, as symbolical violence and overturning the
established and shared values, as an ideological counteroffensive and, finally,
as a bitter and ironical self-aware expression of belonging to a play (a power,
a language one or a simple game), whose rules one cannot simply undermine,
but subversively change in the meantime.
Translated by Alex Moldovan
204