Descarcă revista în format PDF - idea

+ (presences of art)
funcflioneazæ cætre deconstrucflia acestei sublimæri scenice care ia locul realului
scindærii, al chiar acestei tragedii, pentru a aræta modul în care Capitalul
acflioneazæ separînd „særæcia cumplitæ a oamenilor, mizeria færæ margini,
nevoitæ sæ primeascæ pomanæ“, de „aristocraflia banului øi aristocraflia culturii“,
o criticæ ce desfiinfleazæ atît masca ce fline locul (critica criticii a cærei
expresie este Rudolf în jocul lui de-a Dumnezeu øi, în cele din urmæ, însuøi
Sue, dacæ acceptæm teza cæ principele de Geroldstein este alter egoul celui
din urmæ), cît øi propria reflecflie speculativæ, ea însæøi neparticipînd mai puflin
în acest joc identificat drept hypokrisis (critica criticii critice sau critica
reflecfliei speculative a criticii lui Rudolf, a cærei expresie este hegelianul Szeliga).
Ca puræ interfaflæ, Rudolf devine treptat simbolul unei maøinærii al cærei principiu
de funcflionare rezidæ în reprezentarea realului, cu alte cuvinte, în
(di)simularea sa, nu mai puflin o maøinæ-instituflie a cærei structuræ devine
vizibilæ pe mæsuræ ce-øi inventeazæ propriile reguli øi legi. Nimic nu confirmæ
mai bine aceastæ bænuialæ decît creditul øi recunoaøterea pe care cei
salvafli de Rudolf i le acordæ salvatorului lor, acceptînd sæ se integreze natural
în aceastæ ordine instituflionalæ (de altfel, falansterul pe care Rudolf îl
construieøte la flaræ este imaginea ei în mic). Maøinæria îøi înghite victimele
în mæsura în care îi reuøeøte „salvarea“ lor, înregimentarea necriticæ în
ordinea simulacrului social-reformist pe care Rudolf îl inventeazæ. Acesta
este fundamentul observafliei lui Umberto Eco cæ „mai presus de toate,
personajele nu evolueazæ“ 14 øi e adeværat cæ numai o eroare de receptare
a codului ideologic în care Sue îøi scrie romanul (s-o spunem, una totuøi
productivæ) a reuøit sæ-i motiveze pe cei care au urcat pe baricadele lui
1848. Dar existæ oare o metodæ la îndemîna artistului care sæ depæøeascæ
aceastæ fracturæ semioticæ, deschizînd calea unei emancipæri reale?
Alienare
Aøa cum am væzut, sublimarea crizei se face în acest hypocrisis ale cærui
reguli sînt inventate de Rudolf, regulile religiei øi moralitæflii burgheze – în
fapt, chiar jocul prin excelenflæ, care, ca practicæ socialæ repetatæ la infinit,
normeazæ comportamentele personajelor înghiflite de aceastæ centrifugæ
ideologicæ. Chiar tema acestui hypocrisis, pe care personajele lui Sue nu
reuøesc s o depæøeascæ, este reluatæ de Louis Althusser, într-o referire lapidaræ
la textul lui Marx, øi redefinitæ ca spafliu de desfæøurare al unei „conøtiinfle
melodramatice“: „aceøti nefericifli îøi træiesc mizeria cu argumentele
unei conøtiinfle religioase øi morale; în veøminte împrumutate. [...] În ea
îøi mascheazæ propriile lor probleme øi chiar propria lor condiflie“. 15 Pentru
cæ unul din principiile de funcflionare ale acestei maøinærii pe care noi
o numim hypokrisis este ascunderea, niciunul dintre personajele lui Sue
nu depæøeøte melodrama în care træiesc cu toflii, pentru cæ niciunul dintre
ei nu reuøeøte sæ-øi perceapæ condifliile reale de viaflæ. Altfel se întîmplæ
în El nost Milan al lui Bertolazzi øi, mai ales, altfel se desfæøoaræ
semioza cætre public în modul în care Strehler pune piesa în scenæ în Parisul
anilor ’60. Cæci acesta este lucrul care ne-a interesat încæ de la început –
prin ce strategii îøi pune o lucrare la lucru conflinutul eliberator øi cum devine
mesajul transmis efectiv, în fafla unui public din ce în ce mai divers øi mai
sofisticat?
Øi iatæ, deøi critica francezæ a etichetat punerea în scenæ a lui Strehler drept
o „mélodrame misérabiliste“, Althusser a cæutat sæ punæ în luminæ modalitæflile
în care reprezentaflia scenicæ construieøte o criticæ a conøtiinflei
As a sheer interface, Rudolf gradually becomes the symbol of a machinery whose
working principle resides in re-presenting the real, in other words, in its (di)simulation,
to the same extent a machinery-institution whose structure becomes visible
as it invents its own rules and laws. This assumption is best proved by the
trust and appreciation which those saved by Rudolf show towards their savior,
by accepting to integrate naturally in this institutional order (as a matter of fact,
the phalanstery which Rudolf builds at the countryside is a miniature replica
of it). This machinery swallows its victims while “saving” them, integrating them
uncritically in the order of the social-reformist simulacrum invented by Rudolf.
This is the very core of Umberto Eco’s statement that “above all, the characters
don’t develop” 14 , and it is true that only a misinterpretation of the ideological
code used by Sue to write his novel, a productive one, let’s admit that, succeeded
to motivate the people on the barricades of the 1848 Revolution. But is there
a method available for the artist capable to overcome this semiotic fracture and
to open up the way for a real emancipation?
Alienation
As we have seen, the sublimation of the crisis occurs in this hypokrisis whose
rules are invented by Rudolf, the rules of the bourgeois religion and morality
– in fact, the very play which, as a social practice infinitely repeated, shapes the
behavior of the characters swallowed by this ideological centrifuge. It is the very
hypokrisis, which is not overcome by any of Sue’s characters, and which Luis
Althusser, in a succinct reference to Marx’s text, called “a melodramatic consciousness”:
“these unfortunates live their misery within the arguments of a religious
and moral conscience; in borrowed finery . . . In it, they disguise their
problems and even their condition”. 15 Since one of the working principle of this
machinery which we call hypokrisis is concealment, none of Sue’s characters
overcomes the melodrama they all live in, because none of them is able to perceive
the real conditions they live in. This is what happens in Bertolazzi’s El nost
Milan and, especially this is how the semiosis towards the public works in the
way Strehler stages the play in the ’60s Paris. For this is what we’ve been after
since the beginning – through what strategies does a work engage its emancipative
content and how does the communicated message become efficient for
an increasingly diverse and sophisticated public?
And there we are, although the French critique called Strehler’s staging a “mélodrame
misérabiliste”, Althusser tried to throw a light on the ways in which the
scenic representation builds a critique of the melodramatic consciousness.
His arguments focus, on one side, on the moment when young Nina, the main
character, denounces and refuses that hypokrisis which she recognizes in the
person of her father, an old fire eater who spent his life trying to keep his
daughter away from the real world by feeding her imagination the bourgeois
myths of honor and morality. But reality – as long as it is there – always gets its
revenge (the girl molested by Togasso and the crime committed by a parent in
defense of his daughter’s honor) and the exposing of “heart’s illusions” results
in a wakeup leading to her own trial against the false world Nina has lived in so
far, ending in a re-conversion of her subjectivity in search for new reference
points. On the other hand, even the way Strehler used the latent structures
of the play allowed the French public to have an actual critique of the melodramatic
consciousness. This type of semiosis is founded on the acknowledgment
of two different types of time and space in El nost Milan: a hollow time, evolving
slowly and almost imperceptible, and a short, instantaneous, intensive time;
a space populated by an anonymous crowd, where the relations between
201