Descarcă revista în format PDF - idea

5. „Codul Hays“ (dupæ numele lui Will H. Hays,
fost øef al serviciilor poøtale ale SUA) – sau
„codul producfliei cinematografice“ – a fost un
set de reguli orientative, autoimpuse, adoptate
în 1930 de industria de film de la Hollywood
(sub presiunea unor scandaluri publice
din anii ’20 implicînd personaje din lumea
filmului øi stilul lor de viaflæ), care, începînd mai
ales odatæ cu apariflia filmului sonor, au stabilit
standarde în privinfla a ce era „moralmente
acceptabil“ a fi reprezentat în filmele destinate
marelui public. Practic, un sistem de autocenzuræ
menit a proteja profiturile industriei de
atacuri pe aceastæ direcflie, „codul“ a fost în
vigoare pînæ în 1967, cînd a fost înlocuit cu
actualul sistem de clasificare a producfliilor în
privinfla recomandærii pentru diversele categorii
de audienflæ. (N. red.)
6. Snuff-movie în original; numele acestui gen de
film abominabil, circulînd, evident, pe canale
clandestine, vine de la to snuff, în argou: a ucide
– uciderea avînd loc, în acest caz, dinaintea
camerei de filmat. (N. red.)
7. În original: forger librement ses propres chaînes.
Joc de cuvinte pe omonimia lui chaîne(s):
lanfl(uri) øi canal(e) (de televiziune). (N. tr.)
8. Marx, Manuscrits de 1844, in Œuvres, trad.
de Maximilien Rubel, vol. II, Paris, Gallimard-
Pléiade, 1968, p. 69 øi 137 [K. Marx, Manuscrise
economico-filozofice din 1844, in Karl
Marx øi Friedrich Engels, Scrieri din tinerefle, Bucureøti,
Ed. Politicæ, 1968, p. 623]. Aceastæ
criticæ a falselor depæøiri ale alienærii øi ale
fetiøismului sînt un laitmotiv la Marx.
toate aceste propuneri ale lui Reich, Artaud, Bataille nu aveau sens decît într-o fazæ primitivæ a societæflii
spectacular-de piaflæ, încæ încorsetatæ de interdicflii moøtenite din trecut. Atunci cînd aceastæ societate îøi
atinge avîntul maxim, barierele acestea se autodizolvæ øi cenzura puritanæ a codului Hays 5 lasæ loc pornografiei
fabricate industrial. În acelaøi fel în care, globalizîndu-se, fluxurile de capital au mæturat tot ce le stætea
în cale, spectacolul nu înceteazæ sæ împingæ tot mai departe frontierele vizibilului øi ale dicibilului, fæcînd aceastæ
miøcare sæ treacæ drept „eliberare“, drept îndræzneaflæ transgresiune. Nu se mai mulflumeøte sæ proclame:
„ceea ce apare este bun“ (§12); ceea ce el înfæfliøeazæ drept Binele absolut e darea la ivealæ a tot ce era
înainte ascuns. „Oricît i-ar putea face pe oameni sæ roøeascæ, spunea Divinul Marchiz, sarcina filosofiei e
sæ spunæ totul.“ Spectacolul contemporan øi-a adjudecat aceastæ devizæ, scandaloasæ la timpul ei, transformînd-o
în imperativul de a aræta totul. Nimic nu scapæ acestei expuneri, nici sexualitatea cea mai hard, nici
oroarea cea mai gore, iar darea în spectacol a uciderii e ultimul „tabu“ din care ne vom fi fæcut o glorie sæ-l
„transgresæm“. Programatæ în acest fel, exhibarea spectacularæ a erotismului sau a cruzimii îøi dezamorseazæ
cu totul încærcætura subversivæ: în loc sæ smulgæ spectatorul din liniøtea sa, ele îi provoacæ o toropealæ øi
mai profundæ, îl anesteziazæ. „Apatia“ pe care o reclama mîndru libertinul din øcoala lui Sade, indiferenfla
în fafla suferinflei celuilalt cerutæ de Himmler SS-iøtilor lui au devenit obiønuinfla telespectatorului mediu. Un
curent al filosofiei americane øi-a manifestat recent dispreflul faflæ de adevær, declarîndu-l „redundant“: enunflul
e adeværat cæ e frumos afaræ ar avea exact aceeaøi semnificaflie ca enunflul e frumos afaræ, øi deci am putea
renunfla færæ pagubæ la orice referinflæ la adevær. Sub puterea spectacolului, nu numai adeværul, ci însæøi realitatea
devine redundantæ, reducîndu-se la un simplu efect de realitate privat de sens. Exemplul-limitæ al filmelor
snuff 6 ilustreazæ aceastæ redundanflæ: pare în fond inutil sæ omori în chinuri victime reale, filmîndu-le agonia,
cînd acelaøi efect poate fi obflinut mai ieftin cu ajutorul cîtorva trucaje. Filmele snuff adaugæ însæ acestor
imagini plusvaloarea plæcerii provocate de efectul de realitate: afirmaflia vidæ, øi de altfel neverificabilæ,
cæ ceea ce a fost filmat a avut loc „cu adeværat“. Acolo unde hemoglobina nu se distinge de sîngele adeværat,
realitatea rænii îøi pierde sensul øi moartea însæøi devine un trucaj.
Dintele lui Debord împotriva spectacolului e în principal acela cæ e „contemplativ“, cæ menfline spectatorul
în pasivitatea lui: cæ îl aduce sæ se identifice pasiv cu „vedetele“ (§60). Orice dialog, orice comunicare autenticæ
devin astfel imposibile. Îi reproøa spectacolului în cele din urmæ cæ oculteazæ „træirea individualæ a vieflii
cotidiene“, care „ræmîne færæ limbaj“, „neînfleleasæ øi uitatæ, în profitul falsei memorii spectaculare“ (§157).
În forma lui actualæ, nu i se mai pot aduce spectacolului asemenea acuzaflii. Cæci a devenit „interactiv“, el
invitînd færæ încetare spectatorii „sæ participe“, pentru a se implica activ în dispozitivul lui. Vedetele pe care
le exhibæ nu mai sînt „specialiøtii træirii aparente“ pe care îi denunfla Debord: în casa Big Brother øi în studiourile
telerealitæflii poate acum oricine sæ intre øi sæ profite de un scurt moment de glorie în lumea spectacolului.
Prin magia internetului, oricine e în stare „sæ dialogheze“ cu oricine din lume, în timp ce webcam-urile
øi laptopurile permit ca viafla cotidianæ sæ fie datæ în spectacol, în realitatea ei cea mai insignifiantæ sau trivialæ.
Devine posibil (øi chiar banal) sæ bafli pe cineva sau sæ violezi doar pentru plæcerea de a filma øi de a face
sæ circule aceste imagini. De fapt, aceste inovaflii tehnologice pæstreazæ aceeaøi structuræ: ca øi în cazul „jocurilor
pe roluri“ din cyberrealitatea în care evadeazæ milioane de adepfli, întotdeauna programele øi imaginile au
fost elaborate de altcineva. Træsætura fundamentalæ a spectacolului ræmîne neschimbatæ: privind imaginea,
væd ceea ce vede un Altul, væd lumea prin ochii unui Altul, prin acest „ochi“ artificial care e obiectivul camerei
de filmat (sau programul care permite crearea imaginilor de sintezæ). Øi acest Altul care comandæ privirii mele
ræmîne invizibil, mereu în afara cîmpului vizual, pentru ca vederea mea sæ focalizeze numai asupra a ceea
ce îmi dæ el de væzut. Modificærile tehnice cele mai sofisticate nu au abolit deci alienarea provocatæ de spectacol:
dimpotrivæ, au extins-o în toate domeniile vieflii, disimulînd-o, fæcînd ca identificarea cu Altul sæ paræ
o alegere liberæ, „autonomæ“, iar supunerea în fafla unui program prestabilit drept o emancipare. În loc sæ
anunfle „sfîrøitul televiziunii“, aøa cum prevæd, cam græbifli, experflii, retransmisia masivæ a programelor de
televiziune pe internet nu acordæ spectatorului „emancipat“ decît posibilitatea de a-øi fæuri liber propriile lanfluri. 7
Într-un context diferit, regæsim situaflia paradoxalæ descrisæ în trecut de Marx, aceastæ lume ræsturnatæ în
care „deposedarea (apare) ca apropriere, iar înstræinarea ca adeværata împlinire“, atît de bine încît „suprimarea
înstræinærii devine o confirmare a înstræinærii“. 8 Devine atunci aproape imposibil de criticat spectacolul,
de vreme ce el ni se prezintæ ca fiind cea mai radicalæ contestare a pasivitæflii, a separafliei øi a alienærii
spectaculare. Astfel, el nu înceteazæ în a se „critica“ pe sine, integrînd criticile cele mai radicale în propriul
dispozitiv. Traiectoriile individuale nu pot decît sæ ilustreze aceastæ orientare øi nimeni nu se mai miræ væzînd
148