Descarcă articol

TIMPUL I MUZICA
Drd. RODICA TRANDAFIR
Academia de Muzic „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca
Rodica TRANDAFIR, absolvent a Academiei de Muzic
„Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca la ciclurile licen (Pedagogie
Muzical, 2003) i masterat (Stilistic dirijoral, 2005); din 2007,
doctorand în cadrul aceleiai instituii (cu tema Explorarea dimensiunii
temporale a muzicii. Creaia româneasc din a doua jumtate a secolului
XX). Din anul 2010 student la specializarea Dirijat orchestr. Dirijor al
Corului Astra din Câmpia Turzii, membr a formaiilor corale Cappella
Transylvanica i Jubilate; colaboratoare în diverse coruri i orchestre.
Publicații în revistele „Intermezzo”, „Philobiblon”, „Hermeneutica
Bibliothecaria - Antologie Philobiblon”. Cadru didactic asociat al
Facultii de Muzic Piatra-Neam, la disciplina Ansamblu cor (din 2009).
Percepia temporal
Pentru a înelege caracterul discursiv al artelor temporale (poezie, muzic, dans)
considerm necesare câteva precizri referitoare la modul în care omul se raporteaz la timp i
la fenomenele în derulare.
Husserl a încercat s explice contiina timpului trit îndeprtându-se de descrierea
newtonian a timpului 137 i încercând s îneleag modul în care un obiect temporal, care
ocup un interval de timp, este perceput ca un întreg. Mai întâi, el face distincia dintre
obiectele netemporale i cele temporale care se manifest contiinei: caracteristicile
obiectelor externe, prima categorie, nu pot fi percepute simultan; contiina recepioneaz
fragmentar aspecte pariale i mereu diferite, pe care le sintetizeaz apoi ca aparinând
aceluiai obiect. Se subliniaz, astfel, diferena dintre percepie i coninutul concret al ei.
Caracteristicile obiectelor care se manifest percepiei interne, cum ar fi „obiectele” temporale
(sunetul, de exemplu), nu se dezvluie treptat, ci simultan. Pentru contientizarea timpului
sunt necesare, aadar, dou aspecte: dimensiunea temporal a obiectului i extensia temporal
a contiinei. Un obiect temporal are o dimensiune temporal în lipsa creia nu poate fi
perceput, dar i contiina are o temporalitate proprie.
Este interesant de observat faptul c i Husserl i Bergson au recurs, pentru
exemplificarea reprezentrii temporale a unui obiect/fenomen, la o melodie. Dei notele se pot
137 Timpul – format din alturarea unor momente prezente distincte – apud. Michael R. Kelly, Phenomenology
and Time-Consciousness, http://www.iep.utm.edu/phe-time/, informaie preluat la data de 11 aprilie 2009.
99

distinge uor una de alta, ea are, totui, nite caracteristici care o fac perceptibil ca un tot
unitar. Dintre elementele care constituie melodia, frecvena este cel mai evident criteriu care
permite divizarea ei în uniti componente. Observm c delimitarea segmentelor este
favorizat de „întreruperi”, discontinuiti ce survin la un anumit nivel: distanele dintre
frecvene sunt percepute ca salturi între înlimile notelor. Cu cât sunt mai mari, cu atât mai
mult ele vor putea fi trite i remarcate mai uor de ctre un asculttor obinuit.
Dac melodiile ar fi formate numai din glissandi, punctele de articulaie ar putea fi
plasate numai în momentele în care intervine o schimbare de direcie în melodie: urc,
coboar sau „st pe loc”. Aadar, nu saltul în sine este important, ci „schimbarea” ce survine
la nivelul unui parametru. În ceea ce privete înlimea, sunt importante schimbrile în modul
de succesiune a frecvenelor, la nivelul ritmic – schimbrile de durat, la cel al volumului –
schimbrile de intensitate, iar la cel al instrumentaiei – modificrile timbrului. Cu cât aceste
schimbri sunt mai brute sau mai mari, cu atât este mai probabil ca ele s marcheze un
posibil loc de articulare.
Datorit faptului c urechea uman poate distinge mult mai uor frecvenele decât
intervalele de timp, înlimea notelor (incluzând i posibila încadrare armonic) este cea care
va juca rolul cel mai important în identificarea segmentelor unei melodii. Schimbarea este
raportat mereu la o norm anterioar: este non-identitatea cu ceea ce a fost. Pascal Bentoiu
subliniaz rolul pe care îl are schimbarea în cadrul redus al delimitrilor ritmice: „orice
succesiune de valori egale într-un sens melodic dat tinde s se constituie în celul ritmic
(indivizibil). Corolar: întreruperea ori schimbarea sensului va duce la începerea altei celule
ritmice, de o cuprindere egal cu numrul sunetelor aliniate în aceeai direcie, începând de la
sunetul care a marcat schimbarea sensului” 138 .
Reprezentarea grafic a schimbrii la nivelul diverilor parametri ar fi:
__Nota 2 _
schimbare non-identitate (alteritate de frecven)
Nota 1 continuarea identic
glissando
schimbare
138 Pascal Bentoiu, Gândirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975, p. 64.
100

alteritate constant i modificarea constanei
pauz pauz
sunet continuarea identic _____ _______
intensitate
___________________
timbru
Cu cât difer mai muli parametri simultan, cu atât schimbarea este mai clar:
Înlimea, durata:
_____________
________
înlime, timbru, intensitate, durat:
Dac diferenele nu se suprapun, apar contradicii sau complementariti care
genereaz posibiliti de interpretare multipl, sub forma unor fenomene precum poliritmii,
polimetrii, politempii.
Receptarea temporal a muzicii se face pe dou planuri: primul este cel al timpului
fizic, timpul periodic, msurabil cu instrumente precise, constante, care evolueaz implacabil
dinspre trecut, prin prezent înspre viitor, dar care este trecut prin filtrul timpului psihic la
fiecare nivel de existen a opusului: creator, interpret i public receptor. În cellalt plan,
timpul psihic, supus decantrii subiective, poate conine contracii i dilatri în relaie cu cel
fizic. Tocmai aceast calitate a timpului muzical este cea care ofer compozitorilor posibiliti
multiple de explorare a acestui parametru în lucrrile lor.
Timpul muzical conine timpul fizic ca timp de referin în activitatea componistic i
interpretativ i este supus influenelor timpului psihic, fiind întotdeauna însoit de triri
afective de o oarecare natur. Este o rezultant a strategiei specifice a compozitorului în ceea
ce privete repartiia materialului, viteza, intensitatea, densitatea etc. Timpul muzical are îns
o calitate în plus fa de celelalte dou: poate fi supus unor operaii de factur voliional:
oprire, încetinire sau accelerare, înlocuirea succesivitii prin simultaneitate. Nu puine sunt
cazurile în care timpul fizic i timpul muzical genereaz în contiina asculttorului o
101

desfurare stratificat a fenomenului sonor: în contextul unei desfurri muzicale, în cadrul
unui fragment încadrabil într-un metru oarecare, constant, orice abatere determin coexistena,
la nivelul percepiei, a dou timpuri diferite, conflictuale: cel al ineriei metrice generat de
expectana deja instalat i cel al realitii muzicale propriu-zise. Astfel iau natere procedee
muzicale (care îmbogesc experiena auditiv) precum: poliritmia, polimetria, politempia
(sau timpul polimodular).
La fiecare dintre cele trei niveluri de existen a unei lucrri muzicale (compozitor,
interpret, public receptor) se poate vorbi, totui, de un timp diferit. Compozitorul încearc s
pstreze configuraia imaginat a lucrrii în structuri obiective, încercând s cuprind i s
specifice la nivelul notaiei cât mai multe detalii pentru a asigura o cât mai fidel „traducere”
a acestora. Astfel, prin intermediul unei bune interpretri, acea configuraie iniial poate fi
refcut în actul viu al fiinrii opusului la nivelul receptrii sale. Idealul, ca cele dou
configuraii, iniial i final, s fie cât mai apropiate sau s tind spre suprapunere (deoarece
despre identitatea absolut nu se poate vorbi atunci când compozitorul i receptorul sunt
persoane diferite) este aproape imposibil de atins i este ceea ce face din arta muzical un
fenomen viu, mereu proaspt, înnoitor.
Aadar, fiecare lucrare trece (în cazul în care la nici un nivel nu intervine „maina”)
prin trei stadii de existen: compozitor (i partitura în care sunt îngrdite inteniile acestuia) –
interpret – public: gândire compoziional – re-configurare interpretativ – re-interpretare
perceptiv. La fiecare dintre aceste trei niveluri, timpul psihic al fiecruia se comport ca un
filtru în ceea ce privete opusul, filtru care îl poate potena sau prejudicia estetic.
Perspective culturale
„Este influenat reprezentarea conceptului de timp de spaiul cultural-geografic Se
reflect aceste particulariti în lucrrile muzicale Cum Exist lucrri muzicale în care
timpul reprezint mai mult decât o realitate imanent Este timpul muzical un parametru ce
poate fi modelat” Iat câteva întrebri de la care am pornit în cercetarea noastr. Vom
încerca, mai întâi, s evideniem modurile particulare de înelegere a timpului la diverse
popoare.
Joji Yuasa observ caracterul monocronic al muzicii occidentale, care, datorit
construirii ei în baza unei uniti numrabile (btaia), ne permite s avem „o perspectiv
temporal asupra trecutului, prezentului i viitorului, care ne ajut, mai mult sau mai puin, s
102

prevedem ceea ce se va petrece mai departe în muzic” 139 . Autorul descrie astfel muzica
occidental ca fiind „fidel unei strânse relaii verticale” 140 , în sensul unei raportri continue
la o anumit unitate de msur.
În Asia, în multe regiuni se pune mare pre pe linite. Ea poate fi privit ca acel
moment extrem de important care pregtete i poteneaz momentul ce va urma; ateptarea
este o activitate pregtitoare necesar înaintea fiecrei activiti importante. „La unele culturi,
a face nimic este foarte preuit. Nu este vzut ca o simpl întrerupere a aciunii, ci ca o for
productiv i creativ. Japonezii, de exemplu, au un mare respect pentru conceptul de ma,
care înseamn în general spaiile sau intervalele dintre obiecte i activitate. Vesticii se pot
referi la spaiul dintre o mas i un scaun ca fiind gol. Japonezii spun despre acest spaiu c
este «plin cu nimic»” 141 .
Acelai fenomen privind perceperea temporalitii, cu adânci rdcini în motenirea
cultural, se manifest i în muzica japonez: spre deosebire de muzica european
occidental, care este bazat pe monocronicitate, muzica japonez tradiional care nu este de
dans este bazat pe un timp nenumrabil. Sincronizarea vertical prin intermediul timpilor nu
este necesar i fiecare strat muzical are propria sa curgere temporal 142 , fiecare îi genereaz
propria evoluie 143 . Putem gsi o coresponden a acestui tip de muzic în doinele, bocetele i
alte genuri muzicale româneti care au la baz un ritm rubato. Este vorba de acelai „event
time” pe care îl prezint Robert Levine 144 , un timp al evenimentelor, care nu ine seama de
reperele cronometrice fizice.
Arta muzical este un domeniu în care dou tipuri de informaii pot lovi urechea:
sunetul i tcerea. Am putea vorbi de lipsa sunetului, dar tcerea este i ea participant direct
în actul muzical, purttoare de sens i de energie. Avem prezent în memorie apelul prin care
Daniel Barenboim sftuia asculttorii s acorde importana cuvenit pauzelor. Tcerea,
acumulând energie, pregtete apariia sunetului. Pentru a-l auzi în continuare, el necesit o
susinere, care se realizeaz tot prin consum de energie. O lucrare muzical este format din
sunete i pauze, ambele la fel de importante i purttoare de sens i mesaj artistic. El susinea
c muzica nu cuprinde doar desfurarea sonor propriu-zis, ci se desvârete doar când
face corp comun cu linitea iniial din care izvorte i cu tcerea final, încrcat de
139 Joji Yuasa, Timpul în muzic, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 2, 1994, p. 88.
140 Ibid., p. 89.
141 Robert Levine, A Geography of Time, Basic Books, New York, 1997, p. 43.
142 Echivalentul subiectiv al sintagmei de „timp polimodular”, propus de Mihai Brediceanu.
143 Cf. Yuasa, Timpul în muzic.
144 Cf. Levine, A Geography of Time, pp. 81-100.
103

semnificaii, în care se reîntoarce discursul sonor, încheind, astfel, un ciclu complet de
fiinare.
În afara linitii care delimiteaz o lucrare muzical, exist diverse tipuri de linite în
interiorul acesteia, care „întrerup” desfurarea diacronic a discursului. Acest „gol de
sonoritate […] poate aprea sub dou aspecte: a) cantitatea msurabil, notat sau notabil ca
atare, cu semnele uzuale ale scrisului muzical, în interiorul unei formule date (pauza); b)
cantitatea nemsurabil, rezultat din caracteristicile emisiei sonore” 145 (cezura sau respiraia,
necesar în execuia vocal i cea la instrumentele de suflat, cu rol important în frazare, al
crei loc nu este întotdeauna specificat i care nu se confund cu pauzele notate; diverse
moduri de atac care in de tehnica vocal sau instrumental: hoquetus – scriitur foarte
popular în secolele XIII-XIV, staccato – unde, datorit vitezei, nu sunt percepute pauze
propriu-zise, sau întârzierea atacului unui acord – efect ce nu este notat în partitur, dar care
apare ori la indicaiile dirijorului, ori ca efect al dorinei de sincronizare a atacului colectiv).
Semnele muzicale care simbolizeaz sau descriu aceste absene de sunet sunt puine la numr:
pauza, cezura, indicaii de caracter precum esitando. Totui, ele acoper o gam larg de
semnificaii, în funcie de locul în care apar, de coninutul muzical anterior, de instrumentul
sau vocea care le execut.
Cea mai direct manifestare a temporalitii muzicii este durata. Aceasta se regsete
i la nivelul sunetului, dar i la nivelul pauzelor. Pentru John Cage linitea (a-sunetul,
îneleas nu ca o negare a sunetului, ci ca o continuare a lui prin complementaritate) se poate
msura doar la nivelul duratei, deci cel mai important parametru al sunetului în raport cu
linitea este tot durata 146 . Este cunoscut, de altfel, predilecia compozitorului pentru lucrri în
care pauza este un parametru contientizat i intens exploatat (este celebr lucrarea 4’33’’
scris pentru orice instrument sau combinaie de instrumente).
Atenia sporit pe care compozitorii secolului XX o acord tcerii este observat i de
Ulrich Dibelius, care constat c pauzele au devenit „elemente cu drepturi egale într-un
continuum sunet-tcere” 147 . Principalul rol al tcerii, adus brusc sau treptat, este unul retoric,
prin care fie se poteneaz discursul anterior pauzei, fie constituie un element surpriz sau pur
i simplu genereaz o acumulare de tensiune.
145 Pascal Bentoiu, Gândirea muzical, p. 48.
146 Apud. Carole Gubernikoff, John Cage: Sonate i Interludii pentru pian preparat. Muzica Schimbrilor, în
Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 2/1994, 100.
147 Apud. Valentina Sandu-Dediu, Asupra „tcerii” în muzic: pe marginea unor studii de Ulrich Dibelius i
Martin Zenck, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 4/1994, p.18.
104

Problema complementaritii dintre sunet i pauz, unde sunetele întrerup o linite
aprioric sau pauzele decupeaz din sonor este o cunoscut preocupare a lui Anatol Vieru. El
încearc sa „miroas” timpul în lucrrile sale mai întâi din exterior, în strâns legtur cu
ideea de eroziune, de „ciuruire”. Astfel, o lucrare muzical ia natere prin eroziunea reciproc
i complementar dintre sunete i lipsa sunetelor (sau pauze). Din acest punct de vedere,
opusul poate fi privit fie ca o întrerupere a tcerii prin sunete, fie ca o eroziune a prezenei
sonore prin pauze sau ca o polifonie de sunete i tcere, în care fiecare este i fundal i primplan,
un joc al volumelor sonore. Muzica „este timp audibil, dar invizibil” 148 , i totui, în
pofida invizibilitii sale, muzica îmbin de foarte multe ori temporalul cu spaialul. În aceast
privin, spaialitatea nu trebuie cutat doar la nivelul simplei stereofonii, ci de la
reprezentarea noiunii de interval, pân la impresia de continuu – discontinuu (dup cum i
noi am redat grafic mai sus), sau la reversibilitate.
Reversibilitatea, la rândul ei, poate fi întâlnit la nivelul inversrii prilor unei lucrri,
a temelor sau chiar a sunetelor, dar toate acestea implic o reversibilitate discontinu,
deoarece fragmentele sau sunetele care sunt inversate sunt tot „cu faa”. O reversibilitate
propriu-zis, continu, se poate întâlni odat cu apariia benzilor de magnetofon i a
posibilitilor lor de a fi derulate înapoi. Caracteristica de a fi reversibil începe s se extind
aadar spre artele temporale.
Vieru duce mai departe ideea conform creia timpul i spaiul se condiioneaz
reciproc (cci un termen se explic prin cellalt) i o adapteaz muzicii: „senzaia de spaiu se
nate în contiina noastr la fiecare mic «incident» temporal” 149 . În relaia timp-spaiu, ne
întoarcem la definirea celor doi termeni, mai precis la singura posibilitate de explicare a lor, a
unuia prin cellalt: timpul poate fi îneles prin calitatea unui obiect de a ocupa succesiv spaii
diferite i imposibilitatea de a le ocupa simultan. Atunci când mai multe obiecte diferite exist
în acelai timp, înseamn c ele sunt dispuse în spaiu.
Spaialitatea este prezent în aceast art temporal, mai întâi sub forma fixrii ei
grafice, a partiturii, în care axa orizontal sugereaz succesiunile în timp ale evenimentelor
(chiar dac aceast reprezentare este valabil doar atunci când inem cont de regula de
parcurgere vizual a spaiului partiturii, dintr-o direcie în cealalt, fr reveniri sau alte
abateri), iar axa vertical sugereaz dispunerea frecvenelor. Astfel, putem s avem la nivelul
simplu al partiturii repere de sus i jos, lung i scurt, înainte i înapoi (în sensul de stânga sau
dreapta în spaiu). De asemenea, exist reprezentarea spaial a intensitii, care d impresia
148 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, Editura Cartea româneasc, 1994, p. 74.
149 Ibid., p.74.
105

de aproape–departe sau a timbrului: sonoritate mai mult sau mai puin bogat (în armonice).
Apoi, mai sunt aspectele ce in de manifestarea muzical (cum ar fi stereofonia sau alte surse
de emisie sonor ce acoper spaiul din jurul asculttorului din mai mult de dou direcii) sau
chiar spaiul propriu-zis de execuie a lucrrii muzicale.
Nu putem s trecem cu vederea problematizrile acestei relaii ce se relev în cadrul
scriiturii, prin procedee muzicale vechi deja de câteva secole: polifonia, augmentarea i
diminuia ritmic, chiar i recurena i inversarea melodic i/sau ritmic.
Problema care poate aprea atunci când se apeleaz în muzic la procedee
împrumutate din artele spaiale este realizarea de configuraii neidentificabile la nivelul
audiiei. Atunci când procedeele tehnice presupun modelarea elementelor spaiale prezente
doar la nivelul notaiei, se poate scpa din vedere faptul c în desfurarea sa temporal,
spaialitatea comport „tensiuni intervalice. Or, de pild, tera mare ascendent nu este acelai
lucru cu tera mare descendent. În imaginea inversat a unei teme, toate tensiunile intervalice
se modific i avem, în fapt, de-a face cu alt parcurs melodic, a crui înrudire cu primul se
poate constata numai în ordinea unei «spaialiti» muzicale îngheate, nu i în ordinea
tensionrilor intervalice, deci a configuraiei rezultate” 150 .
Din coincidena temporal a evenimentelor ia natere o spaialitate vertical, i invers,
într-un fragment muzical, datorit faptului c omul apreciaz mai uor intervalele spaiale
decât pe cele temporale, compozitorul realizeaz diverse efecte temporale prin intermediul
spaialitii (intervalice, armonice, polifonice, structurale). Anatol Vieru subliniaz importana
plasrii în cadrul formei (deci poziia temporal) a unui eveniment muzical, deoarece poziia
sa în momente diferite determin semnificaii diferite.
Autorul încearc s trateze la acelai nivel sunetele cu pauzele i s integreze organic
în muzic nuanele, prin care s fac i tcerea s fie „vizibil”. Ideea de „eroziune” a blocului
sonor, în care materia sonor este sculptat de tcere i invers, va deveni o modalitate
specific de palpare a timpului, cu ajutorul nuanelor de baz: forte, piano i tcere. Apar
astfel unele noiuni precum „ecran” – un bloc sonor, un „brum” ce se comport ca un zgomot
de fond, iluminat din când în când de nite „flashuri orbitoare”, scurte i violente –
„efemeridele”; principiul „sitei” ilustreaz proporionalitatea invers dintre frecvena
evenimentelor i pregnana lor, atribuind numerelor prime mai mici, ale cror multipli se
întâlnesc mai des, un caracter mai voalat, iar numerelor prime care au mai puini multipli
asociindu-le evenimente sonore inedite.
150 Pascal Bentoiu, Imagine i sens. Eseu asupra fenomenului muzical, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor, Bucureti, 1973, p. 31.
106

Observm în lucrrile teoretice i muzicale ale lui Anatol Vieru o puternic
determinare imagistic atât la nivelul descrierii obiectivului urmrit (prin folosirea unor
termeni ce descriu ca o fresc ideea care st la baza diferitelor opusuri) cât i la nivelul
ordonrilor interioare ale materialului muzical prin simetriile arhitecturale i calculele
riguroase inerente.
Putem întâlni, aadar, în muzica european a secolului XX, unele tendine ce reflect o
atenie sporit acordat tcerii, uneori prezente ca stileme personale (dup cum am vzut la
Anatol Vieru) sau dihotomia durat – non durat la Cage: pentru el, linitea (a-sunetul),
îneleas nu ca o negare a sunetului, ci ca o continuare a lui prin complementaritate, se poate
msura doar la nivelul duratei, deci cel mai important parametru al sunetului în opoziie cu
linitea este tot durata.
Specific spiritualitii româneti este, poate, raportarea constant la trecut,
susinându-se astfel ideea unei reprezentri circulare a timpului. Considerm c timpul, ca
fenomen ciclic, este un proces al contiinei necesar în înelegerea unei evoluii lineare,
deoarece, în lipsa unei posibiliti de raportare la un eveniment trecut ne-ar fi imposibil
structurarea datelor primite. Simplul concept de unitate de msur implic raportarea la un
etalon anterior obiectului sau fenomenului msurat. Aceast înelegere ciclic a timpului îi
are originea tocmai în circularitatea micrilor Pmântului i a celorlalte obiecte cereti,
micare ce permite revenirea similar a zilelor, a nopilor, a fazelor lunii, a anotimpurilor.
Datorit caracterului temporal al muzicii, procedeele de structurare a discursului
implic i ele, în mod paradoxal, revenirea, raportarea la ceea ce s-a auzit deja. Acesta este un
proces prin care trecutul stocat se manifest în paralel cu prezentul manifest, datorit
capacitii umane de a înelege cele trei dimensiuni ale timpului: trecut, prezent i viitor. Cele
trei tipuri de raporturi care pot aprea sunt: „identitate”, asemnare i alteritate.
„Identitii” îi corespunde în muzic repetiia. Nu putem vorbi, îns, de o identitate
propriu-zis, deoarece coordonatele ce se pstreaz, pe cât posibil, nealterate sunt doar cele
fizice (înlime, durat, intensitate, timbru), nu i cele temporale. Retrirea în muzic a unui
eveniment trecut este posibil datorit capacitii creierului nostru de a urmri concomitent
dou desfurri sonore decalate în timp. Astfel, putem identifica evenimentul la care se face
referire, iar aceast revenire genereaz întotdeauna o încrctur emoional suplimentar, fie
pur subiectiv sau cu rol bine definit în articularea discursului, fie dublat de o semnificaie
dramaturgic. Acest tip de raportare temporal la trecut se întâlnete în forme precum:
formele cu repriz, formele cu refren, în repriza formei de sonat. Repetiia genereaz acele
107

puncte de reper a cror necesitate a fost simit puternic atunci când muzica instrumental s-a
desprit de cea vocal.
Un caz particular al repetiiei îl reprezint citatul, trimiterea la un fragment din alt
lucrare i uneori chiar la alt compozitor. Putem vorbi despre o punte temporal, cu ajutorul
creia trecutul este adus în contemporaneitate sau prezentul fizic este anulat, trecându-se
într-un timp anistoric. Este acelai efect de „prezent atemporal” care se creeaz în ritualurile
despre care vorbea Mircea Eliade 151 .
În cazul raportului de asemnare, sunt recunoscute caracteristicile fundamentale ale
fragmentului trecut, dar revenirea sa aduce i elemente noi. Dac este o variaie ornamental,
atenia va încerca s identifice în fiecare moment varianta iniial. Astfel, asculttorul
prsete prezentul fizic i muzical i va pendula continuu, pe toat durata acelei reveniri
muzicale, pe o ax a timpului, încercând s-i stabileasc poziia în raport cu varianta iniial
i cu întregul.
În cazul raportului de alteritate între dou fragmente muzicale, diferenele pot fi
generate fie de un discurs contrastant, fie de o simpl lips de asemnare. Principiul alteritii
este cel care conine în germene potenialul dezvolttor al lucrrii, conflictul fecund în
conturarea discursului muzical. Este contrast complex între temele unei sonate, este alteritate
între dou personaje, este diferen între dou pri succesive ale unei lucrri. Dup cum am
menionat mai sus, schimbarea este cea care faciliteaz structura i care creeaz repere
temporale. Fr schimbare nu putem percepe trecerea timpului.
În toate cele trei cazuri, referirea la trecut genereaz o anumit expectan în ceea ce
privete desfurarea viitoare a discursului sonor. Fie c este pus în faa unei reluri identice,
a unei repetiii variate, a unei reveniri dezvolttoare sau a unui fragment relativ nou, în
încercarea sa de a anticipa viitorul, asculttorul se va raporta la informaia deja existent,
realizând astfel o relaionare temporal intern a momentelor, care îl ajut s cuprind
întregul.
Simetria i recurena (rolul memoriei)
Specific mai mult artelor spaiale, anumite tipuri de simetrie se regsesc i în muzic.
Ele pot fi gsite la nivelul concret al notaiei, unde se manifest prin dispunerea spaial a
notelor sau a însemnelor muzicale, sau al percepiei auditive, unde, datorit caracterului
efemer al sunetelor, un rol important îl joac memoria. Exist forme muzicale simetrice, ca
151 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Editura Univers enciclopedic, Bucureti 2008, p.85.
108

mod de alternare a prilor (A B A; A B C B A .a.m.d.), exist dispuneri interne, simetrice
prin numrul de msuri (majoritatea structurilor întâlnite în Clasicism).
Compozitorii secolului XX, de la Bartók, Stravinski i Messiaen, pân la Stroe sau
Vieru, au început s exploateze mai intens simetria, chiar dac ea se manifesta mai mult la
nivel conceptual.
Principala diferen dintre simetria spaial i cea muzical este dat de modul în care
receptm informaia sonor în general: ceea ce reinem sunt anumite dispuneri sonore,
contururi melodice, anumite relaii între sunete, segmente i nu puncte temporale.
Manifestarea simetriei este strâns legat de fenomenul recurenei (inversare în jurul unei axe
de simetrie verticale): în cazul simetriei în oglind, a doua jumtate este recurena celei dintâi.
Limitele recurenei se datoreaz tot caracterului temporal al fenomenului sonor: putem citi de
la coad la cap un discurs citind cuvintele sau literele în ordine invers, dar aceasta este doar
recurena cuvintelor sau a literelor. Putem înregistra un cuvânt i s-l ascultm în recuren:
poate recunoatem sonoritatea recurent dar s-a pierdut tot sensul.
Odat cu apariia serialismului, recurena a devenit un mod de variaie a seriei de
înlimi. Treptat ea s-a extins i la seria de durate, dar este mai greu de perceput. O încercare
de justificare a folosirii simetriei i recurenei o vom gsi, mai târziu, în „blocurile de sunete”
ale lui Anatol Vieru sau în devenirea continu a unei respiraii sonore, aa cum vom vedea la
Aurel Stroe.
Manifestarea temporalitii în muzic
Dei la un prim nivel muzica este indisolubil legat de temporalitate prin caracterul ei
discursiv, preocuparea compozitorilor pentru acest aspect a început s se dezvolte treptat.
Dac privim discursul muzical din perspectiva temporalitii, observm o manifestare din ce
în ce mai accentuat i evident a acestei dimensiuni, pân la exploatarea contient i voit a
valenelor ei în secolul XX.
Pascal Bentoiu observ 152 c temporalitatea muzicii este o caracteristic important, ce
trebuie luat în seam mai ales în aprecierea ei, deoarece trebuie fcut o distincie clar între
cele trei moduri de manifestare a acestei arte: mai întâi în scris, la nivelul partiturii, apoi în
actul viu, al interpretrii i în al treilea rând, la nivelul asculttorului, prin reaciile pe care le
determin. Aa cum se întâmpl de obicei când vine vorba de ancorarea în concret a faptului
muzical, trebuie s acceptm c toate cele trei niveluri de existen ale acestuia trebuie
152 Bentoiu, Imagine i sens. Eseu asupra fenomenului muzical, p. 11.
109

urmrite, deoarece ele se situeaz „într-un ir cauzal, îns nu total determinant, unul prin
raport la cellalt” 153 .
În cazul unor încercri de modelare a timpului prin muzic, un factor foarte important
care se adaug modificrilor impuse de procesul de codare-decodare este intervenia planului
subiectiv la toate cele trei niveluri. Supus filtrului timpului psihic, timpul muzical va consona
sau nu cu timpul asculttorului. Nu puine sunt cazurile în care compozitorii recurg la
tehnologie pentru a evita variabilele ce apar în momentul interpretrii. De asemenea, nu de
puine ori, ei apeleaz, pentru obinerea unui efect, la calcule matematice, care, generând un
anumit tip de periodiciti, elimin orice posibilitate de organizri nedorite întâmpltoare.
Diferenele dintre cele trei planuri ale existenei sonore survin datorit operaiunii de
codificare-decodificare în trecerea de la muzica în stare latent pe care compozitorul o ferec
la nivelul partiturii, la cea pe care o red interpretul i apoi la cea perceput de public.
Prima trecere, de la compozitor la interpret, reprezint o srcire a mesajului muzical
prin procesul de notaie. Dei acesta a evoluat foarte mult de-a lungul timpului, iar bogia de
indicaii i specificaii posibil de menionat în partitur a crescut, trebuie s recunoatem
faptul c „transcrierea” dintr-un limbaj în altul presupune pierderi de coninut. Pe de alt
parte, dorina de precizie i acuratee a detaliilor în notaie a determinat de multe ori o
supraîncrcare a partiturilor, uneori cu efecte nocive, datorit imposibilitii de cuprindere a
lor în actul interpretativ.
Artistul va prelua informaia srcit, esenializat i încriptat în partitur, i va
încerca s o decodeze i s o completeze pentru a o reda publicului. Interpretarea implic
astfel, într-o oarecare msur, i creaie.
În cadrul actului audiiei, structura muzical se actualizeaz i, printr-un act de sintez
realizat la nivel psihologic, individual de ctre fiecare asculttor, devine o „configuraie”,
dup cum o numete Pascal Bentoiu. Parcursul pe care îl înregistreaz memoria este unul
ireversibil, ce conine anumite raportri între elementele componente i care este purttor de
sens. În funcie de pregtirea asculttorului i de capacitatea sa de a face conexiuni, de a
descifra simboluri i de a cuprinde configuraii se relev sensul lucrrii i se realizeaz o
comuniune între structura comunicat i cea trit.
Dac în actul compoziiei este determinat fgaul care va ghida cursul temporalitii
opusului, interpretarea are puterea de a influena, devia, opri sau potena devenirea sonor
sugerat de compozitor. Simple devieri apar inevitabil în procesul de „traducere” a scrisului
153 Ibid., p. 14.
110

muzical în actualitatea fenomenului sonor, dar dou sunt procesele prin care interpretul
intervine direct i indubitabil asupra temporalitii lucrrii: improvizaia i aleatorismul. Sunt
ipostaze în care artistul executant devine într-o oarecare msur coparticipant la procesul de
creaie.
Din cele mai vechi timpuri a existat o form de creaie în care timpul facerii coincide
cu timpul interpretrii; este un timp ce nu permite reveniri, returi sau rectificri. Aceast
ipostaz creatoare poart denumirea de improvizaie.
Procedeul punea în lumin miestria tehnic i/sau artistic a interpretului i a
cunoscut, de-a lungul timpului, diverse moduri de manifestare, unele devenind chiar
determinante stilistice ale unor genuri sau forme. Astfel, întâlnim:
improvizaia pe un cantus firmus în Evul Mediu sau Renatere
improvizaia pe un ostinato de progresii acordice la instrumentitii sau cântreii
renascentiti sau în cadrul preludiilor la diverse suite baroce
improvizaia ca modalitate de dinamizare a repetiiei unui fragment muzical, de cele mai
multe ori prin ornamentare
acompaniamentul în baza unui bas cifrat (mai ales în muzica bisericeasc)
cadenele de virtuozitate din cadrul concertelor instrumentale, ca moment clar determinat
pentru improvizaie
cadenele vocale în cadrul ariilor din opere
improvizaia ca libertate, predominant ritmic, întâlnit în recitativul secco, libertate care
contribuie la perceperea unor deformri elastice în desfurarea temporal a lucrrii
formele muzicale libere ce se dezvolt în Romantism, ca urmare a practicilor
compozitorilor-interprei de a susine concerte improvizate (vezi Franz Liszt); genuri
precum preludiul, fantezia, impromptu etc.
improvizaia ca trstur fundamental în muzica de jazz
improvizaia necesar în unele lucrri ale compozitorilor secolului XX, ca urmare a unor
indicaii muzicale vagi sau a unor lucrri conceptuale, bazate pe sugestii textuale sau
grafice.
Improvizaia este, aadar, un lan de decizii, un proces ce presupune din partea
interpretului o stratificare a reprezentrilor temporale, o întreesere simultan a prezentului,
trecutului i viitorului: desfurarea muzical concret este generat de o anticipare a
gesturilor sonore viitoare, care sunt realizate din perspectiva unor informaii trecute i
arhivate, ce genereaz variate posibiliti de articulare. Astfel, un artist cu o bogat experien
111

improvizatoric va efectua un proces de pendulare temporal între desfurarea sonor
concret i variantele posibile de continuare, prezente simultan în contiina sa, dar care se
reduc i se reînnoiesc cu fiecare gest realizat.
Aleatorismul se manifest în muzic fie ca metod de compoziie în cadrul creia
unele opiuni au fost determinate de hazard, fie ca mod de structurare a lucrrii, prin care
anumite aspecte legate de desfurarea muzical erau indeterminate i întâmpltoare, caz în
care execuia variaz de la o interpretare la alta. În ceea ce privete temporalitatea, este
interesant de observat aleatorismul ce survine în momentul interpretrii, dar i modul în care
compozitorii structureaz acest tip de lucrri în care indeterminarea se manifest la diferite
niveluri, în proporii diferite. tefan Niculescu remarc o unitate de gândire ce caracterizeaz
creaiile deceniului al aptelea al secolului XX: „abolirea oricrei convenii” 154 . Arbitrarul lua
locul regulilor, iar aceast cutare continu a noului a determinat o asemenea transformare a
limbajului muzical, încât a favorizat „deopotriv dispariia partiturii i a operei muzicale. […]
Dar aceast aparent absolut libertate însemna de fapt o anulare a libertii, pentru c
muzicianul interpret cdea deseori, în asemenea condiii, prad propriilor automatisme
incontiente” 155 .
Dezvoltat la mijlocul secolului XX, aceast opiune stilistic reflect mutarea ateniei
compozitorului de la nivelul detaliului la nivelul întregului. Într-o muzic în care densitatea
texturii nu mai permite perceperea detaliilor, creatorul determin doar trsturile generale ale
lucrrii, acolo unde variaiile interioare sau variantele posibile conduc spre rezultatul scontat
sau cel puin unul foarte asemntor. Creatorul determin, astfel, doar cadrul general, „macro
timpul” 156 , cum îl denumete Max Stern, pe care îl indic fie prin notaie spaial sau chiar
sugestii grafice, fie prin repere ale timpului universal: secunde. Ceea ce deosebete o astfel de
form de altele este faptul c macro forma nu este generat de desfurarea muzical concret,
ci este determinat aprioric.
Totui, nu trebuie ignorate acele lucrri în care compozitorul specific, mai exact sau
aproximativ, o durat de timp în care elementele aleatorice trebuie s se încadreze, dezvluind
o intenie de determinare, cel puin parial, a raporturilor temporale interne dintre segmentele
structurii. Aadar, în cazul aleatorismului controlat, autorul este cel care hotrte asupra
structurii opusului, a articulrii formei, ceea ce reflect o intenie clar în ceea ce privete
echilibrul lucrrii, controlul desfurrii sonore. Interpretul, incluzând în aceast categorie i
154 tefan Niculescu, Un nou „spirit al timpului” în muzic, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 9, 1986, p. 13.
155 Ibid., p. 13.
156 Max Stern, Conceptul de timp în compoziii care presupun nedeterminare i improvizaie, în Revista
„Muzica”, Bucureti, Nr. 2, 1994, p. 91.
112

executantul muzical i dirijorul, îi va aduce aportul numai în ceea ce privete alegerea
elementelor de vocabular sau, atunci când acestea sunt precizate, la modul de organizare a
acestora.
Exist, îns, lucrri în care aleatorismul se extinde pân la nivelul structurii lucrrii.
Termenul de „oper deschis” surprinde tocmai aceast libertate ce caracterizeaz compoziia
pân la nivelul seciunilor sau al prilor, conturând o form „mobil”. Aceste opiuni
componistice pot crea impresia unei pasiviti a autorului în ceea ce privete construcia
temporal a muzicii, atunci când aleatorismul se extinde la majoritatea parametrilor, aa cum
se întâmpl în cazul grafismelor. Un asemenea mod de concepere a muzicii poate avea ca
efect o desfurare segmentat, o realizare (aparent) neînchegat a lucrrii. Stern 157 atrage
atenia asupra caracterului bine determinat, al organizrii atente care poate exista într-o
lucrare aleatoric, chiar dac nu manifest i/sau nu la toate cele trei niveluri ale temporalitii.
În aceste lucrri, timpul devine el însui un parametru ce poate fi modelat independent în
cadrul procesului componistic sau interpretativ-creator.
Un fenomen interesant ia natere atunci când alturm ideea de aleatorism
efemeritii, evanescenei desfurrii sonore, caracteristici inerente discursivitii acestei arte.
În ce msur sau pân unde putem considera un proces ca fiind aleatoriu, atâta vreme cât o
realizare interpretativ necesit studiu, repetiii Cci, în cazul alegerii unei variante,
aleatorismul se manifest doar prin raportarea variantelor aparinând diverilor interprei la
libertatea oferit de compozitor. Bineîneles, exist i cazul interpreilor crora experiena le
permite s realizeze în concert o variant cu totul spontan a momentului aleatoric. Totui,
receptarea unei lucrri presupune audierea unei variante concrete; timpul psihic al
asculttorului se va raporta la un edificiu temporal gata construit, cu care va rezona sau nu
afectiv. Iat motivul pentru care, probabil, aleatorismul temporal la toate cele trei niveluri este
foarte rar întâlnit: compozitorul nu vrea s renune complet la o imagine temporal proprie
asupra opusului, care face parte din mesajul lucrrii.
Legtura cel mai simplu de observat dintre timp i muzic o reprezint, îns, durata
unei lucrri (persistena auditiv a fenomenului sonor), cea care impune caracterul temporal al
acestei arte, alturi de durate, ritm, tempo i structura lucrrii. La nivelul duratei, se vor întâlni
lucrri care vor încerca explorarea extremelor, mai mult în direcia folosirii duratelor foarte
lungi. Astfel se poate ajunge la sunete ce acoper intervale de timp imposibil de cuprins ca o
singur unitate i la forarea în acest fel a limitelor percepiei umane. Acest tip de abordare
157 Ibid., p. 97.
113

duce la îndreptarea ateniei dinspre relaiile dintre sunete i o privire de ansamblu asupra lor,
spre o sondare la nivel microscopic a interiorului sunetului.
În secolul XX, ritmurile se diversific într-un mod mai alert decât în secolele trecute,
datorit mai multor factori, dintre care unii au fost enunai deja:
influena muzicilor populare, care aduc o infuzie de varietate i prospeime la acest nivel,
prin ritmurile asimetrice;
au aprut durate din ce în ce mai scurte;
datorit evoluiei rapide a tehnologiei, computerele i programele pe calculator au ptruns
i în arta muzical, unde au generat raporturi noi între durate;
folosirea ritmurilor seriale sau a ritmurilor stabilite matematic a dus la structuri greu de
identificat auditiv;
libertatea foarte mare întâlnit uneori de la nivelul conceperii lucrrii pân la nivelul
interpretrii acesteia, care poate determina chiar o lips total de intenie în ceea ce
privete relaiile dintre durate i genereaz un rezultat cu totul întâmpltor.
Metrul, iniial un simplu ordonator al duratelor, iar apoi util în sincronizarea
incidenelor verticale, a fost i el supus schimbrilor. De la contientizarea relaiilor temporale
prin musica mensuralis s-a ajuns pân la crearea unor structuri ritmice care poteneaz metrul
înclcându-l (sincopa, contratimpul, hemiola, pauzele, legato). Procedeele de încadrare
metric se dezvolt i mai mult în secolul XX: se folosesc mai frecvent msurile alternative,
apare polimetria.
Tempo, ca indicaie a vitezei de execuie a unei durate raportat la o anumit unitate
de timp, a suferit pe parcursul istoriei schimbri importante, în strâns legtur cu evoluia
notaiei muzicale. El apare:
subîneles din modul în care este notat msura (corelarea unitii de msur sau a
tactus-ului cu cunotinele despre stil, epoc i instrumentul pentru care este scris
lucrarea) – atunci când nu existau înc indicaii de tempo propriu-zise;
prin trimitere la numele unor dansuri al cror tempo era bine cunoscut muzicienilor vremii
ca indicaii de expresie i de caracter, de obicei în italian
prin notarea numrului de bti pe minut – odat cu apariia metronomului pe la începutul
secolului XIX, invenie care a sporit precizia indicrii tempo-ului prin cuvinte i care a
condus spre o uniformizare a interpretrii acesteia.
Lucrrile secolului trecut oscileaz între indicarea foarte exact a vitezei, precizarea
duratei unui fragment sau simpla menionare a momentelor-locurilor de suprapunere a liniilor
114

unei polifonii, în contextul unei independene aproape totale între voci. Libertatea la nivel de
tempo este i ea contientizat. Dac înainte se manifesta la nivelul cadenelor i al
recitativelor, ea va fi valorificat din plin sub forma organizrilor ritmice în tempo rubato. La
nivelul suprapunerii de planuri sonore, apare un nou concept: cel de „timp polimodular” 158 , o
atenie deosebit acordându-i în ara noastr compozitorul Mihai Brediceanu.
Timpul este întâlnit în arta muzical i la nivelul superior de organizare, la nivelul
formei. „Stpânind forma, artistul stpânete fluxul strilor, punând ordine în structura sonor,
structureaz afecte, aciunea formativ devenind astfel o operaie de filtrare sufleteasc” 159 .
Forma muzical a fost dintotdeauna oglinda coexistenei timpului msurat cu cel liber:
tropizarea, cadena, alternana recitativelor i a ariilor erau singurele modaliti de întrerupere
a discursului organizat. În secolul XX, apar organizrile asimetrice, muzica non-evolutiv i
opera deschis. Reprezentarea mental a formei muzicale ia natere prin raportarea
elementelor ce lovesc auzul într-un anumit moment prezent - la elementele trecute. Acest
proces se realizeaz prin intermediul memoriei. Atunci când o periodicitate de orice fel este
perceput, raportarea se poate face i la momentele viitoare prin anticiparea unor reveniri sau
a unor desfurri muzicale contrastante.
Forma nu implic îns temporalitatea în realizarea sa conceptual, ca schem de
form, iar dac vorbim despre parcurgerea sa temporal, „timpul formei” manifest un
caracter bivectorial. Totui, forma închis în partitur nu posed decât o temporalitate
potenial, având la acest nivel doar o înfiare spaial. Temporalitatea formei nu se poate
percepe decât în momentul redrii sale vii, moment în care asigur coerena limbajului,
comprehensibilitatea mesajului. Forma este îns determinat de diversele sintaxe sonore ce o
alctuiesc, sintaxe denumite de Iorgulescu „structuri temporale”. Cele patru structuri
temporale sunt monodia, polifonia, omofonia i eterofonia. Fiecare dintre acestea impune o
organizare diferit a timpului muzical, astfel:
monodia reprezint organizarea pe axa orizontal a timpului a unei succesiuni de sunete, la
o singur voce, care duce la crearea unui discurs muzical melodic, purttor de expresie i
sens;
polifonia îmbin desfurarea temporal orizontal, datorat individualitii liniilor
melodice, cu cea vertical, nscut din coincidenele armonice dintre voci, o îmbinare între
succesiune i simultaneitate temporal;
158 Acea organizare a timpului muzical prin care vocile unei polifonii se msoar cu module de timp diferite.
159 Adrian Iorgulescu, Compoziia, ca înfptuire temporal, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 1, 1991, p. 141.
115

în cadrul omofoniei „discursul muzical se prezint ca o structur omogen, format prin
multiplicarea aceleiai realiti temporale, ca o melodie de concomitene sonore” 160 ,
temporalitatea fiind implicat la nivelul succesiunii de simultaneiti;
eterofonia, ca pendulare între starea de unison i cea de plurivocalitate impune o organizare
a timpului muzical determinat, în principal, de lipsa coincidenei ritmice constante a
planurilor sonore. În acest din urm caz, structura temporal nu este una constant, ci
asistm la coexistena formei temporale de baz cu variantele sale.
La nivelul discursului muzical putem vorbi de raportul timp continuu-discontinuu. Ne
putem gândi la o sonat clasic, cu periodicitile i simetriile ei, în care conjuncia motivelor,
frazelor, perioadelor ni se reprezint ca nite „noduri” între desfurrile care, în virtutea unui
element coagulant, reprezint un continuum ce nu poate fi întrerupt. Raportul diferit între
continuu i discontinuu la nivelul organizrii discursului muzical poate constitui i o
caracteristic a fiecrei epoci (s ne gândim doar la „melodia infinit” wagnerian).
Unitatea i contrastul sunt dou procedee utilizate în actul componistic înc din cele
mai vechi timpuri pentru a asigura coerena lucrrii. O lucrare (bineîneles nu i cele de foarte
mici dimensiuni) nu poate s menin în primul rând atenia asculttorului de rând dac este
un flux continuu, fr vreo logic „vizibil” a evenimentelor, aa cum un text literar este greu
de urmrit fr intonaie sau semne de punctuaie.
Bentoiu constat c în „vremea modern” 161 poate fi observat o anumit tendin
(motivat de el printr-o reacie la estetica elaborrilor, la continuumul redat de suflul amplu al
romantismului) spre discontinuiti la nivelul parametrilor sonori. Totui, trebuie s admitem
în muzica contemporan o tendin de a explora tocmai aceste raporturi între continuu i
discontinuu, ba chiar lucrri (poate constituite ca reacie la o perioad în care muzica era
foarte fragmentat) care încearc, cel puin la nivelul unui plan sonor, s se constituie ca o
entitate indivizibil.
La polul opus se situeaz acele lucrri compuse în baza unei „forme-moment”, dup
cum o denumete Stockhausen 162 , în care fiecare moment e la fel de important, de sine
stttor, independent de ceea ce a fost i ceea ce va urma, fr început i fr sfârit, o
eternitate întâlnit în fiecare clip. Separate prin discontinuiti, segmentele care compun
lucrarea au un caracter unitar, o consisten intern, dar nu prezint o derulare lineartemporal.
„Forma-moment” neag orice desfurare narativ, orice construcie sau devenire
160 Ibid., p. 208.
161 Bentoiu, Imagine i sens, op. cit., p. 53.
162 Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, apud. Jonathan D. Kramer, Moment Form in Twentieth
Century Music, în The Musical Quarterly, vol. 64, Nr. 2, Oxford University Press, 1978, p. 179.
116

treptat, nu conduce ctre nici un climax. Stockhausen întrete ideea de eternitate a
momentului subliniind distincia dintre start i început, între sfârit i încheiere; startul i
sfâritul exist doar din raiuni practice 163 . Sfâritul abrupt este preferat unui final forat.
Myriam Marbé menioneaz i ea acest tip de lucrri, „mostre” de muzic, în care
„partitura iniial nu este decât un nucleu, acea prim pietricic într-un lac, generând unde ce
se propag ctre infinit. Sfâritul partiturii nu reprezint totodat i terminarea lucrrii, ci o
invitaie ctre noi reluri, mcar în imaginaia noastr” 164 .
Singurul mod de relaionare a momentelor într-o astfel de form este proporia,
principiu care asigur coerena opusului. Determinrile apriorice ale raporturilor în cadrul
întregului sunt, astfel, de multe ori, punctul de pornire în activitatea creatoare.
Plasându-se în tabra opus, Stravinski consider c, dei „contrastul produce un efect
imediat” 165 , finalitate care ar putea ispiti muli compozitori, acesta „împrtie atenia” 166 .
Compozitorul mrturisete preferina pentru similitudine: „variaia nu este valabil decât ca o
cutare a similitudinii” 167 , cci contrastul este de cele mai multe ori evident, la îndemâna
tuturor, aducând rezultate mai rapide, fiind mai spectaculos; similitudinea asigur unitatea, iar
coerena trebuie trudit, cutat, meninut i genereaz rezultate mai solide. Astfel, variaia
reprezint un procedeu ce menine viu interesul pentru o lucrare fr a-i periclita unitatea, ba
chiar, atunci când este folosit în mod adecvat, îi pune în valoare coerena.
Pe de alt parte, acel tip de compoziii care neag devenirea, determin, în contiina
asculttorului, o îndreptare a ateniei ctre fiecare moment prezent, care, dei poate fi
consecina precedentului i/sau cauza urmtorului, nu poate fi anticipat. Se creeaz impresia
unei ieiri din timp, ce permite contemplarea prezentului mereu schimbtor. În acest caz,
raportarea prii la întreg în contiina asculttorului se poate realiza numai retrospectiv, în
diverse momente din interiorul lucrrii, ceea presupune o continu reactualizare a structurii
opusului, sau dup încheierea desfurrii muzicale.
În cazul unei lucrri ce se dorete a crea senzaia de atemporalitate, Corneliu Dan
Georgescu vorbete despre modificrile pe care muzica le favorizeaz în plan psihologic.
Efectul de încremenire temporal este susinut de muzicile repetitive, non-evolutive.
Cercettorul susine c aceste muzici contureaz o atmosfer relativ monoton, ce îndeamn
163 Ibid., p.180.
164 Laura Manolache, Myriam Marbé. Despre propria creaie i nu numai, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 3,
1996, p. 84.
165 Igor Stravinski, Poetica muzical, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialist
România, Bucureti, 1967, p. 34.
166 Ibid., p. 34.
167 Ibid., p. 34.
117

la contemplaie, la meditaie, la visare, atmosfer ce determin o rtcire fa de timpul fizic,
pentru care nu mai exist repere. Singurul reper este muzica, iar la trezirea din visare, când
asculttorul nu remarc nici o evoluie a acesteia, impresia de dilatare sau chiar de îngheare
temporal este total.
Evoluia notaiei 168 atest de foarte multe ori transformri subtile ce se produc în
gândirea muzical, transformri care, în lipsa unei analize a muzicii scrise, pot fi uor trecute
cu vederea. În secolul XX, se pot observa trei direcii de evoluie a grafiei muzicale:
o indicare din ce în ce mai precis, prin intermediul grafiei consacrate, a inteniilor
componistice la nivelul tuturor parametrilor, care las loc la tot mai puine opiuni
interpretative;
o cretere a numrului i tipului de semne folosite, fapt care duce la pierderea caracterului
universal al notaiei i apariia unor indicaii grafice individualizate, ce necesit o legend.
adoptarea unor sugestii vizuale împrumutate din artele vizuale, care indic doar un traseu
muzical i determin, astfel, participarea din ce în ce mai activ a interpretului la actul
componistic.
Dei muzica opereaz cu structuri temporale, în secolul XX, unii compozitori au
încercat s redea prin intermediul acestei arte i dimensiunea spaial. Tehnologia va permite,
de asemenea, apariia unor noi efecte sonore, care vor crea o relaie mai strâns între muzic
i spaiu, aducând în plan sonor ideea de continuum spaio-temporal.
Contientizarea treptat a timpului în muzic
La început, dimensiunea temporal putea fi cutat în lucrrile muzicale doar la
nivelul manifestrii sale evidente prin parametrii despre care am vorbit mai sus: durata
(extensia temporal a sunetului), ritmul (modul de grupare a duratelor), tempoul (viteza de
desfurare a duratelor de baz) i forma (modul de organizare în timp a muzicii).
În perioada Antichitii începe s se contureze gândirea teoretic muzical,
acordându-se o atenie însemnat cuvântului i noiunii de ritm. Aristotel (384 – 322 î.e.n.)
considera c timpul nu exist dac nu exist schimbare (micare), dei nu se confund cu
acestea. Dac mintea noastr nu se schimb sau nu percepe nici o schimbare, atunci nu ne
dm seama de trecerea timpului. Pentru el, timpul este dat de numrul de micri în relaie cu
„înainte” i „dup”, de numrul de schimbri 169 . Timpul era îneles, aadar, ca o unitate de
168 Din punct de vedere temporal, trecerea de la neume, care nu conineau nici o referire la durate, la modurile
ritmice i notaia mensural, este gritoare în acest sens.
169 Aristotel, Fizica, Editura tiinific, Bucureti, 1966, Cartea a IV-a, cap. II, p. 219a.
118

msurare cantitativ a micrilor, a schimbrilor i prin care el însui poate fi msurat. Dei
este limitat ca numr, timpul, în viziunea aristotelic este nelimitat ca extensie.
În vremea lui Aristotel, sistemul ritmic era înc derivat din vorbire. Importana
structurrii temporale a unei opere de art, fie ea poezie sau muzic, reiese din atenia sporit
acordat diverselor picioare metrice, ele însele fiind purttoare de semnificaii. Astfel,
diversele „structurri temporale” aveau în aceast perioad o destinaie ce trebuia sa fie bine
stpânit de creatorii contemporani. Aristotel, vorbete în Poetica de „metrul adecvat”: iamb
– pentru operele „muctoare” (satire, apoi comedii) i potrivit pentru dialoguri; trimetrul
iambic se folosea în poezia tragic, iar tetrametrul trohaic avea un caracter pronunat de dans
i era potrivit pentru aciune; hexametrul – metru eroic, aezat i amplu, se potrivete epopeii
i legendelor eroice, iar piciorul piric – folosit pentru dansurile rzboinice, recomandat pentru
redarea agitaiei. 170
Aristoxene este cel care a desemnat cea mai mic unitate de timp raional: khronos
prtos, 171 cu o valoare relativ, depinzând în interpretare de tempo. Ritmul se forma în baza
principiului aditiv, astfel încât s poat fi perceput prin intermediul simurilor. Ritmul este,
pentru el, micarea organizat a fenomenelor i a aciunilor, este „o punere în ordine
determinat de timpi”, 172 aa cum pentru Platon el este „ordinea din cadrul micrii” (Legile,
665a).
Aristotel aeaz la baza unei tragedii reuite principiul de continuitate, astfel încât
întâmplrile trebuie s decurg unele din altele: „cci e departe de a fi totuna dac un lucru
decurge din altul, ori numai vine dup el”. 173
Sfântul Augustin (354 - 430) a atins i el problematica timpului într-o modalitate care
îmbin raionamentul filosofic cu credinele religioase, iar încercarea de tlmcire a acestuia
pornete de la o mrturisire simpl, dar gritoare: „Ce este timpul Dac nimeni nu încearc
s afle asta de la mine, tiu; dac îns eu a vrea s explic noiunea cuiva care m întreab, nu
tiu” 174 . El preia de la Aristotel silogismul referitor la natura timpului: timpul este compus
dintr-o „trecere”, o „fiinare” i o „devenire”. Dar ceea ce a trecut a fost i nu mai este, în timp
ce alta urmeaz s fie dar nu este înc. Augustin explic trirea trecutului i a viitorului,
170 Claudio Monteverdi se va inspira din acest picior metric în operele sale, inventând astfel un nou procedeu de
redare muzical, prin intermediul orchestrei, a dramatismului: tremolo – repetarea foarte rapid a aceleiai note.
171 Apud. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers
Ltd, 1980, art. Rhythm, p. 811.
172 Matila Ghyka, Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. 108.
173 Aristotel, Poetica, Editura Iri, Bucureti 1998, p. 78.
174 Sf. Augustin, Mrturisirile XI, XIV, 17, în Opera Omnia vol. VII/2, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004.
119

existena lor, ca activiti petrecute în prezent: prezentul trecutului este memoria, prezentul
prezentului este vederea i prezentul viitorului este ateptarea.
În primele secole de cretinism, muzica cretin este influenat de cea ebraic
sinagogal din care preia psalmodia, cu ritmul parlando-rubato; mai existau imnurile
giusto-silabice, la care se adaug cântri spirituale proprii într-un rubato-melismatic combinat
cu giusto. La început, ritmul i metrul erau determinate de accentele prozodice. Influenat la
început de sonoritile muzicii ebraice, imnul capt o form mai liber, în care se fac simite
sonoriti populare. Imnurile ambroziene 175 se remarc prin folosirea dimetrului iambic, fr
a umbri, îns, metrul poetic. Dei cântrile s-au diversificat foarte mult, ritmul acestora s-a
pierdut pe parcursul Evului Mediu: prin trecerea de la notaia neumatic la cea rombic,
duratele s-au egalizat i depindeau în interpretare doar de accentele textului.
Supremaia Bisericii în aceast perioad îi permitea acesteia s impun omului un
efort continuu de purificare prin care s tind spre perfeciune. În acest context, papalitatea a
impus stilul de muzic ce se va numi cantus planus, o muzic eliberat de liberti ritmice
sau înflorituri melodice care ar putea distrage atenia de la scopul principal, rugciunea.
Astfel, muzica asigur cadrul, mijlocul, fr pretenii estetice, prin care se putea comunica
într-un mod pios i supus cu divinitatea. Acest stil de muzic se caracteriza printr-un mers
melodic treptat, cu salturi puine i rare, evitând cromatismele i eliminând ornamentele.
Ritmul este, prin urmare, simplificat la maximum, folosind o gam foarte restrâns de durate,
care se desfoar într-un tempo linitit, uniform. Aceast reform are drept consecin
srcirea ritmului în comparaie cu cel antic. Textul este cel care va impune accentele, iar
conturul melodic va determina frazarea.
Evul mediu este perioada în care orga devine instrumentul privilegiat al sacrului i al
cultului. Acesta era potrivit pentru a însoi solistul sau ansamblurile vocale datorit capacitii
sale de a asigura acestora un suport armonic în cadrul ceremonialului religios (i datorit
rezonanei armonicelor naturale favorizate de acustica din interiorul catedralelor) i, mai
târziu, datorit marii varieti de registre cu posibiliti de combinare polifonic. O trstur
important care deosebea orga de alte instrumente cu taste era capacitatea sa de a susine un
sunet atâta timp cât tasta se menine apsat. Acest instrument, cu prezena sa sonor masiv,
copleitoare, dar i delicat, dei fr mari posibiliti expresive, este un adevrat
corespondent muzical al stilului gotic, impuntor i decorativ, de mai târziu. Ca reacie la
rigiditatea i ariditatea normelor impuse de Biseric, apar tropii, completri (text sau text cu
175 Numele acestora provine de la Sfântul Ambrozie (sec. IV), episcop de Milano, care a contribuit la organizarea
cântrilor liturgice; în muzic încep s ptrund i elemente orientale.
120

muzic i foarte rar numai muzic) în interiorul cântrilor liturgice standard. Prin intermediul
acestora, se realizeaz o prsire a melodiei principale i pirea, evadarea pentru o scurt
durat de timp, într-un alt plan, paralel, care se va individualiza, mai apoi, în piese autonome
(de exemplu dramele liturgice). Fenomenul tropizrii poate fi considerat o imobilizare
temporar a curgerii muzicale, o dilatare temporal a actului sonor pentru a permite, în
interiorul ei, o nou desfurare muzical, un timp în timp.
În manifestrile laice ale trubadurilor, truverilor, minnesängerilor sau ale jonglerilor se
puteau, îns, întâlni pe lâng formele libere (specifice baladei, epopeei) i structurri simetrice
(în baza principiului periodicitii i al repetiiei): forme strofice sau de rondo.
Odat cu dezvoltarea stilurilor polifonice a început s evolueze i notaia. Treptat,
aceasta va reflecta i evoluia ritmic. Într-o prim etap, ritmul nu putea fi citit dup forma
notelor, ci era dependent de metrul textului. Ulterior, unele tipuri de micare (modi) erau
redate prin forma ligaturilor 176 . Sistemul modal cuprindea ase moduri ritmice din care doar
primele patru erau cele mai frecvente. Legtura cu modurile poeziei clasice greceti transpare
din denumirile lor: troheu, iamb, dactil, anapest, molos i tribrah. Dei derivate din metrul
clasic, longa nu era totdeauna egal cu dou brevis, ci câteodat cu trei, iar brevis putea
msura dou uniti de baz în loc de una. Mai mult, modul binar al Antichitii clasice era
transpus într-un sistem muzical în metru exclusiv ternar, ce îi avea originile în perfeciunea
numrului 3.
Un salt major la nivelul diviziunilor duratelor i al dezvoltrii ritmice îl reprezint
apariia notaiei mensurale în perioada Ars Nova: notaia în care forma notelor indica i
extensia lor în timp. Raportul a dou durate vecine putea fi: binar (împrire minor sau
imperfect) i ternar (împrire major sau perfect), la nivel de modus 177 , tempus 178 i
prolatio 179 . Diviziunea binar sau ternar era dedus din context i cu ajutorul colorrii: o not
de culoare roie indica trecerea de la un tip de diviziune la cellalt.
O mare contribuie la dezvoltarea artei muzicale din perioada Ars Nova a constituit-o
folosirea izoritmului (un model ritmic repetat, mai ales în cadrul vocii de tenor). Din
combinarea izoritmiilor cu suprapunerile polifonice luau natere uneori lucrri mai ample,
politextuale, de o complexitate ce le fcea aproape incomprehensibile.
176 Semne grafice ce indicau modurile ritmice, bazate în principal pe combinaii de dou durate: longa i
brevis.
177 Divizarea unei longa în brevis.
178 Divizarea unei brevis în semibrevis.
179 Divizarea unei semibrevis în minimae.
121

Notaia „plin” din perioada Ars Nova a lsat locul, la mijlocul secolului XV notaiei
„albe”. În cadrul acesteia, colorarea indica trecerea de la un raport perfect la unul imperfect
fa de subdiviziunea inferioar (o not lung conine dou note scurte i nu trei). Odat cu
aceste transformri i, mai apoi, cu inventarea unor durate ce reflectau diviziuni temporale din
ce în ce mai mici ale notelor, se poate observa o micorare treptat a duratei de baz: se
ajunge de la brevis ca unitate de msur, la semibrevis, pân la doime i, în final, ptrime.
Paradoxal, aceste transformri implicau i o extensie din ce în ce mai mare a noii uniti de
baz; valoarea absolut a semibrevis de exemplu nu este aceeai dac unitatea este brevis sau
semibrevis. Astfel, o valoare din acea vreme avea o extensie temporal absolut mai scurt
decât transcrierea ei actual.
Într-o prim faz, când muzica polifonic era înc strin de rigorile barei de msur,
polimetria realizat de incidena pe vertical a accentelor (melodic, armonic) genera un
adevrat ritm în mozaic. Existau îns trei tipuri de inciden vertical: izoritmie
(contrapunctare în care duratele tuturor vocilor se schimb deodat); complementaritate
ritmic (în tehnica imitaiei); poliritmie (în tehnica de contrapunct dublu sau triplu).
O tehnic specific Renaterii timpurii (secolul XV) este „canonul mensural” (sau
prolatio canon), în care o linie melodic este reluat în canon la alte voci, dar cu durate
proporional diferite (prolatio), ceea ce îngreuneaz foarte mult compunerea lor. Raportul
dintre voci nu se limiteaz la simple augmentri sau diminuii, ci uneori se pot suprapune
variante în metri diferii (de exemplu 2/2, 3/2, 6/4 cu 9/4 în Missa prolationum a lui Johannes
Ockeghem, în care acest principiu st la baza fiecrei pri). Partitura coninea doar linia
melodic de baz i indicaiile de prolatio, locurile de adugare a vocilor i intervalul la care
se realiza intrarea fiecreia. Efectele acestei tehnici pot fi considerate pe drept cuvânt
precursoare ale poliritmiilor secolelor XIX-XX i ale timpului polimodular.
Polifonia vocal a Renaterii era guvernat în principal de dou legi: legea
consonanelor i, strâns legat de aceasta, musica mensuralis. Schimbarea armoniei se fcea în
funcie de bara de msur: anticipaii, rezolvri, întârzieri, toate se raportau la timpul tare,
primul de dup bara de msur, practic ce constituie un pas înainte spre contientizarea
relaiilor temporale din cadrul opusului.
Bara de msur a aprut tot dintr-o nevoie de ordonare temporal a vocilor din
muzicile polifonice. Totui, muzica polifoniei vocale a Renaterii nu era notat în msuri,
decât atunci când a aprut în partitura general a instrumentelor acompaniatoare cu taste
(1501). În time, acest semn grafic a început s fie folosit doar de la începutul secolului XVII.
Este epoca în care, i datorit acestui element, ritmul începe s cunoasc o evoluie
122

spectaculoas: bara de msur începe s apar la intervale regulate de timp i dup mijlocul
secolului XVII precede întotdeauna timpii principali, fr a se mai ine seama de accentele
textului. Tot acum apar i primele abateri de la supremaia accentului metric – hemiola (prin
crearea impresiei de „frânare” ritmic), sincopa i contratimpul (care mascheaz timpul sau
partea de timp tare) – iar diviziunea binar devine dominant.
În paralel cu dezvoltarea i perfecionarea sistemului tonal-funcional s-a impus i
desfurarea armonic a discursului muzical în baza unor reguli precise privind oscilarea între
starea de tensiune i cea de relaxare, raportate strict la timpii accentuai sau neaccentuai.
La nivelul ritmului se cunoate o diversificare a duratelor folosite, în sensul
introducerii unor valori foarte mici, pân la treizecidoime. Apariia organizrii atât cantitative
cât i calitative a duratelor în msuri a dus la apariia unor formule ritmice specifice metrului
în care sunt încadrate. Metrul începe s însemne, ca i astzi, apariia unui accent la intervale
regulate de timp. Tempoul, cel care determin viteza de desfurare a unitilor de baz,
începe s fie specificat de ctre compozitor, la început prin indicaii de caracter, mai târziu
prin raportare la timpul universal (indicaii de metronom).
Importana sporit pe care o capt ritmul spre sfâritul secolului XVI se poate
observa din dansurile acestei perioade (basse dance, pavana, allemande, courante), care sunt
recunoscute în virtutea unor structuri ritmice caracteristice. Chiar dac dansurile propriu-zise
i suitele nu mai figureaz în lucrrile scrise dup perioada Barocului, ritmul acestora a
devenit autonom: se folosesc pân astzi expresii ca „ritmul de sicilian”.
Uvertura francez (întâlnit deseori ca parte de început a unei suite) se caracterizeaz,
pe lâng forma specific cu Da capo (A-lent – B-rapid – A-lent-repriz), prin ritmul punctat
al primei seciuni i scriitura fugat a seciunii mediane. Notaia a devenit din ce în ce mai
explicit odat cu trecerea timpului i este cunoscut faptul c unele notaii din aceast
perioad necesit interpretri parial diferite de ceea ce este scris: ritmul punctat din cadrul
seciunii lente a uverturii franceze – care trebuie executat dublu punctat; ritmul punctat în
contextul altor voci care au triolete – care trebuie executat ca dou note în raport de 1:2 i nu
1:3; durata variabil a apogiaturii (apogiatur lung sau scurt); executarea inegal a unor
note scrise cu durate egale (notes inégales).
Dei în teorie semibrevis a rmas unitatea de baz pân la începutul secolului XVII,
cam de la 1540, în practic, minima tindea s îi ia locul. Cu toat aceast complexitate a
ritmului divizionar, ritmul rubato continu s se dezvolte în cadrul recitativului, în formele
improvizatorice i în cadenele instrumentale.
123

Formele i genurile care se dezvolt foarte mult în perioada Barocului reflect atenia
sporit a compozitorilor pentru macrostructura pieselor. Un gen nou, complex, îi face apariia
la începutul secolului XVII: opera. Încercând s reînvie forma suprem de manifestare
artistic a Antichitii, spre sfâritul Renaterii se încearc reconstituirea vechii tragedii
greceti. Strânsa legtur dintre cuvânt i muzic din forma perfect de manifestare a artei
elene determin trecerea de la densitatea stilului contrapunctic renascentist, încrcat i greoi,
la supleea monodiei acompaniate. Astfel, „dramma per musica” se va construi în jurul a dou
desfurri muzicale principale: recitativul (pentru redarea curgerii temporale, a epicului, a
aciunii în desfurare, comprimând evenimentele) i aria (pentru surprinderea elementelor
lirice, permiând o stagnare a desfurrii temporale i contemplarea evenimentelor, a
sentimentelor i a strilor luntrice ale personajului).
Dezvoltarea pe care o cunosc în perioada Barocului instrumentele i tehnica
instrumental a creat cadrul favorabil exploatrii virtuozitii instrumentale, care, apoi, s-a
extins i la nivel vocal. Dezvoltarea genurilor de muzic instrumental a determinat
modificri substaniale la nivelul formelor, care necesitau, în lipsa suportului pe care îl crea
textul, alte repere. Iau natere astfel gruprile în figuri, motive, fraze muzicale, care nu mai
erau supuse limitrilor impuse de vocea uman (în ceea ce privete respiraia, deci lungimea
frazelor, i ambitusul restrâns). Apar astfel organizri simetrice, care faciliteaz receptarea i
memorarea lor. Structurrile, desfurrile în timp ale genurilor muzicale instrumentale se vor
constitui în jurul celor patru principii de form ce vor deveni clasice: principiul stroficitii
(aria da capo, fantezia, ricercarul, toccata, preludiul), principiul refrenului – al retririi
trecutului (rondo), principiul variaional – al amintirii distorsionate a temei (passacaglia,
ciaccona) i principiul arhetipului expoziional – al recrerii i transformrii trecutului (fuga).
Se observ în toate aceste principii de form o raportare la trecut: alteritate (principiul strofic),
identitate (principiul refrenului) i similitudine (arhetipul expoziional).
Clasicismul este o epoc ce promova ordinea, formalismul i claritatea, caracteristici
inspirate din principiile de structur întâlnite în fizica newtonian. Într-o perioad de plin
avânt a tiinelor, care manifestau înc o strâns legtur cu lumea fizic, ideologia filosofic
a iluminitilor era i ea construit în jurul acestor legi ale naturii.
Immanuel Kant (1724 – 1804) susine c timpul reprezint un fundament a priori
pentru a putea cunoate, prin intuiie, orice obiect din natur. Spaiul i timpul sunt forme
apriorice necesare în cunoaterea intelectual, forme care ajut la ordonarea i reprezentarea
impresiilor senzoriale: timpul este „condiia subiectiv sub care se pot produce toate intuiiile
124

în noi” 180 . El este cel care determin în starea noastr intern raporturi de simultaneitate sau
de succesivitate. Dar timpul este strâns legat de spaiu: conceptele de schimbare i micare nu
pot fi explicate decât în timp. Schimbarea este o „legtur de predicate opuse
contradictoriu” 181 cu privire la unul i acelai obiect: nu se poate explica existena i
inexistena aceluiai obiect în acelai loc decât în timp.
Este epoca în care periodicitatea i simetria vor atinge apogeul i în muzic. Acestea
se vor reflecta în formele care se dezvolt în aceast perioad: scriitura omofonic ia un mare
avânt, îns fr a înlocui total formele polifonice. Se dezvolt foarte mult melodiile dansante
i se definitiveaz forma de sonat. Tot acum se standardizeaz structura tripartit, apoi,
definitiv, cea cvadripartit în genurile de cvartet i simfonie. Claritatea, echilibrul i simetria,
pe de alt parte, se vor reflecta în varietatea restrâns de msuri folosite: în principal 2/4, 3/4,
4/4 i 6/8. Msura i bara de msur vor fi cele care vor sta la baza delimitrii elementelor
morfologice ale formei: fraz, perioad, motiv.
Orchestra crete în dimensiuni i ambitus, iar compartimentul sufltorilor din lemn
începe s fie tratat independent. coala de la Mannheim este renumit pentru inovaiile
tehnice pe care le-a promovat la nivel de orchestr. Dintre acestea, important din punct de
vedere al temporalitii este utilizarea unei „Grand Pause” (pauz general) 182 – o întrerupere
brusc a întregii desfurri muzicale, care poate cpta un important rol în conturarea
momentelor dramatice.
Locul clavecinului începe s fie luat de fortepiano. Sunetul acestui nou instrument nu
putea fi, totui, susinut mult timp, disprând relativ repede dup ce a fost atacat. O tehnic de
acompaniament ce începe s fie utilizat destul de des în aceast perioad, care poate
compensa aceste limitri, este cea de bas albertin, probabil derivat din cea a clavecinului,
unde acordurile erau de multe ori arpegiate. Prin desfurarea pe orizontal a acordurilor,
acestea puteau asigura baza armonic pe o perioad mai îndelungat de timp i realizau
totodat o textur transparent, specific perioadei, în care acompaniamentul armonic
subliniaz organizarea metric.
Beethoven este cel care începe s specifice în partituri indicaii de tempo prin repere
metronomice, indicaii care ofer o precizie mai mare i mai mult obiectivitate decât cea
coninut în indicaiile de caracter.
180 Immanuel Kant, Critica raiunii pure, Editura tiinific, Bucureti, 1969, p.76.
181 Ibid., p. 75.
182 Cu rdcini în figura retoric abruptio.
125

Gândirea muzical a compozitorilor romantici începe s fie eliberat de rigoarea
periodicitii metro-ritmice pentru a lsa s curg impresiile, sentimentele. Treptat, accentele
periodice încep s fie ocolite prin evitarea prin pauze sau legato a timpilor accentuai,
folosirea unei game din ce în ce mai largi de diviziuni excepionale, impunerea unor accente
asimetrice, utilizarea unor ritmuri inspirate din folclor. Pe lâng alternarea unor tempi foarte
diferii, pe poriuni restrânse pot aprea mari fluctuaii agogice sugerate chiar de compozitor
i se dezvolt astfel i terminologia muzical.
Datorit creterii în complexitate a lucrrilor muzicale, în Romantismul târziu se face
simit necesitatea apariiei unei persoane specializate pentru coordonarea ansamblurilor:
dirijorul profesionist. Având în vedere c gestul dirijoral are ca element central tactarea
msurii, afirmarea rolului de dirijor este i o recunoatere a interesului sporit acordat
raportrilor temporale din cadrul muzicii. Se poate observa aadar, de-a lungul timpului, o
modificare a ierarhiei celor 3 niveluri de „creaie” muzical: de la compozitor, interpret
(dirijor) i, mai târziu, la public.
Prin evitarea metrului clasic se ajunge i la „melodia infinit” wagnerian, la care
contribuie i evitarea rezolvrilor funcionale dominant-tonic, dar i lipsa structurrii clasice
a discursului muzical i adoptarea unor articulri mai puin evidente a acestuia. Se ajunge
astfel la foarte mari liberti formale. De asemenea, sunt explorate dimensiunile extreme ale
lucrrilor, de la miniaturi pân la genuri de mare amploare, ca poemul simfonic sau opera. i
în cadrul genurilor deja existente se poate observa tendina de expansiune a prilor lucrrii i
a momentelor interioare. Pentru a putea menine coerena unor asemenea lucrri muzicale a
fost nevoie de contracararea unor prea mari liberti prin mijloace componistice noi:
ciclicitatea i dezvoltrile tematice, tehnica personajelor muzicale (leit-motivul) sau adoptarea
unor elemente ritmice sau melodice pregnante din specificul diverselor naiuni.
În secolul XX, timpul, fie c este privit din perspectiva celor trei ipostaze ale sale,
trecut-prezent-viitor, fie c se încearc o definire a sa în relaie cu omul, este i mai mult în
centru ateniei gânditorilor.
Iniiind o nou metod de abordare a filosofiei, fenomenologia, Edmund Husserl
(1859 – 1938) analizeaz timpul în prelegerile sale despre „fenomenologia contiinei interne
a timpului”. Abordarea sa pornete de la încercarea de a înelege percepia succesiunii
temporale, percepie ce presupune simultaneitatea perceperii unei aciuni i amintirea celei
(celor imediat) trecute. Dar amintirea aciunii trecute nu exist în sine, ci este refcut de
fiecare dat. Husserl consider, aadar, c memoria unui eveniment este indisolubil legat de
fantezia care îl genereaz. Husserl face un pas înainte fa de Augustin: memoria unor
126

evenimente trecute nu este simultan, ci reprezint o extindere a contiinei temporale a acelor
aciuni. Relaionarea temporal a aciunilor trecute rmâne neschimbat, dei ele vor fi
percepute mereu din perspectiva unui „acum” mereu diferit. Ele sunt „prezente” în memoria
trecutului apropiat i se îndeprteaz continuu fa de punctul de referin, „acum”, pstrând
relaionarea fa de evenimentele înconjurtoare. Aceste afirmaii reprezint o depire a
definirii timpului ca simple succesiuni de momente „prezente” i umbresc puin distincia
dintre trecut, prezent i viitor: dac trecutul apropiat este înc prezent în memorie, înseamn
c el nu este trecut într-adevr.
Henri Bergson (1859 – 1941) prezint ideea de timp în strâns corelaie cu spaiul:
momentelor care au trecut le sunt atribuite puncte din spaiu pentru a putea fi relaionate între
ele i cu momentul prezent. Dei vorbim despre timp ca despre un mediu omogen în care
strile contiinei noastre sunt alturate ca i în spaiu, Bergson face distincia între durata
pur, care este apanajul subiectivitii, i timp, care este cu totul altceva, timpul este spaiu.
Durata pur, timpul subiectiv, asupra cruia putem avea o înelegere imediat este singurul
timp real.
În lucrarea Fiin i timp, Heidegger abordeaz problema temporalitii ca o condiie a
existenei, cci nimic nu poate s „fie” fr a avea o form temporal. Dasein-ul, (existena
acum-aici) fundamentând fiinarea ca fapt-de-a-fi-în-lume, este întotdeauna centrat pe prezent.
Tot prin prezent este îneles i timpul: viitorul – ceea ce nu este înc prezent; trecutul – ceea
ce nu mai este prezent.
Teoretizrile timpului în domeniul filosofiei se reflect i în modalitile de tratare a
acestui parametru în arta sunetelor. De la libertatea în interiorul normelor, muzica trece la
negarea acestora. Pe lâng evitarea vechiului sistem de organizare a înlimilor, revoluia
acestui secol s-a manifestat mai ales la nivelul ritmului.
Compozitorii care nu prsesc totui sistemul tonal-funcional exploreaz limitele
acestuia: dei folosesc aceleai mijloace, îi încalc regulile. La nivel ritmic, efectul barelor de
msur i al msurilor era anulat, prin folosirea unor suprapuneri de ritmuri din cele mai
diverse, utilizarea intens a diviziunilor excepionale, apelarea la ritmuri alternative i
asimetrice. Notaia clasic rmâne doar un mijloc la care compozitorii au recurs, în principal,
în vederea meninerii unei clariti vizuale a partiturii i pentru asigurarea unor puncte de
reper, importante pentru relaionarea vocilor între ele. Pe lâng ritmurile giusto, o utilizare din
ce în ce mai intens o cunosc i ritmurile rubato, care prin alternarea momentelor de
aglomerare i rarefiere ritmic dau senzaia unor deformri libere a timpului.
127

Compozitorii celei de-a doua coli vieneze pregtesc, prin instaurarea sistemului
atonal-dodecafonic i serial, drumul spre serialismul integral (Boulez 1954). Tot la mijlocul
secolului XX, ca urmare a atenurii detaliilor percepute în cadrul unor lucrri în care
determinismul exagerat duce la supraîncrcare, apare calculul stocastic (Xenakis a observat c
prin metoda probabilistic se ajunge mult mai uor la acelai rezultat). Compozitorii renun
treptat la un rol de autoritate i responsabilitate exclusive, reevaluând relaiile lor cu
interpretul, pe de o parte, i cu publicul, pe de alta. Ei încep s acorde libertate de iniiativ
interpreilor ajungându-se treptat la abandonarea oricrei indicaii concrete în partitur, la
aleatorismul liber. Astfel, este foarte probabil ca dou versiuni ale aceleiai lucrri s nu fie
nici mcar asemntoare. Fie c este vorba de aleatorism la nivelul notaiei (al caracteristicilor
sunetului) i al desfurrilor interne sau al construciei formale a lucrrii i a componentei
orchestrale, acesta a condus la deplasarea ateniei dinspre detaliu spre întregul opusului. În
muzic încep s ptrund calculele matematice, lucru întâlnit i în Antichitate, dar realizat
acum la alt nivel, acela al predeterminrii structurrilor interne a unei lucrri. În vederea
evitrii oricror simetrii întâmpltoare, în numeroase cazuri, la baza alegerii i ordonrii
duratelor st irul lui Fibonacci, iar în altele, ritmurile sunt organizate cu ajutorul numerelor
prime, a raporturilor matematice între diverse durate.
Datorit rapidelor dezvoltri tehnologice, în arta muzical ptrund computerele, iar
tehnicile electronice au provocat o bulversare de netgduit în concepia despre timpul
muzical: ca i celelalte elemente ale muzicii, ritmul va fi i el calculat exact sau probabilistic
de aceast main algoritmic ce poate suplini chiar gândirea muzical i, cu atât mai mult,
crearea de noi tipare ritmice nu va fi o problem. Pe lâng actul compoziiei care este asistat
de computer, aceast tehnologie înlocuiete uneori i cealalt verig a fenomenului artistic
muzical, interpretarea. Prin redarea muzicii de ctre main se elimin total omul i se asigur
o recreare fidel i invariabil a lucrrii. Apar astfel creaiile muzicale „de unic folosin”,
scrise pentru a fi ascultate o singur dat 183 . Cercetrile au dus chiar la producerea unor noi
efecte acustice, chiar paradoxale pentru percepie: sunete a cror înlime pare s urce i s
coboare simultan sau care par s accelereze i s încetineasc în acelai timp 184 .
Stockhausen, în prima versiune a lucrrii Kontakte (1959-1960) lrgete modalitile
de tratare a duratelor i modurile de percepere a timpului, un eveniment sonor
desfurându-se într-un interval de timp oricât se vrea de lung, ceea ce pân atunci nu era
183 Vezi lucrrile lui Lucian Meianu compuse cu ajutorul computerului în baza unui algoritm unic pentru un
anume asculttor, cu specificaia clar de a fi ascultate o singur dat i apoi distruse.
184 Dominique et Jean-Yves Bosseur, Revolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Minerve,
1986, p. 215.
128

posibil din cauza constrângerilor fiziologice impuse. Prin coborârea în microstructura
sunetului el îndreapt atenia spre “aici” i “acum”.
Se ajunge treptat la apariia operei deschise, în care compozitorul ofer doar
mijloacele de construcie a discursului sonor, urmând ca sintaxele s fie stabilite de interpret.
În Momente, Stockhausen evit o desfurare bine determinat a evenimentelor, în care
fiecare moment este consecina precedentului su i cauza urmtorului. Astfel, atenia este
îndreptat ctre fiecare moment prezent, format din verticaliti care intersecteaz
orizontalitatea temporal; “eternitatea nu începe la sfâritul timpului, ci se întâlnete în fiecare
moment.” 185 Chiar dac fiecare moment poate avea durate variabile (lucrarea este mobil,
unitatea de timp fiind la latitudinea dirijorului), modul su de lucru cu acestea dovedesc o
dorin de manipulare înc foarte bine determinat a timpului.
Ca reacie la supraîncrcarea specific unor curente muzicale, la mijlocul anilor ’60 a
aprut muzica minimalist: o încercare de întoarcere la originile arhetipale ale muzicii. Cele
dou direcii (cea repetitiv transformaional i cea non-evolutiv) pun într-o nou perspectiv
temporalitatea acestei arte: aceti compozitori exploreaz în lucrrile lor întinderile temporale
ca pe un întreg indivizibil i imobil pe care asculttorul îl poate examina din toate unghiurile
sau ca pe un fenomen a crui evoluie poate fi studiat din interior, cu microscopul temporal,
astfel încât s poat fi percepute transformrile ce se petrec la nivelul fiecrei molecule, din
perspectiva unui prezent mereu altul, dar continuu.
inând cont de procesele psihologice ce influeneaz percepia temporal,
compozitorii au încercat s depeasc limitele pe care caracterul discursiv le impune muzicii.
Au încercat s fac auzit tcerea, s opreasc timpul sau s îl fac reversibil. Sunt tentative,
iluzii sonore, printre care unele, din pcate, se valideaz doar în prezena unei explicaii
adiacente muzicii. Totui, explorarea temporalitii a contribuit la descoperirea de noi tehnici
componistice, la investigarea contient a acestei dimensiuni specifice artei sonore.
Aurel Stroe - Armonia
Revenim la întrebrile iniiale: Exist lucrri muzicale în care timpul reprezint mai
mult decât o realitate imanent Este timpul muzical un parametru ce poate fi modelat”
Rspunsul este clar, da: muli compozitori i-au manifestat interesul în aceast direcie i au
încercat, în diverse moduri, s depeasc limitrile pe care timpul le impune muzicii.
185 Apud. Bosseur, Revolutions musicales…, p. 66.
129

Propunem, pentru ilustrarea acestor preocupri, o incursiune analitic în Muzica de concert
pentru pian, percuie i almuri a compozitorului român Aurel Stroe.
Aurel Stroe este un muzician în creaia cruia interesul pentru temporalitate a gsit un
sprijin în studiile sale anterioare de matematic i în muzica asistat de calculator. Aceast
fuziune intim între muzic i matematic s-a reflectat i în studiile sale teoretice, autorul
aducând în muzic concepte inovatoare, cum ar fi cel de „muzic morfogenetic” sau teoria
„claselor de compoziii”. Stroe exploreaz temporalitatea în mod diferit în lucrrile sale:
parcurgerea temporal a unui profil spaial în Arcade, reconstituirea timpului în lucrarea „În
vis desfacem timpurile suprapuse”, înghearea timpului în Laude I etc.
Muzica de concert pentru pian, percuie i almuri, scris în 1964, este structurat în
patru pri. Un lucru mai puin obinuit este faptul c a doua i a patra dintre acestea sunt
perfect identice. Ele sunt construite pe baza unui singur acord, fapt care le confer un caracter
minimalist i reflect atenia pe care autorul o acord capacitilor expresive ale fiecrui
parametru sonor în parte. În acest caz, armonia, care d i titlul celor dou pri, este cea care
creeaz cadrul sonor pe fundalul cruia se poate observa plasarea în timp a acestei micri.
Cele zece voci, o formaie compact format numai din almuri (4 trompete, 4 corni
grupai doi câte doi i 4 tromboane), care particip la formarea acestui acord, realizeaz, prin
intrri succesive, acoperirea aproape complet a totalului cromatic, lipsind notele sol i sib.
Singurul parametru care evolueaz este intensitatea, iar conturarea unei imagini de magm
sonor care se îndreapt spre un climax central se realizeaz printr-o polifonie de atacuri, în
care nu exist incidene verticale.
Irinel Anghel 186 vorbete despre o tendin care se manifest în mai multe lucrri ale
lui Aurel Stroe i care se reflect i aici: cea a muzicii nonevolutive, o muzic în care nu se
mai percepe o pulsaie de baz i, prin urmare, percepia temporal este cvasi îngheat. Se
creeaz astfel impresia unei micri minime, ca aceea a unui plmân imens, impresia unui
singur gest de devenire sonor lent în care se parcurge drumul de la pp la ff i înapoi.
Climaxul se situeaz exact în punctul de simetrie al prii, la msura 12 din 23.
Simetria de dinamic se completeaz i cu o simetrie ritmic în oglind. Prima jumtate a
prii este creat în baza unui algoritm, în care sunt folosite doar cinci durate. Ca i în lucrarea
Arcade, compus cu doar doi ani înainte, gândirea matematic a compozitorului a ales pentru
fiecare durat, luând ca unitate aisprezecimea, câte un numr din irul lui Fibonacci: 5, 8, 13,
21, 34.
186 Irinel Anghel, Orientri, direcii, curente ale muzicii româneti din a doua jumtate a secolului XX, Editura
Muzical a Uniunii compozitorilor i Muzicologilor din România, Bucureti, 1997, p. 38.
130

Simetria se realizeaz la 9 din cele 10 voci în jurul unei „durate pivot”, iar la
trombonul 3 îmbinarea se realizeaz conjunct, fr durat de legtur. Preocuparea pentru
formalizare se observ i în construirea acestor „durate pivot”, concepute în baza unor grupe
simetrice de câte trei elemente, înlnuite conjunct, creându-se astfel o analogie la nivelul
duratelor cu modurile cu transpoziie limitat ale lui Olivier Messiaen.
Algoritmul care st la baza alegerii acestor durate se bazeaz pe trei repetri ale
formulei numerice 4: 4: 6, ultima dintre ele incomplet. Va rezulta astfel succesiunea cu
simetrie de oglind 4: 4: 6: 4: 4: 6: 4: 4. Acestea vor reprezenta diferenele în numr de
aisprezecimi dintre „duratele pivot” folosite, lsând la o parte cazul trombonului 3, la care
simetria nu se realizeaz în jurul unei durate centrale:
4: 4: 6: 4: 4: 6: 4: 4
4 8 12 18 22 26 32 36 40
Simetria, un procedeu frecvent întâlnit înc din Baroc, aplicat de data aceasta
duratelor, se poate observa mai uor în tabelul urmtor. Inclusiv pauza iniial se regsete
simetric la sfârit, iar importana acordat acestor momente de tcere se poate observa la
finalul prii prin introducerea a înc patru aisprezecimi de pauz la fiecare voce. În
contextul unei scriituri metrice clasice (4/4), aceast completare cu pauze nu dezechilibreaz
structura simetric a micrii, ci doar asigur un final „concomitent” la toate instrumentele,
final în care i aceste pauze de aisprezecimi devin parte constitutiv a lucrrii:
7 34 13 21 05 08 08 34 05 21 13 26 13 21 05 34 08 08 05 21 13 34 7 + 4
9 21 05 08 34 13 13 05 08 34 21 22 21 34 08 05 13 13 34 08 05 21 9 + 4
18 08 34 13 21 05 21 05 08 13 34 04 34 13 08 05 21 05 21 13 34 08 18 + 4
16 13 21 05 34 08 05 34 21 13 08 08 08 13 21 34 05 08 34 05 21 13 16 + 4
2 08 05 34 13 21 21 13 34 08 05 36 05 08 34 13 21 21 13 34 05 08 2 + 4
4 34 21 05 08 13 13 21 34 05 08 32 08 05 34 21 13 13 08 05 21 34 4 + 4
14 05 08 34 13 21 34 13 05 08 21 12 21 08 05 13 34 21 13 34 08 05 14 + 4
13 34 21 08 05 34 08 21 05 13 40 13 05 21 08 34 05 08 21 34 13 + 4
20 05 08 13 21 34 05 08 13 21 34 34 21 13 08 05 34 21 13 08 05 20 + 4
11 21 13 08 05 34 08 21 13 34 05 18 05 34 13 21 08 34 05 08 13 21 11 + 4
131

Redm alturat schema 187 acestei polifonii de atacuri i duratele (în numr de aisprezecimi)
grupate pe instrumente i msuri.
187 Pentru o cuprindere vizual mai uoar a schemelor am subliniat printr-un chenar poziia cornilor, care
constituie punctul de simetrie vertical a partiturii (rândurile 3-4).
132

133

Legenda:
durate pivot
Un fenomen aparent inexplicabil pentru cercettor este apariia a patru aisprezecimi
de pauz ca durat pivot în msura 12, la trompeta 3. O explicaie posibil apare îns din
perspectiva psihologiei percepiei: un sunet inut, în cazul nostru un acord, chiar dac este în
ff, dup momentul atacului începe s-i piard din energie. Aici, datorit pauzei, acest cluster
întins pe aproape dou octave srcete cu un element, dar revenirea lui va accentua, chiar
dac la un nivel aproape insesizabil, nuana de ff de la care se va descrete treptat pân la
final.
Fiecare instrument realizeaz pân la durata/momentul care reprezint punctul de
simetrie un numr de 10 atacuri/10 durate. Acestea sunt grupate în aa fel, încât fiecare din
cele 5 durate se repet de dou ori în fiecare dintre cele dou seciuni simetrice.
Aceeai distribuie egal, de câte dou elemente, se întâlnete i pe „vertical”:
instrumentele execut dou câte dou aceeai durat, chiar dac ea este decalat temporal,
datorit pauzelor iniiale care ajut la realizarea unei construiri treptate a acordului. Notând
fiecare dintre cele 5 durate cu numere de la 1 la 5 pentru o vizualizare mai uoar i lsând la
o parte pauzele iniiale i durata central, va rezulta pentru fiecare jumtate a Armoniei, o
matrice de 10 pe 10 durate:
5 = 1; 8 = 2; 13 = 3; 21 = 4; 34 = 5.
5 3 4 1 2 2 5 1 4 3
4 1 2 5 3 3 1 2 5 4
2 5 3 4 1 4 1 2 3 5
3 4 1 5 2 1 5 4 3 2
2 1 5 3 4 4 3 5 2 1
5 4 1 2 3 3 4 5 1 2
1 2 5 3 4 5 3 1 2 4
3 5 4 2 1 5 2 4 1 3
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
4 3 2 1 5 2 4 3 5 1
134

Pe orizontal se poate observa o structur compus din dou serii a câte cinci durate
diferite. Observm i aici câteva relaii de simetrie de translaie sau în oglind i ordonri ale
elementelor realizate prin permutarea lor fa de alte serii, dar nu se poate identifica un
algoritm unitar în aceast direcie. Se poate vorbi totui de o serie ritmic de cinci durate,
fiind respectat principiul serial de nerepetare a unei durate pân la epuizarea total a
elementelor.
De fapt, în acest opus compozitorul utilizeaz pentru prima dat automatul PRAT, o
„main de compus care, printr-un procedeu de atribuire, stabilete duratele sunetelor” 188 .
Acesta creeaz astfel senzaia de „curgere aparent a timpului” 189 , în perceperea cruia
memoria joac un rol important. Datorit faptului c memoria prezentului nu înregistreaz
evenimentele uniforme, lipsite de pregnan, memoria involuntar este singura care rmâne
activ. „Mainria” realizeaz de fapt un timp virtual, care pornete de la minus infinit i
merge pân la plus infinit, din care noi experimentm doar un segment.
Pân aici totul pare s fie o realizare componistic modern, conceptual, realizat
prin mijloace avangardiste pentru acea vreme. Aa cum orice perspectiv nou se observ i
se înelege mai uor prin contrast, i aici ideile inovatoare în ceea ce privete temporalitatea
sunt prezentate totui pe fundalul unor concepte clasice:
CLASIC
armonia (acord)
notaia metric (4/4)
simetria
complementaritatea ritmic
varietatea ritmic
msuri complete
nuane clasice
gradaie dinamic
sunete naturale, fr efecte
atacuri non vibrato
grup clasic de instrumente
MODERN
cluster (aproape totalul cromatic)
lipsa unei pulsaii de baz
simetria în oglind a întregii pri
„serii” ritmice, irul lui Fibonacci
minimalism
importana acordat pauzei (tcerii)
un singur gest dinamic, simetric
perceperea unei imobiliti temporale
un singur acord, mereu reconfigurat
polifonie de atacuri
folosirea automatului PRAT
188 Horia urianu, Aurel Stroe – Profil (I), în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 7, 1981, p. 42.
189 Ibid., p. 42.
135

Aceast lucrare este un exemplu tipic de muzic conceptual, în care compozitorul
pornete de la structuri abstracte, hors-temps, construite dup modele matematice i deducii
logice (proporii, simetrii) i le proiecteaz în concretul spaiului sonor i într-un cadru
temporal. Modul de prezentare a acestui acord creeaz impresia studierii sale în afara unui
context (ca într-un experiment în care atenia se deplaseaz continuu între diversele
armonice), o senzaie de explorare a sa din unghiuri mereu diferite, ca sub incidena unei
lumini schimbtoare. Putem face o analogie între aceast impresie i concepia bergsonian de
„timp spaializat”, conform creia în actul percepiei (spre deosebire de memorie) un
eveniment este extras din contextul su temporal i îngheat într-o stare în care pot fi
identificate proprietile sale obiective. Aa cum spaialitatea este mai uor de apreciat decât
temporalitatea, spaialitatea armoniei constituie aici mijlocul potrivit pentru realizarea unor
perspective temporale noi.
Bibliografie:
*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, Macmillan
Publishers Ltd, 1980
ANGHEL, Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii româneti din a doua jumtate a
secolului XX, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 1997
ARISTOTEL, Fizica, Editura tiinific, Bucureti, 1966
ARISTOTEL, Poetica, Editura Iri, Bucureti 1998
SF. AUGUSTIN, Mrturisirile XI, XIV, 17, în Opera Omnia vol. VII/2, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2004
BENTOIU, Pascal, Gândirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975
BENTOIU, Pascal, Imagine i sens. Eseu asupra fenomenului muzical, Editura Muzical a
Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1973
BERNEA, Ernest, Spaiu, timp i cauzalitate la poporul român, Editura Humanitas,
Bucureti, 2005
BOSSEUR, Dominique et Jean-Yves, Revolutions musicales. La musique contemporaine
depuis 1945, Minerve, 1986
ELIADE, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti 2008
GHYKA, Matila, Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1981
136

GUBERNIKOFF, Carole, John Cage: Sonate i Interludii pentru pian preparat. Muzica
Schimbrilor, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 2/1994
IORGULESCU, Adrian, Compoziia, ca înfptuire temporal, în Revista „Muzica”,
Bucureti, Nr. 1/1991
IORGULESCU, Adrian, Timpul muzical, materie i metafor, Editura Muzical, Bucureti,
1988
IORGULESCU, Adrian, Timpul i comunicarea muzical, Editura Muzical a UCMR,
Bucureti, 1991
KANT, Immanuel, Critica raiunii pure, Editura tiinific, Bucureti, 1969
KELLY, Michael R.,Phenomenology and Time-Consciousness, http://www.iep.utm.edu/phetime/
KRAMER, Jonathan D., Moment Form in Twentieth Century Music, în The Musical
Quarterly, vol. 64, Nr. 2, Oxford University Press, 1978
LEVINE, Robert, A geography of time, Basic Books, New York, 1997
MANOLACHE, Laura, Myriam Marbé. Despre propria creaie i nu numai, în Revista
„Muzica”, Bucureti, Nr. 3, 1996
NEMESCU, Octavian, Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical, Bucureti,
1983
NICULESCU, tefan, Reflecii despre muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1980
NICULESCU, tefan, Un nou „spirit al timpului” în muzic, în Revista „Muzica”,
Bucureti, Nr. 9/1986
SANDU-DEDIU, Valentina, Asupra „tcerii” în muzic: pe marginea unor studii de Ulrich
Dibelius i Martin Zenck, în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 4/1994
SANDU-DEDIU, Valentina, Muzica româneasc între 1944 – 2000, Editura Muzical,
Bucureti, 2002
STERN, Max, Conceptul de timp în compoziii care presupun nedeterminare i improvizaie,
în Revista „Muzica”, Bucureti, nr. 2/1994
STRAVINSKI, Igor, Poetica muzical, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
Republica Socialist România, Bucureti, 1967
URIANU, Horia, Aurel Stroe – Profil (I), în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 7/1981
URIANU, Horia, Aurel Stroe – Profil (II), în Revista „Muzica”, Bucureti, Nr. 8/1981
VIERU, Anatol, Cuvinte despre sunete, Editura Cartea româneasc, 1994
YOUASA, Joji, Timpul în muzic, în Revista „Muzica”, Bucureti, nr. 2/1994
137