Aniversare

m e r i d i a n e
Literatura lui Ramón ni se înf\]i[eaz\
ca o colec]ie de întâmpl\ri în
(i)realitatea imediat\, “stare de
corp” a “mamiferului”.
România literar\ nr. 5/ 8 februarie 2008
26
„V
IA}A [i romanul sunt o iluzie, iluzia de a te
întâlni pe tine însu]i. Oare nu în tine însu]i se
afl\ acele lucruri care, cât\ vreme nu se [tie ce
sunt, nu sunt nici sigure, nici f\urite pentru ca
natura s\ inventeze arborele, nu [i dulapul” Cu
aceast\ interoga]ie î[i începe Ramón Gómez de
la Serna prologul la “romanele nebuloasei”, iar
cititorul, chiar dac\ nu este familiarizat cu stilul
“nebulitic” al scriitorului spaniol interbelic, e
tentat s\ intre de îndat\ în jocul acestuia. Fie
[i numai pentru c\ nu îi mai crede demult pe
romancieri, iar acest incipit promite c\ Omul
pierdut e altceva, poate o scriere capabil\ s\
alunge orice urm\ de monotonie sau de previzibilitate.
În plus, chiar sintagma “romane ale nebuloasei”
presupune o ambiguitate care stârne[te curiozitatea...
“Misterul” se poate dezlega (m\car în parte),
dac\ plas\m proza lui Ramón Gómez de la Serna
în contextul literaturii europene de la începutul
secolului al XX-lea. Toat\ lumea pare s\ fie
de acord c\ aceast\ perioad\ a fost marcat\ de
o serie de taton\ri, metamorfoze [i c\ut\ri
care au condus, printre altele, la apari]ia mai multor curente de avangard\. Nici romanul nu
putea s\ scape de vertijul prefacerilor, dovad\ c\, imediat dup\ 1920, el se gr\be[te s\ p\r\seasc\
teritoriul lui simile pentru a intra în zona mai pu]in explorat\ a “nebuloasei”, în care “iluzia”,
chiar dac\ nu dispare, este construit\ [i subminat\ aproape simultan.
Scriitorul spaniol, contemporan cu Joyce [i Thomas Mann, a fost atras de mirajul
inova]iei radicale, declarându-se de la bun început adeptul unei scriituri “diverse, rebele,
inovatoare”, a cunoscut de timpuriu gloria literar\ (în 1923, la Paris, se bucura de succes,
fiind comparat de critici cu Giraudoux [i Max Jacob), dar [i dezam\girea, solitudinea, boala,
exilul. Autobigrafia a constituit pentru el, întocmai ca pentru Max Blecher, dac\ ar fi s\
c\ut\m analogii în spa]iul nostru cultural, mai mult decât un substrat. Literatura lui Ramón ni
se înf\]i[eaz\ ca o colec]ie de întâmpl\ri în (i)realitatea imediat\, “stare de corp” a “mamiferului”
care scrie, dup\ cum spunea el însu[i, modalitate de a transfigura banalul prin metafore
insolite [i de a elibera cuvintele de sensurile conven]ionale, deja prea tocite. C\ a[a stau lucrurile
o demonstreaz\ aproape toate scrierile sale, de la El libro mudo [i Morbideces, la El Rastro [i
Automoribundia, de la El hombre de alambre la cele patru proze care compun ciclul “nebuloasei”
(El incongruente, El novelista, Rebeca [i El hombre perdido).
Acesta din urm\ (tradus `n 2004 pentru prima dat\ în limba român\) poate fi socotit, înainte
de orice, un roman al c\ut\rii. Sunt multe ([i abstracte) lucrurile pierdute [i care nu mai pot fi
reg\site (“iluzia de a te întâlni cu tine însu]i”, de pild\, ca [i iluzia de a g\si un sens existen]ei,
refugiile de tot felul, de la orele închise în orologii antropofage, la spa]iile securizante ale
vagoanelor trase pe linie moart\, de la “romanul din spatele lucrurilor”, la “cortinele de teatru
care la un moment dat se pot ridica pentru a ne dezv\lui inexprimabilul”).
Naratorul-personaj porne[te într-o adev\rat\ odisee, r\t\cind, asemenea lui Leopold Bloom,
prin labirintul de str\zi al unui ora[ tentacular (nenumit, a[a cum nenumit r\mâne pân\ la sfâr[it
[i personajul), în c\utarea unei realit\]i “laterale”, singura capabil\ s\ fac\ fa]\ – pentru o vreme
– golului [i absen]ei. Practic trama epic\ este ca [i inexistent\, dar lipsa ei e suplinit\ de o
extraordinar\ consisten]\ romanesc\ a imaginarului, de organizarea epic\ a tr\irilor, a obsesiilor
[i halucina]iilor, amestecate pân\ la indistinc]ie cu banalul cotidian. De aceea romanul se cite[te
cu pasiune, pentru c\ “întâmpl\rile” se deta[eaz\ într-o asemenea m\sur\ de personalitatea
eroului-povestitor, încât e[ecul existen]ial afirmat aici devine o parabol\ a condi]iei umane în
genere. Omul pierdut se confund\, paradoxal, cu “Everyman”, tocmai în m\sura în care, de la
început pân\ la sfâr[it, r\mâne un individ ex-centric, aflat în imposibilitatea ontologic\ de a
defini realitatea [i propria sa persoan\ (de aceea personajul se autocaracterizeaz\ exclusiv
prin nega]ie). Întrebarea “cine sunt eu” constituie o premis\ important\ a construc]iei
narative generând [i justificând totodat\ structura fragmentar\, cu alur\ de jurnal intim, a acestui
roman care nu de pu]ine ori ne trimite cu gândul la delirul controlat al suprareali[tilor: “M\
sim]eam negru-g\lbui. Galbenul soarelui intrând prin balcon [i fundalul întunecat al s\lii. Totul
se reduce la ce crezi despre lucruri. Despre pahare se crede c\ sunt obiecte rezervate evenimentelor,
nu le cau]i prietenia [i te pomene[ti c\ nu-]i ajung. To]i avem ceva încrustat în noi. Unii o
miniatur\, al]ii o colivie de p\s\ri care atârn\ r\sucit\ într-un cui, pentru c\ e goal\.” Pasajul
acesta ne trimite cu gândul la Urmuz, dar ceea ce crede “omul pierdut” despre lucruri îl
apropie mai cu seam\ de naratorul Întâmpl\rilor lui Blecher. Obiectele, în acela[i timp semnificative
[i derizorii, populeaz\ aceste pagini cu prezen]a lor nelini[titoare, halucinant\, spectral\. Paharele,
p\l\riile, fotoliile de r\chit\, ceasurile-pu[culi]\, dulapurile, umbrelele, ligheanele, manechinele
etc. devin vehicule de tain\ ale unei realit\]i indescifrabile, depunând m\rturie despre esen]a
ultim\, incognoscibil\, a lumii. În aceste condi]ii achizi]ionarea unui fotoliu de r\chit\ cap\t\
o importan]\ crucial\, echivalând cu un pas (mic) spre mântuire: “Mi-a venit un gând
salvator. Voiam de mult s\-mi cump\r un fotoliu de r\chit\ [i acum aveam ocazia s\ o fac. {tiam
o adres\ convenabil\ [i am pornit în direc]ia magazinului r\coros, ale c\rui vitrine cu mobile
spectrale îmi pl\cuse întotdeauna s\ le privesc.” P\l\riile îns\ îi trezesc suspiciunea, i se par
obiecte antipatice, care vor s\ îl trag\ pe sfoar\, disimulându-[i inten]iile subversive sub alibiul
func]ionalit\]ii lor: “Ca o negare a acestui gând, odaia mi s-a umplut de p\l\rii. În special
cele de pe pat – eu având supersti]ia c\ o p\l\rie pus\ pe pat poate fi sursa unui mare ghinion
– m\ deranjau [i m\ crispau (...) M\ gândisem de multe ori c\ pe cuverturi, pe fotolii [i pe
mese exist\ p\l\rii, p\l\riile altora, ale necunoscu]ilor, ale oportuni[tilor.”
O magazie cu decoruri de mucava îi provoac\ volupt\]i [i nelini[ti indescriptibile. Obiectele
– de dou\ ori false – depozitate acolo (“cariatide, coroane, fazani fal[i pe tipsii false, lire [i cupe
de carton, amfore, statui demne de mausolee (...) coifuri, suli]e [i arcuri, icoane false, vizibil
neterminate”), îl for]eaz\ s\ î[i probeze propriul adev\r, anticipând totodat\ iminen]a
e[ecului. Nu se poate r\spunde la întrebarea “cine sunt eu”, din moment ce lumea în întregime
e o colec]ie de falsuri, un uria[ bâlci în care numai lucrurile ce î[i dezv\luie cu dezinvoltur\
artificialitatea joac\ cinstit, permi]ând privirii s\ le descompun\ [i consumând astfel, pân\ la
cap\t, ideea de obiect. C\ci “marea fars\ e atunci când unul-[i-acela[i se crede unul-[iacela[i,
de fapt o imita]ie a celui ce fusese unul-[i-acela[i”; cu alte cuvinte, din jocul crud al
identit\]ilor [i diferen]elor, tot ce r\mâne este spectacolul exasperant al m\[tilor care ascund
alte m\[ti. Timpul “reprezenta]iei” nu are nimic de-a face cu o cauzalitate exterioar\, conformându-se
principiilor simultaneit\]ii paradoxale: “Nunta a fost azi, dar totu[i ea a avut loc [i cândva,
mai demult [i nu va fi celebrat\ nicicând...” Pe bun\ dreptate, în “scurta not\ empatic\ de
acompaniere terapeutic\” de la sfâr[itul c\r]ii, Vera {andor observa c\ tr\irea evenimentelor
are loc simultan, “în chip de revela]ie, ca la vis\tori”, ceea ce permite ca romanul s\ poat\ fi
citit începând de oriunde, chiar de la ultima pagin\.
Un picaro
al lumii dezvr\jite
Coeren]a – atâta cât\ este – e asigurat\ de for]a viziunii, polifonia poematic\, de concrete]ea
molipsitoare a halucina]iilor [i fantasmelor, printre care obsesia mor]ii ocup\ un loc central.
Moartea, sub orice form\ [i-ar face sim]it\ prezen]a, exercit\ asupra omului pierdut atrac]ia
ultimei întreb\ri f\r\ r\spuns, este marele mister în fa]a c\ruia v\lurile iluziei alunec\ unul
câte unul, l\sând s\ se întrez\reasc\ cel din urm\ refugiu. “Via]a e în a[a fel întocmit\ încât cere
s\ fie eliberat\ de moarte, pentru c\ în moarte nu vor exista nici aceste vise, nici altele, [i, de
altfel, nimic arbitrar [i criminal nu poate s\ se mai întâmple, c\ci am fost deja victimele definitive
ale crimei de a muri”, afirm\ romancierul în prolog, iar cartea sa î[i dezv\luie, prin prisma
unei asemenea reflec]ii, miza major\, aceea de a încerca s\ ofere vie]ii – drept compensa]ie –
un sens retroactiv. În acea clip\ hazardul s-ar converti în destin, dar omului pierdut nu-i e îng\duit
decât s\ cerceteze fragmentele, frânturile de vise, piesele unui puzzle incomplet. Tot ceea ce
poate întrez\ri este un morman de imagini desperecheate, “a heap of broken images”, într-un
“spa]iu de fic]iune” la fel de ostil ca [i “t\râmul pustiu” al lui T.S. Eliot.
Totu[i evad\rile compensatorii (de obicei erotice) nu lipsesc [i ele îi ofer\, de fiecare dat\,
personajului-povestitor o m\runt\ consolare. Istoriile de dragoste evocate în carte sunt vii [i
tandre, având ceva din imponderabilul reveriei, al visului cu ochii deschi[i, contrazis îns\ brutal
de logica realit\]ii, “a vie]ii ce se vie]uie[te”. Maja desnuda, infirmiera, nebuna, prostituata,
blonda Alcira, Desdemona, femeile-magnolie, vân\ta vorbitoare, Matilde [.a.m.d. sunt, în
general, figuri misterioase, spectrale, lipsite de tr\s\turi individuale, intrând în aceea[i saraband\
a replicilor [i gesturilor absurde ca [i naratorul. Uneori, din conversa]ii aparent lipsite de sens
se ivesc posibile r\spunsuri la obsedanta întrebare “cine sunt eu”: “Am în]eles atunci c\ pe
femeia aceea o tulbura vanitatea câinilor [i m-am sim]it ca un dul\u care, privindu-se în oglinda
de la cuier, se descoper\ din întâmplare b\rbat.”
Dialogul cu vân\ta este de-a dreptul savuros, prin amestecul de seriozitate mimat\ [i de
umor absurd, demonstrând, o dat\ în plus, abilitatea scriitorului de a n\scoci “greguerías”
(termenul este, de altfel, inven]ia sa, desemnând în linii mari un procedeu rezultat prin combinarea
umorismului cu metafora insolit\). În dialogul amintit ni se vorbe[te despre “sensul
vân\t\rian al lumii”, iar replicile au ceva din ritmul aiuritor al nonsensurilor lui Lewis Caroll.
Sunt multe paginile care ar merita citate în întregime (memorabil\ este, de pild\,
întâlnirea cu Desdemona, într-un vagon luxos, împodobit cu oglinzi vene]iene [i candelabre
de sticl\ care “se mi[cau asemenea unor balerine”; aceea cu vagabondul Gonzalo, care îl conduce
pe erou la o c\su]\, pe jum\tate ruinat\, furi[at\ în “p\puri[”, lâng\ un râu f\r\ nume, unde
“se ascundea Goya”; aceea cu ventrilocul, acompaniat de domni[oara de carton, la cina domnului
Oriol sau cu misterioasele femei-magnolii.) {i enumera]ia ar putea, desigur, continua. Observ\m
c\ aluziile [i trimiterile intertextuale nu sunt pu]ine, dar, pân\ la urm\, farmecul acestei proze
“nebulitice” rezid\ în faptul c\ ele sunt topite într-un romanesc al tr\irii, articulat în teribile
scenarii ale iluziei, care ne-ar îndrept\]i s\-l socotim pe omul pierdut un fel de picaró al lumii
dezvr\jite, un Don Quijote care nu mai crede posibil\ împ\carea dintre Lume [i Fic]iune.
Despre traducerea domnului Radu Niciporuc, numai de bine, cu atât mai mult cu cât s-a
confruntat cu un text deloc facil, fiind obligat nu de pu]ine ori – a[a cum m\rturise[te în Postfa]a
traduc\torului – s\ caute echivalentul unor cuvinte inventate de autor, n\scocind la rândul
s\u, pentru a compensa “vacuitatea dic]ionarelor”, termeni ca “borfotreap\”, “târfofes\”,
“borfocirl\”, “zbârnogroaz\” [.a.m.d.
Catrinel POPA