Descarcă revista în format PDF - idea

w
artæ + societate / arts + society
#27, 2007 20 RON / 11 €, 14 USD

Olaf Metzel
112:104, 1991, installation, Martin-Gropius-Bau, ca. 400 × 850 × 550 cm, photo: Ulrich Görlich
On the cover: Nedko Solakov Discussion (Property), detail, 2007, photo: Angel Tzvetanov

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui
Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria
ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de
lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much
freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past
fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva 5 Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli
øi viitorul istoriei artei
THE LURE OF ANTIQUITY AND THE CULT OF THE MACHINE: THE KUNSTKAMMER
AND THE EVOLUTION OF NATURE, ART AND TECHNOLOGY
Horst Bredekamp
20 Arta instalafliei øi muzeul
INSTALLATION ART AND THE MUSEUM
Bruce Altshuler
25 Istorisirea artei în noul muzeu. În cæutarea unei figuri
THE NARRATIVE OF ART IN THE NEW MUSEUM: THE SEARCH FOR A PROFILE
Hans Belting
galerie 32 Nedko Solakov: Discussion (Property)
scena 61 Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie
A SPACE OF ART: TRADITION AND INSTITUTION
Lucian Maier
66 Think Well, Feel Better and Die Hard
Raluca Voinea
77 David Lamelas: Time As Activity, 1969–2007
Cathérine Hug
84 Subversiune. Interviu cu Olaf Metzel realizat de Marius Babias
SUBVERSION: INTERVIEW WITH OLAF METZEL REALIZED BY MARIUS BABIAS
96 Pe track-ul vestic. Interviu cu Pavel Bræila realizat de Vlad Morariu
ON THE WEST TRACK: INTERVIEW WITH PAVEL BRÆILA REALIZED BY VLAD MORARIU
104 Întoarcerea lui Schröder. documenta 12 ca tabæræ de varæ germanæ a reconcilierii
SCHRÖDER’S RETURN: DOCUMENTA 12 AS A GERMAN SUMMER CAMP OF RECONCILIATION
Olivier Marchart
121 Ruptura ca unealtæ a angajamentului activ. Cîteva gînduri despre instalaflia
lui Dan Perjovschi de la Muzeul de Artæ Modernæ, New York
RUPTURE AS A TOOL OF ACTIVE ENGAGEMENT: A FEW THOUGHTS ON DAN PERJOVSCHI’S MOMA INSTALLATION
Lara Taubman
insert 126 WMDIC: Preliminary Report

+ (Debord) 129 Spectacolul ca iluzie øi ca realitate
THE SPECTACLE AS ILLUSION AND REALITY
Gérard Briche
134 Debord øi autenticul
DEBORD AND THE AUTHENTIC
Anselm Jappe
140 Teorie, autobiografie, strategie
THEORY, AUTOBIOGRAPHY, STRATEGY
Vincent Kaufmann
146 „Adeværul poate fi væzut øi în imagini“
“THE TRUTH CAN ALSO BE SEEN IN IMAGES“
Jacob Rogozinski
153 Societatea postcomunistæ: triumf sau eøec al spectacularului integrat?
THE POST-COMMUNIST SOCIETY: TRIUMPH OR FAILURE OF THE INTEGRATED SPECTACULAR?
Ciprian Mihali
verso: revoluflii în oglindæ 160 Solidaritatea dupæ un sfert de veac
(mirroring revolutions)
SOLIDARITY AFTER 25 YEARS
János Kis
164 Un ræspuns întîrziat lui János Kis
A LINGERING REPLY TO JÁNOS KIS
G. M. Tamás
171 Socialism, capitalism, politicæ. Ræspuns lui G. M. Tamás
SOCIALISM, CAPITALISM, POLITICS: A REPLY TO G. M. TAMÁS
János Kis
178 Drumurile s-au despærflit. Încæ un ræspuns lui János Kis
DIVERGING PATHS: ANOTHER REPLY TO JÁNOS KIS
G. M. Tamás

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society
Cluj, #27, 2007 / Cluj, Romania, issue #27, 2007
Editatæ de / Edited by:
IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA
Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca
Tel.: 0264–594634; 431661
Fax: 0264–431603
Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN
e-mail: ideamagazine@gmail.com
Redactori / Editors:
ALEX. CISTELECAN
CIPRIAN MIHALI
CIPRIAN MUREØAN
ADRIAN T. SÎRBU
ANDREI STATE
ATTILA TORDAI-S.
Redactori asociafli / Contributing Editors:
MARIUS BABIAS
AMI BARAK
COSMIN COSTINAØ
DAN PERJOVSCHI
ALEXANDRU POLGÁR
OVIDIU fiICHINDELEANU
Colaboratori permanenfli / Special Contributors:
AUREL CODOBAN
BOGDAN GHIU
G. M. TAMÁS
Concepflie graficæ / Graphic design:
TIMOTEI NÆDÆØAN
Asistent design / Assistant designer:
LENKE JANITSEK
Corector / Proof reading:
VIRGIL LEON
Web-site:
CIPRIAN MUREØAN
Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.
Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie
o încælcare a legii copyrightului.
Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.
Difuzare / Distribution:
NOI Distribuflie, Bucureøti
Tel./Fax: 021 222 8984
021 222 7998
Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:
www.ideamagazine.ro
Tel.: 0264–431603; 0264–431661
0264–594634
ISSN 1583–8293
Tipar / Printing:
Idea Design & Print, Cluj

arhiva
Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor
Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei
Horst Bredekamp
Jucæuøa istorie naturalæ
Definiflia datæ de Francis Bacon cabinetului de curiozitæfli
Nu întîmplætor „casa lui Solomon“ din Noua Atlantidæ este conceputæ ca imagine idealæ a unui cabinet de curiozitæfli.
În prefafla acestui opus magnum neîncheiat, Instauratio magna, Bacon descrie elementele conflinute în opera
vieflii sale dedicatæ istoriei naturale, de parcæ ar vrea sæ clasifice obiectele unei colecflii (congeriem): „În ce priveøte
colecflia însæ, nu alcætuim doar istoria naturii libere øi nestînjenite, cum ar fi istoria cerului, a meteoriflilor, a pæmîntului
øi mærii, a mineralelor, plantelor øi animalelor, ci, cu mult mai mult încæ, pe aceea a naturii încætuøate øi maltratate,
arætînd prin urmare felul în care, prin arta øi meøteøugul uman, natura e smulsæ din starea ei primitivæ,
supusæ øi modelatæ. Vom înregistra de aceea toate experimentele mecanicii øi ale pærflii aplicate a numeroaselor
arte libere øi practice, care nu au fost asociate pînæ acum cu arta propriu-zisæ [...], cæci natura lucrurilor se reveleazæ
mai degrabæ în leziunile provocate de arte decît în libertatea care-i este proprie“. 1 În acest pasaj crucial,
Bacon defineøte opera sa literaræ ca un fel de cabinet de curiozitæfli fictiv. Elementele naturii libere øi nestînjenite
corespund secfliunii de naturalia din cabinetul de curiozitæfli; obiectele naturii supuse øi modelate de arta umanæ
corespund secfliunii artificialia, iar mijloacele de transformare a naturii sînt echivalentul compartimentului scientifica.
Aproximativ în aceeaøi perioadæ în care colecflia rudolfianæ din Praga este inventariatæ în trei secfliuni:
naturalia, artificialia øi scientifica, Bacon pune øi el bazele „colecfliei“ sale de øtiinfle naturale, utilizînd, în linii mari,
aceeaøi clasificare.
Acest acord fundamental vine, evident, dintr-o cunoaøtere exactæ a cabinetelor de curiozitæfli sau cel puflin a
principiului care stæ la baza clasificærii lor. Tratatul despre cælætorie, inclus de Bacon în ale sale Essays, se încheie
cu enumerarea lucrurilor care trebuie neapærat væzute, „cabinetele de curiozitæfli øi de raritæfli“ 2 , iar în una dintre
primele sale viziuni utopice, referitoare la învæflare, conceptul de cabinet de curiozitæfli are un rol determinant.
Cînd în 1596 Bacon dezvoltæ în fafla reginei Elisabeta I concepflia sa despre o revoluflie complexæ a cunoaøterii
øi cercetærii, el are involuntar în minte un cabinet de curiozitæfli cu laboratoare, de tipul Tribunei din Uffizi sau
al cabinetului de curiozitæfli din Praga al lui Rudolf al II-lea, dar øi anexa ei în aer liber, grædina, aøa cum o concepuse
Palissy. În forma unui „Second Counsellor“, Bacon atribuie cabinetului de curiozitæfli, cu laboratoarele sale
aferente, caracterul pietrei filosofale. El propune „patru opere øi mæsuri“ care, prin importanfla lor, s-ar putea
compara, între altele, cu reforma calendarului a lui Caesar: în primul rînd o bibliotecæ de manuscrise øi tipærituri
din toate timpurile øi de la toate popoarele, iar în al doilea rînd o mare grædinæ, bine îngrijitæ, în care sæ
prospere toate plantele ce ræsar sub soare øi sînt cultivate de om. La acestea se adaugæ o grædinæ zoologicæ,
construitæ în jurul grædinii botanice, cu animale stræine øi rare, de uscat, de apæ øi din væzduh. În al patrulea rînd,
Bacon propune un „laborator chimic, echipat cu mori, instrumente, cuptoare øi creuzete, pe mæsura unui palat
în stare sæ producæ piatra filosofalæ“. 3
Laboratorul trebuie înfleles ca o anexæ la cabinetul de curiozitæfli menflionat de Bacon în al treilea rînd: „Un
cabinet de o mærime considerabilæ, în care sæ fie conservate øi clasate toate lucrurile rare prin materie, formæ
sau miøcare produse vreodatæ de mîna omeneascæ, fie cu ajutorul mæiestriei artistice, fie prin mecanicæ (engine),
tot ce provoacæ singularitatea, hazardul sau amestecul lucrurilor øi tot ce a creat vreodatæ natura, toate cîte
S-ar putea crede cæ admiraflia pentru sculpturile
antice n-are nimic de-a face cu fascinaflia
produsæ de maøini. Horst Bredekamp ne
demonstreazæ însæ, cu „cabinetul sæu de curiozitæfli“
(acea formæ de colecflie care øi-a
dobîndit tiparul clasic la curtea din Praga a
împæratului Rudolf al II-lea), cæ între cele
douæ a existat, dimpotrivæ, o strînsæ legæturæ.
Iar ceea ce le unea era ideea cæ omul
este un „zeu secund“ care, în calitatea sa de
„creator“, încerca sæ depæøeascæ separarea
artei de tehnicæ øi separarea ei de naturæ.
Cæci numai astfel alæturarea, aparent bizaræ
øi absurdæ, de minerale, obiecte exotice,
mecanisme, tablouri, androizi øi sculpturi cæpæta
o logicæ interioaræ: ceva în aparenflæ
monstruos se dovedea a fi o concepflie
clar definitæ: încercarea de a reproduce
evoluflia continuæ de la naturæ pînæ la maøini
øi opera de artæ, trecînd prin Antichitate.
Mai apoi, pe la 1800, odatæ cu marea industrie,
au fost tæiate firele ce legau odinioaræ
antichitæfli øi maøini, tehnicæ øi artæ ca
douæ faflete ale aceleiaøi preocupæri artizanal-artistice.
Dar odatæ cu marøul triumfal al computerelor,
care pune din nou problema graniflei
dintre artæ øi tehnicæ, apare totuøi astæzi o
nouæ relaflie între tehnicæ øi artæ. Însæ ceea
ce pare a fi o nouæ înflelegere e mai curînd
doar revenirea la o simbiozæ tradiflionalæ.
Iatæ fundalul pe care ideea de ordine universalæ
a cabinetului de curiozitæfli (dezbætutæ
de Michel Foucault cu un alt material)
primeøte o nouæ actualitate. Formele acesteia,
istoria øi intenfliile sale sînt prezentate
de Bredekamp pe baza celor mai elocvente
exemple (inclusiv imagini). [Nota edifliei
germane.]
Textul de faflæ este un fragment din lucrarea
Antikensehnsucht und Maschinenglauben.
Die Geschichte des Kunstkammers und die
Zukunft der Kunstgeschichte [Nostalgia Antichitæflii
øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului
de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei],
Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 1993, în
curs de apariflie la Editura Idea Design &
Print.
HORST BREDEKAMP (n. 1947) predæ istoria artei la Universitatea Humboldt din Berlin. A fost invitat al mai multor instituflii de cercetare prestigioase:
Institute for Advanced Studies, Princeton (1991), Wissenschaftskolleg zu Berlin (1992), Getty Center, Los Angeles (1995 øi 1998), Collegium
Budapest (1999) øi, pentru cercetærile sale novatoare, a fost recompensat cu distincflii importante, cum sînt Premiul Aby Warburg (1982) øi Premiul
Sigmund Freud (2001). Printre cærflile sale se numæræ: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte des Kunstkammers und die
Zukunft der Kunstgeschichte [Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor. Istoria cabinetului de curiozitæfli øi viitorul istoriei artei] (1993), Thomas Hobbes
Visuelle Strategien [Strategiile vizuale ale lui Thomas Hobbes] (1999), Florentiner Fußball: Die Renaissance der Spiele [Fotbalul florentin: Renaøterea
jocului] (2001), Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der Natur und Kunst [Fereastra monadei. Teatrul lui Gottfried Wilhelm
Leibniz al naturii øi artei] (2004), Darwins Korallen [Coralii lui Darwin] (2005), Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel [Imagini miøcate.
De la cabinetul de curiozitæfli la actul final] (2007).
5

vor sæ træiascæ øi sæ fie pæstrate“. Obiectele realizate graflie unor abilitæfli umane, ca opere ale artelor mecanice,
nu pun nicio problemæ. Enigmaticæ pare însæ nu doar definirea acelor obiecte naturale, care au apærut prin
„singularitate“ sau „hazard“, ci øi aceea a „lucrurilor“ care cer „viaflæ“ øi duratæ. Meritæ sæ elucidæm aceste puncte,
cu atît mai mult cu cît tocmai aceste nofliuni vagi ne conduc chiar în miezul concepfliei lui Bacon despre naturæ,
artæ øi cabinete de curiozitæfli.
Fig. 1. Chance images in marble, illustration
in: Ulisse Aldrovandi, Museum Metallicum,
1648
Fig. 2. Mathematical chance images,
illustration in: Ulisse Aldrovandi,
Museum Metallicum, 1648
Naturæ serenæ, aberantæ øi oprimatæ
În Advancement of Learning, din 1605, Bacon împarte „history of Nature“ în natura care se formeazæ øi dezvoltæ
normal („history of course“), natura eronatæ care produce variaflii („history of erring or varying“) øi, în fine, natura
alteratæ sau prelucratæ („history of nature altered or wrought“). Prima constæ într-o descriere a speciilor date
de Creaflie, a doua confline deviafliile, iar a treia produsele prelucrærii artistico-tehnologice a materiei prime:
„history of Creatures, history of Marvels, and history of Arts“. 4 Prima clasæ cuprinde toate „creatures“, adicæ
toate speciile øi obiectele din regnurile naturale: mineral, vegetal øi animal. Ca o permanentæ recapitulare a
Creafliei înfæptuite de Dumnezeu, ea nu posedæ o istorie a evolufliei.
A doua clasæ nu înseamnæ nici ea o rupturæ cu viziunea staticæ a naturii. Îi aparflin figurile næscute de hazard, ca
øi acele opere ale naturii pe care Aldrovandi le încadrase în al sæu Museum Metallicum (Fig. 1, 2). Poate cæ Bacon
se gîndea øi la cazuri ca acela al lui Pedro Gonzales, neprefluitul om-pæros al cærui portret ajunsese în cabinetul
de curiozitæfli din Ambras 5 , sau la fiul acestuia, Arrigo, care, cu un an înainte ca Bacon sæ fi conceput viziunea
cabinetului sæu de curiozitæfli, fusese trimis la curtea romanæ a cardinalului Odorado Farnese, unde mai tîrziu
Agostino Carraci i-a fæcut un portret 6 ; ambii au jucat un rol important în Monstrorum historia 7 a lui Aldrovandi.
Astfel de „aberaflii ale naturii sau obiecte stranii øi monstruoase“, cum le numeøte Bacon în al sæu Novum Organum
din 1620, confirmæ ordinea stabilitæ de cele Øase Zile ale Creafliei, întrucît aberaflia este recognoscibilæ numai
în contradicflie cu regula, la fel, de altfel, cum regula însæøi se poate defini mult mai clar în lumina excepfliilor. 8
Øi totuøi aceste cazuri excepflionale exprimæ un deziderat al evolufliei. Chiar dacæ nu duc niciodatæ la apariflia
unor noi specii, ele atestæ efortul naturii de a se autodezvolta øi, oricît de monstruoase, ræmîn, prin acfliunea
comunæ a timpului øi hazardului, condiflia oricærei evoluflii.
Arta umanæ (ars), care, ca o a treia clasæ a istoriei naturale, trebuie înfleleasæ nu ca artæ plasticæ în sens modern,
ci ca tehnicæ øi tehnologie a artei, în sensul complexei techne, a reuøit sæ utilizeze instinctul ce împinge natura
spre metamorfozæ. În Novum Organum, Bacon ne læmureøte cæ trecerea de la a doua la a treia clasæ, de la „miracles“
la mærturiile artei umane, nu se produce printr-un salt calitativ, ci într-o tranziflie fluentæ: „Cæci de-ndatæ
ce natura este înfleleasæ în metamorfozele sale, e uøor de condus artificial într-acolo unde se rætæcise ea însæøi
cîndva din întîmplare; ba vom putea împinge chiar mai departe aceasta, cæci o primæ deviaflie deschide calea
multora“. 9 Øi cum aberafliile din cea de-a doua clasæ a istoriei naturale adoptæ mii de forme arbitrare, trebuie
sæ li se impunæ constrîngeri prin artæ. 10 Iatæ cæ devine clar acum ce înflelegea Bacon în 1596 cînd, în contextul
propriei viziuni a cabinetelui de curiozitæfli, vorbea despre acele produse ale artei care vor sæ fie „conservate“
øi îøi cer dreptul la „viaflæ“: „Aøa cum caracterul unui om nu se aratæ cu adeværat decît atunci cînd întîmpinæ rezistenflæ,
sau aøa cum Proteu îøi schimba necontenit înfæfliøarea pînæ ce chipul sæu, circumscris, a fost flinut în loc, tot astfel
cæile øi variafliile naturii nu se reveleazæ niciodatæ atît de complet în starea de libertate, ca prin încercærile øi
constrîngerile impuse de artæ“. 11
Aøadar, cînd Bacon include arta creatæ de om (ars) în istoria naturalæ, nu o face ca sæ dea un scop naturii, ci
numai ca sæ descopere esenfla naturii prin intermediul iscusinflei omeneøti. Dar întrucît „plæsmuirile artistice nu
se deosebesc de materiile brute nici prin formæ, nici prin esenflæ, ci numai prin modul în care sînt produse“ 12 ,
historia artium nu trebuie sæ fie despærflitæ de istoria naturalæ, ba mai mult, trebuie înfleleasæ ca o încununare a
ei: „Cu bunæ øtiinflæ am fæcut din istoria artelor podoaba de prefl a istoriei naturale“. 13
Pasul decisiv îl constituie apropierea dintre monstruozitæflile naturale øi operele umane. Bacon vede scopul strædaniei
sale (Finis huiusmodis operis) în douæ strategii: sperînd ca, prin noi exempla, sæ punæ totodatæ øi noi baze
øtiinflelor, îøi afirmæ convingerea „cæ trecerea de la miracolele naturii la cele ale artei este facilæ øi nestînjenitæ.
Cæci în acest proces nu trebuie fæcut nimic altceva decît sæ mergi exact pe urmele naturii, în direcflia în care
ea însæøi rætæceøte, din propria ei inifliativæ; ca sæ pofli mai tîrziu øi tu sæ o conduci øi sæ o constrîngi sæ te urmeze
încotro vei vrea“. 14 Aberafliile naturii apar aici ca experimente nereuøite, ca „errors“. Graflie artei, ele pot fi conduse
spre noi „trials“. Ars permite autoexperimentelor monstruoase øi ratate ale naturii sæ ajungæ la o formæ perfect
reuøitæ. Cæci natura nu øi-a gæsit pînæ acum nicio direcflie numai pentru cæ, la fel ca Proteu, se metamorfoza
6

arhiva
færæ precizie, prea variat; dar acum, cæ iscusinfla omului i-a pus frînæ øi a dirijat-o, poate deveni productivæ de
la sine, într-o dezvoltare continuæ.
Creaflia ca joc
Pentru stabilirea unei istorii a dezvoltærii naturii, a doua clasæ a istoriei naturale era de o importanflæ decisivæ. În
inepuizabila sa capacitate de metamorfozæ, natura øi-a urmat aici, pe cæi greøite, impulsul jucæuø cæruia îi datora
propria ei apariflie. Întrucît Creaflia nu trebuia consideratæ numai produsul unui Mecanic Divin, ci øi opera acelui
Jucætor Demiurg, pe care înflelepciunea divinæ îl celebrase în versetele lui Solomon: cînd Dumnezeu a întemeiat
cerurile øi pæmîntul, „Eu, favoritul Sæu, îi eram alæturi / zi de zi Îi ofeream desfætare, / jucîndu-mæ færæ-ncetare
înaintea Lui; / mæ jucam atunci pe rotundul pæmîntului Sæu / gæsindu-mi plæcerea printre fiii oamenilor“. 15 Poate
cæ avem aici o dublæ confuzie: întrucît cuvîntul ebraic „mesahäqät“ înseamnæ mai degrabæ „a glumi“ sau „a rîde“,
sensul iniflial al lui „ludens“ din Vulgata trebuie sæ fi fost cel al bucuriei, øi nu al jocului: „Ludentem, dicit gaudentem“.
16 Însæ, începînd din Renaøtere, a dominat interpretarea lui „ludens“ ca „jucæuø“. Se poate sæ fi contribuit
la aceasta faptul cæ Platon numise oamenii „marionete“ ce trebuiau sæ accepte cæ fuseseræ „create ca jucærie a
zeului“. 17 De aceea, pentru fizicianul iezuit Kaspar Schott era clar cæ „Dumnezeu, creatorul naturii, se joacæ pe
suprafafla pæmîntului sæu“. 18
Cæ un rest din aceastæ bucurie ludicæ a Creafliei era sesizabil în aberafliile øi „miracolele“ naturii formulase canonic
Plinius, în a sa Naturalis historia. Pentru Plinius, aceste forme singulare dovedeau tendinfla instinctivæ a naturii
de a-øi crea sieøi, „în joacæ“, plæsmuiri fanteziste în toate regnurile. 19 Leone Battista Alberti øi alfli teoreticieni
din secolul al cincisprezecelea au tras de aici concluzia cæ, în configurafliile întîmplætoare formate de la sine în
naturæ, s-ar afla, potenflial, toate formele artei. 20 În acelaøi timp, Nicolaus Cusanus (1401–1464) fæcea din aceastæ
reprezentare pur øi simplu modelul cunoaøterii umane. Reluînd ideea de joc liber, conøtient de limitele øi posibilitæflile
sale, care nu atinge niciodatæ centrul, dar se aflæ mereu în cæutarea lui, joc în care Platon væzuse cea mai înaltæ
formæ de gîndire 21 , Cusanus preciza în introducerea la lucrarea sa De ludo globi [Despre jocul globului] „cæ niciun
joc cumsecade nu e lipsit de un conflinut educativ. Dar acest exercifliu plæcut cu globul constituie pentru
noi, cred, o filosofie deloc neglijabilæ“. 22 Jocul constæ în aruncarea unor bile parflial golite, pentru ca, prin deplasarea
centrului lor de greutate, sæ se rostogoleascæ mai bine, efectuînd miøcæri neaøteptate. Cusanus reuøeøte sæ asocieze
astfel motivul zeului care pune lumea în miøcare cu caracterul de joc al Creafliei. 23
Acelaøi principiu este valabil øi pentru Bacon. Dacæ a fost interpretat ca prim ideolog al unei exploatæri mecanic
„reci“ a naturii, orientatæ în funcflie de o singuræ idee, profitul, înseamnæ cæ nu s-a înfleles corect semnificaflia
fundamentalæ a lui „ludicrum“ în concepflia sa despre capacitæflile umane artistice øi cognitive. 24 El nu se limiteazæ
la caracterizarea aberafliilor naturii în Advancement of Learning, ca produse ale „time and chance“; de asemenea,
pune mare prefl pe operele spiritului ludic uman, aøa cum explicæ în Novum Organum: „Printre facultæflile
spiritului øi mîinii omeneøti, jongleriile øi jocurile nu trebuie sæ fie subestimate. Cæci unele dintre ele, chiar dacæ
au fost destinate unui scop uøuratec øi ludic, pot avea totuøi o mare valoare informativæ“. 25
Argumentaflia lui Bacon concordæ, cel puflin conceptual, cu opere ca Lusus serius, redactatæ la Londra aproximativ
în anii 1617–1618 de rozicrucianul Michael Maier 26 , sau ca „glumele serioase“ din tablourile lui Giuseppe
Arcimboldo 27 , compuse din elemente luate din naturæ. Prefluirea pe care o acordæ în teoria cunoaøterii „aberafliilor“
monstruoase putea fi stîrnitæ de afirmaflia medicului francez Ambroise Paré, care, în Des monstres et
prodiges (1573), le numise un joc al naturii („s’y est jouee“), menite sæ-i demonstreze grandoarea. 28 O valoare
decisivæ pentru cunoaøtere oferæ, în fine, crede Bacon, øi acea prelucrare ludicæ a materiei brute, care continuæ
principiul formator al metamorfozelor naturale: „Prin urmare toate invenfliile cærora [la o examinare mai
atentæ] li se poate atribui o valoare mai înaltæ n-au apærut nicidecum graflie unor pedanterii minuflioase sau unor
strategii de mare anverguræ, ci pe de-a-ntregul datoritæ hazardului“. 29
Cabinetul de curiozitæfli ca spafliu de joc
Ideea unei naturi libere care se joacæ, pe care spiritul uman trebuie sæ o imite jucîndu-se øi el, dar pe care trebuie
sæ o øi flinæ în loc øi sæ o constrîngæ pentru ca, în arbitrarul hazardului, sæ-i sesizeze esenfla, cerea un recipient
în care sæ poatæ fi reunite, pe o scaræ mai largæ øi cît mai complet cu putinflæ, mijloacele de îngrædire a fanteziei
naturii. Christianopolis, utopia insularæ publicatæ în anul 1619 la Strasbourg de Andreae – cunoscutæ øi utilizatæ
de Bacon ca model în Noua sa Atlantidæ –, aratæ în ce mæsuræ cabinetul de curiozitæfli poate fi considerat øi
el, ba tocmai el, locul în care poate fi urmæritæ natura jucæuøæ, fixîndu-i-se totodatæ limite øi trasîndu-i-se direcflii.
7

Fig. 3. Mirror of all Nature and Picture of the
Arts, etching by Matthäus Merian, illustration
in: Robert Fludd, Utriusque cosmi . . . historia,
1617
Fig. 4. The museum of Fernando Cospiano,
frontispiece in: Lorenzo Legati, Museo
Cospiano, 1677
Aceastæ utopie are øi ea la bazæ tot forma de cunoaøtere a cabinetului de curiozitæfli. Christianopolis oferæ descrierea
unui oraø ale cærui clædiri gæzduiesc un sistem complet de øtiinfle naturale øi øtiinfle ale spiritului, sub auspicii empirice,
alchimice øi mecanice, cu numeroase laboratoare øi încæperi pentru demonstraflii, fæcînd sæ rezulte laolaltæ un
cabinet de curiozitæfli ideal, precursor al academiilor din secolul al XVII-lea. 30 Jocul este integrat aici ca poate
cel mai important element al imaginafliei creatoare. Andreae îøi definise deja Cununia chimicæ drept un „ludibrium“,
iar în prefafla la Christianopolis el îl numeøte un „ludicrum“. 31 Cæci „jocul“ este definitoriu øi pentru instanflele
centrale ale acestei societæfli dedicate cercetærii øi studiului. În „vitrina naturii“, în care pe perefli este pictatæ întreaga
Creaflie, cu toate speciile øi fenomenele ei, pînæ øi „pruncii fragezi învaflæ oarecum în joacæ“. 32 Pentru cæ semnificaflia
picturii este atît de importantæ, cæci practica ei „ascute privirea ca pe a unui vînætor“, existæ o academie de
arte proprie, nu numai cu ateliere de lucru, ci øi cu portretele øi statuile unor oameni celebri øi cu material de
studiu pentru o mulflime de activitæfli: „Arhitectura, perspectiva, arta de a construi øi de a fortifica tabere øi desenul
tehnic pentru mecanicæ øi staticæ sînt componente sau companioni ai picturii. Toate cele de care se pot ocupa
puterile intelectului sau care seamænæ cu o aptitudine øtiinflificæ pot fi væzute în acest loc øi se aflæ aici la dispoziflia
celor care vor sæ le studieze“. 33 Cu aceeaøi tærie se afirmæ despre unul dintre laboratoarele centrale: „Aici, particularitæflile
metalelor, mineralelor, plantelor øi animalelor sînt cercetate, purificate, multiplicate øi reunite în folosul
øi sænætatea speciei umane. Aici cerul se cununæ cu pæmîntul, iar misterele divine întipærite pe pæmînt sînt
redescoperite; aici se învaflæ stæpînirea focului, prefluirea apei øi cercetarea pæmîntului. Aici, maimufla naturii are
cu ce sæ se joace, cæci îi imitæ principiile øi, folosind propriile ei caracteristici, formeazæ o naturæ nouæ, micæ øi
absolut artificialæ“. 34
Aluzia lui Andreae la acea maimuflæ simbolicæ ce imitæ fiinfla umanæ, aøa cum abilitatea omeneascæ imitæ natura,
se referæ probabil la splendida istorie a macrocosmosului øi microcosmosului compusæ de rozicrucianul englez
Robert Fludd øi apærutæ în 1617 la Oppenheim. Sub titlul Oglindæ a întregii naturi øi imagine a artei, frontispiciul
gravat de Matthäus Merian prezintæ o maimuflæ aøezatæ pe globul terestru: mîna ei stîngæ este înlænfluitæ
de o personificare a naturii care se înalflæ pînæ în Empireu øi este legatæ la rîndul ei de mîna lui Dumnezeu; dar,
în acelaøi timp, ea fline în mîna stîngæ un glob creat de ea însæøi, pe care-l mæsoaræ cu gestul unui „deus geometer“
(Fig. 3). 35 Kaspar Schott se referæ øi el la aceeaøi figuræ cînd atribuie creafliile sale tehnico-artistice maimuflei
naturii: „De aceea arta, maimufla naturii, a imaginat atîtea moduri în care sæ prezinte spectacole atît de
numeroase, vesele øi minunate“. 36
Din aceastæ perspectivæ a prefluirii ludicului, înflelegem de ce în lucrærile contemporane consacrate maøinilor existau
crochiuri reprezentînd maøini uneori deliberat nefuncflionale sau, mæcar la prima vedere, inutile. În prefafla
la cartea maøinilor a lui Besson din 1578 se vorbeøte despre „vtilitas & delectatio“ 37 , iar în dedicaflia sa pentru
regele Franflei, de Caus defineøte „miøcærile sale puternice“ ca o acumulare de „maøini în parte utile / în parte
amuzante“. 38 Utilitatea, pe de o parte, jocul øi utilitatea, pe de altæ parte, marcheazæ totodatæ øi frontiere sociale.
Încæ din anul 1684, Kircher fonda Noua sa artæ a sunetului øi a muzicii, apærutæ în limba germanæ, pentru ca sæ
le fie „întrucîtva de folos spiritelor însetate de cunoaøtere / din lumea savanflilor øi a celor pricepufli într-ale artei;
iar principilor øi suveranilor sæ le procure plæcere / øi un folos cotidian“. 39
Pretenflia gratuitæflii ludice contribuia la pæstrarea echilibrului între utilitatea
practicæ øi cercetarea fundamentalæ, plæcere øi eficacitate, libertate
øi scop bine definit øi nu læsa istoria naturalæ sæ se piardæ în urmærirea
utilitæflii pure. Pentru Andreae, caracterul artistic al rafliunii divine øi imitaflia
sa interziceau chiar cetæflenilor din Christianopolis sæ se dedice unor cercetæri
exclusiv utile: „Cæci nu din necesitate fac ei aceste lucruri, ci cu
intenflia de a menfline o emulaflie artisticæ [...], pentru ca rafliunea, sau
mai degrabæ scînteia divinæ ræmasæ în noi, sæ aibæ ocazia sæ iasæ magnific
la luminæ în fiecare material de care dispunem“. 40
Dacæ plæcerea ludicæ de artificialitate, care sæ nu asculte în primul rînd
de legea utilitæflii, corespundea acelei laturi umane similare divinitæflii, instinctul
de a colecfliona, de a-øi forma, în mic, propria lume a luat caracterul
unei imitaflii a jocului divin. Pentru a putea fi un zeu absolut,
demiurgul trebuia sæ creeze ceva gratuit øi ludic, cæci dacæ ar fi avut un
scop, n-ar fi fost decît agentul executant al unei instanfle superioare lui.
Asemænarea omului cu Dumnezeu nu devenea, prin urmare, deplinæ
8

arhiva
decît împinsæ pînæ la categoria supremæ a jocului. Dupæ chipul unui „deus ludens“, colecflionarul a pæstrat de aceea
øi el, în imitarea Creafliei, alternanfla utilitæflii practice cu gratuitatea, pentru ca, „jucîndu-se“, sæ dobîndeascæ
cunoaøterea. Aøa cum globul pæmîntesc era considerat „cabinetul de curiozitæfli al lui Dumnezeu“ 41 , colecflionarul
crea – dupæ cum descria medicul Pierre Borel importantul sæu cabinet de curiozitæfli – „o lume în propria-i casæ,
ba chiar un muzeu, care e un microcosmos øi un compendiu al tuturor lucrurilor extraordinare“. 42
Aparenta dezordine a obiectelor colecflionate îøi dezvæluie în acest cadru sensul filosofic. Colecflia Muzeului Cospiano
din Bologna purta un titlu care susflinea concepflia unei înlænfluiri istorice în patru trepte (Fig. 4); ne-am fi
aøteptat, aøadar, ca aranjamentul obiectelor sæ transpunæ în spafliu aceastæ schemæ. Dupæ cum indicæ textul laconic,
vitrinele conflin într-adevær obiecte din toate regnurile naturii, statuete antice alæturi de unele contemporane,
ca øi arme øi unelte. Cu atît mai surprinzætor este faptul cæ ele nu sînt separate unele de altele prin niciun
mijloc de clasificare recognoscibil. Cînd coralii, care reunesc toate trei regnurile naturii, sînt amestecafli cu recipiente
antice pentru uleiuri øi statuete, cu monede, animale împæiate øi instrumente, sînt alese, ce-i drept, exemple
din naturæ, din sculptura anticæ, din mæiestria postanticæ øi din instrumentarul [mecanicii], dar færæ a fi separate
unele de altele, ci, dimpotrivæ, asociate prin juxtapunere. Toate sînt amestecate în mod evident pentru a øterge
frontierele øi – cum va explica puflin mai tîrziu Major, teoreticianul cabinetelor de curiozitæfli, referindu-se la artificialia
din propria sa colecflie – pentru a da impresia de „dezordine/intenflionat dispersatæ“. 43 Aranjamentul
diverselor categorii (genera) nu vizeazæ separarea lor, ci construieøte, dimpotrivæ, acele punfli vizuale care sæ
juxtapunæ facultæflilor ludice ale naturii capacitatea de sintezæ a privirii umane. Iatæ de ce în inventar se vorbeøte
de mai multe ori despre „glumele“ naturii 44 , lucru valabil øi pentru inventarul Muzeului Wormianum, care anunflæ
programatic cæ „natura s-a jucat în toate manifestærile exterioare ale lucrurilor naturale“. 45 Cel mai mare cabinet
de curiozitæfli din secolul al XVII-lea, Kircherianum, era considerat øi el un loc în care putea fi vizitatæ Natura-Jucætoare.
46 Cînd Bacon, în 1596, în viziunea sa despre cabinetul de curiozitæfli, se gîndea la obiectele naturale
formate de hazard („chance“) care „îøi cer dreptul la viaflæ øi vor sæ fie pæstrate“, avea în vedere acest joc liber
al naturii, dar øi mijloacele de constrîngere pe care le posedæ arta pentru a impune o direcflie acestor metamorfoze
infinite.
Ideea lui Bacon, care face sæ culmineze istoria naturalæ în arta umanæ, încearcæ sæ exploreze în totalitate capacitæflile
de variaflie ale naturii, ca sæ penetreze astfel natura naturans pînæ în centrul ei, cu alte cuvinte, sæ ajungæ la „sursa
emanafliei“ tuturor corpurilor naturale. 47 De cele mai multe ori se vede aici dorinfla de a sonda posibilitæflile,
pînæ atunci neepuizate, ale fizicii multiplicitæflii, physica sparsa, færæ a depæøi astfel posibilitæflile de la început prevæzute
în cadrul Creafliei øi færæ a impune cu forfla istoriei naturale o evoluflie istoricæ. Øi totuøi, efectul produs de
cabinetul de curiozitæfli consolideazæ acele interpretæri care îl væd pe Bacon în cæutarea naturei naturans, nu
ca într-un joc cu datele Creafliei, ci ca într-o erupflie într-o nouæ creaflie øi prin urmare în istoricitatea naturii. 48
Coliziunea dintre natura staticæ, aøa cum a fost creatæ o datæ pentru totdeauna, øi rafinarea istoricæ a materiilor
brute transformæ conflictul clasic dintre natura øi ars într-o suprafaflæ de frecare la întîlnirea dintre stagnare
øi dezvoltare. Istoria aptitudinilor artistice øi mecanice face sæ explodeze din interior istoria naturalæ anchilozantdescriptivæ,
dezvæluind esenfla versatilæ a naturii øi „imit[înd], de asemenea, miøcærile creaturilor vii, oameni,
animale, pæsæri, peøti sau øerpi“. 49
Astfel de creaflii erau, evident, inutile, întrucît nu serveau decît ca jucærii, dar tocmai prin gratuitatea miøcærii
lor autonome subliniau caracterul demiurgic al fabricærii lor. Un automat al Muzeului German din München,
care aparflinuse iniflial, probabil, lui Carol Quintul, ne poate face sæ înflelegem de ce Bacon avea o înaltæ consideraflie
pentru androizi øi de ce maøinæriile cu miøcare autonomæ erau colecflionate atît de intens în cabinetele de curiozitæfli
(Fig. 5). Cine l-a væzut vreodatæ miøcîndu-se ræmîne fascinat de magia sa. Automatul dæ ocol de mai multe ori
unei suprafefle pætrate, fæcînd sæ se-audæ în mers cælcætura puternicæ a picioarelor sale. Ascultînd de o programare
de o complexitate nemaiauzitæ øi de un sincronism perfect, mîinile sale par sæ roteascæ, în rugæciune,
mærgelele unor mætænii, în timp ce capul reuøeøte sæ se miøte în faflæ øi lateral, într-o miøcare sacadatæ, gura se
deschide la începutul øi la sfîrøitul fiecærei fraze, ba chiar øi ochii se miøcæ necontenit într-o parte øi-n alta. 50 Acest
tip de automate este produsul unei dezvoltæri øi, cum nu existæ o diferenflæ categorialæ între obiectele de artæ
øi componentele naturii, putem sæ ne gîndim la naturæ ca la o mærime variabilæ de-a lungul istoriei.
Dar întrucît dorinfla de dezvoltare inerentæ naturii trebuie privitæ în analogie cu revoluflia cunoaøterii – revoluflie
care nu se efectueazæ liniar, ci retroactiv øi nu cu certitudine operativæ, ci ca metodæ voluntar fragmentaræ, conøtientæ
de importanfla hazardului –, ea nu reprezintæ încæ o evoluflie orientatæ cætre un scop, ca în definiflia darwinistæ;
trebuie sæ o consideræm mai degrabæ ca o etapæ intermediaræ între concepflia creøtin-aristotelicæ staticæ
Fig. 5. Automaton, ca. 1560, Munich,
Deutsches Museum
9

Fig. 6. Portrait of the Earl of Arundel, painting
by Daniel Mijtens, ca. 1616, Arundel Castle
a speciilor øi acea istoricizare a naturii care conduce la teoria darwinistæ a evolufliei. 51 Dar poate cæ tocmai în
pregætirea unei istorii a naturii rezidæ cea mai importantæ contribuflie a cabinetului de curiozitæfli la acel Advancement
of Learning. Splendoarea pieselor sale de colecflie, de la obiectul natural pînæ la cele mai înalte trepte ale
rafinamentului, ne face sæ privim regnurile naturii ca mediul unei activitæfli artistice care înflelege cæ dezvoltarea
este însæøi esenfla naturii. Continuumul care porneøte din istoria naturalæ, se dezvoltæ trecînd prin Metallotheca
lui Aldrovandi, Museum Metallicum al lui Mercati, portretul unui colecflionar, al contelui de Arundel øi portretul
oficial al lui Mazarin, øi a cærui miøcare se împlineøte în opera de artæ øi maøinæ îøi gæseøte impulsul øi forfla
motrice în hazardul ludic. Stilul „rystique“ ce simuleazæ natura, factorul de ræsucire al sculpturilor øi automiøcarea
automatelor au, pe lîngæ semnificaflia lor în filosofia naturii, un caracter de-a dreptul incitant. Cæci într-una
dintre cele mai impresionante formulæri din Novum Organum, Bacon ne avertizeazæ de pericolul stagnærii narcisiste.
Operele de artæ, care, spune el, sînt mai uøor de descifrat decît miracolele naturii, pot duce la o satisfacflie
prematuræ: „Cæci existæ pericolul ca, la vederea acestor opere de artæ, considerate ca adeværata culme øi apogeul
creafliei umane, spiritul sæ cedeze, amorflit, paralizat, ca vræjit“. 52 Bacon ar fi putut sæ punæ acelaøi avertisment
în gura acelei naturi care, din punctul de vedere al istoricului ei tradiflional, trebuie sæ ræmînæ staticæ: produs al
unei creaflii deja perfecte, îøi este mereu suficientæ sieøi, necunoscînd, prin urmare, decît repetarea ciclicæ a aceloraøi
specii, nu øi evadarea din aceastæ absenflæ a istoriei.
Cînd Bacon presimflea temporalitatea naturii, o fæcea cu condiflia sæ nu existe nicio opoziflie esenflialæ între forma
naturalæ øi forma artisticæ. Ca øi în istoria naturalæ, în cabinetul de curiozitæfli – care este mijlocul de stimulare
vizualæ al ei – nu se admite o diferenfliere fundamentalæ între opera naturii øi cea creatæ de om. Colecflia devine
receptaculul gigantic al unei naturi care nu-l înflelege pe om øi opera sa ca un caz aparte, ci ca o componentæ
a unui întreg mai vast. Patronajul vizual al acestei concepflii se datora educafliei aplicate generaflii de-a rîndul
privirii istoricizante, acea privire pe care o evocase înlænfluirea domeniilor colecfliei: naturæ – sculpturæ anticæ
– operæ de artæ – maøinæ. La Bacon, natura øi mecanica sînt pærfli integrante ale istoriei naturale. În sensul venerafliei
pe care o poartæ unei „prisca theologia“ øi cu toatæ încrederea pe care o are în tehnica viitorului øi în øtiinflele
naturii, Bacon e impregnat de înflelepciunea miturilor greceøti 53 , iar dacæ, la vederea unui nou transport de statui
antice pentru colecflia contelui de Arundel (Fig. 6), i-a scæpat exclamaflia: „Învierea!“, motivul trebuie sæ fi
fost øi acela cæ întîlnea aici primele mærturii de trecere în istorie a unor aberaflii ale naturii, de supunere øi modelare
a voinflei efervescente de evoluflie a naturii. 54
Elanul istoricist al lui Bacon nu a ræmas izolat, dacæ ne gîndim numai la faptul cæ sursa din care izvorîse, cabinetul
de curiozitæfli, cuprindea toate regnurile naturii øi toate sectoarele tehnologiei artistice, astfel încît nu numai
istoria pæmîntului, ci øi aceea a speciilor øi a tuturor aptitudinilor umane intrau în cîmpul de acfliune al metamorfozei
istorice. Cînd Bacon raporteazæ artele plastice din „historia civilis“ la condifliile politice øi naturale, pentru
a sonda istoria dezvoltærii artelor, el formuleazæ un crez metodologic pe care, pe urmæ, nu îl vom mai regæsi
pînæ la Johann Joachim Winckelmann. 55
Influenfla lui a fost însæ permanentæ asupra unei întregi serii de cercetætori ai pæmîntului øi fosilelor. Ca øi Bacon,
øi în pofida protestelor solemne ale adepflilor Creafliei mozaice în Øase Zile, ei reveneau în permanenflæ la ideea
unei dezvoltæri istorice, de cîte ori încercau, pornind de la tehnologia artisticæ umanæ, sæ tragæ concluzii aplicabile
naturii. Aøa s-a petrecut în primul rînd cu danezul Niels Steno, care studia, între altele, scrierile lui Bacon
øi vizita sistematic cabinetele de curiozitæfli din Danemarca, Germania, Franfla øi Italia, unde a putut studia øi inventarul
manuscris al Metallothecii lui Mercati (Fig. 7). Începuse, la rîndul sæu, o colecflie, pe care în anul 1675 a
integrat-o în cea a marelui duce toscan Cosimo al III-lea de’Medici, colecflie pe care fusese însærcinat sæ o inventarieze.
Propriile sale obiecte constituie arhiva cælætoriilor lui prin Toscana, al cæror rezultat øtiinflific l-a putut
prezenta în anul 1669 sub titlul Prodromul unei disertaflii despre corpurile solide conflinute în mod natural în alte
corpuri solide; aici, mai radical decît Bacon, interpreta pæmîntul nu ca un corp cu o potenflialæ voinflæ de evoluflie,
ci ca o configuraflie care are deja istoria unei lungi evoluflii în urma ei. 56
Puflin mai tîrziu, naturalistul englez Robert Hooke, care fæcuse personal cunoøtinflæ cu Steno øi care, la rîndul
lui, era familiarizat cu scrierile lui Bacon, a dezvoltat, referitor la fosile, ideea cæ, oricît de greu sînt „de interpretat,
pentru a deduce din ele o cronologie [...], nu este totuøi imposibil“. 57 Într-o manieræ seducætoare, el confirma
legætura dintre primele douæ verigi ale lanflului formæ naturalæ – formæ anticæ – operæ de artæ – maøinæ,
comparînd pietrificærile fosile cu monumentele antice; vedea în ele douæ pærfli coerente – dar nu mai puflin
net diferenfliate – ale unei istorii care merge de la formele naturale pînæ la cele mai vechi mærturii ale Antichitæflii:
„Aceste cochilii sau alte corpuri sînt medaliile, urnele sau monumentele naturii“. Cercetætorul – spune Hooke
10

arhiva
– trebuie sæ afle în ce moment au fost ele depozitate în cæmærile lor
naturale (repositories). Este vorba despre „cele mai mari øi durabile monumente
ale Antichitæflii (antiquity), care, dupæ toate probabilitæflile, sînt
cele mai vechi monumente din lume, depæøind cu mult chiar vîrsta piramidelor,
a obeliscurilor, mumiilor, hieroglifelor øi monedelor, øi care ne
pot da mai multe informaflii despre istoria naturalæ decît o vor face vreodatæ
toate celelalte pentru istoria civilæ“. 58 Pæmîntul însuøi era înfleles astfel
încæ o datæ ca un receptacul gigantic, comparabil cu un cabinet de
curiozitæfli, care trebuia citit øi ca o arhivæ istoricæ.
Cam în acelaøi timp, Thomas Burnet, în senzaflionala sa Theoria Sacra
Telluris, ajungea øi el, pornind de la progresul artelor, la concluzia istoricitæflii
pæmîntului. Unii, spune Burnet, cred, ca Aristotel, „cæ totul a fost
întotdeauna identic, etern øi færæ început; nu numai în ce priveøte materia
/ ci øi forma sa / clædirile / uneltele øi ornamentele; / cæ oamenii
au existat din eternitate pe pæmînt / ca øi animalele / copacii øi plantele
/ mineralele / marea / munflii / insulele / focul / aerul / øi alte lucruri perfecte
øi distincte; cæ ele nu au avut niciodatæ un început øi nu au ieøit
din pæmînt“. Ca într-un fel de apærare anticipatæ de un posibil atac al
adepflilor doctrinei mozaice a Creafliei, Burnet spune în continuare cæ nu existæ concepflie „mai contraræ credinflei
creøtine“ decît aceasta. De altfel, ea nu poate fi pusæ de acord nici cu „rafliunea naturalæ“. Este tot atît de iraflionalæ
ca ipoteza conform cæreia „øi casele / templele / altarele / øi palatele cu tot inventarul lor ar exista din eternitate.
În realitate însæ, în spiritul uman este înrædæcinatæ ideea / cæ existæ o ordine în starea øi alcætuirea originaræ
a lucrurilor / øi ne imaginæm cæ lucrurile simple au fost primele / iar ceea ce s-a compus pornind de la ele / nu
a apærut decît / atunci. Astfel natura ne sugereazæ de la sine / cæ o configuraflie polimorfæ sau un lucru compus
din mai multe pærfli / sau rezultat prin compunere nu este unitar / øi nici n-a existat dintotdeauna øi în mod
necesar în aceeaøi formæ […]. În plus, forma exterioaræ øi prelucrarea naturii / aøa cum o putem vedea astæzi
/ prezintæ multe semne inovatoare / atît în ordinea civilæ, cît øi în cea naturalæ a lucrurilor / pe care, din cînd în
cînd, autorii obiønuiesc sæ le ia în considerare“. 59 Iatæ cum pentru Burnet, ca øi pentru Bacon, istoria tehnologiei
artistice øi a artelor este garantul øi modelul unei istorii a pæmîntului.
Øi totuøi, au existat întotdeauna voci care sæ-i citeze pe Steno øi Burnet ca martori ai unei filosofii a naturii anchilozate
în gîndirea ciclicæ. În favoarea acestei aprecieri mai degrabæ conservatoare trebuie spus cæ elanul istoricizærii
lansat de cabinetele de curiozitæfli øi de istoria naturalæ a lui Bacon nu este un precursor direct al evoluflionismului
din secolul al XIX-lea. Pe de altæ parte însæ, teza recentæ conform cæreia Steno øi Burnet fac ca „sægeata
timpului“ sæ se roteascæ întruna pe „orbita timpului“ – ceea ce îi plaseazæ la antipodul concepfliei darwiniste a
unei istorii contingente 60 – ignoræ problema fundamentalæ. De la Bacon pînæ la Burnet existæ declaraflii frapante,
care se apropie de o gîndire evoluflionistæ. A le opune lui Darwin ar fi nu numai un demers rudimentar, ci øi
o scæpare din vedere a miezului problemei. Problema nu este cæ „sægeata timpului“ se întoarce mereu pe ruta
aceleiaøi gîndiri circulare, ci faptul cæ direcflia în care a fost lansatæ nu are un scop precis øi – mai ales – cæ ea
nu traverseazæ decît sectoare parfliale ale filosofiei naturii.
În modul în care este pusæ problema avem aici o deviere minusculæ, dar de o importanflæ fundamentalæ pentru
judecatæ. Ræspunsul ei se aflæ în disparitatea capacitæflilor cognitive ale imaginii øi cuvîntului, ochiului øi scrierii.
De regulæ, imaginile preced limbajul øi acele zone ale gîndirii care comunicæ verbal. Conflictul dintre o concepflie
staticæ a naturii øi una evoluflionistæ este, prin urmare, contradicflia dintre necunoscutul øocant al autopsiei
vizuale øi curajul de a læsa aceastæ impresie sæ pætrundæ în spafliul controlat al limbajului øi conceptelor. Bacon,
Steno øi Burnet sînt moderni în mæsura în care se încred mai mult în obiectele colecfliilor øi în teoria artei decît
în tradiflia teologiei øi istoriei naturale; în parte, ei øtiu chiar sæ formuleze aceasta, dar în ansamblu nu depæøesc
totuøi acel orizont al teologiei øi istoriei naturale, fixat deja lingvistic. Forfla intelectualæ a imaginilor îi constrîngea
sæ adopte o poziflie intermediaræ între imaginile ezoterice øi limbajul exoteric.
Fig. 7. Museum of Michele Mercati, copper
engraving by Anton Eisenhoit, ca. 1580,
frontispiece in: Michele Mercati,
Metallotheca, 1717
11

Gemenii progresului
Utilitatea
Secolul al XVIII-lea a modificat situaflia iniflialæ. În acelaøi timp în care lanflul istoric constituit în cabinetul de curiozitæfli,
de la obiectele naturale pînæ la maøini, se dezmembra în elementele sale, modelul jocului se deplasa în alte
planuri, în calculul probabilitæflilor sau în conceptul de imaginaflie al lui Immanuel Kant; complexitatea vechii teorii
a jocului nu mai supraviefluia decît în concepflia despre om a lui Friedrich Schiller: omul este cu adeværat om
numai dacæ poate sæ se joace între cei doi poli – al schimbærilor senzoriale øi al imuabilitæflii perfecte. 61 Cum
cabinetele de curiozitæfli se dispersau în colecflii speciale, dedicate cîte unei componente a lor, pretenflia lor enciclopedicæ
îøi pierdea rafliunea de a fi. Conceptul unei arhive materiale a lumii în totalitatea ei a reapærut numai
dintr-un sector al lanflului continuu de odinioaræ. Motorul acestei noi evoluflii a fost dezvoltarea ideii de utilitate.
Cu puflin înainte de 1600, comparînd standardele øtiinflifice din diverse flæri europene, umanistul parizian Petrus
Ramus considera Germania vrednicæ de laudæ, alæturi de Anglia; însæ, dupæ pærerea sa, matematica italianæ,
aplicaflia øi promovarea ei în diferitele academii atinseseræ un nivel incomparabil. 62 Totuøi, în anul 1671, Gottfried
Wilhelm Leibniz afirma cu ocazia fondærii unei Academii de Arte øi Øtiinfle în Germania:
Opera artiøtilor italieni a constat aproape exclusiv în plæsmuirea unor obiecte lipsite de viaflæ, imobile øi care
nu aveau decît o aparenflæ frumoasæ. Germanii, dimpotrivæ, se stræduiesc tot timpul sæ realizeze opere capabile
de miøcare, care sæ nu sature numai ochiul sau sæ satisfacæ doar curiozitatea celor mari, ci sæ fie øi active,
sæ supunæ natura artei øi sæ facæ munca omului mai uøoaræ. Øi e uimitor cæ o nafliune atît de inteligentæ a
abandonat gloria artelor vii, în favoarea uneia mult mai obscure, credem noi, øi se mulflumeøte cu proporfliile
øi arhitectura ei lipsite de viaflæ. De aceea pot spune, bazîndu-mæ pe adevær, cæ Germania – øi în
special Augsburg øi Nürnberg – este mama ceasurilor mecanice cu greutæfli øi cu resort, a focurilor de artificii,
atît de puternice øi demne de admiraflie, øi a tuturor artelor væzduhului øi apei. 63
Dar tînærul de douæzeci øi patru de ani ignora faptul cæ descria nu o stare de fapt existentæ „dintotdeauna“, ci
o prejudecatæ relativ recentæ. Ceea ce-l despærflea pe Ramus de Leibniz era valoarea utilitaræ a invenfliilor tehnice,
responsabilæ în mod decisiv de sciziunea între artæ øi tehnicæ, între venerarea Antichitæflii øi interesul pentru øtiinflele
naturii; aceastæ valoare utilitaræ purta øi ræspunderea sentimentului incipient de superioritate faflæ de Italia. E drept
– spune Leibniz –, øi Dürer s-a ocupat de „proporfliile færæ viaflæ“, dar a fæcut-o „cu o utilitate claræ, pentru uzul
cotidian al artizanilor“, aøa încît „nici aici Italia nu prea are cu ce sæ se laude“. 64 Separînd tehnica de artæ, obligaflia
utilitæflii provoacæ øi o falie geograficæ: gîndirea utilitaræ este transplantatæ în Germania, în timp ce pe terenul
aøa-zis „mort“ al Italiei subzistæ practicarea unei arte purificate de orice tangenflæ cu domeniul durei necesitæfli.
În aceeaøi ordine de idei, Leibniz pledeazæ pentru edificarea unui gigantic centru de cercetæri, articulat conform
principiului cabinetului de curiozitæfli, care sæ conflinæ øi „sæli [...] consacrate artei øi raritæflilor“, sæ fie cu
alte cuvinte un „theatrum naturae et artis“ 65 , însæ, de acum înainte, ierarhia artelor va depinde de gradul lor
de utilitate.
Un deceniu mai tîrziu, acelaøi proces se declanøa øi în teoria istoriei. Cele patru volume de Parallèle des Anciens
et des Modernes, publicate de Charles Perrault din 1688 pînæ în 1697, predicau superioritatea modernilor faflæ
de Antichitate, cu argumentul cæ cele mai multe invenflii din øtiinflele naturii øi din domeniul producfliei nu au
niciun model øi, prin urmare, pæøesc direct pe urmele Dumnezeului demiurg. 66 Øi iatæ cum al patrulea element
din lanflul istoric naturæ – Antichitate – artæ – øi tehnicæ începe sæ se detaøeze de primele trei: el nu le mai recunoaøte
ca trei componente de acelaøi rang ale unui proces continuu, ci le plaseazæ acum sub autoritatea efectului utilitæflii.
Cînd, la mijlocul secolului al XVI-lea, Cellini repurtase o victorie asupra statuilor Antichitæflii cu sculptura sa
animatæ, era vorba despre un triumf obflinut prin paragone, adicæ despre o competiflie între valori de acelaøi
nivel; dar acum, o valoare exterioaræ artei, utilitatea, începe sæ facæ imposibilæ o concurenflæ færæ ierarhizæri preconcepute.
O nouæ etapæ a acestui proces a fost atinsæ în Germania cînd inginerul saxon Jakob Leupold, celebrînd în epocala
sa carte consacratæ maøinilor, Theatrum Machinarum Generale (1724), cabinetul de curiozitæfli din Dresda al
suveranului landului sæu, August cel Puternic, nega orice principiu ludic al acestei colecflii: „O colecflie, pe cît
de aleasæ pe atît de preflioasæ, de lucruri artistice, rare øi minunate, de opere ale naturii øi ale artei, încît cu greu
îi vei gæsi egal în alt regat sau poate chiar deloc, în ce priveøte recepflionarea øi promovarea artelor øi øtiinflelor
12

arhiva
øi folosul cu totul special adus landului“. El atacæ øi mai violent jocul tehnologico-artistic care, cu o sutæ de ani
în urmæ, era, ca mijloc de cunoaøtere, esenfla însæøi a cabinetului de curiozitæfli, considerîndu-l „smintealæ“ venitæ
din partea unor „øarlatani“: „Încæ se mai gæsesc în fiecare zi o mulflime de artiøti noi øi maeøtri-inventatori
care nu øtiu sæ facæ decît minunæflii [...]; chiar perpetuum mobile nu-i pentru ei decît o bagatelæ“. 67
Refuzul grosolan primit de Friedrich Gottlieb Klopstock în 1765, cînd fæcea campanie pentru fondarea unei
Academii Germane la curtea din Viena, porneøte din acelaøi spirit: vocea unui artist nu conteazæ, „cæci artele
sînt considerate ceva de lux, ceva inutil, la care vom recurge cînd nu vom mai avea nimic mai bun de fæcut“. 68
Øi iatæ cum, pînæ la urmæ, artele plastice ajung aproape de ocaræ. În Introducerea sa programaticæ la tehnologie,
apærutæ pentru prima datæ în 1777, care trebuie consideratæ textul fundamental al øtiinflelor camerale 69 germane,
neobositul cameralist Johann Beckmann avertizeazæ cæ elogiul adus „aøa-numitelor arte frumoase, de
exemplu picturii, sculpturii, glipticii“, a luat proporflii – spune el – atît de exagerate, „încît pentru o vreme cei
mai mari øi mai învæflafli oameni n-au acordat importanflæ decît cunoaøterii ei, pînæ cînd, în sfîrøit, øi-au dat seama
cæ, într-un stat, trebuie sæ caufli mai întîi ceea ce este indispensabil øi util øi abia apoi frumosul, sau mæcar sæ le
caufli pe ambele cu acelaøi zel. Artele frumoase sînt pupile ale prisosinflei, care este produsul meseriilor, disprefluite
altædatæ“. 70 Iatæ deci abolitæ acum øi unitatea conceptualæ dintre artæ øi mecanicæ. Perfect conøtient de caracterul
epocal al cezurii pe care o opera, Beckmann scrie cæ „a îndræznit sæ utilizeze cuvîntul tehnologie în loc
de istoria artei, cum se spune de ceva vreme, denumire cel puflin la fel de improprie ca aceea de istorie naturalæ
pentru øtiinfla naturii. Se poate numi istorie a artei o narafliune despre inventarea, continuarea øi destinele
unei arte sau ale unui meøteøug, dar mult mai mult înseamnæ tehnologia, care explicæ aøa cum se cuvine, complet
øi limpede toate operafliile, consecinflele øi motivele lor“. 71
Odatæ cu aceastæ disociere, se pierde orice urmæ din ideea cæ anticii ar fi cucerit cîndva o poziflie în istoria naturii,
poziflie ce nu contrazicea cu nimic existenfla maøinii moderne, ba trebuia privitæ chiar ca o provocare pentru
aceasta øi ca o etapæ a unui progres. Dar pentru Beckmann este mai important sæ facæ cunoøtinflæ cu metodele
de producflie stræine decît sæ admire antichitæflile Italiei. Cælætorul care s-ar familiariza cu stadiul meseriilor în
Germania øi l-ar compara cu invenfliile stræine „ar vedea în Italia mai mult decît i-aratæ ghidul celui care îl plæteøte
øi mai mult decît antichitæflile væzute øi descrise de atîflia [...]. Sigur cæ atunci ar trebui sæ scoatem taleri germani,
dar am aduce în flaræ cunoøtinfle stræine, øi abia atunci s-ar pune problema, fæcînd bilanflul, cine plæteøte mai
mult: germanul sau stræinul“. 72
În 1786, cu prilejul primei sale vizite în Italia, Goethe confirmæ justeflea acestui raflionament, cu atît mai mult
cu cît el scapæ de meschinul calcul negustoresc al lui Beckmann. Convins de valoarea superioaræ a artelor plastice
øi a sculpturii antice, el vede în veneraflia care li se adreseazæ un epocal ræmas-bun. „În aceastæ cælætorie“,
– speræ el – „vreau sæ-mi împac spiritul contemplînd artele frumoase, sæ-mi întipæresc în suflet imaginea lor
sacræ øi s-o pæstrez acolo, ca s-o savurez în tihnæ. Dar sæ mæ-ntorc apoi înspre artizani, iar cînd voi reveni acasæ
sæ studiez chimia øi mecanica. Cæci a trecut vremea frumuseflii, iar în zilele noastre nu se mai cere decît strictul
necesar.“ 73
Cortegiul triumfal al industriei utile – în mæsura în care era øi o luptæ pentru recunoaøterea rangului modernitæflii
– îøi gæsise încæ din anul 1734 o încununare monumentalæ sub forma unei pendule de peste 3 metri înælflime,
realizatæ de arhitectul englez Henry Bridges (Fig. 8). 74 Adoptînd forma unui templu antic, dar prevæzutæ în interior
cu o viaflæ mecanicæ de cel mai modern tip, ea a fost trimisæ în jurul pæmîntului ca „machetæ demonstrativæ
a lumii“ øi ca ambasadoare a victoriei repurtate asupra Antichitæflii:
Fig. 8. Pendulum clock by Henry Bridges,
1734, copper engraving, Paris, Bibliothèque
Nationale
By arts mechanic you will here be tought
More than Rome new, or Grecian sages thought.
Prin arta mecanicæ vei fi-nvæflat aici
Mai mult decît øtia Roma ori înflelepflii greci puteau gîndi. 75
Socializarea
La mijlocul secolului al XVIII-lea, detaøarea conceptualæ øi fapticæ a mecanicii de domeniul tradifliei antice øi al
artei era deplinæ. Pentru colecflii, consecinfla a fost o revoluflie. Cabinetul de curiozitæfli oferise o scenæ ce putea
cuprinde haosul lumii în întreaga lui complexitate øi care putea sæ-l prezinte stratificat în spafliu øi timp. Iar acum,
cînd aceastæ scenæ se præbuøea, apæreau în locul ei colecfliile speciale de obiecte naturale, de antichitæfli, de opere
13

Fig. 9. Comparation of rosemary (Andromeda
polifolia) and Andromeda, sketch by Carlolus
Linnaeus, 1732
de artæ øi de maøini. Dispersarea cabinetului de curiozitæfli din Dresda, începutæ în 1720, a dat semnalul acestui
proces, cæruia i-au cæzut victime de-a lungul secolului al XVIII-lea toate cabinetele de curiozitæfli importante. 76
Aceeaøi încredere în cunoaøterea vizualæ care dæduse odinioaræ viaflæ øi idei platoului ludic al cabinetului de curiozitæfli
acfliona acum ca factor de diviziune implacabil. Întrucît similitudinea între specii era stabilitæ pe baza criteriului
vizual, au fost eliminate acele posibilitæfli de asociere care depæøeau graniflele strictei înrudiri. Atestatæ prima oaræ
în 1630, clasificarea øcolilor de picturæ conform criteriului stilistic – dupæ un øir de generaflii care inventariau
doar subiectele – a devenit acum, cu o sutæ de ani mai tîrziu, încærcætura explozivæ care a aruncat în aer cabinetele
de curiozitæfli, punînd la dispoziflia istoriei naturale – care la Bacon încæ mai era elementul de coeziune dintre
opera naturalæ øi opera umanæ – mijloace de clasificare øi delimitare vizualæ.
Cei mai importanfli naturaliøti din secolul al XVIII-lea, George-Louis Leclerc, conte de Buffon øi Carl Linné, demonstreazæ
exemplar complexitatea acestui proces. Buffon a subliniat întotdeauna semnificaflia autopsiei
vizuale øi a educærii privirii prin studierea colecfliilor. Descriind cabinetul regal de istorie naturalæ, el accentueazæ
cæ nimic nu este mai fructuos în „promovarea dezvoltærii istoriei naturale decît contemplarea constantæ a obiectelor
naturii, cuprinse în ea“. 77 Scopul este ca, prin recunoaøterea asemænærilor, sæ fixæm coerenfla interioaræ a unor
grupe øi specii, pentru ca astfel sæ construim asocieri pe principiul separærii lor de ceea ce le este diferit øi apropierii
de ceea ce le seamænæ, øi sæ ne implantæm în memorie legea care structureazæ natura: „Cæci punînd laolaltæ
lucrurile øi comparîndu-le unele cu altele în funcflie de gradul mai mare sau mai mic de asemænare sau deosebire,
va rezulta o imagine a naturii pe care s-o putem înflelege øi sæ ne-o întipærim în memorie“. 78 Datæ fiind
imensa abundenflæ de produse naturale, este necesar sæ colecflionæm felurite specimene, pentru a avea „în fafla
ochilor“ întreaga diversitate. Cel mai bun instrument de cunoaøtere este privirea neprevenitæ, care cautæ sæ
stabileascæ similitudini øi asocieri ce pot fi sesizate cu precizie: „Pe mæsuræ ce ne familiarizæm cu aceste lucruri,
væzîndu-le deseori øi, cum s-ar spune, færæ niciun scop anume, ele ne produc, încet-încet, impresii durabile,
care se leagæ curînd în mintea noastræ prin similitudini fixe øi invariabile. […] Trebuie sæ începem deci prin a
vedea øi a revedea cît mai des totul“. 79
În pofida acestui apel la privirea strict ordonatoare, stilul lui Buffon, ce cade uneori în literaturizare, pendulînd
între descriere øi pragmatism, i-a atras critica øi reproøul cæ ar fi un reprezentant al punctului de vedere tradiflional
øi aristocratic asupra naturii. Acelaøi curent care, la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, disprefluia cabinetele de øtiinfle
naturale, privindu-le ca pe niøte „debarale“ præfuite, îi reproøa lui Buffon în secolul al XIX-lea cæ n-a reuøit altceva
decît sæ le readucæ la modæ: „Prin descrieri rafinate øi pompoase, domnul conte încerca sæ trezeascæ în rîndul
aristocrafliei un fel de diletantism nobil, iar rezultatul lui cel mai fructuos a fost, de fapt, înmulflirea colecfliilor
pariziene. În fraze cu sonoritæfli magnifice, Buffon descria animalele superioare, mamiferele øi pæsærile, obiceiurile
øi habitatul lor færæ nicio ordine, færæ nicio coerenflæ interioaræ, trecînd de la un material la altul numai pentru
cæ acesta putea sæ dea o øi mai mare strælucire stilului sæu“. 80 În mæsura în care aceastæ criticæ a limbajului atacæ
øi criteriul aparent arbitrar al sistemului buffonian al naturii, ea sesizeazæ, de fapt, pertinent, aspectul hibrid al
metodei sale. Buffon încearcæ sæ educe privirea nu ca pe un instrument de asociere cuprinzætoare, ci dimpotrivæ,
ca pe un instrument de delimitare separatoare; dar, cu toate acestea, tentativa lui de a lega istoria umanitæflii
de istoria naturii 81 ræmîne datoare conceptului cuprinzætor al cabinetului de curiozitæfli.
Putem spune acelaøi lucru øi despre Linné. Un pasaj uimitor din prima sa Cælætorie în Laponia (1732), întreprinsæ
pe cînd mai era încæ student, ne reveleazæ faptul cæ øi el ræmînea încæ sub influenfla procedeului instaurat
de cabinetele de curiozitæfli, acela al asociafliilor care sar de la obiectele din naturæ la plæsmuiri din domenii total
diferite, cum ar fi, de pildæ, mitologia. Privind o splendidæ ruginare, Linné se îndoieøte, ce-i drept, cæ „un pictor
ar fi în stare sæ punæ atîta graflie în chipul unei fecioare sau sæ dea obrajilor ei podoaba unei astfel de frumusefli“,
dar, pe de altæ parte, imaginaflia sa realizeazæ chiar aici acel proces de transgresare. Cæci frumuseflea plantei îi
aminteøte de imaginea poeticæ a Andromedei: „Cînd am zærit-o pentru prima datæ, mi-am închipuit-o pe Andromeda,
aøa cum o descriu poeflii. Øi cu cît mæ gîndeam mai mult la ea, cu atît mai mult ea devenea una cu aceastæ
plantæ“. Linné descrie apoi analogia dintre forma øi flinuta acestei plante øi frumuseflea, dar øi situaflia fatalæ a Andromedei.
Mediul însuøi, spune el, favorizeazæ aceastæ comparaflie: colina ierboasæ, înconjuratæ de mlaøtinæ, pe
care miøunæ broaøte øi alte jivine „veninoase“, este corespondentul stîncii de care e înlænfluitæ Andromeda, pæzitæ
de dragon. Dar aceastæ metamorfozæ poeticæ a plantei într-o figuræ femininæ miticæ îi este încæ insuficientæ;
Linné nu se opreøte la ea. Contrazicîndu-øi propria afirmaflie cæ niciun artist n-ar fi în stare sæ picteze pe mæsuræ
frumuseflea plantei, el însuøi fixeazæ comparaflia dintre floarea de ruginare øi Andromeda, dintre colina cu ierburi
øi stîncæ, jivinele tîrîtoare øi dragon într-un desen care acompaniazæ ilustrativ formularea conceptualæ
14

arhiva
(Fig. 9): „Andromeda / ficta et vera / Mystica et genuina / figurata et Depicta“
(Andromeda / fictivæ øi adeværatæ / misterioasæ øi naturalæ / imaginatæ
øi pictatæ). 82
În denumirea datæ de Linné florii de ruginare, Andromeda polifolia, s-a
pæstrat amintirea acestui amestec imago-mitologic. La numai trei ani
dupæ aceasta, peste luxul fanteziei care gîndeøte în asociaflii de imagini,
Systema Naturae îøi aøezase deja nomenclatura severæ, care interzicea
orice digresiune. Expunerile concise ale lui Linné, oscilînd între limbaj
øi formulæ, atacau acum cabinetele de curiozitæfli mai tare decît ar fi putut
s-o facæ istoria naturalæ a lui Buffon. Ca øi Buffon, Linné înregistrase øi
el fondurile unor muzee de øtiinfle naturale, între altele pe cele ale Casei
Regale din Suedia, iar de la unul dintre elevii sæi avem o disertaflie despre
modul de alcætuire a colecfliilor de øtiinfle naturale, în care se reflectæ,
cu siguranflæ, ideile lui Linné. 83
Prefafla la traducerea germanæ din 1740 a lucrærii lui Linné Systema Naturae
confline îndemnul: „Poate cæ unora le va plæcea sæ-øi aranjeze
cabinetele de øtiinfle naturale ordonîndu-le ca aici, iar cataloagele lor
sæ le alcætuiascæ dupæ descrierile ce apar în aceste tabele, luînd exemplu
de la unul sau altul dintre savanflii celebri“. 84 Chiar în acelaøi an se
întemeia în Leipzig Museum Richterianum, un cabinet de øtiinfle naturale
a cærui organizare urmeazæ evident sistemul de clasificare al lui Linné: „Dacæ ne-am stræduit sæ stabilim o
ordine claræ, nu am fæcut-o numai pentru conservarea øi creøterea cabinetului – care sînt un folos real –, ci øi
pentru a produce o anumitæ desfætare, pe care nu o cunosc decît cei care îøi petrec o parte din timpul lor liber
contemplînd armonia lumii create [...]. Similitudinea sau disimilitudinea lucrurilor care stau aici laolaltæ ne aratæ
îndatæ cît de necesar este sæ alæturæm fiecærei creaturi vecinul care i se potriveøte, asociind cele ce seamænæ
øi despærflind, pe de altæ parte, unele de altele, cele diferite“. A „socializa“ înseamnæ a integra în clase øi subclase
flori, animale, scoici etc., „dupæ regulile artei“ care verificæ cu atenflie proporfliile: „Ceea ce în gîndire este
echilibrul cuvenit în toate sectoarele erudifliei, iar în tot ce e fæcut de mîna omului o ordine pe care în viafla
curentæ o numim bunæstare øi curæflenie, ce este în picturæ asemænarea, iar în arhitecturæ coeziunea tuturor
lucrurilor: ei bine, toate astea sînt tocmai ceea ce numim în aceste colecflii metodæ“. 85
Pe pagina de titlu a Museum Richterianum se fline cont de progresul realizat în metoda de clasificare a imaginilor
(Fig. 10). Scoici, corali, fragmente de obiecte antice, reliefuri, globuri øi cærfli – toate accesoriile cabinetului
de curiozitæfli – sînt ræspîndite în întreaga încæpere, dar „socializate“ sînt numai tablourile alæturate, cum s-ar
spune, umær lîngæ umær. Deøi în aceastæ colecflie specialæ destinatæ øtiinflelor naturii sînt reprezentate încæ toate
componentele cabinetului de curiozitæfli, artele plastice se retrag totuøi în fundal, disociindu-se de ansamblul
colecfliei. Dar tocmai aceastæ izolare declanøeazæ un proces ciudat: artele plastice îøi vor asuma de-acum înainte
ambiflii care erau odinioaræ apanajul colecfliilor universale.
Fig. 10. Museum Richterianum, frontispiece
in: Johann Ernst Hebenstreit, Museum
Richterianum, 1743
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
Note:
1. Francis Bacon, Distributio Operis, in Works, ediflie de James Spedding, Robert Leslie Ellis øi Douglas Denon Heath, vol. I–XIV, London,
1857–1874; vol. I, 1857, pp. 134–145, aici p. 141: „Quod congeriem vero, conficimus historiam non solum naturae liberae ac solutae […],
qualis est historia coelestium, meteororum, terrae et maris, mineralium, plantarum, animalium; sed multo magis naturae constrictae et vexatae;
nempe, cum per artem et ministerium humanum de statu suo detruditur, atque premitur et fingitur. Itaque omnia artium mechanicarum,
omnia operativae partis liberalium, omnia practicarum complurim quae in artem propriam non coaluerunt, experimenta […] perscribimus.
[…] Quandoquidem natura rerum magis se prodit per vexationes artis quam in libertate propria“.
2. Francis Bacon, The Essays or Councels, in Works, vol. VI, § 18, 1861, p. 417: „cabinets and rarities“. Vezi traducerea germanæ a lui Levin L.
Schücking, Essays oder praktische und moralische Ratschläge, Stuttgart, 1970, p. 60.
3. Francis Bacon, Gesta Grayorum, in Works, vol. VIII, 1862, pp. 332–342, aici p. 335: „The third, a goodly huge cabinet, wherein whatsoever
the hand of man by exquisite art or engine hath made in rare in stuff, form, or motion; whatsoever singularity chance and the shuffle of things
hath produced; whatsoever Nature hath wrought in things that want life and may be kept; shall be stored and included. The fourth such a stillhouse,
so furnished with mills, instruments, furnaces, and vessels, as may be a place fit for a philosopher’s stone“. Vezi Gerard l’E. Turner,
„The Cabinet of Experimental Philosophy“, in Oliver Impey øi Arthur MacGregor (eds.), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in
15

Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, 1985, pp. 214–222, aici p. 220. Pentru perioada în care apar primele proiecte ale unei
revoluflii a cunoaøterii, vezi Wolfgang Krohn, Francis Bacon, München, 1987, p. 23 sq.
4. Francis Bacon, Of the Proficiens and Advancement of Learning Divine and Human, in Works, vol. III (II, I, 3), 1857, p. 330. Vezi øi Francis Bacon,
De Augmentis Scientiarum, in Works, vol. III, 1857, pp. 413–837, aici II, 2, p. 496; traducere germanæ de Johann Hermann Pfingsten, Über
die Würde und den Fortgang der Wissenschaften, Pest, 1783 (retipærire fotomecanicæ, Darmstadt, 1966), p. 173.
5. Pe la 1580, Kunsthistorisches Museum, Viena, colecfliile castelului Ambras, nr. inv. 8329.
6. Roberto Zapperi, „Arrigo le Velu, Pietro le Fou, Amon le Nain et autres Bêtes: Autour d’un Tableau d’Agostino Carrache“, in Annales Économies
Sociétés Civilisations, nr. 2, 1985, pp. 307–327.
7. Ulisse Aldrovandi, Monstrorum Historia, Bologna, 1642, p. 16. Pentru interpretarea pe care o dæ Bacon monøtrilor, fundamental este studiul
lui Katharine Park øi Lorraine J. Daston, „Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth-Century France and
England“, in Past and Present, vol. 92, 1981, pp. 20–54, aici p. 43 sqq. Pentru un studiu recent despre monøtri, vezi William B. Ashworth Jr.,
„Remarkable Humans and Singular Beasts“, in Joy Kenseth (ed.), The Age of Marvelous, Hanover (New Hampshire), Hood Museum of Art,
Dartmouth College, 1991, pp. 113–144.
8. Francis Bacon, Novum Organum, sive Indicia Vera de Interpretatione Naturae, in Works, vol. I (II, 29), 1857, p. 282 [Noul Organon, traducere
de N. Petrescu øi M. Florian, Bucureøti, Editura Academiei, 1957, pp. 155–156].
9. Ibid., p. 282 sq.; citat aici dupæ traducerea lui Anton Theobald Brück, Neues Organ der Wissenschaften, Leipzig, 1830 (retipærire fotomecanicæ,
Darmstadt, 1974), p. 151 sq. [155].
10. Aici Bacon reia forma anticæ a experimentului considerat ca o torturæ. Vezi Hartmut Böhme, „Gaia. Bilder der Erde von Hesiod bis James Lovelock“,
in Terre – Repere – Terre / Erde – Zeichen – Erde [etc.], Hamburg, 1992, pp. 18–64, aici p. 40 sq.
11. Francis Bacon, Of the Proficiens and Advancement of Learning Divine and Human, II, I, 6, p. 73: „For as a man’s disposition is never well known
till he be crossed, nor Proteus ever changed shape till he was straitened and held fast; so the passages and variations of nature cannot appear
so fully in the liberty of nature, as in the trials and vexations of art“. Vezi Francis Bacon, Novum Organum, I, 98, p. 203: „Occulta naturae magis
se produnt per vexationes artium, quam cum cursu suo meant“ [p. 82].
12. Francis Bacon, De Augmentis Scientiarum, II, 2, p. 496: „Artificialia a naturalibus non Forma aut Essentia, sed Efficiente solummodo, differe“.
13. Ibid., p. 496: „Libenter autem Historiam Artium ut Historiae Naturalis speciem constituimus“.
14. Ibid., p. 498: „Quod a miraculis naturae ad miracula artis expeditus sit transitus et pervius. Neque enim huic rei plus inest negotii, praeterquam
ut naturae vestigia persequaris sagaciter, cum ipsa sponte aberret; ut hoc pacto postea, cum tibi libuerit, eam eodem loci deducere et compellere
possis“.
15. Vechiul Testament, Pildele lui Solomon, 8, 30–31: „Cum eo [= deo] eram, cuncta componens. / Et delectabar per singulos dies, / Ludens coram
eo omni tempore, / Ludens in orbe terrarum; / Et deliciae meae cum filiis hominem“. [Biblia sau Sfînta Scripturæ, Bucureøti, 1997.]
16. Beda Venerabilis, Super Parabolas Salomonis Allegorica Exposito, in Patrologia Latina [Migne], vol. XCI, col. 966 b. Despre textul ebraic, vezi
Othmar Keel, Die Weisheit spielt vor Gott, Freiburg-Göttingen, 1974, pp. 29 sq., 69 sq.
17. Platon, Legile, 803 c, 804 b.
18. Kaspar Schott, Magia Optica, das ist: geheime doch naturmässige Gesicht- und Augen-Lehr, Bamberg, 1671, p. 153; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder
der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, München, 1969, p. 85.
19. Plinius cel Bætrîn, Naturalis Historiae, ediflie øi traducere de Roderich König øi Gerhard Winkler, ediflia Tusculum, vol. VII, 1975, p. 32 (VII, II,
32): „Haes atque talia ex homunium genere ludibria sibi, nobis miracula ingeniosa fecit natura“. Vezi øi vol. IX, 1979, p. 78 (IX, XXXIII, 102);
vol. XXI/XXII, 1985 (XXI, I, 1). Vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early
Modern Europe“, in Renaissance Quarterly, vol. XLIII, nr. 2, 1990, pp. 292–331, aici p. 196. Linné mai vorbeøte încæ despre monøtri ca de
o „glumæ“ a naturii (Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und
19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, 1978, pp. 70, 173).
20. Leone Battista Alberti, On Painting and on Sculpture – The Latin Texts of De Pictura and De Statua, ediflie de Cecil Grayson, Oxford, 1972, § 1,
p. 120. Vezi Horst Woldemar Janson, „The «Image Made by Chance» in Renaissance Thought“, in Millard Meiss (ed.), De Artibus Opuscula
XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, vol. I, New York, 1961, pp. 254–266 øi Jurgis Baltrušaitis, Imaginäre Realitäten. Fiktion und Illusion als
produktive Kraft, Köln, 1984, p. 55 sqq., care porneøte de la remarca analogæ a lui Leonardo da Vinci referitoare la imaginile formate de hazard
pe ziduri.
21. Platon, Parmenide, 137 b. Despre influenfla jocurilor contemporane, vezi Wolfgang Breidert, „Rhythmomachie und Globusspiel. Bemerkungen
zu zwei mittelalterlichen Lehrspielen“, in Mitteilungen und Forschungsbeiträge der Cusanus-Gesellschaft, vol. 10, 1973, pp. 155–171.
22. Nikolaus von Kues (Nicolaus Cusanus), Vom Globusspiel, traducere de Gerda von Bredow, Hamburg, 1978, 2, p. 1.
23. Ibid., 45, p. 34.
24. Carolyn Merchant, Der Tod der Natur. Ökologie, Frauen und neuzeitliche Naturwissenschaft, München, 1987, p. 189 sq.; vezi punctul de vedere
advers la Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, Stuttgart, 1975, p. 129 sqq. [Iluminismul rozicrucian, traducere de Petru
Creflia, Bucureøti, Humanitas, 1997, pp. 142 sqq.] øi Wolfgang Krohn, Francis Bacon, pp. 135 sqq., 173 despre caracterul metodic fragmentar
øi færæ progresie liniaræ al revolufliei øtiinflifice propuse de Bacon, iar p. 165 sq. despre responsabilitatea eticæ a cercetætorilor „Noii Atlantide“.
25. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 286 [159]: „Rursus, inter Ingenia et Manus Hominis, non prorsus contemmenda sunt praestigiae
et jocularia. Nonulla enim ex istis, licet sint usu levia et ludicra, tamen informatione valida esse possunt“.
16

arhiva
26. Michael Maier, Lusus serius, Oppenheim, 1616. Vezi Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, p. 94 sq. [106 sq.]
27. Thomas DaCosta Kaufmann, „Arcimboldo’s Serious Jokes: «Mysterious but Long Meaning»“, in Karl-Ludwig Selig øi Elisabeth Sears (eds.), The
Verbal and the Visual: Essays in Honor of William Sebastian Heckscher, New York, 1990, pp. 59–86.
28. Ambroise Paré, Des monstres et des prodiges, ediflie de Jean Céard, Genève, 1971, p. 139; vezi Katharine Park øi Lorraine J. Daston,
„Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth-Century France and England“, p. 41.
29. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 285 sq. [157]: „Quocirca omnia inventa quae censeri possunt magis nobilia (si animum advertas)
in lucem prodiere nullo modo per pusillas enucleationes et extensiones artium, sed omnino per casum“.
30. Wolfgang Braungart, Die Kunst der Utopie. Vom Späthumanismus zur frühen Aufklärung, Stuttgart, 1989, pp. 16–81. Pentru arhitecturæ, vezi
Hanno-Walter Kruft, Städte in Utopia. Die Idealstadt vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, München, 1989, p. 79 sq.
31. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, ediflie øi traducere de Wolfgang Biesterfeld, Stuttgart, 1972, pp. 32, 34; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder
der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, pp. 84–86, Wolfgang Braungart, Die Kunst der Utopie, p. 70 sqq.; despre conflinutul
religios al conceptului de joc la Andreae, vezi Harald Scholtz, Evangelischer Utopismus bei Johann Valentin Andreae. Ein geistiges Vorspiel zum
Pietismus, Stuttgart, 1957, pp. 12–23. Despre semnificaflia literaræ, vezi Richard van Dülmen, Die Utopie einer christlichen Gesellschaft: Johann
Valentin Andreae (1568–1654), Stuttgart, 1978, pp. 95–97. În general, vezi øi Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel
[1938], Reinbeck bei Hamburg, 1987 [Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere de H. R. Radian, Bucureøti,
Humanitas, 1998]; Hugo Rahner, Der spielende Mensch, Einsiedeln, 1952.
32. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, § 47, p. 73.
33. Ibid., § 48, p. 73 sq.
34. Ibid., § 44, p. 69.
35. Matthäus Merian, acvaforte, in Robert Fludd, Utriusque cosmi, majoris scilicet et minoris, metaphysica, physica atque technica historia, vol. 1,
Oppenheim, 1617, pp. 4–5. Vezi Wolfgang Kemp, Natura. Ikonographische Studien zur Geschichte und Verbreitung einer Allegorie, disertaflie
de doctorat, Tübingen, 1973, p. 88 sq.
36. Kaspar Schott, Magia Optica, p. 153; vezi Hans Stöcklein, Leitbilder der Technik, p. 85.
37. Jacques Besson (Iacobus Bessonus), Theatrvm Instrvmentorvm et Machinarvm, Lyon, 1578, p. A 2v. Alte exemple la Hans Stöcklein, Leitbilder
der Technik, p. 84 sqq.
38. Salomon de Caus, Von Gewaltsamen Bewegungen. Beschreibung etlicher, so wol nützlicher alß lustigen Machiner..., Frankfurt am Main, 1615,
dedicaflia, f.p.
39. Athanasius Kircher, Neue Hall- und Thonkunst / oder mechanische Gehaim-Verbindung der Kunst und Natur durch Stimme und Hall-Wissenschaft
gestiftet..., Nördlingen, 1684, prefaflæ, f.p.
40. Johann Valentin Andreae, Christianopolis, § 13, p. 32 sq.
41. Daniel Guilelmus Mollerus, De Technophysiotameis, Von Kunst= und Naturalien= Kammern, disertaflie de doctorat, Altdorf, 1704, cap. II,
p. 9.
42. „Hic enim orbem in domo, imo in Museaeo, id est microcosum seu rerum omnium rariorum Compendium“ (Pierre Borel, Les Antiquitez,
Raretez, Plantes, Minéraux, autres choses considerables de la Ville et du Castres..., Castres, 1649, p. 132. Vezi Barbara Jeanne Balsiger, The Kunstund
Wunderkammern: A Catalogue Raisonné of Collecting in Germany, France and England 1565–1750, disertaflie de doctorat (Pittsburgh, 1970),
Ann Arbor, 1971, p. 566, Krzysztof Pomian, „Collection-Microcosme et la Culture de la Curiosité“, in Science Crededenze Occulte Livelli di
Cultura [editatæ de Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento], Fiernze, 1982, pp. 535–557, aici p. 535 sq., precum øi Antoine Schnapper,
Le Géant, la Licorne et la Tulipe. Collections et Collectionneurs dans la France du XVIIe Siècle, vol. I: Histoire et histoire naturelle, Paris, 1988, pp.
231–235).
43. Johann Daniel Major, Kurtzer Vorbericht / betreffende D. Johann-Daniel Majors... Mvsevm Cimbricvm, oder insgemein so-genennte Kunst-Kammer,
Plön, 1688, § 14, p. 9.
44. Lorenzo Legati, Museo Cospiano Anesso A Quello Del Famoso Ulisse Aldrovandi E donato alla sua patria dall’illustrissimo Signor Ferdinando Cospi,
Bologna, 1677, p. 20 sq.; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern
Europe“, pp. 305, 309. Despre „Scherzar Natura“ Legati vorbeøte în repetate rînduri øi în capitolul dedicat fosilelor (p. 164 sqq.); un
concept pe care îl utiliza øi colecflionarul Cassiano dal Pozzo, care se interesa atît de istoria naturalæ, cît øi de istoria artei (David Freedberg,
„Ferrari on the Classification of Oranges and Lemons“, in Elisabeth Cropper ø.a. (eds.), Documentary Culture. Florence and Rome from Grand-
Duke Ferdinando I to Pope Alexander VII, vol. 3, Bologna, 1992, pp. 287–306, aici p. 198). Despre „lusus naturae“, prezentæ deja în sistemul
colecfliei la Aldrovandi, vezi Giuseppe Olmi, Giuseppe Aldrovandi. Scienza e natura nel secondo cinquecento, Trento, 1976, p. 79 sqq.
45. Olaf Worm, Museum Wormianum, Louvin, 1655, p. 81; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific
Discourse in Early Modern Europe“, p. 292.
46. Kaspar Schott, Physica curiosa, Würzburg, 1697, vol. II, p. 1362; vezi Paula Findlen, „Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness
of Scientific Discourse in Early Modern Europe“, p. 313.
47. Despre Francis Bacon, Novum Organum, II, 1 øi despre conceptele de „natura naturans“ øi „fons emanationis“, vezi Wolfgang Krohn, Francis
Bacon, pp. 115 sq., 128.
48. Herbert Dieckmann, „Naturgeschichte von Bacon bis Diderot: Einige Wegweiser“, in Reinhard Kosellek øi Wolf-Dieter Stempel (eds.), Geschichte
– Ereignis und Erzählung, München, 1973, pp. 95–114, aici p. 98. Vezi øi Braungart (v. nota 58), p. 98 sq.
17

49. Francis Bacon, Nova Atlantis, in The Works, ediflie de James Spedding, Robert Leslie Ellis øi Douglas Denon Heath, vol. I–XIV, London, 1857–1874;
vol. III, 1857, p. 164, citat aici dupæ traducerea din Klaus J. Heinisch, Der utopische Staat, Reinbek bei Hamburg, 1960, p. 212 [Noua Atlantidæ,
traducere de Dana Jalobeanu, Bucureøti, Nemira, 2007, pp. 154–155].
50. Peter Frieß, „Rettung einer Automatenfigur“, in Uhren. Alte und moderne Zeitmessung, nr. 4, 1988, pp. 40–50; Adelheid von Herz, Androiden
des 16. Jahrhunderts, disertaflie de master, Hamburg, 1990. Despre automate în cabinetele de curiozitæfli, vezi øi J. Miguel Morán øi Fernando
Checa, El colleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, 1985, p. 207 sq.
51. Wolfgang Krohn, Francis Bacon, pp. 135 sqq., 147 sq.
52. Francis Bacon, Novum Organum, II, 31, p. 284 [157]: „Periculum enim est, ne per hujusmodi opera artis, quae videntur velut summitates quaedam
et fastigia industriae humanae, reddatur intellectus attonitus et ligatus et quasi maleficiatus quoad illa“.
53. Francis Bacon, De Sapientia Veterum, in Works, vol. VI, 1858, pp. 605–686, 628: „Sapientia prisci saeculi, aut magna aut felix fuit“; vezi øi versiunea
germanæ, Weisheit der Alten, ediflie de Philipp Rippel, traducere de Marina Münkler, Frankfurt am Main, 1990, p. 13.
54. Thomas Tenison, Baconiana, London, 1679, p. 57.
55. Francis Bacon, De Augmentis Scientiarum, vol. II, 4, p. 503 sq. Vezi Paul Arthur Memmesheimer, „Francis Bacons Verhältnis zur Bildenden Kunst
und seine Vorstellungen von einer Kunstgeschichte“, in Schülerfestgabe für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965 (editatæ de Kunsthistorisches
Institut der Universität Bonn), Bonn, 1965, pp. 165–171, aici p. 169.
56. Nikolaus Steno, De Solido Intra Solidvm Natvraliter Contento Dissertationis Prodromvs, 2 vol., Berlin, 1988; vol. I: facsimilul edifliei din 1669, vol.
II: traducere de Karl Mieleitner, pp. 17–92; Eginhard Fabian, Nicolaus Stenonis. Versuch einer Annäherung, pp. 93–171, aici pp. 101, 111, 120,
120 sq., 128.
57. Robert Hooke, The Posthumous Works (ediflie de Richard Waller), London, 1705, p. 411. Vezi Francis C. Haber, „Fossils and Early Cosmology“,
in Bentley Glass ø.a (eds.), Forerunners of Darwin: 1745–1859, Baltimore, 1968, pp. 3–29, aici p. 27.
58. Ibid., p. 335. Vezi Martin J. S. Rudwick, The Meaning of Fossils: Episodes in the History of Palaeontology, London–New York, 1972, p. 74. Despre
relaflia dintre punctul de vedere istoric al lui Descartes cu privire la stele øi concepflia istorizantæ a lui Steno øi a lui Hooke, vezi ibid., p. 76.
59. Thomas Burnet, Theoria Sacra Telluris, d. i. Heiliger Entwurff oder Biblische Betrachtung des Erdreiches, traducere de Johann Jacob Zimmermann,
Hamburg, 1698, I, IV, p. 25 sq.
60. Stephen Jay Gould, Die Entdeckung der Tiefenzeit. Zeitpfeil und Zeitzyklus in der Geschichte unserer Erde, München, 1990, p. 91 sq.
61. Rüdiger Campe, Bezeichnen, Lokalisieren, Berechnen, manuscris, apærut în Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert,
Stuttgart, 1993. Despre Kant, vezi Andreas Heinrich Trebels, Einbildungskraft und Spiel. Untersuchungen zur kantischen Ästhetik, Bonn, 1967.
Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in Werke in Einzelausgaben: Gedichte, Prosa (ediflie de Benno vom Wiese),
Frankfurt am Main, 1961, scrisoarea 14 sq., pp. 524–532.
62. Petrus Ramus, Scholarum Mathematicarum, Frankfurt am Main, 1599, p. 101: „Verumenimvero Britanniam antea cohortati sumus, Germaniam
laudavimus: Italia vero omni genere laudis cohortationis mihi complectanda est, artium praestantia ingentiorumque [...]. Habet Italia multas
nobiles Academias, in quibus si suus honor mathematis habeatur“.
63. Gottfried Wilhelm Leibniz, „Zwei Plane zu Societäten“, in Werke (ediflie de Onno Klopp), seria I, vol. I, Hannover, 1864, pp. 109–148, aici
p. 135. Vezi Ludwig Stockinger, Ficta Respublica. Gattungsgeschichtliche Untersuchungen zur utopischen Erzählung in der deutschen Literatur
des frühen 18. Jahrhunderts, Tübingen, 1981, p. 100 sqq.; Braungart (v. nota 58), p. 166 sqq.
64. Gottfried Wilhelm Leibniz, „Zwei Plane zu Societäten“, p. 135 sq.
65. Ibid., p. 125.
66. Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui Regarde les Arts et les Sciences, 4 vol., Paris, 1688–1697, retipærire fotomecanicæ,
München, 1964, vol. I, p. 76 sqq. [= p. 120].
67. Jakob Leupold, Theatrum Machinarum Generale, Schau-Platz des grundes mechanischer Wissenschaften, Leipzig, 1724, prefaflæ, p. 3 sq.
68. Relatare epistolaræ a lui Georg Gustav von Völckersahm, 04.11.1769; citat aici dupæ Rose-Marie Hurlebusch øi Karl Ludwig Schneider, „Die
Gelehrten und die Großen, Klopstocks «Wiener Plan»“, in F. Hartmann øi R. Vierhaus (eds.), Der Akademiegedanke im 17. und 18. Jahrhundert,
Bremen-Wolfenbüttel, 1977, pp. 63–96, aici p. 72.
69. Ansamblul cunostinflelor privitoare la administrarea finanflelor publice, ale domeniului øi drepturilor Coroanei. (N. tr.)
70. Johann Beckmann, Anleitung zur Technologie, oder zur Kentniß der Handwerke, Fabriken und Manufacturen, vornehmlich derer, die mit der Landwirtschaft,
Polizey und Cameralwissenschaft in nächster Verbindung stehn. Nebst Beiträgen zur Kunstgeschichte, Göttingen, 2 1780, p. 10 sq. Despre
Beckmann, vezi Manfred Beckert, Johann Beckmann, Leipzig, 1983. Vezi øi Johann Beckmann Journal, vol. I sqq., 1986 sqq.
71. Johann Beckmann, Anleitung zur Technologie, p. 18.
72. Ibid., prefaflæ, p. a3 v .
73. Johann Wolfgang von Goethe, Tagebuch der italiänischen Reise, in Tagebücher (= ediflia de la Weimar, secfliunea a III-a, vol. I), Weimar, 1887,
p. 266.
74. Gravuræ în cupru, pagina de titlu a lucrærii A Succint Description of that Elaborate and Matchless Pile of Art, Called the Microcosm..., anonim,
f.p., f.d., Paris, Bibliothèque Nationale, Cab. des est., Le 64 fol.
75. Citat în Claus Maurice, Die Französische Pendule des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zu ihrer Ikonologie, Berlin, 1967, p. 44.
18

arhiva
76. Helmut Grötzsch øi Jürgen Karpinski, Dresden. Mathematisch-Physikalischer Salon, Leipzig, 1978, p. 12 sq. Despre procesul în ansamblul, vezi
Friedrich Klemm, Geschichte der naturwissenschaftlichen und technischen Museen, München, 1973, p. 29 sqq.
77. Thomas Ketelsen, Künstlerviten Inventare Kataloge, Ammersbek b. Hamburg, 1990, p. 143.
78. Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Allgemeine Histoire der Natur nach allen ihren besonderen Theilen abgehandelt; nebst einer Beschreibung
der Naturalienkammer Sr. Majestät des Könings von Frankreich mit einer Vorrede Herrn Doctor Albrechts von Haller, vol. II, Hamburg-Leipzig,
1752, p. 4 sq.
79. Buffon (v. nota 197), partea întîi, Hamburg-Leipzig, 1750, p. 4 sq.
80. Carl Vogt, Zoologische Briefe. Naturgeschichte der lebenden und untergegangenen Theire, für Lehrer, höhere Schulen und Gebildete aller Stände,
2 vol., Frankfurt am Main, 1851, citat aici dupæ Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte, p. 167. Despre critica referitoare la cabinetele
de øtiinflele naturii, vezi ibid., p. 57.
81. Wolf von Engelhardt, „Wandlungen des Naturbildes der Geologie von der Goethezeit bis zur Gegenwart“, in Jörg Zimmermann (ed.), Das
Naturbild des Menschen, München, 1982, pp. 45–73, aici p. 48.
82. Carl von Linné, Lappländische Reise, traducere de H. C. Armann, Frankfurt am Main, 1975, p. 89. Cæ Linné nu întrupeazæ nicidecum acea
rafliune cristalinæ pe care i-o atribuiau discipolii sæi o demonstreazæ „Nemesis Divina“, o crudæ teologie a ræzbunærii, prin care încerca sæ stabileascæ
punfli între fenomene care nu aveau nimic în comun. Vezi Carl von Linné, Nemesis Divina (ediflie de Wolf Lepenies øi Lars Gustafsson, traducere
de Ruprecht Volz), München, 1981. Vezi øi Wolfgang Lepenies, „Naturgeschichte und Anthropologie im 18. Jahrhundert“, in Historische
Zeitschrift, vol. 231, 1980, pp. 21–41, aici p. 25 sqq.
83. Carolus Linnaeus (Carl Linné), Museum Adolpho-Fridericianum..., Holmiae, 1746; Museum S. ae R. ae M. tis Ludovicae Ulricae Riginae Svecorum,
Gothorum, Vandalorumque..., Holmiae, 1764; David Hultmann, Instructio Musei Rerum Naturalium, Upsaliae, 1753, in Carolus Linnaeus,
Amoenitates Academicae; seu Dissertationes Variae..., vol. III, Stockholm, 1756, pp. 446–464.
84. Carolus Linnaeus, Systema Naturae sive Regna tria Naturae... / Natur-Systema oder in ordentlichem Zusammenhang vorgetragene Drey Reiche
der Natur... (traducere de Johann Joachim Langen), Halle, 1740, p. a3 v .
85. Johann Ernst Hebenstreit, Museum Richterianum, continens Fossilia Animalia Vegetabilia..., Leipzig, 1743, p. 18.
19

Aceastæ lucrare a fost prezentatæ la conferinfla
„Shifting Practice, Shifting Roles? Artists’
Installations and the Museum“ [Practicæ
schimbætoare, roluri schimbætoare? Instalafliile
artiøtilor øi muzeul], Tate Modern, Londra,
22 martie 2007.
Arta instalafliei øi muzeul
Bruce Altshuler
Aceastæ lucrare examineazæ arta instalafliei în cadrul muzeului în contextul unei serii de provocæri conceptuale
care au vizat colecflionarea muzealæ de artæ contemporanæ încæ de la începuturile ei. Din aceastæ perspectivæ,
problemele cu care se confruntæ muzeele în abordarea acestor opere de artæ – øi manierele în care arta instalafliei
a estompat delimitærile dintre expoziflii øi obiecte de artæ øi dintre artiøti øi curatori – pot fi înflelese drept parte
a istoriei disputei conceptuale din jurul instituflionalizærii artei moderne øi contemporane.
O întrebare fundamentalæ care a înconjurat încæ dintru început colecflionarea contemporanæ este dacæ muzeelor
le revenea sau nu aceastæ activitate, iar tensiunea conceptualæ implicitæ este surprinsæ în remarca lui Gertrude
Stein potrivit cæreia ceva poate fi ori modern, ori un muzeu, dar nu poate fi ambele. Cæci începînd cu secolul
al XVIII-lea, perspectiva tradiflionalæ asupra muzeului de artæ era aceea asupra unei instituflii dedicate achizifliei,
pæstrærii øi expunerii operelor care au rezistat probei timpului. Or, dacæ muzeele trebuie sæ colecflioneze øi sæ
prezinte doar aceste lucræri, aceasta pare, prima facie, sæ excludæ arta contemporanæ øi recentæ în întregime.
O manieræ de a trata aceastæ problemæ este proiectarea în viitor, pretinzînd cæ achiziflionarea de cætre un muzeu
a unui obiect contemporan reprezintæ pariul cæ acea piesæ va fi inclusæ în ceea ce Philip Fisher a numit „trecutul
viitorului“. 1 Acest trecut este acela al Istoriei Artei øi, din acest punct de vedere, atunci cînd o lucrare este
evaluatæ ca fiind demnæ de muzeu, se pariazæ cæ va fi inclusæ în canonul istoric artistic al viitorului. E inutil sæ
mai menflionæm cæ aceste pariuri contribuie la a genera canonul, iar expectanfle similare intervin pe piaflæ, dupæ
cum indicæ limbajul dealerilor øi al cataloagelor de licitaflie.
Celor sceptici faflæ de apelul la trecutul viitorului li s-a oferit o soluflie practicæ de cætre francezi, în 1818, odatæ
cu convertirea Palatului Luxemburg în Muzeul Artiøtilor în Viaflæ. Cum Luvrul era rezervat operelor semnificative
ale trecutului, era nevoie de un sistem prin care statul sæ poatæ achizifliona artæ recentæ øi sæ demonstreze
angajamentul continuu al Franflei faflæ de artiøtii sæi. Soluflia consta, de fapt, în transformarea Luxemburgului într-un
musée de passage, într-o zonæ de depozitare pentru lucræri ce ar putea ajunge la Luvru dupæ cîfliva ani de
la moartea artistului. Achizifliile de la Luxemburg erau în general conservatoare øi abia în 1896 li s-a permis picturilor
impresioniste importante sæ se alæture colecfliei, dupæ ce statul a acceptat o parte din moøtenirea controversatæ
a lui Gustave Caillebotte. Cu toate acestea, ar trebui remarcat faptul cæ, în primii sæi ani, muzeul a fæcut
totuøi cîteva achiziflii liberale, prin cumpærarea lucrærii lui Delacroix Dante øi Vergiliu în Infern øi a celei a lui Géricault,
Pluta Meduzei, atrægîndu-i în galeriile sale pe foarte mulfli dintre oponenflii romantici ai Academiei. 2
Menflionarea moøtenirii Caillebotte ar trebui sæ ne reaminteascæ despre faptul cæ acel comentariu al lui Stein
nu se referea doar la arta nouæ din muzeu, ci la arta modernæ în muzeu, la obiecte ce puneau în chestiune
standarde estetice consacrate øi chiar nofliunea a ceea ce poate fi socotit drept operæ de artæ. Fræmîntarea cu
privire la problema implicærii sau nu a muzeelor în colecflionarea acestor obiecte ne-ar putea pærea absurdæ,
dacæ luæm în considerare proliferarea, la sfîrøitul secolului al XX-lea, a muzeelor dedicate tocmai acestei activitæfli.
Însæ nu întotdeauna aøa stæteau lucrurile, iar anii 1920 au fost plini de dezbateri asupra acestei chestiuni, precum
cele care au avut loc în cadrul Cursului asupra Muzeului al lui Paul Sachs, de la Harvard, care reprezenta
la vremea aceea, în America, principala bazæ de instruire a curatorilor øi a directorilor, inclusiv pentru Alfred
Barr Jr., directorul fondator al Muzeului de Artæ Modernæ. Este important totuøi sæ precizæm cæ Barr øi semenii
sæi susflinætori ai artei moderne au dezvoltat munca de pionierat a directorilor de muzeu germani, de la Hugo
von Tschudi la Berlin øi München pînæ la Alexander Dorner la Hanovra, care a inaugurat Cabinetul Abstract
al lui El Lissitzky în 1927, øi cea a colecflionarilor precum Karl Ernst Osthaus, cel ce øi-a deschis publicului Muzeul
Folkwang din Hagen în 1902 (mutat la Essen în 1922). 3
BRUCE ALTSHULER este directorul programului de studii muzeale de la Graduate School of Arts and Science de la New York University. Din 1992
pînæ în 1998 a fost directorul Isamu Noguchi Garden Museum din Long Island City, New York. Este autorul cærflii The Avant-Garde in Exhibition [Avangarda
în expoziflie] (1994), al monografiei Isamu Noguchi (1994) øi coordonator al volumului Collecting the New: Museums and Contemporary Art
[Colecflionarea noului: Muzeele øi arta contemporanæ] (2005) øi a scris extensiv despre arta modernæ øi contemporanæ. A fost membru al øcolii postuniversitare
de la Bard Center for Curatorial Studies øi al Consiliului Director al Asociafliei Internaflionale a Criticilor de Artæ, Secflia Statele Unite.
20

arhiva
Odatæ ce ideea unui muzeu de artæ modernæ a fost lansatæ, o altæ dilemæ conceptualæ s-a ivit, de vreme ce
nu era clar chiar cît de modern sau, dupæ cum am spune noi, cît de contemporan ar trebui sæ fie un astfel de
muzeu. Curînd, în cazul unui muzeu dedicat noului, care utilizeazæ filtrul avangardist al revolufliei artistice perpetue,
problema devenea aceea a duratei în care lucrærile de artæ achiziflionate pentru o atare colecflie ræmîn
adecvate acesteia. Fondat în 1929, Muzeul de Artæ Modernæ a propus o soluflie radicalæ acestei probleme: o
colecflie din care lucrærile mai vechi vor fi retrase dupæ un timp fixat dinainte, pentru a menfline actualitatea inventarului
øi pentru a face loc pieselor mai noi. 4 Metafora aleasæ de cætre Barr pentru a descrie colecflia sub acest
aspect era aceea a unui torpilor cælætorind în timp, traversînd istoria artei pentru a captura noul øi pentru a arunca
peste bord vechiul. Iar un acord între Muzeul Modern øi cel Metropolitan prevedea ca lucræri din colecflia
MoMA sæ fie cîndva mutate la Met, reverberînd relaflia dintre Luxemburg øi Luvru. Nu a fost o surprizæ cæ administratorii
de la Modern au început sæ se îngrijoreze în raport cu viitoarele daruri øi flineau sæ-øi pæstreze clienflii
regulafli – læsînd la o parte faptul cæ flineau sæ-øi pæstreze lucrærile lui Cézanne, van Gogh øi Picasso –, iar planul
a fost anulat oficial în 1953. În acest punct, MoMA øi-a pierdut unicitatea conceptului de colecflionare øi a
intrat în rîndurile institufliilor tradiflionale, încadrîndu-øi colecflia în jurul nofliunii de achiziflionare a operelor care
sæ fie pæstrate pentru totdeauna. Øi, cu o excepflie, modelul MoMA va deveni universal în rîndul muzeelor ce
colecflioneazæ artæ contemporanæ.
Acea excepflie a fost Noul Muzeu de Artæ Contemporanæ, fondat la New York în 1977 de cætre fosta curatoare
a Muzeului Whitney, Marcia Tucker. Adoptînd devotamentul faflæ de contemporaneitate pentru a exclude
permanenfla, Noul Muzeu s-a angajat sæ retragæ toate lucrærile din colecflia sa dupæ zece pînæ la douæzeci
de ani de la crearea lor. 5 Însæ pe mæsuræ ce Noul Muzeu se apropia de maturitatea instituflionalæ, aceastæ politicæ
a devenit din ce în ce mai problematicæ øi, în ciuda lipsei unui anunfl oficial, ceea ce se numea „colecflia semipermanentæ“
pare sæ fi devenit una permanentæ.
Tensiunile conceptuale pe care le-am menflionat – între un muzeu de artæ modernæ sau contemporanæ øi concepflia
tradiflionalæ asupra muzeului, între contemporaneitate øi nofliunea de colecflie permanentæ – constituiau
probleme generale cu care s-au confruntat, la începuturi, muzeele de acest tip. Însæ odatæ ce ideea acestui
gen de muzeu øi a colecfliei sale a fost acceptatæ, aceste instituflii se vor confrunta cu probleme suplimentare
ridicate de cætre schimbarea practicii artistice. Unele dintre aceste dificultæfli sînt de ordin pur practic, precum
cerinfle legate de expunere øi depozitare impuse de dimensiunile în creøtere ale lucrærilor de artæ începînd cu
cel de-al Doilea Ræzboi Mondial. Dar alte probleme practice au condus la provocæri conceptuale ulterioare,
precum chestiuni privitoare la conservare ridicate de noi tipuri de obiecte de artæ, inclusiv de instalafliile atît
de importante în producflia artisticæ recentæ.
O zonæ de dificultate se referea la organizarea de cætre muzeu a colecfliei sale, în situaflia în care artiøtii creau
lucræri care nu erau færæ ezitare categorizate potrivit unor scheme anterioare, caracteristice mediumului. Cele
mai problematice exemple au apærut în anii øaizeci øi øaptezeci, cînd practicile conceptualiste generau noi tipuri
de obiecte øi nonobiecte: o plimbare prin munfli, un pætrat de tencuialæ desprins de pe un perete, spaflii de
reclamæ în ziare, o cantitate de gaz eliberatæ într-un parc. Chiar øi atunci cînd aceste obiecte erau dorite de
cætre muzee, cum urmau ele sæ fie înflelese în structura organizaflionalæ a departamentelor curatoriale øi a sistemelor
de înregistrare? Sæ ne gîndim la Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant
to be Viewed as Art [Desene în lucru øi alte lucruri vizibile pe hîrtie despre care nu se intenfliona în mod necesar
sæ fie væzute drept artæ] a lui Mel Bochner, prezentatæ la School of Visual Arts [Øcoala de Arte Vizuale] din
New York, în decembrie 1966, øi pe care Muzeul de Artæ Modernæ intenfliona sæ o achiziflioneze. Mai precis,
MoMA dorea sæ cumpere cele patru bibliorafturi expuse la SVA pentru biblioteca sa de cercetare. Iar aceasta
îi pærea institufliei sediul natural pentru seturile de cîte 100 de fotocopii dupæ schifle, instrucfliuni de fabricaflie,
partituri muzicale, pagini de revistæ øi diferite documente tehnice pe care Bochner le colecflionase de la artiøti
øi din surse publicate. Cu siguranflæ însæ cæ nu aøa vedea Bochner lucrurile øi acesta s-a oferit în schimb sæ doneze
bibliorafturile, în calitate de opere de artæ, muzeului. Nu s-a ajuns la niciun acord, iar dosarele i-au fost înapoiate. 6
Dar chiar presupunînd cæ MoMA ar fi acceptat acest dar, cum ar fi fost el înregistrat? Fiind vorba de fotocopii,
probabil cæ ar fi fost înregistrate ca publicaflii, însæ, desigur, dupæ standardele noastre, un loc mai potrivit ar fi
fost Departamentul de Picturæ øi Sculpturæ.
Deøi MoMA avea în vedere doar achiziflionarea celor patru bibliorafturi, lucrarea lui Bochner ar putea fi mai
degrabæ consideratæ drept o instalaflie a acestor bibliorafturi pe piedestaluri monobloc într-o cameræ curatæ,
albæ, de vreme ce semnificaflia lor provine în bunæ mæsuræ din faptul de a fi astfel expuse într-un context de
21

22
galerie. Iar Working Drawings... era de asemenea o expoziflie, adicæ ceva a cærui semnificaflie trebuie cæutatæ
deopotrivæ în istoria expozifliilor, dupæ modelul prezentærii de cætre Yoko Ono, în mai 1962, la Tokio, a mai
mult de treizeci de coli de hîrtie albæ pe care erau scrise îngrijit, în japonezæ, instrucfliuni pentru crearea lucrærilor
de artæ. 7 Dincoace erau arætate doar instrucfliuni verbale, legate cu panglici de pereflii galeriei – primul caz în
care o formæ de expoziflie transmitea prin ea însæøi perspectiva conceptualistæ potrivit cæreia ideile sînt mai importante
pentru lucrærile de artæ decît reprezentarea fizicæ a acestor idei. Precum expoziflia lui Ono, cea a lui Bochner
constituie un exemplu de expoziflie al cærei format de expunere reflectæ natura lucrærilor prezentate – în
acest caz, afirmafliile verbale øi diagramele se expuneau independent, accentuînd primatul ideilor –, întocmai
precum prezentærile clasice ale suprarealismului împrumutau forma oniricæ sau coømarescæ a lucrærilor pe care
le conflineau.
Dupæ cum sugereazæ Bochner prin Working Drawings..., dezvoltarea artei instalafliei a estompat într-o oarecare
mæsuræ delimitærile dintre opera de artæ øi expoziflie øi dintre artist øi curator. Acesta este un subiect amplu,
dar doresc sæ utilizez suprapunerea dintre instalaflii øi expoziflii pentru a aborda problemele identitæflii øi autenticitæflii
lucrærilor de artæ de tip instalaflie pe mæsuræ ce acestea suportæ schimbæri de-a lungul timpului. Fiindcæ aceastæ
chestiune a persistenflei lucrærilor de artæ în fafla inevitabilelor schimbæri ridicæ o altæ serie de probleme conceptuale
cu care muzeele de artæ modernæ øi contemporanæ se confruntæ într-o manieræ pronunflatæ, date fiind
materialele nontradiflionale utilizate øi noile tipuri de lucræri de artæ create de la începutul secolului al XX-lea
încoace. Aici problemele practice ale substituirii elementelor nesubstituibile, realizînd lucræri din instrucfliuni ori
expunînd obiecte în circumstanfle radical diferite, trimit færæ întîrziere la dileme conceptuale privind natura lucrærii
de artæ, importanfla intenfliilor artistului øi proeminenfla contextului prezentaflional.
Un aspect ce ridicæ întrebæri critice legate de posibilitatea ca o operæ de artæ sæ ræmînæ aceeaøi dupæ ce mare
parte din materialul sæu sau anumite componente au fost înlocuite este acela cæ tindem sæ înflelegem lucrærile
de artæ ca existînd într-o stare de încheiere atunci cînd ies din studio ori, în cazul instalafliilor, atunci cînd sînt
expuse pentru prima datæ. Din acest punct de vedere, orice schimbare este suspectæ øi constituie o potenflialæ
ameninflare a integritæflii øi a existenflei operei înseøi. Dacæ am începe însæ sæ consideræm lucrærile de artæ ca
fiind mai apropiate de procese în desfæøurare decît de obiecte-încheiate-la-un-anumit-moment-dat, atunci privirea
noastræ s-ar reorienta mai degrabæ cætre o istorie ce merge înainte decît spre o stare care rezistæ alterærii. 8 Bineînfleles
cæ uneori vom vrea sæ spunem cæ o operæ nu mai poate fi prezervatæ dupæ deteriorarea ei ireversibilæ,
ori atunci cînd o tehnologie anume nu mai este disponibilæ, sau dupæ ce vreun element viu dintr-o instalaflie
a murit. Însæ perspectiva lucrærii de artæ ca proces încurajeazæ o atitudine mai deschisæ øi mai experimentalæ
în adresarea inevitabilelor confruntæri cu schimbarea. Øi poate fi utilæ în lærgirea perspectivei unei persoane ca
mine, care nu este înclinatæ sæ permitæ substituflii semnificative de materiale ori componente sau chiar, în cazul
multor lucræri, contexte de expunere radical diferite. O sæ dau cîteva exemple din sfera expozifliilor re-create,
situaflii analoge re-prezentærii lucrærilor de artæ de tip instalaflie.
În ce mæ priveøte, înclinaflia iniflialæ în raport cu re-crearea expozifliilor istorice este aceea de a le considera drept
ilustræri ale prezentærilor originale. Chiar øi propusa reinstalare a galeriilor Fundafliei Barnes într-un sediu nou
din Philadelphia – departe de conacul lui Alfred Barnes din Merion, Pennsylvania – îmi pare a fi mai curînd o
ilustrare a originalului decît un caz în care aceeaøi expoziflie este mutatæ în altæ parte, lipsindu-i astfel multe dintre
caracteristicile contextuale care genereazæ ambianfla prezentærii lui Barnes însuøi. De fapt, sînt tentat sæ o
descriu, în perspectivæ, ca pe ceva asemænætor unui parc cu tema Fundaflia Barnes, nu în ultimul rînd datoritæ
mulflimilor aøteptate pe care le-ar aduna o experienflæ aøa de diferitæ, atît a operei, cît øi a expunerii, faflæ de
cea din Merion, unde numærul vizitatorilor era limitat.
Neliniøtea mea în aceastæ chestiune este legatæ de importanfla cadrelor prezentærii, a contextului fizic øi social
drept factori critici în experienfla øi semnificaflia lucrærilor de artæ. În ce ne priveøte, aceste preocupæri sînt înrædæcinate
în discufliile din jurul expozifliilor minimaliste din anii 1960. 9 Însæ fræmîntærile legate de circumstanflele receptærii
artei dateazæ de la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, din timpul criticilor muzeului datorate lui Quatremère de Quincy,
de la atacul sæu asupra Luvrului ca loc în care lucræri scoase din situri religioase øi clasice sînt separate de contextele
care le întemeiazæ semnificafliile. 10 Øi în ciuda faptului cæ s-a susflinut cæ în epoca modernæ muzeele au
devenit destinaflia implicitæ a tuturor operelor de artæ, existæ instalaflii importante, sau prezentæri în chip de instalaflie,
al cæror sens pare sæ fie în mod esenflial dependent de amplasarea în afara institufliilor de artæ, cum este de
pildæ Store [Depozit] (1961) a lui Oldenburg, a cærei reconstrucflie într-un muzeu de artæ mi-ar pærea similaræ
unei diorame într-un muzeu de istorie naturalæ. Dar chiar øi ignorînd creaflii atît de încærcate ideologic, un numær

arhiva
mare de instalaflii de artæ sînt în mod fundamental legate de situaflii de prezentare particulare øi nereproductibile.
Însæ ce ar fi dacæ am considera spafliile de expoziflie øi mediile construite de cætre artiøti nu drept lucruri care
sînt complet terminate la un anumit moment, ci drept entitæfli cu o istorie în curs de desfæøurare ce include øi
interpretærile, reconstrucfliile øi re-prezentærile viitoare? Din aceastæ perspectivæ, galeriile reconstruite ale
Fundafliei Barnes øi versiunea muzeului Van Abbe asupra Proun Room a lui Lissitzky, din 1923, reprezintæ fiecare
pærfli temporale separate ale unei singure instalaflii, deøi noile galerii Barnes vor fi practic în continuitate cu faza
lor anterioaræ, în vreme ce Proun Room din Olanda øi instalaflia de la Berlin a artistului au fost despærflite de 42
de ani. Øi oricît de diferite ar fi, re-crearea recentæ a instalafliei Tropicalia a lui Helio Oiticica, la Muzeul din Bronx,
devine o fazæ ulterioaræ a ceea ce a fost prezentat în 1967 la Muzeul de Artæ Modernæ din Rio.
Una dintre virtuflile acestei perspective – nu lipsitæ de multe probleme, sînt primul care admite – este aceea
cæ ne încurajeazæ sæ privim lucrærile de artæ drept produse sociale, la a cæror producflie, distribuflie øi pæstrare
contribuie, în diferite stadii, mulfli oameni. Acest aspect este, desigur, limpede mai ales în cazul artei instalafliei,
a cærei creaflie øi prezentare iniflialæ implicæ, în general, mulfli oameni care lucreazæ pentru a susfline artistul øi
a cærei ulterioaræ conservare øi reinstalare solicitæ, multor altora, cercetare, efort øi luare de decizii critice.
Un alt motiv pentru care sînt atras de perspectiva procesualæ asupra operei este aceea cæ subliniazæ un fel de
deschidere [open-endedness] pe care o asociez cu arta în general, ce include modul în care lucrærile de artæ
stimuleazæ interpretarea continuæ øi genereazæ noi sensuri în situaflii de expunere øi receptare diferite. Prelungind
convingerea lui Duchamp potrivit cæreia „actul creativ nu este performat doar de cætre artist“, avem în vedere
aici o serie potenflialmente nesfîrøitæ de sfîrøituri. 11 Mai devreme am menflionat expunerea de cætre Yoko Ono
în 1962 a instrucfliunilor ei pentru picturi, iar asemenea lucræri cu instrucfliuni – precum cele ale artistului miøcærii
Fluxus George Brecht – lasæ loc unei varietæfli nelimitate de realizæri, unei istorii potenflial deschise ce îi implicæ
deopotrivæ pe artist øi pe cei/cele care îi vor urma în realizarea acestor piese. 12 Mi se pare cæ, în multe cazuri,
procesul prezerværii artei instalafliei este apropiat de ceea ce se face cu astfel de lucræri de instrucfliuni øi cæ natura
lor deschisæ ne încurajeazæ sæ fim liberali în a atribui autenticitate re-instalafliilor øi reconstrucfliilor.
Bineînfleles cæ în general nu ne simflim liberi în raport cu constrîngerile atunci cînd, în vederea reinstalærii, înlocuim
pærflile deteriorate sau perimate sau moarte, ori atunci cînd decidem cum anume sæ fie reconfigurate piesele,
ori atunci cînd stabilim oricare dintre celelalte variabile implicate în aceastæ întreprindere. Iar credinflele noastre
cu privire la acele constrîngeri provin din nofliunile noastre referitoare la ce anume sînt aceste lucræri øi la
ce anume este o operæ de artæ, dupæ cum sugereazæ apelul la respectarea intenfliilor artistului. Iar dezbaterea
despre toate acestea – implicînd luptele cu problemele conceptuale ridicate de expunerea, colecflionarea øi
prezervarea artei moderne øi contemporane – constituie o parte importantæ a istoriei muzeelor dedicate acestei
activitæfli.
Aceastæ istorie, dupæ cum am încercat sæ aræt, a fost confruntatæ cu punerea sub semnul întrebærii a ideii înseøi
de muzeu care sæ colecflioneze noul, a naturii colecfliilor astfel realizate øi, odatæ ce întreprinderea a fost instituflionalizatæ,
a organizærii, a prezerværii øi a expunerii posesiunilor muzeului. Dar în ciuda reflecfliei serioase ce a fost
mobilizatæ în lupta cu aceste chestiuni, îmi pare cæ aceste probleme au fost nu atît rezolvate, cît dizolvate, øi
cæ aceastæ dizolvare fost o consecinflæ nu atît a reflecfliei, cît a unor presiuni mai puflin ghidate de principii înalte.
Cu toate cæ multe argumente au fost aduse de cætre protagoniøti, crearea acestor instituflii øi politicile lor de
colecflionare au fost determinate în mai micæ mæsuræ de argumentare, cît de dezvoltarea unei piefle puternice
de artæ modernæ øi contemporanæ. Øi îmi închipui cæ astfel de influenfle vor decide multe dintre chestiunile legate
de prezervarea øi re-prezentarea instalafliilor de artæ. Fiindcæ atunci cînd hotærîrile trebuie luate în zone gri –
începînd cu decizii privind cît de mult dintr-o lucrare poate fi schimbat færæ a sacrifica autenticitatea øi pînæ la
chestiuni referitoare la realizarea lucrærilor care nu au fost confecflionate niciodatæ în timpul vieflii artistului –
presiunile pieflei øi cele instituflionale stabilesc adesea rezultatul, fie direct, fie influenflînd normele øi standardele
de-a lungul timpului. Acesta reprezintæ un alt mod prin care arta øi viafla sînt relaflionate, avînd o legæturæ nu
mai puflin realæ decît aceea indicatæ de detritus, de noile materiale øi noile tehnologii care continuæ sæ îi punæ
la încercare pe conservatori. Dar, în fafla acestor presiuni, este important sæ ne reamintim faptul cæ principiile,
conceptele øi discutarea lor conteazæ, cæci acfliunile bazate pe ideile noastre despre artæ sînt cele ce aduc aceste
lucræri publicului, permiflîndu-le sæ træiascæ mai departe decît artiøtii care le-au pus în miøcare.
Traducere de Andreea Lazær
23

Note:
1. Philip Fisher, Making and Effacing Art: Modern American Art in the Culture of Museums, New York, Oxford University Press, 1991, p. 6.
2. Pentru o istorie a Muzeului Luxemburg, vezi J. Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity: The First Museums of Contemporary Art, 1800–1930,
Aldershot, Ashgate Publishing, 1998, capitolul 2.
3. Despre dezvoltarea muzeelor de artæ modernæ în Germania, vezi James J. Sheehan, Museums in the German Art World: From the End of the
Old Regime to the Rise of Modernism, New York, Oxford University Press, 2000.
4. Kirk Varnedoe, „The Evolving Torpedo: Changing Ideas of the Collection of Painting and Sculpture at the Museum of Modern Art, in John Elderfield
(ed.), The Museum of Modern Art at Mid-Century: Continuity and Change (Studies in Modern Art 5), New York, Museum of Modern Art,
1995, pp. 12–73.
5. Brian Goldfarb et al., „Fleeting Possessions“, in Brian Goldfarb øi Mimi Young (eds.), Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection, catalog
de expoziflie, New York, New Museum of Contemporary Art, 1995, pp. 12–13.
6. Christoph Cherix, „Breaking Down Categories: Print Rooms, Drawing Departments, and the Museum“, in Bruce Altshuler (ed.), Collecting
the New: Museums and Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2005, pp. 56–58.
7. Bruce Altshuler, „Instructions for a World of Stickiness: The Early Conceptual Work of Yoko Ono“, in Alexandra Munroe (ed.), Yes Yoko Ono,
New York, Harry N. Abrams and Japan Society, 2000, pp. 64-71, 78–81.
8. Pentru o discuflie despre aceastæ perspectivæ asupra obiectului de artæ, vezi Howard S. Becker, „The Work Itself“, in Howard S. Becker, Robert
R. Faulkner øi Barbara Kirshenblatt-Gimblett (eds.), Art from Start to Finish: Jazz, Painting, Writing, and Other Improvisations, Chicago and London,
University of Chicago Press, 2006, pp. 21–30.
9. Vezi, de pildæ, Claire Bishop, Installation Art, London, Tate Publishing, 2005, pp. 50–54.
10. Daniel J. Sherman, „Quatremère/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism“, in Daniel J. Sherman øi Irit Rogoff (eds.),
Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, pp. 126–129.
11. Marcel Duchamp, „The Creative Act“, in Michel Sanouillet øi Elmer Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, New York,
Oxford University Press, 1973, p. 140.
12. Bruce Altshuler, „Art by Instruction and the Pre-History of do it“, in Hans-Ulrich Obrist, do it, New York, Independent Curators Incorporated,
1997, pp. 21–32.
24

arhiva
Istorisirea artei în noul muzeu. În cæutarea unei figuri
Hans Belting
Situl dezbaterii despre istoria artei va ræmîne muzeul de artæ contemporanæ, în care orice expoziflie de artæ
nouæ oferæ de asemenea un prilej pentru discuflia asupra ideii pe care ne-o facem despre istoria artei. Dar a
devenit chestionabil dacæ mai este oare cu putinflæ sæ înfæfliøezi istoria artei în oglinda artei contemporane. Nofliunile
avînd curs astæzi despre artæ ridicæ întrebarea dacæ ele mai întreflin oare vreun acord în privinfla unei reprezentæri
comune a istoriei artei. Faptul de a prezenta pur øi simplu lucræri nu a mai fost de-ajuns pentru a depune
mærturie despre mersul istoriei artei øi condiflia artei. Oricare ar fi înflelegerea istoriei artei puse în joc, sîntem
în continuare legafli de-un înfleles din ce în ce mai puflin cuprinzætor al artei, pe care continuæm sæ-l identificæm
din contextul istoriei sale anterioare.
Ca instituflie, muzeul, locul unde artiøtii øi experflii se întîlnesc, a devenit el însuøi un mær al discordiei. Presiunile
din partea publicului, care se aøteaptæ ca în muzeu sæ vadæ tot ceea ce nu mai este explicat în cærfli, a transformat
de-o bunæ vreme chestiunea conflinutului într-o problemæ nu doar pentru experfli. Fiecare dezbatere
pe tema muzeului ridicæ deopotrivæ întrebarea privitoare la ce anume ræmîne din ideea istoriei artei. Acolo
unde aceastæ idee a devenit nesiguræ, spafliul de expunere este livrat celor mai contradictorii facfliuni în încercarea
de a primi sprijin de la credibilitatea acestora. Unde orice consens lipseøte, oricare tip de artæ poate reclama
accesul în muzeu. Acolo unde niciun muzeu nu mai poate satisface vechile aøteptæri, fiecare muzeu îngæduie
expozifliilor gæzduite sæ lase aceste cerinfle incompatibile sæ-øi aibæ cuvîntul lor de spus într-o secvenflæ a tuturor
concepfliilor imaginabile.
Instituflia prosperæ astæzi din dezbaterile în jurul spafliilor sale de expunere. Ea continuæ astfel sæ rejoace vechea
piesæ, sub tot felul de condiflii posibile. Atunci cînd Muzeul de Artæ Modernæ de la New York a deschis expoziflia
High and Low 1 , în 1990, el a pærut sæ renunfle la vechiul ideal al exaltatului templu al modernismului eminent
[high modernism] øi astfel a stîrnit proteste împotriva „profanærii templului“, în care a pærut sæ pætrundæ designul
vulgar al publicitæflii. Aøa cum a explicat cu acea ocazie Arthur C. Danto, conceptul burghez al muzeului ca templu
– mai degrabæ decît øcoalæ – pentru artæ fusese încæ menflinut, chiar dacæ în acest caz, dintre toate, modernismul
fusese cel consacrat. În 1958 încæ, Ad Reinhardt mai pleda vehement pentru muzeul ca „læcaø“ [„shrine“],
mai degrabæ decît ca un loc de divertisment. Trei ani dupæ aceea, Claes Oldenburg ræsturna totul cu susul în
jos atunci cînd, scriindu-øi al sæu „Store Manifesto“ [Manifest pentru Magazin] 2 , a dat læcaøul pe prævælie.
Muzeul din zilele noastre n-a devenit, numai pentru atîta, un magazin universal, dar el foloseøte cu uøurinflæ
tehnicile publicitare pentru a sui pe scenæ [to stage], în lumina cea mai favorabilæ, o artæ îndelung controversatæ.
O instituflie care, prin repertoriul sæu schimbætor, se aseamænæ tot mai mult cu teatrul favorizeazæ regiile
[mise-en-scène] senzaflionale. Ea tinde de asemenea sæ semene cu o zonæ de liber schimb, unde lozul cîøtigætor
e recunoaøterea dobînditæ pe scena artisticæ [art scene]. Adesea este de reflectat dacæ arta nouæ e oare în
cæutarea febrilæ a unei scene [stage] pentru ea în cadrul muzeului ori, invers, muzeul e cel care e la vînætoare
de artæ nouæ. În absenfla muzeului, lumea de azi a artei ar fi nu numai færæ un sælaø [homeless], ci øi lipsitæ de
o voce øi chiar invizibilæ. În schimb, muzeul, aøa slab pregætit cum e pentru arta contemporanæ, s-ar dezice
de sine dacæ øi-ar închide porflile dinaintea artei noi. Aceastæ alianflæ consolidatæ spulberæ efectiv orice variantæ
alternativæ pentru muzeu.
Textul de faflæ este traducerea capitolului 11
(The Narrative of Art in the New Museum:
The Search for a Profile) al cærflii lui Hans Belting,
Art History after Modernism [Istoria
artei dupæ modernism], Chicago & London,
University of Chicago Press, 2003, ce urmeazæ
sæ aparæ în româneøte la Editura
Idea Design & Print.
HANS BELTING (næscut în 1935) a fæcut studii de istoria artei, arheologie øi istorie. A fost profesor titular de istoria artei la universitæflile din Heidelberg
(1970–1980) øi München (1980–1992), dupæ care, între anii 1992 øi 2002, a fost profesor de istoria artei øi teorie media la Hochschule
für Gestaltung de la Karlsruhe. Din 2004, este directorul Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften de la Viena. În afara numeroaselor
sale studii øi conferinfle apærute de-a lungul timpului în diverse publicaflii de specialitate, dintre cærflile sale meritæ pomenite: Das Bild und sein
Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion ([Imaginea øi publicul sæu în Evul Mediu: formæ øi funcflie în panourile pictate
timpurii ale Patimilor], Berlin, Mann, 1981); Das Ende der Kunstgeschichte? ([Sfîrøitul istoriei artei?] München, Deutscher Kunstverlag, 1983); Bild
und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst ([Imagine øi cult: o istorie a imaginilor de dinaintea epocii artei] München, Beck,
1991); Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst ([Capodopera invizibilæ: miturile moderne ale artei] München, Beck, 1998);
Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft ([Antropologia imaginii: schifle pentru o teorie generalæ a imaginii] München, Fink, 2001); Hieronymus
Bosch, Garten der Lüste ([Hieronymus Bosch, Grædina desfætærilor] München, Prestel, 2002); Art History after Modernism ([Istoria artei dupæ
modernism] Chicago & London, Univ. of Chicago Press, 2003); Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen ([Adeværata imagine: problematica
imaginii ca una a credinflei] München, Beck, 2005).
25

În anii 1970 era încæ posibil sæ se vorbeascæ de-o „crizæ a muzeului“, în acelaøi fel în care se vorbea despre o
„crizæ a artei“. Între timp însæ, fosta crizæ de identitate a fæcut loc noii propæøiri explozive a muzeului, în cadrul
cæreia curatori ambiflioøi øi publicul se potrivesc unii dupæ alflii cu atîta entuziasm, încît chestiunile de principiu
nici nu mai conteazæ. Noua deschidere a muzeului, cerutæ cu atîta insistenflæ, aratæ altfel decît te-ai fi putut aøtepta.
În loc sæ slujeascæ un public mai larg printr-o selecflie mai generoasæ de artæ, muzeul se trezeøte el însuøi
în mîinile acelui public. Oaza de altædatæ a experienflei estetice a devenit între timp scena pentru experienfla
de sine a publicului, acum cæ acesta a pierdut orice alt prilej pentru asemenea dorinfle.
În 1980, Douglas Crimp, într-o jubilatorie viziune destructivæ, se vedea øezînd „pe ruinele muzeului“ 3 , prin
care el a înfleles ruinele puternicei ficfliuni constînd în înfæfliøarea artei ca un sistem coerent øi a istoriei artei în
ordinea sa idealæ. Critica lui se aplica „autonomiei morale øi estetice“ a artei moderne, pe care Crimp n-a putut-o
reconcilia cu nofliunea lui marxistæ a reprezentærii øi de aceea a dorit ca arta sæ intre silit în cadrele unei
reprezentæri politice a societæflii. Ar fi preferat mai degrabæ o arheologie a muzeului, ca vechi refugiu al unei
arte ermetic pecetluite, øi atunci a atacat „folosirea neoconservatoare a muzeului ca un decor [setting] pentru
artele frumoase“. Cu o altæ ocazie, el a chemat la rezistenfla împotriva unui fals postmodernism ce redescoperæ
vechile genealogii ale artei øi „se reîntoarce la un continuum neîntrerupt al artei muzeale“.
De atunci, aøa-numita artæ de muzeu [museum art] øi-a pierdut „exclusivitatea“ criticatæ de Crimp, chiar øi dacæ
mai existæ încæ destule tentative de a pæstra pur templul. Drept urmare, vechile controverse fac loc consumismului
unei noi epoci. Arta de muzeu nu mai continuæ ca specie privilegiatæ øi alternativæ dupæ ce muzeul nu
mai bareazæ accesul înæuntru oricærui fel posibil de artæ. Astæzi, artæ muzealæ poate fi orice, deoarece orice poate
fi amplasat sau poate atîrna într-un muzeu. Muzeele sînt docile pînæ øi dinaintea celor mai puflin potrivite colecflii
private, acelea a cæror întrebuinflare e dictatæ de cætre sponsor.
În acelaøi timp, noua tendinflæ spre tematic, aøa cum remarcæ Siegfried Gohr, pare sæ asemuiascæ muzeul cu „salonul“
anual de secol nouæsprezece. Strînsa relaflie care existæ azi între muzeu øi piafla de artæ dezvæluie niøte presiuni
care se exercitæ din partea societæflii în care træim. Încæ de cînd cultura noastræ a subscris de bunævoie la principiul
istoricitæflii øi, deopotrivæ, la acela al negustoriei, ea a încetat sæ mai califice deosebirea muzeului faflæ de piaflæ. Muzeul
consacræ bunuri care sînt în acelaøi timp neguflate la tîrgul de artæ. Institufliile øi evenimentele [organizate] sînt de
ajutor aici, unde arta ca atare nu mai apare ca fiind ceva convingætor în propriii sæi termeni. O mediatizare întæritæ
e chematæ sæ sprijine fostul prestigiu al unei arte slæbite. Pentru o mulflime de motive, societatea depinde de o
culturæ a privilegiului øi e de aceea hotærîtæ sæ învesteascæ arta cu încredere, fie cæ aceasta o meritæ ori ba.
Preflurile, ca un însemn al prestigiului, împiedicæ adesea muzeul sæ achiziflioneze o lucrare pe care a promovat-o
în primul rînd propria sa politicæ expoziflionalæ. Preflurile sînt supuse legilor pieflei, desigur, iar astfel fac arta
sæ semene unei simple mærfi cu care oricine poate specula. Dar preflurile legendare plætite pentru artiøti în viaflæ
mai trebuie væzute øi într-o altæ luminæ. Ele sînt simbolurile vizibile ale unui vechi mit al artei, iar astfel ele ajung
sæ condenseze aura pe care arta însæøi o pierde încet-încet. Preflurile atrag asupra lor o atenflie pe care arta,
adesea, nu mai e-n stare s-o stîrneascæ prin propriile ei mijloace. În acest sens, ele se preteazæ numai bine
pentru o remitizare a artei, care, în consecinflæ, pare sæ fie astfel apæratæ de pierderea sa ca mit, în felul în care
deja am pierdut religia.
Lucræri de colecflie permanentæ, care nu mai au o valoare de piaflæ, sînt fæcute sæ circule prin galeriile muzeelor
într-un fel atît de eficient, încît ele apar tot timpul într-o neaøteptatæ luminæ nouæ. Scena [stage] pentru tehnicile
contemporane de expunere se aseamænæ cu felul de teatru care a ajuns sæ predomine în arhitectura actualæ
a muzeului, devenit un rival de succes pentru teatrul [propriu-zis] øi sala de concert. Punerea în scenæ [the
staging] a artei începe încæ de la aspectul îmbietor al fafladei øi continuæ în galeriile ce sînt mereu reproiectate pentru
o nouæ expoziflie-spectacol [show]. Acest tip de punere în scenæ e secondat de departamentul pedagogic al
muzeului, care în decursul ultimilor douæzeci de ani a fost destinat unui nou public. Maøinæria pedagogicæ nu e
mai pusæ în miøcare pentru deschiderea templului decît este scenografia teatralæ a muzeului, ci reacflioneazæ la
o crizæ a „religiei artei“ care întæreøte subjugarea [întregului dispozitiv] faflæ de o secularizare a artei.
Aceastæ înflorire extraordinaræ pe latura construcfliei muzeului e justificatæ printr-o dorinflæ de esteticæ a
reprezentærii, care dispare treptat din orice alte împrejuræri publice øi care se desprinde astfel de slujirea nevoilor
muzeului. Arhitectura destinatæ muzeului a fost numitæ în Germania ultimul [gen de] proiect îngæduind „practica
artei de a clædi“, ca sæ citæm dintr-un eseu despre muzeul contemporan. Chiar mai mult încæ decît opera
øi sala de concert, cu programærile øi politica lor a biletelor de intrare, øi în pofida paradoxului cæ am continuat
26

arhiva
sæ onoræm cultura burghezæ, deøi nu mai sîntem o societate burghezæ, muzeul reprezintæ statul cultural ori
metropola culturalæ care nu mai poate face asta prin alte mijloace.
Odatæ ce pætrundem azi în acest theatrum al artei, ne aflæm faflæ-n faflæ cu o ofertæ largæ de expoziflii care, cu
mæiestrie, satisfac douæ exigenfle complet diferite: nevoia de informare øi dorinfla de surprizæ. Nevoia de informare
e revelatoare pentru lipsa de perspectivæ asupra a ce se petrece azi în artæ, în privinfla cæreia nimeni nu
mai e susceptibil de o privire de ansamblu. Expozifliile au înlocuit acum multe alte feluri de comunicare despre
starea curentæ a artei øi mersul istoriei artei. Ele întotdeauna au servit la a atrage atenflia atunci cînd se lansa
o nouæ miøcare. Dar astæzi ele promit sæ ofere o cunoaøtere care nu mai poate fi satisfæcutæ altfel decît cu simple
afirmaflii – øi cu lucræri presupuse a da corp acestor susflineri.
Ritualurile uzuale ale artei, ale cæror rafliuni nu mai sînt defel evidente, capætæ cu atît mai multæ importanflæ cu
cît publicul se simte mai puflin informat. Aceste ritualuri surprind publicul cu plæcerea unei expoziflii care înlocuieøte
plæcerea nesiguræ din exponatele însele. Noul stil al expunerii ræspunde dorinflei de spectacol a publicului cu
un tip de divertisment pe care mediile de comunicare sînt mai puflin în stare sæ-l ofere. Oamenii obiønuiau sæ
viziteze un muzeu pentru a vedea aici ceva ce øi bunicii lor væzuseræ în acelaøi loc; azi, oamenii merg la muzeu
sæ vadæ ceea ce niciodatæ n-a mai fost væzut acolo.
În acelaøi timp, muzeul îøi pofteøte vizitatorii într-un ambient audiovizual în care ei sînt decuplafli de la lumea
exterioaræ øi unde, într-un compartiment întunecat, ca-ntr-o celulæ, ei pot træi acelaøi sentiment de intimitate
ca dinaintea televizorului, acasæ. E un soi de „ambient-ecran“, cæruia îi îngæduim sæ ne capteze pentru o vreme
privirea distratæ. Muzeul, ca sit oferit imaginafliei noastre, l-a înlocuit pe acela închipuind un templu menit educafliei,
pe care-l incarna odinioaræ. Concomitent, el næzuieøte la o experienflæ dematerializatæ a spafliului ce este familiaræ,
cæci aduce cu aceea a unui ecran de televiziune pe care trec imagini una dupæ alta în timp ce se anuleazæ
una pe cealaltæ. Astfel, chiar øi în muzeu ne aøteptæm la o incintæ telematicæ, destul de stræinæ de spafliul unui
muzeu. Muzeul a devenit o garæ de plecare pentru trenurile imaginafliei, în loc sæ ræmînæ destinaflia unui pelerinaj
cætre sanctuarul artei. Instalafliile-artæ, øi ele, creeazæ situri alternative înæuntrul muzeului, contrazicînd, prin
dislocarea imaginafliei noastre vizuale, ambianfla muzealæ cu care fuseseræm obiønuifli.
Muzeul era, de preferinflæ, gazda tezaurului adæpostind o colecflie de piese unice, unice prin aceea cæ aveau
un unic loc pe lume. Tot aici, puterea prezentului era sfærîmatæ øi schimbatæ pe durata istoricæ. În asta, muzeul,
ca loc pentru înfæfliøarea unor lucruri existînd în afara duratei vieflii vizitatorilor øi dînd loc, în acelaøi timp, experienflei
unui spafliu viu, moøtenea situaflia caracteristicæ unui templu ori unei biserici, în care credincioøii puteau resimfli
concret prezenfla unui timp mitic. Imaginile de cult din asemenea situri religioase erau de regulæ vechi, øi totuøi
prezente øi vizibile ca imagini fizice, fie ele øi imagini pe care le puteai vedea doar într-un singur loc unde trebuia
sæ te duci în persoanæ. Muzeul, ca simbol al unui loc permanent øi al timpului suspendat, e astfel prost
echipat pentru efemeritatea practicilor expoziflionale de azi. Într-o societate care prefluieøte mai mult informaflia
din bæncile de date decît un tezaur de obiecte rare, se cere o nouæ mizanscenæ pentru a despaflializa øi a retemporaliza
muzeul, chiar înæuntrul acestuia, øi pentru a preschimba „evenimentul“ în operæ.
Fig. 1. Robert Wilson, installation using
a figure by Auguste Rodin, Rotterdam, 1993,
room 3. Photograph from Robert Wilson:
Portrait, Still Life, Landscape, exhibition
catalog (Rotterdam, 1993)
Noua energie în punerea în scenæ [muzealæ] îøi aflæ însæ limitele de fiecare datæ cînd e adusæ în joc arta premodernæ,
cu profilul sæu istoric, caz în care unor proeminenfli „curatori invitafli“ – prefl de o activitate episodicæ –
li se acordæ o libertate de care nu se bucuræ nici mæcar angajaflii casei. La Rotterdam, Robert Wilson a izbutit,
a treia oaræ la rînd, sæ transforme literalmente galeriile muzeului în niøte scene de teatru [stages] pe care,
deøi aparflineau colecfliilor permanente, operele „jucate“ de-abia mai erau recognoscibile (Fig. 1). Pentru o scurtæ
vreme, muzeul devenea un teatru în spiritul barocului, care a reciclat istoria artei încorporatæ în operele vechi
într-o „reprezentaflie“ sclipicioasæ. Trei genuri artistice – „Portret, Naturæ moartæ, Peisaj“ (pentru a cita titlul acestei
expoziflii) – au furnizat repertoriul pentru o mizanscenæ care uneori demonstra în exces atunci cînd, de exemplu,
un bronz de Rodin într-o pædure autumnalæ iluminatæ artificial a fost expus drept un exemplu de „naturæ
moartæ“. Era un gest græitor de a încredinfla un muzeu unui dispozitiv într-adevær scenografic, care a transformat
la propriu muzeul într-o scenæ cu decoruri istorice.
În 1993, pe cînd Robert Wilson fæcea teatru într-un muzeu, într-un alt muzeu Peter Greenaway a creat o situaflie
filmicæ færæ sæ utilizeze realmente filmul. Scenografia de aceastæ datæ a constituit-o bizara colecflie de artæ de
la Veneflia a fostului scenograf Mario Fortuny, un loc unde regizorul de film a prezentat, cu ocazia bienalei, statui,
mæøti, porflelan øi vechi flesæturi, dimpreunæ cu propriile picturi ale lui Fortuny, ca pe niøte decoruri pentru
un spectacol imaginar (Fig. 2). Concomitent, Greenaway a folosit acelaøi spafliu pentru o expoziflie intitulatæ
27

Fig. 2. Peter Greenaway, Watching Water,
illustration in the Palazzo Fortuny, Venice,
1993. Photograph from Peter Greenaway:
Watching Water, exhibition catalog
(Milan, 1993), 23
Watching Water 4 , în care el a dispus decoruri din propriile sale filme. În vechea colecflie, creatæ ad hoc pentru
un ritual al memoriei, el a instalat spoturi care, printr-o regie ascunsæ, iluminau diverse articole din colecflie
øi, dupæ un ritm alternant, fæceau ca imaginile sæ paræ cæ ies în faflæ ori cæ se retrag în obscuritate. Privitorul pærea
sæ ia parte la un film în care ceilalfli actori îl aøteptau sæ împartæ spafliul de pe scenæ.
Aøa cum scria el însuøi în Film Bulletin din iunie 1994, Peter Greenaway intenfliona ca pe termen lung sæ
„depæøeascæ situaflia de cinema“ øi sæ facæ publicul de cinema sæ revinæ la propriile trupuri, în spafliul real care
a fost pierdut în fafla surogatului constituit de ecrane. Proiectele sale, incluzînd o expoziflie itinerantæ intitulatæ
100 Objects to Represent the World [100 de obiecte sæ reprezinte lumea], au atins un anume apogeu în expoziflia
Stairs [Trepte], care a transformat întreg oraøul Geneva într-o scenæ, în 1994. Dintr-o sutæ de locuri accesibile
pe trepte, privitorii ar fi devenit ei înøiøi centrul unei situaflii cinematografice cînd priveau printr-un cadru
închipuind un ecran de cinema, putînd avea o experienflæ a lumii, artei øi a filmului contopite într-o aceeaøi,
unicæ percepflie vizualæ ori viziune.
În tot acest timp, transformarea scenograficæ a expozifliei de artæ e tot mai mult încredinflatæ unor istorici de
artæ lipsifli de experienfla necesaræ unor asemenea mizanscene, iar ei expun lucræri vechi øi noi, la un loc, în
genealogii false ori fistichii care par sæ fi fost eliberate de sub legile istoriei artei în favoarea unui argument [programatic]
nou-noufl. Asemenea experimente sînt încæ limitate la expozifliile temporare, însæ, pe de altæ parte,
în cadrul acestora, ele tind sæ devinæ modele în general. În 1993, pentru Sonsbeck Exhibition de la Arnheim,
Valerie Smith a produs un hibrid între un muzeu [al figurilor] de cearæ øi-un iarmaroc, unde promiscuitatea
vechiului øi a noului, a artei øi a curiozitæflilor de talcioc, era absolut ameflitoare. Vechiul cabinet de curiozitæfli,
predecesorul muzeului, a renæscut atunci cînd lucræri contemporane s-au ræsfæflat sæ-øi încorporeze animale
împæiate øi figuri kitsch de sfinfli scoase din depozitele muzeului. În aceastæ atmosferæ, deopotrivæ præfuitæ øi
sclivisitæ, memoria istoriei artei a pærut sæ fie læsatæ în urmæ, din moment ce expoziflia dezlænfluia un flux haotic
de imagini øi comparaflii, în care exponatele contemporane apæreau ca lipsite de orice putere de a mai aræta
ca o artæ vie – ca øi cum øi ele ar fi aparflinut deja zæcæmintelor memoriei culturale.
Vechiul înaintaø al muzeului, aøa cum ne reaminteøte Horst Bredekamp 5 , îøi face din nou apariflia acolo unde
arta øi maøina – a cæror separaflie a dat naøtere muzeului de artæ – sînt reunite iaræøi în aøa-numita artæ media.
La Kunsthalle din Viena, care pentru o vreme a ocupat Karlsplatz precum un container uitat, o expoziflie de Gary
Hill s-a-ntîmplat sæ reclame o tehnologie atît de complexæ, încît specialiøtii au avut nevoie de sæptæmîni întregi
pentru a o instala. Øi totuøi, la deschidere, partea electronicæ a fost atît de bine disimulatæ – precum ansamblul
de maøinærii din culisele unei scene –, încît a îngæduit iluzia unui joc, în afara tehnologiei, al unor imagini care
erau de fapt produse tehnic. O asemenea expoziflie e ceva de væzut doar atît cît alimentarea cu electricitate merge,
de vreme ce doar monitoarele deschise pot lumina cubiculele întunecate, umplîndu-le de imagini video în miøcare.
Spafliul real al expozifliei se umple de spafliile-instalaflie care nu pot fi restituite prin fotografie øi nici descrise
în texte, motiv pentru care cataloagele de expoziflie nu mai dau seama de asemenea lucræri. Prezenfla mai veche
a elementelor fizice, cu durabilitatea lor, se încredinfleazæ aici prezenflei unui spectator care pætrunde în acest
spafliu øi dupæ aceea îøi duce cu el acasæ impresia subiectivæ. Impresia la fafla locului înlocuieøte viafla obiectelor,
iar exponatele sînt reduse la un soi de influenflæ exercitatæ asupra vizitatorului. Arta expusæ depinde astfel de tehnologia
pe care ea o încorporeazæ, aøa cum timpul de transmisie al benzii video este reglat de computere.
Ca instrument posttehnologic al imaginafliei, computerul exercitæ deja în secret un control asupra vechii
opoziflii dintre spirit [mind] øi maøinæ. Iconicitatea sa, care genereazæ o imagine digitalæ (iar nu una analogicæ)
pe ecran, suspendæ diferenfla dintre imagine øi semn în ceva hibrid, între descriere graficæ [depiction] øi pictogramæ.
Computerul, care e o sfidare la adresa nofliunii convenite de artæ creatoare, øi, mai mult, computerul
ca o arhivæ de imagini reclamæ o regîndire a muzeului, deoarece el se comportæ cu indiferenflæ faflæ de piesele
din muzeu în existenfla lor materialæ. Muzeul øi tehnologia computerului sînt astfel într-un fel rivale. Muzeul
desfæøoaræ øi expune [displays] øi totodatæ simbolizeazæ experienfla unui spafliu fizic (un spafliu-obiect), precum
øi experienfla timpului depozitatæ în vîrsta obiectelor. Computerul, pe de altæ parte, transmutæ imagini dincolo
de spafliu øi de timp, preschimbîndu-le în agenfli imateriali purtætori de informaflie.
Colecflia muzeului øi baza de date computerizatæ aparflin unor epoci diferite, cu toate cæ ele coexistæ în prezent.
Mai mult, principiul colecfliei în muzeu træieøte din condiflia unei selecflii care a definit ceea ce numim artæ, în vreme
ce mediile digitale aspiræ la principiul completitudinii ori al totalitæflii tuturor datelor posibile. Selecflia, în schimb,
inaugurase marele hiat în continuumul imaginilor produse de om. Imaginile dinæuntrul muzeului au atins statutul
de artæ, în timp ce imaginile ræmase pe dinafaræ au fost deosebite pentru totdeauna ca profane, banale øi vædu-
28

arhiva
vite de artæ. Însæøi aceastæ distincflie, care e justificarea istoriei artei ca disciplinæ, îøi pierde astæzi, în noua societate
mediaticæ, vechea øi limpedea ei figuræ. Conceptul nostru al artei se înrædæcineazæ în acela al epocii Luminilor,
care l-a creditat cu o semnificaflie atemporalæ øi universalæ ce transcende specificitatea operelor individuale
øi a genurilor: arta a fost declaratæ atemporalæ øi universalæ, cam la fel cum øi drepturile omului erau menite sæ
se aplice tuturor oamenilor, oricît de diferifli ca rasæ øi ca origine. Dar aceastæ idee a artei flinea numai scandatæ
într-o istorie generalæ a artei. Vederea purtatæ de istoria artei era necesaræ pentru a cadra timpul singular al operelor,
întrucît istoria artei, spre deosebire de opera individualæ, poseda o validitate universalæ. De aceea muzeul de
artæ a fost sæ devinæ echivalentul spaflial al schemei temporale a istoriei artei. El oferea un loc la tot ce putea reprezenta
logica istoriei artei, ceea ce, atunci cînd Luvrul a fost deschis întîia datæ, era doar artæ veche, cæci cea nouæ
trebuia mai întîi sæ-øi cîøtige statutul de artæ de muzeu – era nevoie sæ aøtepte pentru asta.
Dezbaterea nevricoasæ asupra recunoaøterii artei de azi dovedeøte limpede mæsura în care încæ ne agæflæm de
o idee care nu-i mai veche de douæ sute de ani – indiferent de vîrsta (ori tinereflea) operelor de artæ cærora le
aplicæm aceastæ idee. Aceastæ idee a istoriei artei ca una care încæ se desfæøoaræ mai departe ne leagæ de tradiflia
mare a culturii istorice, cæci de nimic nu ne temem mai tare decît de transformarea artei într-o nofliune a trecutului.
Pînæ øi definirea artei contemporane are nevoie, în ultimæ instanflæ, de orizontul istoriei sale, într-atît cît
aceasta e istoria care ajutæ la explicarea a ceea ce, în esenflæ, e inexplicabil. Dar arta se bucuræ de un privilegiu
pe care simplele idei nu îl pot niciodatæ obfline: ea materializeazæ într-o „operæ de artæ“ ceea ce poate fi dobîndit
de un muzeu øi expus aici ca „artæ“, vasæzicæ într-o lucrare care posedæ întotdeauna un loc øi un nume. Chiar
øi dacæ asta e o ficfliune, aøa cum bænuia Marcel Duchamp, ea e totuøi o ficfliune necesaræ în vederea expunerii
culturii, deøi, ca un rezultat al practicilor curente în comerflul cu artæ, valorile de piaflæ par sæ domine. Chiar
øi dacæ piafla insistæ pe preflul de vînzare øi muzeul proclamæ arta ca proprietate a sa, totuøi doar valoarea simbolicæ
e ceea ce ne poate angaja fascinaflia pentru artæ.
Pentru a limpezi [înflelegerea] acestei valori simbolice, atît de vizibil suitæ pe scenæ în muzeul de artæ, pare rezonabil
sæ revenim încæ o datæ asupra muzeului în calitatea lui de sit tradiflional pentru contemplarea istoriei, cel puflin
în epoca burghezæ. Dacæ istoria e importantæ pentru ceva, este ca istorie împærtæøitæ în care o societate îøi cautæ
identitatea. Dar cum stæ atunci treaba cu istoria în muzeul de artæ, unde ea pare a fi contrazisæ de faptul cæ
vechile opere au plætit cu pierderea uzajului lor social intrarea în colecflii pentru a deveni astfel artæ? Istoria constæ
astfel nu numai în proba operelor individuale, ci, încæ mai mult, în proba furnizatæ de o instituflie a cærei colecflie
a fost conceputæ pentru a reprezenta istoria. E mult deja de cînd nafliunea a luat locul religiei, cam în felul în
care muzeul naflional de artæ a luat locul mai vechii catedrale, din ale cærei comori muzeul øi-a øi apropriat atîtea.
Destul de straniu, istoria a dobîndit o nouæ autoritate în spatele aceloraøi porfli ale muzeului dinaintea cærora
ea pæruse sæ înceteze, cæci „operele nemuritoare“ înfæfliøate au triumfat asupra timpului øi au celebrat nafliunea
drept posesorul viu al acestor lucræri. Odatæ ce ele øi-au dobîndit statutul în muzeu, ele n-au mai fost supuse
temporalitæflii vii øi au început, în schimb, sæ fie venerate în numele unei istorii – una încorporatæ în artæ.
Muzeul de artæ a fost integrat ferm în democrafliile moderne, unde, în numele statului, el a dat o formæ vizibilæ
istoriei, culturii istorice øi artei care devenise istorie. El pare sæ ne aparflinæ tuturor, øi totuøi – sau chiar de
aceea – nu avem niciun drept sæ ne înstæpînim pe „templul artei“, la a cærui intrare statul øi-a pus paznicii.
Reprezentarea (istoria artei) øi corpul care reprezintæ (statul-nafliune) au ajuns sæ coincidæ pînæ la indistincflie
aproape øi de aceea au putut fi subiect al unor proteste publice, aøa cum s-a întîmplat în 1994, cînd Galeria
Naflionalæ de la Berlin a decis ca, din vastul sæu corpus de artæ de secol douæzeci, sæ expunæ public mai multe
tablouri aparflinînd unor pictori anterior consacrafli din fosta Germanie de Est cum sînt Wili Sitte øi Wolfgang
Mattheuer. Mediile publice au acuzat muzeul cæ ar fi introdus „prin contrabandæ“ piese insultætoare pentru sentimentul
public øi cæ ar fi violat onoarea flærii. E uimitor cæ asemenea emoflii au putut fi stîrnite din momentul în
care expunerea picturilor pe pereflii muzeului a pærut una ilegitimæ. Chestiunea reprezentærii [prin intermediul]
muzeului, ca act public øi oficial, privea de fapt mai mult instituflia decît pe artiøtii luafli în parte.
Dezbateri de acest fel apar de asemenea øi în fostele flæri socialiste, acolo unde n-au existat nici o tradiflie muzealæ
impecabilæ, nici o idee democraticæ a statului. Întrucît Partidul a fost cel care, în numele statului, naflionalizase
tezaurele de artæ ale bisericilor prin transferul lor cætre muzee, aceleaøi biserici, astæzi, revendicæ returnarea
acestor tezaure, ceea ce echivaleazæ în fapt cu deposedarea muzeelor publice. Astfel, piese de altar gotice în
Polonia øi vechi icoane în Rusia sînt reclamate îndæræt din colecfliile naflionale, deoarece bisericile se væd pe sine
ca pe adeværaflii lor posesori øi ca moøtenitorii veritabili ai istoriei. În Rusia, proprietatea asupra vechii icoane
Fig. 3. President Boris Yeltsin and Patriarch
Alexei II in the Convent of Saint Sergei of
the Trinity, near Moscow, in front of a replica
of Rublev’s icon of the Holy Trinity, 1992.
Photo by Deutsche Pressagentur
29

Fig. 4. Dismantling the Lenin memorial
in Stendal, East Germany, September, 1991.
Photo by Deutsche Pressagentur
a Maicii Domnului din Vladimir, ce purtase odatæ supranumele de cinste de Ocrotitoare a flærii, a devenit pricina
de gîlceavæ între bisericæ øi stat. În cele din urmæ, preøedintele Boris Elflîn a luat decizia cæ icoana aparfline
statului, dar poate fi folositæ de bisericæ pentru cult øi adorare (Fig. 3). Acest caz este græitor, în mæsura în care
aici în joc n-au fost numai drepturile de proprietate ale muzeului, ci øi valoarea artisticæ în opoziflie cu strævechea
valoare ritualæ. Situaflia opusæ este la fel de interesantæ. Monumentele dedicate lui Marx, Lenin øi altor conducætori
de partid, care întotdeauna reprezentaseræ ideologia oficialæ øi deci statul, au fost adæpostite – dacæ
nu fuseseræ deja distruse – în muzee în aer liber organizate în pripæ, ca øi cum muzeele ar fi locuri asupra cærora
istoria n-ar mai fi avut nicio putere (Fig. 4). Acesta a fost felul în care imaginile aflate mai înainte în slujba religiei
au fost tratate acum douæ sute de ani, atunci cînd s-a deschis Luvrul [ca muzeu], oamenii recontextualizîndu-øi
dupæ aceea prada jefuitæ prin declararea acestor imagini opere de artæ, demne øi de-un alt fel de privire.
În Occident, cel care stîrneøte îndoieli în privinfla rostului sæu e muzeul de artæ contemporanæ, atunci cînd, pe
de o parte, acesta încearcæ sæ-i calce îndeaproape pe urme fostului muzeu, cæruia, pe de altæ parte, el nu-i
mai seamænæ. Pentru a fi luat în serios, el îmbracæ aparenfla unor instituflii familiare, inclusiv cît priveøte pretenflia
îndoielnicæ de a expune istorie a artei, cu toate cæ genealogia istorico-artisticæ a operelor respective e mai mult
decît nesiguræ. Întrebarea nu e dacæ muzeele de artæ contemporanæ trebuie sæ existe ori ba, ci dacæ felul lor
de reprezentare mai este încæ nimerit. Muzeele în ultima vreme au devenit tîrguri de artæ, cu oferte din producflia
curentæ øi prilejuind schimburi de vederi asupra scenei artistice atomizate, suferind însæ de falsa tendinflæ compulsivæ
de a-øi canoniza achizifliile drept ultima expresie reprezentativæ a stærii artei, în vreme ce, de fapt, servesc
doar pieflei, care profitæ de pe urma acestei canonizæri.
Criza instituflionalæ a muzeului reflectæ o nouæ crizæ a consensului public ca forum al celui dintîi. Privind îndæræt,
azi, la istoria muzeului, vedem entuziasmul unei elite burgheze, elitæ alcætuitæ din colecflionari de artæ øi curatori,
în a celebra un ideal comun de artæ øi deopotrivæ unul de deflinætori de artæ. Aceeaøi elitæ a dorit sæ fie
reprezentatæ de o unicæ idee a artei øi de istorie a artei øi, prin urmare, a favorizat muzeul ca sit al unei identitæfli
colective øi ca o scenæ pe care sæ aibæ loc reprezentafliile unei istorii comune, istoria øcolilor artistice naflionale
øi arta umanitæflii. Dupæ ce atitudinea noastræ faflæ de istorie s-a schimbat, la fel cum s-a schimbat øi percepflia
noastræ a sferei publice, rolul muzeului de artæ nu mai este acelaøi. Nofliunea curentæ a culturii este la fel de
chestionabilæ pe cît e de susceptibil de îndoialæ consensul asupra cum sæ fie reprezentate multiplele grupuri
dintr-o societate care, în cel mai bun caz, îngæduie încæ toleranfla. În sfîrøit, în epoca televiziunii experienfla spafliului
public, pe care cel mai adesea o træim pe un ecran, s-a schimbat.
În cazul muzeului, unde colecflionarii individuali au jucat mereu un rol, sponsorii sînt din ce în ce mai doritori
de o reprezentare proprie, în dauna domeniului public, cel puflin în Germania. Muzeul Ludwig din Köln, fondat
în anii 1960, e un exemplu cum nu se poate mai bun. Revendicarea de recunoaøtere din partea colecflionarilor
individuali a reflectat experienfla cæ muzeul de azi a devenit o scenæ pentru activitæfli publice, ceea
ce, prin urmare, îl calificæ drept un forum sui-generis. El cade de aceea cu uøurinflæ victimæ concurenflei grupurilor
rivale din societate, grupuri care nu mai acceptæ sæ fie reprezentate printr-un singur ideal de artæ øi istorie.
De la muzeu, în plus, se aøteaptæ sæ garanteze tipul de reprezentare culturalæ pentru care nu mai dispunem
de simboluri valide. Vrem sæ træim o experienflæ la timpul prezent, în mare mæsuræ la fel cum alte generaflii au
dorit sæ vadæ o istorie a artei coerentæ, aøa cæ tindem sæ fim cu uøurinflæ dezamægifli atunci cînd muzeul eøueazæ
în reprezentarea izbutitæ a ceea ce are nevoie sæ fie reprezentat în termeni culturali.
Dorinfla de informaflii, în acelaøi timp, este o ispitæ cætre politizarea muzeului. Muzeul a fost întotdeauna o chestiune
politicæ, oricît de neutru øi de apolitic a acflionat. Forma actualæ a politizærii vine însæ dinspre grupuri de
interese operînd în cercurile internaflionale øi disimulate sub lozinca aparent inofensivæ a „schimbului cultural“.
Ele poartæ o bætælie silenflioasæ pentru reciproca recunoaøtere a unor „viziuni ale istoriei“, bunæoaræ atunci cînd
sînt reprezentate de „comisari“ [de expoziflie] care decid ce profil ar trebui dat unei expoziflii internaflionale.
Avem exemple de asemenea dispute de politicæ a culturii în expoziflii în care chinuita øi întortocheata istorie
a artei în Europa Centralæ øi Orientalæ e prezentatæ ca un radios „Secol al avangardei“, în care nafliunile îøi au
fiecare partea sa diferenfliatæ.
Pe viitor, pot sæ iasæ la suprafaflæ alte simboluri cu eticheta de „artæ“, cu mai puflin accent pe cultura istoricæ decît
a fost îndeobøte cazul pentru artæ pînæ acum. Cultura oficialæ a fost atît de supusæ faflæ de un discurs dominant,
slujind în acelaøi timp interese economice, încît ea înceteazæ sæ-øi mai pæstreze autoritatea unui ideal care obligæ.
30

arhiva
O revendicare largæ în favoarea creativitæflii pune la îndoialæ monopolul artistului asupra expresiei de sine, în
vreme ce artiøtii, în schimb, se angajeazæ tot mai mult în amenajarea øi pæstorirea unor „muzee de artist“ în
care pot evada de pe piafla de artæ, aøa cum se întîmplæ la Lodź. Interese regionale øi societale ale unor grupuri
mici reclamæ accesul la simboluri care nu mai sînt croite dupæ mæsura unui stil artistic (øi a unei piefle) recunoscut(e).
De asemenea, în literatura despre artæ existæ noi istorisiri [narratives] care refuzæ sæ se plieze dupæ o unicæ øi
autoritaræ istorie a artei. Diversitatea explozivæ a lumii noastre se oglindeøte în diversitatea de viziuni øi de concepte
– care sînt însæ controlate de o culturæ mediaticæ monopolizatæ. Asta explicæ tendinfla tot mai accentuatæ
spre o culturæ neoficialæ în care conceptul artei este tot atît de nesigur (ori nesemnificativ) precum credinfla
în sistemul unei unice istorii a artei.
La New York, Muzeul de Artæ Modernæ le-a servit „moderniøtilor“ precum o bisericæ în care credincioøii se
adunau sæ-øi declare crezul. Oponenflii sæi, inclusiv Douglas Crimp, au reacflionat cu vehemenflæ împotriva pretenfliei
sale de „a spune povestea artei moderne“, aøa cum obiecta el în 1984 în numele tuturor necredincioøilor. Credinfla
muzeului în „esenfla“ artei autonome, aøa cum o formulase Clement Greenberg, a apærut dintr-odatæ ca o
minciunæ sfruntatæ care nu mai reprezenta realitatea producfliei artistice øi contradicfliile ei; cu alte cuvinte, muzeul
a træit din credinfla aderenflilor sæi. Arthur C. Danto, care împærtæøise aceastæ credinflæ, s-a simflit atunci constrîns
sæ tragæ concluzia cæ „istoria artei“ modernismului „a ajuns la un capæt“, deoarece îøi împlinise flelul. „Sfîrøitul
modernismului“, în sensul lui Greenberg, a fost, riguros vorbind, „sfîrøitul unei teorii care explicæ de ce arta
este de calitate eminentæ [high] atunci cînd ea este aøa. Ceea ce a ajuns la un capæt este un concept particular
de istorie a artei.“
Ar putea pærea ca o înræmare de însemnæri pe colfl de masæ dacæ am încerca sæ fixæm imaginea istoriei artei
pe care o discut aici. De ce am avea nevoie de un anumit concept pentru ea, dacæ tofli artiøtii, trecufli sau prezenfli,
se dovedesc a fi indiscutabil reali – pe-atît de reali pe cît e istoria – øi dacæ lucrærile lor existæ la fel de palpabil
precum obiectele concrete? Se poate replica doar cæ øi ficfliunile au fæcut istorie øi cæ øi ele ajung sæ fie reificate.
Arta este o ficfliune istoricæ, aøa cum a dovedit de mult Marcel Duchamp, iar istoria artei este de asemenea
ficfliune – aøa cum, în pofida sa, descoperea André Malraux atunci cînd a scris despre un „muzeu færæ perefli“.
Este deci o chestiune de instituflii, nu de conflinut øi, cu siguranflæ, nu de metodæ, atunci cînd ne întrebæm dacæ
øi cum arta øi istoria artei vor supravieflui în viitor. Chiar øi catedralele au supraviefluit întemeierii muzeelor. De
ce oare astæzi muzeele n-ar face experienfla întemeierii unor alte instituflii în care istoria artei nu øi-ar mai avea
locul sau unde ea aratæ cu totul altfel?
Traducere de Adrian T. Sîrbu
Note:
1. E dificil de gæsit în româneøte o sintagmæ echivalentæ care sæ poatæ restitui, prin ea însæøi, caracterul sintetic øi transversal al opozifliei între cele
douæ niveluri, facturi, gusturi, metabolisme de consum øi de producflie simbolicæ, în fine cele douæ tipuri de sociologie artistico-culturalæ, pe
care le schematizeazæ metaforic vocabulele americane „high“ øi „low“ (ele însele elipse pentru „high[brow] culture“, respectiv „low[brow] culture“:
culturæ superioaræ, rafinatæ, pretenflioasæ, de clasæ, elitaræ, formalæ, specializatæ, importantæ, nobilæ, valoroasæ etc., în opoziflie cu o culturæ
vulgaræ, de masæ ori popularæ, presupus inferioaræ øi eteroclitæ, færæ criterii valorice ori cu ele „joase“ ø.a.m.d.). Mai mult, expresia-bloc „high
and low“ înseamnæ ea însæøi, ca atare, „oriøiunde“, „peste tot“, „în tot locul“ (de exemplu: the missing jewelry was never found, though we searched
high and low for it [bijuteria lipsæ n-a fost gæsitæ niciodatæ, deøi am cæutat-o peste tot]). Titlul integral al expozifliei din 1990 de la MoMA (Museum
of Modern Art) a fost High And Low: Modern Art and Popular Culture [Pretutindeni, indistinct: artæ modernæ øi culturæ popularæ], iar ea a fost
conceputæ øi organizatæ de J. Kirk T. Varnedoe în colaborare cu Adam Gopnik. (N. tr.)
2. Dupæ o prezentare în 1961 la Galeria Martha Jackson din New York, în luna decembrie a aceluiaøi an, instalaflia The Store [Magazinul] a pictorului/sculptorului
Claes Oldenburg a fost realizatæ complet în atelierul acestuia cu vitrinæ la stradæ de pe East 2nd Street în Manhattan, East
Lower Side, unde artistul øi-a desfæøurat o vreme activitatea, deopotrivæ ca artizanul øi ca furnizorul lucrærilor sale. Obiectele din Magazin,
reliefuri øi sculpturi de ghips executate la diferite scæri øi viu colorate, erau „simulacre“ inspirate dupæ alimente, frînturi de reclame øi articole
vestimentare pe care artistul le væzuse în vitrinele din împrejurimi (dupæ unele surse, instalaflia ar fi fost inspiratæ de un magazin de lenjerie de
damæ din apropiere, dar, printre sutiene øi balene de corset din ghips, artistul a plasat enorme produse de patiserie din acelaøi material). În al
sæu „Store Manifesto“ [Manifest pentru Magazin], Oldenburg scria: „Sînt pentru o artæ care e de fumat, ca o fligaræ, øi care miroase, ca o pereche
de pantofi. Sînt pentru o artæ care fîlfîie ca un steag ori e bunæ la øters nasul, ca o batistæ. Sînt pentru o artæ pe care o pui pe tine øi o
dai jos, ca pe niøte nædragi, care se gæureøte, ca øosetele, care e de mîncat, ca o felie de plæcintæ… Sînt pentru arta albæ a frigiderelor øi deschiderea
ori închiderea lor zdravænæ… Sînt pentru arta iepurilor sîngerii, spînzurafli, øi a puilor zbîrcifli, a tamburinelor øi fonografelor øi a cutiilor
aruncate, înfæøate ca faraonii“. (N. tr.)
3. Este chiar titlul cærflii lui Douglas Crimp, cf. On the Museum’s Ruins, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, 1993. (N. tr.)
4. Se poate echivala, aproximativ, prin „privirea [infinitivul verbului] apei“, færæ însæ a pierde din vedere ambiguitatea calculatæ a expresiei; lingvistic,
ea e anume tæiatæ pentru a face indecidabil subiectul, respectiv obiectul acestei priviri (în plus, una atentæ, stæruitoare). (N. tr.)
5. A se vedea chiar în acest numær al revistei, supra. (N. red.)
31

galerie
Secfliunea numitæ galerie a revistei IDEA artæ + societate a servit mereu la satisfacerea a douæ deziderate principiale, strîns legate din punctul nostru
de vedere: o vizibilitate sporitæ a proiectelor artistice din România øi o participare activæ a revistei în coproducerea artei contemporane øi a
discursului sæu. În general, revista nu se vrea un canal mediatic neutru, pasiv în simpla reprezentare a unor evenimente culturale deja existente
øi mai mult sau mai puflin vizibile. Dimpotrivæ, ea mizeazæ programatic pe inifliativæ, una angajatæ faflæ de exigenfla relevanflei social-politice a imaginii,
care sæ creeze ea vizibilitate pentru o practicæ artisticæ mai mult decît necesaræ.
Considerente legate de evoluflia în ultimii ani a scenei artistice din România, de ceea ce a ajuns sæ poatæ fi pus în contul contextului acesteia, ne-au
fæcut sæ regîndim limitele de „reprezentare geograficæ“ pe care le impusesem iniflial galeriei øi sæ eliminæm constrîngerea de a conlucra doar cu
artiøti identificabili ca aparflinînd în primul rînd scenei locale. Astfel, am hotærît ca, din 2007, aria de acoperire a acestui context, care nu renunflæ
numai pentru atît la identitatea sa „localæ“, sæ depæøeascæ frontierele spafliului cultural românesc, într-un mod nedefinit, dar concentric.
Conform acestei noi agende editoriale, primul invitat stræin în galerie este artistul bulgar Nedko Solakov. Proiectul sæu Discussion (Property), pe
lîngæ cæ atinge tema sensibilæ, de o actualitate globalæ, a drepturilor de autor øi a protecfliei drepturilor industriale, se axeazæ pe o disputæ între
Bulgaria øi Rusia în noul context geopolitic øi economic la scara continentului. Întîmplarea face ca, la scurt timp de la primirea în redacflie a propunerii
de proiect din partea artistului (proiectul urma sæ fie prezentat øi la ediflia din acest an a Bienalei de la Veneflia), pe fluxurile agenfliilor de øtiri
din lumea întreagæ sæ aparæ comunicatul Kremlinului cu ocazia împlinirii a 60 de ani de la inventarea pistolului automat Kalaønikov. Conform acestei
declaraflii a lui Vladimir Putin, „Kalaønikovul nu reprezintæ doar un exemplu de gîndire inovatoare, ci øi un simbol al talentului øi al geniului creativ
al poporului rus“. Aceastæ declaraflie intræ în rezonanflæ cu apelul inventatorului Mihail Kalaønikov, acum în vîrstæ de 87 de ani, care a cerut intensificarea
luptei împotriva contrabandei cu armament, un trafic care, potrivit anumitor surse, produce anual daune majore Rusiei. fiintind direct cætre aceste
chestiuni, proiectul lui Nedko Solakov pune dintr-o perspectivæ neaøteptatæ problema drepturilor de autor, prin alegerea de a folosi ca revelator
al ei contextul proprietæflii industriale asupra armamentului øi conflictul diplomatic iscat în jurul acesteia între douæ state aliate în fostul bloc comunist,
dar concurente (øi chiar rivale din punct de vedere militar) în cadrul noului bloc neoliberal. (IDEA artæ + societate)
The Gallery section of the IDEA arts + society magazine has always aimed to comply with two major challenges, closely related from our point of view: an increased visibility
for the art projects in Romania and the magazine’s active participation at the co-production of contemporary art and of its discourse. Generally speaking, the magazine
doesn’t mean to be a neutral, passive media channel, simply re-presenting already existing, more or less visible, cultural events. On the contrary, it programmatically
relies on initiative, one engaged in regard to the exigency of the social-political relevance of the image, meant to create visibility for a more than necessary artistic practice.
Considerations related to the past years evolution of the art scene in Romania, to what it came to be accounted for in its context made us rethink the limits of the “geographical
representation” we initially imposed to the gallery and eliminate the constraint of cooperating only with artists identifiable as belonging mainly to the local
scene. Thus, we have decided that, as from 2007, the coverage of this context, which does not, for this reason alone, give up its “local” identity, should cross the frontiers
of the Romanian cultural space in an undefined, but concentric way.
According to this new editorial agenda, the first foreign guest in the gallery is the Bulgarian artist Nedko Solakov. His project Discussion (Property), apart from dealing
with the delicate issue, of a global actuality, of the copyrights and the industrial rights protection, focuses on a dispute between Bulgaria and Russia within the new geopolitical
and economical context on a continental scale. As it happened, shortly after receiving, at our editorial office, the artist’s project proposal (the project was about
to be presented at this year edition of the Venice Biennale, too), the news agencies all over the world presented Kremlin’s statement on the occasion of the sixtieth anniversary
of the Kalashnikov automatic weapon. According to this statement of Vladimir Putin, “Kalashnikov represents not only an example of innovative thinking, but also
a symbol of the Russian people’s talent and creative genius”. This statement resonates with the appeal made by the inventor Mikhail Kalashnikov, now 87, who demanded
that the fight against weapon contraband should be intensified, a traffic which, according to certain sources, produces major annual prejudices to Russia. Pointing directly
to these issues, Nedko Solakov addresses the problem of copyright from an unexpected perspective, by choosing to reveal it through using the context of the industrial
property on weaponry, as well as the diplomatic conflict arouse around it between two states allied within the former communist bloc, but concurrent (and even rival, military
speaking) within the new neo-liberal bloc. (IDEA arts + society, translated by Alex Moldovan)
Nedko Solakov: Discussion (Property)
NEDKO SOLAKOV was born in 1957, Cherven Briag, Bulgaria; lives and works in Sofia.
Since the beginning of the 1990s, has exhibited extensively in Europe and the United States. His work was featured in Aperto ’93 (Venice Biennale); the 48th, 49th,
50th and 52nd Venice Biennale; the 3rd, 4th and 9th Istanbul Biennial; São Paulo ’94; Manifesta 1, Rotterdam; the 2nd and 4th Gwangju Biennial; the 5th Lyon Biennial,
Sonsbeek 9, Arnhem, the 4th and 5th Cetinje Biennial, the 1st Lodz’ Biennial; the 7th Sharjah Biennial, United Arab Emirates; the 3rd Tirana Biennial; the 2nd Seville
Biennial; the 2nd Moscow Biennial and documenta 12. Recently he had solo shows at Museu do Chiado, Lisbon; Stichting De Appel, Amsterdam; CCA Kitakyushu, Japan;
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, The Israel Museum, Jerusalem; Centre d’Art Santa Monica, Barcelona and Kunsthaus Zurich. In 2003–2005
an extensive mid-career A 12 1/3 (and even more) Year Survey was presented at Casino Luxembourg, Rooseum Malmö and OK Centrum Linz.
32

galerie
35

galerie
37

galerie
39

galerie
41

galerie
43

galerie
45

Am aflat povestea aceasta în vara lui 2006. Un articol de ziar descria
disputa lungæ de decenii – ca sæ fim delicafli – dintre Rusia øi Bulgaria cu
privire la pretenflia Rusiei cum cæ producerea øi vînzarea armei de asalt
AK-47 de cætre Bulgaria este ilegalæ. Aceastæ faimoasæ bijuterie a armelor
automate a fost conceputæ de cætre Mihail Kalaønikov la sfîrøitul anilor
’40 øi, în perioada comunistæ, Uniunea Sovieticæ a oferit în mod gratuit
permisiunea øi întreaga documentaflie tehnicæ aferentæ Republicii Populare
Bulgaria, pentru ca acest mic stat-satelit sæ poatæ produce modelul
AK-47 pentru a satisface nevoia stringentæ a blocului estic.
Mai tîrziu, socialismul a eøuat øi capitalismul a preluat comanda. Însæ AK-
47 n-a constituit niciodatæ subiectul vreunui patent internaflional sau al
unui transfer legal de produs intelectual. Dacæ lucrurile ar fi stat astfel,
M. Kalaønikov ar fi devenit de mult miliardar, avînd în vedere cæ, potrivit
statisticilor disponibile, între 50.000.000 øi 100.000.000 de arme AK-
47 s-au vîndut în toatæ lumea. Prin urmare, atunci cînd, în anii ’90, între
Rusia øi Bulgaria au izbucnit discuflii tensionate, era evident cæ lucrurile
nu îøi puteau gæsi rezolvarea într-un tribunal internaflional.
E dificil acum sæ urmærim întorsæturile øi meandrele negocierilor, precum
øi evolufliile adiacente care au urmat. Pe de o parte, toate întîlnirile
comisiilor interguvernamentale au fost secrete, iar pe de altæ parte,
cei ca mine nu sînt niøte obiønuifli ai expozifliilor de arme øi, ca atare, nu
au fost martorii nemijlocifli ai unora dintre certurile cele mai stînjenitoare,
în care ruøii le-au interzis bulgarilor sæ expunæ øi sæ vîndæ bunuri care le
aparflineau lor. Oricum, în special în ultimii ani, producætori bulgari au
început sæ susflinæ cæ au trecut la producflia unei alte arme de asalt, numitæ
AR øi care, în ciuda vagii asemænæri cu AK-47, a fost în întregime modernizatæ
în conformitate cu standardele NATO, vînzærile sale fiind
într-adevær foarte ridicate. De exemplu, potrivit presei bulgare, acum
cîfliva ani American Central Command for Iraq a hotærît sæ achiziflioneze
40.000 de arme de asalt bulgæreøti AR pentru a înarma noua armatæ
a Irakului democratizat.
Cam asta øtiam cînd am decis sæ abordez cele douæ pærfli în încercarea
de a le face sæ vorbeascæ în fafla camerei. Ca un prim pas, m-am concentrat
asupra fabricii bulgare „A…I“, un producætor de arme situat în
pitorescul oraø K. Ca artist nefamiliarizat cu domeniul militar øi lipsit, în
acelaøi timp, de orice fel de contact cu comercianflii de arme, l-am rugat
pe ministrul adjunct al culturii (o doamnæ dræguflæ) sæ mæ ajute øi sæ mæ
punæ în contact cu directorul general de la „A…I“, Dl N. I. Ea i-a telefonat
ministrului adjunct al apærærii (o altæ doamnæ dræguflæ) øi mi s-a promis
o întrevedere. Paranoic din fire, am rugat un bine-cunoscut reporter
(din nou o femeie) sæ mæ ajute.
Astfel cæ pe 1 decembrie 2006, cînd am apærut în fafla Dlui I. în biroul
sæu, acesta a început prin a spune: „Singurul care n-a sunat în legæturæ
cu venirea dumneavoastræ e primul-ministru!“ Cu toate astea, mi-au trebuit
aproape trei ore pentru a-l convinge pe directorul general sæ pronunfle
cîteva cuvinte în fafla camerei. Motivul? Principala problemæ era
cæ încercarea mea de a face ambele pærfli sæ vorbeascæ intervenea
chiar în toiul ultimei runde de negocieri dure între reprezentanflii Rusiei
I came across this story in the summer of 2006. A newspaper article described the
decade-long dispute – to put it mildly – between Russia and Bulgaria over Russia’s
claim that Bulgaria’s continued manufacturing and selling of the AK-47 assault
rifle was illegal. This notorious masterpiece of automatic weaponry was conceived
by Mikhail Kalashnikov in the late 1940s, and in the socialist era the Soviet Union
freely gave its permission, as well as all related technical documentation, to the
People’s Republic of Bulgaria, so that the small satellite state could churn out
AK-47s to satisfy intense Eastern bloc demand.
Years later, socialism collapsed and capitalism took over. However, the AK-47 had
never been the subject of an international patent application or legal transfer
as an intellectual product. If it had been, M. Kalashnikov would have long ago
become a billionaire as, according to available statistics to date, somewhere
between 50,000,000 and 100,000,000 AK-47s have been marketed worldwide.
So, when tough talks on the issue kicked off between Russia and Bulgaria in the
1990s, it was obvious things could not be settled in an international court.
It is now difficult to retrace the twists and turns of the negotiations and other
related developments that followed. On the one hand, all meetings of the intergovernmental
commissions were secret, and on the other, people like myself don’t
usually go to gun show and so have not directly witnessed some of the more
embarrassing rows, with Russians publicly telling Bulgarians off for exhibiting and
selling stuff that belonged to them. However, during the last few years especially,
Bulgarian manufacturers started to claim that they had switched production over
to a different assault rifle named the AR that, despite its slight similarity to the AK-
47, was entirely modernized in line with NATO standards and was selling very well
indeed. For example, according to the Bulgarian press, a couple of years ago the
American Central Command for Iraq decided to purchase 40,000 Bulgarian AR
assault rifles to arm the new democratic Iraqi army.
That was more or less what I knew when I decided to approach the two sides
and try to have them talk in front of the camera. As a first step I focused on the
Bulgarian “A...l” factory, a producer of the rifles situated in the picturesque city of
K. As an artist unconnected to the military who also lacks any contacts whatsoever
with arms dealers, I asked the deputy minister of culture (a nice lady) to help put
me in touch with the director-general of “A...l”, Mr. N. I. She phoned the deputy
minister of defense (another nice lady) and I was promised a meeting. Since I am
paranoid by nature, I also asked a well-known reporter (again a woman) to help.
So, on December 1, 2006, when I appeared before Mr. I. in his office, he started
by saying: “The prime minister was the only one who didn’t call about you coming!”
Nevertheless, it took me almost three hours to convince the director-general
to say a few words on camera. Why? The main problem was that my attempt to
get both sides to talk was simultaneously being pursued right in the middle of the
last round of heavy negotiations between representatives of Russia and Bulgaria
on the intellectual property of military items. Obviously Mr. I., a reasonable middle-aged
man, didn’t want to jeopardize the entangled disputes by talking to an
artist who, to his question: “But why do you – not a journalist – have an interest in
this matter?!” gave a rather peculiar answer: “Because I’m used to reading about
46

galerie
øi Bulgariei cu privire la proprietatea intelectualæ a articolelor militare.
În mod evident, Dl I., o persoanæ rezonabilæ, între douæ vîrste, nu dorea
sæ pericliteze încurcatele dispute vorbind cu un artist care, la întrebarea
sa: „Dar de ce væ intereseazæ pe dumneavoastræ – care nu sîntefli
jurnalist – aceastæ chestiune?!“, a oferit un ræspuns destul de ciudat: „Pentru
cæ sînt obiønuit sæ citesc despre dispute privind proprietatea intelectualæ
în cazul unei cærfli sau al unei partituri muzicale, însæ niciodatæ în
cazul unei arme, despre care se spune cæ ar fi cea mai popularæ din toate
timpurile“. În cele din urmæ, Dl I. a fost de acord cu cererea mea øi
mi-a acordat un interviu de un minut. Apoi, cu titlu neoficial, a vorbit
mai bine de o oræ despre cum studiase în Uniunea Sovieticæ øi cît de
mult admira calitatea producfliei militare ruseøti. A mai spus øi cæ lucra
de decenii în fabrica „A…I“, la început ca inginer, iar apoi ca director
general. Principala sa preocupare era acum aceea de a pæstra slujbele
celor 5.500 de angajafli ai sæi, care produc øi multe articole civile, cum
ar fi echipament CNC.
Dupæ interviu, am accesat site-ul firmei øi am gæsit o listæ completæ a armelor
de asalt pe care ea le producea, fiecare fiind însoflitæ de fotografii.
Am cerut niøte imagini de o calitate mai bunæ pentru a le folosi în cadrul
proiectului meu øi, dupæ o atentæ selecflie, departamentul de design al
fabricii mi-a trimis un CD, pe 19 decembrie 2006, conflinînd o duzinæ
de mostre cu o înaltæ rezoluflie, acoperind parflial producflia lor de arme
de asalt AR. Din pæcate, cele pe care mi le doream cel mai mult erau
socotite „prea controversate“ pentru a fi folosite în maniera propusæ de
mine, în ciuda faptului cæ erau expuse public pe site. „Nu vrem sæ-i
supæræm pe ruøi cu proiectul dumneavoastræ, nu-i aøa?“ a spus Dl I., iar
eu a trebuit sæ fiu de acord cu el. Pe urmæ am angajat douæ tinere øi talentate
artiste pentru a face douæsprezece desene în mærime naturalæ ale
puøtilor AR, folosind ca punct de reper imaginile mai puflin controversate.
Le-a luat fetelor douæ luni pentru a termina treaba.
De asemenea, Dl I. a fost îndeajuns de amabil sæ mæ ajute sæ-mi ilustrez
poziflia încæ øi mai bine, aranjînd sæ cumpær douæ arme de colecflie
AK-47 autentice, din anii ’60, scoase însæ din uz (una dintre ele cu pat
metalic rabatabil), într-unul dintre cele mai mari magazine de arme din
Sofia. Din nefericire, tehnica prin care aceste arme fuseseræ scoase din
uz – descrisæ întocmai în certificatul oficial care le însoflea – a fost consideratæ
necorespunzætoare de cætre autoritæflile italiene, care cereau folosirea
unor alte proceduri de scoatere din uz pentru armele de asalt. A
trebuit sæ renunfl la ideea de a exporta puøtile AK-47 øi am hotærît sæ
cumpær una din Italia. Ca urmare, ceea ce vedefli aici e un AK-47 fabricat
în România care provine dintr-un magazin italian øi care posedæ un
ciudat mîner suplimentar, ceea ce nu mæ deranjeazæ cîtuøi de puflin.
În paralel cu aceastæ activitate desfæøuratæ în Bulgaria, fæceam încercæri
disperate de a intra în contact cu partea rusæ. Pe 21 noiembrie 2006,
acelaøi adjunct al ministrului culturii a scris o scrisoare oficialæ adresatæ
ambasadei ruse de la Sofia, solicitînd o întrevedere în care sæ discut aceastæ
chestiune cu un reprezentant al guvernului. Eram la Miami cînd am primit
vestea proastæ de la adjunctul ministrului, cum cæ, într-o scrisoare
datatæ 5 decembrie 2006, ambasada rusæ declinase cererea de a stabili
intellectual property disputes over a book or a musical score, but never over a
weapon, reportedly the most popular of all time.” Eventually, Mr. I. agreed to my
request and gave a one-minute interview. Then, off the record, he spoke for more
than an hour about how he had studied in the Soviet Union and how he admired
the quality of Russian military production. He also spoke about having worked in
that “A...l” factory for decades, first as an engineer and later as director-general.
His main concern now was how to sustain the jobs of his 5,500 employees, who
also produce many civilian products such as CNC equipment.
After the interview, I went to the firm’s website and found a complete list of the
assault rifles they were producing with photographs of each one. I requested
a few better quality images to use in my project and, after a careful selection, the
factory’s design department sent me a CD on December 19, 2006, with a dozen
high-resolution samples partially covering their output of AR assault rifles.
Unfortunately, the ones I most wanted were deemed “too controversial” to be
used in the way I suggested, despite the fact they were publicly shown on the
website. “We don’t want to piss the Russians off with your project, right?” said
Mr. I. and I had to agree with him. I then hired two skilful young artists to make
twelve life-size drawings of the AR rifles, using the less controversial images
as a reference. It took the girls two months to finish the job.
Mr. I. was also kind enough to help me illustrate my point even better by arranging
for me to buy two real but inoperative 1960s vintage AK-47s (one of them
with a folded metal butt) at one of the biggest arms shops in Sofia. Unfortunately,
the disarming technique carried out on these rifles – precisely described in the
official certificate that came with them – was found unacceptable by the Italian
authorities who mandated other disarming procedures for assault rifles. I had to
then give up the idea of exporting the AK-47s and decided to buy one in Italy.
Consequently here you see a Romanian made AK-47 that comes from an Italian
shop and which has a weird additional handle, all of which I can live with.
Parallel to all this Bulgarian activity, I was desperately trying to make contact with
the Russian side. On November 21, 2006, the same deputy minister of culture
wrote an official letter to the Russian embassy in Sofia, requesting an appointment
for me to discuss the issue with a government representative. I was in Miami when
I got the bad news from the deputy minister that in a letter dated December 5,
2006, the Russian embassy had declined to set up a meeting for me. Later, back
in Sofia, I addressed the same request to a high-ranking person (a lady again)
from the Bulgarian Ministry of Foreign Affairs, also soliciting the help of a curator
(yet another lady) working for the ministry. Politely and diplomatically, I was told
about negotiations going on right then on the same subject and how such a letter
focused on my own project would be deemed entirely inappropriate by the
Russian embassy. “Can I mention in my story that you are anxious to approach the
Russians?” I asked the Foreign Office lady. “I’d rather you didn’t”, was the answer.
I was then introduced to a successful businesswoman who was seriously involved
with Russia and, in fact, had the right connections. She kindly took up my cause
and finally managed to talk with the Russian ambassador about my project. Even
though he didn’t refuse outright to help me, it was still not quite clear if I could
really meet someone from their side. At last, thanks to a native Russian (another
47

o întrevedere cu mine. Ulterior, din nou în Sofia, am adresat aceeaøi
cerere unei persoane sus-puse (o doamnæ, din nou) de la Ministerul
bulgar al Afacerilor Externe, solicitînd øi ajutorul unui curator (o altæ doamnæ)
care lucra pentru minister. Într-un mod politicos øi diplomatic, mi
s-a spus despre negocierile care se desfæøurau chiar în acel moment în
privinfla aceluiaøi subiect øi cæ o astfel de scrisoare, legatæ de proiectul
meu, ar fi privitæ ca total inoportunæ de cætre ambasada rusæ. „Pot sæ
pomenesc în materialul meu cæ nu sîntefli în largul dumneavoastræ în
a-i aborda pe ruøi?“ am întrebat-o pe doamna de la Ministerul de Externe.
„Aø prefera sæ n-o facefli“ a fost ræspunsul.
I-am fost prezentat apoi unei prospere femei de afaceri care avea legæturi
puternice cu Rusia øi, de fapt, avea legæturile care trebuiau. Amabilæ,
aceasta mi-a susflinut cauza øi, în cele din urmæ, a reuøit sæ discute
cu ambasadorul rus despre proiectul meu. Chiar dacæ acesta nu a refuzat
pe faflæ sæ mæ ajute, încæ nu era limpede dacæ într-adevær puteam
sæ mæ întîlnesc cu cineva din partea lor. Într-un final, graflie unei rusoaice
native (altæ femeie, cu o descendenflæ armeanæ pe sfert øi care, întîmplarea
face, e tot un curator internaflional care activeazæ în Bulgaria),
ambasadorul armean la Sofia a vorbit cu ambasadorul rus øi, imediat dupæ
aceea, a avut loc o întîlnire cu Dl P. øi Dl V. de la ambasada rusæ, la reøedinfla
acestuia din urmæ, pe 24 ianuarie 2007.
Dl P. øi Dl V. au fost foarte amabili øi au promis sæ-mi furnizeze copia unui
film difuzat de o televiziune rusæ în 2006 øi care trata despre subiectul
„bulgarilor-øi-al-armelor-noastre-ruseøti“. Cei doi domni mi-au promis
øi cæ o sæ încerce sæ aranjeze o întrevedere cu un reprezentant al organizafliei
ruse „R…t“ – organizaflie autorizatæ sæ comercializeze arme
la nivel internaflional – øi pe care poate cæ nu l-ar deranja sæ discute cu
mine despre proiectul meu.
woman, of a quarter-Armenian descent who, as it happens, is also an international
curator based in Bulgaria), the Armenian ambassador in Sofia had a word with the
Russian ambassador whereupon a meeting with Mr. P. and Mr. V. from the Russian
embassy took place at the latter’s premises on January 24, 2007.
Mr. P. and Mr. V. were both very kind and promised to supply me with a copy
of a film broadcast on Russian TV in 2006 that addressed “the-Bulgarians-and-ourown-Russian-weapons”
subject. The two gentlemen also promised to try and
arrange a meeting with a representative of the Russian “R...t” – the organization
authorized to sell weapons internationally – who hopefully would not mind a chat
with me about my project.
A few days ago, while standing-by in hope such a meeting, I read in the papers
that the negotiations were apparently taking a turn for the better and that new
terms that would please both parties were almost agreed.
I don’t know what arguments the two sides had offered to clear all the hurdles.
If I can make an educated guess, they were probably more serious than:
“Did the Russians ever obtain a license for using our Cyrillic alphabet over the centuries,
which as everybody knows, was invented by the Bulgarian brothers Cyril
and Methodius back in the ninth century, or for eating Lactobacillus Bulgaricus,
the tiny bacteria that makes the best yoghurt?” So, after all those years of wrangling
over property rights, I feel personally satisfied that, at least in the assault
rifle sector of the international arms trade, there will finally be relative peace.
Nedko Solakov
February 2007
Edited by Charles Esche
Acum cîteva zile, în timp ce aøteptam plin de speranflæ aceastæ întrevedere,
am citit în presæ cæ negocierile se îndreptau, pare-se, într-o direcflie
favorabilæ øi cæ noii termeni care sæ mulflumeascæ ambele pærfli erau
ca øi stabilifli.
Nu øtiu ce argumente au oferit cele douæ pærfli pentru a depæøi toate
obstacolele. Dacæ mi se permite o presupunere competentæ, probabil
cæ ele erau mai serioase decît: „Au obflinut vreodatæ ruøii autorizaflia
de a folosi alfabetul nostru chirilic de-a lungul secolelor, alfabet care, aøa
cum se øtie, a fost inventat de cætre fraflii bulgari Chiril øi Metodiu în secolul
al nouælea, sau pentru a mînca Lactobacillus Bulgaricus, minuscula
bacterie care produce cel mai bun iaurt?“. Deci, dupæ tofli aceøti ani de
gîlceavæ cu privire la drepturile de proprietate, eu personal sînt mulflumit
cæ, cel puflin în sectorul comerflului internaflional cu arme de asalt, vom
avea, în sfîrøit, o relativæ pace.
Nedko Solakov
Februarie 2007
Traducere de Alex Moldovan
48

galerie
49

Din pæcate, n-am avut øansa unei autentice întrevederi cu cineva din tabæra rusæ în fafla unei camere de luat vederi. La cîteva sæptæmîni dupæ
întîlnirea noastræ, Dl V. mi-a înmînat DVD-ul cu filmul difuzat de televiziunea rusæ, dar, în mod surprinzætor, s-a eschivat cu privire la promisiunea
de a aranja pentru mine problema copyrightului. Urma sæ mæ ocup eu însumi de asta, adresîndu-mæ, dupæ cum mi-a sugerat, Televiziunii
Naflionale Bulgare. Bineînfleles cæ n-am luat DVD-ul. Întîmplarea a mai fæcut ca reprezentantul la Sofia al organizafliei ruseøti de comerfl cu arme
„R…t“ sæ nu doreascæ nici el sæ stea de vorbæ cu mine, astfel cæ, la sfîrøitul zilei, n-am avut de ales decît sæ aræt, pe aceastæ plasmæ, exteriorul
Ambasadei Rusiei, o imagine frumoasæ care vorbeøte de la sine, în special pentru cei care nu sînt implicafli în comerflul cu arme.
50

galerie
– Dle Ibuøev, cum se desfæøoaræ discuflia legatæ de producerea de arme de asalt bulgæreøti øi ruseøti?
– Væ mulflumesc pentru întrebare. Ca membru al grupului desemnat sæ se ocupe de chestiunea acestei discuflii, consider, la momentul actual,
cæ, potrivit aøteptærilor mele, la începutul lui 2007 aceastæ discuflie despre producerea propriilor noastre arme de asalt øi a celor ruseøti, dintre
Rusia øi Bulgaria, va fi tranøatæ în termeni convenabili pentru ambele pærfli.
– Væ mulflumesc foarte mult!
– Cu mare plæcere.
51

Nu e nicio problemæ ca ruøii sæ le foloseascæ pe acestea færæ a fi autorizafli (nu sînt în alfabetul nostru, nu ne plac).
52

galerie
Fontul chirilic pe care îl vedefli aici provine, în realitate, din Occident
øi se numeøte „Avanti“ (graflie lui Petru cel Mare, flarul rus, care a
mandatat folosirea unor forme occidentalizate ale literelor la
începutul secolului al optsprezecelea; alfabetul chirilic a revenit în
Bulgaria din Rusia deja occidentalizat).
Acesta e un alfabet glagolitic (sau glagolifla, dupæ cum îl numim în
Bulgaria), cel care a constituit, de fapt, baza pentru alfabetul chirilic.
Se pare cæ cei doi cælugæri, Sf. Chiril øi Sf. Metodiu (827–869 øi
826–885), au inventat alfabetul glagolitic øi cæ, peste ani, elevii lor au
inventat alfabetul chirilic. A fost denumit dupæ Sf. Chiril, deøi acesta
nu a citit sau scris niciodatæ în el (o adeværatæ tristefle pentru mine,
ca bulgar, egalatæ doar de faptul cæ Chiril øi Metodiu erau de fapt
greci øi n-au fost niciodatæ în Bulgaria).
53

O prezentare vizualæ spectaculoasæ a bacteriei Lactobacillus Bulgaricus. Din ea se poate produce o cantitate impresionantæ de iaurt.
54

galerie
Se spune cæ aceastæ armæ de asalt germanæ din cel de-al Doilea Ræzboi Mondial (Sturmgewehr) a fost modelul pentru cele aflate în partea
stîngæ a instalafliei (vezi pagina urmætoare).
55

galerie
Nedko Solakov
Discussion (Property), 2007
An inoperative AK-47 assault rifle, metal, wood, 26 × 87 × 7 cm; 12 life-size drawings of recently manufactured Bulgarian assault rifles, executed by Mihaela Vlaseva and Svetozara Alexandrova,
charcoal and white chalk on paper, 76 × 112 cm each; “The MP-44 (’Sturmgewehr’)”, graphite, black and white ink wash on paper, 16 × 24 cm; 2 video films on DVD, colour, sound, looped,
duration: “An Interview in Bulgarian” – 1’04’’, “The Russian Embassy” – 5’43’’; 1 monitor, 1 plasma screen, 2 DVD players; “Lactobacillus Bulgaricus,” wall drawing, acrylic, dimensions variable;
“Glagolitic & Cyrillic Alphabets”, vinyl lettering on wall, dimensions variable; felt-tip pens, handwritten texts.
Overall dimensions variable.
Installation view: “Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense”, 52 Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venice, 2007
Photos: Angel Tzvetanov and Ela Bialkowska, courtesy: the artist, Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zurich and Galleria Continua, San Gimignano/Beijing
59

60
Dénes Miklósi
Untitled, 2007, photography

scena
Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie
Lucian Maier
Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 iunie – 12 iulie
În Odorheiul Secuiesc, judeflul Harghita, existæ o importantæ comunitate de artiøti
populari 1 care lucreazæ în os ori în lemn sau realizeazæ obiecte ceramice, din metal,
sticlæ sau hîrtie produsæ manual. Unul dintre meøteøugari e János Kibédi. Materialul
cu care lucreazæ el este osul, producfliile sale constînd în obiecte cu scop decorativ.
Într-o secfliune rezultatæ prin tæierea circularæ a unui corn de cerb gæsit în mediul natural,
meøteøugarul sapæ frînturi de realitate finisate în detalii remarcabile; de asemenea,
artistul popular fæureøte øi obiecte utile, cu o întrebuinflare practicæ, cum ar fi,
de pildæ, mînerele pentru cuflite. Ustensilele sale ajutætoare – freze, polizoare, spatule,
burghie øi pile fine, lupæ, menghinæ, foarfece, cleøte, perii de curæflat – apropie
bancul de lucru al artistului popular de cel al unui tehnician dentar, oferind o imagine
a trudei care stæ în spatele practicii sale artizanale: pre-lucrarea realitæflii.
În proiectul intitulat Concurrency, Dénes Miklósi stræmutæ atelierul lui János Kibédi
în galeria de artæ contemporanæ Protokoll, din Cluj. Printr-o trimitere explicitæ cætre
modelul rivalitæflii binoculare – adicæ procesul în care, pentru a aborda lumea vizual,
creierul uman organizeazæ, printr-o veritabilæ transfigurare a realitæflii, informafliile
diferite primite de la cei doi ochi –, Dénes Miklósi deschide o discuflie despre
percepflia vizualæ, ale cærei coordonate inifliale, date de înscrierea în cîmpul imaginilor
concurente, pot fi însæ extinse la situaflii cotidiene sau la demersuri estetice.
În fond, expoziflia ridicæ întrebæri privind relevanfla percepfliei vizuale pentru manifestærile
sociale, artistice sau economice.
Galeria de artæ contemporanæ este un spafliu care vine spre public cu o încærcæturæ
conceptualæ prealabilæ. A veni înspre un eveniment specific artei contemporane
trezeøte un orizont de aøteptare cumva circumscris ideii de mediere: în discursurile
sale, în felul sæu de a problematiza, arta contemporanæ lucreazæ cu mediatori –
fotografia, filmul video, instalaflia – care traseazæ sægefli indicatoare dinspre un concept
sau dinspre o problematizare anume înspre o realitate politicæ sau socialæ. Proiectul
lui Dénes Miklósi tulburæ acest sistem de percepflie a spafliului destinat artei
contemporane: în propunerea sa, nu întîlnim o mediere, un suport artistic în care
putem decela trimiteri la o realitate anume; dimpotrivæ, însæøi realitatea a fost adusæ
în galerie. Ea øi-a pæræsit „mediul natural“ øi stæ pentru sine într-o galerie. Prin modificarea
normelor obiønuite de receptare a situærilor artistice, în spafliul galeriei este
produsæ o uøoaræ dezorientare intelectualæ, care, prin aceastæ dislocare a unui spafliu
personal – în galerie fiind adus un atelier –, este dublatæ de una socialæ: scoaterea
din context øi mutarea cadrului în care artizanul îøi desfæøoaræ activitatea suspendæ
un spafliu privat, al artistului, sau chiar un spafliu social, în mæsura în care artistul popular
aparfline unei bresle øi în mæsura în care obiectele produse de meøteøugar sînt
destinate unei piefle. Este o tulburare perceptivæ similaræ celei evidenfliate în teoria
sinopticæ a rivalitæflii binoculare, unde ochii umani, fiecare aflat în fafla unei imagini
diferite, transmit stimuli diferifli cortexului. Creierul refline consecutiv cele douæ
forme reprezentaflionale, cu o claritate ce diferæ în funcflie de gradul de iluminare
al imaginii; apoi cele douæ imagini sînt suprapuse, situaflie în care se pierd anumite
A SPACE OF ART: TRADITION AND INSTITUTION
Lucian Maier
Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 June – 12 July
In Odorheiul Secuiesc, Harghita County, there is an important community
of folk artists 1 which carve bone or wood, or elaborate ceramic,
metal, glass or hand-made paper items. One of the artisans is
János Kibédi. The material he works on is bone, his works comprising
decoratively-intended objects. On a section resulted from
the circular cut of a hartshorn found in the natural environment,
the handicraftsman engraves jots of reality perfected remarkably
minutely; moreover, the folk artist also makes useful objects, of practical
utility, such as, for instance, knife handles. His adjuvant utensils
– milling machines, grinding machines, palette knifes, gimlets and
smooth cub files, magnifier, grip vice, scissors, pincers, cleaning
brushes – compares the folk artists’ bench to that of a dental technician,
offering an image of the travail that lies behind his handicraft
practice: the trans-formation of reality.
In the project entitled Concurrency, Dénes Miklósi transplants János
Kibédi’s atelier in the Protokoll Contemporary Art Gallery, in Cluj.
With an explicit reference to the model of retinal rivalry – that is the
process by which, is order to visually approach the world, the human
brain organizes, through a true transfiguration of reality, the different
information received from the two eyes –, Dénes Miklósi opens
a discussion on visual perception, whose initial coordinates, given
by the inscription in the field of concurrent images, can, however,
be extended to everyday situations or to aesthetical procedures.
As a matter of fact, the exhibition raises questions regarding the
relevance of visual perception for social, artistic or economic manifestations.
The contemporary art gallery is a space that draws near the public
with a prior conceptual charge. Drawing near a contemporary artspecific
event arouses an expectation horizon somehow circumscribed
by the idea of mediation: in its discourses, in its way
of stirring up questions, contemporary art works with mediators
– the photography, the video, the installation – which mark out indicator
arrows from a concept or from a certain approach to a political
or social reality. Dénes Miklósi’s project troubles this system of space
perception devoted to contemporary art: there is no mediation in his
proposal, no artistic support in which we could distinguish references
to a particular reality; to the contrary, reality itself was brought
into the gallery. It has abandoned its “natural environment” and
it stands for itself in a gallery. By modifying the ordinary norms
of artistic positioning perception, a slight intellectual disorientation
is produced in the gallery space, which, by this dislocation of a personal
space – an atelier being moved into the gallery –, is doubled
by a social one: the removal from the context and the translocation
of the frame of reference in which the artisan works suspend a private
space, the artist’s, and even a social space, insofar as the folk
artist belongs to a craft and in as far as the objects produced by the
handicraftsman are meant to be put on the market. It is a perceptive
LUCIAN MAIER este doctorand în filosofie la Cluj (UBB), cu o tezæ despre diferenflele de limbaj din cadrul
genurilor filmice.
LUCIAN MAIER is a PhD candidate in philosophy in Cluj (UBB) with
a study on the linguistic differences in film genres.
61

View of the exhibition, 2007, photo: István Bíró
62

scena
Detail, photo: Studio Protokoll
63

detalii. Aceste experimente susflin øi demonstreazæ faptul cæ în cooperarea dintre
ochi pot apærea blocaje, rupturi. 2
Plasarea atelierului în galerie pune în chestiune relaflia public-privat. Într-adevær, e posibil
ca, prin aceastæ delocalizare, spafliul artizanului sæ îøi afle pentru întîia oaræ anulate
sensurile privatului sau, mai degrabæ, sæ sufere o deplasare de sens în interiorul
acestui concept. Spafliul este privat de mediul sæu natural øi de utilitatea sa practicæ.
Ceea ce atelierul deschide prin expunere este un spafliu al privafliunii ca izolare, din
clipa amplasærii sale în galerie øi în relaflie cu privitorii. La intrarea în galerie, Dénes
Miklósi a instalat o „cabinæ“ – un corespondent artistic al elementului real adus înæuntru.
Nu e prezentæ vreo uøæ care sæ blocheze intrarea, însæ un obstacol se aflæ totuøi
acolo: o perdea din os ølefuit mærgineøte partea „cabinei“ aflatæ înspre interiorul galeriei,
fiind astfel totodatæ o acomodare cu materialul în care meøteøugarul sapæ imagini øi
o replicæ datæ acestuia. Însæ depæøirea cortinei de os dezvæluie vizitatorului o nouæ
surprizæ: deøi se aflæ în interiorul galeriei de artæ, faflæ de obiectul expus, adicæ faflæ
de întregul atelier al artistului popular, cel care viziteazæ ræmîne tot într-un exterior,
al aceluiaøi atelier. Suita de pætrunderi care menflin vizitatorul într-un continuu exterior
plaseazæ proiectul Concurrency într-o dinamicæ de tip mise-en-abîme: e o continuæ
poveste a poveøtii, a poveøtii... în care oaspetele galeriei se miøcæ precum Iona,
spintecînd burflile peøtilor, doar pentru a nimeri într-o altæ burtæ de peøte.
Proiectul lui Dénes Miklósi se dovedeøte a fi, astfel, o mærturisire autoreferenflialæ
(o autoreflecflie), o poveste care ridicæ simultan o serie de întrebæri privitoare la condiflia
artei, locul artistului, calitatea de a fi artist, diferenfla dintre artizan øi artist ca
instituflie, sau privitoare la existenfla operei de artæ pe o piaflæ de gen.
Diferenfla dintre cele douæ modalitæfli artistice asumate – cea artizanalæ øi cea instituflionalæ
– ar putea fi exprimatæ în termenii prin care gînditorul ceh Villém Flusser
disturbance similar to that relieved by the synoptic theory of retinal
rivalry, putting forth that the human eyes, each of whom is confronted
with a different image, are each transmitting different stimulus to
the cortex. The brain successionally retains the two representational
forms, whose clarity depends on the measure of brightness of the
image; then, the two images are superposed, which results in the
loss of certain details. These experiments corroborate and prove
the fact that the cooperation between the eyes may be subject to
interruptions and breaches. 2
Placing the atelier in the gallery calls in question the relation between
public and private. It is indeed possible that, through this delocalization,
the artisan’s space finds the meanings of its private cancelled
for the very first time or, rather, should be subject to a shift in the
meaning inside this concept. The space is deprived of its natural
environment and of its practical utility. What the atelier opens
by exposure is a space of deprivation as isolation, from the moment
of its placement in the gallery and in touch with the viewers. At the
gallery entry, Dénes Miklósi has installed a “cabin” – an artistic correspondent
of the real element brought inside. There is no door to
block the entry; still, there is an obstacle: a polished bone-made curtain
confines that part of the “cabin” located toward the interior of
the gallery, thus making up an accommodation with the material
on which the craftsman engraves images and a reply given to him
at the same time. But going beyond the bone-made curtain discloses
a new surprise to the visitor: although situated inside the art
gallery, in relation with the object exposed, that is the whole folk
artist’s atelier, the one who visits still remains in an exterior, the
exterior of the same atelier. The sequence of ingressions that keep
the visitor in a continuous exterior place the Concurrency project
in a mise-en-abîme-like dynamics: it is a continuous story of the story,
of the story... in which the gallery guest moves like Jonah, cutting
open the fish’s maws, only to tumble in another fish’s maw.
64

Details, photo: István Bíró
scena
exprimæ trecerea (øi deosebirea) dintre o lumea a imaginii øi una a textului. 3 Pentru
un artist popular, lumea prinde viaflæ øi se explicæ prin ceea ce el prelucreazæ.
Relaflia lui cu forma construitæ este una imediatæ, realitatea vine înspre artist pe mæsuræ
ce el stræpunge materialul în care lucreazæ øi în mæsura în care burghiul pætrunde
materialul sau pila rotunjeøte o formæ prezentæ în obiectul meøteøugarului; în cazul
sæu nu este vorba despre fabricæri pre-conceptualizate, de materializæri ale unor
decizii asumate intelectual într-o formæ cauzalæ (ce devine formæ criticæ), ci cæutarea
sa este aceea de a oferi o imagine prin care lumea sæ devinæ mai simplæ, mai caldæ,
mai apropiatæ, explicabilæ øi, implicit, explicitæ.
De partea cealaltæ, în arta contemporanæ, artistul lucreazæ în realitate, cu formele
øi modulafliile ei, iar demersul sæu este unul interogativ, referenflial. Arta contemporanæ
instituie un joc intertextual purtat într-un spafliu intracultural. Scopul artistului
nu este acela de a explica realitatea: ea este deja datæ øi el este deja prezent, înscris
în ea. Ceea ce el urmæreøte sæ sublinieze sînt niøte stæri de fapt ale constituirii sociopolitice
sau artistice existente, adresînd, de cele mai multe ori, asupra lor, întrebæri
care deschid un spafliu pentru dialog.
Încæ din titlul proiectului, Concurrency, Dénes Miklósi pune faflæ în faflæ aceste douæ
forme de raportare artisticæ. În acest spafliu de oglindire reciprocæ intervin întrebærile
pe care o astfel de abordare le ridicæ: în ce mæsuræ existæ o competiflie între cele
douæ demersuri artistice? Cum putem defini calitativ valoarea fiecærui artist øi în ce
mæsuræ existæ o deosebire calitativæ în experienfla artisticæ specificæ fiecærui demers?
Ce relaflie existæ pe piaflæ între cele douæ forme de manifestare øi de experienflæ artisticæ?
Sau care este rolul pregætirii instituflionale în definirea viitorului artist øi în ce mæsuræ
este ea primordialæ pentru încadrarea cuiva în sfera artisticæ?
Note:
1. Ei fac parte dintr-o organizaflie localæ, Uniunea Sculptorilor în Lemn din Scaunul Odorhei, care, la rîndul ei,
e afiliatæ unei bresle naflionale, Uniunea Artiøtilor Populari Maghiari din România.
2. Studiile øtiinflifice asupra percepfliei vizuale au arætat cæ ea alterneazæ între imaginile diferite pe care fiecare
ochi le vede. Fragmente concurente din cele douæ imagini produc un compozit instabil, amintind de mozaic.
Fenomenul cunoscut drept rivalitate binocularæ poate fi înfleles ca un eøec evident în privinfla cooperærii
dintre cei doi ochi. (N. red.)
3. Cf. Villém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie, traducere de Aurel Codoban, Cluj,
Idea Design & Print, 2003.
Dénes Miklósi’s project thus proves to be a self-referential confession
(a self-reflection), a story that simultaneously raises a series of questions
regarding the art’s condition, the place of the artist, the quality
of being an artist, the difference between the artisan and the artist
as institution, or regarding the existence of the work of art on a specialized
market.
The difference between the two artistic modalities taken on – the artisanal
and the institutional one – could be expressed in the terms by
which the Czech thinker Villém Flusser expresses the transition from
(and the distinction between the two) a world of the image to a
world of the text. 3 For a folk artist, the world comes to life and is
explained through what he manufactures. His relation to the constructed
form is an immediate one; the reality comes into contact
with the artist as he thrust through the material that he is processing
and insofar as the gimlet pierces the material, or as the file smoothes
a form present in the craftsman’s object; in his case, it is not about
pre-conceptualized fabrications, about materializations of some intellectually
assumed decisions into a causal form (which becomes a critical
form), but his aim is that of offering an image through which the
world becomes simpler, warmer, closer, explainable and, implicitly,
explicit.
On the other side, in contemporary art, the artist works in the reality,
with its forms and modulations, and his approach is an interrogative,
referential one. Contemporary art sets up an intertextual play carried
out in an intracultural space. The artist’s purpose is not that of
explaining reality: since it is already given and he is already present,
inscribed in it. What he drives at emphasizing is some states of affairs
of the existent socio-political or artistic establishment, about which,
most of the times, he asks questions that open a space for dialogue.
Ever since the project’s title, Concurrency, Dénes Miklósi confronts
these two forms of artistic positioning. In this space of mutual mirroring,
the questions raised by such a manoeuvre are intervening:
to which extent is there a competition between the two artistic
approaches? How can we qualitatively define the value of each artist
and to which extent is there a qualitative distinction between the
artistic experiences specific to every approach? What is the relation
between the two forms of artistic manifestation and experience on
the market? Or what is the role that the institutional training plays in
the definition of the future artist and to what extent is it primordial
for somebody’s inclusion in the artistic sphere?
Translated by Andreea Lazær
Notes:
1. They sit in for a local organization, the Union of Wood Carvers from
the Seat of Odorhei, which, in turn, is affiliated to a national craft, the
Union of Folk Hungarian Artists in Romania.
2. The scientific studies on visual perception have showed that it alternates
the different images that each eye sees. The concurrent fragments
of the two images produce an unstable compound, reminding
of a mosaic. The phenomenon known as retinal rivalry can be understood
as an obvious failure regarding the cooperation between the two
eyes. (Ed. n.)
3. Cf. Villém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie,
translated by Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2003.
65

Think Well, Feel Better and Die Hard
Raluca Voinea
A 52-a Bienalæ de la Veneflia, 10 iunie – 21 noiembrie, curator: Robert Storr
Check List Luanda Pop aduce douæ noutæfli la Bienala de la Veneflia: un pavilion dedicat
continentului african øi acelaøi pavilion prezentînd o colecflie particularæ. În seria
reprezentærilor naflionale, 76 la numær în acest an (o prezenflæ record), naflional se
poate referi la o regiune – pavilionul Asiei Centrale –, la un continent – precum cel
african –, sau la selecflia prezentatæ de Institutul Italo-Latino-American, poate însemna
o provincie, precum Irlanda de Nord ori Scoflia sau chiar New Forest (Parcul Naflional
din sudul Angliei), sau o etnie, precum proaspæt inauguratul pavilion Roma.
Totuøi, pavilionul Africii a beneficiat de o atenflie specialæ, precum øi de plasarea sa
în Arsenale (unde de obicei se aflæ una dintre selecfliile internaflionale ale curatorului),
împreunæ cu pavilionul – de asemenea nou – al Turciei. Robert Storr a hotærît
pentru aceastæ ediflie sæ ofere øansa mai multor curatori sau instituflii din Africa sæ
se facæ auzifli, aøa cæ a fæcut un apel de proiecte în urma cæruia au fost primite 37 de
propuneri, din care un juriu a ales proiectul care prezenta lucræri din colecflia omului
de afaceri congolez Sindika Dokolo. Colecflia se aflæ în Luanda, Angola, deoarece
Dokolo este cæsætorit cu fiica preøedintelui Angolei øi a asigurat sursa principalæ de
lucræri, patronajul øi sponsorizarea pentru Trienala de la Luanda – o inifliativæ ambiflioasæ
pusæ la cale de artistul-curator øi cofondator al colecfliei Dokolo, Fernando Alvim.
Faptul cæ o colecflie privatæ urma sæ reprezinte arta unui întreg continent a contat
ca un argument pozitiv pentru juriu, întrucît fenomenul colecflionærii este atît de rar
în Africa. Scandalurile care au înconjurat acest colecflionar øi originea banilor sæi au
fost læsate deoparte øi Storr a adus argumentul faptului de a vedea artæ africanæ la
Veneflia ca fiind mai important decît condifliile în care aceastæ artæ era prezentæ acolo.
Expoziflia a avut doi curatori; unul este Simon Njami, curatorul Africa Remix, cea
mai mare øi proporflional discutabilæ expoziflie de artæ contemporanæ africanæ prezentatæ
în Europa, iar celælalt curator, Fernando Alvim, este un artist belgiano-angolez
care a învæflat cît de importantæ este prezentarea într-un context artistic øi a cærui
abordare este, dupæ cum el însuøi declaræ, aceea de a „iniflia un cadru conceptual,
un birou cu cinci oameni øi de a întîlni politicieni“. Amîndoi sînt cu greu „alte voci africane“,
rar prezente în contextul artistic european, aøa cum ar fi vrut Storr atunci cînd
a fæcut apelul de proiecte. De asemenea, mai puflin important a fost faptul cæ mulfli
dintre artiøtii din expoziflie sînt africani doar prin origine sau prin subiectul lucrærilor
lor: Marlene Dumas, Chris Ofili, Alfredo Jaar, Yinka Shonibare, Basquiat sau Andy
Warhol, ca sæ numim cîfliva. La urma urmelor, aceasta s-a potrivit perfect ideii lui
Storr conform cæreia artiøtii contemporani nu se mai lasæ limitafli de granifle geografice,
aøa încît Africa a putut fi væzutæ mai mult ca o stare de spirit decît ca o realitate
în sine. Astfel, cel puflin selecflia aceasta a evitat „pericolul“ de a fi væzutæ ca o altæ
expoziflie „primitivæ“, precum cea de sculpturæ africanæ organizatæ de Vittorio Pica
la ediflia din 1922 a Bienalei de la Veneflia, avînd în schimb toate øansele sæ împærtæøeascæ
vocabularul estetic vestic.
Cazul pavilionului african reprezintæ poate cel mai bun exemplu al abordærii lui Storr
în aceastæ bienalæ, abordare care a fost rezumatæ pe un banner plasat în afara locafliei
RALUCA VOINEA træieøte la Bucureøti. Critic de artæ øi curator, conduce Asociaflia E-cart.ro. Coordonator
al proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.
THINK WELL, FEEL BETTER AND DIE HARD
Raluca Voinea
The 52nd Venice Biennale, 10 June – 21 November, curator: Robert Storr
Check List Luanda Pop brings two novelties at the Venice Biennale:
a pavilion dedicated to the African continent, and the same pavilion
featuring a private collection. In the series of national representations,
76 in number this year, national can mean a region – the
Central Asia pavilion, a continent – the above mentioned African
or the selection presented by the Istituto Italo-Latino Americano,
it can mean a province like the Northern Ireland or Scotland or even
the New Forest (the National Park in the South of England) or an ethnicity,
like the freshly inaugurated Roma pavilion. However, the
African pavilion benefited from a special focus and a special location,
in the Arsenale, together with the – also new – Turkish pavilion.
Robert Storr decided to give the opportunity to more curators or
institutions from Africa to make themselves heard, so he made
an open call and 37 propositions were received, out of which a jury
selected a proposal featuring works from the collection of the
Congolese businessman Sindika Dokolo to be presented in Venice.
The collection is based in Luanda, Angola, on the basis of Dokolo
being married with the daughter of the Angolan president, and it
provided the main body of work, the patronage and the sponsorship
for the Luanda Triennale – an ambitious enterprise designed by
artist-curator and co-founder of the Dokolo collection, Fernando
Alvim. The fact that a private collection was to represent an entire
continent’s art counted as a positive argument for the jury, as collecting
is such a rare phenomenon in Africa. The scandals surrounding
this particular collector and the origin of his money were left
aside, and Storr claimed the importance of seeing African art
in Venice over the conditions in which this was present there.
The exhibition had two curators, one is Simon Njami, the curator of
Africa Remix, the largest and proportionally questionable exhibition
of contemporary African art seen in Europe, and the other curator,
Fernando Alvim, is a Belgian and Angolan artist who learned quickly
that package is everything in an art context, and whose approach is,
as he says himself, to “set up a concept framework, an office with
five people and to meet politicians”. Both of them are hardly “other
African voices”, not present in the European art context, as Storr
wanted in the first place, when he set up the open call. Also less
important was that many of the artists in the show are African only
by origin or by subject matter of their work: Marlene Dumas, Chris
Ofili, Alfredo Jaar, Yinka Shonibare, Basquiat or Andy Warhol to
name a few. After all, this suited perfectly Storr’s idea that artists
today do not confine themselves to geographical limits, so Africa
could be seen more like a state of mind than a reality in itself.
Thus at least this selection avoided the “danger” of being seen as
another “primitive” exhibition, such as the one of African sculpture,
organized by Vittorio Pica at the 1922 edition of the Venice Biennale
and instead had all the chances to share the vocabulary of the
Western aesthetic.
RALUCA VOINEA lives in Bucharest. Art critic and curator, she is running
the NGO E-cart.ro. Coordinator of the project Spafliul Public Bucureøti |
Public Art Bucharest 2007.
66

scena
Yinka Shonibare MBE
How to Blow Up Two Heads at Once, 2006, installation, courtesy: Sindika Dokolo African collection
of contemporary art
de la Giardini, în drumul cætre Arsenale, indiferent dacæ acesta era un disclaimer al
curatorului însuøi sau o intervenflie artisticæ anonimæ: „The Biennale has no position
on conflict and no part in it. R. S.“ [Bienala nu are nicio poziflie asupra conflictului
øi nicio participare în acesta. R. S.]. Concepînd o expoziflie foarte esteticæ øi declarînd
cæ nu urmæreøte sæ realizeze un show politic, færæ a putea însæ evita lucræri sociale
øi politice care sînt relevante astæzi, alegerile lui Robert Storr au reflectat totuøi o
preferinflæ claræ pentru un punct de vedere care în orice caz nu a fost o lipsæ de poziflie,
ci o poziflie univocæ øi dezangajatæ.
Una dintre lucrærile pe care le-a inclus a fost o serie de desene dezvoltatæ pe un perete
întreg în Arsenale de Emily Prince, o artistæ de 26 de ani care studiazæ încæ pentru
masterul în arte la UC Berkeley. Lucrarea era intitulatæ American Servicemen and
Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded, Nor
the Iraqis nor the Afghanis) [Soldafli americani care au murit în Irak øi Afganistan (dar
neincluzîndu-i pe cei rænifli, nici pe irakieni, nici pe afgani)] øi prezenta cîteva mii de
portrete de soldafli americani, însoflite de fragmente de informaflii despre ei, pe care
artista le-a realizat dupæ imagini gæsite pe internet, folosind nuanfle diferite de hîrtie,
în funcflie de culoarea pielii soldaflilor, øi le-a aranjat pe o hartæ aproximativæ a
The case of the African pavilion maybe bests represents Storr’s
approach towards this biennial, and which was resumed on the banner
placed outside the Giardini, on the route to the Arsenale, no
matter if this was a disclaimer of the curator himself or a critical and
anonymous artistic intervention: “The Biennale has no position on
conflict and no part in it. R. S.” By setting up a very aesthetic show,
and saying he was not aiming for making a political show, but that
he cannot avoid social and political works which are relevant today,
Robert Storr’s choices reflected however a clear preference for
a point of view which was in any case not a lack of position but a
one-sided and disengaged position.
One of the works he included was a series of drawings developed on
an entire wall in the Arsenale by Emily Prince, a 26-years old MFA
student at UC Berkeley. The work was entitled American Servicemen
and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including
the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis) and presented
thousands of portraits of American soldiers with some information
on each one of them, which the artist realized after images found on
the internet and arranged on an approximate map of the US, according
to their place of origin. Her response to legitimate questions such
as Why not also the wounded, or the Iraqis, or the Afghanis? Why do
we need to have detailed information about the American soldiers
when of the dead Iraqis (soldiers and civilians) we don’t even know
the number, let alone the faces, skin tone or hometown?, would be
that she’s an American and this is the material she’s allowed to work
with. It’s a very convenient way to discard any criticism, and if one
cannot ask from a very young artist who has passed from making
drawings of her personal objects to mapping war’s casualties,
to have a nuanced position on the ethical implications of her work
(and if her gesture resembles that of the soldiers’ mothers who are
praising their children’s virtues and heroism but do not question the
reasons for their participating in the war), one cannot have the same
indulgence towards the cosmopolitan curator Robert Storr. His celebrities
line-up in the Italia pavilion with Sigmar Polke, Martin Kippenberger,
Gerhard Richter, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Robert
Ryman, Sol LeWitt can be understood as a result of his commitment
to artists he has worked with in his long museum career; the title
of his biennial, Think with the Senses, Feel with a Mind, is symbolically
a tautology but one doesn’t need to bother about this, as usually
the title of a biennial is there just for convenience; however, when it
comes to his conception on the role of art in the world as reconciling
the perceptual with the conceptual and giving an aesthetic and
decontextualized shape to political conflict, as reflected in many
of the works in the Arsenale selection, the curator presents us with
a mild, risk-safe show.
Briefly, political means for Robert Storr a sort of exquisite lament
– death, ruins, skulls, skeletons, guns, soldiers, memorials and monuments
are following one’s walk through the biennial, punctuating a
journey which is meant for contemplation, and which is meant to take
the visitor to a territory of calm resignation. The calm is in Neil
Hamon’s photographs of military scenes and soldiers’ postures from
different wars (from the American civil war to the World War II or
Vietnam), re-enacted by members of the Living History society in a
sort of adult game which is mimicking history books rather than reinterpreting
them. Or in the contemporary views of former sites of conflict
in Beirut, Sarajevo or South Korea, taken by Tomoko Yoneda,
a Japanese artist living in London. Peaceful is also the play of a boy
with a rubber skull-ball on the derelict site of the former Army headquarters
in Belgrade, in a video made in 2007 by Italian artist Paolo
Canevari. The memento mori continues with the large video projections
of people saying “I will die” in front of Yang Zhenzhong’s camera.
Or with the precious embroidery of Angelo Filomeno, a baroque
parable showing two skeletons, of a philosopher and a woman, flying
over a cityscape lighted in the night. If one is unable to endure so
much war and death, one can rejoice on a mattress under the
Dionysian installation of late Jason Rhoades, reading the neon words
67

Emily Prince
American Servicemen and Women Who Have Died in
Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded,
Nor the Iraqis nor the Afghanis), 2004 to the present,
pencil on color coated vellum, project comprised of
approximately 3,800 drawings to be added to daily,
detail & installation view, photo e-cart
68

Neil Hamon
Ben Roberts, C-Company, 5th Battalion, US Marine Corp, Vietnam, 1968
2002–2004, C-Type print, courtesy: the artist and Galeria Leme
Angelo Filomeno
My Love Sings When the Flower is Near (The Philosopher and the Woman), 2007,
embroidery on silk shantung stretched over linen with crystals, photo: Michael Bodycomb,
courtesy: Galerie Lelong, New York
69

Óscar Muñoz
Proyecto para un Memorial, 2003–2005, five channel video-projections, 7’ loop, without sound,
courtesy: Galería Alcuadrado, Bogotá, Colombia
Jenny Holzer
Left Handprint, 2007, oil on linen, courtesy: the artist
which are all names of the feminine genitalia. Lux, calme et volupté.
Which is not to say there are not also other kind of works in the biennial,
more subtle and profound, such as Jenny Holzer’s silkscreen
paintings which are based on classified military documents from the
Iraq war and Guantanamo Bay prison. It is not just the change of
perspective to the unofficial history that make these works thoughtful,
but the way of daring to show real death without turning it into
a metaphor. Death in the present tense (if we want to give to Storr
what’s his), such as is also the one depicted in Óscar Muñoz’ portraits
of people disappeared by the political regime in his country,
Columbia, but in so many other places around the world. Portraits
which are drawn with water on the concrete sidewalk, and drying up
in the sun before being finished.
In the end there was no escape, everybody fell into the meditationupon-death
mood, even Sophie Calle realized a new work about her
mother who found out she was to die soon just when the artist was
invited to participate in the biennial. Luckily, there were also the
national pavilions. Where the same Sophie Calle, representing
France, made a beautifully installed, painfully theatrical set up
around a letter of separation received from her ex-partner, and
which she gave for analysis and interpretation to 107 women with
different professions and hobbies. A clever way for public revenge,
presented with the help of Calle’s hired curator Daniel Buren, who
redesigned in an all too sophisticated way the pavilion and added to
it his own reinterpretation, a colorful miniature pavilion, La Tonnelle,
placed in a park in the Giardini.
To come back and conclude on Robert Storr’s exhibition, what was
probably most exasperating about it was the lack of any sense of
humour, or self-irony. Even Dan Perjovschi, whose work accustomed
us with spaces of passage between the real world and the art world,
who is used with making witty introductions for exhibitions or connections
between works, looked too institutional in the Italia pavilion,
in a little dark corridor, which was leading one from the
dramatic cut-out heads of Nancy Spero to the stones following a
magnetic needle, of Giovanni Anselmo. Whereas in the Arsenale Dan
Perjovschi looked outside of the biennial, which he literally was, as
he covered with drawings the walls in the free-access area at the
entrance. Maybe he should have put a warning in this work – don’t
go inside unless you’re really excited about life and want to chill
down a little bit... His presence in both the displays might have come
from Storr’s stressing of the idea of the artist in the present tense,
who can be at the same time established and emerging (i.e. contemporary).
Or dead and still in the present tense, like Félix Gonzalez-
Torrès, whose work was featured both in Storr’s Italia pavilion and
in the US pavilion, with very little to say in both contexts, deprived
of its intimacy and delicacy.
Robert Storr declared himself skeptical on the idea of national representation,
unless the artists take nationality as their subject of interest.
However, the number of requests for – more or less national –
pavilions increases with each edition, and I tend to interpret this as
a need for self-representation rather than a belief in national values.
The national pavilions might express a mirror image of society, if one
thinks only of the attention paid to the triumvirate of Germany,
Britain and France, or of the dependence of artists on the political
regimes or politicized institutions which commission them. But isn’t
it more interesting to find all these reflected games, narrowed down
to a scale which makes them more understandable and acceptable
(or not), than the didactic global scouting of an internationally
famous curator with a too heavy (Western) art historical baggage?
Of course, the national pavilions are each country’s business and
therefore the art presented there ranges from extremely fresh to
endless displays of Artists’ Union like paintings, watercolors or sculptures.
Sometimes, the stories behind the curtains are more interesting
than the final result presented to the public – as it happened this
year with Croatia’s de-commissioning David Maljkovic’ and replacing
him with a light-op artist, Ivana Franke. At every edition there is
70

scena
Statelor Unite, dupæ locul lor de origine. Ræspunsul ei la întrebæri legitime (pe care
le preîntîmpinæ în titlul lucrærii sale), precum De ce nu øi ræniflii, sau irakienii, sau afganii?
De ce trebuie sæ avem informaflii detaliate despre soldaflii americani, cînd despre irakienii
morfli (soldafli sau civili) nu øtim nici numærul, ca sæ nu mai vorbim de figuræ, culoarea
pielii sau oraøul de provenienflæ?, ar fi cæ este americanæ øi cæ acesta este materialul
cu care are dreptul sæ lucreze. Un mod foarte convenabil de a contracara criticile,
dar dacæ nu putem cere din partea unei artiste tinere care de curînd a trecut de la
a-øi desena obiectele personale din camera ei la a cartografia victimele ræzboiului
sæ aibæ o poziflie nuanflatæ asupra implicafliilor etice ale lucrærilor sale (øi dacæ gestul
sæu aduce aminte de mamele soldaflilor, care laudæ virtuflile øi eroismul copiilor lor,
færæ sæ punæ sub semnul întrebærii motivele din spatele participærii lor la ræzboi), aceeaøi
indulgenflæ nu o putem avea faflæ de curatorul cosmopolit Robert Storr. Selecflia sa
din pavilionul Italia, cuprinzînd înøiruirea de celebritæfli precum Sigmar Polke, Martin
Kippenberger, Gerhard Richter, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Robert Ryman,
Sol LeWitt, poate fi înfleleasæ ca un rezultat al angajamentului sæu faflæ de artiøti cu
care a lucrat în lunga sa carieræ de curator de muzeu; titlul expozifliei sale, Think with
the Senses, Feel with a Mind [Gîndeøte cu simflurile, simte cu mintea], deøi este simbolic
o tautologie, nu e ceva care sæ deranjeze prea mult, avînd în vedere cæ titlurile
bienalelor sînt folosite în general doar de convenienflæ; însæ cînd vine vorba de
concepflia sa asupra rolului artei în lume, acela de a reconcilia între perceptual øi
conceptual øi de a da o formæ decontextualizatæ conflictului politic, aøa cum este
reflectatæ în multe din lucrærile de la Arsenale, curatorul ne prezintæ o expoziflie cælduflæ
øi færæ risc.
Pe scurt, politic înseamnæ pentru Robert Storr un fel de lamentare rafinatæ – moarte,
ruine, cranii, schelete, arme, soldafli, memoriale øi monumente urmæresc spectatorul
prin bienalæ, punctînd o cælætorie destinatæ contemplærii øi aducîndu-l pe un
teritoriu al resemnærii calme. Acest calm poate fi regæsit în fotografiile lui Neil
Hamon reprezentînd scene militare øi postúri ale soldaflilor din diferite ræzboaie (de
la Ræzboiul Civil American la al Doilea Ræzboi Mondial sau la cel din Vietnam), reinterpretate
de membrii societæflii Living History [Istoria Vie] într-un joc al adulflilor
care mimeazæ cærflile de istorie mai degrabæ decît sæ le reinterpreteze. Sau în vederile
contemporane ale unor foste zone de conflict, în Beirut, Sarajevo sau Coreea
de Sud, realizate de Tomoko Yoneda, o artistæ japonezæ care træieøte la Londra. Paønic
este øi jocul unui bæiat cu o minge dintr-un craniu de cauciuc, printre ruinele fostului
sediu al armatei la Belgrad, într-un video realizat în 2007 de artistul italian Paolo
Canevari. Seria de memento mori continuæ cu proiecfliile video ale unor oameni care
tofli spun „I will die“ [Voi muri] în fafla camerei lui Yang Zhenzhong. Sau cu broderia
preflioasæ a lui Angelo Filomeno, parabolæ barocæ înfæfliøînd douæ schelete, al unui
filosof øi al unei femei, zburînd deasupra unui cer luminat în noapte. Dacæ vizitatorul
nu mai poate îndura atîta ræzboi øi moarte, se poate relaxa pe o saltea sub instalaflia
dionisiacæ a artistului Jason Rhoades, citind cuvintele în neon colorat care toate reprezintæ
denumiri ale organelor genitale feminine. Lucøi, calm øi voluptate.
Ceea ce nu înseamnæ cæ nu sînt øi alt fel de lucræri în bienalæ, mai subtile øi mai profunde,
precum picturile imprimate ale lui Jenny Holzer, care folosesc materiale dintre
documentele militare clasate ale ræzboiului din Irak sau din închisoarea de la
Guantanamo Bay. Nu doar schimbarea de perspectivæ cætre istoria neoficialæ este
cea care atrage atenflia la aceste lucræri, ci øi îndræzneala de a aræta moartea realæ
færæ a o transforma într-o metaforæ. Moartea la timpul prezent (dacæ vrem sæ-i dæm
lui Storr ce e al lui), precum cea înfæfliøatæ în portretele lui Óscar Muñoz, amintindu-i
pe cei fæcufli dispærufli de regimul politic din flara sa, Columbia, dar øi din atîtea
alte locuri din lume. Portrete care sînt schiflate cu apæ pe trotuarul de ciment øi care
se usucæ în soare înainte de a fi terminate.
some country which challenges the burden of traditional national
representation. This year, the Ukrainians decided to invite, together
with their own artists, also London-based Juergen Teller, Mark
Titchner and Sam Taylor-Wood and it worked, if people didn’t go
to their pavilion for the exoticism and vodka, they certainly did for
the “international” spirit, although I doubt everybody agreed that
“We are all Ukrainians”, as Mark Titchner’s work claimed.
One of the pavilions everybody was curious about was the first Roma
(otherwise known as Gypsy) pavilion, which proved there isn’t such
thing as specific Roma art but that the conservative way of teaching
practiced at for example the art school in Romania manages to corrupt
all its students, irrespective of how “free” their ethnic origin
would incite them to be (as proved by the works of Mihaela Cîmpeanu
and Marian Petre, the two Romanians in the Roma pavilion).
The Polish pavilion was cool and trendy, and it functioned better as
a documentary picture than as an installation inviting one to engage
with it, as the artist’s previous works, with smell of fresh paint and
look of communist bloc did. Still working on architecture and paradox,
artist Monika Sosnowska conceived this time a structure cramped
in the pavilion and inspired by the pavilion itself. At least this work
looked like some effort has been put into thinking with an eye at the
Mihaela Cîmpeanu
Wings, 2005, The First Roma Pavilion, Wood and metal, photo: e-cart
71

Daniel Buren
La Tonnelle, 2007, site specific work in metal, plexiglass,
adhesive paper, photo: e-cart
Hüseyin Alptekin
Don’t Complain, 2007, Turkish Pavilion, exhibition view, credit: the artist

scena
The Biennale has no position on conflict
and no part in it. R. S., intervention on the
outside fence of the Giardini, photo: e-cart
Monika Sosnowska
1:1, Polish Pavilion, photo: e-cart
73

În final nu existæ scæpare, toatæ lumea pare sæ cadæ în starea meditafliei-asupra-morflii,
chiar Sophie Calle a realizat o lucrare nouæ despre mama ei, care a aflat cæ va muri
curînd chiar cînd artista a fost invitatæ sæ participe la bienalæ. Din fericire, au existat
øi pavilioanele naflionale. Unde aceeaøi Sophie Calle, reprezentînd Franfla, a participat
cu un proiect perfect instalat, dar øi dureros de teatral, pornind de la o scrisoare
de despærflire pe care artista a primit-o de la fostul ei partener øi pe care a dat-o
spre a fi analizatæ øi descifratæ de 107 femei de diferite profesii øi cu diverse hobbyuri.
Un mod inteligent pentru o ræzbunare publicæ, într-o prezentare realizatæ de
curatorul angajat al lui Calle, Daniel Buren, care a rearanjat într-un mod sofisticat
pavilionul øi i-a adæugat propria sa interpretare, un pavilion colorat în miniaturæ, La
Tonnelle, plasat într-un parc din Giardini.
Pentru a reveni øi a concluziona asupra expozifliei lui Robert Storr, ceea ce a fost probabil
cel mai exasperant la ea a fost absenfla oricærui simfl al umorului sau a autoironiei.
Chiar øi Dan Perjovschi, ale cærui lucræri ne-au obiønuit cu spafliile de trecere
între lumea realæ øi cea artisticæ, care este obiønuit sæ facæ introduceri spirituale pentru
expoziflii sau conexiuni între alte lucræri, în pavilionul Italia a arætat prea instituflional,
într-un coridor îngust construit între capetele tæiate ale lui Nancy Spero øi pietrele
orientate dupæ un ac magnetic ale lui Giovanni Anselmo. Iar în Arsenale a arætat, în
afara bienalei, ceea ce chiar era, întrucît a acoperit cu desene pereflii din zona de
acces liber de la intrare. Poate ar fi trebuit sæ punæ un avertisment în aceastæ lucrare
– nu intrafli decît dacæ sîntefli supraîncîntafli de viaflæ øi vrefli sæ væ ræcorifli puflin… Prezenfla
lui Dan Perjovschi în ambele expoziflii se datoreazæ probabil dorinflei lui Storr de a
accentua ideea artistului la timpul prezent, care poate fi în acelaøi timp consacrat øi
tînær (i.e. actual). Sau mort øi la timpul prezent, precum Félix Gonzalez-Torrès, ale
cærui lucræri au apærut atît în pavilionul Italia, cît øi în pavilionul Statelor Unite, øi în
ambele contexte au fost lipsite de intimitatea øi delicateflea care le caracterizeazæ.
Robert Storr s-a declarat sceptic faflæ de ideea reprezentærii naflionale, cu excepflia
cazurilor în care artiøtii iau naflionalitatea ca subiectul lor de interes. Cu toate acestea,
numærul de cereri pentru pavilioane mai mult sau mai puflin naflionale creøte
cu fiecare ediflie øi tind sæ interpretez acest fapt mai degrabæ printr-o nevoie de autoreprezentare
decît printr-o încredere în valorile naflionale. Aceste pavilioane exprimæ
poate nu numai o tradiflie depæøitæ, dar øi o imagine în oglindæ a societæflii, dacæ
ne gîndim numai la atenflia acordatæ triumviratului Germaniei, Marii Britanii øi Franflei
sau la dependenfla artiøtilor de regimurile politice ori de institufliile politizate care
îi comisioneazæ. Dar nu e mai interesantæ descoperirea acestor jocuri de putere
reflectate, reduse la o scaræ care le face mai uøor de înfleles øi de acceptat (sau nu),
decît cercetarea globalæ didacticæ a unui curator cunoscut internaflional, cu un bagaj
prea greu de istoria artei (occidentale)?
Desigur, pavilioanele naflionale sînt treaba fiecærei flæri øi, în consecinflæ, arta prezentatæ
acolo variazæ de la noutæfli absolute la nesfîrøite expoziflii de tip UAP. Cîteodatæ,
istoriile din spatele cortinei sînt mai interesante decît rezultatul final prezentat publicului
– aøa cum s-a întîmplat anul acesta cu decomisionarea pentru pavilionul
Croafliei a lui David Maljković øi înlocuirea lui în ultimul moment cu o artistæ lightop,
Ivana Franke. La fiecare ediflie existæ cîte o flaræ care nu acceptæ povara tradifliei
reprezentærii naflionale. Anul acesta, ucrainenii au decis sæ invite, împreunæ cu artiøtii
lor, øi pe artiøtii stabilifli la Londra Juergen Teller, Mark Titchner øi Sam Taylor-Wood.
A funcflionat, dacæ vizitatorii nu s-au dus la pavilionul lor pentru exotism øi vodcæ,
atunci sigur s-au dus pentru spiritul „internaflional“, deøi nu cred cæ toatæ lumea a
fost de acord cæ „Sîntem tofli ucraineni“, aøa cum susflinea una dintre lucrærile lui Mark
Titchner.
Unul dintre pavilioanele despre care toatæ lumea a fost foarte curioasæ a fost primul
pavilion Roma (altfel cunoscut drept al fliganilor), care a dovedit cæ nu existæ o
Dan Perjovschi
The Venice Drawing, 2007, credit: the artist
context within which it was framed. Whereas next door, in the Romanian
pavilion, a collection of works which could have stood just well in
an art fair booth and maybe had looked better, greeted one with
a simulated arte povera aesthetics, and the feeling that the artists’
exposure was more important than the exhibition which their works
created together. The work which seemed to respond in a more subtle
way to the concept of the low-budget monument (the framework
of this year’s selection), was Cristi Pogæcean’s house for the pigeons,
a white obelisk placed in front of the pavilion, in the small park shared
by Poland, Romania and Greece, the same where the above-mentioned
Tonnelle of Daniel Buren was reminding one of the high-budget
monuments to be found in Storr’s selection.
Coincidentally, there was another pavilion, the Lithuanian one, which
featured pigeons. Villa Lituania, the project of artists Nomeda &
Gediminas Urbonas addressed the building of the first Lithuanian
embassy in Rome, occupied by the Russians in 1939 and still operating
as their consulate (being thus the last occupied Lithuanian territory).
It was a complex work which went far beyond the limits of
a national pavilion in Venice, to create connections through homing
pigeons between Lithuania, Russia and Italy.
Among the national pavilions and collateral events there were probably
many more which could have recaptured the visitor’s interest
after the disappointing experience of Storr’s exhibition, if one had
the time to see them; but how many biennial visitors are actually
willing to see more than the main exhibition, the one which matters
most in the history books?! Still, there was one advice which was to
be followed, other than the one of the curator, to stop swinging
between thinking and feeling. This was the pertaining advice of
Hüseyin Alptekin in the Turkish pavilion, and the title of his work,
presented as a LED light-sign appropriated from the systems of
advertising in Istanbul: DON’T COMPLAIN. Indeed, if all the arguments
for not complaining about the Venice Biennale fail, there is
always at least one that remains, which is that the biennial is still one
of the most popular art events and that Venice still exists to host it.
For how long, no one knows, although it might be that at some point,
when the city sinks, the biennial finds its venues on the private luxury
yachts anchoring on the city’s (former) shore.
I would like to thank Teresa Gleadowe and Dan Perjovschi for the
conversations I had with them about this biennial.
74

scena
specificitate a artei romani, dar cæ metodele conservatoare de predare de la øcoala
de artæ din România, de exemplu, reuøesc sæ-i corupæ pe tofli studenflii acesteia,
indiferent de cît de „liberi“ i-ar incita sæ fie originea etnicæ a acestora (aøa cum
dovedesc lucrærile Mihaelei Cîmpeanu øi ale lui Marian Petre, cei doi români din
pavilionul Roma).
Pavilionul polonez era rece øi trendy øi dupæ pærerea mea a funcflionat mai bine ca
suport pentru documentaflie decît ca o instalaflie invitînd spectatorul sæ participe, aøa
cum fæceau intervenfliile mai vechi, cu miros proaspæt de vopsea øi impresie de bloc
comunist, ale artistei Monika Sosnowska. Lucrînd pe aceeaøi idee a arhitecturii øi
paradoxului, artista a conceput o structuræ înghesuitæ în pavilion øi inspiratæ de pavilionul
însuøi. Cel puflin acest proiect aræta efortul care s-a depus în a-l gîndi pentru
contextul în care era prezentat. În timp ce alæturi, în pavilionul României, o colecflie
de lucræri care ar fi putut sta la fel de bine într-un stand de tîrg de artæ (øi poate ar
fi arætat mai bine) întîmpina vizitatorul cu o esteticæ arte povera simulatæ, dîndu-i acestuia
sentimentul cæ expunerea artiøtilor era mai importantæ decît expoziflia pe care
lucrærile lor o creau împreunæ. Lucrarea care pærea sæ ræspundæ într-un mod mai
interesant conceptului de „monumente cu buget redus“ (cadrul pentru selecflia de
anul acesta) era casa pentru porumbei a lui Cristi Pogæcean, un obelisc alb plasat
în fafla pavilionului, în pærculeflul împærflit de pavilioanele Poloniei, României øi Greciei,
alæturi de sus-amintitul minipavilion al lui Daniel Buren, care amintea de monumentele
cu buget ridicat din selecflia lui Storr.
Printr-o coincidenflæ, un alt pavilion, cel lituanian, a lucrat cu porumbeii. Villa Lituania,
proiectul artiøtilor Nomeda & Gediminas Urbonas, øi-a avut punctul de pornire
în clædirea primei ambasade a Lituaniei la Roma, ocupatæ de ruøi în 1939 øi încæ
operînd drept consulat al acestora (fiind astfel ultimul teritoriu lituanian ocupat). Un
proiect complex, care a trecut mult de limitele unui pavilion naflional la Veneflia, pentru
a crea legæturi – prin intermediul porumbeilor mesageri – între Lituania, Rusia
øi Italia.
Printre pavilioanele naflionale øi evenimentele colaterale erau probabil mult mai multe
care puteau sæ recapteze interesul vizitatorului dupæ experienfla dezamægitoare a
expozifliei lui Storr, dacæ cineva avea timp sæ le vadæ; dar cîfli dintre vizitatorii bienalei
au timp sæ vadæ mai mult decît expoziflia principalæ, singura care conteazæ în cærflile
de istorie?! Totuøi, în toatæ bienala era un sfat care merita urmat, altul decît acela al
curatorului, de a înceta sæ pendulæm între simflire øi gîndire. Acesta era sfatul de bunsimfl
al lui Hüseyin Alptekin în pavilionul Turciei øi totodatæ titlul lucrærii lui, prezentat
în expoziflie sub forma unei firme luminoase cu litere apropriate din sistemele
de reclamæ din Istanbul: DON’T COMPLAIN [NU TE PLÎNGE]. Într-adevær, dacæ
toate argumentele sæ nu ne plîngem de Bienala de la Veneflia eøueazæ, va ræmîne
cel puflin unul, acela cæ aceastæ bienalæ este încæ unul dintre cele mai populare
evenimente artistice øi cæ Veneflia mai existæ sæ îl gæzduiascæ. Nimeni nu øtie pentru
cît timp încæ, deøi la un moment dat, cînd oraøul se va scufunda, bienala îøi va
gæsi probabil amplasamentele pe yahturile de lux care vor continua sæ ancoreze la
(fostul) flærm al oraøului.
Aø vrea sæ le mulflumesc Teresei Gleadowe øi lui Dan Perjovschi pentru conversafliile
pe care le-am avut cu ei despre aceastæ bienalæ.
Cristi Pogæcean
Obelisk, 2007, painted wood, h 560 cm, photo: Øerban Savu,
courtesy: the artist and Plan B Foundation
75

View from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen
76

scena
David Lamelas: Time As Activity, 1969–2007
Cathérine Hug
Neue Kunst Halle, Sankt Gallen, 7 iulie – 9 septembrie
DAVID LAMELAS, næscut în 1946 la Buenos Aires, a avut o însemnatæ contribuflie la definirea a ceea ce cunoaøtem,
în general, sub numele de „artæ conceptualæ“. El øi-a început practica artisticæ în 1964, la vîrsta de 19 ani, trei
ani mai tîrziu cîøtigase deja un premiu de merit la Bienala de la São Paulo, iar în 1968 a fost reprezentantul
Argentinei la Bienala de la Veneflia, ca unul dintre cei mai tineri exponenfli ai proeminentei expoziflii internaflionale.
Începînd ca pictor de artæ minimalæ în primii patru ani de carieræ artisticæ, el a abandonat brusc aceastæ tehnicæ,
ferm asumatæ pînæ atunci, a artei minimale øi a picturii monocrome, pentru a experimenta pe larg gama
încæ neexploratæ de posibilitæfli ale noilor media – televiziune øi video. Astfel, de exemplu, în 1967, Lamelas
a prezentat Situation of Time [Situaflia timpului] la Di Tella Institute din Buenos Aires, o impresionantæ instalaflie
constînd în 17 televizoare comutate pe un canal inexistent øi care emiteau doar lumina ecranelor. Catalogul
sugera: „Privitorul trebuie sæ ræmânæ cele 8 ore în care expoziflia ræmîne deschisæ, pentru a participa în mod
activ la timp. Artistul mai este, de asemenea, interesat de calea de la un ecran la altul, care este aceeaøi øi, în
acelaøi timp, diferitæ“. Însæøi natura televiziunii era astfel exploratæ, mæsura în care o imagine vizualæ inteligibilæ
e chematæ sæ ofere informaflie øi gradul în care natura tehnologicæ intrinsecæ a ecranului luminos, cunoscutæ
ca „zgomot“, îl poate captiva cu adeværat pe privitor. Ambiguitate, iritare, procese care implicæ timpul øi apariflia
sînt nofliuni fundamentale în contemplarea lucrærii Situation of Time øi, în acelaøi timp, trimit deja la direcflia spre
care domeniul continuu de interes tematic al lui Lamelas se va canaliza în anii urmætori. Pe mæsuræ ce perspectiva
alternantæ a privitorului în raport cu timpul øi spafliul devenea de interes central în opera sa, Lamelas declara
cæ propria sa „trecere la cinema era o chestiune ce flinea doar de o evoluflie normalæ“. Începînd de atunci, artistul
a lucrat în mod sistematic în condifliile caracteristice mediului filmului de 16 mm øi ale naturii sale tehnice
specifice.
Kunst Halle Sankt Gallen expune în prezent, în întregime, grupul de lucræri Time
As Activity [Timpul ca activitate] al lui David Lamelas, compus din øase proiecflii de
film pe 16 mm redate în loop øi un video filmat pe trei canale, care e prezentat pe
monitoare. Acest complex este o lucrare-în-desfæøurare [work-in-progress] datînd
din 1969 pînæ în prezent øi filmatæ în øase flæri diferite, în timp ce unul dintre filme
a fost creat exclusiv pentru expoziflia de la Sankt Gallen. Mai mult, un performance
care implica privitorii s-a desfæøurat cu ocazia vernisajului, pe 6 iulie.
În domeniul abordærilor teoretice, precum cele din Eseu asupra datelor imediate
ale conøtiinflei (1889) a lui Henri Bergson (1859–1941) øi Noua respingere a timpului
(1946) a lui Jorge Luis Borges (1899–1986), Lamelas a început sæ utilizeze filmul
ca pe o oglindæ a spectatorilor, dornic, în acelaøi timp, sæ-i facæ sæ conøtientizeze
aspectul repetifliei, ca însæøi natura acestui dispozitiv tehnic. Pentru a defini o perioadæ
de timp scursæ, de obicei stabilim un început øi un sfîrøit. În principal, doar reproducînd
repetarea acestei proceduri percepem cumva ideea de duratæ. Filmele lui
Lamelas din seria Time As Activity, avînd între 10 øi 55 de minute, sînt compuse din
cîteva secvenfle avînd o duratæ cuprinsæ între cîteva secunde øi 4 minute, fiecare fiind
marcat la începutul øi la sfîrøitul momentului înregistrærii, de exemplu, „Düsseldorf,
4:31 p.m.“. Investigarea de cætre artist a nofliunii noastre de timp examineazæ atît
intersecfliile, cît øi contradicfliile intrinsece definifliei acestuia, provocate parflial de vizual,
parflial de componentele lingvistice. Sæ ne îndreptæm pentru început atenflia asupra
DAVID LAMELAS: TIME AS ACTIVITY, 1969–2007
Cathérine Hug
Neue Kunst Halle, Sankt Gallen, 7 July – 9 September
DAVID LAMELAS, born 1946 in Buenos Aires, has made a major contribution
to the definition of what is widely know as “conceptual art“.
He started practicing art in 1964 at the age of 19, three years later he
already won a price of distinction at the Biennale of São Paulo, and in
1968 was Argentine’s representative to the Venice Biennale as one of the
youngest national exponents at the prominent international exhibition.
Starting as a minimal art painter in the first four years of his artistic
career, he abruptly quit this technique solidly committed to minimal art
and monochrome painting at that time, in order to extensively experiment
with the yet unexplored range of possibilities of the new media
television and video. So, for example, in 1967, Lamelas showed Situation
of Time at the Di Tella Institute in Buenos Aires, an impressive installation
consisting of 17 television sets, switched on a non existent channel
emitting just the light of the screens. The catalogue suggested:
“The viewer must remain for the 8 hours during which the exhibition
remains open, to participate actively in time. Also of interest to the artist
is the path from one screen to the next, being the same and at the same
time different.“ The very nature of television was explored that way,
in extension how much a readable visual image is imperative to provide
information, and to what degree the intrinsic technological nature known
as “noise“ of the diffusing screen can captivate the viewer in its own right.
Ambiguity, irritation, time-based processes and emergence are pivotal
notions in the course of contemplation of Situation of Time, and simultaneously
already allude to the direction in which Lamelas’ continuous field
of topical interest will channel in the following years. As the altering
viewpoint of the spectator in relation with time and space has become
of central interest in his work, Lamelas declared that his “passage to
cinema was a simple question of normal evolution“. From there on, the
artist systematically worked with the given conditions of the 16 mm-film
medium and its specific technical nature.
Kunst Halle Sankt Gallen is presently showing in its completeness
David Lamelas’ group of works Time As Activity, composed of six
looped 16 mm-film-projections and one three-channel video on
monitors. The convolute is a work in progress dating from 1969
to the present and filmed in five different countries, whereas one of
the films has been created exclusively for the show in Sankt Gallen.
Furthermore, a performance involving the viewers took place on the
occasion of the opening day, July 6.
In the realm of theoretical approaches like those of Henri Bergson
(1859–1941) with Time and Free Will: An Essay on the Immediate
Data of Consciousness (1910) and Jorge Luis Borges (1899–1986)
with A New Refutation of Time (1946), Lamelas started to work
on film as a mirror of the spectators, also keen to make the aspect
of repetition, as the very nature of this technical device, aware to
CATHÉRINE HUG (n. 1976) este istoric de artæ øi lucreazæ în Elveflia, la Zürich. Pentru expozifliile Public
Affairs [Afaceri publice] (2001) øi The Expanded Eye [Ochiul dezvoltat] (2006), care au avut loc la Kunsthaus
din Zürich, a fost asistenta curatorului Bice Curiger. În prezent pregæteøte propria sa expoziflie, Accrochage:
Carola Giedion-Welcker and Modernism [Acroøaj: Carola Giedion-Welcker øi modernismul], care se va deschide
pe 31 august 2007 la Kunsthaus din Zürich, apoi îøi va continua cercetarea de doctorat despre influenfla
lui Marshall McLuhan asupra producfliei de artæ contemporanæ.
CATHÉRINE HUG (b. 1976) is art historian based in Zurich, Switzerland.
She has been assistant to the curator Bice Curiger of exhibitions such as
Public Affairs (2001) and The Expanded Eye (2006), taking place at Kunsthaus
Zurich. She is currently preparing her own exhibition Accrochage:
Carola Giedion-Welcker and Modernism, opening on August 31, 2007
at Kunsthaus Zurich. After this, she will continue her PhD researches on
Marshall McLuhan’s influence on contemporary art production.
77

Views from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen
78

scena
79

David Lamelas
tempus agere est – St. Gallen, 2007, 16 mm film, 13 min, Courtesy: Jan Mot Gallery, Bruxelles Gallery – Maccarone, New York – Sprüth Magers Gallery – Munich/London, photo: Simon Jaquemet
aspectelor lingvistice ale timpului: Lamelas anticipeazæ intuitiv ceea ce George
Lakoff øi Mark Johnson au demonstrat în mod strælucit în analiza lor din Metaphors
We Live By [Metafore prin care træim]; oricum, academicienii au formulat doar dupæ
un deceniu ceea ce artistul cerceta de ceva vreme prin propriile sale instrumente.
În orice caz, Lakoff øi Johnson formuleazæ surprinzætor de exact ceea ce Lamelas
face la nivel vizual, øi asta færæ sæ fi øtiut unii de ceilalfli. Din moment ce timpul poate
fi cuantificat în termenii muncii, iar de obicei, într-o societate industrialæ, chiar aøa
se întîmplæ, obflinem fundamentul metaforei „TIME AS RESOURCE“ [„TIMPUL CA
RESURSÆ“]:
TIMPUL e un fel de SUBSTANfiÆ (abstractæ)
Poate fi cuantificat destul de precis
Îi poate fi atribuitæ o valoare per unitate
Serveøte un anume scop
Se epuizeazæ progresiv pe mæsuræ ce-øi serveøte scopul. 1
Cuvintele în italice aratæ clar cæ nofliunea noastræ de timp se defineøte prin activitate,
în general legatæ de muncæ, fapt ce poate fi rezumat în ecuaflia: timpul egal muncæ
egal resursæ. Dar dacæ Lamelas hotæræøte, la nivel tematic, sæ filmeze, de pildæ, colflul
stræzii unei staflii de metrou din New York, determinantul comun imediat al muncii
nu este unul dat, ci mai degrabæ arbitrar øi, simultan, extrem de multifafletat. Dacæ
dorim sæ înflelegem øi sæ apreciem conceptualismul „pragmatic“ al lui David Lamelas,
trebuie sæ ne læsæm purtafli de frumuseflea simplitæflii structurale. Aøa cum, cu
them. In order to define an elapsed time period, we commonly set
a beginning and an end to this purpose. Primal to the replication of
this procedure do we only then sense somehow the idea of duration.
Lamelas’ films of the series Time As Activity, lasting between 10 and
55 minutes, are composed by several sequences from a few seconds
to a 4 minutes duration, each of them marked at the beginning
and the end of the moment it has been recorded, for example
“Düsseldorf, 4:31 p.m.“ The artist’s investigating our notion of time
examines the intersections as well as the contradictions intrinsic to
its definition, partly caused by the visual, partly by the linguistic
constituents. Let us draw our attention first to the linguistic aspects
of time: Lamelas intuitively anticipates what George Lakoff and
Mark Johnson brilliantly demonstrated in their analysis Metaphors
We Live By; however, it was only a decade later that the academicians
formulated what the artist was already researching in for quite
a while with his own tools. In any case, Lakoff and Johnson formulate
strikingly well what Lamelas does on the visual level and this
is without knowing from each other. Since time can be quantified
in terms of labour and it usually is, in an industrial society, we get
the basis for the “TIME AS RESOURCE“ metaphor:
TIME is a kind of (abstract) SUBSTANCE
Can be quantified fairly precisely
Can be assigned a value per unit
Serves a purposeful end
Is used up progressively as it serves its purposed. 1
The words in italics clearly show that our notion of time is defined
by activity broadly related to labour, and which is summed up in
80

scena
mare acuratefle, curatorul argentinian Jorge Glusberg aræta deja acum treizeci de
ani, forfla vizionaræ nu a pierdut pînæ acum din caracterul sæu subversiv: „dacæ dorim
sæ cercetæm ce este mai profund øi mai de prefl în experienflele lui Lamelas, e necesar
sæ ne situæm în afara standardelor impuse de conotafliile øi codurile instituflionalizate
øi condiflionate cultural, precum øi a tradifliei cu valoare de mærturie […]. Lamelas
depæøeøte sistematic aceste coduri øi, chiar mai mult, el depæøeøte folosirea folosirii
instrumentelor pe care le foloseøte“. Concret, pentru cineast aceasta semnificæ renunflarea
la narafliunea liniaræ, abandonarea suspansului în creøtere, experimentarea pe
larg a interrelafliilor neconvenflionale între partea vizualæ øi coloana sonoræ, alegerea
unor unghiuri de filmare extreme, cum ar fi prim-planuri luate de la depærtare sau
perspective surprinse de sus, printre altele, ale unor zone periferice ale Berlinului,
nespectaculoase, dar interesante din punct de vedere urbanistic, dezvæluirea
elocventæ a tæieturilor de montaj, pentru a pomeni doar cele mai frapante dintre
strategiile lui Lamelas. Dar aceastæ deconstrucflie a convenfliilor semantice imanente
filmului nu se petrece de dragul analizei structurale, ci în scopul unui efect direct
asupra privitorului, pentru a-i permite spectatorului sæ perceapæ øi sæ conøtientizeze
schimbærile prin intermediul unor factori de iritare imediafli øi neaøteptafli. În mod
ironic, aceastæ situaflie nu l-a împiedicat pe Lamelas sæ fie reprezentat periodic în
instituflii consacrate precum Whitney Museum din New York sau Festivalul de Film
de la Berlin, dovedind atît calitatea extrem de subversivæ, cît øi cea avangardistæ a
operei sale.
Tempus agere est – Sankt Gallen (2007) e cel mai recent film al lui Lamelas din
cadrul proiectului Time As Activity, un film pe 16 mm creat în strînsæ colaborare
the equation of time equals labour equals resource. But if Lamelas
decides on a thematic level to film, for example, the street corner
of a subway station in New York, the immediate common determinate
of labour is not given, but rather arbitrary and simultaneously
highly multifaceted. If we want to understand and appreciate David
Lamelas’ “pragmatic“ conceptualism, we have to let us carried away
by the beauty of structural simplicity. As the Argentinean curator
Jorge Glusberg accurately pointed out already some 30 years ago,
the visionary strength hasn’t lost of its subversiveness to date:
“if we wish to delve into what is deepest and most valuable in
Lamelas’ experiences, it is necessary to place ourselves outside
the standards imposed by the institutionalized and culturally conditioned
connotations and codes, as well as the tradition of a testimonial
value. . . . Lamelas systematically oversteps those codes, and
what is more, he oversteps the usage of the usage of the technical
instruments which he uses.“ Concretely, for the filmmaker this
signifies the abnegation of a linear storyline, the surrender of
an arch of suspense, the experimental in extension unconventional
interrelations between visual track and sound track, the choice of
extreme camera angles like long-run close-ups or bird’s eye view
of rather unspectacular, but on an urbanistic level interesting, peripheral
areas of Berlin among others, the indicatory disclosure of the
cutting edit, to mention only the most striking of Lamelas’ strategies.
But this deconstruction of film-immanent semantic conventions are
not undertaken for the sake of structural analysis, but with the goal
of a direct effect on the viewer, to allow the spectator to perceive
and get aware of the alternations by immediate and unexpected
irritation factors. Ironically, this circumstance didn’t hinder Lamelas
to be periodically represented in established institutions like the
81

View from the exhibition, credit: Kunst Halle Sankt Gallen
82

scena
cu Giovanni Carmine, curatorul expozifliei øi directorul Kunst Halle Sankt Gallen. Filmul
e compus din trei pærfli; una e filmatæ în biblioteca mænæstirii Sankt Gallen, renumitæ
în toatæ lumea, cea de-a doua e filmatæ chiar în interiorul bisericii mænæstirii, iar
cea de-a treia pe malul pitoresc al unui heleøteu, cunoscut de localnici sub numele
de „Weiher“ (însemnînd literal heleøteu, în limba germanæ) øi folosit, în general, ca
o destinaflie aflatæ la îndemînæ pentru petrecerea timpului liber pe perioada fierbinte
a verii. Pentru a înflelege aceastæ alegere, în special a primelor douæ amplasamente
de filmare, o scurtæ privire asupra istoriei oraøului Sankt Gallen ar fi edificatoare: piatra
de temelie a bibliotecii a fost pusæ în anul 612, cînd cælugærul benedictin irlandez
Sankt Gallus s-a stabilit în regiune. Din cele 4.000 de manuscrise øi incunabule
preflioase, cam 400 dateazæ dinaintea anului 1000. Medieviøti din toatæ lumea
viziteazæ biblioteca în fiecare an pentru a studia istoria misionarismului timpuriu în
Europa. În toate cele trei secvenfle, Lamelas i-a cerut unei actrifle frumoase øi cu pærul
lung sæ citeascæ, în respectivele limbi, Parzifal (1260) al lui Wolfram von Eschenbach,
dintr-un exemplar în „germana modernæ“, cîteva gînduri în latinæ ale lui Ambrosius
Theodosius Macrobius (cca 395–423) despre lumea secolului al cincilea øi, în francezæ,
un tratat pe tema timpului din Enciclopedia (1751) lui Denis Diderot. În toate
cele trei cazuri, cititoarea are anumite dificultæfli øi dezvoltæ strategii personale de sustragere
în fafla provocærilor specifice pe care le întîlneøte în lectura unor texte complexe
scrise în limbi pe care nu le cunoaøte. Strategia actriflei nu e aceea de a
surprinde sensul propozifliilor, de pildæ, printr-o lecturæ lentæ a lor, ci mai degrabæ sæ
le încarce, într-o manieræ ludicæ øi plinæ de fascinaflie, cu o semnificaflie arbitraræ, misterios
codatæ printr-o intonaflie aleatorie, obflinutæ prin faptul de a se læsa condusæ intuitiv
de sonoritatea cuvintelor. Cele trei amplasamente sînt surprinse de miøcarea
camerei, dar numai aparent în conformitate cu fluxul cuvintelor. Øi aici, din nou, consecvent,
Lamelas îi oferæ privitorului un spafliu pentru interpretarea liberæ, permiflîndu-i
sæ aleagæ diferitele niveluri de efecte tehnologice aflate în semanticæ, în sintaxæ
øi în vizual. Îmi închei încercarea explicativæ cu urmætoarele cuvinte inspirate: „Timpul
este substanfla din care sînt fæcut. Timpul este un rîu care mæ poartæ pe apele
lui învolburate, dar eu sînt rîul; este un tigru care mæ sfîøie, dar eu sînt tigrul; este un
foc care mæ mistuie, dar eu sînt focul“ (Jorge Luis Borges, Noua respingere a timpului,
1946. 2
Zürich, 22 iulie, 2007
Traducere de Alex Moldovan
Whitney Museum in New York or the Berlin Film Festival, demonstrating
both the high subversive and vanguard quality of his work.
Tempus agere est – Sankt Gallen (2007) is David Lamelas most
recent film of the body of works Time As Activity, a 16 mm-film
developed in close collaboration with the curator of the show and
director of Kunst Halle Sankt Gallen, Giovanni Carmine. The film is
composed of three parts, one shot in the world-renowned monastery
library in Sankt Gallen, the second shot in the church of the
monastery itself, and the third shot on the picturesque shore
of a pond, known by locals as “Weiher“ (literally meaning pond in
German) and largely used as close leisure destination during the
warm summer period. To understand the choice, especially of the
first two film locations, a brief look at the history of the city of Sankt
Gallen might be revealing: the corner stone of the library was
founded when the Irish Benedictine monk Sankt Gallus established
himself in the region in A.D. 612. From the 4,000 precious manuscripts
and incunables, around 400 date from before the year 1000.
Mediaevalists from all over the world visit the library every year
to study the history of early missionary in Europe. In all three
sequences, Lamelas asked the same female, beautiful and longhaired
performer to read in its respective language, Wolfram von
Eschenbach’s Parzifal (1260) in a “New High German“ version, some
thoughts in Latin on the world of the 5th century by Ambrosius
Theodosius Macrobius (ca. 395–423), and in French a treatise on the
subject of time in Denis Diderot’s Encyclopédie (1751). In all three
cases, the reader shows singular difficulties and develops personal
strategies to circumvent the specific challenges she encounters
by reading complex texts in languages she is not familiar with.
The performer’s strategy is not to get the sense of the sentences for
example by reading them slowly, but rather to load them in a playful
and fascinated way with arbitrary, mysteriously encoded meaning
through random intonation, emerged by letting her intuitively
lead by the echoism of the words. The three locations are embraced
by the camera movement, but only allegedly in accordance to the
flux of the words. And here again, consequently, Lamelas gives free
interpretation space to the viewer by allowing him to sample the
different levels of technological effects which lay in semantic, syntax,
and the visual. And to close my explanatory attempt with the
following inspiring words: “Time is the substance from which I am
made. Time is a river which carries me along, but I am the river;
it is a tiger that devours me, but I am the tiger; it is a fire that consumes
me, but I am the fire.“ (Jorge Luis Borges, A New Refutation
of Time, 1946/1964)
Zurich, July 22, 2007
Notæ:
1. George Lakoff øi Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago & London, University of Chicago Press,
1980, p. 66.
2. J. L. borges, Eseuri, traducere de Andrei Ionescu, Iaøi, Polirom, 2006, p. 321).
Note:
1. George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago &
London, University of Chicago Press, 1980, p. 66.
83

Subversiune
Interviu cu Olaf Metzel realizat de Marius Babias
OLAF METZEL s-a næscut în 1952 la Berlin, træieøte øi lucreazæ la München. A studiat la Academia de Arte
din Berlin. A avut prima expoziflie personalæ în Berlinul de Vest în 1982 øi a participat la expoziflii importante
precum Documenta VIII (1987), Skulpturprojekte Münster (1987, 1997), Bienala de la Sydney (1990), Bienala
de la Istanbul (1995), Bienala de la São Paulo (2002). Lucrærile sale din spafliul public ocupæ un loc major
în cadrul artei germane contemporane. Materialele cu care lucreazæ în principal includ ciment, metal øi plastic,
precum øi obiecte produse în masæ. Din 1990, Metzel este profesor la Academia de Arte din München;
între 1995 øi 1999 a fost øi rector al aceleiaøi academii. A primit premiile Arnold-Bode-Preis în 1994 øi Darmstädter
Kunstpreis în 1996.
Marius Babias ¬ Cum te simfli cînd te reîntorci la Berlin? Særufli pe aeroportul Tegel
pæmîntul oraøului tæu natal?
Olaf Metzel √ O, Doamne. Am trecut pe aici destul de des, însæ Berlinul e ca
întotdeauna: dupæ trei zile – ajunge. Am plecat în 1987. Era o ieøire bunæ dupæ lucrarea
de pe Ku’damm 1 , 13.4.81. De atunci am revenit doar ca turist intensiv. Însæ
dupæ trei zile sînt iaræøi în avion. Situaflia s-a schimbat, astfel încît tofli artiøtii stipendiafli
din Est au venit aici. Înainte exista încæ zidul acela comod øi cînd mergeai spre Germania
de Vest aveai senzaflia cæ vii de pe frontul de est. Cred cæ azi lucrurile nu stau
cu mult altfel.
¬ Sculptura ta din garduri metalice suprapuse, 13.4.81, din cadrul expozifliei
berlineze Skulpturenboulevard [Bulevardul Sculpturilor] a declanøat un val de indignare.
Se vedea în ea o manifestare de simpatie faflæ de „huliganii autonomi“. 2 Senatul
berlinez condus de primarul Eberhard Diepgen a dispus îndepærtarea sculpturii øi, la
puflin timp, te-ai refugiat la Roma øi, mai apoi, la München – de frustrare sau de fricæ?
√ Spusesem deja de dinainte cæ plec, însæ n-a crezut nimeni. La Roma mi-a fost
clar: în mænæstirea aia gri nu mæ mai întorc.
¬ Øi aceastæ decizie n-avea nimic de-a face cu controversele privind lucrarea?
√ Nuu, ele erau deja parte a lucrærii încæ de la punerea în scenæ øi de la idee. Mæ
interesa manipularea prin intermediul mass-mediei. Doar øi tu, dupæ aceastæ discuflie,
manipulezi totul aøa cum îfli convine. Æsta-i un hobby al jurnaliøtilor. Pe atunci,
chiar înainte de alegeri, fusese lansatæ în mass-media øtirea falsæ cum cæ teroristul
Sigurd Debus 3 ar fi murit în greva foamei, iar demonstraflia violentæ din 13.4.’81 ar
fi fost o reacflie la asta. Aceastæ conexiune voiam s-o surprind, într-o formæ modificatæ.
Lucrarea a fost ræsturnatæ perpendicular de cætre mass-media. Ecourilor
acestora trebuia sæ le faci faflæ; erau, ca sæ zic aøa, parte a punerii în scenæ.
¬ Aøadar, mass-media s-a simflit provocatæ?
√ E relevant cum a fost discutatæ aceastæ lucrare în Tagesspiegel, de exemplu. Celelalte
sculpturi au fost tratate pe larg, în timp ce lucrarea mea, în ultimul paragraf, a
fost declaratæ, mai mult sau mai puflin, o græmadæ de gunoi. Cicæ n-ar avea nimic
de-a face cu arta øi nu ar putea sæ fie inclusæ în foileton. Am primit foarte multe mesaje
semnate de la fani, dupæ lozinca: „În camera de gazare!“. Dupæ aceste reacflii, trebuia
sæ trag concluzia cæ berlinezul de rînd are 60 de ani øi-i apucat de-a binelea.
Lucrarea a fost apreciatæ internaflional, doar aici n-a fost înfleleasæ.
¬ Te-a enervat faptul cæ sculpturile lui Matschinsky-Denninghoff øi Vostell au fost
cumpærate, iar a ta nu?
SUBVERSION
Interview with Olaf Metzel Realized by Marius Babias
OLAF METZEL was born in 1952 in Berlin, is based in Munich. He studied
at the Berlin Academy of Fine Arts. He had his first solo exhibition in West
Berlin in 1982 and participated in major exhibitions such as Documenta
VIII (1987), Skulpturprojekte Münster (1987, 1997), Sydney Biennale (1990),
Istanbul Biennial (1995), São Paulo Biennale (2002). His outdoor works are
among the most important produced by contemporary German artists.
His principal materials include concrete, metal and plastic, as well as
mass-produced everyday objects. Since 1990, Metzel has been professor
at the Munich Academy of Fine Arts; from 1995 to 1999, he also served
as rector at the same academy. He is the recipient of Arnold-Bode-Preis
1994 and Darmstädter Kunstpreis 1996.
Marius Babias ¬ How do you feel when you return to Berlin? Do you
kiss your hometown native land on Tegel Airport?
Olaf Metzel √ O, Lord. I have been here often enough; yet, Berlin is
the same: after three days – it’s enough. I left in 1987. It was a good
exit after the work on Ku’damm 1 , 4.13.81. Since then I have come
back only as intensive tourist. But after three days I’m back again on
the airplane. The situation has changed, so that all the subventionartists
from the East have come here. Before there still was that comfortable
wall, so when you were going towards Western Germany
you were having the feeling of coming from the eastern front. I think
that today, things are not much different.
¬ Your sculpture of superposed metallic fences, 4.13.81, comprised
in the Berliner exhibition Skulpturenboulevard [Sculptures
Boulevard] stirred up an indignation wave. One can see in it a display
of sympathy towards the “autonomous hooligans“. 2 The Berliner Senate
ruled by the mayor Eberhard Diepgen had enjoined the removal
of the sculpture and, shortly after, you retreated to Rome and then
to Munich – was it out of frustration or fear?
√ Before that I had already said that I would leave, but nobody
believed it. In Rome things were clear for me: I’m not going to go
back to that grey monastery.
¬ And this decision had nothing to do with the controversies
regarding your work?
√ Boo, they were already a part of the work ever since the enactment
and the idea. I was interested in the manipulation through the
media. You too, after this discussion, you manipulate everything as
you’re pleased. That’s a journalists’ hobby. Back then, just before the
elections, the false news that the terrorist Sigurd Debus 3 would have
died during hunger strike had been launched in the media, and the
violent demonstration from the 4.13.81 would have been a reaction
to this. It is this connection that I wanted to catch, in a modified
form. The work was perpendicularly reversed by the mass-media.
So these echoes were to be dealt with; they were, so to speak, part
of the stage.
¬ So did the media feel challenged?
√ It is relevant how this work was discussed upon in Tagesspiegel,
for instance. The other sculptures were commented on expansively,
while my work, in the last paragraph, was declared to be, more or
less, a scrap heap. It would have nothing to do with art and couldn’t
possibly have been included in the feuilleton. I got very many signed
MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht
[Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, cînd...] (2001) øi Ware Subjektivität (2002)
(trad. rom.: Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, Cluj, Idea Design & Print, 2004), Berlin. Die Spur der
Revolte. Kunstentwicklung und Geschichspolitik im Neuen Berlin (2006) (trad. rom.: Urma revoltei. Arta øi politica
istoriei în noul Berlin, Cluj, Idea Design & Print, 2006).
MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie
Universität in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war
dabei, als... (2001), Ware Subjektivität (2002) and Berlin. Die Spur der
Revolte. Kunstentwicklung und Geschichspolitik im Neuen Berlin (2006).
84

scena
4.13.81, 1987, Kurfürstendamm Berlin, 1,150 × 900 × 700 cm, photo: Hans Peter Stiebing
messages from the fans, after the slogan: “To the gas chamber!“
Following these reactions, I had to draw the conclusion that the ordinary
Berliner is 60 years old and far-gone. The work was internationally
appreciated; it is only here that it was not understood.
¬ Did it annoy you that Matschinsky-Denninghoff’s and Vostell’s
sculptures were bought and yours not?
√ No, because from the start I wanted to make a mobile sculpture.
The work was to be exhibited on the long-term in the Goethe University
campus from Frankfurt. There was already a sponsor, Kasper
König had got involved in this, and the rector was pleased. It would
have fit in well, to begin with the ambient – the Frankfurt School,
Horkheimer and Adorno. But when the student strike began, some
got cold feet, and the entire story died.
¬ The work was understood as a declaration of sympathy towards
the autonomous and a critique of the police state.
√ I see it rather as an autonomous sculpture, which intervenes.
The question was not to temporarily deposit a broach in the public
space. It has been used as meeting point during the census boycott
and for demonstrations, and as a tribune during the France Tour.
It was a downright animated corner. People were standing on the concrete
blocks, a Gypsy band was clattering, the tourists were hanging
around with their hot dogs and hamburgers. I hate sterile areas. Back
in those times, Kurfürstendamm was still a promenade, now it is over.
¬ Did the autonomous identify with the “monument of the scandal“?
√ You should ask them.
¬ No reaction at all?
√ Oh, yes, sure. Most of them thought it was cool. I’ve tried
to distribute the production money to several smaller factories in
Kreuzberg, and thus to rub along winter. They thought it was
a super idea.
¬ During the census boycott, the cops had to protect the monument
from the demonstrators, because people were climbing up
on it and were throwing flyers. Was it a topsy-turvy world?
√ Monument is a wrong representation, a small erroneous linguistic
interpretation. It is precisely not about something monumental
and supporting the state. I don’t want to go into semiotics. I was
then interested in something completely different, Mondrian’s New
York Boogie Woogie. Had the work been illuminated during night
time, it would have individualized itself pretty rapidly. I also wanted
to raise the issue of the possibility of public space sculpture, in the
sense of secondary architecture. Everybody knows the pedestrian
areas, horribly equipped, with flower beds and bank quarters.
The mobile restricted-access metallic fences were set as another
form of secondary architecture.
¬ How do you explain the fact that so many works from the public
space have declined to the flower beds-level?
√ You should ask those who produce such things. If you want to
call in question, as excessively and risky as possible, the possibility
of public space sculpture, you cannot nail down a foundation weighing
I don’t know how many tons. The younger people were pleased.
I got negative messages but also many positive ones. Better some
reaction than absolutely none. I enjoyed it very much; it was lots
of work to do. Afterwards, plenty of people have asked themselves
why the most impressive work had to disappear, while the others
remained, and some have even been bought.
¬ You have become notorious for the action Türkenwohnung
Abstand 12.000.–DM VB [Turkish house advance 12,000–DM VB]
(1982), a savage orgy of a house destruction in Wedding. Wasn’t the
owner upset with the consequences, among which a monumental
swastika cut in the wall?
√ No, here I have to make a little correction. This work originally
had other topic. I wanted to cast a movie, to activate spaces outside
the classical exhibition context. This idea reappears once in five years.
The aversion towards strangers refers now rather to refugees, then it
was the Turks’ case, and swastikas can be seen in any toilet. My point
was to bring those things together and to present them in a movie.
85

In collaboration with Christoph Daum
Beøiktaø Jimnastik Kulübü, 1995, installation view, Art Frankfurt 2007 (Museum Ludwig, Cologne), 265 × 200 × 220 cm, photo: Olaf Metzel
Turbokapitalismus, 1999, installation, Haus am Waldsee, Berlin, 490 × 210 × 180 cm, photo: Jens Ziehe

Noch Fragen?, 1998, installation, São Paulo 2002, variable, photo: Michael Wesely
Basisarbeit, 1999, 700 × 520 × 200 cm, photo: Uwe H. Seyl

Im Grünen, 1992, installation, Kokerei Zollverein, Essen, variable, photo: Roman Mensing
I believe that taking an original house as material works well as
a starting point in this matter. I then moved, as a German, in a house
where a Turkish family has been evicted from for not having paid
the rent.
¬ Was the owner acquainted with your intentions?
√ No. He wanted to know which my occupation was and I told
him: plumber. And he said: it’s excellent, since all the plumbs are
crashed. Otherwise I would have never got there.
¬ You have placed an announcement about the house in Berliner
Zeitung and in Süddeutsche Zeitung – from our times’ perspective
it’s an early example of “contextual art“.
√ Exactly. To the Sydney Biennale I did something in a Chinese
brothel. It was also expensive.
¬ At that time, “the Turkish house“ was too abruptly reduced to
the relation between fascism and the aversion towards strangers.
√ True. At that time, I did not quite have money and I had to work.
I had sent the film project to Wulf Herzogenrath, from the Kölnischer
Kunstverein in Cologne, and I received by mail the answer that they
did not support such a thing. Later, I have intensified this contextual
manner, for instance in Tankstelle Landsbergerstrasse [The Gas
station on Landsberg street].
¬ What did you do in the Chinese brothel?
√ Uhh, it was a pretty black thing, which I turned into something
even blacker. I removed the walls and I arranged the space.
The brothel was shortly to be demolished and a tower-block was
to be built instead. When you entered, you had the feeling that the
beds were still warm. It was as good as it got. Whoever entered was
astonished, since before this he/she had not dared to. Then the art
was searched for, and pretty promptly found, because I had redecorated
all the space.
¬ Are you hurt that your works have been more thematically and
less aesthetically received?
√ I think it’s a shame. It is completely weird that I’m called down
for doing nothing other than messing everything up. You have to
mess up the most beautiful place in order to move on. Most of the
people are too lazy to think or copy each other and are very resilient
to move spiritually. My signal word is subversion. When I was working
on Tankstelle Landsbergerstrasse, there were whores and workers
passing, and we were batting the breeze. I did not want to shut
other domains away from art, but to render it representable. This
does not go along with the museum.
¬ At the Württembergischer Kunstverein, in Stuttgart, you have
placed an oak-branches crown monument, in 1984, with the RAF 4 ’s
“Stammheim“ 5 -s.
√ It is not a monument, but a play upon the iconography of the
monument.
¬ Are you a RAF sympathizer?
√ It’s not about sympathy or antipathy, it’s about art. Such an idea
does not simply come out of the blue but it stems from the attentive
observation of the space, of the situation, of the times, of politics.
I was just coming back from Asia, and I was enjoying the coffee
as bad-tasty as ever. I had been invited to the Kunstlandschaft
Bundesrepublik Deutschland [FRG Artisticscape] exhibition.
They were all considerately hanging their paintings, and I did not
want to do this to myself. I looked at the small courtyard, which
resembles to a mortuary antechamber, and to the red curtains which
looked almost as robes. Just before that I had read in Spiegel an
interview with the general prosecutor Rebmann about the terrorist
Peter-Jürgen Boock. 6 Rebmann was saying there that Boock could
only ask for release in the first decades of the next century. With all
the pros and cons of the matter, there is already a certain cynicism
in this statement. I don’t know whether one can say such a thing.
In Stuttgart I visited the cemetery where the prisoners who had died
at Stammheim were buried. And thus, this work was cast as a mosaic.
It is also thus that the ice, into which many confided, hence forgetting
about the artistic qualities, was furbished.
88

scena
√ Nu, fiindcæ voiam de la bun început sæ fac o sculpturæ mobilæ. Lucrarea urma
sæ fie expusæ pe termen lung în campusul Universitæflii Goethe din Frankfurt. Exista
deja un sponsor, Kasper König se implicase în asta, iar rectorul era încîntat. S-ar fi
potrivit bine, pornind încæ de la ambient – Øcoala de la Frankfurt, Horkheimer øi
Adorno. Însæ cînd a început greva studenfleascæ, unora au început sæ le tremure
genunchii øi toatæ povestea a murit.
¬ Lucrarea a fost înfleleasæ ca declaraflie de simpatie pentru autonomi øi criticæ la
adresa statului poliflienesc.
√ O væd mai degrabæ ca pe o sculpturæ autonomæ, care intervine. Nu era vorba
de a depozita temporar o broøæ în spafliul public. A fost folositæ ca punct de întîlnire
în boicotul recensæmîntului øi pentru demonstraflii øi ca tribunæ în timpul Turului
Franflei. Era un colfl de-a dreptul animat. Oamenii stæteau pe blocurile de beton,
o trupæ de fligani zdrængænea, turiøtii stæteau acolo cu hotdogii øi hamburgerii lor.
Uræsc zonele sterile. Pe vremea aia, Kurfürstendamm era încæ o promenadæ,
acum e terminat.
¬ Autonomii s-au identificat cu „monumentul scandalului“?
√ Ar trebui sæ-i întrebi pe ei.
¬ Nicio reacflie?
√ Ba da, ba da. Majoritæflii i s-a pærut miøto. Am încercat sæ împart banii de producflie
mai multor întreprinderi mici din Kreuzberg, øi astfel sæ supraviefluiascæ iernii. Li s-a
pærut o idee super.
¬ La boicotul recensæmîntului, poliflaii au trebuit sæ protejeze monumentul de
demonstranfli, fiindcæ oamenii se urcau pînæ sus pe el øi aruncau fluturaøi. O lume cu
fundu-n sus?
√ Monument e o reprezentare greøitæ, o micæ interpretare lingvisticæ eronatæ.
Tocmai cæ nu e vorba de ceva monumental øi care sprijinæ statul. Nu vreau sæ intru
în semioticæ. Pe mine mæ interesa atunci ceva cu totul diferit, New York Boogie Woogie
a lui Mondrian. Dacæ lucrarea ar fi fost luminatæ noaptea, s-ar fi individualizat destul
de rapid. Voiam sæ pun øi problema posibilitæflii sculpturii în spafliul public, în sensul
arhitecturii secundare. Toatæ lumea øtie zonele pietonale, mobilate oribil, de la ronduri
de flori la bænci. Gardurile metalice mobile erau pe post de altæ formæ de arhitecturæ
secundaræ.
¬ Cum explici faptul cæ atît de multe lucræri din spafliul public au degenerat la nivelul
de ronduri de flori?
√ Ar trebui sæ-i întrebi pe cei care produc aøa ceva. Dacæ vrei sæ problematizezi
cît se poate de excesiv øi de riscant posibilitatea sculpturii în spafliul public, nu se poate
fixa un fundament de nu øtiu cîte tone. Cei mai tineri au fost încîntafli. Am primit
mesaje negative, dar øi multe pozitive. Mai bine o reacflie decît absolut niciuna. Mie
mi-a fæcut foarte mare plæcere, a fost o græmadæ de muncæ. Dupæ aia, o mulflime
de oameni s-au întrebat de ce trebuie sæ disparæ lucrarea cea mai impresionantæ,
în vreme ce celelalte ræmîn, iar unele au fost chiar cumpærate.
¬ Ai devenit cunoscut cu acfliunea Türkenwohnung Abstand 12.000.–DM VB
[Locuinflæ turceascæ avans 12.000.–DM VB] (1982), o orgie sælbaticæ a distrugerii unei
locuinfle din Wedding. Nu s-a supærat proprietarul de urmæri, printre care o svasticæ
monumentalæ tæiatæ în perete?
√ Deci nu, aici trebuie sæ corectez puflin. Aceastæ lucrare avea la origine altæ temæ.
Voiam sæ turnez un film, sæ activez spaflii din afara contextul expoziflional clasic. Ideea
asta reapare o datæ pe cincinal. Aversiunea faflæ de stræini priveøte acum mai degrabæ
azilanflii, pe vremea aceea erau turcii, iar svastici se væd în orice toaletæ. Gîndul meu
era sæ leg aceste lucruri laolaltæ øi sæ le prezint într-un film. Cred cæ a alege o locuinflæ
originalæ drept material e un bun punct de plecare. M-am mutat apoi ca german
într-o casæ din care fusese scoasæ afaræ o familie de turci care nu-øi plætiseræ chiria.
Reise nach Jerusalem, 2002, detail, height 720 cm, photo: Sybille Forster
89

90
Türkenwohnung Abstand 12.000. – DM VB, 1982, temporary installation, photo: Ulrich Görlich

scena
Stammheim, 1984, 300 × 50 cm
91

¬ Proprietarul øtia de intenfliile tale?
√ Nu. M-a întrebat ce profesie am øi eu i-am ræspuns: instalator. Øi el zice: e excelent,
cæ toate flevile-s praf. Altfel n-aø fi ajuns niciodatæ acolo.
¬ Ai dat un anunfl despre casæ în Berliner Zeitung øi în Süddeutschen Zeitung –
din perspectiva zilelor noastre este un exemplu timpuriu de „artæ contextualæ“.
√ Întocmai. La Bienala de la Sydney am fæcut ceva într-un bordel chinezesc. A
fost, de asemenea, scump.
¬ Pe atunci „locuinfla turceascæ“ a fost prea puternic redusæ la relaflia dintre fascism
øi aversiunea faflæ de stræini.
√ Adeværat. Nu prea aveam bani pe vremea aceea øi trebuia sæ lucrez. I-am trimis
proiectul pentru film lui Wulf Herzogenrath de la Kölnischer Kunstverein din
Köln øi am primit prin poøtæ ræspunsul cæ ei nu sprijinæ aøa ceva. Mai tîrziu, am intensificat
maniera aceasta contextualæ, de pildæ în Tankstelle Landsbergerstrasse [Benzinæria
de pe strada Landsberg].
¬ Ce-ai fæcut în bordelul chinezesc?
√ Æææ, era o chestie destul de neagræ, pe care am fæcut-o ceva mai neagræ. Am
tæiat pereflii øi am amenajat spafliul. Bordelul trebuia dærîmat în scurt timp øi în loc
urma sæ se ridice un bloc-turn. Cînd intrai, aveai senzaflia cæ paturile sînt calde încæ.
Mai bine de atît nu se poate. Oricine intra era uimit, pentru cæ înainte nu îndræznise
sæ o facæ. Apoi s-a cæutat arta, øi au gæsit-o destul de repede, fiindcæ redecorasem
întregul spafliu.
¬ Suferi de pe urma faptului cæ lucrærile tale au fost receptate mai mult tematic øi
mai puflin estetic?
√ Cred cæ-i pæcat. E complet aiurea sæ mi se reproøeze cæ nu fac decît sæ stric
totul. Trebuie sæ strici cel mai frumos loc pentru a merge mai departe. Majoritæflii
oamenilor le e lene sæ gîndeascæ sau se copiazæ unul pe altul øi nu vor deloc sæ se
miøte spiritual. Cuvîntul meu de ordine este subversiunea. Pe cînd lucram la Tankstelle
Landsbergerstrasse, treceau tîrfe øi muncitori øi pælævrægeam. Voiam nu sæ închid
artei alte domenii, ci s-o fac reprezentabilæ. Asta nu se potriveøte în muzeu.
¬ La Württembergischer Kunstverein din Stuttgart, ai depus, în 1984, un monument
cu coroanæ de ramuri de stejar cu „Stammheim“ 4 -ii RAF 5 -ului.
√ Nu este un monument, ci un joc cu iconografia monumentului.
¬ Eøti simpatizant RAF?
√ Nu e vorba de simpatie sau antipatie, ci de artæ. O asemenea idee nu se scoate
pur øi simplu din mînecæ, ci rezultæ din observarea atentæ a spafliului, a situafliei, a
timpului, a politicii. Tocmai veneam din Asia øi mæ bucura cafeaua care era la fel de
proastæ la gust ca întotdeauna. Fusesem invitat la expoziflia Kunstlandschaft Bundesrepublik
Deutschland [Peisaj artistic RFG]. Tofli îøi agæflau politicos imaginile, eu nu voiam
sæ-mi fac una ca asta. M-am uitat la micufla curte interioaræ, care-i aproape o anticameræ
mortuaræ, øi la cortinele roøii, care arætau aproape ca niøte robe. Chiar înainte
citisem în Spiegel un interviu cu procurorul general Rebmann despre teroristul Peter-
Jürgen Boock. 6 Rebmann zicea acolo cæ Boock poate sæ cearæ eliberarea abia în
primele decenii ale secolului viitor. Cu toate argumentele pro øi contra, în aceastæ
declaraflie existæ deja un anumit cinism. Nu øtiu dacæ se poate spune aøa ceva. La
Stuttgart am vizitat cimitirul în care sînt îngropafli deflinuflii care muriseræ la
Stammheim. Øi astfel, lucrarea aceasta s-a aøezat ca un mozaic. Astfel era dat øi luciu
gheflii, cæreia i s-au încredinflat mulfli, uitînd astfel calitæflile artistice.
¬ Calitæflile estetice sînt cele pe care le presupun eu, altminteri lucrærile tale nu ar
funcfliona nici tematic.
√ Tocmai. Uitæ-te numai la nenorocitele astea de afiøe: cinci degete fac un
pumn. Se poate picta øi cu gura. Dar nu se poate interzice sæ gæseøti frumoasæ o
imagine de Rothko. Existæ un film foarte important pentru mine, Clockwork Orange
Turkish Delight, 2006, 171 × 44 × 30 cm, photo: Fritz Barth
92

scena
[Portocala mecanicæ]. Atunci mi s-au deschis ochii. E desigur de discutat în ce mæsuræ
se glorificæ în lucræri violenfla sau ea este sublimatæ estetic.
¬ Pe termen lung, nu te calcæ pe nervi cæ lucrærile tale sînt mereu desemnate ca
provocæri?
√ Îngrozitor. Dar n-am ce sæ-i fac, dacæ oamenii nu vor sæ-øi facæ temele øi mæ
împing în colflul æsta.
¬ Încæ de la început au existat nervi øi neînflelegeri. Pot fi acestea puse doar în cîrca
criticilor?
√ Mda, poate cæ am fæcut eu ceva greøit. Spune tu, cu ce ar putea avea de-a face
asta?
¬ Pentru mine, tocmai calitatea e la mijloc.
√ Asta pofli tu sæ spui. Dacæ o zic eu, se cheamæ cæ sînt arogant øi cinic. Pentru
mine, neînflelegerea e parte a vieflii mele, øi îmi træiesc arta. E o dependenflæ. Unii
se agaflæ de ac, alflii beau, eu mæ agæfl de artæ.
¬ Unele dintre neînflelegerile care au pornit de la lucrærile tale au declanøat dezbateri
sociale constante – pentru mine, de mai mare valoare decît receptarea exclusiv
sub punctele de vedere formale, care aterizeazæ în manualele de istoria artei.
√ Living Context. Uneori invidiez artiøtii care îøi picteazæ imaginile izolafli în atelier,
cu puflinæ muzicæ clasicæ pe fundal. Eu am ales cealaltæ pistæ. Orice sculptor invidiazæ
graficienii cu mapele capsate la subrafl, în vreme ce el trebuie sæ manevreze greutæfli
mari. Începe sæ te doaræ spatele, øi multe altele. Dacæ evadezi din ghetoizarea artei,
eøti asociat cu provocarea øi distrugerea. Specialiøtii cu ochelari de cal mi se par grefloøi.
¬ „Stric ce afli stricat voi!“ 7 Pofli sæ începi ceva cu sloganul æsta?
√ Da. Dupæ academie cazi într-un pufl. În 1977, dupæ studii, am plecat cu o bursæ
în Italia. Gæsisem într-un anticariat din Berlin o carte din perioada wilhelmianæ. Acolo
erau încercuite pe o hartæ morminte etrusce. Am cælætorit în Italia cu Fiatul meu 500,
dupæ aceastæ hartæ. Am întîlnit moøieri care se chemau Dante da Bologna øi arætau
ca Jean Gabin. Ajungeam sæ povestim la un vin roøu øi mæ læsau sæ vizitez mormintele.
Au fost træiri minunate, aproape prea frumoase. În tot acest timp, am fæcut mereu
schifle øi desene. Cînd, dupæ aproape un an øi jumætate, m-am întors la Berlin, fiindcæ
se terminaseræ banii, aici începuseræ ocupærile de locuinfle. 8 Sculptura are de-a
face cu spafliul, øi de aici mi-a venit ideea sæ unesc una cu cealaltæ øi sæ le transform
estetic. Voiam sæ fac artæ pentru popor, ca de pildæ în Boeckhstrasse [Strada Boeckh].
Aici nu era nimic de cumpærat, era doar momentul originar al sculpturii.
¬ Te-ai angajat politic în aceastæ perioadæ?
√ Efectele terapiei de grup nu m-au interesat niciodatæ. Singuri fac în pantaloni,
dar împreunæ se simt puternici. Eram solitar, deøi aveam contacte cu colegii de la
Büro Berlin [Biroul Berlin], dar cînd aud de birou mi se face deja ræu.
¬ Acum o întrebare personalæ…
√ … deci nu am probleme de cæsnicie, dacæ la asta te referi.
¬ De cîte mîngîieri ai nevoie, aøa, pe zi?
√ Oh…
¬ Punct sensibil, nu?
√ Nu pot fi niciodatæ destule. În plus, iubesc copiii. Problema e doar cæ nu se
ajunge la nimic mai mult de atît. Viafla ar putea atunci sæ fie, într-adevær, øi mai frumoasæ.
Vii acasæ, te pui în fotoliu, bei o bere, pui mîna pe aparatul de zapat, treci
o datæ peste canale øi ai scæpat de griji. Bref, te amorfleøte. Cel mai bun e fotbalul.
¬ Eøti un artist cunoscut. E adeværat cliøeul cæ trebuie sæ fii un porc pentru a avea
succes?
√ Ææ, acum urmeazæ ciocænelele, capcanele. Încæ o datæ întrebarea, sæ mæ pot
concentra.
¬ Deci aici, în Berlin, eøti un erou…
¬ The aesthetic qualities are those that I presume, otherwise your
works would not function thematically either.
√ Precisely. Just look at these despicable posters: five fingers clench
a fist. One can also paint with the mouth. But it cannot be prohibited
to find a Rothko painting beautiful. There is one very important film
for me, Clockwork Orange. It is then that my eyes have gone unblindfolded.
The degree to which violence is glorified or aesthetically sublimated
in some works remains of course a matter of discussion.
¬ In the long term, isn’t it nerve-wracking that your works are
always designated as provocations?
√ It is, terribly. But I cannot do anything if people don’t want to do
their homework and push me to this corner.
¬ Since the beginning there were nerves and misunderstandings.
Can all this be cast in the critics’ dish?
√ Well, perhaps I did something wrong. You tell me, what could all
this be about?
¬ As for me, it’s about the quality.
√ That’s what you can say. If I were to say it, then I would be called
arrogant and cynical. For me, the misunderstanding is part of my life
and I live my art. It is a dependency. Some are hypes, others drink,
I depend on art.
¬ Some of the misunderstandings which sprang from your works
have brought about constant social debates – which, in my opinion,
outvalue the reception based exclusively on formal points of view,
which land on the Art History textbooks.
√ Living Context. Sometimes I envy the artists that paint their
images isolated in the atelier, a little bit of classical music playing on
the background. I have chosen the other track. Any sculptor envies
the illustrators, with their stapled folders underarm, while he has
to handle large weights. Your back starts to ache and some. If you
escape from art ghettoization, then you are associated with provocation
and destruction. I find the specialists with blinkers on despicable.
¬ “Macht kaputt, was euch kaputt macht!“ 7 Can you begin something
from this slogan?
√ Yes. After the academy one is driven into a corner. In 1977, after
having graduated, I went in Italy with a scholarship. I had found a
book from the Wilhelmine period in a Berlin second-hand bookshop.
Etruscan graves were highlighted on a map from this book. I have
travelled through Italy on my Fiat 500, following this map. I met
landlords called Dante da Bologna and who looked like Jean Gabin.
We got to talk over a glass of red wine and they allowed me to visit
the graves. These were wonderful, almost too beautiful experiences.
During all this time, I have always done sketches and drawings.
When, after almost a year and a half, I came back to Berlin, since
my money was over, there the house occupations had started. 8
Sculpture is about the space, and it is this that gave me the idea to
unite them and to transform them aesthetically. I wanted to do art
for the people, like in Boeckhstrasse [Boeckh Street]. There was nothing
to buy there, it was just the original moment of sculpture.
¬ Were you politically committed during this period?
√ I was never interested in the effects of group therapy. By themselves
they wet their pants, but together they feel strong. I was solitary,
although I had contacts with the colleagues from the Büro
Berlin [Berlin Bureau], but I get sick only at hearing about the bureau.
¬ And now a personal question…
√ ... So I don’t have marriage problems, if that’s what you mean.
¬ How many caresses do you need, let’s say in a day?
√ Oh...
¬ Sensitive issue, right?
√ They can never be enough. Besides that, I love children.
The problem is just that things never get further. Life could really be
then even more beautiful. You come home, you lounge in an armchair,
you have a beer, you take the zapping device, you browse the
channels once, and your worries are over. Briefly, it cushions you.
Football is the best.
93

√ Pentru numele lui Dumnezeu, aici aø prefera sæ nu am succes.
¬ Trebuie sæ fii porc pentru a avea succes?
√ Nu, absolut deloc. Pentru cæ atunci te bucuri doar de faptul cæ eøti un porc.
Asta e perversiunea disocierii. Sigur cæ existæ situaflii în care trebuie sæ te comporfli
ca un porc pentru a le depæøi. Am cei øapte ani de-acasæ. Existæ lucruri care pur øi
simplu nu se fac. Am avut foarte multe eøecuri din motive personale. Depresii are
oricine øi, de regulæ, oamenii sînt singuri. Dacæ ai un flel în fafla ochilor, poate sæ se
întîmple sæ calci pe piciorul cuiva. Eu am mers mereu pe drumul meu: fiecare pentru
el øi Dumnezeu pentru tofli. În vreme ce alflii aveau succes øi erau plætifli cu bani
serioøi, eu încæ trebuia sæ fac comenzi. M-am distanflat de clasificæri.
¬ Spuneai odatæ cæ „arta este un spafliu liber, în care pofli sæ te dezlænflui færæ sæ
ajungi la puøcærie sau la casa de nebuni“. Merge aceastæ afirmaflie øi pentru noua ta
slujbæ, de rector al Academiei din München?
√ Asta am zis-o în 1981, øi nu întinerim.
¬ fii-ai imaginat vreodatæ cæ din rebelul Olaf-„bot-de-oflel“ 9 vei ajunge un brav profesor
de arte?
√ N-am fost niciodatæ un rebel. Oamenii erau dezamægifli cînd mæ vedeau
prima datæ: venea un tip cu geacæ de piele øi lanflul de la bicicletæ în geantæ øi se fîflîia
pe-acolo. Veneam, ca sæ zic aøa, incognito la propriile mele vernisaje.
¬ Dacæ ai trece în revistæ ultimii 20 de ani, ai face totul la fel?
√ Asta e o întrebare-bomboanæ. Acum trebuie sæ te întreb eu: pentru ce revistæ
scrii, de fapt? Pentru o revistæ de femei? Uneori mæ gîndesc cæ ai putea sæ imporfli
acest angajament într-o cu totul altæ branøæ. Atîta doar: în domeniul artistic ai avantajul
de a fi responsabil de sine.
¬ Însæ ca artist eøti foarte dependent – de curatori, galerii etc.
√ Toatæ lumea øtie cum funcflioneazæ sistemul. Un artist din New York, sæ zicem,
e trecut în Germania, Olanda, Elveflia. Toatæ lumea cunoaøte filierele. Piafla e testatæ,
øi asta e. Urmætorul stæ deja pe blocstarturi. Jurnaliøtii participæ de fiecare datæ.
Critica nu mai este doritæ absolut deloc. Se trage doar mælai, pe o conductæ continuæ.
Întrebarea e: te duci pe o insulæ pustie sau schimbi consecvent branøa?
¬ Ai obflinut ceea ce doreai de la angrenajul artei [Kunstbetrieb] sau se putea mai
mult?
√ Cunosc mulfli artiøti øi artiste americani, pe care îi prefluiesc foarte mult, care
cunosc sistemul øi joacæ în el. Eu caut totuøi un alt drum.
¬ Pe de o parte, arta este unul dintre domeniile social, în care îfli pofli realiza libertatea,
de pe altæ parte, în angrenajul artei domneøte capitalismul sælbatic 10 [Manchester-Kapitalismus]…
√ Unde trebuie sæ semnez? Nu o sæ putem depæøi niciodatæ aceastæ contradicflie.
Eøti prins într-un sistem de care te îndoieøti mereu. Cu toate astea, sistemul oferæ,
în flexibilitatea sa, posibilitæfli, odatæ ce fli-ai creat o poziflie øi ai, qua lucræri, o valoare
de piaflæ. Pofli, de pildæ, sæ contracarezi asta, fapt ce va fi, desigur, din nou
absorbit. Sistemul e astfel structurat intern, încît anything goes.
Traducere de Lorin Ghiman
¬ You’re a notorious artist. Is it true, the cliché that you have to be
a pig in order to be successful?
√ Uhh, here come the gavels, the traps. Repeat the question, so
I can focus.
¬ So here, in Berlin, you are a hero…
√ For god’s sake, it is here that I would rather not be successful.
¬ Do you have to be a pig in order to be successful?
√ No, absolutely not. Because then you only enjoy your being a
pig. That is the perversion of dissociation. Of course there are situations
in which you have to behave like a pig so that you can overcome
them. I’m well mannered. There are things that just shouldn’t
be done. I had very many failures out of personal reasons. Anyone
has depressions and people are usually alone. When you want to
carry your point, it might happen that you step on someone’s foot.
I did it my way: everyone for himself and God for all. While others
were successful and were paid really good money, I still had to work
on orders. I took distance with classifications.
¬ You were once saying that “art is a free space, in which you can
go unleashed without ending up in prison or to the madhouse“.
Does this statement match your new job, as rector of the Munich
Academy?
√ I said that in 1981, and we’re not getting younger.
¬ Did you ever imagine that from the rebel Olaf-“steel-plated-tip“ 9
you’ll become a brave professor of Art?
√ I have never been a rebel. People were disappointed when they
saw me for the first time: there came a guy with a lather jacket and
his bicycle chain in the bag and hung around. I was going incognito,
to say so, to my own previews.
¬ If you were to review your last 20 years, would you do the same?
√ That’s a candy-question. Now I should ask you: actually, which
magazine do you write for? Is it a women’s magazine? Sometimes
I think that it would be possible to import this kind of commitment
in another sphere. It’s just that in the artistic domain you have the
advantage of being self-responsible.
¬ As an artist, one is still very dependent – on curators, galleries
etc.
√ Everybody knows how the system works. An artist from New
York, let’s say, is pushed forward to Germany, Holland, Switzerland.
Everyone knows the screw plates. The market is tested and this is it.
The next one is already at the starting blocks. The journalists participate
each and every time. The critique is no longer, not at all wanted.
It’s all about the doe sucked out continuously. The question is:
do you go on a deserted island or consistently change the branch?
¬ You got all that you wanted from the art world, or could you get
any better?
√ I know many American women and men artists, that I cherish
very much, which are familiar with the system and play within it.
¬ On the one hand, art is one of the social domains in which
freedom can be realized, on the other hand savage capitalism 10
[Manchester-Kapitalismus] is reigning on the art world…
√ Where should I sign? This contradiction can never be overcome.
One is caught in a system about which you always have doubts.
Despite all this, the system, in its flexibility, offers some possibilities,
once you have created yourself a position and you have qua works,
a market value. You can, for instance, thwart it, which will be reabsorbed
over again. The system is internally structured in such a way
that anything goes.
Translated by Andreea Lazær
94

scena
Note:
1. Kurfürstendamm, cunoscut bulevard berlinez. (N. tr.)
2. Termenul „autonomi“ [Autonomen] sau „grupæri autonome“ [autonomen Gruppen] desemneazæ membrii
anumitor miøcæri independente anarhiste, respectiv radical-libertare. Termenul provine de la miøcarea socialæ
Autonomia Operaia, foarte activæ în Italia anilor ’68–’69. (N. tr.)
3. Membru important al RAF, decedat în închisoare, în 16.03.1981, în greva foamei. (N. tr.)
4. Denumirea celui mai nordic district al oraøului Stuttgart, precum øi a închisorii aflate acolo. (N. tr.)
5. RAF – prescurtarea de la Rote Armee Fraktion [Fracfliunea Armata Roøie] – este numele unei grupæri de
gherilæ urbanæ comunistæ øi antiimperialistæ, înfiinflatæ în 1970 în Germania de Vest, dupæ modelul sud-american
al Tupamaros, vinovatæ de mai multe asasinate, atentate cu explozibil øi spargeri de bænci. S-a
autodizolvat în 1998. (N. tr.)
6. Fost membru al RAF, arestat în 1981 pentru participare la mai multe asasinate øi ræpiri øi condamnat la mai
multe sentinfle pe viaflæ. (N. tr.)
7. „Macht kaputt, was euch kaputt macht“ – un cîntec al formafliei rock Ton Steine Scherben din anii ’70.
8. Evenimente declanøate în Berlin de mæsurile politice de dezvoltare a oraøului, care au durat mai mulfli ani,
începînd din februarie 1979. (N. tr.)
9. E vorba de botul de oflel al bocancilor. (N. tr.)
10. Sau capitalismul manchesterian: termenul desemneazæ transformærile generate de revoluflia industrialæ din
Marea Britanie, în a doua jumætate a secolului al XVIII-lea. Prin extindere, e folosit de criticii capitalismului
împotriva ideii de „piaflæ liberæ“. (N. tr.)
Notes:
1. Kurfürstendamm, the well-known Berliner boulevard. (Tr. n.)
2. The term “autonomous“ [Autonomen] or “autonomous groups“
[autonomen Gruppen] designates the members of independent anarchist,
and respectively radical-libertarian movements. The term comes
from the social movement Autonomia Operaia, which was very active
in the Italy of the ’68–’69. (Tr. n.)
3. Important member of RAF, he died in prison in the 16.03.1981, during
hunger strike. (Tr. n.)
4. RAF – abbreviation of Rote Armee Fraktion [Red Army Fraction],
is the name of anti-imperialist and communist urban guerrilla group,
established in 1970 in Western Germany upon the South-American
Tupamaros model, guilty of many assassinations, bomb assaults and
bank robberies. It self-dissolved in 1998. (Tr. n.)
5. The name of the northernmost district from the city of Stuttgart,
as well as of the prison found there. (Tr. n.)
6. Former RAF member, arrested in 1981 for participating to several
assassinations and kidnappings and multiply sentenced to life imprisonment.
(Tr. n.)
7. “Macht kaputt, was euch kaputt macht” – a song from the 70s played
by the rock band Ton Steine Scherben.
8. Events triggered by the political urban development measures, which
lasted for several years starting from February 1979. (Tr. n.)
9. The boots’ steel tap. (Tr. n.)
10. Or Manchester capitalism. The term designates the transformations
generated by the Industrial Revolution in Great Britain, during the
second half of 18th century. By extension, it is used by the critics
of capitalism against the idea of the “free market“. (Tr. n.)
Duh terorizma (Pobijana 8), 2004, 14,5 × 10,5 cm
95

Pe track-ul vestic
Interviu cu Pavel Bræila realizat de Vlad Morariu
PAVEL BRÆILA (n. 1971) træieøte la Berlin øi Chiøinæu. A intrat cu lucrarea Shoes for Europe [Încælflæri pentru
Europa] în selecflia oficialæ a documenta 11. A mai expus, printre altele, la Neue Nationalgalerie, Berlin
(2007), MUMOK Viena (2006), MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Mass. (2005), Generali Foundation,
Viena (2004), Bienala Periferic 6, Iaøi (2003).
La Berlin, vara canicularæ s-a consumat în luna mai. Cam în acelaøi timp s-au consumat
pregætirile pentru summitul G8. Mult mai molcom avea loc într-una din dupæ-amiezile
acestea o discuflie cu Pavel Bræila, pusæ pe rofli într-un restaurant
chinezesc din vestul oraøului. Iniflial aø fi vrut sæ vorbesc cu Pavel doar despre ultimul
sæu show din Berlin de la Neue Nationalgalerie, unde a expus ultima sa lucrare,
Barons’ Hill [Dealul baronilor], însæ planul s-a schimbat treptat în favoarea unei
abordæri a ceea ce se întîmplæ în umbra „producfliei de hituri“. Cu alte cuvinte, am
discutat, printre altele, despre ce înseamnæ pentru un artist backgroundul est-european,
cum pofli ajunge sæ concurezi cu propriul succes øi... cam cît whisky sacrifici
pentru a putea filma înæuntrul unui palat.
Vlad Morariu ¬ Care au fost primele tale contacte cu scena de artæ contemporanæ
din Occident?
Pavel Bræila √ Am început sæ expun în stræinætate încæ din 1996, însæ prima ieøire
cu adeværat importantæ a avut loc datoritæ bursei obflinute la Academia Jan van Eick,
în 1999. Am plecat apoi la Bruxelles, pe cont propriu, fiind încurajat sæ fac acest lucru
de invitaflia de a lua parte la documenta 11. Între timp începusem un alt proiect,
destul de complex, care presupunea strîngerea de date de la laboratoare care mæsurau
nivelul anual de creøtere al apei, proiect care se concentra asupra chestiunilor
legate de încælzirea globalæ, care abia începuseræ sæ fie discutate în mod serios.
Aø putea spune cæ proiectul acesta, care din motive financiare nu a mai putut funcfliona,
a reprezentat pentru mine un moment important, care m-a condus cætre cristalizarea
unei noi concepflii despre artæ. Mi-am dat seama atunci cæ arta poate fi ceva
mai mult decît ornamenticæ, decît un mijloc de producere a unui anumit tip de bunuri
de consum, mediul potrivit prin care se poate trage un semnal de alarmæ vizibil la
nivel politic.
¬ Ai venit apoi la Berlin. Bursa oferitæ de DAAD a reprezentat ocazia perfectæ pentru
ca adaptarea ta aici sæ nu fie prea dificilæ. Sînt totuøi curios sæ aflu cum ai receptat
iniflial scena artisticæ berlinezæ.
√ M-am stabilit la Berlin în 2005, însæ avusesem øi mai înainte o serie de expoziflii
în galerii mai mici. Într-adevær, DAAD-ul mi-a dat øansa sæ mæ adaptez acestui oraø
færæ probleme. Ei mi-au oferit nu numai mijloacele financiare, ci øi posibilitatea de
a fi integrat în scena artisticæ, færæ a mai trece printr-o perioadæ de încercæri sortite
eøecului. Berlinul se poate dovedi a fi extrem de dur pentru un artist tînær, pentru
cæ aici activeazæ zeci sau poate sute de galerii, foarte mulfli artiøti, multe nume cunoscute
mutîndu-se aici din toate colflurile lumii pentru a face carieræ sau pentru a øi-o
consolida. E un loc ideal ca punct de intersecflie cu artiøtii, e trendy, însæ în condifliile
ON THE WEST TRACK
Interview with Pavel Bræila Realized by Vlad Morariu
PAVEL BRÆILA (b. 1971) lives in Berlin and Kishinev. His work Shoes for
Europe entered the official selection for documenta 11. Among other
places, he exhibited at Neue Nationalgalerie, Berlin (2007), MUMOK
Vienna (2006), MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Mass. (2005),
Generali Foundation, Vienna (2004), Periferic 6 Biennial, Iaøi (2003).
In Berlin, the hot summer has come in the month of May. At about
the same time, the preparations for the G-8 Summit were consuming,
in full swing, too. Much more quietly, one of those afternoons,
a discussion with Pavel Bræila took place in a Chinese restaurant in the
west part of city. Initially, I only wanted to talk with Pavel about his
last Berlin show at the Neue Nationalgalerie, where he exhibited his
last work, Barons’ Hill, but the plan changed gradually, approaching
what happens in the shadow of the “hit production“. In other words,
we discussed, among others, about what does the East-European
background mean to an artist, how can one get to compete with
one’s own success and...about how many bottles of whiskey it takes
to film inside a palace.
Vlad Morariu ¬ What were your first contacts with the Western
contemporary art scene?
Pavel Bræila √ I started to exhibit abroad as far back as 1996, but
my first major breakthrough took place thanks to a scholarship
granted by the Jan van Eick Academy, in 1999. I left for Brussels,
on my own, encouraged to do so by the invitation to participate at
documenta 11. Meanwhile, I’d started another project, a pretty complex
one, which implied collecting data from the laboratories measuring
the annual water level increase, a project focusing on issues
related to global warming, which had just started to be discussed
in a serious manner. I could say that for me, this project, which was
unable to go on due to financial reasons, represented a landmark
which led to the crystallization of a new view on art. It was then
when I realised that art can be more than ornamentals, more than
a means to produce some sort of consumer goods – the environment
adequate for drawing an alarm signal visible at a political level.
¬ Then you came to Berlin. The DAAD scholarship represented the
perfect opportunity for your adapting here not being so difficult.
Nevertheless, I am curious to find out what was your first impression
about the Berlin art scene?
√ I settled in Berlin in 2005, but previous to that I’ve had a series
of exhibitions in smaller galleries. Indeed, the DAAD offered me
the chance to fit without any problems in this city. They’ve not only
offered me the financial means, but also the possibility to integrate
myself within the art scene without going through a period of
attempts meant to fail. Berlin can prove extremely tough for a young
VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile
Humboldt din Berlin øi Al. I. Cuza din Iaøi. Este membru al asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare a
Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.
VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy
at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University
Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer
of the Periferic Biennial for Contemporary Art.
96

scena
Shoes for Europe, 2002, 16 mm film transfered to DVD, color, sound, approximately 25 min.
acestea, e foarte important sæ ai o instituflie puternicæ în spate care sæ te promoveze,
pentru a putea face faflæ acestei întregi maøinærii de producflie de artæ. Pe de o parte,
DAAD-ul a fost o astfel de instituflie pentru mine, o adeværatæ rampæ de lansare.
Pe de altæ parte, pot spune cæ odatæ intrat acolo, chiar øi dupæ terminarea stipendiilor,
eøti mereu parte a clubului lor. DAAD-ul are, de altfel, o istorie foarte interesantæ,
pentru cæ foarte mulfli din cei care au fost bursieri, practic cam 90%, au ræmas
în Berlin. Astfel a devenit Berlinul pentru mine un oraø „uøor“ øi cred cæ mi-ar fi fost
mult mai greu sæ lucrez la Londra, New York sau Paris.
¬ Într-un fel sau altul chiar ai avut experienfla acestor oraøe, pentru cæ ai expus în
fiecare din ele. Pentru cæ tot veni vorba, aø vrea sæ remarc faptul cæ ai expus foarte
mult în ultimii ani, atît pe continent, cît øi în afara lui. Øi în acest context sînt curios
sæ te întreb dacæ a avut vreo importanflæ faptul cæ vii din Est.
√ Deseori mi se pune aceastæ întrebare. Øi, sincer sæ fiu, mi-e greu sæ dau un ræspuns.
Cert e însæ cæ momentul documenta 11 a fost foarte important, iar Shoes for
Europe, lucrarea pe care am fæcut-o pentru documenta, prezintæ o situaflie specificæ
spafliului estic. Sînt conøtient de faptul cæ spafliul est-european reprezintæ încæ o
resursæ de utilizat pentru a atinge succesul, însæ tind sæ cred cæ interesul occidentalilor
s-a mutat deja mai la est decît ceea ce percepem noi în mod normal ca Est, aøadar
cætre Asia. Tonul a fost dat de factorul economic, iar lucrul acesta este vizibil, de
exemplu, în tîrgurile comerciale. Totuøi, cred øi sper cæ dacæ faci lucræri bune nu conteazæ
locul de unde vii.
¬ Aruncînd un ochi asupra lucrærilor tale din ultimii zece ani, observ o transformare
a temelor abordate. Primele lucræri erau oarecum experimentale, tratau, dacæ îmi dai
voie, expresiile propriei tale subiectivitæfli, multe din ele fiind în acelaøi timp performanceuri
filmate...
artist, because tens or hundreds of galleries activate here, a great
many artists, many well-known names, moving here from all over the
world to build a career or to consolidate one. It’s an ideal place for
intersecting with the artists, it’s trendy, but due to these conditions,
it’s very important to be backed-up by a powerful institution promoting
you, in order to face this whole machinery of art production.
On one hand, the DAAD was such an institution for me, a real
launching platform. One the other hand, I can say that once there,
even after the stipends are over, you are always part of their club.
However, the DAAD has a very interesting story, as a great part of
the stipendiary, in fact about 90%, remained in Berlin. This is how
Berlin became an “easy“ city for me and I believe I would have found
it much more difficult to work in London, New York or Paris.
¬ One way or another, you really experienced those cities, as you
exhibited in each and every of them. By the way, I’d like to observe
that you’ve exhibited a lot in the past years, either on the continent
or elsewhere. Within this context, I’d like to know if the fact that
you’re coming from the East had any significance.
√ It’s a question I’m often asked. And, honestly, it’s hard for me to
find an answer. However, it’s a fact that the documenta 11 moment
was very important and Shoes for Europe, my contribution to documenta,
presents a situation specific to the Eastern space. I am aware
of the fact that the East-European space still represents a resource to
be used in achieving success, but I tend to think that the westerners’
interest has already moved more to the East than what we normally
perceive as the East, namely to Asia. The tune was called by the economic
aspect and this is visible, for example, at the commercial fairs.
Nevertheless, I think and I hope that if your work is good, it doesn’t
matter where you’re coming from.
¬ Taking a glimpse at your works in the last ten years, I can observe
a shift in your choice of themes. The first works were kind of experimental,
approaching, if I may say so, the expressions of your own
subjectivity, and many of them were, at the same time, filmed performances…
√ I’m still continuing those experiments, maybe your point is that
they were much related to Moldova...
¬ No, not necessarily, but to me it seems obvious that from a certain
point you started to approach themes with a political-social resonance.
Which are the sources of your reinvestment as a critical artist?
√ Of, course, this is true, there was a point when I became interested
in the political-social themes and this was in strong connection
to the fact that I was already travelling very much in the West.
Nevertheless, I think it was a natural evolution and I haven’t prepared
myself in any way to become a “critical artist“. The experience of
the West puts you very much in the position where you cannot help
but making distinctions and comparing. When you are in the middle
of the events or too close to the picture in front of your eyes, you
can’t perceive everything that is happening.
¬ I related the period of your experimental works to the birth of
the KSAK in Kishinev, since you are one of the initial advocates and
promoters. What I’m trying to say is that the existence of this institution
offered you the freedom to experiment a lot, as the desire to
experiment had been repressed until then by the social-political configurations
and by the limitation of the artistic expression means.
√ You are partially right, but I think it also has to do with the conditions
I was working in. In the mid ’90s, the centre had only one
VHS camera, which you had to wait for in queue in order to use, the
editing table was missing and when you lack the minimum means
which are necessary to create a work, there is the possibility of compensating
through experiment. The situation is different today, when
the problem of the production materials is not so stringent anymore.
On the other side, we were pretty isolated back then... we didn’t
know that what we are trying to do was already ancient history in
the West. Nevertheless, at the time I was invited very often to do
performances, which in fact I really liked doing. For example, I created
many performances in which I was working with paper, as I was
97

Barons’ Hill, 2004, installation – photographs, cast brass and wood ingots, and six DVD projections
Gold ingots (each 18.6 × 6.2 × 1.5 cm) from Barons’ Hill (Floor), 2004–2005, courtesy: the artist and Yvon Lambert, Paris and New York

scena
√ Aceste experimente le continui øi acum, vrei însæ sæ spui cæ ele flineau foarte
mult de Moldova...
¬ Nu, nu neapærat, dar mi se pare evident cæ de la un anumit moment încolo ai
început sæ abordezi teme cu rezonanflæ politico-socialæ. Care sînt sursele acestei reînvestiri
a ta, ca artist critic?
√ Fireøte, aøa este, la un moment dat am început sæ fiu interesat de temele politico-sociale,
iar acest lucru a avut foarte mare legæturæ cu faptul cæ deja cælætoream
foarte mult în Vest. Cred cæ a fost totuøi vorba despre o evoluflie naturalæ, nu m-am
pregætit în niciun fel sæ devin „artist critic“. Experienfla Occidentului te pune foarte
mult în poziflia în care nu ai cum sæ nu faci diferenfle sau sæ compari. Atunci cînd
eøti în mijlocul evenimentelor sau prea aproape de tabloul din fafla ochilor, nu reuøeøti
sæ percepi tot ceea ce se întîmplæ.
¬ Eu am pus perioada lucrærilor tale experimentale pe seama naøterii KSAK-ului la
Chiøinæu, tu fiind unul din susflinætorii øi promotorii sæi inifliali. Ceea ce încerc sæ spun
este cæ existenfla acestei instituflii v-a oferit libertatea de a experimenta foarte mult,
în condifliile în care dorinfla de a experimenta fusese pînæ atunci reprimatæ de configurafliile
socio-politice øi de limitarea mijloacelor de expresie artisticæ.
√ Parflial ai dreptate, însæ cred cæ are de-a face øi cu condifliile în care lucram. La
mijlocul anilor ’90, centrul dispunea de o singuræ cameræ VHS, pentru care trebuia
sæ stai la rînd ca sæ o foloseøti, lipsea masa de montaj, iar atunci cînd nu ai mijloace
minime pentru a face o lucrare existæ posibilitatea de a compensa prin experiment.
Alta este situaflia astæzi, cînd nu se mai pune atît de acut problema materialelor de
producflie. Pe de altæ parte, noi eram atunci destul de izolafli... nu øtiam cæ ceea ce
încercam noi sæ facem era deja istorie veche în Occident. Øi totuøi, eram invitat în
acea perioadæ foarte des pentru a face performance-uri, de altfel plæcîndu-mi foarte
mult sæ fac acest lucru. Am realizat, de exemplu, multe performance-uri cu hîrtie,
mæ concentram pe sunetul hîrtiei scrise, rupte sau distruse. Toate acestea s-au
oprit însæ dupæ documenta 11, Harald Szeemann fiind ultimul care m-a invitat sæ
fac un performance la Viena. Apoi a urmat o pauzæ lungæ, întreruptæ poate de un
performance fæcut în Galeria Yvon Lambert sau de cele douæ performance-uri pe
care le-am fæcut anul acesta, care au fost însæ reluæri dupæ altele mai vechi. Însæ, în
general vorbind, lucrærile mele mai vechi nu au avut øansa sæ fie expuse.
¬ Ce a însemnat pentru evoluflia ta ca artist documenta 11?
√ Foarte mult. Eu nu am fost student la artæ, nu am diplomæ de artist, am început
ca fotograf amator øi dezvoltasem un oarecare complex vizavi de lucrul acesta.
A fi artist presupune pentru mine asumarea unor lucruri destul de dure. Dacæ
în perioada KSAK-ului nu mæ gîndeam cæ ceea ce fac poate fi øi expus... ei bine, odatæ
cu documenta am ieøit din underground, ca sæ spun aøa, mi-am îndepærtat orice
fel de rezerve pe care le mai aveam în legæturæ cu faptul de a fi artist.
¬ Mærturisesc cæ am fost un pic surprins de micul text din finalul lucrærii comisionate
de documenta, Shoes for Europe. Schimbarea ecartamentului la granifla dintre
România øi Republica Moldova o vezi ca pe o distincflie simbolicæ între Est øi Vest.
Chestiunea este destul de sensibilæ, datoritæ labilitæflii acestor psihogeografii, pentru
cæ niciodatæ nu prea øtii cam pe unde se terminæ Vestul øi începe Estul.
√ Cred cæ Shoes for Europe prezintæ o situaflie care este øi acum valabilæ; ca atare,
România e deja în Uniunea Europeanæ, iar Moldova nu. Am vrut sæ aræt, pe de o
parte, cæ este nevoie de un proces de adaptare pentru a te plasa pe track-ul acesta
vestic. Pentru mine el începe odatæ cu schimbarea osiilor de tren. Pe de altæ parte,
e vorba de faptul cæ problema conectærii la Vest nu se pune numai în termenii deconstruirii
anumitor structuri, ci ea devine o problemæ concretæ atunci cînd eøti situat
într-un context în care øi infrastructura e parcæ alta. E vorba aici de o izolare, care
nu e una doar imaginaræ, ci øi concretæ.
focusing on the sound of the paper being written, torn or destroyed.
But all of these stopped after documenta 11, Harold Szeemann was
the last to invite me do a performance in Vienna. Then a long pause
followed, interrupted maybe by a performance I did for Yvon Lambert
Gallery or the two performances I did this year, which were in fact
remakes of older works. But generally speaking, my older works
didn’t have the chance to be exhibited.
¬ What did documenta 11 mean for your evolution as an artist?
√ It meant very much. I haven’t studied art, I don’t have an artist’s
degree, I started as an amateur photograph and I developed a kind
of complex related to this issue. For me, being an artist implies
assuming some pretty harsh stuff. If during the KSAK period I wasn’t
thinking that what I do may be exhibited as well... with the documenta
I exited the underground, if I may say so, I freed myself of
any reserves left regarding my being an artist.
¬ I confess that I was a little surprised by the little text at the end
of the work commissioned by documenta, Shoes for Europe.
Changing the railway gauge at the border between Romanian and
the Republic of Moldova is seen by you as a symbolical distinction
between the East and the West. The issue is quite sensible due to the
lability of these psycho-geographies, because you never know exactly
when the West ends and where the East begins.
√ I think that Shoes for Europe presents a situation which is valid
now, too; as it is, Romania is already part of the European Union
and Moldova is not. I wanted to show, on one side, that an adaptation
process is required in order to place yourself on the Western
track. For me, it starts with changing the train axes. On the other
side, it’s about the fact that the issue of connecting to the West is
not only about deconstructing some structures; it becomes a practical
issue when you find yourself within a context which seems to have
Gründig, 2006, C-print, 60 × 90 cm, credit: the artist
99

Eurolines Catering or Homesick Cuisine, 2006, performance and video,
credit: the artist

scena
¬ Efectele acestei izolæri asupra celor implicafli direct în procesul de adaptare de
care vorbeai le surprinzi în cealaltæ lucrare dedicatæ subiectului despre care vorbim,
105/7.
√ Da, iniflial plænuiam ca Shoes for Europe sæ arate un pic altfel. Aø fi dorit sæ îl proiectez
pe douæ ecrane, un ecran care sæ arate situaflia din afaræ, cu tot procesul acesta
de adaptare a ecartamentului, øi un ecran care sæ arate situaflia din interiorul trenului,
împreunæ cu relafliile dintre oamenii care trec frontiera. Era o situaflie destul de ambiguæ
øi tristæ, pentru cæ lumea nu este dispusæ sæ se lase filmatæ, trebuia vorbit cu fiecare
în parte, fiecare cu grijile sale, fiecare încercînd sæ ducæ ceva peste graniflæ. Pînæ la
urmæ au ieøit douæ lucræri separate, fiecare cu parcursul sæu. Shoes for Europe a avut,
fireøte, mai mult succes.
¬ Odatæ cu Shoes for Europe observ o schimbare în estetica lucrærilor tale. Deøi
dureazæ mai mult, acorzi o foarte mare atenflie detaliului, filmînd din diferite perspective
aceeaøi situaflie, folosind mai multe camere video, încercînd sæ reduci la minimum
prezenfla ta.
√ Dacæ ar fi sæ vorbim numai despre Shoes for Europe, am fost cumva constrîns
sæ lucrez aøa, pentru cæ am avut la dispoziflie numai o noapte øi, dupæ cum øtii, trenul
nu poate fi flinut în loc. Cadrul nu poate fi repetat, aøa cæ de la bun început am decis
sæ lucrez cu douæ camere. Apoi a fost vorba de problemele inerente unui astfel de
demers, cred cæ îfli închipui cæ nu e chiar uøor sæ filmezi într-un punct de trecere a
graniflei, care mai e pe deasupra un fost punct cu importanflæ strategicæ øi militaræ
al imperiului sovietic. Am pregætit cu mult timp înainte aceastæ lucrare, iar în plus
avantajul accesului la echipament øi oameni, avantaj pe care nu l-am avut mai înainte,
mi-a permis sæ lucrez cu dubluri, de exemplu. Am format øi coordonat o echipæ,
cu care am colaborat øi mai departe. Inclusiv pentru Barons’ Hill, pe care l-am prezentat
anul acesta la Neue Nationalgalerie.
¬ Pînæ la Barons’ Hill, aø fi dorit sæ îmi vorbeøti despre alte douæ proiecte ale tale
al cæror subiect se leagæ de ceea ce am discutat pînæ acum. Primul din ele este un
performance cu public, intitulat Welcome to E.U., în care imprimi cercul cu 12 stele
al U.E. pe prima copertæ a paøaportului moldovenesc al participanflilor la acfliune. O
lucrare cu conflinut subversiv, dat fiind faptul cæ paøaportul, ca øi cartea de identitate,
este proprietatea statului emitent, iar titularul este obligat sæ nu aducæ adæugiri sau
sæ facæ modificæri acestuia. Paøapoartele cu care ai lucrat erau reale, iar participanflii
la proiectul tæu øi-au asumat consecinflele care puteau sæ urmeze de aici. De aceea
eram curios sæ te întreb dacæ a existat vreo reacflie a autoritæflilor sau, mai bine spus,
dacæ cei ce øi-au læsat paøapoartele modificate au avut vreo problemæ la frontieræ.
√ Øtii, mi s-a reproøat uneori cæ speculez situaflia politico-socialæ a Moldovei. Æsta
e poate un exemplu cæ îmi iau lucrærile în serios. Ei bine, deøi se credea cæ performance-ul
acesta va fi cu paøapoarte false, el a fost cît se poate de real. Inclusiv propriul
meu paøaport a fost astfel modificat. Øi, în mod ciudat... nu am avut niciun fel
de problemæ. Situaflia e destul de amuzantæ, pentru cæ eu am cælætorit cu paøaportul
acesta pînæ în Statele Unite øi nimeni nu a avut nimic de obiectat. O singuræ datæ
a fost o problemæ, cu cineva care a vrut sæ meargæ în Ucraina. Problema a fost însæ
nu la vama noastræ, ci la cea ucraineanæ.
¬ Al doilea proiect care mæ intereseazæ este lucrarea video Homesick Cuisine. Proiectul
pledeazæ pentru integrarea culturalæ a diferitelor spaflii geografice ale Europei,
argumentînd cu un gest foarte simplu: o plasæ de rafie depusæ într-un autocar transportæ
sarmale, plæcinte øi vin pregætite de familia ta la Chiøinæu, care vor fi servite cu
ocazia vernisajului expozifliei tale din Berlin. Cu alte cuvinte, integrarea culturalæ
poate fi performatæ prin gesturi mici, pe care o asemenea artæ, cum e gastronomia,
le poate permite.
a different structure, too. It’s about isolation, which is not only imaginary,
but also practical.
¬ The consequences of this isolation on those directly involved
in the adaptation process you were talking about are approached in
your other work on the subject we are talking about, 105/7.
√ It’s true, I initially planned Shoes for Europe to look a little bit
different. I would have liked to project it on two screens, one showing
the situation outside, with this entire process of adapting the
gauge and a screen showing the situation inside the train, altogether
with the relations between the people crossing the border. It was a
pretty ambiguous and sad situation, because people are not willing
to let themselves filmed, each of them had to be talked to separately,
each has his worries, each of them trying to get something over
the border. In the end, two separate works came out, each on its own.
Shoes for Europe was, of course, more successful.
¬ With Shoes for Europe, I detect a shift in your works’ aesthetics.
Although it takes longer, you pay a great deal of attention to the
details, filming the same situation from different perspectives, using
more video cameras, trying as much as possible to minimize your
presence.
√ If we were to talk about Shoes for Europe alone, I was forced,
in a way, to work like this because I only had one night at my disposal
and, as you know, the train cannot be held back. The frame cannot
be repeated, so from the very beginning I decided to work with
two cameras. Then it was about the inherent problems of such an
enterprise, I guess you can imagine it’s not quite easy to film at a
border crossing point, which is also a former point of a strategically
and military importance for the Soviet Empire. I prepared this work
long before and, besides, the advantage of having access to
equipment and people, which I didn’t have before, allowed me to
work with doubles, for example. I formed and coordinated a team,
which I continued to collaborate with. Inclusively for Barons’ Hill,
which I’ve presented this year at Neue Nationalgalerie.
¬ Before reaching to Barons’ Hill I would have liked you to talk
about other two of your projects, whose subject relates to what
we’ve been discussing so far. First of them is a performance with
public, entitled Welcome to E.U., in which you print E.U.’s 12 stars circle
on the passports front cover of the Republic of Moldova of those
participating at the action. A work with a subversive content, due
to the fact that the passport, like the identity card, is the property of
the state which issues it and the titular is forbidden to add or modify
something to it. The passports you’ve worked on were real and the
participants to your project took upon themselves the consequences
which could have followed. That’s why I was curious if there was
any reaction from the authorities or, more precisely, if those who let
their passport be modified had any problems at the border?
√ You know, sometimes I’m reproached that I speculate Moldova’s
political-social situation. This may be an example of the fact that
I take things seriously. Well, although this performance was thought
to make use of false passports, it was as real as it could be. My own
passport was modified this way. And, strangely... I haven’t had any
kind of problem. It’s a pretty funny situation, because I travelled to
the United States with this passport and nobody had any objections.
On time there was a problem, with someone wanting to go to
Ukraine. But the problem was not at our customs, but at Ukraine’s.
¬ The second project I’m interested in is the video work Homesick
Cuisine. The project pleads for the cultural integration of Europe’s
different geographical spaces, making use of a simple gesture: a raffia
bag placed in a bus transports meat rolls, pies and wine prepared
by your family at Kishinev, which will be served on the occasion of
your Berlin exhibition’s opening. In other words, the cultural integration
may be performed through small gestures which an art such
gastronomy allows.
√ It was precisely the point of my work. It came out as a result
of an invitation to attend an exhibition called To Do Things in the
Middle of Nowhere. From the very beginning, this title looked suspi-
101

√ Asta a fost øi miza lucrærii. Ea a apærut ca urmare a unei invitaflii de a participa
la o expoziflie intitulatæ To Do Things in the Middle of Nowhere. Încæ de la început mi
se pærea suspect titlul acesta, pentru cæ fuseseræ alese øase oraøe sæ participe la proiect,
iar cele øase numai „nowhere“ nu erau. Am vrut sæ mæ folosesc de aceste douæ
idei „nowhere“ øi „to do things“, aøa cæ la început mæ gîndisem sæ cumpær o bucatæ
de pæmînt în Germania, vreo 10 m 2 , pe care sæ fac o instalaflie. Øi totuøi, pînæ la urmæ,
mesajul lui Homesick Cuisine mi s-a pærut mult mai relevant. În mod paradoxal,
autobuzul care vine la Berlin nu are pasageri prea mulfli, însæ este plin de bagaje,
devenind un mijloc de comunicare foarte rapid, chiar mai rapid decît Fedexul. Pe
de altæ parte, purtætorul mesajului este o geantæ de rafie, care, în virtutea faptului
cæ de-a lungul anilor s-a erijat într-un simbol al migrafliei, a devenit în Est un brand
la fel de puternic ca brandul Louis Vuitton în Vest. Pînæ acum lucrarea a fost expusæ
de øase ori øi, deøi a fost greu sæ aducem mîncarea de fiecare datæ din Moldova,
ea fiind transportatæ cu autocarul numai cu ocazia primei vizionæri, am vrut totuøi
sæ pæstræm ceva din autenticitatea proiectului, familia mea trimiflînd cu ocazia
fiecærei expuneri vinul.
¬ Barons’ Hill, ultima ta lucrare expusæ în ianuarie-februarie la Neue Nationalgalerie
din Berlin, e o lucrare despre noua arhitecturæ a caselor de romi dintr-un cartier
al oraøului Soroca. Pe øase ecrane mari, camera stæruie în mod diferit asupra fiecærui
detaliu al kitsch-ului general, asupra contradicfliilor næscute în urma dorinflei proprietarilor
casei de a împæca modernismul cu propria tradiflie. Sincronizarea celor øase ecrane
se face în tonurile date de muzica lui Bach. Care este istoria acestei lucræri?
√ Øtiam de existenfla acestui cartier de romi din Soroca... de fapt, aøezat pe un
deal, se numeøte chiar aøa, Dealul fiiganilor. Însæ datoritæ faptului cæ tofli cei ce locuiesc
acolo îøi construiesc case foarte mari, prin aceasta exprimîndu-øi intenflia de a
intra în high society, sînt foarte mulfli cei ce numesc partea aceasta a oraøului Dealul
Baronilor. M-am întîlnit cu Mircea Cerari, care este øeful lor, øi i-am spus cæ vreau
sæ fac un film despre arhitecturæ øi design interior. Cu permisiunea lui, ne-a fost mult
mai uøor sæ intræm øi în casele altor romi. Am filmat în timpul verii, în 2003 øi 2004,
cînd puteai sæ îi gæseøti acasæ, pentru cæ la începutul toamnei pleacæ, iar casele ræmîn
pustii. Chiar øi în timpul URSS-ului, aveau tot felul de afaceri underground, iar ele
devin profitabile odatæ cu venirea toamnei. Cu ce se ocupæ exact nu aø putea spune,
unii vorbesc despre trafic de droguri, alflii despre trafic cu fiinfle umane. Nu øtiu cît
de reale sînt lucrurile astea, probabil cæ ceva adevær ascund ele. Dar, ca sæ ne întoarcem
la întrebarea anterioaræ, cert e cæ ei dintotdeauna au construit astfel. Ce
s-a schimbat însæ e rezultatul aceluiaøi proces de adaptare la trendul european. Dacæ
pînæ în 1990 chemau pictori sæ picteze pereflii caselor, acum ele sînt înlocuite de
reproduceri. Interesul se mutæ cætre termopanele la standarde euro, cætre podelele
încælzite etc. Øi totuøi, deøi casele sînt imense, multe dintre ele nu sînt conectate la
refleaua de apæ øi gaz, iar iarna unele sînt complet nelocuite. Funcflia lor e una similaræ
caselor cu zestre de la sat. Ceea ce înseamnæ cæ viafla de zi cu zi, cu toate aspectele
ei murdare, nu are voie sæ intre în aceste case, care se transformæ astfel în
muzee. Pe de o parte, existæ o perfecfliune clinicæ la casele astea, pe de altæ parte,
este o perfecfliune artificial construitæ, aproape contradictorie.
¬ De ce ai ales sæ expui filmul acesta pe øase ecrane?
√ Experienfla mi-a arætat cæ dacæ faci parte dintr-o expoziflie de grup, iar filmul
tæu este foarte lung, publicul este obosit øi nu mai prinde mesajul lucrærii. Pentru
Barons’ Hill avusesem foarte mult material la dispoziflie øi am decis cæ e mai bine
dacæ facem øase proiecflii diferite, pe ecrane diferite.
¬ O alegere care m-a intrigat în privinfla lucrærii acesteia a fost cea a muzicii. Haosul
vizual este însoflit de muzica lui Bach. De ce tocmai Bach? Bach nu e tocmai chiar
accesibil...
cious to me, because six cities had been selected to take part at the
project and those six were anything but “nowhere“. I wanted to use
these two ideas, “nowhere“ and “to do things“ and for starters, I was
thinking about buying a piece of land in Germany, about 10 m 2 , and
use it to build an installation. However, in the end the message of
Homesick Cuisine seemed to me more relevant. Paradoxically, the
bus coming from Berlin doesn’t carry too many passengers, but is
full of baggage, turning into a very fast means of communication,
even faster than Fedex. On the other hand, the carrier of the message
is a raffia bag which, in the virtue of the fact that in the course
of years turned into a symbol of migration, became, in the East,
a brand as strong as Louis Vuitton in the West. Until now, the work
has been exhibited six times and although it was difficult to bring
the food from Moldova each time, as it only came by bus for the first
show, we nevertheless wanted to preserve something from the project’s
authenticity and my family sent the wine for each exhibition.
¬ Barons’ Hill, the last work exhibited by you in January–February
at Neue Nationalgalerie in Berlin, is about the new architecture of
the Roma houses in a neighbourhood of the Soroca city. On six big
screens, the camera insists differently on each detail of the general
kitsch, on the contradiction which appeared as a result of the owners’
wish to combine modernism with their own tradition. The synchronization
of the six screens is made upon the sounds of Bach’s
music. What is the story of this work?
√ I knew about the existence of this Roma neighbourhood in Soroca...
in fact, it is on a hill which is called Dealul fiiganilor [Gypsy Hill].
But as everyone living there builds very large houses, expressing
their intention of entering the high society, there are many calling
this part of the city Dealul Baronilor [Barons’ Hill]. I met Mircea
Cerari, their leader, and I told him that I wanted to make a movie
about architecture and interior design. With his permission, it was a
lot easier for us to get inside other Roma houses, too. I did the shooting
in the summer of 2003–2004, when one can find them at home,
because in the fall they leave and the houses stay empty. Even back
in the time of the USSR, they had all kinds of underground businesses
which become profitable in the fall. I couldn’t say what exactly is
that what they do, some people talk about drugs traffic, others
about human beings traffic. I don’t know how real these things are,
but they may be hiding some truth. But, in order to return to the
previous question, it’s a fact that they have been always building like
this. What did change is the result of the same process of adapting
to the European trend. If by 1990 they used to call in painters to
paint their houses’ walls, now they are being replaced by reproductions.
The interest is moving towards Euro-standards thermal windows
and heated floors etc. However, although the houses are huge,
many of them are not even connected to the water-supply and gas
networks and, during the winter, some of them are totally uninhabited.
Their function is similar to the village dower houses. It means
that everyday life, with all its dirty aspects, is not allowed into these
houses, which are thus turning into museums. On one hand these
houses have a clinical perfection; on the other hand, it’s an artificially
built perfection, almost contradictory.
¬ Why did you choose to exhibit this movie on six screens?
√ Experience showed me that if are part of a group exhibition and
your film is very long the public gets tired and doesn’t get the message
of the work. For Barons’ Hill, I had a great deal of material at
my disposal and we decided that would be better to have six different
projections on different screens.
¬ An intriguing choice regarding this work was that of the music.
The visual chaos is accompanied by Bach’s music. Why Bach? Bach is
not quite accessible…
√ It wasn’t an easy choice, everything was the result of an experimentation
process. Initially, I wanted to have a much more popular
song on the soundtrack, maybe a manea, but now I am convinced
that Bach is most successful in making the viewer pay attention to
what does happen in the work.
102

View from the exhibition, Neue Nationalgalerie, Berlin, credit: the artist
√ Nu a fost o alegere uøoaræ, totul a fost rezultatul unui proces de experimentare.
Iniflial intenflionam sæ pun pe coloana sonoræ ceva mult mai popular, o manea
poate, acum sînt însæ convins cæ Bach reuøeøte cel mai bine sæ facæ privitorul atent
la ce se întîmplæ în lucrare.
¬ Proiecte de viitor?
√ Încerc sæ ræmîn definitiv la Berlin. În plus, existæ un proiect de relansare a emisiunii
Alte Arte la Bucureøti. Existæ deja un ONG înregistrat, iar viitoarea emisiune
va presupune o colaborare cu KSAK-ul; îmi doresc sæ facem aceastæ emisiune la
postul public, pentru cæ el este recepflionat øi în Moldova. Prin aceasta încercæm sæ
pæstræm publicul vechi, pe de o parte, øi sæ cîøtigæm unul nou, pe de alta. Am vrea
ca Alte Arte sæ fie o axæ de comunicare comunæ între artiøtii din Moldova, România
øi Occident. În acelaøi timp, lucrez acum la scenariul unui film de lungmetraj,
care va rula în cinematografe. Titlul lui e deocamdatæ Video-Vagon.
¬ Un film... înseamnæ aceasta doar un experiment sau e vorba de o reinventare a
ta pe alte coordonate?
√ E un proiect pe care îl iau foarte în serios. Dacæ mæ gîndesc la exemplul documentei,
mi s-a spus de multe ori cæ ajungînd acolo eøti în Hall of Fame, totul fiind
mult mai simplu apoi. Ceea ce e fals. Cîfliva ani la rînd am fost prezentat numai cu
Shoes for Europe, ceea ce e bine, pe de o parte, pentru cæ eøti prezent în foarte
multe spaflii, participi la expoziflii etc., însæ, pe de altæ parte, nu mai e aøa de bine,
pentru cæ puflini sînt interesafli de lucræri noi: tofli cautæ hituri. Posibilitatea de a face
film e foarte tentantæ øi øtiu cæ mulfli artiøti vor sæ facæ film. Deøi eu am avut întotdeauna
idei, trebuie sæ recunosc cæ e o diferenflæ mare între a face video-art, de
exemplu, øi a face film. În ultimul caz lucrurile se complicæ, fie øi dacæ mæ gândesc
numai cæ trebuie atras un producætor, cineva dispus sæ investeascæ o sumæ considerabilæ
de bani. Dupæ cum am spus însæ, væd acest proiect ca pe o provocare pentru
mine însumi øi sper sæ reuøesc sæ fiu la înælflime øi sæ îl duc la capæt.
¬ Any future projects?
√ I’m trying to settle in Berlin for good. Besides, there is a project
to revive the Alte Arte show in Bucharest. There is a registered NGO
already and the next show will imply collaborating with the KSAK;
I wish to do this show for the public station, because it also broadcasts
for Moldova. This is in order to retain the old audience, on one
hand, and, on the other, to gain over a new one. We would like Alte
Arte to be a common communication axis between the artists in
Moldova, Romania and the West. At the same time, I’m working now
at the script for a movie meant to be shown in cinematographs. For
now, it is entitled Video-Waggon.
¬ A movie… does this mean just another experiment or it is about
reinventing yourself on new coordinates?
√ It’s a project which I’m taking very seriously. If I think about
documenta, I’ve been told many times that once there, you are in
the Hall of Fame, since everything is much simpler afterwards.
Which is false. Several years in a row I’ve only been presented with
Shoes for Europe, which on one hand is a good thing, because you
are present in many spaces, you participate at exhibitions, etc., but,
on the other hand, is not so good, because few people are interested
in new works: everybody’s looking for the hits. The possibility of
making a movie is very tempting and I know that many artists wish
to make movies. Although I’ve always had ideas, I must admit that
there is great difference between making video-art, for example,
and making a movie. In the latter case, the things get complicated,
just thinking about getting a producer, someone willing to invest
a large amount of money. But, as I said before, I see this project as a
challenge with myself and I hope I can give a good account of myself
and complete it.
Translated by Alex Moldovan
103

Întoarcerea lui Schröder
documenta 12 ca tabæræ de varæ germanæ a reconcilierii
Olivier Marchart
documenta 12, Kassel, 16 iunie – 23 septembrie
1. „O tabæræ de varæ a reconcilierii“
La scurt timp dupæ ce s-a anunflat cæ Roger Buergel va fi noul director artistic al documentei,
acesta a fæcut o declaraflie de presæ în care informa publicul cæ documenta
va asigura din nou un loc central „frumosului“. Aceastæ anunflatæ revenire a frumosului
în arte a fost interpretatæ, pe bunæ dreptate, de cætre presæ ca o mutaflie în
politicile documentei, o revenire, dupæ douæ expoziflii explicit politice, la una cu mai
puflin discurs, mai puflinæ teorie, mai puflinæ politicæ, mai puflinæ criticæ – øi mai multæ
frumusefle, istorie a artei øi meditaflie tæcutæ în fafla operei de artæ.
De asta se temea toatæ lumea, datæ fiind declaraflia de presæ a lui Roger Buergel,
dar nimeni nu credea cæ se va întîmpla – asta pînæ la vernisajul expozifliei. Øi, spre
surpriza tuturor, s-a dovedit cæ totul s-a petrecut exact aøa cum fusese anunflat: rodul
curatoriatului lui Roger Buergel øi al lui Ruth Noack e o documenta færæ discursuri
øi færæ texte, dar cu o accentuatæ tendinflæ spre o deliberatæ decontextualizare, formalizare,
estetizare øi „ornamentalizare“ a lucrærilor expuse – care se adaugæ efectivei
depolitizæri chiar øi a acelor lucræri politice care øi-au croit, cumva, cale în expoziflie.
Astfel, Buergel øi Noack au demonstrat cæ este posibil sæ faci o expoziflie în întregime
nonpoliticæ chiar øi cu un numær de lucræri politice. Singurul lucru pe care trebuie
sæ-l faci, în calitate de curator, pentru a îndepærta orice urmæ de politicæ este sæ formalizezi
øi sæ estetizezi contribufliile.
Faptul cæ documenta 12 e o expoziflie în întregime non- sau chiar antipoliticæ n-a
trecut, desigur, neobservat. Într-una dintre „prelegerile de prînz“ de la Kassel,
Brian Holmes øi Süreyya Evren au încercat sæ descrie „capcana documentei 12“:
în timp ce dX øi d11 trebuie considerate expoziflii extraordinar de complexe, riscante
øi dætætoare de satisfacflii, d12 se distinge, pînæ la urmæ, prin absenfla completæ
a oricærui discurs critic, de pildæ, în catalog. Tot ce ni se oferæ sînt cîteva aluzii curatoriale
vagi, în timp ce poziflionarea lucrærilor respectæ un „limbaj de asociaflionism
pur“. Ca urmare, øi în aceasta constæ capcana, semnificafliile involuntare ale lucrærilor
apolitice se revarsæ asupra lucrærilor politice, iar „lucrærile politice devin decorative“,
dupæ cum spune Evren. În orice caz, Holmes a adæugat cæ n-ar vrea sæ nimiceascæ
aceastæ „tabæræ de varæ a reconcilierii“, întrucît „abandonarea epavei este probabil
o soluflie mai bunæ“.
Sînt în mare mæsuræ de acord cu Holmes øi Evren: documenta 12 e o întreprindere
formalistæ nondiscursivæ, noncriticæ. Totuøi, „abandonarea epavei“ nu este o opfliune,
atîta vreme cît existæ pericolul ca epava sæ reuøeascæ sæ modifice tocmai termenii
dezbaterii în domeniu. Ignorarea unei expoziflii vædit stupide ca documenta
12 øi revenirea la starea normalæ de lucruri nu sînt recomandabile din douæ motive,
primul fiind acela cæ tocmai documenta 12 e cea care a revenit la „starea normalæ
de lucruri“, constituind prin aceasta, potrivit unui întreg øir de opinii, un pas înapoi
SCHRÖDER’S RETURN
documenta 12 As a German Summer Camp of Reconciliation
Oliver Marchart
documenta 12, Kassel, 16 June – 23 September
1. A “Summer Camp of Reconciliation“
Shortly after it was announced that Roger Buergel would be the new
artistic director of documenta, he issued a press statement informing
the public that documenta would again grant a central place to
“the beautiful“. This proclaimed return of the beautiful in the arts has
rightly been interpreted by the press as a shift in documenta policies,
a return, after two explicitly political shows, to an exhibition with less
discourse, less theory, less politics, less criticality – and more beauty,
art history and silent meditation in front of the art work.
This is what everybody feared, given Roger Buergel’s press statements,
but nobody believed it would happen – until the show opened.
And to everybody’s surprise it turned out that everything came
exactly as it was announced: what Roger Buergel and Ruth Noack
curated is a documenta without discourse and without texts, but
with a huge tendency towards deliberate decontextualization, formalization,
aesthetization and “ornamentalization“ of the works
exhibited – all that adding up to the effective depoliticization of even
those political works that somehow found their way into the show.
Hence, Buergel and Noack have presented the proof that it is possible
to do an entirely non-political show even with a number of political
works. The only thing you have to do as a curator in order to get
rid of all politics is to formalize and aestheticize the contributions.
That documenta 12 is a totally non-, even an anti-political exhibition
has not passed unnoticed, of course. In one of the Kassel “lunch lectures“
Brian Holmes and Süreyya Evren tried to describe the “trap
of documenta 12“: While dX and d11 must be considered as tremendously
complex, risky and rewarding shows, d12 turns out to be
distinguished by the complete absence of any critical curatorial discourse
in, for instance, the catalogue. All we are left with are a couple
of vague curatorial allusions, while the positioning of the works
follows a “language of pure associationism“. As a result, and this is
where the trap lies, unintended meanings of a-political works spill
over onto political works and “political works become decoration“,
as Evren put it. However, Holmes added that he wouldn’t want to
torch this “summer camp of reconciliation“, as “leaving the wreckage
behind is probably a better solution“.
I largely agree with Holmes and Evren: documenta 12 is a non-discursive,
non-critical formalist enterprise. Yet “leaving the wreckage
behind“ is not an option as long as there is a danger that this wreckage
may succeed in shifting-back the very terms of debate within
the field. Ignoring a concededly dull show like documenta 12 and
returning to business-as-usual is not recommendable for two rea-
OLIVER MARCHART este filosof al politicului øi predæ la Departamentul de Sociologie al Universitæflii din Lucerna.
Printre ultimele sale cærfli se numæræ Neu beginnen. Hannah Arendt, die Revolution und die Globalisierung
[Nou început. Hannah Arendt, revoluflia øi globalizarea] (Wien, 2005), Post-foundational Political Thought [Gîndirea
politicæ postfundaflionistæ] (Edinburgh, 2007). A editat, împreunæ cu Simon Critchley, volumul Laclau:
A Critical Reader [Laclau: O antologie criticæ] (London – New York, 2004).
OLIVER MARCHART is a political theorist and teaches at the Department
of Sociology, University of Lucerne. His latest books include: Neu beginnen.
Hannah Arendt, die Revolution und die Globalisierung (Vienna, 2005),
Post-foundational Political Thought (Edinburgh, 2007), and, edited
with Simon Critchley, Laclau: A Critical Reader (London – New York, 2004).
104

scena
în domeniul artistic øi o lovituræ aplicatæ multora dintre cei care urmæreau folosirea
institufliilor acesteia ca suport pentru gæzduirea discursurilor critice antihegemonice.
Øi totuøi, acest suport instituflional e cu adeværat fragil. Øi, færæ a supraaprecia importanfla
documentei ca instituflie sau pe a lui Roger Buergel øi a lui Ruth Noack în calitate
de curatori, strategia reconciliatoare a d12, de a termina cu orice criticæ, de pildæ,
prin „înfrumuseflarea“ lucrærilor politice øi transformarea lor în obiecte ale contemplafliei
estetice, ar putea foarte bine sæ dea roade într-unele din acele segmente sau
instituflii de profil care erau anterior susceptibile faflæ de discursul critic. Chiar øi numai
din aceastæ cauzæ, „tabæra de varæ a reconcilierii“ nu poate fi pur øi simplu ignoratæ.
2. Re-întoarcerea la primitivism
Acum, efectele depolitizante ale expozifliei sînt un motiv pentru care nu pofli abandona
pur øi simplu epava. Mai este øi un alt motiv, care are de-a face cu faptul cæ
procedurile depolitizante ale lui Buergel de formalizare, decontextualizare øi estetizare
fac mai mult decît sæ depolitizeze lucrærile politice din expoziflie. Mult mai grav,
acestea produc efectul dublu al ceva ce propun sæ numim (1) o reîntoarcere la primitivism
øi (2) normalizarea trecutului Germaniei.
Ce înflelegem prin reîntoarcerea lui Buergel la primitivism? Sæ observæm, pentru
început, cæ strategia lui Buergel cu privire la aøa-numita artæ nonoccidentalæ prezintæ
o perfectæ inversare a strategiei lui Okwui Enwezor de la documenta 11. Pentru
Okwui Enwezor, ideea de artist nonoccidental era aproape o contradicflie în
termeni sau, mai degrabæ, este ea însæøi o proiecflie occidentalæ. Un numær semnificativ
de artiøti „nonoccidentali“ importanfli træiesc, de fapt, la New York, aøa cum
a declarat el în cîteva rînduri. Mai mult, cæutarea artei nonoccidentale „autentice“,
aflate în afara sistemului artistic occidental, prezintæ pericolul perpetuærii cæutærii occidentale
a unui „altuia“ autohton. Pornind de aici, navigarea în jurul capcanelor øi pericolelor
unui nou primitivism în artæ a fost unul dintre principalele scopuri ale
documentei 11. Acum a fost rîndul a doi curatori germani sæ se îmbarce din nou
în expediflii de explorare a noi continente, susflinînd cæ documenta 12 va prezenta
multe figuri necunoscute care, în ciuda acestui fapt, susflineau ei, erau celebre în
flærile lor native.
Aceøti artiøti sînt tratafli drept „informatori locali“ de cætre curatorii europeni în cælætoriile
lor etnografice. De fapt, limbajul etnografiei, al culturalismului øi autenticismului
e supraabundent, de pildæ, în catalog. Aici ni se spune cæ, prin cîmpurile cu
orez terasate ale lui Sakarin Krue-On, de la Schloss Wilhelmshöhe, avem de-a face
cu „practica milenaræ a cultiværii orezului“ (de parcæ n-am fi putut „descoperi“ cultivarea
orezului la cîteva sute de kilometri sud de Kassel, în Italia). În mod similar,
legat de lucrærile cu mæøti ale lui Romuald Hazoumé, catalogul ne informeazæ cæ
„atunci cînd eøti parte a unei culturi africane cu o vechime de patru mii de ani, nu
ai nevoie de istoria occidentalæ a artei“. Aceasta nu e doar o insultæ personalæ la adresa
lui Hazoumé, prin localizarea artei sale undeva în epoca de piatræ, ci ilustreazæ øi
mæsura în care aøa-numiflii artiøti nonoccidentali sînt culturalizafli, exoticizafli øi „autenticizafli“
(prin disocierea de discursurile artei vestice). La fel, fotografiile lui
J. D. ’Okhai Ojeikere, înfæfliøînd coafuri nigeriene, sînt prezentate în catalog dupæ
cum urmeazæ: „Cînd perucile au fost introduse în anii cincizeci øi øaizeci, se pærea
cæ aceastæ moøtenire culturalæ se va pierde, o moøtenire ce era parte integrantæ a
culturii nigeriene. […] Graflie pasiunii øi intuifliei sale, opera lui ’Okhai Ojeikere constituie
un testament al unei culturi aflate în continuæ schimbare“. (Øi, desigur, autorul
nu uitæ sæ menflioneze cæ avem de-a face cu „o operæ unicæ de o mare frumusefle“.)
Ceea ce ni se înfæfliøeazæ aici e tipica lamentaflia nostalgicæ a unui etnograf occidental
care cautæ în Africa „o culturæ cu o vechime de patru mii de ani“ doar pentru a
realiza cu tristefle cæ vremurile se schimbæ. Øi, în timp ce majoritatea lucrærilor din
sons, the first being that it is precisely documenta 12 which returned
to “business-as-usual“ thereby constituting, on a whole series of
accounts, a backlash within the art-field and a blow to many of those
who sought to use the latter’s institutions as a base for the fostering
of counter-hegemonic critical discourses. Yet this institutional base
is fragile indeed. And without overvaluing the importance of either
documenta as an institution or Roger Buergel and Ruth Noack as
curators, the reconciliatory strategy of d12 to finish off with all criticality
by, for instance, “beautifying“ political works into objects for
aesthetic contemplation, might very well succeed in some of those
parts and institutions of the field which previously were susceptive to
critical discourse. For this reason alone the “summer camp of reconciliation“
cannot be simply ignored.
2. The Re-turn to Primitivism
Now, the depoliticizing effects of the show are one reason why one
shouldn’t simply leave the wreckage behind. Yet there is a further
reason which has to do with the fact that Buergel’s depoliticizing
procedures of formalization, decontextualization and aestheticization
add up not only to the depoliticization of political works in the show.
What is much worse, they produce the twofold effect of what I propose
to call (1) a re-turn to primitivism, and (2) the normalization
of Germany’s past.
What is to be understood by Buergel’s re-turn to primitivism? Let us
first note that Buergel’s strategy concerning so-called non-Western
art presents an exact inversion of Okwui Enwezor’s strategy of documenta
11. For Okwui Enwezor the idea of a non-Western artist was
close to a contradiction-in-terms, or rather, it is in itself a Western
projection. A significant number of the important “non-Western
artists“ in actual fact live in New York, as he occasionally put it.
Yet the search for “authentic“ non-Western art, outside the circulation
of the Western art system, runs the danger of perpetuating the
Western search for the autochthonous “other“. Hence, to navigate
around the traps and dangers of a new primitivism in the arts was
one of the main aims of documenta 11. It was up to two German
curators to once again embark on discovery trips to new continents,
claiming that documenta 12 would present many unknown figures
who nevertheless, they claimed, were famous in their native lands.
These artists are thus treated as “native informants“ by the European
curators on their ethnographic trips. In fact, the language of ethnography,
culturalism and authenticism is overabundant, for instance in
the catalogue. There we are told that with Sakarin Krue-On’s terraced
rice fields at Schloss Wilhelmshöhe we encounter “the millennia
old practice of rice cultivation“ (as if only a few hundred kilometres
south of Kassel we couldn’t “discover“ rice cultivation in Italy).
Similarly, a propos Romuald Hazoumé’s works with masks, the catalogue
informs us that “if you’re part of a four-thousand-year-old
African culture you don’t need Western art history“. This is not only
a personal insult to Hazoumé, locating his work at some point in the
Stone Age, it also illustrates the extent to which so-called non-Western
artists are culturalized, exoticized and “authenticized“ (through
dissociation from Western art discourses). Similarly, J. D. ’Okhai
Ojeikere’s photographs of Nigerian hairstyles are presented in the
catalogue as follows: “When wigs were introduced in the 1950s and
’60s it seemed this cultural heritage would be lost, a heritage that
was an integral part of Nigerian culture. . . . Thanks to his personal
passion and insight, ’Okhai Ojeikere’s work provides a testament to
a culture that is constantly changing.“ (And of course the author
doesn’t forget to mention that we experience “a singular work of
great beauty“.) What we are presented with here is the typical nostalgic
lamentation of a Western ethnographer who searches in Africa
for a “four-thousand-year-old culture“ only to sadly realize that times
are changing. And while most pieces in the show – given Buergel’s
strategy of decontextualization – are left completely without text,
it is precisely ’Okhai Ojeikere’s work which is accompanied in the
exhibition by rather detailed ethnographic descriptions.
105

Sakarin Krue-On
Terraced Rice Field Art Project, Kassel, 2007, © photo and montage Sakarin Krue-On, terrace rice farming activity, Bergpark Wilhelmshöhe, Kassel
Romuald Hazoumé
Dream, 2007, exhibition view, © VG Bild-Kunst, Bonn 2007 © Romuald
Hazoumé, VG-Bild-Kunst, courtesy: the artist, photo: Egbert Trogemann,
documenta GmbH
106

J. D. ’Okhai Ojeikere
Headgear Series, 1974–2004, exhibition view, © J. D ’Okhai Ojeikere, photo: Frank Schinski, documenta GmbH
Kerry James Marshall
The Lost Boys, 1993, © Kerry James Marshall, photo: Frank Schinski, documenta GmbH, exhibition view, “The Lost Boys” between old paintings in Schloss Wilhelmshöhe
107

expoziflie – datæ fiind strategia lui Buergel de decontextualizare – sînt læsate færæ niciun
text, tocmai lucrarea lui ’Okhai Ojeikere e însoflitæ în expoziflie de descrieri etnografice
destul de detaliate.
Acest „privilegiu“ al textului øi contextului nu le-a fost oferit altor artiøti. Astfel, în absenfla
oricærui discurs critic, în absenfla oricærui context, observatorul va fi condus înspre
a-øi proiecta propriile fantezii occidentale, poate chiar rasiste, asupra operelor de
artæ. Nimic nu-l opreøte sæ procedeze astfel – Buergel fæcînd astfel încît singurul mod
disponibil pentru public ca acesta sæ se apropie de artæ sæ fie „experienfla“ directæ,
imediatæ. Ca urmare, nu doar pe podeaua expozifliei se construieøte un dispozitiv
occidental øi adesea rasist; e posibil ca asta sæ se petreacæ øi în mintea privitorilor.
O accepflie destul de dubioasæ a ideii de „educaflie“: sæ-i læsæm pe oameni „sæ
simtæ“ arta – de fapt, ceea ce vor simfli în general, în absenfla oricærei încadræri critice,
e propriul lor rasism culturalizat. Expunerea „celuilalt“ ca øi cum nicio criticæ postcolonialæ
a perspectivei occidentale n-ar fi fost formulatæ vreodatæ øi ca øi cum
documenta 11 n-ar fi existat – asta urmæreøte reîntoarcerea lui Buergel la primitivism.
Lucrul acesta e cel mai vizibil în modul în care lucrarea lui Kerry James Marshall
e încadratæ sau, mai degrabæ, neîncadratæ, avînd în vedere cæ singurul lucru
pe care îl aflæm din catalogul lui Buergel e acela cæ pictorul e interesat de descrierea
promiscuitæflii øi cæ însuøirile formale ale acestei lucræri, plæsmuitæ de cætre acest „pictor
grandios“ (Buergel), sînt remarcabile. Niciun cuvînt despre politica practicatæ de
Marshall øi despre lupta sa pentru drepturi civile în Statele Unite. Picturile sale, ræspîndite
prin expoziflie în absenfla unui context, se transformæ astfel în simple descrieri
de „chipuri negre“ øi „corpuri negre“; ele sînt, ca sæ spunem aøa, primitivizate. (Chiar
øi într-o aøa-numitæ „intervenflie“, unde, în care cadrul colecfliei istorice de la Schloss
Wilhelmshöhe, picturile lui Marshall sînt amplasate dedesubtul a douæ picturi ale lui
Karel van Mander, rezultatul – din motive ce flin, din nou, de absenfla completæ a
discursului – este o simplæ dublare mimeticæ a „chipurilor negre“, øi nu un comentariu
serios despre imaginarul colonial în istoria artei.)
Acest primitivism deliberat sau, mai degrabæ, primitivizarea merge mînæ în mînæ cu
un imaginar exoticist øi orientalist. De pildæ, expoziflia e bîntuitæ de nofliunea øi de
imaginarul „Expozifliei Universale“: se spune cæ nou-construitul pavilion Aue a fost
iniflial inspirat de Palatul de Cristal – asta cel puflin pînæ cînd cineva a realizat cæ a expune
artæ într-o clædire de sticlæ, vara, nu este, poate, cea mai fezabilæ idee. Pictura lui
Manet din 1867, reprezentînd Expoziflia Universalæ de la Paris, prezentatæ ca reproducere
la Neue Galerie, trebuie înfleleasæ potrivit aceloraøi coordonate ca øi declaraflia
programaticæ ce plaseazæ documenta 12 în tradiflia Expozifliilor Universale.
Dar existæ numeroase alte indicii exoticiste øi orientaliste: denumirea germanæ a cercurilor
rezervate discufliilor educaflionale este „Palmenhaine“ – pîlcuri de palmieri.
E clar, cærflile lui Edward Said nu sînt lectura preferatæ a lui Roger Buergel. Øi apoi,
desigur, 1001 chinezi au fost aduøi în Germania øi, practic, încartiruifli la marginea
oraøului Kassel. Færæ a specula pe marginea motivafliilor artistului, s-a gîndit cineva
din echipa documenta la tradiflia de a aduce oameni în Europa, ca spectacol pentru
vizitatorii europeni, chiar la „Expozifliile Universale“? Nu e de mirare cæ acest
proiect de „înflelegere culturalæ“, în exprimarea artistului, s-a numærat printre cele
mai de succes pentru media germanæ, avînd aici de-a face cu un „celælalt“ paønic,
exoticizat, care are marele avantaj de-a fi închis tocmai în spafliul expoziflional
(oraøul Kassel) în scopul contemplærii øi de-a putea fi transportat dupæ ceva vreme
înapoi acasæ.
Date fiind aceste exemple, tema-cheie a lui Buergel, cea a „migrærii formelor“, apare
într-o nouæ luminæ. În realitate, documenta 12 nu are de-a face atît cu „migrarea
formelor“, cît cu formalizarea migrærii. Principiul cælæuzitor al lui Buergel, cum cæ întregul
conflinut sau context trebuie suprascris de cætre experienfla analogiilor formale
This “privilege“ of text and context was not granted to other artists.
So, in the absence of any critical discourse, in the absence of any
context, the observer will be led to project his/her Westernist, perhaps
even racist fantasies onto to art works. Nothing is there to prevent
him/her from doing so – as Buergel made sure that the only
way open to the public to approach the art is by direct, unmediated
“experience“. As a result, it is not only on the floor of the exhibition
where a Westernist and often times racist dispositif is constructed,
it may also be in the head of the viewers. A very strange idea of “education“
indeed: let the people “feel“ the art – yet what they will mainly
feel in the absence of any critical framing is their own culturalized
racism. Exhibiting “the other“ as if no post-colonial critique of the the
Western view had ever been formulated and as if documenta 11 had
not existed – this is what Buergel’s re-turn to primitivism aims at.
This is most obvious in the way in which the work of Kerry James
Marshall is framed, or rather isn’t framed at all, since the only thing
we learn from Buergel’s catalogue entry is that the painter is interested
in the depiction of promiscuity, and that the formal qualities of the
work, mastered by this “grandiose painter“ (Buergel), are astonishing.
No word about the politics of Marshall and his fight for civil rights
in the US. His paintings, scattered over the show without context, are
therefore turned into simple depictions of “black faces“ and “black
bodies“; they are, as it were, primitivized. (Even in a so-called “intervention“,
where in the historical collection at Schloss Wilhelmshöhe
Marshall’s paintings are placed below two paintings of Karel van
Mander, the result – for reasons of, again, the total absence of discourse
– is simply a mimetic doubling of “black faces“, and not a serious
commentary on the colonial imaginary in art history.)
This deliberate primitivism or, rather, primitivization, goes hand
in hand with an exoticist and orientalist imagery. For instance, the
show is haunted by the notion and imaginary of the “World Fair“:
it is said that the new-built Aue-pavilion was initially inspired by the
Crystal Palace – at least until somebody realized that to exhibit art
in a glass building in summer is perhaps not the most feasible idea.
Manet’s 1867 painting of the Paris World Fair, presented as a reproduction
in the Neue Galerie, must be read along the same lines as
a programmatic statement placing documenta in the tradition of
World Fairs. Yet there are many other exoticist and orientalist signifiers
floating around: the German denomination for the circles
reserved for educational discussion is “Palmenhaine“ – palm groves.
Obviously, Edward Said is not the preferred reading of Roger Buergel.
And then, of course, 1,001 Chinese were brought to Germany and
basically confined to the city limits of Kassel. Without speculating
on the artist’s motivations, has anybody in the documenta team ever
thought about the tradition of bringing people to Europe as a spectacle
for European visitors at, exactly, “World Fairs“? It comes as no
surprise that this project of “cultural understanding“, as the artist
put it, ranked among the most successful with the German media,
as here we have a peaceful, exoticized “other“ who has the great
advantage of being locked right into an exhibition space (the city
of Kassel) for contemplation and then transported back home after
some time.
Given those instances, Buergel’s key theme of the “migration of
forms“ appears under a different light. In actual fact, documenta 12
is not so much about the “migration of forms“ as it is about the formalization
of migration. Buergel’s guiding principle that all content
or context has to be over-written by the experience of superficial formal
analogies has, indeed, catastrophic effects: migration thereby
becomes formalized, aestheticized, depoliticized – and eventually
turned into a spectacle.
3. Schröder’s Return: The documenta of Normalization
Apart from its notorious re-turn to primitivism, documenta 12 may
as well be a symptom for the eventual “normalization“ of Germany’s
past. The German normalization discourse proceeds by pasting over
the Nazi crimes, simultaneously projecting them onto the Middle
108

scena
superficiale, are, într-adevær, efecte catastrofale: migraflia devine prin asta formalizatæ,
estetizatæ, depolitizatæ – øi, în cele din urmæ, se transformæ într-un spectacol.
3. Reîntoarcerea lui Schröder: documenta normalizærii
Pe lîngæ notoria reîntoarcere la primitivism, documenta 12 ar putea fi, în acelaøi timp,
un simptom al „normalizærii“, în sfîrøit, a trecutului Germaniei. Discursul german
despre normalizare începe prin ascunderea crimelor naziste øi proiectarea lor, simultan,
asupra conflictului din Orientul Mijlociu øi, în particular, a Israelului. Deci, cînd
vine vorba, în cuvintele lui Roger Buergel, despre presupusul „conflict numærul 1“
din lumea de azi, conflictul din aøa-numitul Orient Mijlociu, documenta 12 devine
dintr-odatæ explicitæ din punct de vedere politic. Brusc întîlnim chiar øi lucræri cærora
li se permite sæ fie însoflite de texte – cu condiflia totuøi ca acestea sæ acuze Israelul
la modul cel mai propagandistic. Dar înainte de a reveni la propaganda antiisraelianæ
de la documenta 12, sæ observæm suprareprezentarea conflictului din Orientul
Mijlociu doar în termenii numærului de lucræri care îl abordeazæ. Buergel øi Noack
au hotærît, de fapt, sæ acorde acestui conflict un rol central în expoziflia lor. În timp
ce aluzii la conflict pot fi întîlnite în multe dintre contribuflii, cel puflin cinci dintre acestea
trateazæ exclusiv despre presupusele crime ale Israelului sau despre starea jalnicæ
a palestinienilor: fotografiile lui Ahlam Shibli despre locurile în care locuiesc beduinii
palestinieni øi despre o tabæræ iordanianæ de refugiafli; tapiseriile mai conciliante ale
lui Abdoulaye Konaté, care alæturæ steagurile israeliene øi kaffiyeh-urile palestiniene;
lucrarea video a lui Yael Bartana despre o „tabæræ de varæ“ palestinianæ de reconstruire
a caselor palestiniene distruse; fotografiile lui Lidwien van de Ven tratînd, printre
altele, despre graffitiurile palestiniene; øi Povestea Zoo a lui Peter Friedl.
Deci care ar fi problema cu aceastæ suprareprezentare numericæ? Dacæ Israelul este,
într-adevær, zona numærul 1 de conflict din lume, atunci te întrebi dacæ Buergel a
auzit vreodatæ de Darfur, de exemplu, unde mii øi mii de oameni sînt mæcelærifli de
cætre fundamentaliøtii islamici. Tæcerea pæstratæ la documenta 12 despre Darfur øi
alte conflicte sîngeroase corespunde relativei tæceri a mediei occidentale cu privire
la genocidul de la Darfur, în timp ce, simultan, orice incursiune a unui tanc israelian
în fîøia Gaza e prezentatæ întotdeauna pe primele pagini ale celor mai multe ziare.
Aceastæ discrepanflæ între suprareprezentare, într-un caz, øi aproape-nicioreprezentare,
în celælalt, e tocmai simptomul unui discurs antiisraelian hegemonic,
chiar dacæ uneori subtil, în discursul mediei publice, nu mai puflin prezent în Germania.
Astfel, în timp ce, în general, cîmpul artei nu e foarte sensibil cu privire la
suprareprezentarea conflictului din Orientul Mijlociu, mæsura în care, la documenta
12, acest conflict a ajuns sæ acopere toate celelalte conflicte e uimitoare.
Pentru a nu fi greøit înfleles, permitefli-mi sæ nuanflez: nu doresc sæ sugerez cæ o criticæ
a politicilor Statului Israel ar trebui, din principiu, interzisæ în expozifliile de artæ.
Dar trebuie sæ ne întrebæm ce semnificæ, în mod simptomatic, o asemenea suprareprezentare
la cea mai importantæ expoziflie de artæ din Germania – expoziflie care,
în Germania, are statutul unei comori culturale naflionale. Nu vreau nici sæ sugerez
cæ toate lucrærile care trateazæ despre acest conflict sînt problematice. Unele dintre
lucræri sînt, în mare mæsuræ, neproblematice, cum ar fi chemarea la reconciliere
a lui Konaté øi, la fel, lucrarea video foarte simpaticæ a lui Bartana. Dar existæ alte exemple
care sînt mai puflin simpatice. Povestea Zoo a lui Peter Friedl, de pildæ, care alimenteazæ
„victimizarea“ palestinienilor, adesea întîlnitæ în media occidentalæ (de pildæ,
existæ, în media occidentalæ, o tendinflæ de a ilustra, în mod frecvent, reportajele despre
palestinieni cu imagini ale unor copii aflafli în spatele sîrmei ghimpate). Dupæ vernisaj,
imagini ale girafei Brownie aduse la Kassel (pentru care Friedl, se pare, a trebuit sæ
negocieze øi sæ obflinæ ajutorul Hamas!) au abundat în presa germanæ. Subtextul acestei
imagini øi unul dintre motivele pentru care lucrarea a avut un asemenea succes
East conflict and, in particular, on Israel. So when it comes to, in
Roger Buergel’s words, the alleged “Number 1 conflict“ in today’s
world, the conflict in the so-called Middle East, documenta 12 all of
a sudden gets politically explicit. Suddenly we even run into works
that are allowed to have text – on the premise, though, that they
accuse Israel in the most propagandistic of ways. Yet before returning
to anti-Israeli propaganda at documenta 12 let us just register
the mere over-representation of the Middle East-conflict simply in
terms of numbers of works concerned with it. Buergel and Noack in
fact have decided to grant this conflict the central role in their show.
While allusions to the conflict can be found in many contributions,
at least five of them deal exclusively with the alleged crimes of Israel
or the plight of the Palestinians: Ahlam Shibli’s photographs of
Palestinian Bedouin’s living places and of a Jordanian Refugee camp;
Abdoulaye Konaté’s more reconciliatory tapestries which bring
together Israeli flags and the Palestinian kaffiyeh; Yael Bartana’s
video of an Israeli-Palestinian “summer camp“ for the rebuilding of
destroyed Palestinian houses; Lidwien van de Ven’s photographs of,
among other things, Palestinian graffitis; and Peter Friedl’s Zoo
Story.
So what’s problematic about this numerical over-representation?
If Israel is really the No. 1 conflict zone in the world then one wonders
whether Buergel has heard anything about Darfur, for instance,
where thousands and thousands are slaughtered by Islamic fundamentalists.
This silence of documenta 12 on Darfur and other bloody
conflicts corresponds to the relative silence of Western media
regarding the genocide in Darfur, while simultaneously every incursion
of a single Israeli tank into the Ghaza strip is always reported on
the front pages in most newspapers. This discrepancy between overrepresentation
in one case and next-to-no-representation in the
other is precisely the symptom of a hegemonic, if sometimes subtle
Anti-Israeli public media discourse, not at least in Germany.
So, while the art-field in general is not very sensitive with respect to
the over-representation of the Middle Eastern conflict, the amount
to which this conflict in documenta 12 comes to over-write all other
conflicts is astonishing.
Let me, in order not to be misunderstood, clarify: I do not want to
imply that a critique of the policies of the State of Israel should be
banned from art shows in principle. But we have to ask what such significant
over-representation means, symptomatically, in the most
important German art exhibition – an exhibition which in Germany
has the status of a national cultural treasure. Nor do I want to imply
that all of the pieces concerned with this conflict are problematic.
Some of the works are largely unproblematic, like Konaté’s call for
reconciliation and, similarly, Bartana’s very nice video. Yet there are
other examples which are less than nice. Peter Friedl’s Zoo Story,
for instance, which feed into the “victimization“ of the Palestinians
frequently found in Western media (for instance, there is a tendency
in Western media to illustrate their reports on the Palestinians frequently
with pictures of children behind barbed wire). After the opening,
images of the giraffe Brownie brought to Kassel (for which Friedl,
it seems, had to negotiate with and find the support of the Hamas!)
abounded in German newspapers. The subtext of this picture, and
one of the reasons why the work was so successful, lies in the assumption
that the Israelis, cruel as they are, even drove this poor little
giraffe Brownie into a heart-attack. Friedl, who once at a Venice
Biennial answered Hans Haacke’s exhibition at the German pavilion
with the tasteless slogan: “I survived the German pavilion“, manages
to present us with the ultimate picture of victimhood: not only do
Israeli’s kill Palestinians at will, so the average German anti-semite
visiting the show may associate, they even kill infant Palestinian
giraffes who just managed to escape South-African apartheid rule
only in order to fall victim to the alleged Apartheid-regime of Israel
(that the giraffe was imported from South-Africa was mentioned
in most media reports, even as this information, one should think,
is entirely unimportant – yet it allows for an associational link to be
109

Ahlam Shibli
Goter, 2002/03 b/w gelatine silver print
and C-print, courtesy: the artist,
Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli
Ahlam Shibli
Arab-al-sbaih, 2007 b/w gelatine silver
print and C-print, courtesy: the artist,
Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli
Ahlam Shibli
Arab-al-sbaih, 2007 b/w gelatine silver
print and C-print, courtesy: the artist,
Max Wigram Gallery, © Ahlam Shibli
110
Abdoulaye Konaté
Gris-Gris pour Israël et la Palestine, 2005,
© Abdoulaye Konaté,
photo: Katrin Schilling, documenta GmbH

Yael Bartana
Productionsphotos, 2007, © Yael Bartana, courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art Gallery, Tel Aviv, Summer Camp
Yael Bartana
View from the exhibition, © Yael Bartana, VG Bild-Kunst, Bonn, 2007,
photo: Egbert Trogemann, documenta GmbH
112

scena
Lidwien van de Ven
document, 2007, changing installation
with digital prints on paper,
photoprints, printed edition
"Brussels, 24/09/2006",
© courtesy: the artist, Galerie Paul
Andriesse, Amsterdam
Lidwien van de Ven
document, 2007, changing installation
with digital prints on paper,
photoprints, printed edition
"Yarmouk River, 20/01/2004",
© courtesy: the artist, Galerie Paul
Andriesse, Amsterdam
113

constæ în presupunerea cæ israelienii, cruzi cum sînt, i-au provocat pînæ øi bietului
pui de girafæ Brownie un atac de cord. Friedl, care, odatæ, la Bienala de la Veneflia,
a ræspuns expozifliei lui Hans Haacke de la pavilionul german prin sloganul de prost
gust: „Am supraviefluit pavilionului german!“, reuøeøte sæ ne prezinte imaginea perfectæ
a victimizærii: nu doar cæ israelienii ucid palestinieni dupæ bunul-plac, dupæ cum
ar putea înflelege germanii antisemifli obiønuifli care viziteazæ expoziflia, ei ucid pînæ
øi micile girafe palestiniene care de-abia au reuøit sæ scape de domnia sud-africanæ
a apartheidului doar pentru a cædea victimæ aøa-zisului regim de apartheid din Israel
(faptul cæ girafa fusese importatæ din Africa de Sud a fost amintit în toate reportajele
media, chiar dacæ aceastæ informaflie, s-ar crede, este în întregime irelevantæ – însæ
permite stabilirea unei legæturi asociative între Israel øi apartheidul din Africa de Sud).
Se dovedeøte cæ lucrarea cea mai cunoscutæ din expoziflie este deci øi cea mai problematicæ,
în mæsura în care alimenteazæ fanteziile antisemite. Nici nu e de mirare cæ
a devenit cea mai proeminentæ lucrare într-o Germanie eficient normalizatæ sub conducerea
cancelarului Schröder (e suficient sæ ne amintim cæ cea care a trimis din nou
trupe germane la ræzboi, pentru prima datæ dupæ 1945, este coaliflia „roø-verde“).
Dar aceasta nu e singura lucrare vizînd normalizarea. Odatæ cu fotografiile lui Van
de Ven, documenta se transformæ explicit în propagandæ antiisraelianæ. Datæ fiind
obiønuita dorinflæ a curatorilor de a nu avea niciun text care sæ însofleascæ lucrærile,
te-ai aøtepta ca øi de aceastæ datæ, ca în multe alte cazuri la documenta 12, sæ nu
primim niciun fel de traducere pentru graffitiurile scrise în arabæ øi fotografiate de
cætre Van de Ven. Dimpotrivæ, în cazul de faflæ artistului i s-a permis sæ ne ofere nu
doar traducerile – din care aflæm interesanta opinie cæ Israelul e vinovat pentru declanøarea
tuturor ræzboaiele din zonæ –, ci chiar øi texte adiflionale tipærite laolaltæ cu traducerile
sub forma unei broøuri propagandistice care se poate cumpæra de la
librærie. Un comentariu al lui Azmi Bishara de la sæptæmînalul Al-Ahram, integral
retipærit, ne informeazæ binevoitor cæ „Holocaustul trebuie contextualizat“. Surprinzætor,
prin „contextualizare“ autorul nu înflelege negarea lui categoricæ. Aceasta ar fi
o strategie proastæ, spune el – øi, pe lîngæ asta, Holocaustul chiar a avut loc. Dar
negarea Holocaustului de cætre neonaziøti øi alflii ar trebui væzutæ în contextul a ceea
ce el numeøte „o altæ fafletæ“ a negærii Holocaustului, prin care autorul înflelege încercarea
„sioniøtilor“ de a monopoliza Holocaustul øi de a-l folosi pentru atingerea propriilor
scopuri politice. De aici, el concluzioneazæ cæ „orice israelian poate vorbi øi
se poate comporta ca o victimæ, chiar dacæ, ideologic vorbind, are mai multe în
comun cu criminalul sau cu «Capo» – evreii care au colaborat cu naziøtii în lagærele
de concentrare“. O asemenea propagandæ antisemitæ dezgustætoare, care îi transformæ
pe evrei doar într-un alt tip de colaboratori ai naziøtilor (dacæ nu de-a dreptul
în naziøti), e distribuitæ la Kassel, în numele documenta, øi singurul lucru pe care
Roger Buergel îl are de spus este cæ avem de-a face cu un conflict extraordinar de
„complex“.
Dar distribuirea acestor mostre de antisemitism arab „soft“ sau „luminat“ merge de
minune cu un alt text retipærit de Van de Ven: un manifest redactat de douæzeci øi
cinci de politologi germani cerînd normalizarea, în sfîrøit, a relafliei Germaniei cu
Israelul. Aceøtia susflin cæ Holocaustul n-ar mai trebui sæ stea în calea „prieteniei“
arætate de Germania Israelului; de fapt, ei susflin cæ tocmai din pricina Holocaustului
– care a trimis o mulflime de evrei europeni în Israel – Germania ar trebui sæ
sprijine acum, în mod mai activ, tabæra palestinianæ øi, sugereazæ ei, sæ înceteze
furnizarea de arme de autoapærare Israelului. Astfel, într-o Germanie post-Schröder,
într-o expoziflie organizatæ de un director artistic german øi de un curator german,
taberele palestiniene de refugiafli øi presupusele crime ale Israelului, inclusiv o presupusæ
„fafletæ sionistæ“ a „negærii Holocaustului“, figureazæ, în cele din urmæ, mult
mai proeminent printre contribuflii decît lagærele de exterminare germane øi crimele
Peter Friedl
The Zoo Story, 2007, exhibition view,
photo: Hans Nevidal, documenta GmbH
Transport of the giraffe in Qalqiliyah, West Bank,
© Peter Friedl, VG Bild-Kunst, Bonn 2007, photo: the artist
114

scena
germane împotriva evreilor. Majoritatea vizitatorilor germani se vor bucura sæ audæ
asta. Existæ o singuræ lucrare care se împotriveøte discursului german despre normalizare.
Cu toate acestea, importanta contribuflie a lui Alice Creischer – vizînd
continuitatea personalæ a nazismului în economia germanæ postbelicæ – se evidenfliazæ
ca unicæ, fiind îngropatæ, ca sæ spunem aøa, sub tot soiul de picturi proaste øi de instalaflii
idioate cu chitare care o înconjoaræ în pavilionul Aue.
Alte lucræri care ar fi putut veni în ajutorul lui Creischer sînt golite de cætre curatori
de întreaga contextualizare care ar fi putut eventual viza trecutul nazist al Germaniei.
Mæ gîndesc aici la fotografiile Marthei Rosler de la pavilionul Aue, grupate sub un
titlu ce face aluzie la „munca sclavilor lîngæ liniile de cale feratæ de la Kassel“ – færæ
alte detalii. Dupæ cum spunea Rosler la vernisajul expozifliei, Buergel i-a refuzat dreptul
de-a însofli fotografiile cu un text explicativ. Sînt zvonuri cum cæ, pe perioada
expozifliei, unor artiøti li se va permite afiøarea unor texte adiflionale, deøi într-o manieræ
complet aleatorie øi færæ ca la baza acestei decizii sæ stea o strategie claræ (cu alte
cuvinte, la discreflia totalæ a toanelor curatorilor, ca øi orice altceva în aceastæ expoziflie).
Poate cæ, la un moment dat, aøa se va întîmpla øi cu lucrarea lui Rosler, deøi,
cînd am revenit la Kassel pentru a verifica, la o lunæ dupæ vernisajul pentru presæ,
nu am gæsit încæ nicio notæ explicativæ. Iar aceasta nu e singura problemæ, avînd în
vedere cæ, în comentariul din catalog, istoria Germaniei tinde sæ fie rescrisæ: acolo,
curatoarea Ruth Noack, dupæ ce mediteazæ asupra istoriei grædinilor ca imagini ale
paradisului, ne trimite, oferindu-ne o explicaflie a fotografiilor, la „forflele aliate care
au nimicit oraøul“ øi la rata crescutæ a øomajului ca posibilæ cauzæ a traumatizærii locale.
O parte a normalizærii Germaniei constæ tocmai în acest discurs foarte comun în
Germania zilelor noastre: „sæ discutæm despre crimele Aliaflilor øi despre propria
noastræ traumatizare“, læsînd deci la o parte chestiunea legatæ de cine a declanøat,
de la bun început, ræzboiul øi a comis un genocid færæ precedent în istorie. Deci trateazæ
cu adeværat fotografiile lui Rosler despre „trauma“ criminalilor germani, aøa
cum vrea sæ ne convingæ Noack, mai degrabæ decît despre victimele acestora? Avînd
în vedere cæ unul din titlurile fotografiilor aratæ, de fapt, tocmai în direcflia opusæ a
muncii cu sclavi, cel puflin cîteva dintre fotografiile acestea nu se concentreazæ asupra
„traumatizærii“ germanilor bombardafli, ci asupra crimelor germane. Însæ vizitatorii
sînt læsafli din nou în beznæ, iar aceste chestiuni devin obiect al speculafliei, din cauzæ
cæ Buergel nu a permis o încadrare textualæ a fotografiilor. Ceea ce ræmîne, ca obiect
al „experienflei imediate“ øi al contemplærii, sînt, mai degrabæ, niøte fotografii frumoase
ale unor grædini din zonæ, care se potrivesc de minune cu posterele oficiale ale documenta,
înfæfliøînd flori puflin încefloøate. Acesta e motivul pentru care documenta 12
trebuie sæ fie numitæ documenta normalizærii. În universul post-Schröder, linia dintre
criminali øi victime devine cefloasæ øi næpæditæ de frumos.
Punctul culminant al întregii poveøti poate fi gæsit în scandaloasa înfrumuseflare de
cætre Sonia Abián Rose a Auschwitz-ului, în lucrarea ei The Concentration Camp of
Love [Lagærul de concentrare al iubirii]. Aceasta reuneøte fixaflia lui Buergel, de sorginte
agambenianæ, asupra ubicuitæflii lagærelor øi propria fixaflie asupra frumosului
– rezultatul fiind estetizarea Auschwitz-ului. Artista antreneazæ un aspect care, în
cercetarea istoricæ, a beneficiat recent de o atenflie sporitæ: mai exact, faptul cæ, în
lagærele de concentrare, naziøtii deschiseseræ bordeluri. Øi face asta nu doar într-o
manieræ pseudofeministæ absurd de superficialæ (unde lagærele de concentrare par
sæ fie efectul patriarhatului), ci øi prin introducerea de motive istorice de artæ creøtinæ
în acuarelele cu valoare de document ale unui supraviefluitor al lagærelor morflii.
Catalogul ne înfæfliøeazæ, de pildæ, un desen intitulat Annunciation in Block 11,
Auschwitz [Buna Vestire în blocul 11, Auschwitz]. Se mai pot întîlni motive ale „vînætorii
erotice“, pictate de vechi maeøtri, alæturi de scene din lagærul de concentrare.
Sæ fie oare iaræøi necesar sæ se sublinieze faptul cæ Auschwitz nu era Infernul lui Dante,
established between Israel and South-African apartheid). It turns out
that the most famous piece of the show, thereby, is also the most
problematic to the extent that it caters to anti-semitic fantasies.
No wonder it became the most prominent work in a Germany effectively
normalized under Schröder’s chancelorship (may it suffice to
remember that it was the “Red-Green“ coalition which for the first
time after 1945 sent German troops to war again).
But this is not the only normalization piece. With Van de Ven’s photographs
documenta turns toward explicit Anti-Israeli propaganda.
Given the curator’s usual anxiety not to have any texts coming with
the art works, one would expect that this time again, as in many
other cases at documenta 12, we would not get any translation
of the graffitis written in Arabic and photographed by Van de Ven.
However in this case the artist was allowed to provide us not only
with translations – from which we learn the interesting opinion that
Israel is guilty of having started all the wars in the area – but even
with additional texts printed together with the translations in form of
a propaganda brochure that one can buy at the book shop. An integrally
reprinted commentary by Azmi Bishara of the Al-Ahram weekly
kindly informs us that “the Holocaust must be contextualized“.
Surprisingly, the author does not mean by such “contextualization“
to flatly deny it. This would be ill-advised strategically, he says
– besides, it really happened. But the Holocaust denial of Neo-Nazis
and others would have to be seen in the context of what he calls
“another face“ of Holocaust denial, by which the author understands
“the Zionist’s“ attempt to monopolize the Holocaust and to use it for
their own political ends. From this he concludes that “any Israeli can
speak and act as the victim even if he has more in common ideologically
with the offender or the ’Capo’ – the Jews who cooperated with
the Nazis in the concentration camps“. Such disgusting anti-semitic
propaganda, which makes of Jews just another variant of Nazicollaborators
(if not Nazis themselves), is distributed in Kassel in the
name of documenta, and the only thing Roger Buergel has to say
about it is that this is a tremendously “complex“ conflict.
But the distribution of these examples of Arabic “soft“ or “enlightened“
anti-semitism sits comfortably with another text reprinted
by Van de Ven: a manifesto of 25 German political scientists calling
for the eventual normalization of Germany’s relation to Israel.
They claim that the Holocaust should not stand in the way anymore
of Germany’s “friendship“ with Israel; they in fact claim that precisely
because of the Holocaust – which brought a whole lot of European
Jews to Israel – Germany should now more actively support the side
of the Palestinians and, they imply, stop delivering weapons for
Israel’s self-defence. So, it is in post-Schröder Germany, in a show
organized by a German artistic director and a German curator, that
Palestinian refugee camps and the alleged crimes of Israel, including
a supposedly “Zionist face“ of “Holocaust denial“, finally turn out to
figure much more prominently among the contributions than
German extermination-camps and German crimes against Jews.
Most German visitors will be happy to hear this. There is only a
single piece that runs against the grain of German normalization discourse.
Yet Alice Creischer’s important contribution – concerned
with the personal continuity of Nazism in German post-war economy
– stands completely alone, buried, as it were, under all sorts of bad
paintings and idiotic guitar-installations surrounding it at the Auepavilion.
Other pieces which might have come in as a support for Creischer
are emptied by the curators of all contextualization that could potentially
point towards Germany’s Nazi past. I’m thinking here of
Martha Rosler’s photographs at the Aue-pavilion with one title alluding
to a “slave labour side near the railroad tracks, Kassel“ – no
details given. As Rosler reported at the opening of the show, she was
denied by Buergel the right to have an explanatory text pasted next
to the photographs. There is rumour that in the course of the show
some additional texts will be granted to some artists, although in
a completely erratic way and without any obvious strategy behind it
115

Martha Rosler
Backyard with Bunker at Heilhaus, Kassel, 2007, digital print, © Martha Rosler, courtesy: the artist,
Galerie Christian Nagel Cologne/Berlin, Mitchell-Innes & Nash, New York
Martha Rosler
Karlsaue near the War Memorial, Kassel, 2007, digital print, © Martha Rosler, courtesy: the artist,
Galerie Christian Nagel Cologne/Berlin, Mitchell-Innes & Nash, New York
(that is to say, entirely up to whims of the curators, as everything
in this exhibition). Perhaps at some point this might be the case for
the Rosler piece as well, yet when I returned to Kassel one month
after the press opening in order to double-check there was still no
explanatory note to be found there. And this is not the only problem,
as in the catalogue commentary German history tends to be re-written:
there, the curator Ruth Noack, after having ruminated on the
history of gardens as images of paradise, refers us, in her explanation
of the photographs, to “the Allied forces that flattened the
town“ and high levels of unemployment as a possible cause for local
traumatization. Part of Germany’s normalization consists precisely in
this discourse very common in Germany nowadays: “let’s talk about
the crimes of the Allies and about our own traumatization“, and thus
leave aside the question of who started the war in first place and
committed a genocide unseen before in history. So are Rosler’s photographs
really all about the “trauma“ of the German perpetrators,
as Noack wants us to believe, rather than about their victims? Since
one of the titles of the photographs in fact points at the very opposite
direction of slave labour, at least some of these photographs do
not centre on the “traumatization“ of bombed Germans, but on
German crimes. But once again, the visitors are left in the dark and
these matters are up to speculation, as Buergel did not allow for
a textual framing of the photographs. What remains there as object
for “immediate experience“ and contemplation are rather nice photographs
of local gardens fitting very well to the official documenta
posters of slightly blurred flowers. This is why documenta 12 has to
be called the documenta of normalization. In the post-Schröder universe
the line between perpetrators and victims becomes blurred
and overgrown by the beautiful.
The epitome of all this can be found in Sonia Abián Rose’s scandalous
beautification of Auschwitz in her piece The Concentration
Camp of Love. It brings together Buergel’s Agambenesque fixation
on the ubiquity of camps with his fixation on the beautiful – the
result being the aestheticization of Auschwitz. The artist engages
with an aspect which in historical research has recently received
increasing attention: the fact, namely, that brothels were instituted
by the Nazis in concentration camps. Yet she does so not only in
an absurdly superficial pseudo-feminist way (where concentration
camps seem to be the effect of patriarchy), but also by pasting
Christian art historical motives onto the documentary water colours
of a death-camp survivor. The catalogue presents us, for instance,
with a sketch entitled Annunciation in Block 11, Auschwitz.
One can also find “erotic hunt“-motives, painted by the old masters,
next to scenes from the concentration camp. Yet has it become necessary
again to underline the simply fact that Auschwitz was not
Dante’s inferno, as painted by the old masters? Auschwitz is part of
Germany’s history and reality – a reality which now has been surrealized
in Buergel’s show into pure kitsch.
4. Back to Eso: The documenta of Mandalas
Terror and beauty – this is what Buergel’s return of the beautiful
adds up to in contemporary Germany: the beautification of extermination
camps. Yet by way of ending, let us return to a less depressing
case of Buergelian beautification. It is true, with its open
discourse on the aestheticization of the political, documenta 12
continuously oscillates between the scandalous and the ridiculous.
But I assume that behind all this nonsensical talk about form and
beauty there is some sort of “master discourse“ organizing these signifiers.
And it appears to me that in documenta 12 we are not so
much confronted with a return of the beautiful as we are confronted
with a return of the esoteric lurking behind the beautiful.
It is the thoroughly esoteric Hippie-ideology of “immediate experience“
which informs Buergel’s notion of education (“Ästhetische
Bildung“) as a process of delivering the visitors to their very own
immediate impressions by simultaneously withholding from them
all context and information. This ideology is also sustained by Poul
116

scena
Alice Creischer
Mach doch heute Lobby, 1998–2007, exhibition view, © Alice Creischer,
photo: Jens Ziehe, documenta GmbH
Sonia Abián Rose
Sketch for Annunciation in Block 11, Auschwitz, 2007, © Sonia Abián Rose,
Das Konzentrationslager der Liebe
117

aøa cum a fost pictat de vechii maeøtrii? Auschwitz e o parte a istoriei øi realitæflii Germaniei
– o realitate cæreia acum i-a fost oferit un caracter suprarealist, în expoziflia
lui Buergel, fiind transformatæ în cel mai pur kitsch.
4. Înapoi la Eso: documenta mandalelor
Teroare øi frumusefle – asta aduce cu sine, în Germania contemporanæ, reîntoarcerea
lui Buergel la frumos: înfrumuseflarea lagærelor de exterminare. Pentru a încheia,
sæ ne întoarcem însæ la un caz mai puflin deprimant al înfrumuseflærii buergeliene.
Este adeværat, prin discursul ei liber despre estetizarea politicului, documenta 12
oscileazæ continuu între scandalos øi ridicol. Dar presupun cæ, în spatele acestei discuflii
tîmpite despre formæ øi frumusefle, existæ un fel de „discurs dominant“ care sistematizeazæ
tofli aceøti semnificanfli. Øi mi se pare cæ, la documenta 12, nu ne confruntæm
atît cu o reîntoarcere la frumos, cît cu o reîntoarcere a ezotericului care se ifleøte
din spatele frumosului.
Ideologia hippie, completamente ezotericæ, a „experienflei imediate“ e cea care însuflefleøte
nofliunea lui Buergel de educaflie („Ästhetische Bildung“), ca proces al læsærii
vizitatorilor pe seama propriilor impresii imediate, prin refuzul de-a le oferi orice
context sau informaflie. Aceastæ ideologie e susflinutæ øi de arta decorativæ psihedelicæ
a lui Poul Gernes, de la sfîrøitul anilor ’60, sau de picturile-„mandala“ ale lui John
McCracken, de la începutul anilor ’70 (precum øi de sculpturile sale metafizice). Aici,
arta se reîntoarce la rædæcinile ei nu prin frumusefle, ci prin religie. Sæ ascultæm, pentru
ultima oaræ, aiurelile lui Roger Buergel despre „mirare“, meditaflie tibetanæ øi „revræjirea“
(„Wiederverzauberung“) lumii:
„Mandalele, cu cele douæ axe simetrice, sînt reprezentative ca nofliuni holistice, dar
ele nu sînt destinate simplei lor admiræri mirate, atunci cînd te droghezi, ci øi ca forme
ce ræsar dintr-o practicæ religioasæ stræveche întîlnitæ, de pildæ, în budismul tibetan:
pictura ca meditaflie. Destulæ cernealæ a curs pe tema curentelor ezoterice în cadrul
miøcærii anti-Vietnam. Oricum, aceste curente ezoterice, de la simboliøtii francezi
øi pînæ la antroposofie, au fost dintotdeauna o parte integrantæ a abstracfliunii
moderne. Acestea recomandæ revræjirea lumii, în prea mare mæsuræ væduvitæ de
magie de cætre raflionalitatea capitalistæ a revolufliei industriale“.
Sæ fie limpede: mistica „revræjire a lumii“ – exemplificatæ de cîfliva dintre artiøtii aleøi
de el – reprezintæ propriul program al lui Buergel, nu doar programul unor curente
ale modernitæflii, iar documenta a devenit maøinæria de ræzboi a lui Buergel, care
i-a permis sæ continue sæ fantazeze despre holism (de unde øi asociaflionismul – cæci
într-un univers holist, totul se leagæ, într-o oarecare mæsuræ, cu totul), „forme strævechi“
(de unde øi numeroasele expoziflii premoderne), meditaflie (de unde øi discursul
experienflei pure dintre vizitator øi opera de artæ), magie øi revræjirea
cvasireligioasæ a artei (de unde øi revenirea mandalelor) – toate acestea mascate,
frecvent, în limbajul regresiv al înfrumuseflærii. În ultimæ instanflæ, toatæ aceastæ prostie
spiritualistæ øi ezotericæ e cea care se ifleøte din spatele formalismului øi estetismului
lui Buergel øi îi permite acestuia sæ se descotoroseascæ de toate textele, de criticæ
øi de politicæ în cîmpul artei. Vom vedea dacæ mistica contrailuminismului curatorial
va prevala sau dacæ urmætoarea documenta poate fi luatæ, din nou, în serios.
Poul Gernes
Target paintings, 1966–69, © The Estate of Poul Gernes,
photo: Anders Sune Berg
Traducere de Alex Moldovan
118

scena
Gernes’s psychedelic decorational art of the late 60s or John
McCracken’s “Mandala“-paintings of the early 70s (as well as his
metaphysical sculptures). Here, art returns to its roots not in beauty,
but in religion. Let us, for the last time, listen to Roger Buergel raving
about “wonderment“, Tibetan meditation and the “re-enchantment“
(“Wiederverzauberung“) of the world:
“Mandalas, with their two axes of symmetry, are representatives if
holistic notions, but they are not solely to gaze at in wonderment,
when getting high but also forms stemming from an ancient religious
practice found, for example, in Tibetan Buddhism: painting as
meditation. Enough ink has been spilt on the subject of the esoteric
currents in the anti-Vietnam movement. However these esoteric currents,
from the French Symbolists to anthroposophy, have always
also been an integral part of modern abstraction. They admonish the
re-enchantment of that world so thoroughly stripped of magic by the
capitalist rationality of the Industrial Revolution.“
Make no mistake, the mystical “re-enchantment of the world“
– exemplified by some of the artists he chose – is Roger Buergel’s
own programme, not only the programme of some strands of
modernity, and documenta became Buergel’s war-machine that
allowed him to go on phantasizing about holism (hence the associationism
– as in a holist universe everything somehow relates to everything),
“ancient forms“ (hence the many pre-modern exhibits),
meditation (hence the discourse of pure experience between visitor
and art-work), magic and the quasi-religious re-enchantment of art
(hence the return of Mandalas) – all of this frequently couched in the
regressive language of beautification. In the last instance, it is this
spiritualist and esoteric nonsense which just lurks behind Buergel’s
formalism and aestheticizism, and which allows him to finally get rid
of all text, criticality and politics in the art field. We will see whether
the mystique of curatorial counter-enlightenment will prevail,
or whether next documenta can, once again, be taken seriously.
John McCracken
Dog Star II, 1972, © John McCracken, photo: Egbert Trogemann, documenta GmbH, © VG Bild-Kunst, Bonn 2007,
courtesy: Elkon Gallery, Inc., New York
119

What Happened to Us?, 2007, permanent marker on wall, installation view, Museum of Modern Art, New York, © 2007 Dan Perjovschi
120

scena
Ruptura ca unealtæ a angajamentului activ
Cîteva gînduri despre instalaflia lui Dan Perjovschi
de la Muzeul de Artæ Modernæ, New York
Lara Taubman
Projects 85: Dan Perjovschi, What Happened to Us?, MoMA, New York,
The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, etajul 2, 2 mai – 27 august,
curator: Roxana Marcoci
A scrie despre instalaflia lui Dan Perjovschi What Happened to Us? [Ce s-a întîmplat
cu noi?] din cadrul spafliului Projects 85 de la Muzeul de Artæ Modernæ din New
York, din vara aceasta, prezintæ pentru mine cîteva dificultæfli. Nu e dificil pentru cæ
ar fi o instalaflie „bunæ“ sau „proastæ“, ci pentru cæ instalaflia evocæ poveøti ce depæøesc
locurile comune ale angajamentului critic.
Nu e vorba cæ aø avea o prea accentuatæ predilecflie pentru artæ sau pentru artist,
pentru a putea privi cu un ochi critic. Experienfla mea cu privire la lucrare,
începînd de la instalaflia publicæ a lui Perjovschi, care se legæna
la o înælflime de patruzeci de picioare pe un elevator de
vagonete deasupra mulflimilor de la Donald B. øi Catherine
C. Marron Atrium, øi pînæ la vernisajul ce s-a bucurat de o
numeroasæ prezenflæ, m-a fæcut sæ mæ gîndesc la istoria trecutæ
øi viitoare øi la accidentele neprevæzute din viaflæ care
dau naøtere unor experienfle øi poveøti mærefle. Instalaflia lui
Dan Perjovschi m-a fæcut sæ mæ gîndesc la MoMA, la istoria
lui publicæ, la propria mea istorie legatæ de acesta, precum
øi la istoria canonului artiøtilor a cæror operæ a pus bazele
acestei instituflii.
Pentru a începe cu Roxana Marcoci, curatorul de fotografie
de la MoMA øi curatorul acestui proiect, abilitatea acesteia de
a gæsi o cale de integrare a lucrærii lui Perjovschi într-o
instituflie cu o asemenea conøtiinflæ istoricæ precum MoMA
e remarcabilæ. În numeroøii ani petrecufli ca vizitator, nu
am væzut niciodatæ perefli inscripflionafli cu graffiti în centrul
muzeului øi nici mulflimile pe care le atrægea instalaflia publicæ
a lui Perjovschi. Succesul curatorial al lui Marcoci este o
realizare importantæ pentru muzeu.
L-am întîlnit pe Dan Perjovschi întîmplætor, acum cîfliva ani,
în preajma Cræciunului, în România, în oraøul sæu de baøtinæ,
Bucureøti. Cælætorisem acolo pentru a petrece særbætorile.
Niøte prieteni mæ trimiseseræ la el. Întîlnirea noastræ
a fost întîmplætoare, avînd în vedere cæ øirul nesfîrøit de
rezidenfle ca artist internaflional fæcea ca el aproape sæ
nu mai ajungæ pe acasæ. Am stat în birourile sale din
LARA TAUBMAN este critic de artæ øi curator independent. Træieøte în Statele Unite øi se ocupæ de curatorierea
expozifliei ... not a figment of a madman’s imagination: the Uncanny in Romanian Video Art [… nu-i o plæsmuire
a imaginafliei unui nebun: straniul în arta video româneascæ], ce va avea loc în octombrie 2007 la Galeria
Florence Lynch din New York. Anul trecut a curatoriat o expoziflie internaflionalæ de artæ contemporanæ la Heard
Museum for Native American Art, intitulatæ Holy Land: Diaspora and the Desert [Pæmînt sfînt: Diaspora øi deøertul].
Lucreazæ la o carte cu titlul The Fool [Neghiobul].
RUPTURE AS A TOOL OF ACTIVE ENGAGEMENT
A Few Thoughts on Dan Perjovschi’s MoMA Installation
Lara Taubman
Projects 85: Dan Perjovschi, What Happened to Us? MoMA,
New York, The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium,
second floor, 2 May – 27 August, curator: Roxana Marcoci
To write a review of Dan Perjovschi’s installation What Happened
to Us? at the Museum of Modern
Art’s Projects 85 space in
New York this summer
presents certain difficulties
for me. It is not difficult
because it is a “bad“
or “good“ installation but
because the installation
evokes stories beyond the
usual avenues of critical
engagement.
It is not that I am biased
towards the art or the artist to
see it with a critical eye.
My experience of the piece
from Dan’s public installation
as he dangled forty feet high on
a cherry picker machine above the crowds in the Donald B. and
Catherine C. Marron Atrium to the well attended opening made
me think about past and future art history and the fortuitous
accidents in life that breed great experiences and stories. Dan’s
installation made me think about MoMA, its public history, my
personal history with it as well as the canon of artists whose work
designed the institution’s very foundation.
Beginning with Roxana Marcoci, the Curator of Photography
at MoMA and the curator of this project, her impressive ability to
comfortably feature Dan’s work at a historically conscious institution
like MoMA is notably unique. In my many years as a visitor
there, I have never seen an artistic material like wall graffiti presented
in the center of the Museum nor have I seen the crowds that
Dan’s public installation generated. Marcoci’s curatorial
success is an important
historical breakthrough
for the Museum.
LARA TAUBMAN is an international freelance art critic and curator living
in the United States. She is currently curating a show ... not a figment
of a madman’s imagination: the Uncanny in Romanian Video Art at the
Florence Lynch Gallery in New York City in October, 2007. Last year,
she curated a show of international contemporary art at the Heard
Museum for Native American Art called Holy Land: Diaspora and the
Desert. Presently she is working on a book called The Fool.
121

centrul Bucureøtiului timp de o oræ, scurtæ, dar intensæ, ræmînînd, de atunci,
apropiafli.
În aceste condiflii, pentru mine conteazæ mai mult sæ-mi expun perspectiva asupra
legæturilor din lumea artei, pe care le-am observat øi træit între MoMA øi Bucureøti.
Luîndu-mæ dupæ ce am væzut în lumea lui Perjovschi de la Bucureøti, nu pot sæ nu
observ ruptura accentuatæ dintre clædirile vechi, præfuite, aflate în ruinæ în care træieøte
el øi zidurile albe, imaculate de la MoMA. Deosebirea nu e una neobiønuitæ, dar a
ieøit în evidenflæ pentru mine cînd i-am væzut instalaflia acolo. Observaflia mea n-a
fost declanøatæ de vina tipic occidentalæ a lui „a avea“ øi „a nu avea“. E o experienflæ
ce survine din ce în ce mai frecvent datoritæ micøorærii lumii, în care douæ locuri sau
idei foarte diferite sînt alæturate în absenfla unui protocol formal sau a abilitæflii de
prudentæ adaptare la un nou context. Opera sa abordeazæ færæ probleme acea rupturæ
socialæ ciudatæ øi adesea frustrantæ, care arareori îøi gæseøte un echilibru.
Figurile øi simbolurile fruste ale lui Dan Perjovschi, ce-øi gæsesc un termen de
comparaflie în graffiti, sînt menite, prin simplitatea lor, sæ vorbeascæ un limbaj îmbibat
de generic. El næscoceøte limbajul contemporan al culturii globale. Opera sa
îl flipæ în gura mare: coduri de bare, logouri ale unor produse de lux, graffiti, Coca-
Cola, McDonalds etc. Fiecare dintre aceste obiecte/simboluri traverseazæ færæ
efort culturile, pæstrîndu-øi mesajul intact. E un limbaj care e inventat pentru cei mulfli
de cætre acei cîfliva aflafli la guvernare, care pun laolaltæ vastul conglomerat de locuri
regionale øi de oameni de pe cuprinsul planetei, rezumîndu-i în cîteva propoziflii
sau imagini. Perjovschi foloseøte acest limbaj global pentru a descrie experienflele
individuale ale culturii locale, fie cæ o face prin umor, frustrare, injustiflie sau autoconøtientizare.
Precum douæ linii de înaltæ tensiune, el alæturæ eterogenul stræzii cu politica instituflionalæ
øi le combinæ, lipsit de inhibiflii, cu limbajele globale ale guvernæmîntului øi ale
culturilor acestuia. Ar fi prea simplist sæ spunem cæ vorbeøte pe limba tuturor, însæ
el reuøeøte sæ propunæ un dialog al diplomafliei care îi înfæfliøeazæ pe tofli, în aceeaøi
mæsuræ goi øi în aceeaøi mæsuræ îndreptæflifli sæ fie buni øi ræi. Opera dobîndeøte o
dimensiune extrem de ingenioasæ atunci cînd el suprapune øi interconecteazæ
complexe legæturi între stradæ øi instituflie, între publicul global øi intimitatea a ceea
ce e local. Ca atîflia alfli artiøti români înaintea lui, el oferæ un nou mod de examinare
a condifliei umane.
I met Dan by accident, a couple of years ago around Christmas time
in his home city of Bucharest, Romania. I had traveled there for the
holidays. I was sent by some friends to meet him. Our meeting was
by chance since his never ending lineup of international artist’s residencies
made it that he was rarely ever home. We sat in his downtown
Bucharest offices and talked for a short but intense hour and
we have been colleagues ever since.
Under these circumstances, it makes more sense for me to tell my
perspective of the art world connections I have observed and experienced
between MoMA and Bucharest. Going by what I have seen in
Dan’s world in Bucharest, I cannot help but notice the vast rupture
between the dusty, old, condemnable buildings that he lives in and
the pristine white walls of MoMA. The disparity is not an unusual one
but was punctuated for me when I saw his installation there.
My observation is not ignited by a typically Western guilt of have
and have not. It is an experience that happens more and more
frequently because of a shrinking world where two very different
places or ideas are paired together without a formal protocol or the
ability to cautiously re-adjust to a new context. His work comfortably
embraces that strange and often frustrating social rupture that can
rarely find a balance.
Dan’s starkly graffiti-esque figures and symbols are designed, in
their simplicity, to speak a language that is swaddled in the generic.
He coins the contemporary language of global culture. His work
screams it: bar codes, luxury logos, graffiti, Coca-Cola, McDonalds,
etc. Each of these objects/symbols effortlessly crosses cultures carrying
their messages intact. It is a language that is made up for many
by a governmental few who piece together the vast patchwork of
regional places and peoples across the planet, summing them up
in a few sentences or images. Dan uses this global language to
describe the individual experiences of local culture whether it is
through humor, frustration, injustice or self-awareness.
Like two exposed electrical lines, he brings together the mixture of
street with institutional politics and blithely combines them with the
global languages of government and its cultures. It is too simplistic
to say he speaks a language for everyone but he does manage to propose
a dialogue of diplomacy that renders everyone equally naked
and equally entitled to being wrong and right. The work acquires
a dimension beyond the clever when he overlaps and interconnects
complex links between the streets and the institution, the global public
and the intimacy of what is local. Like so many Romanian artists
before him, he offers a new way to examine the human condition.
A novice art lover and fan of Dan and his work, once innocently compared
it to the simple line drawings of Henri Matisse. I dismissed her
idea as I thought the connection between the two was incidental.
Later I kept returning to that comment.
In light of this seemingly simplistic comparison, it becomes interesting
that Dan’s simple sketches have come to grace the walls of
MoMA. An institution that was founded on the works of European
artists like Matisse, Picasso and other Modernists whose desires were
to create the avant-garde, the subversive and the radical, the new
MoMA building is a testament of Modernism freezing within the new
walls and glass the very tenets that defined art in the twentieth century.
The brick whitewashed walls in the studios and galleries of
nineteen sixties Soho are the original aesthetic impulse from which
the MoMA building took its cue. Its gargantuan proportions are the
aspects that carry it into the twenty-first century.
MoMA’s project space is probably one of the most important
contemporary spaces in the Western world because it embodies one
very influential history of Modernism that becomes the context for
any new work shown there. The new building commands a dialogue,
a niche that has been forcibly carved out by the institution’s desire
to make closure on the Modernist canon. MoMA goes to parodic
lengths to produce a space that is “themed“ by Modernism.
If that is the case, what relevance does a forty-foot wall of graffiti by
Dan Perjovschi in a bastion of Modernism have to works by Matisse,
122

What Happened to Us?, 2007, permanent marker on wall, installation view, Museum of Modern Art, New York, © 2007 Dan Perjovschi

Page of the newspaper, What Happened to Us?,
created for Projects 85: Dan Perjovschi, © 2007 Dan Perjovschi
O novice iubitoare de artæ, admiratoare a lui Dan Perjovschi øi a operei sale, a comparat-o
inocent cu desenele schiflate în linii simple ale lui Henri Matisse. I-am respins
ideea, considerînd cæ legætura dintre cei doi e întîmplætoare. Ulterior, am continuat
sæ revin la acel comentariu.
În lumina acestei comparaflii aparent simpliste, e interesant cum desenele simple
ale lui Perjovschi au ajuns sæ împodobeascæ pereflii de la MoMA. O instituflie întemeiatæ
pe operele unor artiøti europeni ca Matisse, Picasso øi ale altor moderniøti,
a cæror dorinflæ viza crearea avangardei, a subversivitæflii øi a caracterului radical, noua
clædire a MoMA e un testament al modernismului care îngheaflæ, în interiorul noilor
ziduri øi al sticlei, tocmai dogmele care au definit arta în secolul al douæzecilea.
Zidurile væruite în alb ale studiourilor øi galeriilor din Sohoul anilor ’60 constituie impulsul
estetic original din care s-a inspirat clædirea MoMA. Proporfliile sale gargantueøti
sînt aspectele care o duc în secolul douæzeci øi unu.
Spafliul MoMA destinat proiectelor este probabil unul dintre cele mai importante
spaflii din lumea occidentalæ, întrucît întrupeazæ o foarte influentæ istorie a modernismului,
care devine contextul oricærei lucræri expuse acolo. Noua clædire reclamæ un
dialog, o niøæ ce a fost fæuritæ cu forfla, prin intenflia de concentrare asupra canonului
modernist. Pentru a produce un spafliu care e „tematizat“ de modernism,
MoMA ajunge la dimensiuni parodice.
Dacæ lucrurile stau astfel, ce relevanflæ are, faflæ de operele lui Matisse, Picasso sau
faflæ de întregul canon al artei occidentale, un perete de patruzeci de picioare acope-
124

scena
rit cu graffiti de cætre Dan Perjovschi într-un bastion al modernismului? Ce definesc
acele noi linii de comunicare?
Liniile deconcertant de simple ale lui Matisse iau naøtere datoritæ îndemînærii sale
în a øti sæ priveascæ. Perjovschi creeazæ cu o îndemînare asemænætoare, acordînd
o mare atenflie liniei øi subiectului. Însæ, spre deosebire de Matisse øi de moderniøti,
Perjovschi nu creeazæ cu intenflia de a descoperi avangarda sau noul. El cautæ rupturile
sociale care existæ deja sau sînt pe cale de a erupe.
Sinceritatea sa plinæ de curaj e o calitate esenflialæ în mediul instabil al lumii de azi.
Prin virtutea faptului de-a fi el însuøi, Dan Perjovschi a reuøit sæ producæ invenflia la
nivel generic prin intermediul pætrunzætoarelor sale figuri schematice care se materializeazæ
din cæutærile øi imaginaflia sa. El îmbinæ aceste instrumente generice cu impulsul
sæu de a lua în considerare o lume care abundæ în contradicflii ræmase færæ ræspuns.
Perjovschi construieøte întotdeauna o conversaflie – sau o experienflæ vizualæ – apelînd
la ceea ce se aflæ în imediata apropiere a spafliului instalafliei sale. MoMA nefiind o
excepflie, el gæseøte un teritoriu comun cu lucrarea Broken Obelisk [Obelisc frînt] a
lui Barnett Newman, sculptura neagræ ce dominæ central Marron Atrium. Liniile sale
negre, vivace øi amuzante, flopæie în jurul coloanei negre øi înalte, atrægînd-o într-un
schimb ce aminteøte de modul sæu tipic de raportare, amuzant, însæ respectuos.
Dan Perjovschi nu se culcæ niciodatæ pe lauri øi se aøteaptæ la acelaøi lucru din partea
altor artiøti, fie ei vii sau morfli. Arta istoricæ pare recunoscætoare pentru faptul
de-a se afla în compania unei noi øi provocatoare conversaflii cu un artist în viaflæ.
Perjovschi a fæcut ceva ce n-am mai væzut sæ se fi fæcut la MoMA. Instalaflia sa a inifliat
un dialog cu celelalte lucræri din galerie despre artæ, dezvoltarea ei øi modul particular
în care un artist experimenteazæ istoriei artei. Lucrærile au gæsit, în cele din urmæ,
o cale de a conversa între ele, indiferent de voinfla curatorului.
Bazîndu-se pe conversaflia dinamicæ pe care reuøeøte s-o declanøeze, Dan Perjovschi
adaugæ o nouæ dimensiune galerei rigide, perfecte, transformînd-o într-o cafenea
sau într-un salon, terenul fertil central al creativitæflii în perioada de glorie a modernismului.
El rezistæ tentafliei de-a purta o conversaflie cu instituflia în care e expusæ lucrarea
lui, un ræspuns firesc atunci cînd practici o artæ a instalafliei. El profitæ de comoara
de la MoMA, arta, øi sînt destul de siguræ cæ ar fi de acord cæ aceasta e conversaflia
pe care a venit s-o poarte.
Picasso or the entire canon of Western art? What defines those new
lines of communication?
Matisse’s deceptively simple lines are formed by his mastery of
knowing how to look. Dan creates with a similar mastery paying
close attention to the line and subject matter. Unlike Matisse and the
Modernists however, Dan does not create with the intent to discover
the avant-garde or what is “new“. He seeks out the social ruptures
that already exist or are newly erupting.
His fearless honesty is a radical quality in the unstable environment
of today’s world. By virtue of being himself, Dan has been able to
produce invention using the generic though poignant stick figures
that materialize from his research and imagination. He co-opts these
generic tools with his drive to reckon with a world that teems with
unrequited contradictions.
Dan always builds a conversation – or a visual experience – by
resourcing what is immediately around his installation space.
MoMA being no exception, he finds common ground with Barnett
Newman’s Broken Obelisk, the dominating black sculpture in the
center of the Marron Atrium. His excited and humorous black lines
and images jump around the tall black column drawing it out into
an exchange that smacks of his typically humorous though respectful
rapport.
Dan never rests on his laurels and expects the same of other artists
living or dead. The historical art seems grateful to have the company
of a new, challenging conversation with a living artist. Dan has done
something I have never seen done at MoMA. His installation has initiated
a dialogue with the other works in the gallery that is about art,
its process and the particular way that an artist experiences art history.
The works have finally found a way to talk among themselves
beyond the curatorial decree.
Based on the dynamic conversation he is able to ignite, Dan adds
a new dimension to the stark, slick gallery transforming it into
a café or a salon, the central breeding ground for creativity during
Modernism’s heyday. He resists the attraction to hold a conversation
with the institution where his work is exhibited, a natural response
when making installation art. He taps into the treasure of MoMA,
the art, and I am pretty sure he would agree that’s the conversation
he came to have.
July, 2007
Iulie 2007
Traducere de Alex Moldovan
125

insert
Stimatæ Redacflie,
Mæ numesc Südfeld Simon Miksa. M-am næscut øi træiesc la Budapesta, Ungaria.
Înainte de toate, dafli-mi voie sæ væ spun cæ apreciem enorm eforturile dumneavoastræ de prezentare øi monitorizare a situafliei din România,
ataøamentul dumneavoastræ necondiflionat faflæ de concret. Sîntefli o prezenflæ importantæ în peisajul românesc, stræinæ, într-adevær, mi se
pare øi mie, oricærei transcendenfle instituflionalizate, precum øi de orice comisie transsubstanfliatæ, drept pentru care dorim sæ væ facem cunoscut
un document primit de noi în ultima perioadæ de activitate.
Sincer, avînd în vedere conflinutul sensibil al materialului, nu am øtiut exact cum sæ procedez. M-am consultat cu mai multe persoane interesate
(øi cointeresate). Øi, în final, am considerat cæ numai judecata dumneavoastræ, stræinæ de estetismele de orice fel øi imunæ la ficfliunea interesatæ
a neutralitæflii ideologice, poate da o bine-venitæ mînæ de ajutor în a sæpa øi a stræbate pînæ la temelia incintelor prea sacre ale miturilor
fondatoare ale neamului românesc.
În timp ce o parte a asociafliilor de profil din România au fost bulversate de intrigi generate de cercetærile din munflii Bucegi, reacflia lor aflîndu-se
deocamdatæ paralizatæ, noi ne-am gîndit cæ este în interesul nostru, al tuturor, sæ væ trimitem acest document spre publicare neîntîrziatæ
(dacæ vefli binevoi). Colegii mei au gæsit acest document în poøtæ øi am considerat cæ el trebuie fæcut public, aøa cum au intenflionat øi autorii
prezentului raport. Conform declarafliilor colegului V. Rudan øi ale cercetætorilor Institutului Terra, cu concursul Armatei, speræm sæ obflinem
o hartæ a României care sæ punæ în evidenflæ aceste zone muntoase ieøite din comun.
Cu respect øi consideraflie,
Südfeld Simon Miksa
preøedinte
S.I.P.F.A.L.S.
Societatea pentru Investigaflii Paraspeologice, Fenomene Abisale øi Lumi Subterane
WMDIC: Preliminary Report
Dear Editorial Staff,
My name is Südfeld Simon Miksa. I was born an I live in Budapest, Hungary.
First of all, let me tell that we greatly appreciate your efforts to present and monitor the situation in Romania, your unconditioned attachment to the concrete.
You are an important presence in the Romanian scene, alien, indeed, it seems to me, to any institutionalized transcendence, as well as to any trans-substantial
committee. As a result, we’d like to let you know about a document we have recently received.
Honestly, due to the sensible content of the material, I didn’t know exactly what to do. I consulted several persons – interested (and co-interested). And finally,
I considered that only your judgment, alien to any kind of aestheticism and immune to the interested fiction of the ideological neutrality may give a welcomed helping
hand in digging and going all the way to the foundation of the all too sacred halls of the Romanian people founding myths.
While part of the Romanian organizations in the field have been shaken by intrigues generated by the Bucegi Mountains researches, their reaction being paralyzed
for the moment, we thought it would be in our common interest to send you this document to be immediately publish (if you would be so kind). My colleagues found
this document in our mailbox and we considered it had to be made public, as intended by the authors of the present report. According to our colleague V. Rudan
and the Terra Institute researchers, by the instrumentality of the Army, we hope to get a map of Romania able to highlight these unusual mountain areas.
With respect and consideration,
Südfeld Simon Miksa
President
S.P.I.A.P.U.W.
The Society for Paraspeological Investigations, Abyssal Phenomena and Underground Worlds
126

+ (Debord)
Spectacolul ca iluzie øi ca realitate
Gérard Briche
Îi mulflumesc lui Jacob Rogozinski øi Parlamentului Filosofilor (øi sînt aici, færæ îndoialæ, interpretul unui sentiment general)
pentru cæ, în aceste vremuri în care înfloreøte limba de lemn, îngæduie sæ fie actualizat un discurs scandalos, despre care
se vorbeøte încæ...
Nofliunea de „spectacol“, din care situaflioniøtii øi-au fæcut conceptul critic cel mai cunoscut, e o nofliune echivocæ. Banalitatea
ei aparentæ se datoreazæ în cea mai mare parte faptului cæ a fost folositæ de tot soiul de indivizi, care se revendicau
de la Guy Debord, complet inconøtienfli sau impostori.
Culmea acestor imposturi, de cele mai multe ori conøtiente, e faptul cæ li se atribuie situaflioniøtilor øi lui Guy Debord,
în ciuda evidenflei (øi a declarafliilor lor explicite!), o uræ faflæ de imagini. 1
Intenflia mea nu este de a încerca sæ precizez teoria situaflionistæ despre spectacol, ci voi fi mai modest øi mai ambiflios
în acelaøi timp. Modest, pentru cæ mæ voi limita la a situa conceptul situaflionist de spectacol. Ambiflios, pentru cæ voi
încerca sæ marchez dezvoltarea lui: voi aræta cæ, articulînd analiza spectacolului øi analiza mærfii (societatea spectacolului
e væzutæ ca o societate spectacular-de piaflæ!), Guy Debord îi dæ o consistenflæ criticæ riguroasæ. Dar nu merge pînæ
la capæt – øi asta e ipoteza mea aici.
Vreau sæ aræt cæ o nofliune, echivocæ în primele ei folosiri, se va clarifica într-o constelaflie teoreticæ identificabilæ, pentru
a permite o aprofundare veritabilæ a nofliunii marxiste de fetiøism øi, dincolo chiar de ceea ce îøi propune în mod
explicit (øi deci dincolo de orice fel de „prosituaflionism“), o încercare de relansare a teoriei critice radicale.
1. O banalitate de bazæ?
Nu este, oare, termenul de „spectacol“ o banalitate de bazæ? Nu se exagereazæ fæcîndu-se din el un concept?
Nofliunea de „spectacol“ nu a ieøit gata înarmatæ din coapsa lui Guy Debord (nici din gura lui urît mirositoare într-o
searæ de mahmurealæ) asemeni fiicei lui Zeus, dupæ unele poveøti despre naøterea ei. Ea e introdusæ de Guy Debord
în Raportul asupra construcfliilor situafliilor (1957), un text care se aflæ la originea fondærii Internaflionalei Situaflioniste.
Nofliunea este folositæ la început în legæturæ cu dramaturgul german Bertolt Brecht: „numai experienfla lui Brecht la
Berlin ne este apropiatæ“, scrie Debord, „prin problematizarea nofliunii clasice de spectacol“. 2 Semnificaflia acestei proximitæfli
e claræ: ceea ce-l intereseazæ pe Debord este efortul lui Brecht de a sparge iluzia teatralæ prin ceea ce a fost
numit distanflare. Spre deosebire de ambiflia teatralæ de a obfline o identificare a spectatorului cu personajele din spectacol,
aici apare voinfla de a face evidentæ distanfla dintre spectacol øi „viafla realæ“ øi de a face din spectacol nu un instrument
de dezangajare din fafla vieflii adeværate, ci chiar un ustensil cu care sæ se poatæ interveni în realitate (pedagogie,
chiar intervenflie). A doua ocurenflæ a nofliunii de „spectacol“ în acest text e øi mai claræ: „Este uøor de væzut pînæ unde
ajunge sæ fie ataøat de alienarea lumii vechi principiul însuøi al spectacolului: nonintervenflia“. 3 Sînt introduse aici nofliunea
de alienare, care funcflioneazæ ca o definiflie a iluziei teatrale, øi ideea cæ „lumea veche“ e o lume a deposedærii
de sine în profitul identificærii iluzorii cu personajele spectacolului. Nimic foarte „situaflionist“ în toate astea, chiar dacæ
prima tezæ a Societæflii spectacolului 4 porneøte de la aceastæ observaflie: „Tot ceea ce era træit în mod direct s-a îndepærtat
într-o reprezentare“.
Nimic foarte „situaflionist“, dupæ cum spuneam, øi, de altfel, nu a fost foarte mult vorba despre „spectacol“ în primii
ani ai Internaflionalei. Deøi va deveni un concept central, e læsat la o parte la început; situaflioniøtii sînt mai degrabæ preocupafli
de experimentarea ludicæ, de derivæ øi de urbanismul unitar.
Numai începînd cu numærul 4 al Internaflionalei Situaflioniste (iunie 1960), nofliunea de „spectacol“ va fi folositæ sistematic
ca un concept critic.
Textele reunite în acest dosar
au fost prezentate la colocviul
Guy Debord et la Société du spectacle,
organizat de Jacob Rogozinski
øi Parlamentul Filosofilor
la Muzeul de Artæ Modernæ øi
Contemporanæ din Strasbourg
între 22 øi 24 februarie 2007.
Mulflumim organizatorilor øi autorilor
pentru permisiunea de a
prelua aceste texte în traducere
româneascæ.
1. „Înøelætoriile dominante ale
epocii sînt pe cale sæ facæ uitat
faptul cæ adeværul poate fi væzut
øi în imagini.“ (Guy Debord,
„Avis“, in Panégyrique, Paris,
Fayard, 1997)
2. În reeditarea de la Editura
Fayard a colecfliei revistei Internationale
situationniste, p.
696, sau în pagina 28 a edifliei
separate, procuratæ din colecflia
Mille-et-une-Nuits (nr.
300).
3. Ibid., p. 699 (în reeditarea
revistei) sau p. 39 (ediflia separatæ).
4. Cartea La Société du spectacle
a fost publicatæ în 1967;
primul capitol a fost publicat
în numærul 11 (octombrie
1967) al revistei Internationale
situationniste.
2. În græmada criticæ
Nu e lipsit de importanflæ sæ precizæm momentul reluærii acestei nofliuni, care va deveni încetul cu încetul un veritabil
concept critic.
GÉRARD BRICHE este traducætor øi profesor de esteticæ la Departamentul de Arte Plastice, Universitatea Charles-de-Gaulle din Lille.
129

5. Trebuie spus totuøi cæ „marxismul“ lui Guy
Debord, care a devenit consistent în aceastæ
perioadæ, e dator nu numai lui Henri Lefebvre,
ci øi grupului reunit în jurul revistei Socialisme
ou Barbarie.
6. Putem cita numele lui Georg Lukács, Karl
Korsch, Theodor Adorno, Günther Anders;
nu putem omite sæ precizæm øi cæ revista
Arguments øi colecflia care îi era asociatæ la Editura
Minuit au contribuit la cunoaøterea autorilor
marxismului heterodox.
7. Raport paradoxal, în mæsura în care, deøi
Debord (mai ales prin critica muncii) avea
mijloacele de a o rupe radical cu marxismul
tradiflional, nu s-a îndepærtat niciodatæ de o
„solidaritate proletaræ“, foarte „de stînga“,
cu clasa muncitoare.
8. Joseph Gabel, La fausse conscience, Paris,
Minuit, edifliile din 1962 øi 1977.
9. Joseph Gabel øi-a spus de multe ori cuvîntul
în legæturæ cu acest subiect, mai ales, deøi
nu numai, în aprecierea „socialismului real“;
de exemplu, în „Communisme et dialectique“
(1958): „‘Problema Lukács’ scoate în
evidenflæ cu acuitate problema raporturilor
cu un marxism care nu øtie sæ fie decît dialectic
øi pe aceea a realizærii lui etatice [...].
Problema generalæ a raporturilor øi a incompatibilitæflii
marxismului cu comunismul este,
aøadar, pusæ în cazul personal al lui Lukács“
(in Idéologies, Paris, Anthropos, 1974, p. 122).
10. In La fausse conscience, p. 7.
11. Ibid. Aceastæ frazæ e reluatæ identic la sfîrøitul
cærflii (p. 237), dovadæ a importanflei ei pentru
autor.
12. Guy Debord, „Avertisment pentru a treia
ediflie francezæ“ a Societæflii spectacolului,
Paris, Gallimard. 1992, p. IX.
13. Mustapha Khayati, „Les mots captifs“, in
Internationale situationniste, nr. 14, pp.
54–55, sau în reeditarea Editurii Fayard, pp.
466–467.
14. Vezi „Sur la décomposition de nos ennemis“,
in La Véritable Scission [1972], reeditarea
Fayard, p. 120: „… aceiaøi situaflioniøti se
aflau acolo: pe baricade, la Sorbona, în uzine.
Am fæcut acolo teoria momentului însuøi“.
15. „Nu sînt un filosof, sînt un strateg“, îi ræspundea
Guy Debord lui Giorgio Agamben.
16. Vezi al zecelea ræspuns la „Questionnaire“
(Internationale situationniste, nr. 9, august
1964, p. 26, sau în reeditarea Fayard, p.
390): „Sîntefli marxiøti? – Deøi Marx spunea:
’Eu nu sînt un marxist’“.
17. Vezi „Notes pour servir à l’histoire de l’I.S.“,
in La Véritable Scission [1972], reeditarea
Fayard, p. 95: „A trebuit sæ reluæm critica
economiei politice, înflelegînd øi luptînd tocmai
cu societatea spectacolului“ (Internationale
situationniste, nr. 10, martie 1966).
În primul rînd, e momentul în care Guy Debord øi Raoul Vaneigem îl frecventeazæ pe filosoful Henri
Lefebvre. Øtim cæ aceastæ prietenie, scurtæ øi violentæ, a durat între 1959 øi 1962 øi a contat mult pentru „marxismul“
lui Guy Debord. 5 Nu putem reduce ceea ce a învæflat Debord de la Lefebvre la cærflile publicate de
acesta; curiozitatea intelectualæ øi familiaritatea cu limba germanæ a autorului Criticii vieflii cotidiene (1961, L’Arche)
permit sæ ne imaginæm cæ a øtiut sæ-i facæ pe prietenii lui sæ profite de cunoøtinflele sale despre unii autori practic
necunoscufli în Franfla la acea datæ. 6
Aceastæ prietenie a fost importantæ. Øtim cæ cei doi autori øi-au apropriat produsul comun al discufliilor lor,
de unde acuzafliile reciproce, anecdotice în cele din urmæ, de copiat øi plagiat. Dar relaflia paradoxalæ pe
care a întreflinut-o Henri Lefebvre pînæ la sfîrøitul vieflii cu marxismul tradiflional (øi cu organizarea lui politicæ):
nerenunflarea la teoria alienærii, ocultatæ de marxismul instituflional, revendicarea unei dezvoltæri moderne
a teoriei lui Marx øi în acelaøi timp pæstrarea unui model ortodox marxist de reprezentare a societæflii
capitaliste øi a luptei de clasæ, se aflæ în legæturæ cu raportul paradoxal al lui Debord cu marxismul. 7
Reluarea criticæ a nofliunii de „spectacol“ are loc în momentul în care travaliul lui Joseph Gabel asupra analogiei
între alienarea mintalæ øi alienarea politicæ se încheie cu publicarea tezei lui de doctorat: Falsa conøtiinflæ. 8
Lucrare importantæ, pentru cæ, în elaborarea nofliunii marxiste de alienare cu mijloacele de lucru ale psihiatriei,
autorul pune în evidenflæ importanfla nofliunilor conexe de reificare øi de fetiøism, atît pentru analiza
formelor sociale de alienare, cît øi pentru formele ei psihotice, în special pentru schizofrenie. Joseph Gabel
consideræ, de altfel, cæ partea cea mai importantæ a gîndirii lui Marx nu este ceea ce a reflinut tradiflia øi din
care, dupæ el, nu e nimic de pæstrat 9 , ci teoria alienærii, în care el vede singurul „marxism“ autentic (motiv
pentru care se revendicæ de la marxism øi contestæ marxismul interpreflilor tradiflionali ai lui Marx). Pentru
el, „Marx apare [...] ca unul din fondatorii psihologiei politice“ 10 øi marxismul e, „de fapt, o teorie a gîndirii
delirante“. 11
Revendicîndu-se de la marxism, chiar dacæ de la un marxism „deschis“, øi considerînd marxismul tradiflional
sau ortodox („dogmatic“) drept un exemplu perfect de gîndire reificantæ øi reificatæ, Joseph Gabel se afla
în mijlocul dezbaterilor care agitau în epocæ diferitele grupuri ce încercau sæ evalueze, sæ reevalueze interesul
faflæ de gîndirea lui Marx.
Chestiunea evaluærii întrebuinflærii acestei gîndiri de cætre marxiøti, la putere sau nu, se afla în centrul dezbaterilor.
Ce funcflie avea teoria marxistæ în societæflile „socialismului real“ øi dacæ marxismul în întrebuinflarea
lui statalæ nu era marxismul autentic, în ce consta acesta din urmæ? În acele dezbateri, nofliunea de alienare
era o mizæ strategicæ. Prin intermediul ei se punea problema importanflei care trebuie acordatæ scrierilor
de tinerefle ale lui Marx øi problema øtiinflificitæflii scrierilor de maturitate, ceea ce fæcea din ea un instrument
de analizæ a funcflionærii ideologice a societæflilor, inclusiv a celor ale „socialismului real“, ceea ce, pe bunæ
dreptate, suscita neîncrederea apærætorilor lor.
Ne putem întreba de ce situaflioniøtii au vrut sæ menflinæ nofliunea de spectacol øi sæ-i dea o consistenflæ de
concept critic. Putem considera cæ aceastæ nofliune era un prim fel, poate intuitiv, de a înflelege fenomenele
pe care marxismul pretinde sæ le înfleleagæ prin conceptele de alienare, fetiøism øi reificare. Situaflioniøtii
pretindeau cæ intervin în „culturæ øi artæ“, adicæ în ceea ce tradiflia marxistæ desemneazæ drept „suprastructuri
ideologice“ sau culturale, în care lupta de clasæ se manifestæ printr-o luptæ împotriva formelor alienante
ale culturii øi pentru o culturæ care sæ participe la emancipare. În formularea lui generalæ, acest proiect pare
sæ corespundæ cu proiectul situaflionist øi ne putem imagina o „marxizare“ a nofliunii de spectacol pentru a
face din ea o versiune mai modernæ sau mai puternicæ a conceptelor de alienare, fetiøism øi reificare.
Un ræspuns ar putea fi cæ situaflioniøtii aveau convingerea, oarecum orgolioasæ, cæ produc o teorie care „va
fi fost prima ce defineøte cu exactitate (condifliile generale ale istoriei prezente)“. 12 Øi cæ scopul nu era un
aggiornamento al teoriei critice a lui Marx, ci, dimpotrivæ, integrarea într-o asemenea teorie criticæ a ceea
ce îi putea aduce Marx (øi alflii: i-am evocat pe Joseph Gabel øi pe Henri Lefebvre, de exemplu): „folosim
concepte determinate, folosite deja de specialiøti, adæugîndu-le însæ un nou conflinut [...]. Cuvîntul alienare,
de exemplu, unul din conceptele-cheie în înflelegerea societæflii moderne...“ 13
Un alt ræspuns ar fi cæ, alegînd sæ elaboreze nofliunea de spectacol într-un concept critic, în afara calmului
bibliotecilor, situaflioniøtii øi-au acordat mijloacele de a o ascufli prin multiple modalitæfli de practicæ radicalæ. 14
Fæcînd asta, nu au acflionat ca filosofi, ci ca strategi 15 øi, reluînd gestul lui Marx mai degrabæ decît teoria marxistæ
16 , au reinventat, pe mæsura ambifliei lor (øi chiar dincolo de aceastæ ambiflie), teoria radicalæ. 17
130

+ (Debord)
3. Spectacolul: un concept paradoxal
Eseul din 1966, „Declinul øi decæderea economiei spectacular-de piaflæ“, spune clar cæ spectacolul a devenit
categoria criticæ centralæ a teoriei situaflioniste. Publicat în numærul 10 al revistei 18 , el face dovada activitæflii
intense a Internaflionalei. Guy Debord øi Raoul Vaneigem muncesc la redactarea „cærflii lor de teorie“ 19 øi,
în cîteva luni, „scandalul de la Strasbourg“ va face cunoscutæ în întreaga Franflæ situaflia særæciei în mediul studenflesc.
20 În acest eseu se spune: „Spectacolul e universal asemeni mærfii. Dar pentru cæ lumea mærfii e
fondatæ pe opoziflia dintre clase, marfa este ea însæøi ierarhicæ. Obligaflia mærfii øi deci a spectacolului, care
informeazæ lumea mærfii, de a fi øi universalæ, øi ierarhicæ duce la o ierarhizare universalæ. Însæ datoritæ faptului
cæ aceastæ ierarhizare trebuie sæ ræmînæ nemærturisitæ, ea se traduce în valorizæri ierarhice de nemærturisit,
iraflionale, într-o lume a raflionalizærii færæ rafliune“. 21
Observæm în acest text o grefæ de concepte marxiste pe teoria situaflionistæ; aceasta cheamæ la rigoare øi
introduce conceptele de marfæ øi de luptæ de clasæ. Societatea capitalistæ modernæ, societatea spectacolului,
e desemnatæ în mod riguros drept societate spectacular-de piaflæ. Totuøi, aceastæ grefæ de marxism e
echivocæ.
„Marfa e ierarhicæ“; aceastæ „ierarhie“ desemneazæ faptul cæ, dintre cele douæ aspecte ale mærfii, øi anume
valoarea de întrebuinflare øi valoarea de schimb, doar valoarea de schimb prezintæ interes pentru ciclul capitalist
øi deci cæ valoarea de schimb e stæpînul, iar valoarea de întrebuinflare e servitorul neglijabil. Guy Debord
preferæ o metaforæ mai ræzboinicæ: „Valoarea de schimb este condotierul valorii de întrebuinflare...“ 22 Subliniind
cæ aceastæ ierarhie nemærturisitæ stæ în serviciul miøcærii de nemærturisit a valorizærii capitaliste, eseul
formuleazæ exact teza lui Marx conform cæreia miøcarea capitalului e miøcarea unui „subiect automat“ care
trece færæ încetare de la forma ban la forma marfæ øi de la forma marfæ la forma ban, miøcare în care burghezul
øi proletarii nu sînt decît agenfli de funcflionare. 23 Cæ spectacolul informeazæ lumea mærfii, cæ lucreazæ la coerenfla
ei ideologicæ, e formularea originalæ a unui fenomen pe care l-au fæcut deja cunoscut øi alfli autori. 24
„Lumea mærfii e fondatæ pe o opoziflie a claselor“: aceastæ formulæ contrazice însæ formula precedentæ. Pentru
Marx e invers, marfa øi lumea ei fondeazæ opoziflia claselor (burghezul øi proletarul nu sînt decît agenfli
de funcflionare ai ciclului valorizærii). Atingem aici punctul echivoc al criticii situaflioniste a mærfii. Punct echivoc
pe care Internaflionala îl împærtæøeøte, de altfel, cu întreg marxismul tradiflional, inclusiv cu curentele lui heterodoxe.
Aici intræ în discuflie fetiøimul mærfii. Internaflionala Situaflionistæ nu a greøit inamicul atunci cînd a luat
drept flintæ societatea mærfii. Paradoxul e cæ, din refuzul radical al muncii 25 øi al spectacolului, ea a fæcut armele
unei critici radicale (de la rædæcinæ), însæ nu a apreciat adeværatul potenflial al acestor arme.
Internaflionala Situaflionistæ nu a fost consecventæ; øi-a construit armele unei critici radicale a societæflii spectacular-de
piaflæ, dar s-a menflinut pe poziflia tradiflionalæ care face din lupta de clasæ fenomenul de prim
rang, iar din circulaflia mærfurilor un fenomen secundar. Într-un fel, s-a ferit de analiza fetiøismului mærfii,
de analiza formei valoare øi de dominaflia ei asupra totalitæflii sociale, care ar fi condus-o la critica tuturor
categoriilor-fetiø secretate de forma valoare. Or, doar critica formei valoare poate da cheia formelor spectaculare
øi poate determina realitatea acestor forme. Iluzie? Realitate? În textele situaflioniste, „conflinutul de
realitate“ al spectacolului nu e întotdeauna lipsit de ambiguitate. 26 Færæ îndoialæ, forfla de atracflie a interpretærii
„psihiatrizante“ a alienærii nu a uøurat lucrurile.
În acelaøi fel, într-o broøuræ publicatæ la Strasbourg acum mai bine de 40 de ani, putem citi: „Punerea în
spectacol a reificærii sub capitalismul modern îi impune fiecæruia un rol în pasivitatea generalizatæ, [... rol]
care va fi asumat, ca element pozitiv øi conservator, în funcflionarea sistemului mærfii“. 27 O notæ precizeazæ
cæ „aceste concepte de spectacol, rol etc. [sînt folosite] într-un sens situaflionist“. Dar acest „sens situaflionist“
nu ne permite sæ determinæm dacæ aici e vorba de o iluzie teatralæ sau de o dominaflie realæ.
În schimb, putem spune cæ marxismul tradiflional e consecvent în neîncrederea lui faflæ de analiza fetiøismului
mærfii. Cunoaøtem celebra atenflionare a lui Louis Althusser, care recomanda sæ nu se înceapæ
lectura cu (primul!) capitolul despre marfæ, prea dificil, prea periculos, øi sæ nu se revinæ la el decît dupæ
lectura restului cærflii. Am putea vedea aici un simptom al deformærii universitare-vulgare a concepfliei
schematice a marxismului, pentru care rezumatul pedagogic atribuit lui Stalin constituie un exemplu
canonic. 28
E clar cæ înflelegînd miøcarea valorii øi dominaflia formei valoare, ajungem sæ catalogæm lupta de clasæ drept
o luptæ „internæ“ miøcærii capitalului øi inversarea unuia din polii acestei miøcæri drept simplæ redistribuflie
spectacularæ a rolurilor în sînul unei formafliuni sociale la fel de capitaliste. Ceea ce oferea ustensile mult
18. Internationale situationniste, nr. 10, martie
1966.
19. Guy Debord, La Société du spectacle [1967];
Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à
l’usage des jeunes générations [1967].
20. De la misère en milieu étudiant [1966].
21. Op. cit., p. 9 sau reeditarea Fayard, p. 421
(italicele apar în original).
22. Guy Debord, La société du spectacle, [1967],
teza 46, [Societatea spectacolului. Comentarii
la societatea spectacolului, traducere øi note
de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, Bucureøti,
EST, 2001], p. 58.
23. Vezi Karl Marx, Le Capital, Editions Sociales,
Livre 1, tome I, p. 157, [Capitalul, s.l., Ed.
Partidului Comunist Român, 1947, Cartea
I, p. 165: „În procesul B-M-B, dimpotrivæ, atît
marfa, cît øi banii funcflioneazæ doar ca niøte
moduri diferite de existenflæ ale valorii înseøi,
banii fiind forma ei generalæ de existenflæ, iar
marfa forma ei specialæ, sau, am putea spune,
deghizatæ. Valoarea trece mereu dintr-o
formæ în alta, færæ a se pierde în aceastæ
miøcare øi se transformæ astfel într-un subiect
automat“].
24. Îi putem cita aici pe Max Weber øi Karl
Mannheim, chiar øi pe Emile Durkheim;
existæ aici, færæ îndoialæ, øi cîteva urme ale discufliilor
cu Henri Lefebvre…
25. Vezi sloganul „Ne travaillez jamais!“ [„Sæ nu
muncifli niciodatæ!“], pictat în 1953 pe rue de
Seine, foarte drag lui Debord, care îl reproduce
în al doilea volum din Panégyrique
(Paris, Fayard, 1997).
26. Astfel, Jean Garnault scrie: „Spectacolul […]
nu a fost decît o realizare fantasticæ a mærfii,
pentru cæ marfa nu a avut niciodatæ o adeværatæ
realitate“ („Les structures élémentaires
de la réification“, in Internationale
situationniste, nr. 10, martie 1966, p. 39
sau în reeditarea Fayard, p. 451).
27. De la misère en milieu étudiant [1966],
p. 10.
28. Stalin, Materialism istoric øi materialism dialectic
[1938].
131

29. Aluziile la explicaflia troflkistæ øi la cea maoistæ
a realitæflii capitaliste a regimurilor „socialismului
real“.
30. Guy Debord, Societatea spectacolului
[1967], teza 34 [p. 51].
31. Acest cerc vicios e definit de Joseph Gabel
drept cel al pseudomarxismului nondialectic,
închis în opoziflia idealism/materialism;
putem sæ aducem aici aminte øi de Michel
Henry, a cærui formulæ spune: „marxismul e
ansamblul contrasensurilor operate asupra
lui Marx“ (in Marx, vol. 1, Paris, Gallimard,
1976, p. 9). Opera lui Michel Henry are printre
altele meritul de a preciza din nou ce
înseamnæ pentru Marx realitatea, pe care
tradiflia marxistæ o reduce cel mai adesea la
o concepflie mai apropiatæ de Feuerbach
decît de Marx: putem gîndi spectacolul øi în
aceastæ opoziflie.
32. Guy Debord, La Société du spectacle,
[1967], teza 4 [p. 40].
mai performante, pentru a înflelege natura societæflilor „socialismului real“, decît nofliunile de „deformare
birocraticæ“ sau „degenerescenflæ revizionistæ“. 29
4. Marfa øi spectacolul ei
„Spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de acumulare încît devine imagine.“ 30 În concizia ei,
aceastæ propoziflie a lui Guy Debord condenseazæ conceptul de spectacol. Într-o primæ fazæ vreau sæ vorbesc
despre procesul prin care capitalul devine imagine, pentru ca mai apoi sæ dezvolt aceastæ propoziflie pentru
a scoate în evidenflæ forfla, dar øi slæbiciunea ei.
Cum devine capitalul imagine? Pentru a explica acest proces, e nevoie sæ luæm din nou lucrurile de la rædæcinæ,
adicæ de la ciclul de valorizare al valorii. Pentru ca valoarea sæ creascæ, e nevoie ca mærfurile sæ fie consumate.
Înflelegem cæ dacæ „valoarea de întrebuinflare“ a mærfii e atît de slabæ încît nu e capabilæ sæ obflinæ
impulsul de a cumpæra, dacæ nu ajunge sæ îl „convingæ“ pe consumator de utilitatea ei, ciclul se rupe. Cæci
e nevoie ca mærfurile sæ fie consumate cu orice prefl. E nevoie deci de un mecanism capabil sæ obflinæ un
impuls de cumpærare independent de voinfla de a satisface o nevoie. Capabil sæ impunæ „nevoi“ mistificate
øi mistificatoare. Acest mecanism e publicitatea.
Asta era exact situaflia capitalismului în epoca în care situaflioniøtii întreprindeau critica societæflii. Avea loc
intrarea în ceea ce numim „societatea de consum“, adicæ societatea care afirmæ consumul ca „scop în sine“,
independent de utilitatea bunurilor consumate. În „societatea de consum“, „valoarea de întrebuinflare“ a
mærfurilor devine din ce în ce mai slabæ, în timp ce „valoarea de schimb“ „duce ræzboiul pe cont propriu“,
sub stindardul mistificator al pseudonevoilor supraviefluirii spectaculare.
Dezvoltînd formula lui Guy Debord, scoatem în evidenflæ forfla conceptului de spectacol: el îøi reapropriazæ
critica radicalæ a fetiøismului a lui Marx. Fetiøism al semnelor mistificatoare ale spectacolului øi indiferenflæ
crescîndæ faflæ de utilitatea realæ a lucrurilor. Mærfurile circulæ øi valoarea creøte, iar viafla devine din ce în ce
mai særacæ.
Riscul constæ însæ într-o interpretare „idealizantæ“ a fetiøismului: întrucît e vorba de imagini, acestea ar fi contrarul
realului. O interpretare falsæ care face foarte enigmatic procesul prin care capitalul devine „vizibil“. De
ce ar fi important sæ combatem ceea ce nu e decît reflexul societæflii în simbolic? Mai e nevoie, oare, sæ
subliniem cæ aceastæ interpretare „idealizantæ“ a fetiøismului nu e decît cealaltæ faflæ a unei interpretæri „obiective“
a fetiøismului, cæ opoziflia reciprocæ a acestor fefle e chiar cercul vicios în care ræmîne închis marxismul
tradiflional? 31
5. Separarea spectacolului; spectacolul separærii
Primele ocurenfle ale conceptului de spectacol pun accentul pe separare; separarea dintre spectatori øi spectacol,
separarea dintre „viafla adeværatæ“ øi supraviefluirea spectacularæ, separarea realæ dintre spectatori,
care nu sînt legafli decît prin intermediul spectacolului. Aceste formulæri, juste de altfel, nu evitæ posibilitatea
de a fi înflelese ca desemnare a unei distanfle între real øi iluzie, între cele pæmînteøti øi cele cereøti, între
adeværul simflurilor øi credinflele religioase. Folosirea nofliunii de „spectacol“ nu a evitat aceste interpretæri
pînæ la urmæ premarxiste.
Dezvoltarea propozifliei lui Guy Debord permite, dimpotrivæ, reluarea legæturii cu concepflia criticæ a lui
Marx øi regæsirea unui concept pe care tradiflia marxistæ nu l-a pæstrat.
„Spectacolul nu este un ansamblu de imagini“, scrie Guy Debord, „ci un raport social între persoane, raport
mijlocit de imagini.“ 32 Aceastæ formulare se demarcheazæ de Capitalul lui Marx øi aminteøte o cunoøtinflæ
de bazæ: capitalul nu e un lucru, ci un raport social, nu e o sumæ de bani, ci valoarea reprezentatæ sub formæ
de bani, care intræ într-un ciclu în care se va transforma pentru a se reprezenta sub formæ de marfæ, pentru
a se transforma încæ o datæ, ajungînd sæ se reprezinte sub formæ de bani. În cursul acestui ciclu, ea va
fi crescut. Øi va fi crescut datoritæ forflei de muncæ umane care va fi fost cheltuitæ în el.
Acest rezumat extrem de schematic e esenflial: pentru a înflelege teza lui Debord, trebuie plecat de la analiza
mærfii. În fapt, a considera o marfæ oarecare drept un produs anume înseamnæ a-fli face iluzii; pentru
cæ ceea ce „produce“ cheltuiala de muncæ umanæ nu e un produs anume, cu o valoare de întrebuinflare,
ci un „produs“ general, adicæ o valoare, care se prezintæ într-un produs anume ca valoare de schimb a acestui
produs anume. În fapt, „realitatea“ mærfii e ceea ce nu se vede (cristalizarea muncii umane în valoare),
iar ceea ce se vede e o „iluzie“ (un obiect neinteresant din punct de vedere al valorii). Ceea ce se poate
132

+ (Debord)
formula spunînd cæ munca umanæ, aøa cum se manifestæ ea în producflia de mærfuri, nu are interes (pentru
„subiectul automat“) decît în mæsura în care se cristalizeazæ în valoare „invizibilæ“: vom vorbi deci de
„muncæ abstractæ“ nu pentru cæ nu e „realæ“ (dimpotrivæ, nu e nimic mai real), nici pentru cæ e „imaterialæ“
(poate fi extrem de „materialæ“), ci, dimpotrivæ 33 , pentru cæ nu poate fi „væzutæ“. Putem vorbi de „abstracflie
realæ“ 34 în mæsura în care e vorba de ceva abstract, care nu e un obiect al gîndirii, ci o realitate socialæ.
Nu m-am îndepærtat, prin aceastæ digresiune, de elucidarea de cætre Debord a conceptului de spectacol.
Definind spectacolul ca o condensare în imagine a capitalului, Debord merge la esenflial: îl defineøte ca acumulare
de imagini al cærei adevær e la fel de invizibil ca adeværul mærfii, care e fel de realæ ca acest adevær.
Astfel, împotriva tuturor perspectivelor idealizante asupra spectacolului, ca niøte stupiditæfli cærora ar trebui
sæ le întoarcem spatele, ca un flesut de iluzii care trebuie respins, ca praful în ochi care trebuie scuturat,
Debord consideræ spectacolul ca o manifestare foarte realæ a capitalului øi ca loc foarte concret al ræzboiului
social.
Sîntem la mii de leghe depærtare de o concepflie a reprezentærii ca opusæ realitæflii, susceptibilæ sæ deturneze
de la realitate. Spectacolul e capitalul în „abstracflia lui realæ“, nu e suprastructura ideologicæ a unei baze
reduse la practica economicæ. Ceea ce îi dæ o consistenflæ neaøteptatæ lui Lautréamont: „Ideile se îmbunætæflesc.
Sensul cuvintelor participæ la asta. Plagiatul e necesar. Progresul îl implicæ. El strînge îndeaproape
fraza unui autor, se foloseøte de expresiile lui, øterge o idee falsæ, o înlocuieøte cu ideea justæ“. 35 Dacæ spectacolul
nu desemneazæ un nivel ideologic învæluind ca o brumæ realitatea socialæ, ci fiind o „abstracflie realæ“
a acestei realitæfli sociale, „lupta în culturæ“, cum îøi numeau situaflioniøtii acfliunea la început, nu e mai puflin
consistentæ ca lupta salarialæ. Marx dinspre Lautréamont: plagiatul øi practica situaflionistæ a deturnærii nu
sînt mai puflin consistente ca activitatea sindicalæ. Ceea ce explicæ de ce situaflioniøtii se plaseazæ mai degrabæ
de partea muncitorilor decît de cea a artiøtilor, deoarece aceøtia din urmæ, crezîndu-se, prin poziflia
lor, specialiøti ai pseudorealitæflii spectaculare a artei, ræmîn orbi la adeværul abstracfliei ei reale, care nu poate
fi fæcut vizibil decît prin dezgolirea lui de zdrenflele sale, revelînd astfel ce este ea de fapt: marfæ. „Cultura
(a fost) transformatæ în întregime în marfæ.“ 36
6. Situaflioniøti, încæ un efort... 37
Am vrut sæ aræt cæ dacæ elaborarea de cætre situaflioniøti a spectacolului drept concept critic, pornind de la
analiza mærfii fæcutæ de Marx, le-a permis formularea unei critici totale a societæflii („Spectacolul e universal,
asemeni mærfii“) 38 , aceøtia nu au mers pînæ la capæt în întreprinderea lor. Pe lîngæ afirmarea acestei critici
radicale pe care o îngæduie conceptul de spectacol, teoria situaflionistæ afirma øi refuzul necondiflionat
al muncii. Din pæcate, acest refuz al muncii a fost dezvoltat în direcflia unei revendicæri romantice, subestimînd
forfla subversivæ a acestei teorii.
În fapt, refuzul muncii, elaborat pornind de la analiza mærfii, capætæ consistenflæ nu din refuzul activitæflii umane,
ci din refuzul cheltuirii forflei de muncæ umane care permite valorizarea valorii. Munca este, de fapt, aceastæ
abstracflie realæ constituitæ de munca abstractæ, iar refuzul muncii e refuzul de a intra în ciclul valorizærii capitaliste.
A face elogiul muncii înseamnæ a face elogiul aparenflei înøelætoare pe care o capætæ munca abstractæ în efortul
sæu de producere a unei mærfi a cærei utilitate realæ este indiferentæ la valoare. Din acest punct de vedere,
distribuflia produsului muncii se confundæ cu ciclul capitalist øi nu pune în discuflie forma valoare. Lupta salarialæ
øi lupta de clasæ apar, din aceastæ perspectivæ, drept un fenomen secundar, intern structurii fetiøiste a formei
valoare.
Conceptul situaflionist de spectacol va fi fost astfel primul pas spre ceea ce s-ar putea numi un „postmarxism“,
a cærui sarcinæ ar fi aceea de a constitui teoria criticæ radicalæ a ultimei societæfli din preistoria fetiøistæ
a umanitæflii.
De la Marx la Debord, apoi de la Debord la Marx, øi dupæ...?
33. Contrar credinflei anumitor ideologii „postmoderne“,
care îl citesc puflin prea repede
pe Marx…
34. Nofliunea de „abstracflie realæ“ a fost introdusæ
de Alfred Sohn-Rethel, un filosof german
scandalos de necunoscut în Franfla,
într-un eseu din 1961, intitulat „Formæ marfæ
øi formæ de gîndire“.
35. Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont,
Poésies II [1870], Paris, Gallimard, 1973, p.
306; acest citat din Lautréamont constituie,
literal, teza 207 din Societatea spectacolului.
36. Guy Debord, La Société du spectacle [1967],
teza 193 [p. 149].
37. Evident, aluzie la îndemnul marchizului de
Sade: „Francezi, încæ un efort, dacæ vrefli sæ
fifli republicani“ (in La philosophie dans le boudoir,
1795).
38. „Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande“,
in Internationale situationniste,
nr. 10, p. 9 sau în reeditarea
Fayard, p. 421.
Traducere de Sebastian Big
133

Debord øi autenticul
Anselm Jappe
Am indicat ca titlu al intervenfliei mele „Debord øi filosofia germanæ“, dar væ anunfl de la bun început cæ nu
voi trata aici despre Debord øi filosofia germanæ în general. Tema ar risca sæ fie prea vastæ øi am analizat
deja în cartea mea faptul cæ Debord s-a inspirat din plin din Hegel, Feuerbach, Marx øi Lukács pentru a
scrie Societatea spectacolului. Mæ voi limita deci la a aminti cæ Debord nu era un „filosof“ în înflelesul uzual
al termenului øi cæ ideile lui îøi trægeau rædæcinile mai degrabæ dintr-o anumitæ practicæ de viaflæ øi dintr-o
practicæ a artei øi a literaturii, chiar dacæ e vorba de o practicæ aparte, una chiar „ræsturnatæ“. Cu toate astea,
el øi-a dezvoltat ideile øi le-a dat o consistenflæ conceptualæ prin confruntarea cu cîteva teorii filosofice øi
sociologice. Societatea spectacolului este o carte profund hegelianæ, chiar dacæ se prea poate ca Debord
sæ nu fi avut o cunoøtinflæ foarte aprofundatæ a textelor lui Hegel (trebuie totuøi sæ amintim aici cæ Debord
a urmat cursurile lui Jean Hyppolite la Collège de France). Aceastæ carte nu e însæ rezultatul unei meditaflii
filosofice asupra lui Hegel sau Marx; Debord ar fi spus mai degrabæ cæ s-a folosit de aceste teorii ca de niøte
arme în ræzboiul timpului.
Øtim cæ descoperirea unui Marx „heterodox“ în anii ’60 a mers mînæ în mînæ cu punerea în evidenflæ a rædæcinilor
lui hegeliene, la teoreticieni ca Adorno øi Marcuse, ca øi la autori mai angajafli într-o relecturæ filologicæ
a lui Marx, precum Roman Rodolsky, Hans-Georg Backhaus sau Helmut Reicheit. În Franfla, Hegel
era cunoscut în acea perioadæ mai ales prin intermediul lecturii paraexistenflialiste a lui Alexandre Kojève
din anii treizeci. Se poate spune cæ Societatea spectacolului e una din rarele contribuflii franceze la hegeliano-marxism
øi meritæ menflionat faptul cæ Debord, spre sfîrøitul vieflii – atunci cînd, dupæ spusele unora,
ar fi întors spatele oricærei gîndiri marxiste sau filosofice –, credea în continuare cæ aceastæ contribuflie a
fost unul din meritele sale.
Dar hegeliano-marxismul øi gîndirea dialecticæ a lui Hegel în general au suferit, începînd din anii øaptezeci,
declinul puternic pe care îl cunoaøtem. Iar dacæ Marx a supraviefluit mai bine decît Hegel asaltului gîndirii
postmoderne, ræmîne totuøi faptul cæ dintre toate manierele de înflelegere a gîndirii lui Marx, interpretarea
hegelizantæ este cu siguranflæ cea mai puflin prezentæ, cel puflin în universitæfli øi în mass-media. Se poate vedea
în asta dovada faptului cæ aceastæ gîndire e definitiv depæøitæ øi incapabilæ sæ surprindæ mizele actuale sau,
dimpotrivæ, consecinfla faptului cæ nu s-a putut integra cu adeværat aceastæ teorie în gîndirea unicæ.
Cvasidispariflia hegeliano-marxismului este legatæ de lupta care a fost dusæ împotriva unui concept strîns
legat de el: conceptul de autenticitate. E remarcabil faptul cæ aceastæ criticæ a fost dezvoltatæ, începînd din
anii øaptezeci, de cætre niøte autori dintre care unii sînt asociafli adesea criticii situaflioniste; cel puflin în sensul
în care un anumit public, nu foarte scrupulos cu distincfliile, i-a înglobat într-o aceeaøi judecatæ (de aprobare
sau dezaprobare), în calitate de autori „subversivi“. Mæ refer în primul rînd la Gilles Deleuze, dar øi
la Jean Baudrillard. În fapt, gîndirea „rizomaticæ“ øi conceptul de „simulacru“ sînt tot ce poate fi mai îndepærtat
de gîndirea lui Debord, al cærui program filosofic e practic conflinut în citatul din Feuerbach (aøezat
la începutul Societæflii spectacolului) care pune în chestiune preferinfla scandaloasæ a epocii moderne pentru
copie, în detrimentul originalului. Conceptul însuøi de autenticitate øi, implicit, øi cel de alienare nu mai
au sens atunci cînd nu mai putem indica originalul, esenfla, substanfla în raport cu care situaflia criticatæ constituie
o decædere numitæ alienare sau inautenticitate. E remarcabil cu cîtæ îndîrjire s-a încercat în ultimii patruzeci
de ani „deconstruirea“ nofliunilor de alienare øi de inautenticitate, færæ însæ ca fenomenele care poartæ
în mod obiønuit aceste nume sæ disparæ din lume, ba chiar din contræ. Pur øi simplu, ni s-a explicat cæ nu
mai avem dreptul sæ ne plîngem, dacæ nu vrem sæ pærem demodafli.
ANSELM JAPPE, næscut în 1962 la Bonn, este profesor de filosofie în Italia. A studiat la Paris øi la Roma. Membru al grupului Krisis din Nürnberg,
a publicat numeroase articole în reviste precum Iride (Florenfla), Il manifesto (Roma), L’indice (Milano), Mania (Barcelona). În lucrærile
sale – dintre care Les Aventures de la marchandise. Pour une nouvelle critique de la valeur [Aventurile mærfii. Pentru o nouæ criticæ a valorii]
sau Les Habits neufs de l’empire: remarques sur Negri, Hardt et Rufin [Hainele noi ale imperiului: remarci asupra lui Negri, Hardt øi Rufin] –
Jappe încearcæ o înnoire a teoriei critice printr-o relecturæ a operei lui Marx.
134

+ (Debord)
Nu e necesar sæ insistæm pe locul central ocupat de conceptul de autenticitate la Debord: nofliunile-cheie
de „spectacol“, „minciunæ“, „falsificare“, „ideologie materializatæ“ trimit la o opoziflie frontalæ între adevær,
original, viaflæ øi falsæ copie. La fel øi viafla lui a fost, de la un capæt la celælalt, un refuz al inautenticitæflii existenflei
pe care o vedea în jurul lui. Internaflionala Situaflionistæ a reprezentat cu siguranflæ – øi acesta e unul din motivele
fascinafliei pe care ea continuæ sæ o exercite – convergenfla desævîrøitæ dintre cele douæ genuri de criticæ a
capitalismului pe care le disting Luc Boltanski øi Eve Chiapello în cartea lor Le nouvel esprit du capitalisme
[Noul spirit al capitalismului]: „critica artistæ“, centratæ pe critica inautenticitæflii, øi „critica socialæ“. Internaflionala
Situaflionistæ a demonstrat într-adevær cæ destinul „criticii sociale“ nu e sæ se înfunde în sindicalism sau în
avatarurile stalinismului, tot aøa cum destinul „criticii artiste“ nu este cel de a contribui doar la flexibilizarea
si creøterea performanflei capitalismului contemporan.
Dar cum fondeazæ Debord conceptul de autenticitate în fafla obiecfliei conform cæreia originalul „autentic“
e øi el o creaflie a omului øi nu poate pretinde o superioritate ontologicæ færæ sæ defineascæ o „naturæ
a omului“ øi færæ sæ cadæ într-un platonism pur? Bineînfleles cæ existæ o evidenflæ a autenticitæflii, ancoratæ în
simfluri, la care Debord nu întîrzie sæ facæ referire, dincolo de orice fel de justificare filosoficæ: pîinea industrialæ
nu e pîine autenticæ, Parisul færæ Hale øi færæ Cartierul Latin, transformat într-o atracflie turisticæ, nu e
Parisul autentic, iar teoriile stîngiste nu sînt o criticæ socialæ autenticæ.
Dar Debord nu se opreøte la aceastæ fondare extraconceptualæ a nofliunii de autenticitate, bazatæ, ca sæ
zic aøa, pe limbæ øi pe nas. El face referinflæ øi la concepflia despre esenfla umanæ a tînærului Marx. Urmîndu-l
pe Feuerbach, în Manuscrisele din 1844, Marx vorbeøte despre Gattungswesen, „esenfla genericæ“,
„apartenenfla omului la genul sæu“. „Esenfla“ omului nu e datæ pentru totdeauna, ci face parte din devenirea
istoricæ. Nu e deci necesar un ræspuns ontologic la întrebarea privitoare la aceastæ „esenflæ“ care se vede
trædatæ în alienare.
Dar asta nu e singura fondare a nofliunii de autenticitate la Debord. O întemeiere la fel de importantæ pare
sæ se gæseascæ altundeva: Debord distinge între un timp autentic øi un timp inautentic. Afirmafliile lui despre
diferitele forme de temporalitate øi despre raportul lor cu viafla individualæ øi colectivæ oferæ paralele
surprinzætoare cu gîndirea Hannei Arendt, în special cu concepflia despre istorie øi acfliune, exprimatæ în
Condiflia umanæ, apærutæ în 1958, adicæ în acelaøi an în care a apærut øi primul numær al revistei Internaflionala
Situaflionistæ. Nu ne intereseazæ aici sæ øtim dacæ Debord a citit-o pe Arendt, sau invers, tot aøa cum nu
e esenflial sæ øtim dacæ Debord cunoøtea scrierile lui Günther Anders sau ale lui Adorno pentru a scoate
în evidenflæ cîteva paralelisme. Nu biografia sau filologia sînt în joc aici, ci convergenflele obiective care se
pot produce într-o epocæ, atunci cînd indivizi cu parcursuri foarte diferite, træind în contexte diferite, pot
ajunge la concluzii care au ceva în comun – concluziile de acest gen sînt printre cele mai semnificative în
înflelegerea unei epoci.
Atenflia acordatæ calitæflii timpului distinge întreaga operæ a lui Debord (iatæ cîteva citate: „Atitudinea situaflionistæ
constæ în a miza pe fuga timpului“, „Principala dramæ afectivæ a vieflii, dupæ conflictul permanent între
dorinflæ øi realitatea ostilæ dorinflei, pare sæ fie senzaflia scurgerii timpului“, „Timpul îi provoacæ teamæ [prosituaflionistului
inept] pentru cæ e compus din salturi calitative, din alegeri ireversibile, din ocazii care nu vor
reveni vreodatæ“, „Senzaflia scurgerii timpului a fost dintotdeauna foarte vie pentru mine øi am fost atras
de ea aøa cum alflii sînt atraøi de vid sau de apæ“, „Senzaflia scurgerii timpului dovedindu-se a fi fondul universal
al poeziei lirice...“). Dar el nu vorbeøte numai de timpul bine sau ræu træit, de timpul intens al aventurii,
de derivæ, de „situaflia træitæ“, opuse timpului mort al repetifliei øi al muncii. În Societatea spectacolului øi mai
ales în capitolele cinci øi øase, el oferæ o explicaflie istoricæ a celor douæ tipuri de temporalitate. Aceastæ gîndire
a timpului istoric, oarecum neglijatæ de cætre comentatori, e unul din aspectele cele mai interesante ale
teoriei lui Debord. O voi rezuma pe scurt, bazîndu-mæ pe cartea mea, pentru cæ e vorba de aspecte mult
mai puflin cunoscute decît altele din teoria lui Debord.
Dupæ Debord, esenfla umanæ, în loc sæ fie un dat fix, imuabil, e identicæ cu procesul istoric, înfleles ca autocreare
a omului în timp. „Omul, «fiinfla negativæ care este numai în mæsura în care suprimæ Fiinfla», este identic
cu timpul“ 1 , spune el reluînd un citat hegelian. A-øi apropria propria naturæ înseamnæ în primul rînd a-øi
apropria faptul de a fi o fiinflæ istoricæ. Debord consideræ aceastæ viaflæ istoricæ øi conøtiinfla pe care o au oamenii
asupra ei drept principalul produs al creøterii dominafliei umane asupra naturii.
Cîtæ vreme predominæ producflia agricolæ, viafla ræmîne legatæ de ciclurile naturii øi se prezintæ ca o eternæ
reîntoarcere; evenimentele istorice, cum ar fi invaziile inamice, apar ca niøte tulburæri venite din exterior.
1. G. Debord, La Société du spectacle, in
Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, §125, p. 820
[Societatea spectacolului. Comentarii la societatea
spectacolului, traducere øi note de
Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, s.l., EST,
2001, p. 113].
135

2. Ibid., §128 [p. 115].
3. Ibid., §132 [p. 118].
4. Ibid., §134, p. 824 [p. 119].
5. Ibid., §136 [p. 120].
6. Ibid., §139 [p. 123].
7. Ibid., §142, p. 829 [p. 125].
8. Ibid., §150, p. 832 [p. 129].
9. Ibid., §157, p. 834 [p. 132].
10. Ibid., §128, p. 821 [p. 115].
11. Ibid., §132, p. 823 [p. 118].
12. Ibid., §142, p. 829 [p. 125].
13. Ibid., §151, p. 832 [p. 129].
14. Ibid., §159, p. 835 [p. 132].
15. Œuvres, p. 1100.
Timpul are un caracter pur natural øi „dat“. El începe sæ capete o dimensiune socialæ atunci cînd încep sæ
se formeze primele clase conducætoare. Acestea nu numai cæ îøi apropriazæ surplusul material pe care societatea
reuøeøte sæ-l producæ, ci, mai mult, nefiind obligate sæ-øi petreacæ timpul muncind, se pot consacra
aventurilor øi ræzboaielor. 2 În timp ce baza societæflii ræmîne imuabilæ de la o generaflie la alta, la vîrful ei existæ
deja un timp istoric. 3 Timp istoric înseamnæ timp ireversibil, în care evenimentele sînt unice øi nu se mai
repetæ. Din el ia naøtere dorinfla de a-øi aminti øi de a transmite aceste amintiri, adicæ primele forme de
conøtiinflæ istoricæ. Pentru un mic numær de persoane, istoria începe sæ ia o direcflie, un sens øi o semnificaflie.
Ceea ce duce la primele încercæri de a înflelege istoria, apærute în aceastæ „democraflie a stæpînilor societæflii“
care e lumea polis-ului grecesc. 4 Cel puflin în interiorul comunitæflii cetæflenilor liberi, problemele societæflii
pot fi discutate deschis øi se ajunge la concluzia cæ ele depind de puterea comunitæflii, øi nu de cea a unei
divinitæfli, a destinului sau a unui rege uns. Baza materialæ a societæflii ræmîne totuøi legatæ de timpul ciclic.
Aceastæ contradicflie dæ loc, în timpul unei alte lungi perioade, compromisurilor religiilor monoteiste; timpul
ireversibil, sub forma aøteptærii unei mîntuiri finale, se conjugæ cu devalorizarea istoriei concrete, consideratæ
a fi o simplæ pregætire pentru acest eveniment decisiv. 5
Democratizarea timpului istoric nu reuøeøte sæ progreseze pînæ în momentul în care burghezia, începînd
din Renaøtere, aplicæ o transformare asupra muncii înseøi 6 . Spre deosebire de modurile de producflie precedente,
capitalismul acumuleazæ, în loc sæ revinæ mereu în acelaøi punct; el bulverseazæ færæ încetare procedeele
de producflie øi în primul rînd pe acela fundamental, munca. Astfel, pentru prima oaræ în istorie,
baza însæøi a societæflii se miøcæ øi ajunge sæ aibæ acces la timpul istoric øi liniar. Cu toate astea, în acelaøi moment,
întreaga societate îøi pierde istoricitatea, dacæ înflelegem prin asta o serie de evenimente calitative, dat fiind
faptul cæ noul timp ireversibil e acela al „producfliei de obiecte în serie“: acest timp este, prin urmare, un
„timp al lucrurilor“. 7
Sub dominaflia mærfii, timpul e profund diferit de cel din vechime. E un timp în care toate momentele sînt
în mod abstract egale între ele øi nu se disting decît prin cantitatea lor mai mare sau mai micæ: exact ca
valoarea de schimb. Caracterul ciclic se reconstituie în cotidian, în timpul consumului, „ziua øi noaptea, munca
øi repausul sæptæmînal, repetiflia vacanflelor“. 8 În economia capitalistæ, timpul a devenit o marfæ care, ca toate
celelalte, øi-a pierdut valoarea de întrebuinflare în favoarea valorii sale de schimb. Timpul ireversibil øi istoric
poate fi doar contemplat în acfliunile celorlalfli, dar nu poate fi vreodatæ experimentat în propria viaflæ. „Pseudoevenimentele
care se succed cu repeziciune în dramatizarea spectacularæ n-au fost træite de cætre cei
care sînt informafli despre ele.“ 9 Pe de altæ parte, ceea ce individul poate træi cu adeværat în cotidian este
stræin de timpul oficial øi ræmîne neînfleles, pentru cæ nu dispune de instrumente cu care sæ-øi lege
experienfla individualæ de experienfla colectivæ, dîndu-i astfel o semnificaflie mai importantæ.
Debord utilizeazæ categoriile marxiste ale criticii economiei politice pentru a le aplica timpului istoric, considerat
a fi principalul produs al societæflii. În societæflile primitive, puterea îøi apropriazæ „plus-valoarea temporalæ“
10 , „stæpînii [...] deflin proprietatea privatæ a istoriei“ 11 , „principalul produs pe care dezvoltarea
economicæ l-a fæcut sæ treacæ de la raritatea luxoasæ la consumul curent este deci istoria“ 12 – însæ doar aceea
a lucrurilor –, iar timpul este „materie primæ pentru noile produse diversificate“. 13 Dupæ Marx, exproprierea
violentæ a mijloacelor de producflie ale micilor producætori independenfli a fost o condiflie prealabilæ pentru
instaurarea capitalismului. Debord spune cæ pentru a supune muncitorii „timpului-marfæ, condiflia prealabilæ
a fost exproprierea violentæ a timpului lor“. 14
Deci, aøa cum timpul autentic nu e pur øi simplu identic cu timpul liniar (care e øi timpul producfliei de marfæ
øi al revolufliilor ei), nici timpul inautentic nu e identic cu timpul ciclic (care e øi timpul natural øi biologic).
Ceea ce e inautentic e ciclicul fals, negaflia timpului liniar într-o societate bazatæ pe timpul liniar. Poluarea,
aøa cum explicæ Debord în 1972, e datoratæ pseudociclicitæflii producfliei de marfæ, care, la fel ca vechea
producflie agricolæ, reîncepe mereu acelaøi ciclu de producflie, graflie uzurii integrate obiectelor, în timp ce
poluarea, adicæ acumularea de deøeuri ale producfliei, e liniaræ. 15
Ne aflæm deci, puflin surprinøi, în fafla unei explicaflii nu foarte „materialiste“ a istoriei. Rolul dezvoltærii forflelor
de producflie nu e, desigur, negat; pare însæ mai fundamental raportul indivizilor, al grupurilor øi al umanitæflii
cu timpul øi deci cu moartea. Este vorba, aøadar, de un fundament „existenflialist“, dar acest raport cu
timpul øi cu moartea este la rîndul sæu supus evolufliei istorice øi dezvoltærii forflelor de producflie. Nu e o
constantæ antropologicæ. Cuvîntul central în ceea ce priveøte timpul în aceste pagini ale lui Debord e „ireversibil“.
Din momentul în care primii indivizi øi primele grupuri au început sæ iasæ din ciclicitatea puræ, ei
136

+ (Debord)
au descoperit cæ au o singuræ viaflæ de jucat în fafla morflii øi a timpului ireversibil. Dacæ se poate juca, cum
øi mai ales cine poate juca acest joc sînt întrebæri istorice cu un fundament foarte „material“. Dupæ ce multæ
vreme nu au existat decît mici minoritæfli care aveau acces la aceastæ umanitate veritabilæ – faflæ de care existenfla
celorlalfli, sortitæ sæ fie înghiflitæ de natura ciclicæ, ræmîne la un stadiu aproape animalic –, revoluflia operatæ
de capitalism la baza societæflii a generalizat aceastæ posibilitate. Sarcina revolufliei sociale este cea de a face
efectivæ aceastæ posibilitate. Debord nu propovæduieøte în termenii unei societæfli „juste“, færæ exploatare
øi særæcie etc., ci în termenii unui acces la viafla istoricæ. Construcflia situafliilor, pasiunile, revoluflia vieflii cotidiene
sînt maniere de a accede din viafla de toate zilele la viafla istoricæ: adicæ la o viaflæ unicæ, demnæ de a
fi cîndva amintitæ. Este exact ceea ce spectacolul neagæ øi nu mai permite nici mæcar unor minoritæfli.
Nu voi rezuma aici teoriile Hannei Arendt, ci voi aminti doar distincflia fundamentalæ pe care ea o stabileøte
în Condiflia umanæ, între muncæ, lucrare øi acfliune, øi pe care o regæseøte la baza vieflii din Grecia anticæ.
Funcflia polis-ului era aceea de a face posibilæ aceastæ viaflæ în cadrul timpului ireversibil despre care vorbeøte
Debord: „Polis-ul trebuia sæ multiplice prilejurile de a cîøtiga «gloria nemuritoare», adicæ sæ îi sporeascæ
fiecæruia øansele de a se distinge, de a aræta prin faptæ øi prin cuvînt cine este el în individualitatea sa singularæ.
Unul din motivele – dacæ nu chiar motivul principal al – extraordinarei înfloriri a talentului øi a geniului
la Atena, precum øi al declinului rapid, cu nimic mai puflin surprinzætor, al oraøului-stat a fost tocmai acela
cæ, de la început pînæ la sfîrøit, flelul primordial al polis-ului a fost transformarea excepflionalului într-un eveniment
obiønuit al vieflii de zi cu zi“. 16 Debord atribuie øi el acest caracter polis-ului øi vede posibila revenire
lærgitæ a acestei condiflii ca rezultat al luptei de clasæ moderne: „Vom revedea“, spune el, „o Atenæ øi o Florenflæ
din care nimeni nu va fi respins, întinse pînæ la capetele lumii; øi care, dupæ ce øi-au eliminat tofli adversarii,
se vor putea livra bucuroase adeværatelor diviziuni øi înfruntærilor færæ sfîrøit ale vieflii istorice“. 17
Contrarul acestei viefli istorice este, pentru Arendt ca øi pentru Debord, viafla cotidianæ, rutina vieflii private
øi a muncii, eterna reproducere a bazelor vitale. Dupæ Arendt, societatea modernæ a devenit un
cæmin, un spafliu privat. „Hotærîtor este faptul cæ, la toate nivelurile ei, societatea [modernæ] exclude posibilitatea
acfliunii, care altædatæ era exclusæ din locuinfla domesticæ. În schimb, societatea aøteaptæ din partea
fiecæruia din membrii sæi un anumit tip de comportament, ce impune reguli nenumærate øi diverse, care,
toate, tind sæ îi «normalizeze» pe membrii ei, sæ îi determine sæ adopte conduita cuvenitæ, sæ excludæ acfliunile
spontane sau realizærile excepflionale.“ 18 Dacæ pentru ea caracteristica societæflii moderne e împiedicarea
oricærei posibilitæfli reale de „isprævi extraordinare“, Debord spune în filmul pe care urmeazæ sæ îl vedem:
„Dar, bineînfleles, toate ideile sînt goale cînd mæreflia nu mai poate fi întîlnitæ în viafla de zi cu zi“. Pentru el,
ca øi pentru Arendt, funcflia vechiului polis a fost aceea de a crea condifliile în care mæreflia putea fi întîlnitæ
„în viafla de zi cu zi“ øi amîndoi se întrebau dacæ nu se pot restabili øi în modernitate aceste condiflii, la scaræ
largæ øi democratizatæ, ca de exemplu în figura consiliilor muncitoreøti, dragi amîndurora. Contrarul se aflæ
într-o societate care nu vizeazæ decît propria reproducere prin muncæ, prin intermediul unei munci supuse
tot mai mult birocrafliei. Pentru Arendt, „angajatul sau omul de afaceri din lumea noastræ“ fac la fel
de puflin parte din „polis“ ca sclavii din Antichitate. 19 În lumea noastræ, nu mai existæ aspiraflii la „nemurire“,
ci doar la viaflæ: „adicæ procesul vital, virtual etern, al speciei umane [...] øi al cærei singur scop, presupunînd
cæ ar avea unul, este supraviefluirea speciei animale numite om. Niciuna dintre facultæflile superioare
ale omului nu mai este acum necesaræ pentru a lega viafla individului de cea a speciei; viafla individualæ devine
parte a procesului vieflii, iar individul nu mai trebuie decît sæ munceascæ, sæ asigure continuitatea propriei
viefli øi a vieflii familiei lui [...]. Ultima fazæ a societæflii muncii, societatea de angajafli, le cere membrilor sæi
o funcflionare pur automatæ“ øi cauzeazæ o evoluflie generalæ cætre pasivitate øi cætre abandonul individualitæflii. 20
Iar ceea ce Arendt numeøte disprefluitor „viafla speciei“, „procesul vital“ e tocmai ceea ce Debord numeøte
„supraviefluire“ sau „supraviefluire echipatæ material“.
Nu voi insista asupra convergenflelor dintre abordærile lui Debord øi ale Hannei Arendt, care ræmîn, evident,
foarte diferite, chiar opuse în multe privinfle øi nu numai în aprecierea lor asupra lui Marx. Oricum,
o apropiere între Debord øi Arendt ne poate ajuta sæ înflelegem mai bine unele træsæturi ale gîndirii øi ale
vieflii lui Debord, mai ales pe acelea care nu cadreazæ cu imaginea de revoluflionar modern, aøa cum a fost
ea codificatæ în ultimele douæ secole øi mai ales în ultimele decenii. Aceste træsæturi par sæ flinæ mai degrabæ
de convingerea lui cæ adeværatul scop al vieflii individuale øi al existenflei în societate e acela de a recita un
rol unic în marele teatru al lumii (ar fi deci un gen de spectacol cu totul diferit). Aceastæ posibilitate existæ
pentru toatæ lumea, dar nu poate fi realizatæ decît de unii. Dupæ Arendt, „adeværata mæreflie umanæ, cel
16. H. Arendt, La condition de l’homme moderne,
Paris, Nathan, 2002, p. 256 [Condiflia umanæ,
traducere de Claudiu Vereø øi Gabriel
Chindea, Cluj, Idea Design & Print, 2007,
p. 164].
17. G. Debord, Œuvres, p. 1473.
18. H. Arendt, La condition de l’homme moderne,
p. 79 [39].
19. Ibid., p. 258 [165].
20. Ibid., pp. 399–400 [262–263].
137

21. Homer, Iliada, traducere în metrul original de
George Murnu, studiu introductiv, note øi
glosar de Liviu Franga, Bucureøti, Ed. Fundafliei
Culturale Române, 1995, p. 223. (N. tr.)
22. H. Arendt, „Le concept de l’histoire“, in La
crise de la culture, Paris, Gallimard, 1989, pp.
63–64.
23. H. Arendt, La condition de l’homme moderne,
p. 257 [164].
24. Ibid., p. 257 [164–165].
25. G. Debord, Œuvres, p. 1535.
26. Ibid., pp. 1506–1507.
puflin pentru grecii preplatonicieni, se afla în acfliuni øi în cuvinte; ea era reprezentatæ mai degrabæ de Ahile,
«meøter la vorbæ [...] øi vrednic la fapte» 21 [Iliada IX, 438], decît de artizan, meøteøugar sau chiar poefli øi
scriitori“. 22 E sigur cæ Debord era meøter la vorbæ“, øi asta nu în simplul sens al scriitorului, ci al cuvîntului
ca act istoric. Era convins de eficacitatea lui („atît e de mare forfla cuvîntului spus la timpul sæu“). Încæ din perioada
letristæ, a insistat asupra marilor fapte øi a marilor cuvinte, care sæ fie træite realmente, în viafla de zi cu
zi, dupæ modelul unei epopei (ca de exemplu în cazul derivei urbane), în raport cu care fixarea într-o operæ
de artæ ar fi deja o ratare. De aici îøi trag rædæcinile critica artei separate øi ideea realizærii artei. „Arta comportamentului“
predicatæ de situaflioniøti la începuturile lor era destul de asemænætoare cu aceastæ viaflæ greceascæ
despre care vorbeøte Arendt, pentru care „acfliunea“ e superioaræ „lucrærii“ øi încæ øi mai mult „muncii“
(nu e important aici dacæ felul în care vede Arendt lucrurile corespunde adeværului istoric: convergenflele
între ideile ei øi ale lui Debord sînt evident o contribuflie la înflelegerea modernitæflii, øi nu a Antichitæflii. Nu
întreprind aici critica necesaræ a conceptului ei nonistoric de muncæ). Aøa cum ne aminteøte Arendt, la Ahile,
care pentru greci era modelul desævîrøit de om, „faptele“ erau mai ales fapte de ræzboi. Poate asta explicæ
mai bine gustul atît de pronunflat al lui Debord pentru strategie øi pentru ræzboi, în contrast atît de puternic
cu orientarea în general antimilitaristæ a criticii sociale moderne. Dar ræzboiul e prin excelenflæ un comportament
pur, o acfliune care meritæ sæ ræmînæ în memorie, dar care nu creeazæ operæ (dimpotrivæ!).
„A ræmîne în memorie“: dupæ Arendt, polis-ul avea øi funcflia de a oferi un spafliu pentru memorie øi de a
se asigura cæ „cele mai zadarnice dintre activitæflile omeneøti, acfliunea øi vorbirea, ca øi cele mai puflin tangibile
øi mai efemere dintre «produsele» omului, faptele øi povestirile ce rezultæ din ele, sæ devinæ nepieritoare“
23 , øi asta færæ aportul artei (færæ Homer nu s-ar fi øtiut de ræzboiul din Troia), ci graflie memoriei colective.
Polis-ul îl asiguræ pe „agentul muritor cæ existenflei lui trecætoare øi mærefliei lui vremelnice nu le va lipsi niciodatæ
realitatea pe care o dæ faptul de a fi væzut, de a fi auzit øi, în general, de a se înfæfliøa înaintea unui public
format din semeni“, în vreme ce cæminele private sînt locul repetifliei øi al dispersiei memoriei. 24 Cît
despre Debord, el nu se supunea „datoriei memoriei“ atît de la modæ azi. În 1957, el scrie: „ideea de eternitate
e cea mai grosieræ idee pe care o poate avea un om în legæturæ cu actele lui“; situaflioniøtii voiau atunci
sæ fie „partizanii uitærii“. De la bun început însæ, Debord a avut grijæ sæ lase urme, sæ dea mærturii despre
toate actele lui, sæ punæ totul într-o arhivæ realæ sau imaginaræ. Desigur cæ nu era pentru mass-media sau
pentru ideea banalæ de „posteritate“. Era mai degrabæ pentru „a se înfæfliøa înaintea unui public format din
semeni“, cum spunea Arendt. În acelaøi fel în care singurii în fafla cærora el simflea o dorinflæ de a se face
recunoscut, admis, de a se justifica, pentru cæ erau „înaintaøii“ lui, „egalii“ lui, fæceau parte din comunitatea
idealæ care merge, sæ zicem, de la François Villon la Arthur Cravan, la fel, singurii cærora voia sæ le lase amintirea
lui, moøtenirea lui, ca potlatch sau ca provocare, erau cei care puteau sæ îl înfleleagæ, adicæ viitorii lui semeni.
Cuvîntul „admiraflie“ e destul de recurent la Debord øi a se face admirat – nu de mulflimile anonime, ci de
cætre cei care au fost recunoscufli drept cunoscætori în materie – e recompensa oferitæ de „marile fapte øi
marile cuvinte“.
Aøa se explicæ de ce Debord, chiar dacæ se plasa de partea marginalilor øi a blestemaflilor, a repus în drepturi
concepte discreditate mai ales în rîndurile celor care detestæ societatea capitalistæ: „gloria“ øi „mæreflia“
(un concept pe care îl citeazæ pozitiv deseori, de exemplu în legæturæ cu spaniolii 25 ), considerate, de altfel,
ca fiind tipic franceze. O parte a puterii lui de seducflie derivæ din asta, øi pentru cæ, în acelaøi timp, el redefineøte
complet aceøti termeni. În fapt, la poetul spaniol din secolul al XV-lea Jorge Manrique, tradus de
el în francezæ, el nu remarcæ doar „ideea de glorie istoricæ, reluatæ din Antichitate“, ci subliniazæ øi cæ „cea
mai frumoasæ e færæ îndoialæ aceastæ lecflie, enunflatæ atît de indirect, care spune cæ trebuie sæ lupfli pentru
«adeværatul tæu rege», adicæ acela pe care l-ai fæcut chiar tu rege“. 26 Acesta e øi motivul pentru care Debord
vorbeøte adesea cu „admiraflie“ despre anumite figuri care nu erau nici revoluflionari, nici marginali, cum
sînt cardinalul de Retz sau Mister Arkadin al lui Orson Welles. Pentru el era vorba de persoane care øi-au
construit o viaflæ „autenticæ“, în sensul cæ au înscris-o într-o temporalitate autenticæ, ireversibilæ, demnæ de
a ræmîne în amintire. În trecut, deseori jocul istoric nu era posibil decît în interiorul „puterii separate“. În
acest caz, grandoarea faptei conteazæ, nu calitatea ei moralæ. Jucætorii se recunosc între ei. Nu trebuie uitat
niciodatæ cæ critica pe care o dezlænfluie Debord împotriva societæflii spectacular-de piaflæ nu e o criticæ „de
jos“, aøa cum e aproape întotdeauna critica „de stînga“. Ceea ce el reproøeazæ spectacolului e mai degrabæ
cæ i-a împiedicat pe „marii oameni“ sæ-øi îndeplineascæ acfliunile. Aøa se explicæ de ce s-a mulflumit pînæ la
urmæ sæ realizeze aceastæ „viaflæ istoricæ“ numai pentru el, dat fiind cæ, în ochii sæi, nimeni altul nu era capa-
138

+ (Debord)
bil. Asta e pærerea lui, pe care nu sîntem obligafli sæ o împærtæøim. Ræmîne însæ faptul cæ în trecut era perfect
normal ca un tînær sæ doreascæ sæ facæ „ceva mærefl“ în viafla lui. Astæzi, nu am øti cum sæ o facem, cum
se poate aspira la o mæreflie care sæ nu fie nici mediaticæ, nici banalæ, de exemplu o carieræ politicæ. Dacæ
în a doua jumætate a secolului al XX-lea mai exista încæ aceastæ aspiraflie øi încæ se credea cæ nici mulflimile
øi nici institufliile nu sînt cele care decreteazæ mæreflia, treaba trebuia fæcutæ aøa cum a fæcut-o Debord.
Pot fi astfel înflelese mai uøor unele din predilecfliile lui intelectuale. De exemplu, dragostea pentru teoreticienii
puterii la toate nivelurile ei – Machiavelli, Clausewitz, Gracián. Spre deosebire de Gramsci, de exemplu,
el nu încearcæ sæ-l deghizeze pe Machiavelli într-un democrat secret øi sæ facæ din el un gînditor al
emancipærii. Pare sæ vadæ ceva asemænætor cu ceea ce vede Arendt atunci cînd ea scrie urmætoarele: „Singurul
teoretician politic postclasic care, într-un efort extraordinar de a reda politicii vechea ei demnitate,
a sesizat præpastia øi a înfleles ceva din curajul necesar pentru a o stræbate a fost Machiavelli, cel care a înfæfliøat
traversarea ei în termenii înælflærii «condotierului de la condiflia umilæ la un rang înalt», de la viafla privatæ la
principat, adicæ de la circumstanfle comune tuturor oamenilor la gloria strælucitoare a faptelor mærefle. Pæræsirea
locuinflei domestice, la început cu scopul îmbarcærii într-o aventuræ øi într-o întreprindere glorioasæ, iar apoi
doar în vederea consacrærii vieflii treburilor cetæflii, cerea curaj, deoarece, într-o primæ instanflæ, individul
se ocupase de propria viaflæ øi supraviefluire numai în sînul locuinflei domestice“. 27 Pentru Debord, gînditorii
de acest gen sînt cælæuze pentru aceia – pentru „spiritele tari“ – care vor sæ realizeze o viaflæ istoricæ pe
scena lumii.
În fine, de aici am putea sæ ne îndreptæm – dar timpul ne preseazæ – spre niøte consideraflii asupra politicii.
Debord a recuzat acest concept. Dar dacæ înflelegem cuvîntul „politicæ“ într-un sens mai larg, Debord a
fost întotdeauna un intrigant al „politicii“, predicînd acfliunea umanæ împotriva oricærui fel de determinism,
fie el øi marxist, øi împotriva oricærui obiectivism încremenit. E de acord cu tînærul Marx, pentru care „este
vorba de o înflelegere a luptei øi nicidecum a legii“. 28 Trebuie atunci organizate „condifliile practice ale conøtiinflei“ 29
acfliunii revoluflionare, în loc sæ ne încredem într-un progres care se deruleazæ ca un proces natural. Tot
prezentîndu-l pe Manrique, Debord afirmæ: „Se pot recunoaøte cîteva træsæturi moderne øi în aceastæ manieræ
impersonalæ de a atribui cursului lumii rezultatele propriilor noastre operaflii istorice“.
Iar acfliunea nu constæ neapærat în a conduce mulflimile. Debord ar fi de acord cu Arendt atunci cînd ea
scoate în relief puterea pe care o pot avea, graflie coeziunii lor, grupurile mici sau chiar revoltele populare,
în ciuda slæbiciunii lor materiale. 30 Referindu-se la prezent, ea vorbeøte de „caracterul de dezvæluire al
acfliunii, precum øi de capacitatea de a da naøtere unor povestiri øi de a deveni istoricæ, cele douæ træsæturi
care formeazæ împreunæ însuøi izvorul de sens ce pætrunde în existenfla umanæ iluminînd-o. În aceastæ
formæ, de o importanflæ existenflialæ extremæ, acfliunea a devenit øi ea o experienflæ rezervatæ unui grup restrîns
de privilegiafli, øi aceøti privilegiafli, care øtiu încæ ce înseamnæ sæ acflioneze, se prea poate sæ fie chiar mai
puflin numeroøi decît artiøtii, iar experienfla lor chiar mai raræ decît experienfla autenticæ a lumii øi a iubirii
faflæ de lume“. 31 Parcæ ar vorbi despre situaflioniøti! De fapt, tezele Hannei Arendt øi ale lui Debord nu par
sæ aibæ de-a face neapærat cu democraflia modernæ, ci par mai degrabæ sæ facæ un elogiu al minoritæflilor
care acflioneazæ, al acestei „band of brothers“, titlu shakespearian cu care Debord împopofloneazæ Internaflionala
Situaflionistæ. Øi cine poate nega cæ Debord a dat, cel puflin, exemplul bun în acest domeniu?
27. H. Arendt, La condition de l’homme moderne,
pp. 73–74 [35].
28. G. Debord, La Société du spectacle, ed.
cit., §81, p. 795 [p. 78].
29. Ibid., §90, p. 800 [p. 84].
30. H. Arendt, La condition de l’homme moderne,
p. 260 [167].
31. Ibid., p. 403 [265].
Traducere de Sebastian Big
139

Teorie, autobiografie, strategie
Vincent Kaufmann
1. In Girum imus nocte et consumimur igni,
in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, pp.
1353–1354.
2. Ibid., p. 1354.
3. Ibid., p. 1355.
4. Am putea chiar sæ ne imaginæm o istorie a
avangardelor pornind de la aceastæ exigenflæ
a propriei puneri în joc [payer de sa personne]
øi a diferitelor forme pe care ea le-a
luat de-a lungul secolului; ar figura aici suprarealiøtii,
dar øi Artaud, Leiris, Bataille øi bineînfleles
situaflioniøtii øi, ceva mai tîrziu, grupul Tel
Quel, care a revenit, via Bataille øi Artaud, la
o problematicæ a subiectului øi a experienflei.
5. Aøa cum am încercat sæ aræt în Guy Debord.
La révolution au service de la poésie, Paris,
Fayard, 2001.
6. Ceea ce nu împiedicæ autobiograficul sæ insiste
în unele abordæri aparent foarte academice
precum cele ale lui Foucault sau Barthes.
Dar, contrar situafliei din proiectul avangardist,
dimensiunea autobiograficæ ræmîne aici implicitæ
sau denegatæ. Nu e coincidenflæ faptul cæ
Foucault øi Barthes sînt cei cærora li se datoreazæ
faima (post)structuralistæ a conceptului
de „moarte a autorului“.
7. In Girum imus…, p. 1334.
1. Teorie øi autobiografie
Actor al unei perioade istorice care a dat „teoreticului“ titlurile sale de noblefle, deseori identificat øi el ca
teoretician important, Guy Debord a protestat, cu toate acestea, neîncetat împotriva unei asemenea imagini:
„Trebuie sæ dezmint mai întîi cea mai falsæ dintre legende, øi anume cæ eu aø fi un soi de teoretician al
revolufliilor. Omuleflii au impresia cæ eu am luat lucrurile dinspre teorie, cæ sînt un constructor de teorie,
al unei savante arhitecturi ce nu aøteaptæ decît sæ fie locuitæ odatæ ce i se cunoaøte adresa øi cæreia i s-ar
putea chiar modifica puflin una sau douæ presupoziflii, zece ani mai tîrziu øi deplasînd trei foi de hîrtie, pentru
a atinge perfecfliunea definitivæ a teoriei care le va aduce mîntuirea. Dar teoriile nu sînt fæcute decît pentru
a muri în ræzboiul timpului“. 1
Condamnare definitivæ? Nu e chiar aøa de simplu. Puflin mai departe, Debord adaugæ cæ teoria e „un joc,
un conflict, o cælætorie“. 2 Cum øtim cæ s-a jucat mult (tot soiul de jocuri), a cælætorit øi i-au plæcut mult conflictele
øi bætæliile, putem deduce cæ i-a plæcut la fel de mult øi teoria øi cæ s-a investit în ea – ceea ce nu poate
fi contestat de niciun cititor al Societæflii spectacolului. E de-ajuns sæ punem problema statutului teoreticului
la Debord pentru a ne da seama cæ „teoreticul“, atît de prestigios acum treizeci-patruzeci de ani, a fost
un termen vag, ambiguu, profitînd din plin de asta, cu un picior în copaia academicæ øi cu celælalt în lupta
politicæ. Numeroøi sînt cei care au øtiut sæ punæ aceastæ ambiguitate în serviciul lor, multiplicînd dusul færæ
prea multe întoarceri, între politicæ øi academie, legitimînd-o pe una prin cealaltæ.
Cu siguranflæ, Debord nu e unul dintre ei, dupæ cum o demonstreazæ strælucita lui carieræ universitaræ. Dacæ
i s-a întîmplat sæ scrie ca un teoretician, el nu a uitat niciodatæ sæ-øi punæ în joc propria persoanæ sau sæ se
îngrijeascæ de încarnarea teoreticului într-o practicæ. Principalul sæu reproø la adresa teoreticului este, în fond,
cæ ræmîne teoretic, cæ nu trece în nicio træire: „Iatæ de ce tofli cei care ne expun diferite concepflii despre
revoluflii se abflin de obicei sæ ne spunæ cum au træit“. 3 E totuna cu a spune cæ o carte ca Societatea spectacolului
e mai puflin apropiatæ de contemporana sa Pentru Marx a lui Louis Althusser (nu foarte dotat pentru
punerea în practicæ a teoriei) decît de Manifestul suprarealismului al lui André Breton.
A se pune pe sine în joc este, în orice caz, o exigenflæ care traverseazæ toatæ istoria avangardelor din secolul
al XX-lea 4 øi, în fond, din acest orizont al avangardelor vine øi Debord øi în acelaøi orizont a ræmas el
întotdeauna, pæstrînd o grijæ nu pentru poezie, ci pentru poetic, chiar øi atunci cînd pærea cæ se supune
numai exigenflelor politicului. 5 De aceea, teoreticul basculeazæ la el înspre o problematicæ autobiograficæ.
La el, ca øi la mulfli alflii: consecinfla logicæ a exigenflei punerii în joc a propriei persoane e un imperativ autobiografic.
Trebuie sæ te pui pe tine însufli în joc, numai cæ ar fi inutil s-o faci færæ s-o øi spui ca atare.
Teoreticul e, poate, esenflialmente instabil: el basculeazæ fie de partea autobiografiei, fie de partea unui demers
academic. 6 Øi nicæieri altundeva în istoria modernæ a gîndirii contemporane (sau a literaturii), bascularea în
registrul autobiografic nu e atît de claræ, exhibatæ chiar, ca la Debord. Acesta e øi motivul pentru care el
nu înceteazæ sæ respingæ întrebuinflarea teoreticæ a teoriei, deøi scrie texte teoretice. Pertinenfla unei teorii
nu trebuie cæutatæ la încheieturile „savantei arhitecturi“, ci în viafla celor care o inventeazæ. Ea trebuie sæ
fie scoasæ din ea însæøi, se aboleøte ca teorie în chiar momentul în care este transmisæ celor care înlocuiesc
teoreticul cu exigenfla unei træiri care sæ fie la înælflimea lui.
Aceastæ miøcare de basculare e exemplaræ în In Girum imus nocte et consumimur igni. Mai întîi, Debord
anunflæ cæ nu va face „nicio concesie publicului“ 7 în acest film. Aceastæ lipsæ de concesii va consta în privarea
unui public disprefluit pentru cæ nu a øtiut sæ se elibereze de consolarea cæutatæ în teoretic øi cæruia i se
VINCENT KAUFMANN este profesor la Universitatea din Lausanne, coeditor al colecfliei „Facetten der Medienkultur“ de la Editura Paul
Haupt din Berna øi invitat al unor universitæfli prestigioase din Statele Unite. Cercetærile sale se concentreazæ asupra problemei mobilitæflii øi a
vieflii urbane, precum øi asupra politicilor de amenajare a teritoriului. Este autorul lucrærilor Rethinking Mobility: Contemporary Sociology [Regîndind
mobilitatea: sociologie contemporanæ] (2002), Ménage à trois: littérature, médecine, religion [Ménage à trois: literaturæ, medicinæ, religie]
(2007). A participat la editarea volumului de Opere al lui Debord øi a colaborat la unele lucræri colective, dintre care amintim Méandres:
penser le paysage urbain [Meandre: gîndind peisajul urban] (2005) sau Enjeux de la sociologie urbaine [Mize ale sociologiei urbane] (2007).
140

+ (Debord)
impune povestea exemplaræ øi singularæ a vieflii lui Debord însuøi: „Dar eu, care n-am fost la fel cu tofli aceøtia,
nu voi putea povesti decît despre «domniflele, cavalerii, armele, iubirile, conversafliile øi faptele îndræznefle»
ale unei epoci singulare“. 8
În locul teoreticului apare povestea exemplaræ a unei viefli pe care o putem defini la fel de bine ca teoretic
încarnat, dat fiind cæ Debord nu are deloc intenflia de a ne oferi fie øi cea mai micæ prizæ asupra intimitæflii
lui. Chiar dacæ nu e una din referinflele sale, chiar dimpotrivæ, se impune aici, din mai multe motive, trimiterea
la Rousseau, care declara în preambulul Confesiunilor cæ porneøte „o încercare care nu a avut niciodatæ
exemple øi care nu va avea vreodatæ imitatori“. În primul rînd, Rousseau oscileazæ øi el între
autobiografie (un gen pe care îl reinventeazæ pentru moderni) øi „teorie“ (e destul sæ ne gîndim la cele douæ
Eseuri, la Emile sau la Contractul social). Marii autobiografi tind sæ fie mari teoreticieni. Dar nu e doar o chestiune
de oscilaflie: la fel ca pentru Debord, teoria øi autobiografia nu sînt pentru Rousseau decît variantele
aceluiaøi discurs sau ale aceleiaøi problematici. 9 Øi, mai ales, existæ la Rousseau, ca øi la Debord, acel „doar
eu“, caracterul inimitabil al unui subiect care se povesteøte pentru a-øi demonstra caracterul singular sau,
cu alte cuvinte, o exemplaritate negativæ. Nu numai cæ amîndoi sînt singulari, dar niciunul nu poate (sau
nu vrea) sæ fie urmat, inversînd astfel modelul autobiografic original, religios øi bazat pe o exemplaritate pozitivæ,
pe un model de urmat. Scriu pentru a nu fi nici urmat, nici imitat, e singularitatea mea împotriva genului
uman, iar voi nu îmi sîntefli semeni. Melancolia teoreticæ se ræstoarnæ în registrul autobiografic,
transformîndu-se într-un dispozitiv pe care îl putem defini ca paranoic, în mæsura în care funcflia lui cea mai
profundæ e, poate, aceea de a conflictualiza raportul cu celælalt. Ca øi la Rousseau, existæ la Debord o strategie
a „inamicului speciei umane“: „O notorietate antispectacularæ a devenit ceva extrem de rar. Eu însumi
sînt unul dintre ultimii supraviefluitori care mai are una øi care nu a avut niciodatæ o alta. Dar aceasta a devenit
øi extraordinar de suspect. Societatea s-a proclamat în mod oficial spectacularæ. A fi cunoscut în afara relafliilor
spectaculare echivaleazæ cu a fi cunoscut ca un duøman al societæflii“. 10
2. Scriituræ øi strategie
Strategie: tocmai am folosit acest termen pentru a evoca devenirea-conflict a raporturilor cu celælalt operatæ
de Debord. Ar trebui chiar sæ vorbim în acest sens de raporturi pur strategice cu celælalt, dat fiind cæ
o strategie este ceea ce permite înfrîngerea sau distrugerea inamicului: ne-am putea imagina o strategie
amicalæ? N-ar mai fi o strategie.
Interesul lui Guy Debord pentru strategie øi pentru strategi e bine cunoscut øi bine documentat. Paginile
care urmeazæ nu vor reveni asupra acestui aspect decît pentru a mæsura impactul acestui interes în planul
scriiturii øi al adresei sale sau, la fel de bine, pe planul enunflærii, toate astea într-un registru autobiografic
øi teoretic: tocmai chestiunea strategiei constituie intersecflia între cele douæ discursuri. Ce se întîmplæ
cu scriitura, cu literatura øi cu teoria atunci cînd scriitorul e de partea cardinalului de Retz, a lui Machiavelli,
a lui Sun zu, a lui Clausewitz sau a lui Baltasar Gracián? La aceastæ întrebare voi încerca sæ dau un ræspuns
care poate fi descompus în urmætorii termeni: refuz de a acorda un drept de privire, respingere, excludere
øi, în fine, deturnare.
a) Niciun drept de amestec
Refuzul lui Debord de a acorda societæflii spectacolului un drept de amestec în ceea ce-l priveøte, refuzul
de a da curs oricærei invitaflii de a apærea în spectacol sau refuzul celui mai mic arest la domiciliu impus de
acesta, a celei mai mici funcflii sau a celui mai mic rol: toate acestea sînt esenfliale pentru Debord. Putem
cæuta originile nofliunii de spectacol la Nietszche, la tînærul Marx comentîndu-l pe Feuerbach sau la alflii.
Asta nu împiedicæ însæ ca o asemenea nofliune sæ-i vinæ din experienfla træitæ – confirmarea am gæsit-o recent
în corespondenfla lui, unde putem citi: „Am ajuns la acest concept prin experienfla realæ, deøi foarte «avangardistæ»,
a activitæflii revoluflionare din anii cincizeci-øaizeci, dar fenomenul este mult mai vechi“. 11
Spectacolul este numele dat de Debord unui lucru pe care nu a încetat sæ-l refuze în mod concret, zi de
zi, încæ din tinerefle: este un inamic cu care trebuie luptat, care trebuie distrus øi care a luat într-o bunæ zi
numele de spectacol – nofliunea de spectacol e, de fapt, efectul unui spirit de revoltæ øi chiar al unei revolte
træite. A nu acorda societæflii sau celuilalt nici mæcar cel mai mic drept de amestec, aceasta este formularea
negativæ a ceea ce e øi la Debord o dorinflæ de libertate absolutæ, asupra cæreia nu a acceptat vreodatæ
sæ facæ nici cel mai mic compromis.
8. Ibid., p. 1355.
9. Sæ remarcæm cæ primele capitole ale Confesiunilor
îøi trag seva din acelaøi mit al unei
vîrste de aur (pierdute, ca întotdeauna) ca
øi cele douæ Eseuri; pentru aceastæ temæ, vezi
Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La
transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard,
1972, øi Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique,
Paris, Seuil, 1996. A se nota øi
caracterul structurant al mitului vîrstei de
aur: nu e o temæ ca toate celelalte øi nu e
de mirare cæ regæsim acelaøi mit în problematica
lui Debord, cu toate paradisurile
pierdute care rezultæ: societate færæ marfæ,
nespectacularæ, suveranæ (Florenfla), chiar
nomadæ, pe partea „teoriei“, epocæ de aur
letristæ într-un Paris care nu mai existæ, pe
partea autobiograficæ. Øi dacæ teoria fline în
mod esenflial de o poziflie melancolicæ?
10. Commentaires sur la société du spectacle, in
Œuvres, ed. cit., p. 1603 [Societatea spectacolului.
Comentarii la societatea spectacolului,
traducere øi note de Ciprian Mihali
øi Radu Stoenescu, s.l., EST, 2001, pp.
178–179].
11. Correspondance, vol. 4, Paris, Fayard,
2004, p. 455.
141

12. Perioada letristæ: aprilie 1951 – iunie 1952.
La 30 iunie 1952, Debord fondeazæ, împreunæ
cu Gil J. Wolman, Internaflionala
Letristæ, care grupeazæ aripa stîngæ a miøcærii
inifliale. I.L. va funcfliona pînæ în iulie 1957,
cînd va læsa locul Internaflionalei Situaflioniste.
Circulara publicæ La Véritable Scission dans
l’Internationale, care marcheazæ dizolvarea
Internaflionalei Situaflioniste, este lansatæ în
aprilie 1972. (N. trad.)
13. Œuvres, p. 1132.
14. Panégyrique, in Œuvres, p. 1661.
De aici rezultæ o practicæ a clandestinitæflii, træitæ deja din perioada letristæ, rafinatæ în timpul Internaflionalei
Letriste (care a fost singura avangardæ care øi-a interzis orice formæ de expunere) øi radicalizatæ în momentul
disolufliei Internaflionalei Situaflioniste. 12 Mæ gîndesc aici la faimoasa concluzie din La Véritable Scission dans
l’Internationale [Adeværata scindare în Internaflionalæ]: „Acum cæ ne putem flata cæ am atins, printre atîtea
canalii, o revoltætoare celebritate, vom deveni încæ øi mai inaccesibili, øi mai clandestini. Cu cît tezele noastre
vor fi mai faimoase, cu atît mai obscuri vom fi noi înøine“. 13
Clandestinitatea vizatæ de Debord aici sau în alte locuri este, trebuie precizat, dialecticæ, adicæ ofensivæ, publicæ,
exhibatæ ca atare. Ea nu e de ordinul unei retrageri sau al unei eschiværi, ci de ordinul unei revendicæri.
Trebuie recucerite din mîna spectacolului teritoriile pe care acesta le dominæ, trebuie create în interiorul
spectacolului zone sau cîmpuri libere care sæ îl neutralizeze. Lupta dusæ de Debord împotriva societæflii spectacolului
a fost uneori concretæ, alteori teoreticæ, dar întotdeauna øi simbolicæ, angajînd astfel ceva spus sau
ceva scris, într-o formæ cinematicæ, literaræ sau teoreticæ, cu o vocaflie efectiv øi exclusiv strategicæ.
Existæ o anecdotæ care ilustreazæ foarte bine aceastæ dimensiune a strategiei lui Debord. Imediat dupæ asasinatul
lui Gérard Lebovici, în 1984, e hærfluit de presæ, care speculeazæ odios asupra eventualei sale implicæri
într-o crimæ care nu fost niciodatæ soluflionatæ. Debord se fereøte, evident, de orice contact cu presa,
færæ succes însæ, pentru cæ un fotograf reuøeøte sæ îl fotografieze, pentru Paris Match, de departe, cu teleobiectivul,
în timp ce intræ într-o casæ vecinæ cu a lui. Reacflia lui Debord va consta pur øi simplu în a trimite
tuturor redacfliilor o „fotografie oficialæ“ a lui, claræ, corectæ, în care nu pare sæ fie foarte vesel. Miza: nu a
se ascunde, ci a opune privirilor øi teleobiectivelor spectacolului propria privire sau propriile imagini; acesta
va fi mai tîrziu întregul sens al Volumului doi din Panegiric.
Mai mult, aceastæ anecdotæ are o valoare aproape alegoricæ în raport cu dimensiunea strategicæ øi autobiograficæ
a scriiturii lui Debord. De la început pînæ la sfîrøit, Debord a opus propriile imagini celor fotografiate,
filmate sau alese de alflii, deci, de la început pînæ la sfîrøit, nu a putut fi væzut decît aøa cum a vrut el,
adicæ puflin. Mi se pare cæ aici se aflæ una din cheile tuturor operelor lui autobiografice. De ce multiplicæ
Debord autoportretele øi poveøtile autobiografice? Pentru a ræmîne stæpînul propriei imagini, pentru a fi
la înælflimea proiectului sæu de a nu acorda vreun drept de amestec duømanului, pentru a anticipa øi a descalifica
privirea acestuia. Astæzi, Debord este cineva pe care toatæ lumea vrea sæ îl vadæ – biografiile care s-au
înmulflit recent stau mærturie – øi, în acelaøi timp, cineva pe care va trebui sæ ne obiønuim sæ îl vedem doar
aøa cum a decis el sæ fie væzut. Un text ca Panegiricul are, din aceastæ perspectivæ, totul dintr-o formidabilæ
provocare lansatæ spectacolului sau, în general, privirii celuilalt, provocare evidentæ atunci cînd Debord
scrie: „Øi cred cæ, în ceea ce priveøte povestea pe care am s-o prezint, va trebui sæ ne mulflumim cu atît.
Cæci nimeni, pentru multæ vreme, nu va avea îndræzneala sæ demonstreze, asupra oricærui aspect, contrarul
a ceea ce voi fi spus, fie cæ va gæsi cel mai mic element inexact al faptelor, fie cæ va putea susfline un alt
punct de vedere pe aceastæ temæ“. 14
b. Respingere
Alt aspect al aceluiaøi proiect strategic: nu doar a refuza privirea inamicului, ci a nu-l læsa sæ spunæ, a-l descalifica
în calitate de interlocutor, a-l respinge. Adicæ o strategie a respingerii sau a irefutabilului, explicitæ în titlul
penultimului film al lui Debord: Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici
portés sur le film „La Société du Spectacle“ [Respingere a tuturor aprecierilor, atît a celor elogioase, cît øi a
celor ostile, care au fost aduse pînæ acum asupra filmului „Societatea Spectacolului“]. Dar respingerea e pusæ
la lucru øi în alte texte: Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici [Consideraflii asupra asasinatului lui
Gérard Lebovici], bineînfleles, sau în Cette mauvaise réputation [Aceastæ proastæ reputaflie], care reia cîfliva
ani mai tîrziu acelaøi procedeu, øi anume comentariul acid, ironic øi uneori crud aplicat celor care s-au aventurat
sæ vorbeascæ despre autor. Polemicæ în sensul tare al cuvîntului, prin care Debord se poziflioneazæ ca
inamic simbolic al societæflii øi, færæ îndoialæ, ca inamic real al unora. Sæ remarcæm cæ respingerea e o chestiune
de principiu mai mult decît de conflinut specific. În filmul Réfutation de tous les jugements, nimic nu indicæ
ce judecæfli asupra filmului anterior sînt respinse øi în ce fel. În acelaøi fel, Ordures et décombres [Gunoaie øi
moloz], publicat dupæ filmul In girum imus nocte et consumimur igni, adunæ o serie de articole apærute dupæ
lansarea filmului, dintre care unele nu sînt doar pozitive, ci øi de o inteligenflæ remarcabilæ.
A nu læsa sæ se vadæ ceva, a nu læsa sæ se spunæ ceva, a nu læsa sæ se doreascæ ceva, a-l descalifica pe celælalt,
sau cel puflin pe oricine care n-a øtiut sau n-a vrut, ca Debord, sæ flinæ spectacolul la respect sau la distanflæ.
142

+ (Debord)
Consecinfla unei asemenea strategii va fi intransigenfla lui Debord asupra caracterului definitiv al operelor
sale, la care nu mai trebuie adæugat sau schimbat nimic (citatul de mai sus din Panegiric înseamnæ øi „sæ ræmînem
la asta“). Destule motive pentru a-i trimite în øomaj tehnic nu numai pe tofli comentatorii, ci øi pe tofli traducætorii
care nu s-ar sinchisi de sensul literal irefutabil de clar øi de care, prin urmare, ei sînt rugafli sæ se
flinæ. Nu e o coincidenflæ faptul cæ tocmai în Prefafla la a patra ediflie italianæ a „Societæflii spectacolului“ – de
fapt, a patra traducere, în sfîrøit corectæ dupæ Debord – putem citi: „Nu existæ niciun cuvînt de schimbat
în aceastæ carte în care, în afaræ de douæ sau trei greøeli tipografice, nimic n-a fost corectat de-a lungul celor
douæsprezece retipæriri pe care le-a cunoscut în Franfla. Am satisfacflia de a fi unul din rarele exemple contemporane
de scriitor care sæ nu fi fost dezminflit imediat de cætre evenimente, øi nu vreau sæ spun dezminflit
de o sutæ sau de o mie de ori, ca alflii, ci nici mæcar o datæ. Nu mæ îndoiesc cæ toate tezele mele îøi vor
afla confirmarea cu siguranflæ pînæ la sfîrøitul secolului øi chiar øi dupæ aceea“. 15
Sîntem deja în acel dupæ aceea øi e adeværat cæ tezele dezvoltate în Societatea spectacolului nu pot fi respinse
nici azi, aøa cum nu au putut fi respinse nici acum patruzeci de ani. Strategia respingerii e øi o strategie a
totalizærii, a lui „totul a fost spus“. Din aceastæ perspectivæ, am putea chiar spune cæ Societatea spectacolului
fline pentru Debord loc de carte totalæ, cu condiflia sæ precizæm cæ ea nu dobîndeøte un asemenea statut
decît pentru cæ existæ tot restul, filme øi texte, care sînt dispuse în aøa fel încît sæ facæ aceastæ carte sæ aparæ
de la bun început ca ultima, ca acea în care s-a spus totul. Sæ mai remarcæm cæ, prin acest orizont al cærflii
totale, Debord este într-adevær moøtenitorul avangardelor øi al celor care, din secolul al XIX-lea, au configurat
cîmpul literar în funcflie de un asemenea orizont (de la Mallarmé la Artaud, trecînd prin Wagner, evocat
deseori în timpul letriøtilor øi al utopiøtilor).
c. Excludere
O strategie de respingere e øi o strategie de excludere. Una din aporiile sau cel puflin una din caracteristicile
operei totale a fost întotdeauna postularea faptului cæ dacæ ea ar fi posibilæ, n-ar mai exista nimeni care
sæ o citeascæ, pentru a-i fi destinatar, în mæsura în care e imposibil de constituit un „a spune totul“ altfel decît
ca un „a spune de cætre tofli“. Aceastæ aporie se aflæ, de altfel, în centrul proiectului situaflionist de artæ participativæ,
care nu e cu adeværat sustrasæ spectacolului decît dacæ nu mai ræmîne niciun spectator, dacæ toatæ
lumea devine cumva actorul propriei viefli reinventate. Utopie a unei poetici autentic comuniste, realizabile
doar în revoluflie, cu condiflia ca aceasta sæ dureze færæ ca niciun partid de avangardæ sæ o recupereze.
Cu alte cuvinte, o strategie a totalizærii va fi întotdeauna, în ultimæ instanflæ, o strategie a excluderii cititorului
sau a spectatorului, strategie care devine din ce în ce mai explicitæ la un Debord postsituaflionist. Putem
cita aici un alt paragraf asemænætor din Prefafla la a patra ediflie italianæ a „Societæflii spectacolului“: „La drept
vorbind, nu cred cæ existæ cineva în lume care sæ fie capabil sæ se intereseze de cartea mea, în afara celor
care sînt duømani ai ordinii sociale existente øi care acflioneazæ efectiv plecînd de la aceastæ situaflie“. 16 Sau
un altul, situat ceva mai departe: „Din contræ, dupæ cîte øtiu, uzinele din Italia sînt locul în care aceastæ carte
øi-a gæsit, pentru moment, cei mai buni cititori. Muncitorii din Italia, care pot fi dafli astæzi drept exemplu
tuturor tovaræøilor lor din toate flærile pentru absenteismul lor, grevele lor sælbatice pe care nu le domoleøte
nicio concesie particularæ, lucidul lor refuz de a munci, dispreflul lor faflæ de lege øi faflæ de toate partidele
etatiste, cunosc destul de bine subiectul din practicæ, fiindcæ au putut trage profit din tezele Societæflii spectacolului,
chiar atunci cînd nu-i citeau decît niøte mediocre traduceri“. 17 Existæ deci, pe de o parte, cititoriispectatori,
cærora nu le este adresatæ aceastæ carte, øi, pe de altæ parte, niøte noncititori, muncitorii italieni
care înfleleg dinainte mizele, în aøa fel încît pentru ei traducerile proaste care îl enerveazæ pe Debord sînt
totuøi suficiente.
Aceeaøi dezvoltare øi în filmul Réfutation de tous les jugements: „Existæ oameni care înfleleg øi alflii care nu
înfleleg cæ lupta claselor din Portugalia a fost înainte de toate dominatæ de înfruntarea directæ dintre muncitorii
revoluflionari, organizafli în adunæri autonome, øi birocraflia stalinistæ îmbogæflitæ cu generali în derutæ.
Cei care înfleleg asta sînt cei care pot înflelege filmul meu; øi eu nu fac filme pentru cei care nu înfleleg sau
care disimuleazæ asta“. 18 Nu fac un film decît pentru cei care nu au nevoie de el, pentru cei care au înfleles
deja. Sau, pentru a vorbi ca în In Girum imus, „În acest film, nu voi face nicio concesie publicului“. 19
15. Œuvres, p. 1465 [Societatea spectacolului.
Comentarii la societatea spectacolului,
p. 26].
16. Ibid., p. 1462 [22].
17. Ibid., p. 1463 [23].
18. Réfutation de tous les jugements…, in
Œuvres, p. 1300. Deøi e legatæ aparent de
evenimentele din Portugalia din 1973–1974,
aceastæ declaraflie are o portanflæ mult mai
generalæ, chiar emblematicæ, fie øi numai din
cauzæ cæ filmul în care apare nu e un film
despre Portugalia.
19. Ibid., p. 1334.
143

20. Cette mauvaise réputation, in Œuvres,
p. 1829.
21. Correspondance, vol. 4, p. 228.
22. Vincent Kaufmann, „Deshéritages“, in Figures
de la négation. Avant-gardes du
dépassement de l’art, Paris-Musées, Artof-this-Century,
Musee d’Art Moderne –
Saint-Étienne Métropole, catalogue, 2004.
d. Deturnare
Cititor ipocrit, tu nu eøti semenul meu øi cu atît mai puflin fratele meu. Ceea ce am scris nu lasæ nimic de
dorit, nimic cu care sæ fii de-acord, nimic cu care sæ te pofli identifica. De altfel, Debord scrie într-un alt
loc: „nu m-am identificat decît cu mine“ 20 , o afirmaflie care merge departe dacæ ne stræduim sæ o înflelegem
à la lettre. Dar atunci pentru ce øi pentru cine sæ scrii sau sæ filmezi? Trebuie luat în calcul aici un alt aspect
al strategiei lui Debord, constituitæ, pe de o parte, din aceastæ provocare pe care tocmai am descris-o,
dar øi, pe de altæ parte, dintr-o infinitæ ømecherie, dintr-un soi de duplicitate, dacæ pot folosi aici acest cuvînt
færæ sæ fie imediat înfleles peiorativ. Prin asta vreau sæ spun cæ Debord, ca bun strateg, nu s-a ferit niciodatæ
sæ se foloseascæ de inamicii lui, care sînt în majoritatea cazurilor imbecili, øi nici sæ le utilizeze armele,
atunci cînd aceøtia nu sînt niøte imbecili. Arta deturnærii înseamnæ øi asta.
Existæ în Corespondenflæ un text adresat tuturor secfliunilor Internaflionalei Situaflioniste (aflatæ, de altfel, pe
punctul de a se dizolva), care e de o claritate remarcabilæ asupra acestui punct: „Sînt complet de acord cu
textul lui Raoul, cu condiflia sæ ne înflelegem asupra proiectului de a «îndepærta cititorii care nu ne intereseazæ».
Asta trebuie sæ însemne refuzul nostru explicit vizavi de interesul pe care aceøti oameni îl manifestæ
pentru noi; refuzul nostru practic de a lua orice contact cu ei; dezvoltarea de cætre Internaflionala Situaflionistæ
a unui conflinut care sæ îi respingæ din ce în ce mai mult înspre decepflie øi furie (a se vedea ceea ce numesc
ei «muncitorismul» nostru). Dar asta nu e deloc o soluflie practicæ pentru «a alege» efectiv cititorii noøtri,
situîndu-i acolo unde vrem noi. Nici cel mai extrem voluntarism nu s-ar putea rætæci în aøa hal încît sæ creadæ
cæ avem puterea de a-i împiedica pe imbecili sæ ne citeascæ. Øi ar fi într-adevær prea purist sæ pretindem
cæ o anumitæ parte (inevitabilæ) a medierii fæcute de imbecili nu a avut decît rezultate proaste în difuzarea
unei critici revoluflionare. Imbecilul, mai ales atunci cînd e scandalizat, e o bunæ cutie de rezonanflæ“. 21
Strategia lui Debord e øi o artæ de a pune imbecilii sau inamicii (e acelaøi lucru) în serviciul sæu, de a-i face
sæ facæ, aproape færæ sæ-øi dea seama, contrabandæ. Întreaga intervenflie a Internaflionalei Situaflioniste din
mai ’68 se hræneøte dintr-o asemenea strategie, dintr-o instrumentalizare a pærflii care pærea cea mai dispusæ
sæ se revolte într-un mediu studenflesc disprefluit, de altfel, de cætre Debord øi ai sæi, aøa cum o anunflæ,
de altfel, faimoasa broøuræ intitulatæ De la misère en milieu étudiant [Despre mizeria din mediul studenflesc].
Contrabandæ impusæ pe neøtiute unor interlocutori descalificafli din start, unor cititori pe care nu îi vrem.
Dar contrabandæ øi la nivelul locutorului. Începînd cu broøura pe care tocmai am evocat-o, dar mai ales
mai tîrziu, odatæ cu celebrul raport „Censor“ despre mijloacele de a salva capitalismul în Italia – scris de
fapt de situaflionistul Gianfranco Sanguinetti, deghizat de circumstanflæ în capitalist cinic, øi inspirat, cel puflin,
din Debord, care va traduce imediat raportul în francezæ – sau cu L’Appel de Ségovie, existæ la Debord o
tendinflæ cætre ventrilocie, cætre niøte strategii de disimulare – în special a locutorului: am putea vorbi în
acest context, øi pentru a bucla povestea, despre clandestinizarea locutorului, pe care nici Machiavelli, nici
Baltasar Gracián (atît de admirafli de Debord) nu ar fi dezaprobat-o.
3. Laboratorul epistolar
Dupæ pærerea mea, Corespondenfla devine din ce în ce mai remarcabilæ, cu fiecare volum apærut, tocmai
pentru cæ Debord nu înceteazæ sæ aprofundeze, în scriitura epistolaræ, o experienflæ de ordin strategic øi
pentru cæ, din aceastæ perspectivæ, corespondenfla îi serveøte de laborator. E în special evident în cazul celor
douæ volume apærute recent, care acoperæ perioada de dupæ mai ’68, din ianuarie 1969 pînæ în decembrie
1978. Pornind de la începutul anilor ’70, existæ la el o investire în epistolar ca atare, care e cu totul
aparte øi care constituie nucleul scriiturii autobiografice øi al scriiturii teoretice.
Epistolarul e din ce în ce mai mult pentru Debord un spafliu în care se impune valoarea pragmaticæ a discursului
øi dimensiunea lui strategicæ. A scrie cuiva, pentru a obfline un efect precis: pare banal, dar atunci
cînd e ceva practicat de un om fascinat de strategie øi de joc, un om care nu a încetat sæ întoarcæ poeticul
înspre strategie, are ca rezultat scrisori remarcabile, care sînt tot atîtea variafliuni asupra a ceea ce aø numi
o poeticæ a rupturii.
Acesta poate fi ultimul aspect al strategiei care meritæ precizat: Debord e un om care a rupt-o cu multe:
cu societatea, cu tradiflia, cu familia lui, cu mulfli din cei care i-au fost apropiafli, cu intelectuali, cu editori
etc. El este omul absenflei oricærei moøteniri, a oricærei obligaflii de a transmite, un om al întreruperii. Yan
Ciret mi-a dat recent ocazia sæ dezvolt acest subiect într-un alt context. 22 Ræzboiul dus de cætre Debord
împotriva spectacolului, pentru a-øi pæstra autonomia, e înainte de toate o artæ a rupturii, pe care nu va
144

+ (Debord)
înceta sæ o experimenteze øi sæ o aprofundeze, în special în corespondenflæ. Dacæ citim Corespondenfla publicatæ
la Champ Libre, apærutæ de ceva timp, putem deja bænui asta, întrucît ea cuprindea deja cîteva scrisori
de-ale lui Debord, al cæror stil l-a influenflat cu certitudine pe Gérard Lebovici în scrisorile sale.
Una din træsæturile epistolare care m-au frapat cel mai mult la Debord e faptul cæ multe dintre scrisorile
sale fac sæ oscileze frontiera dintre privat øi public. Sînt rare scrisorile pe care le-am putea pune în contul
unui Debord intim, în timp ce, din contræ, sînt foarte multe scrisorile potenflial publice, scrisori susceptibile
de a fi comunicate unor terfli, atunci cînd nu sînt publicate, precum în cazul celor care apar în volumul
Correspondance, publicat la Champ Libre. Numeroase scrisori au avut mai mulfli destinatari, au fost comunicate
unor terfli, fie integral, fie parflial, multe conflinuturi au fost reluate, circulînd de la unii la alflii. Trebuie
spus øi cæ, începînd cu anii ’60, Debord pæstreazæ sistematic cópii ale tuturor scrisorilor pe care le scrie,
øi nu atît pentru cæ se gîndeøte la o publicare ulterioaræ, ci pentru cæ el e un istoriograf al lui însuøi, un arhivist
care ar putea subscrie la acel „pentru fapt, pentru exactitate, pentru a fi spus“ al lui Mallarmé, o exactitate
care se înscrie în strategia de respingere pe care am evocat-o, o manieræ de a nu læsa sæ se spunæ øi, mai
mult, o manieræ de a împiedica orice fel de falsificare a ceea ce a spus.
Nu se gæsesc deci decît foarte rar aspecte intime în scrisorile lui Debord. Pentru el, intimitatea nu se scrie,
contrar faflæ de ceea ce se întîmplæ la alflii. Dimpotrivæ, scrisorile sale merg adesea în sensul unui soi de denunflare
a ceea ce nu mai are loc într-o intimitate, al denunflærii unui contract. Ele funcflioneazæ ca o declaraflie
de rupturæ, pe cît posibil în fafla unor martori. A primi o scrisoare de la Debord însemna deseori pentru
destinatar a primi vestea cæ nu mai face parte dintre apropiaflii lui. Mulfli dintre cei pe care i-a frecventat,
complici, tovaræøi, dar øi iubite, nu apar decît în momentul în care ceva se întrerupe, în care sînt expulzafli,
decæzufli public din apartenenfla la lumea lui Debord. Aøa vrea strategia, aøa vrea raportul belicos cu lumea,
care trebuie transmis ca atare în spafliul public. Gestul epistolar al lui Debord trebuie înfleles ca un operator
de conflictualizare a spafliului public – un spafliu public care nu îl intereseazæ decît în mæsura în care se
poate face din el un loc de conflict. Din aceastæ perspectivæ, sîntem, cu Debord, la antipozii filosofiei spafliului
public al Luminilor, a lui Kant mai ales, care definea spafliul public ca un teatru (putem la fel de bine sæ-i spunem
spectacol!) care permite opiniei publice øi consensului sæ ia formæ. Debord va fi întotdeauna inamicul consensului.
Al doilea punct: neobosita voinflæ a lui Debord de a nu læsa sæ se spunæ, de a respinge toate lucrurile cu care
nu e de-acord. Multe scrisori sînt scrise atunci nu doar pentru a deveni mai mult sau mai puflin publice (mai
mult sau mai puflin repede), ci øi pentru ca totul sæ fie spus, pentru a nu mai ræmîne nimic de spus. „Trebuie
sæ ræmînem la asta.“ Ca exemplu, aø semnala aici o scrisoare deschisæ, trimisæ în 1970 tuturor secfliunilor
Internaflionalei Situaflioniste, în momentul în care izbucneøte conflictul cu Raoul Vaneigem øi în care Internaflionala
e pe cale sæ se dizolve. 23 Aceastæ scrisoare are nu mai puflin de 18 pagini, e ca o primæ versiune
din La Véritable Scission dans l’Internationale øi are ca subtitlu sau mai degrabæ menfliune genericæ urmætoarele:
circularæ publicæ. În stadiul în care erau lucrurile, Debord putea sæ se mulflumeascæ cu douæ pagini, dar nu
e stilul sæu sæ o rupæ cu cineva færæ sæ-øi exprime motivele pentru care o face, toate motivele. Unul din lucrurile
pe care le descoperim în corespondenfla sa este cæ, în ciuda zvonurilor, nu existæ nimic capricios sau arbitrar
în rupturile pe care le face, cæ acestea trebuie sæ fie întotdeauna integral justificate, din perspectiva lui,
bineînfleles; øi cæ pentru asta el îøi ia tot timpul necesar, cu un soi de mînie care e øi jubilativæ; øi cæ, în fine,
Debord e, de asemenea, mult mai ræbdætor decît ne-am putea imagina: pentru a distruge un inamic, trebuie
sæ øtii sæ nu te græbeøti.
23. Correspondance, vol. 4, pp. 255–271.
Traducere de Sebastian Big
145

„Adeværul poate fi væzut øi în imagini“
Jacob Rogozinski
1. Patriarh ecumenic bizantin (956–970), a fost
iniflial simplu cælugær (eunuc, mutilat de pærinfli
anume pentru a-l destina vocafliei religioase),
care a ajuns la aceastæ demnitate sub Constantin
VII Porfirogenetul. Figuræ austeræ øi
plinæ de fervoare, intransigentæ cu laxismul
moravurilor vremii øi al curflii imperiale, n-a
ezitat sæ-l certe pe însuøi împæratul care l-a pus
în scaun, sæ-l excomunice pe Nikephoros II
Fokas (pentru a se fi însurat – a doua oaræ –
cu mama finilor sæi) øi sæ refuze încoronarea
lui Ioan I Tsimiskes pînæ ce acesta nu a pus sæ
fie pedepsifli ucigaøii predecesorului sæu.
(N. red.)
2. „A propos du film La société du spectacle“,
(1973), in G. Debord, Œuvres, Paris, Gallimard-Quarto
(ediflie care va fi notatæ Q în
text), 2006, p. 1271.
3. Societatea spectacolului. În continuare, referinflele
vor fi integrate în text.
Lucrurile par clare: în disputa anticæ dintre iconofili øi iconoclaøti, Debord ar putea fi considerat ultimul urmaø
al spærgætorilor de idoli, un soi de Polieuctos 1 rætæcit în secolul internetului øi al telerealitæflii. Iconoclast pînæ
la absurd, în ceasul la care triumfæ cultul imaginilor; platonician întîrziat în vremea deconstrucfliei; „ultim pæzitor“
al unei Atlantide niciodatæ înghiflite [de ape]. Øi totuøi, acest adversar al Imaginii se definea øi cineast,
iar cele øase filme pe care ni le-a læsat dezmint prin chiar existenfla lor aceastæ proastæ reputaflie de
metafizician ataøatæ numelui sæu. Inamicul spectacolului fæcea filme øi credea în posibilitatea de a face incursiuni
pe „terenul însuøi al spectacolului cinematografic“, pentru „a-i da peste cap limbajul“. 2 A ales cu grijæ
„dovezile iconografice“ cu care sæ-øi ilustreze Panegiricul øi a mers pînæ la a afirma în prefafla cærflii cæ „adeværul
poate fi væzut øi în imagini“ (Q, p. 1690). Nu orice imagine e deci spectacularæ, adicæ înøelætoare; asta
nu înseamnæ neapærat cæ ea e adeværatæ, ci doar (øi asta e deja mult) cæ poate face vizibil un adevær. Cum
aøa? Acest contestatar, acest „disprefluitor de lume“ credea încæ în adevær? Sæ fi acordat el imaginilor (dar
cærora dintre ele?) privilegiul de a face vizibil adeværul? În ce ar consta acest regim diferit al imaginii, capabil
sæ dejoace momelile spectacolului?
Nu trebuie sæ uitæm niciodatæ: Societatea spectacolului nu e o criticæ a mass-mediei, schiflæ mai mult sau
mai puflin completæ a unei „mediologii“. Dacæ nu orice imagine e spectacol, atunci e valabilæ øi reciproca:
spectacolul nu se reduce pentru Debord la tehnicile de producflie øi de difuzare de imagini, ele nefiind decît
un „aspect restrîns“, o „manifestare superficialæ“ 3 a acestuia (§24). În determinarea lui esenflialæ, spectacolul
nu coincide nici nu ochiul care priveøte („nu poate fi identificat cu simpla privire, nici atunci cînd aceasta e
combinatæ cu ascultarea“ [§18]), nici cu imaginea privitæ. Asemeni chipului pentru Lévinas, spectacolul nu
e nimic vizibil. Totuøi, dupæ cum o aratæ øi numele lor, spectacol øi chip sînt de ordinul vederii. Debord a
definit spectacolul ca un ansamblu de dispozitive destinate sæ „facæ vizibilæ“ o lume care „nu mai e direct
sesizabilæ“ (§18), ræmînînd, tocmai de aceea, invizibilæ. Ceea ce stæ ca o condiflie de posibilitate a experienflei
nu aparfline experienflei înseøi, iar ceea ce ne permite sæ vedem se refuzæ privirii, asemeni petei oarbe a
retinei sau vopselei negre din spatele oglinzii: spectacolul nu se oferæ vederii pentru cæ el e cel care face
posibilæ vederea, el constituie astæzi orizontul vizibilului. Deøi distincflia dintre spectacol øi imagine e absolut
necesaræ, ea e totodatæ imposibilæ: dacæ „spectacolul nu e un ansamblu de imagini“, ci „un raport social
mijlocit de imagini“ (§4), înseamnæ øi cæ el se dæ întotdeauna ca imagine, prin medierea unui ansamblu de
imagini. Iconofilii Bizanflului defineau icoana „imagine vizibilæ a Dumnezeului invizibil“: la fel, øi idolii ori icoanele
spectacolului (în sensul restrîns øi mediatic al termenului) sînt imagini vizibile ale Spectacolului invizibil, care
le zæmisleøte iar øi iar, dezlænfluindu-le asupra lumii. Relaflia dintre aceste douæ dimensiuni ale spectacolului
trebuie analizatæ. O relaflie la fel de dificil de înfleles, la fel de rebelæ în fafla conceptului precum „prezenfla
realæ“ a lui Cristos în ostie pentru credincios.
I s-a reproøat uneori lui Debord caracterul prea flexibil, greu de surprins øi chiar contradictoriu al conceptului
sæu de spectacol, care pare sæ desemneze færæ deosebire mass-media øi publicitatea, „ideologia materializatæ“,
fetiøismul mærfii, un nou avatar al „iluziei religioase“... Ræspunsul lui la acest gen de obiecflii sublinia
faptul cæ acest concept „unificæ øi explicæ o mare diversitate de fenomene aparente“ (§10): caracterul lui
totalizant e chiar garanflia adeværului sæu. Contradicfliile aparente ale conceptului sînt acelea ale realitæflii pe
care el ne permite s-o gîndim, ale unei societæfli spectaculare „atît unitæ, cît øi divizatæ“, care „îøi construieøte
unitatea pe dezbinare“ (§54). Nu conceptul sæu critic, ci chiar spectacolul e acela care se sustrage [prizei
asupra lui] øi se face insesizabil: nici vizibil, nici invizibil, trecînd dincolo de orice imagine øi dîndu-se numai
prin imagini, el nu se lasæ definit, ca Dumnezeul ascuns al teologiilor negative, decît printr-o serie de negaflii.
JACOB ROGOZINSKI este doctor în filosofie øi profesor de metafizicæ la Universitatea Marc Bloch din Strasbourg. Între 1986 øi 1992 a
fost director de program la Colegiul Internaflional de Filosofie. În prezent, este unul din principalii animatori ai Parlamentului Filosofilor,
creat în 2004. Printre altele, a publicat Le don de la loi: Kant et l’énigme de l’ethique [Darul legii: Kant øi enigmele eticii] (1999), Faire part:
Cryptes de Derrida [Împærtæøire: criptele lui Derrida] (2005), Le moi et la chair: Introduction à l’ego-analyse [Eul øi carnea: introducere în
egoanalizæ] (2006).
146

+ (Debord)
Teoria criticæ a spectacolului va fi deci o teorie dialecticæ, ce nu se fereøte de contradicflie øi de negativ spunînd
cæ [acesta] „nu conteazæ“ sau cæ „e fals“, ci le duce pînæ la cea mai mare putere a conceptului. Fluiditatea,
plasticitatea necesaræ a acestui concept, prin simpla ei existenflæ, conteazæ cît o respingere a falsei eternitæfli
imuabile a spectacolului: ea conjuræ aceastæ faflæ de Meduzæ care pietrificæ øi reificæ „tot ce exista în activitatea
umanæ în stare fluidæ, pentru a-l poseda în stare coagulatæ“ (§35). Acest concept e dialectic øi pentru
cæ e reversibil, pentru cæ dæ seama de trecerea spectacolului în contrariul lui, care-i caracterizeazæ realitatea
alienatæ. Din acest motiv refuzæ Debord sæ opunæ abstract spectacolul „realitæflii træite“: pentru cæ aceasta
e invadatæ de spectacol, care o modeleazæ dupæ imaginea lui, „fiecare nofliune fixatæ astfel nu are ca fundal
decît trecerea sa în contrariul ei: realitatea survine în spectacol, iar spectacolul e real“ (§8). Aceastæ dublæ
alienare încruciøatæ culmineazæ cu øtergerea limitelor dintre adevær øi neadevær, în inversarea raportului lor,
descrisæ de o celebræ tezæ din Societatea spectacolului: „în lumea realmente ræsturnatæ, adeværul este un
moment al falsului“ (§9). Debord le-a fæcut ulterior cunoscut celor mai puflin avizafli cititori ai sæi cæ a deturnat
aici un enunfl din prefafla Fenomenologiei spiritului (Q, p. 862). Consecinflele acestei deturnæri sînt devastatoare.
Hegel afirma de fapt cæ „nu se poate totuøi spune de aceea cæ falsul constituie un moment sau
chiar o parte componentæ a adeværului“, cæ „falsul nu mai este, ca fals, un moment al adeværului“. 4 Demarcaflia
tradiflionalæ între adeværat øi fals øi privilegiul adeværului ræmîn în picioare, pentru cæ falsul se supune
puterii adeværului, læsîndu-se integrat øi depæøit ca un simplu moment în miøcarea cætre sine a conceptului
absolut. În miøcarea lui de inversare a primatului adeværului asupra falsului, Debord ruineazæ optimismul
hegelian: de acum încolo o iluzie atotputernicæ e capabilæ sæ triumfe în fafla adeværului, aneantizîndu-l
øi absorbindu-l în întregime în contraadevær.
Se poate ca aceste douæ determinæri ale spectacolului sæ angajeze douæ orientæri incompatibile. Dacæ principiul
contradicfliei ne cheamæ la o gîndire a societæflii spectacolului în divizarea ei internæ øi în destræmarea
ei, la cæutarea unor forfle capabile sæ reziste acestei societæfli din chiar interiorul ei, principiul de reversibilitate
interzice în schimb orice posibilitate de opoziflie la spectacol care sæ nu fie, mai devreme sau mai tîrziu,
captatæ de cætre el, întoarsæ în serviciul lui. El se prezintæ ca un principiu de contaminare generalizatæ,
care-i permite spectacolului sæ pætrundæ în toate domeniile vieflii, neutralizînd øi inversînd orice rezistenflæ
posibilæ. Publicitarii folosesc azi emblemele revolufliilor proletare din trecut pentru a face reclamæ unei mærci
de pantofi de sport sau unui furnizor de internet. Asta nu face decît sæ ilustreze aceastæ lege a spectacolului:
orice adevær poate fi luat ostatic de un neadevær. Atîta vreme cît Debord fline laolaltæ cele douæ principii,
cît persistæ sæ privilegieze contradicfliile spectacolului asupra reversibilitæflii limitelor sale, el va continua sæ
profefleascæ „cæderea de neocolit a tuturor citadelelor de iluzii“. Atunci cînd în gîndirea lui (dacæ nu chiar în
realitate) principiul de contaminare va fi învins dinaintea principiului contradicfliei, conceptul de spectacol a
trebuit sæ fie refæcut în întregime, flinînd seama de resorbflia totalæ a adeværului în fals øi a realului în imagine.
Nofliunea de spectacular integrat îi va lua locul, asta însemnînd cæ de acum încolo spectacolul „s-a integrat
în realitatea însæøi“, „în aøa fel încît aceastæ realitate nu mai stæ de-acum în fafla lui precum ceva stræin“
(Q, p. 1598). Nimic nu mai poate rezista puterii sale; însæøi posibilitatea unei demarcaflii între adevær øi iluzie
a dispærut în întregime în împæræflia falsului færæ replicæ. Faflæ de Societatea spectacolului, Comentariile din 1988
marcheazæ o regresie teoreticæ, un abandon al principiului contradicfliei în fafla reversibilitæflii. De nu cumva
chiar realitatea a regresat între timp, în aøa mæsuræ încît nofliunea nondialecticæ de „spectacular integrat“ sæ
fie mai în stare sæ dea seama de dezastrul epocii. Afirmînd cæ în lumea secretului generalizat „adeværatul a
încetat sæ existe aproape peste tot“, Debord nu face decît sæ ia act de înfrîngerea istoricæ a adeværului.
Plasticitatea conceptului teoretic de spectacol corespunde unor træsæturi reale ale spectacolului contemporan:
tendinfla lui de expansiune færæ margini, extensia lui în sfere din ce în ce mai largi ale existenflei øi, mai
presus de orice, capacitatea lui de a integra øi de a absorbi tot ceea ce pærea sæ îl conteste sau sæ-l depæøeascæ.
Aceastæ viclenie a rafliunii spectaculare s-a manifestat recent, în diferite feluri, deseori neaøteptate. În anii
care au urmat morflii lui Debord, am asistat la miøcarea spectacolului de a-øi depæøi toate limitele tradiflionale;
la tentativele lui de a-i face pe spectatori sæ participe activ la propria lor alienare; la o spectacularizare din
ce în ce mai puternicæ a vieflii cotidiene; la o autocriticæ spectacularæ a spectacolului sub forma unei profanæri
permanente. Avangardele secolului XX îøi imaginau cæ subvertirea interdicfliilor impuse de societatea
burghezæ va reuøi sæ îi zdruncine dominaflia. Credinfla într-o revoluflie sexualæ capabilæ sæ contreze energia
mortiferæ a fascismului, proiectul unui Teatru al Cruzimii, în care punerea în scenæ a ororii øi a crimei
sæ aibæ un efect cathartic, invocarea unui element eterogen în experienflele-limitæ ale orgiei øi extazului;
4. Hegel, op. cit., traducere de Jean Hyppolite,
vol. I, Paris, Aubier-Montaigne, 1939, pp.
34–35 [Fenomenologia spiritului, traducere
de Virgil Bogdan, Bucureøti, IRI, 1995, pp.
29–30].
147

5. „Codul Hays“ (dupæ numele lui Will H. Hays,
fost øef al serviciilor poøtale ale SUA) – sau
„codul producfliei cinematografice“ – a fost un
set de reguli orientative, autoimpuse, adoptate
în 1930 de industria de film de la Hollywood
(sub presiunea unor scandaluri publice
din anii ’20 implicînd personaje din lumea
filmului øi stilul lor de viaflæ), care, începînd mai
ales odatæ cu apariflia filmului sonor, au stabilit
standarde în privinfla a ce era „moralmente
acceptabil“ a fi reprezentat în filmele destinate
marelui public. Practic, un sistem de autocenzuræ
menit a proteja profiturile industriei de
atacuri pe aceastæ direcflie, „codul“ a fost în
vigoare pînæ în 1967, cînd a fost înlocuit cu
actualul sistem de clasificare a producfliilor în
privinfla recomandærii pentru diversele categorii
de audienflæ. (N. red.)
6. Snuff-movie în original; numele acestui gen de
film abominabil, circulînd, evident, pe canale
clandestine, vine de la to snuff, în argou: a ucide
– uciderea avînd loc, în acest caz, dinaintea
camerei de filmat. (N. red.)
7. În original: forger librement ses propres chaînes.
Joc de cuvinte pe omonimia lui chaîne(s):
lanfl(uri) øi canal(e) (de televiziune). (N. tr.)
8. Marx, Manuscrits de 1844, in Œuvres, trad.
de Maximilien Rubel, vol. II, Paris, Gallimard-
Pléiade, 1968, p. 69 øi 137 [K. Marx, Manuscrise
economico-filozofice din 1844, in Karl
Marx øi Friedrich Engels, Scrieri din tinerefle, Bucureøti,
Ed. Politicæ, 1968, p. 623]. Aceastæ
criticæ a falselor depæøiri ale alienærii øi ale
fetiøismului sînt un laitmotiv la Marx.
toate aceste propuneri ale lui Reich, Artaud, Bataille nu aveau sens decît într-o fazæ primitivæ a societæflii
spectacular-de piaflæ, încæ încorsetatæ de interdicflii moøtenite din trecut. Atunci cînd aceastæ societate îøi
atinge avîntul maxim, barierele acestea se autodizolvæ øi cenzura puritanæ a codului Hays 5 lasæ loc pornografiei
fabricate industrial. În acelaøi fel în care, globalizîndu-se, fluxurile de capital au mæturat tot ce le stætea
în cale, spectacolul nu înceteazæ sæ împingæ tot mai departe frontierele vizibilului øi ale dicibilului, fæcînd aceastæ
miøcare sæ treacæ drept „eliberare“, drept îndræzneaflæ transgresiune. Nu se mai mulflumeøte sæ proclame:
„ceea ce apare este bun“ (§12); ceea ce el înfæfliøeazæ drept Binele absolut e darea la ivealæ a tot ce era
înainte ascuns. „Oricît i-ar putea face pe oameni sæ roøeascæ, spunea Divinul Marchiz, sarcina filosofiei e
sæ spunæ totul.“ Spectacolul contemporan øi-a adjudecat aceastæ devizæ, scandaloasæ la timpul ei, transformînd-o
în imperativul de a aræta totul. Nimic nu scapæ acestei expuneri, nici sexualitatea cea mai hard, nici
oroarea cea mai gore, iar darea în spectacol a uciderii e ultimul „tabu“ din care ne vom fi fæcut o glorie sæ-l
„transgresæm“. Programatæ în acest fel, exhibarea spectacularæ a erotismului sau a cruzimii îøi dezamorseazæ
cu totul încærcætura subversivæ: în loc sæ smulgæ spectatorul din liniøtea sa, ele îi provoacæ o toropealæ øi
mai profundæ, îl anesteziazæ. „Apatia“ pe care o reclama mîndru libertinul din øcoala lui Sade, indiferenfla
în fafla suferinflei celuilalt cerutæ de Himmler SS-iøtilor lui au devenit obiønuinfla telespectatorului mediu. Un
curent al filosofiei americane øi-a manifestat recent dispreflul faflæ de adevær, declarîndu-l „redundant“: enunflul
e adeværat cæ e frumos afaræ ar avea exact aceeaøi semnificaflie ca enunflul e frumos afaræ, øi deci am putea
renunfla færæ pagubæ la orice referinflæ la adevær. Sub puterea spectacolului, nu numai adeværul, ci însæøi realitatea
devine redundantæ, reducîndu-se la un simplu efect de realitate privat de sens. Exemplul-limitæ al filmelor
snuff 6 ilustreazæ aceastæ redundanflæ: pare în fond inutil sæ omori în chinuri victime reale, filmîndu-le agonia,
cînd acelaøi efect poate fi obflinut mai ieftin cu ajutorul cîtorva trucaje. Filmele snuff adaugæ însæ acestor
imagini plusvaloarea plæcerii provocate de efectul de realitate: afirmaflia vidæ, øi de altfel neverificabilæ,
cæ ceea ce a fost filmat a avut loc „cu adeværat“. Acolo unde hemoglobina nu se distinge de sîngele adeværat,
realitatea rænii îøi pierde sensul øi moartea însæøi devine un trucaj.
Dintele lui Debord împotriva spectacolului e în principal acela cæ e „contemplativ“, cæ menfline spectatorul
în pasivitatea lui: cæ îl aduce sæ se identifice pasiv cu „vedetele“ (§60). Orice dialog, orice comunicare autenticæ
devin astfel imposibile. Îi reproøa spectacolului în cele din urmæ cæ oculteazæ „træirea individualæ a vieflii
cotidiene“, care „ræmîne færæ limbaj“, „neînfleleasæ øi uitatæ, în profitul falsei memorii spectaculare“ (§157).
În forma lui actualæ, nu i se mai pot aduce spectacolului asemenea acuzaflii. Cæci a devenit „interactiv“, el
invitînd færæ încetare spectatorii „sæ participe“, pentru a se implica activ în dispozitivul lui. Vedetele pe care
le exhibæ nu mai sînt „specialiøtii træirii aparente“ pe care îi denunfla Debord: în casa Big Brother øi în studiourile
telerealitæflii poate acum oricine sæ intre øi sæ profite de un scurt moment de glorie în lumea spectacolului.
Prin magia internetului, oricine e în stare „sæ dialogheze“ cu oricine din lume, în timp ce webcam-urile
øi laptopurile permit ca viafla cotidianæ sæ fie datæ în spectacol, în realitatea ei cea mai insignifiantæ sau trivialæ.
Devine posibil (øi chiar banal) sæ bafli pe cineva sau sæ violezi doar pentru plæcerea de a filma øi de a face
sæ circule aceste imagini. De fapt, aceste inovaflii tehnologice pæstreazæ aceeaøi structuræ: ca øi în cazul „jocurilor
pe roluri“ din cyberrealitatea în care evadeazæ milioane de adepfli, întotdeauna programele øi imaginile au
fost elaborate de altcineva. Træsætura fundamentalæ a spectacolului ræmîne neschimbatæ: privind imaginea,
væd ceea ce vede un Altul, væd lumea prin ochii unui Altul, prin acest „ochi“ artificial care e obiectivul camerei
de filmat (sau programul care permite crearea imaginilor de sintezæ). Øi acest Altul care comandæ privirii mele
ræmîne invizibil, mereu în afara cîmpului vizual, pentru ca vederea mea sæ focalizeze numai asupra a ceea
ce îmi dæ el de væzut. Modificærile tehnice cele mai sofisticate nu au abolit deci alienarea provocatæ de spectacol:
dimpotrivæ, au extins-o în toate domeniile vieflii, disimulînd-o, fæcînd ca identificarea cu Altul sæ paræ
o alegere liberæ, „autonomæ“, iar supunerea în fafla unui program prestabilit drept o emancipare. În loc sæ
anunfle „sfîrøitul televiziunii“, aøa cum prevæd, cam græbifli, experflii, retransmisia masivæ a programelor de
televiziune pe internet nu acordæ spectatorului „emancipat“ decît posibilitatea de a-øi fæuri liber propriile lanfluri. 7
Într-un context diferit, regæsim situaflia paradoxalæ descrisæ în trecut de Marx, aceastæ lume ræsturnatæ în
care „deposedarea (apare) ca apropriere, iar înstræinarea ca adeværata împlinire“, atît de bine încît „suprimarea
înstræinærii devine o confirmare a înstræinærii“. 8 Devine atunci aproape imposibil de criticat spectacolul,
de vreme ce el ni se prezintæ ca fiind cea mai radicalæ contestare a pasivitæflii, a separafliei øi a alienærii
spectaculare. Astfel, el nu înceteazæ în a se „critica“ pe sine, integrînd criticile cele mai radicale în propriul
dispozitiv. Traiectoriile individuale nu pot decît sæ ilustreze aceastæ orientare øi nimeni nu se mai miræ væzînd
148

+ (Debord)
un ex-situaflionist (care a prefaflat ediflia în limba italianæ a Societæflii spectacolului) devenind eminenfla cenuøie
a postului RAI øi Antenne 2. Aceastæ înclinaflie a spectacolului spre autocontestare, spre aruncarea
în derizoriu a oricærei autoritæfli, inclusiv a celei proprii, a luat locul contestærii reale, pe mæsuræ ce aceasta
s-a epuizat: în acest sens, Jackass øi Les Guignols de l’Info 9 sînt ultimii purtætori ai moøtenirii Internaflionalei
Situaflioniste øi a lui mai ’68. Ca øi Saturnaliile antice, acest trist carnaval întæreøte sclavia pe care se preface
a o contesta. În noul cult al imaginilor, profanarea a devenit normæ, dar, departe de a sparge idolii øi
icoanele, acest iconoclasm e mai degrabæ forma supremæ de idolatrie: cæci e vorba întotdeauna de imagini
care-øi bat joc de alte imagini øi ajung la rîndul lor sæ fie luate în rîs øi øterse de alte imagini noi.
În Menirea omului 10 , Fichte pare sæ descrie punctul de împlinire pe care îl va atinge societatea spectacularæ
douæ secole mai tîrziu: „Nu existæ fiinflæ. Eu însumi nu øtiu øi nu sînt. Existæ imagini. Ele sînt singurul lucru
care existæ [...], imagini care trec [...], imagini færæ semnificaflie øi flel. Sînt øi eu una dintre aceste imagini;
nu, nici mæcar; nu sînt decît o imagine confuzæ a altor imagini“. 11 Dar aceastæ disoluflie a oricærei fiinfle, a
oricærui subiect øi a oricærui sens nu e ultimul lui cuvînt. În momentul în care enunflæ acest adevær deznædæjduit,
Fichte precizeazæ cæ el e numai consecinfla inevitabilæ a unei abordæri „øtiinflifice“, adicæ pur teoretice,
a lumii: în fapt, „un sistem al øtiinflei nu poate fi decît un sistem de simple imagini, færæ vreo realitate, færæ
semnificaflie sau scop“ – „numai cæ øtiinfla nu e realitatea“. Ea nu øtie cæ „ceva real (este) situat în afara imaginii“,
øi anume exigenfla de a acfliona, libera voinflæ de a se crea pe sine øi de a crea liber „o altæ lume, mai
bunæ decît cea care existæ pentru ochii mei“. Dincolo de contemplarea pasivæ a imaginilor de imagini se
aflæ adeværul øi viafla, adicæ praxis-ul. La aceastæ certitudine, care va trece de la Fichte la Marx, Debord nu
va renunfla niciodatæ. Niciodatæ n-a cedat presiunii teoriilor la modæ, care pretind sæ dizolve orice realitate
øi orice adevær într-un joc de simulacre care fac imposibilæ orice fel de criticæ. Nu a abandonat niciodatæ
afirmaflia fundamentalæ a unui punct de adevær exterior spectacolului, care ar fi un punct de rezistenflæ la
dominaflia lui. De vreme ce adeværul se poate vedea øi în imagini, nu orice imagine e spectacularæ: nu totul
e spectacol øi spectacolul nu e Totul realului. Chiar dacæ spectacolul e totalizant øi uneori totalitar, nu e vorba
decît de o totalitate negativæ, care se defineøte prin ceea ce exclude. Ca øi harta Imperiului despre care
vorbea Borges, o hartæ la fel de întinsæ ca øi Imperiul, spectacolul încearcæ sæ dubleze lumea, cu din ce în
ce mai mult succes. Dar chiar dacæ va ajunge cîndva sæ dedubleze tot, nu înseamnæ cæ va putea sæ absoarbæ
totul: ipoteza unui „spectacular integrat“, care sæ fi resorbit realul în întregime, nu e decît o fantasmæ.
Nu existæ, poate, un „în-afara-textului“, dar existæ un În-afaræ al spectacolului.
Am væzut cæ în verkehrte Welt 12 a spectacolului orice rezistenflæ e reversibilæ øi orice adevær poate deveni
acolo un moment al falsului. Dar aceastæ reversibilitate e la rîndul ei reversibilæ, iar inversiunea adeværului
se poate inversa din nou pentru a pune iluzia spectacularæ în serviciul adeværatului. Pe cînd ei nu voiau decît
sæ-øi exhibe voios trofeele, bunul uz al internetului i-a dovedit pe torflionarii de la Abu Ghraib, difuzînd în
mod masiv probele nelegiuirilor lor. Se øtie øi cæ în toiul revoltelor din cartiere din toamna lui 2005 [din
Franfla], conducætorii marilor posturi de televiziune øi-au pus problema cenzurærii imaginilor din timpul înfruntærilor,
pentru cæ se pærea cæ transmiterea lor propaga revolta øi îi încuraja pe ræsculafli: televiziunea øi-a
descoperit în sfîrøit rolul educativ. În momentul în care pare sæ învæluie întreaga societate, sæ se confunde
cu ea, spectacolul se lasæ întors pe dos ca o mænuøæ øi devine o armæ în slujba celor care se revoltæ împotriva
lui. Ajunge sæ recunoaøtem cæ existæ un În-afaræ al spectacolului, un punct de adevær care-i rezistæ, pentru
a înflelege posibilitatea unei asemenea ræsturnæri.
Cum putem numi acest punct de rezistenflæ, acest element rebel? În 1967, Debord nu ezita deloc: adversarul
spectacolului, al oricærei alienæri øi al oricærei ideologii se numeøte proletariat. Acest nume va deveni
numele unei lipse: devine din ce în ce mai evident cæ „al doilea asalt proletar împotriva societæflii claselor
sociale“ nu va avea loc, iar Comentariile din 1988 pot fi citite ca un lucid ferpar la doliul proletariatului. Øi
asta nu ræmîne færæ consecinfle: de vreme ce subiectul praxis-ului a dispærut, træsæturile Inamicului se estompeazæ
øi ele. El va deveni de nenumit, nefigurabil, dirijor clandestin regrupat în spatele ecranului Secretului.
Obsesia comploturior poliflieneøti, paranoia ce caracterizeazæ Comentariile sînt reversul delirant al luciditæflii
ascuflite a autorului. Cine sæ reziste acestui Inamic færæ chip? Citind ultimele lui scrieri sau ascultînd In girum,
un singur nume ræmîne în picioare, acela al lui Debord. Sed perseverare diabolicum: de ce sæ perseverezi
aøa atunci cînd formafliile uøoare [de intervenflie] au fost dispersate de focul Inamicului? În numele a ce sæ
te încæpæflînezi sæ reziøti, cînd triumful falsului e færæ de replicæ? Deja termenii întrebærii ne dau ræspunsul:
ceea ce rezistæ iluziei, nonadeværului nu poate fi decît adeværul. Proiectul unei critici a spectacolului cere
9. Jackass (în engl., cretin) a fost o emisiune de
televiziune difuzatæ între 2000 øi 2002 pe canalul
MTV (SUA) în care diverøii protagoniøti
erau prezentafli sævîrøind farse riscante øi
cascadorii ridicole în timpul cærora îøi pun integritatea
în pericol. Les Guignols de l’Info (în
fr., marionetele de la øtiri) este o emisiune
satiricæ produsæ øi difuzatæ zilnic, cu începere
din 1988, de canalul francez Canal +, în
care, cu ajutorul unor marionete de latex,
sînt caricaturizate personalitæfli aparflinînd în
principal lumii politice øi mediatice franceze
actuale. (N. red.)
10. Die Bestimmung des Menschen, 1800.
(N. red.)
11. Fichte, La destination de l’homme (1800), traducere
de M. Molitor, Paris, Aubier-Montaigne,
1942, pp. 135–136.
12. În germanæ în text: lume ræsturnatæ.
(N. red.)
149

13. În francezæ: maître et possesseur. (N. tr.)
o decizie pentru adevær: Debord va ræmîne fidel pînæ la capæt acestui angajament iniflial. Într-o epocæ în
care majoritatea filosofilor declinau pe toate registrele „nimic nu e adeværat“-ul nietzscheean, el ocupa astfel
o poziflie foarte specialæ, aceea a unui teoretician care gîndeøte øi se luptæ în numele adeværului, al unui
adevær necontenit ameninflat sæ devinæ un moment al falsului, un adevær care a încetat sæ mai existe aproape
pretutindeni, dar care se poate vedea øi în imagini øi poate reapærea, inversîndu-i-se limbajul, pe terenul
celei mai profunde iluzii.
Ce este atunci adeværul, dupæ Guy Debord? Dacæ vrem sæ aflæm, trebuie sæ chestionæm negaflia lui cea
mai radicalæ: de ce spectacolul e cea mai mare putere a nonadeværului? Deoarece el provoacæ „refularea
oricærui adevær træit sub prezenfla realæ a falsitæflii“ (§219, sublinierea mea). Adeværul adeværat e adeværul
a ceea ce se træieøte, adicæ al vieflii. Ceea ce rezistæ dominafliei spectacolului e viafla însæøi, ca adevær. Aici
îøi gæseøte sursa privilegiul istoric al proletariatului. El este clasa „muncii vii“ (§156), fiind în acelaøi timp „exclus
de la viaflæ“; el încarneazæ pentru un timp adeværul vieflii, atunci cînd ea se lasæ exclusæ din ea însæøi, inversatæ
øi dominatæ de forflele iluziei øi ale morflii. Însæ numai pentru cîtva timp, øi Debord presimflea asta cu
siguranflæ. Nu trebuie uitat cæ atunci cînd defineøte „subiectul istoriei“, el evitæ sæ menflioneze proletariatul.
Cæci acest subiect e „viul autoproducîndu-se“ (§74) øi existæ mai multe încæperi în casa Vieflii. „Proletariat“
nu e decît unul din numele posibile, un nume provizoriu al Vieflii ca subiect. Øi asta e de înfleles ca o
veste bunæ: în acest deøert al tætarilor în care pîndarii au ostenit sæ aøtepte la nesfîrøit „al doilea asalt proletar“,
alte forfle vii lucreazæ deja. Debord credea în ultimii ani cæ era ultimul Subiect, ultimul viu într-o lume
de fantome, însæ lucrurile ne fac sæ credem cæ aceastæ perioadæ glaciaræ e pe terminate øi cæ adeværul viu
îøi sapæ noi canale, îøi inventeazæ noi moduri de rezistenflæ în fafla inversiunii lui spectaculare.
Aceastæ epocæ nouæ, acest adevær care vine, cheamæ la o nouæ teorie criticæ øi nimeni nu o obligæ sæ se
supunæ prejudecæflilor metafizice care stæruiau încæ în gîndirea lui Debord. Sæ recitim pasajul în care defineøte
subiectul istoriei: acesta „nu poate fi decît viul autoproducîndu-se, devenind domn øi posesor 13 al
lumii lui, care e istoria“. Viul se reduce numai la producætor? Faptul cæ se dæ lui însuøi venind la viaflæ în fiece
moment înseamnæ cæ trebuie sæ se producæ pe el însuøi, cæ forfla vieflii se manifestæ înainte de toate ca forflæ
productivæ a muncii vii, cum o credea acest fidel discipol al lui Marx? „Domn øi posesor“..., nimeni n-a remarcat
aceastæ deturnare a ultimei fraze din Discurs asupra metodei. Debord era deci cartezian, tocmai fiindcæ
era moøtenitorul lui Hegel øi al lui Marx, unul dintre ultimii reprezentanfli ai filosofiei timpurilor moderne
care defineøte subiectivitatea ca dominare a naturii øi a istoriei, ca (re)apropriere de sine øi stæpînire a lumii.
Trebuie oare cei vii sæ devinæ stæpîni øi proprietari ai lumii lor sau mai degrabæ trebuie sæ caute s-o
locuiascæ într-un fel uman, încercînd s-o protejeze, s-o apere împotriva forflelor care ameninflæ sæ o distrugæ?
A identifica viafla viului cu subiectivitatea unui subiect, înfleleasæ ca autoproducflie øi voinflæ de stæpînire,
înseamnæ a identifica viafla cu activitatea, a asimila orice pasivitate cu alienarea, cu o trædare a praxisului,
cu un ræu radical (cum o fæcea deja Fichte). Într-adevær, filosofia a cæzut azi în excesul invers, proclamînd
cæ „nu mai e nimic de fæcut, decît de aøteptat“, fæcînd apologia unei „pasivitæfli preoriginare“ sau a unei demobilizæri
„taoiste“: øi asta nu face decît sæ dea apæ la moaræ oamenilor, înclinafli sæ încovoaie spinarea. Într-o
lume aservitæ, e bine sæ fie amintitæ posibilitatea mereu deschisæ la revoltæ øi la acfliune; dar activismul fichteean
al lui Debord aduce atingere pasivitæflii aparente a victimelor, a oprimaflilor care nu øi-au gæsit deocamdatæ
calea salværii; øi ia la fel de puflin în considerare posibilitatea unei alienæri active, a unui praxis alienat
care participæ frenetic la propria alienare, nec plus ultra al spectacolului „interactiv“ contemporan.
Astfel, linia de demarcaflie dintre spectacol øi praxis nu se muleazæ perfect pe opoziflia dintre activitate øi
pasivitate. Ea coincide mai degrabæ cu altæ demarcaflie trasatæ de Debord, øi anume cu frontiera care separæ
viul de mort. Prima definiflie a spectacolului pe care o dæ în carte e, de altfel, aceasta: el „e inversiunea
concretæ a vieflii“, „miøcarea autonomæ a neviului“ (§2), „o negare a vieflii care a devenit vizibilæ“ (§10). Atunci
cînd spectacolul pætrunde în viaflæ (în primul rînd în viafla cotidianæ alienatæ) pentru a o supune dominafliei
lui, moartea pune stæpînire pe viu, dîndu-se drept pulsaflia însæøi a vieflii. Un citat (nedeturnat) din Hegel ne
dæ formula: spectacolul e „viafla a ceea ce e mort, miøcîndu-se în sine însuøi“ (§215). Mort-viu simulînd
miøcarea vieflii, spectacolul e deci o fantomæ. Etimologia ne permite sæ legæm aici, în orizontul vederii, speculaflia
(financiaræ sau filosoficæ) de spectacol øi de spectral. Aici ar fi locul, dacæ am avea timp, sæ discutæm
despre douæ lecturi foarte diferite ale lui Marx, cele ale lui Derrida øi Debord. Douæ versiuni ale doliului
øi ale melancoliei, una care refuzæ sæ-øi consume prea repede doliul dupæ fantomæ øi afirmæ caracterul spectral
al oricærei viefli øi cealaltæ care vrea sæ „lase morflii sæ îngroape morflii“, pentru a-i îngædui vieflii sæ scape
150

+ (Debord)
de iluziile mortificante care o mænîncæ. Unde rezidæ diferenfla între cei doi gînditori? Precauflia unuia, respectiv
încrederea celuilalt în posibilitatea de a demarca radical viafla øi moartea øi adeværul de neadevær, de a
ajunge la „lucrul însuøi“, la adeværul vieflii, smulse de sub vælul fantomei sau de sub masca fetiøului. Mai trebuie
sæ spunem cæ cel mai radical dintre cei doi e øi cel mai naiv, cel mai „metafizician“? Sau cæ „metafizica“
lui e tocmai condiflia radicalitæflii sale, în vreme ce deconstrucflia, în lipsæ de adevær, ar fi incapabilæ sæ
punæ sub semnul întrebærii domnia alienærii øi a spectacolului?
Øtim cæ prima tezæ din Societatea spectacolului e deturnarea primei fraze din cartea I a Capitalului, unde
Debord înlocuieøte conceptul de marfæ cu acela de spectacol, aøa cum în alte locuri îl înlocuieøte øi pe acela
de capital. Dar de ce? Cu ce drept sæ afirmi cæ „spectacolul este capitalul ajuns la un asemenea grad de
acumulare încît devine imagine“ (§34)? Nu e deci o marfæ între altele, a cærei cumpærare øi vînzare sæ permitæ
proprietarilor lui sæ acumuleze capital, ci e faza ultimæ a formei marfæ. Ce legæturæ existæ între acumularea
de capital de care vorbea Marx øi aceastæ producflie masivæ de imagini care caracterizeazæ
spectacolul contemporan? Dupæ Marx, forma marfæ apare întotdeauna într-un fel inversat øi mistificant, într-o
„lume vræjitæ, pervertitæ (verkerhrte)“ în care „Domnul Capital“ îøi danseazæ „dansul macabru“. 14 Inversiune-perversiune,
vræjitorie, fantasmagorie, fantome: asta e identitatea spectacolului øi a spectralului care
se anunflæ deja din momentul în care Marx descrie modul de a apærea al mærfii øi al capitalului. Ceea ce
constituie aceastæ phantasmagorisch Form e un proces de reificare în care raporturile sociale se prezintæ
iluzoriu ca raporturi între simple lucruri. Or, o iluzie asemænætoare pare sæ funcflioneze deja în fenomenul
vederii. Atunci cînd analizeazæ caracterul fetiøist al mærfii, Marx comparæ într-adevær aceastæ reificare cu tendinfla
(specificæ vederii) de a transforma simple impresii sensibile în lucruri: „impresiunea luminoasæ pe care un
obiect o produce asupra nervului optic nu se înfæfliøeazæ ca o excitare subiectivæ a însuøi nervului optic, ci
ca formæ obiectivæ a unui lucru aflat în afara ochiului“. 15 Modul de apariflie a capitalului s-ar plia atunci pe o
lege fundamentalæ a privirii, pe aceastæ nebunie a vederii, care reificæ tot ceea ce scruteazæ. Transformarea
ultimæ a capitalului în spectacol nu va face decît sæ intensifice aceastæ nebunie specular-speculativæ, care va
deveni felul universal de a apærea al întregii societæfli. În acest sens ar trebui spus: capitalul e deja imagine,
autofigurare desfiguratæ a propriei realitæfli. Mai exact, e vorba de o iluzie de al doilea grad, de imaginea
pervertitæ øi reificatæ a unei imagini vizuale deja reificate. Lucrurile funcflioneazæ la fel în cazul spectacolului
lui Debord: înainte de a se prezenta ca formæ împlinitæ a fetiøismului mærfii, el e un dispozitiv menit a
face posibilæ vederea: de aceea îøi gæseøte el tocmai în vedere „simflul omenesc privilegiat“ (§18–19) øi în
televiziune mediul cel mai eficace. Pe determinarea istoricæ a fetiøismului capitalului sau al spectacolului (aceea
a unei iluzii apærute istoric, care poate sæ disparæ într-o zi), Marx øi Debord suprapun astfel o altæ determinare,
care reînscrie aceastæ iluzie în chiar condifliile vederii.
Cum putem descrie aceastæ determinare fundamentalæ a spectacolului øi a înseøi vederii? Atunci cînd Debord
vorbeøte de un „abandon mistic faflæ de transcendenfla mærfii“ (§67), nu e vorba de o simplæ turnuræ stilisticæ.
Spre deosebire de atingere sau chiar de auz, vederea e simflul transcendenflei, un simfl „extatic“ care
ne proiecteazæ în afara noastræ, în orizontul lumii, transformînd impresii vizuale imanente în percepflia unui
„obiect“ exterior. Lumea vederii se întemeiazæ pe o credinflæ perceptivæ, pe credinfla în „realitatea“ unor
asemenea obiecte, iar adeziunea fascinatæ a spectatorilor la imaginile spectacolului nu face decît sæ întæreascæ
aceastæ credinflæ primordialæ. Vederea, spunea Merleau-Ponty, e „întotdeauna vedere la distanflæ“: în acest
sens, orice viziune e televiziune, iar maøinæriile spectacolului nu aduc nimic nou, decît un dispozitiv tehnic,
o protezæ ocularæ care reproduce structura extaticæ a vederii. Cu aceastæ micæ diferenflæ, care face toatæ
deosebirea: avem aici de-a face, dupæ cum aminteøte Debord, cu o imagine „construitæ øi aleasæ de altcineva“,
care devine „principalul raport al individului cu lumea pe care înainte o privea prin el însuøi“ (Q, p. 1609).
Credinflei inifliale care impregneazæ orice vedere, spectacolul îi adaugæ o credinflæ secundæ, impunîndu-mi
sæ ader la punctul de vedere al Altuia, sæ væd lumea prin ochii Altuia ca øi cum m-aø uita la ea cu proprii-mi
ochi. Atunci cînd privirea acestui Altul îmi înlocuieøte privirea, inversiunea vizibilæ a vieflii ajunge la paroxism:
transcendenflei vederii, alinenærii originare pe care o implicæ, spectacolul îi mai adaugæ o altæ alienare – numai
cæ, spre deosebire de prima, aceasta are o bazæ istoricæ øi socialæ øi nimic nu ne interzice sæ gîndim cæ ea
ar putea dispærea, dacæ baza ei ar ajunge sæ fie ræsturnatæ. Acolo unde sclipesc amægelile spectacolului, adeværul
va putea fi væzut atunci în imagini.
Cum ar fi cu putinflæ? De vreme ce orice vedere øi oricare imagine implicæ obligatoriu o parte de iluzie øi de
alienare, cum ar putea ele face vizibil adeværul? Nebunia vederii e transcendenfla sa, care mæ scoate din mine
14. Marx, Le Capital, cartea a III-a, secfliunea 7,
in Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard-Pléiade,
1972, p. 1438.
15. Le Capital, cartea I, secfliunea 1, ed. Pléiade,
vol. I, p. 606 [Capitalul, Critica economiei politice,
vol. I, Cartea I-a, Procesul de producflie
al capitalului, ed. a II-a, s.l., Ed. Partidului
Muncitoresc Român, 1948]. Referindu-se tot
la vedere, la inversarea imaginilor proiectate
pe retinæ, el încerca în Ideologia germanæ sæ
dea seama de ræsturnarea raporturilor reale
care se efectueazæ în sînul ideologiei.
151

16. În francezæ: là où était le ça économique
doit venir le je. Le ça, instanfla oarbæ, impersonalæ,
pur pulsionalæ øi libidinalæ a inconøtientului,
este echivalentul în francezæ a
ceea ce la Freud, în topografia funcflionalæ a
aparatului psihic, e desemnat prin pronumele
neutru Es (în germanæ) sau latinescul Id.
(N. red.)
însumi pentru a mæ arunca într-o lume de obiecte. Viafla adeværatæ e altundeva, afaræ din cîmpul vederii:
într-un plan de imanenflæ în care o viaflæ invizibilæ se dæ pe nevæzute ei înseøi. Spectacolul e inversiunea acestui
adevær viu; e Calul troian al transcendenflei în imanenflæ, intruziunea lui Afaræ, a lui Altul, a morflii în adeværul
viu, o falsæ viaflæ fantomaticæ ce inundæ viafla. Dar despre ce viaflæ e vorba? E remarcabil faptul cæ Debord
asociazæ „refularea adeværului“ cu „zdrobirea sinelui“ [écrasement du moi]: „Spectacolul, care este øtergerea
limitelor dintre eu øi lume prin sfærîmarea eului [...], este totodatæ øi øtergerea limitelor dintre adevær
øi fals prin refularea oricærui adevær træit“ (§219). Fondatorul Internaflionalei Situaflioniste e într-adevær ultimul
urmaø al lui Descartes. Cæci aceastæ viaflæ inversatæ øi pietrificatæ de Geniul cel Ræu al spectacolului nu
e nimic altceva decît viafla mea, o viaflæ singularæ, întotdeauna a mea, deposedatæ de ea însæøi øi care doreøte
sæ revinæ la sine, depæøindu-øi alienarea. Acestei forfle de viaflæ i se potriveøte mai bine numele de Eu sau
de mine decît acela de „proletariat“ sau orice altæ entitate colectivæ, iar Debord øtia deja asta cînd scria Societatea
spectacolului. Atunci cînd a avut de numit „subiectul care nu trebuie sæ se iveascæ“, nu pe Hegel øi
pe Marx i-a deturnat, ci pe Freud: „acolo unde se afla sinele economic trebuie sæ aparæ eul“ 16 (§52).
Rateazæ deci tofli aceia care îl opun pe Debord „revoluflionarul“ din anii øaizeci „stilistului“ ultimilor ani, privilegiindu-l
cînd pe unul, cînd pe celælalt. Între Societatea spectacolului øi Panegiric nu existæ nicio rupturæ,
niciun fel de repliere narcisistæ, ci reafirmarea aceluiaøi principiu în condiflii istorice diferite. Unitatea adeværului,
a vieflii øi a Eului este pusæ constant în opoziflie cu forflele iluziei, ale morflii øi ale lui Altul, fie cæ acest
Eu se poate identifica pentru un timp cu clasa-subiect a istoriei sau cu o avangardæ revoluflionaræ, fie cæ se
confundæ în cele din urmæ cu aventura singularæ a lui Guy Debord. „Nimic nu e mai firesc decît sæ iei în
considerare toate lucrurile pornind de la tine, ales drept centru al lumii; de acolo putem fi în stare sæ condamnæm
lumea færæ mæcar sæ-i ascultæm discursurile înøelætoare“ (Q, p. …). Egocentrismul care i se reproøeazæ
atît de des în ultimele scrieri constæ în fapt în afirmaflia cæ un subiect adeværat ar putea fi capabil sæ reziste
nonadeværului lumii – aøa cum îi øade bine unui urmaø de-al lui Descartes, dar al unui Descartes care n-ar
fi consimflit niciodatæ sæ recunoascæ adeværul unui Altul.
Iatæ-ne din nou în inima enigmei, a acestei aporii de care se lovesc tofli gînditorii unei imanenfle radicale.
Cum oare acest adevær invizibil, pur imanent, ar putea trece færæ a se træda în transcendenfla vizibilului?
Cæ adeværul se poate „vedea øi în imagini“, el a notat asta în Înøtiinflarea [Avis] ce precedæ volumul II din
Panegiric, apærut dupæ moartea lui. Se øtie cæ el e compus în principal din imagini: planuri de oraøe, vederi
aeriene ale Parisului, comics-uri deturnate øi mai ales fotografii ale prietenilor lui vechi, ale iubirilor sale, ale
locurilor prin care a stat. Ce se aratæ în aceste imagini neclare, în aceste strædufle øi pe aceste maluri pustii?
Adeværata viaflæ absentæ. Adeværul unei viefli invizibile care nu se poate da vederii decît ca absentæ, de nefigurat,
întotdeauna deja trecutæ. Precum ecranul negru din Hurlements en faveur de Sade [Urlete în sprijinul
lui Sade], dar pe alte cæi, acest album nostalgic ne dezvæluie imposibilitatea de a da de væzut invizibilul færæ
a-l desfigura: în loc sæ prezinte nemijlocit viafla, el o lasæ sæ se întrevadæ „în negativ“, în imaginile disparifliei
ei. Esteticæ negativæ, în sensul în care se vorbeøte de teologie negativæ, care nu poate fi împlinitæ decît printr-o
negaflie radicalæ: prin acest autodafe în care, dupæ dorinfla lui Guy Debord, în seara morflii lui, au fost
distruse manuscrisele volumelor urmætoare din Panegiric, acelea în care „mai multe detalii încæ obscure“
trebuiau în sfîrøit elucidate.
Traducere de Sebastian Big
152

+ (Debord)
Societatea postcomunistæ:
triumf sau eøec al spectacularului integrat?
Ciprian Mihali
Text redactat în timpul stagiului la Ecole Normale
Supérieure – Lettres et Sciences Humaines de
la Lyon, în februarie 2007, ca profesor invitat.
Dedic acest text lui Violette Rey øi Claude
Karnoouh.
Scurtæ poveste despre øi mai scurta istorie a lui Debord în România
În 1991, unul din primii profesori francezi care au venit sæ flinæ cursuri la Departamentul de filosofie de la
Cluj le-a propus studenflilor, printre care încæ mæ aflam øi eu, o listæ bibliograficæ ce cuprindea, pe lîngæ alte
nume necunoscute pentru noi, un anume Guy Debord, cu o carte purtînd un titlu provocator: Societatea
spectacolului. La prima lecturæ a cærflii, am fost surprins, dar øi dezamægit: surprins de un stil øi de o forflæ a
ideilor care îmi erau cu totul stræine pînæ la acea oræ, dar øi dezamægit, din cauza prezenflei unui limbaj de
inspiraflie marxistæ, pe care îl gæseam deranjant øi strivitor. Tocmai ieøit dintr-un regim totalitar øi dupæ mulfli
ani de cursuri de marxism, mi se pærea evident cæ o asemenea lecturæ a societæflii contemporane era inacceptabilæ
øi cæ numele Debord va fi în cel mai bun caz uitat, sortit oprobriului public, în cel mai ræu caz.
Seismele politice øi agitaflia duræ care domneau în perioadæ fæceau imposibilæ øi mai ales inutilæ o criticæ socialæ
pornind de la un asemenea punct de vedere, în efortul unanim de a uita pentru totdeauna o epocæ dogmaticæ,
særacæ în idei, foarte puflin deschisæ dialogului øi pluralitæflii abordærilor.
Dar entuziasmul, oarecum naiv, pe care îl împærtæøeam øi eu, de a gæsi treptat sensul acestei cærfli m-a fæcut
sæ încep o traducere pentru propria delectare (øi eram convins de asta în perioadæ), nu pentru publicarea
pe o piaflæ a cærflii pe care se aglomerau, ca tot atîtea evenimente majore, traducerile marilor apologii ale
liberalismului øi ale democrafliei, alæturi de dezvæluirile înfricoøætoarelor crime ale comunismului. În 1996,
întîlnirea cu un student de origine românæ care locuia la Strasbourg øi care cunoøtea toatæ opera øi toate
filmele lui Debord a dat acestui proiect de traducere un impuls decisiv, care a fæcut posibilæ publicarea cærflii,
trei ani mai tîrziu, la o edituræ din Cluj 1 , cu un aparat critic atent redactat de partenerul meu. Mærturisesc
cæ mæ simfleam uøurat pentru cæ am publicat cartea la o edituræ aproape necunoscutæ în acea vreme, pentru
cæ asta îmi permitea sæ evit ceea ce credeam cæ va urma, adicæ atacurile furibunde din partea noilor
spirite libere ale democrafliei liberale, spælate pe programul rapid de trecutul lor comunist øi reconvertite
ca prin miracol la Buna Vestire a capitalului. Dar, în excitaflia generalæ a consensului anticomunist al bærbaflilor
øi femeilor de culturæ, traducerea noastræ (care cuprindea Societatea spectacolului øi Comentariile) a
trecut neobservatæ cu desævîrøire.
Cîfliva ani mai tîrziu, cartea se regæsea în mod ciudat pe o listæ de propuneri ale Fundafliei pentru o Societate
Deschisæ, pentru a fi republicatæ la o edituræ din Bucureøti 2 , al cærei proprietar e un francez, puflin excentric,
destul de puflin acceptat de comunitatea editorilor români, din cauza refuzului lui de a merge pe cærærile
bætute ale political correctness-ului. El decide în 2001 sæ republice traducerea noastræ, revæzutæ øi amelioratæ,
în condiflii grafice de excepflie; de aceastæ datæ am fost sigur cæ nu voi scæpa de oprobriul colegilor
mei, al criticilor, al jurnaliøtilor, al colegilor mei profesori etc. Dar nu s-a întîmplat nimic nici de aceastæ datæ:
dupæ cunoøtinflele mele, nicio recenzie nu a fost consacratæ acestei cærfli în presa culturalæ românæ, nici cea
mai micæ dezbatere nu a avut loc în jurul sau la simpla evocare a acestei cærfli. Zgomotul spectacolului generalizat,
modele trecætoare øi vedetele mediatice øi (deci) culturale au acoperit perfect øi au anihilat nonevenimentul
acestei apariflii editoriale. Ceea ce nu face decît sæ dea dreptate autorului, în cele din urmæ,
spunînd multe despre calitatea øi structura dezbaterilor care populeazæ azi dialogul de idei în societatea
româneascæ postcomunistæ. Termenul de „societate a spectacolului“ se regæseøte citat, într-o manieræ evident
spectacularæ, în articole de presæ øi într-o mulflime de texte scrise cu ocazii mondene sau de circumstanflæ.
Dar în afara uzului superficial øi trendy al sintagmei, nicio analizæ a gîndirii lui Debord, elogioasæ sau criticæ,
nu a avut loc în România, øi nici viitorul nu aratæ mai promiflætor pentru aceastæ gîndire.
Tæcerea din jurul lui Debord e simptomaticæ din mai multe motive. Primul e regretabila ignoranflæ, larg ræspînditæ,
care aduce atingere multor autori critici, considerafli „de stînga“, din secolul XX. Pare incredibil cæ autori
ca Adorno, Horkheimer, Benjamin, Lefebvre, Debord øi mulfli alflii ræmîn, dupæ aproape douæzeci de ani
1. Casa Cærflii de Øtiinflæ, 1999.
2. Editura EST-Samuel Tastet Editeur, 2001.
CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la revista IDEA artæ + societate.
153

3. Filosof ceh (1926–2003), autor al lucrærii
Dialectica concretului (1962), foarte activ în
miøcærile filosofice øi pragheze din anii ’60 øi
’70, figuræ marcantæ a „Primæverii de la Praga“.
Arestat de poliflie, exclus din Partidul Comunist
øi din învæflæmîntul universitar timp de 20
de ani, e reabilitat dupæ 1990, dar cade rapid
în dizgraflia noilor regimuri de dreapta.
4. Filosofi de origine maghiaræ, foøti elevi ai lui
György Lukács; excluøi din Partidul Comunist
øi din universitate din cauza refuzului de a-l
denunfla pe Lukács drept colaborator în Revoluflia
din 1956, au practicat un marxism
critic în cadrul „Øcolii de la Budapesta“, alæturi
de Ferenc Fehér, György Márkus, György
Konrád øi de alflii.
de piaflæ liberæ a cærflilor øi ideilor, aproape necunoscufli, prezenfla lor rezumîndu-se la citate øi trimiteri sporadice
în mediile academice sau în reviste. Cauza acestei ignoranfle vine de departe. Cred cæ e vorba de
o particularitate a marxismului românesc, care nu a cunoscut o reflecflie criticæ în interiorul lui, nici înainte
de 1989, nici, cu atît mai puflin, dupæ. Înainte de 1989, absenfla unei gîndiri de stînga s-a tradus, pe de o
parte, prin dogmatismul docil al ideologilor partidului (care populau încæ facultæflile de filosofie în momentul
cæderii lui Ceauøescu), capabili sæ facæ cel mult o lecturæ incantatorie a textelor lui Marx, Engels sau Lenin,
øi, pe de altæ parte, refuzului intelectualilor disidenfli de a înfrunta sau de a intra în dialog cu teoria marxistæ.
În absenfla unui Karel Kosik 3 , a unei Ágnes Heller, a unui Mihály Vajda 4 , cultura româneascæ a produs
mai degrabæ ascefli extramundani, precum Constantin Noica, retras sau forflat sæ se retragæ din lume, predicînd
elevilor sæi virtuflile lecturii textelor clasice, ale meditafliei pure asupra spiritului, de la greci pînæ la Hegel
sau Heidegger. Nicio reformæ, nicio dinamicæ în interiorul marxismului socialist, nicio privire criticæ din exterior;
cît despre traducerile marxiøtilor din secolul al XX-lea, în afaræ de cîteva din Gramsci sau Althusser
sau ale altor autori, mai degrabæ mediocri, nu am beneficiat niciodatæ de texte care sæ permitæ o aducere
la zi a interpretærii marxismului. Cæci cei mai mari inamici ai doctrinei oficiale a partidului erau tocmai cei
care o criticau din interior; ereticii periculoøi erau cei care pæræseau calea cea dreaptæ a socialismului, ceea
ce explicæ, pe lîngæ alte motive, faptul cæ traducerea unor cærfli ca Societatea spectacolului sau Critica vieflii
cotidiene a lui Henri Lefebvre etc. ar fi fost de neconceput.
Anii care au urmat miøcærii brutale din ’89–’90 nu au schimbat lucrurile din acest punct de vedere. Îndræznesc
sæ afirm cæ situaflia româneascæ a fost pe dos faflæ de situaflia din celelalte flæri ex-socialiste. În timp ce
în aceste flæri guverne reformatoare au adoptat rapid reforme liberale pentru a evita colapsul politic, economic
øi social, læsînd intelectualilor grija de a dezbate despre trecut (cu luæri de poziflie atît de stînga, cît
øi de dreapta), în România, puterea neocomunistæ a fæcut tot ce a putut pentru a încetini reformele, prelungind
pînæ la insuportabil agonia unei economii privatizate sælbatic øi dezmembrarea unei societæfli care
îøi pierduse demult reperele, motivafliile øi valorile comune. Pe un fond de condamnare istericæ a comunismului
de cætre o minoritate intelectualæ, tot mai izolatæ în acfliunile sale, sistemul politic, compus din foøti
membri ai partidului care au confiscat puterea în 1990, profita de beneficiile unei continuitæfli, nu cu vechea
ideologie (fostului preøedinte Iliescu i-ar fi plæcut aøa ceva, dar presiunea publicæ internæ øi internaflionalæ
se pare cæ l-a convins sæ renunfle la trecerea la un socialism cu „faflæ umanæ“), ci cu structurile mafiote care
conduceau comerflul exterior sau serviciile secrete. Pe de altæ parte (øi e, poate, aspectul cel mai important
al acestei imagini particulare a societæflii româneøti postcomuniste), trebuie øtiut cæ ceea ce a fost denumit
„revoluflie“ a fost opera unei minoritæfli urbane, mai mult, a unei minoritæfli din marile oraøe româneøti.
Altfel spus, pentru marea majoritate a poporului, în ciuda privafliunilor øi a umilinflelor la care a fost supusæ,
comunismul ar fi putut dura încæ ani sau decenii. Mai mult, ruptura cu societatea anterioaræ nu era atît de
evidentæ pe cît pærea, iar oamenii nu erau foarte tentafli sæ plece urechea la condamnarea comunismului
proclamatæ ritos de intelectuali, cu atît mai mult cu cît mulfli dintre oamenii de rînd erau mîndri de trecutul
lor, de sacrificiile fæcute øi de realizærile lor. Grupul de Dialog Social (GDS), creat la Bucureøti în anii ’90,
reunind mai multe mari figuri intelectuale ale societæflii, asumînd un rol important în reforma moravurilor
politice ale flærii, a devenit rapid un grup de monolog intelectual: liberalismul lor exaltant øi ura faflæ de trecutul
comunist contrastau flagrant atît cu inerflia simflului comun, cu atitudinea øi comportamentul anonimilor,
cît øi cu interesele foarte clare ale noii oligarhii politice øi economice a flærii.
Trebuie spus în acest punct cæ lipseøte în continuare o analizæ atentæ øi subtilæ a continuitæflilor øi rupturilor
din viafla cotidianæ a majoritæflii tæcute: trecerea revoluflionaræ øi spectacularæ la democraflia politicæ øi la capitalismul
economic, cu noile instituflii øi cu noul aparat legislativ pus în practicæ, nu a reuøit sæ facæ sæ disparæ
sau sæ descurajeze felul de a fi al oamenilor: umilinflæ, frustræri, resentimente, toate acestea au nevoie de
timp pentru a dispærea, iar inerflia e deseori mai confortabilæ decît punerea în practicæ a unei voinfle de schimbare
radicalæ. Dovadæ e øi opfliunea majoritaræ, în trei rînduri chiar (1990, 1992, 2000), pentru un preøedinte
øi un guvern care ezitau sæ adopte reforme, echivoci în deciziile lor, practicînd dublul discurs, cel explicit,
dar færæ implicaflii practice majore, al deschiderii oportuniste cætre viitor øi cel implicit, dar efectiv în gesturi
øi decizii, al nostalgiei pentru trecut.
La aproape douæzeci de ani dupæ 1989, raportul cu trecutul comunist se rezumæ pentru majoritatea intelectualilor
români la necesitatea unei condamnæri morale øi, recent, politice; fapt semnificativ, preøedintele
actual, Traian Bæsescu, a creat în 2006 o comisie specialæ pentru studierea crimelor comunismului; dupæ
154

+ (Debord)
øase luni de cercetæri, adunate de comisie într-un document de peste 600 de pagini, preøedintele citeøte
sinteza acestui raport sub forma unei condamnæri oficiale a regimului trecut, în fafla parlamentului øi a „reprezentanflilor“
societæflii civile (adicæ aceiaøi intelectuali de serviciu…), într-o øedinflæ furtunoasæ, cu reacflii violente
din partea extremei drepte øi a membrilor fostei nomenclaturi a Partidului Comunist.
Voi încheia aceste consideraflii cu o remarcæ. Acest tip de relaflie cu trecutul – condamnare moralæ, politicæ
øi, întîi de toate, juridic-penalæ (cîfliva demnitari ai Partidului Comunist au fost închiøi pentru responsabilitæflile
lor în reprimarea manifestafliilor din decembrie 1989) – riscæ sæ constituie nu doar întregul raport cu trecutul,
ci øi o relaflie care amestecæ øi confundæ într-o aceeaøi logicæ marxismul, comunismul øi stînga. Aceastæ
confuzie øi faptul cæ stînga politicæ e condusæ încæ de vechii nomenclaturiøti, færæ o susflinere realæ din partea
intelectualilor, constituie cauza principalæ a inexistenflei unei gîndiri de stînga, capabilæ sæ intre în dialog cu
discursurile dominante ale momentului. 5 Øi atunci cînd traduceri precum cele din Debord (dar, într-o altæ
manieræ, øi cele din Foucault, Derrida, Deleuze etc.) sînt prezentate publicului, ele fie trec neobservate,
fie fac obiectul deriziunii, ca øi cum nu ar fi decît fructul capriciului unor indivizi ataøafli orbeøte de aceastæ
ciudatæ gîndire francezæ a secolului XX, ciudatæ pentru cæ nu a renunflat niciodatæ la anumite exigenfle ale
marxismului 6 , pentru cæ poate sæ creadæ ici øi colo, e adeværat, în ceva precum laicitatea, de exemplu (dar
asta e o altæ poveste).
Existæ însæ øi veøti bune. În fine, destul de bune: cu ocazia acestui raport al comisiei prezidenfliale, a avut
loc o dezbatere în presæ, între cei cîfliva intelectuali de frunte ai scenei culturale actuale øi unii tineri care
au avut curajul de a vorbi altfel despre comunism. Filosofii Andrei Pleøu øi Gabriel Liiceanu, ambii foøti discipoli
de-ai lui Constantin Noica, în timpul exilului lui în munfli, în anii ’80, trec de ceva vreme drept judecætori
morali ai societæflii, exersîndu-øi aceastæ funcflie nu numai în presa culturalæ, ci øi, pentru o vreme, la
un post de televiziune, într-un dialog de o oræ duminicæ seara, în care disecau filosofic temele zilei, pentru
popor øi, pe cît posibil, pe înflelesul lui. Într-o asemenea emisiune au gæsit de cuviinflæ sæ ridiculizeze
un tînær scriitor care a avut curajul øi „subtilitatea“ de a face într-un articol diferenfla între comunism øi marxism.
Trec peste detaliile acestei dezbateri, prelungitæ într-o serie de texte, øi reflin doar argumentul final al
lui Andrei Pleøu, cu care a oprit brutal orice discuflie: deøi tînærul scriitor îi e simpatic (puternicæ valoare polemologicæ,
nu-i aøa…), acesta nu va putea înflelege niciodatæ comunismul øi deci se va înøela întotdeauna
asupra marxismului, pentru cæ, în ultimæ instanflæ, nu a træit vremurile comuniste, pentru cæ nu a avut o
experienflæ directæ, inefabilæ øi decisivæ a cotidianului comunist. Accesul la adeværul suprem al comunismului
– refuzat nu numai tinerilor care nu au avut „neøansa“ de a-l træi, dar øi celor care au træit altundeva –
e rezervat numai victimelor (sau autoproclamatelor victime) ale regimului. Nicio comprehensiune a comunismului
øi, mai mult, niciun acces la sensul textelor marxiste (un sens care trebuie øi el denunflat færæ
prea multe scrupule) nu sînt posibile în afara unei asemenea experienfle. 7 E inutil sæ amintim aici cæ acest
argument seamænæ îngrijorætor cu cele utilizate în anii ’90 de naflionaliøti øi de extrema dreaptæ, pentru a
face diferenfla dintre românii care au suferit atît de mult în flaræ (øi care „au mîncat salam cu soia“, dupæ o
celebræ øi tristæ expresie din epocæ) øi cei care, revenind din stræinætate, voiau sæ beneficieze nemeritat de
toate binefacerile „revolufliei“.
Øi totuøi, vestea bunæ e cæ asistæm în ultimul timp la afirmarea unei voci diferite, mai tînæræ øi mai destinsæ,
mai liberæ în inspirafliile sale, mai nuanflatæ în formulæri, în raport cu comunismul øi cu orice gîndire de stînga.
Cæ, în ciuda tæcerii din jurul cærflilor lui Debord (dar øi ale lui Foucault, Granel, Baudrillard...), aceste
cærfli se cumpæræ, în special de cætre tineri, de o anumitæ generaflie tînæræ care nu crede nici în comunismul
diabolic, nici în capitalismul angelic, care a început mai mult sau mai puflin sæ-l citeascæ pe Marx, care
frecventeazæ autori øi miøcæri alternative, care nu mai vrea sæ-i recunoascæ drept maeøtri pe aceiaøi intelectuali
rigizi øi moralizatori, bîntuifli mereu de fantoma comunismului. Pentru aceastæ generaflie, Debord va
deveni în curînd un pasaj obligatoriu.
La începutul eseului meu scriam cæ aceastæ lipsæ de dezbatere în jurul lui Debord are mai multe motive øi
le-am enumerat mai sus pe cele care flin de ignoranflæ. Voi invoca în cele ce urmeazæ un alt motiv, mai puflin
intelectual, dar mai structural oarecum, provenind din chiar devenirea societæflii postcomuniste. Færæ nicio
îndoialæ, unul din evenimentele cele mai spectaculare din ultimii ani în societæflile postcomuniste e autoritatea
færæ replicæ a mass-mediei, punerea în practicæ a unei „Weltanschauung devenite efective, traduse material“,
dupæ o expresie a lui Debord. Sînt multe de spus despre regimul imaginii în aceste societæflii, un regim
modificat masiv dupæ o epocæ în care særæcia vizualului era compensatæ de excesul øi de exclusivitatea
5. Preøedintele Partidului Social-Democrat
(PSD), fost ambasador al României în Statele
Unite, a gæsit de cuviinflæ sæ condamne recent
– în timpul campaniei antiprezidenfliale øi în fafla
mulflimilor ignorante – capitalismul diabolic,
care „suge sîngele poporului“; ca øi cum reluarea
unei idei de stînga – denunflarea exploatærii
(reale) a celor mai særaci – ar fi de
ajuns sæ transforme un lider al vechii aristocraflii
comuniste într-un militant al stîngii critice.
6. Aøa cum o afirma cu voce ræspicatæ Derrida
în Spectrele lui Marx.
7. Diferendul dintre cele douæ poziflii poate fi formulat
øi în alt fel: în timp ce critica lui Andrei
Pleøu øi a lui Gabriel Liiceanu se bazeazæ pe
ideea inautenticitæflii vieflii sub comunism, a diminuærii
posibilitæflilor de a træi (material øi
spiritual) într-un regim opresiv, o idee care
provoacæ tristefle atîta timp cît nu e satisfæcutæ
de societatea democraticæ, tînærul scriitor
(Dragoø Bucurenci), dar øi alfli tineri de azi, se
situeazæ în afara unei asemenea opoziflii.
Fiindcæ nu au træit „inautenticitatea“ de care
vorbesc cei doi filosofi, nu cred nici în mîntuirea
capitalistæ, nici în valoarea euristicæ øi practicæ
a unei dihotomii morale între comunism
øi capitalism.
155

8. Intrarea în noua realitate a capitalismului
are loc tocmai prin intermediul aparenflelor/
aparifliilor televizate (într-o succesiune a cærei
logicæ øi consecinfle nu sînt cunoscute de
nimeni), ca pure veniri la prezenflæ ale personajelor,
pe o scenæ improvizatæ pe care
simfleam jucîndu-se „cu adeværat“ viitorul
flærii. Færæ îndoialæ, adeværul e altundeva,
dar nu e mai puflin adeværat cæ momentul
de intensitate vizualæ absolutæ din decembrie
1989 a putut da impresia unei participæri
reale la evenimente, a unei complicitæfli cu
ceea ce se întîmpla, exploatatæ neîncetat, de
atunci încoace, de posturile de televiziune.
9. Trebuie sæ fac aici o remarcæ despre devenirea
mediaticæ a societæflii postcomuniste:
încîntafli de efectul de imediatefle (spaflialæ øi
temporalæ) indus de evenimentele din decembrie
1989, românii træiesc de atunci
dezvræjirea de a vedea realitatea „realæ“ îndepærtîndu-se
de realitatea „televizualæ“; de
unde øi efortul susflinut al mediilor de a recîøtiga
aceastæ identitate, de a reface zi de zi
o imediatefle atît de profitabilæ în termeni de
rating, prin intermediul programelor de tip
„reality show“.
10. Vorbesc aici de cazul concret al comunismului
românesc (în special cel din ultimii lui
douæzeci de ani), færæ a încerca sæ extrapolez
aceastæ poziflie la toate flærile ex-comuniste
øi cu atît mai puflin la comunism ca atare.
imaginilor „suveranului“, o epocæ ce a întreflinut o foame cronicæ de vizual øi o obsesie a accesului la imaginea
– via imaginaflie de cele mai multe ori – a unei alte lumi, fantasmate, idolatrizate, lumea abundenflei
capitaliste. În momentul imploziei puterii totalitare, aceasta præbuøindu-se în primul rînd datoritæ incapacitæflii
de a gestiona jocul pervers al lui a fi-a avea-a apærea, nu e deloc întîmplætor cæ Revoluflia Românæ a avut
loc în primul rînd la televizor – loc simbolic al împærtæøirii øi al participærii la marea schimbare, loc al solidaritæflii
øi, dupæ cum vom fi aflat mai tîrziu, al uneia din cele mai mari manipulæri mondiale a realitæflii. A fost momentul
în care s-a declanøat confuzia între adeværat øi fals, între activitate øi pasivitate, între actori, spectatori øi
victime: pentru cæ am væzut tot øi pentru cæ am fost mulfli cei care am væzut, vederea a capætat statutul de
realitate øi adevær absolute. 8 Dintr-odatæ, imaginea nu mai era medierea øi reprezentarea, ci imediateflea
øi pura prezentare, contactul direct cu evenimentul øi purtætorul exclusiv de realitate. 9 Væzînd la televizor,
era ca øi cum am fi fost acolo; faptul de a vedea participa deja sau crea impresia participærii la eveniment,
færæ a øti cæ esenfla imaginii televizuale e tocmai acest „ca øi cum“, celælalt nume al simulacrului. Nimic nu
depæøeøte încæ plæcerea de a vedea, nimic nu poate încæ pune în discuflie statutul de purtætor de adevær
al tele-viziunii. Inflaflia de canale private, succesul lor øi, mai ales, puterea lor demonstreazæ credibilitatea
necondiflionatæ de care se bucuræ în continuare imaginea televizatæ. Aceste canale au învæflat repede, cel
mai des dupæ un model american, cæ nimic nu se întîmplæ dacæ nu e dat mai întîi la televizor, cæ nu existæ
eveniment înainte de semnalarea lui la øtiri. Mai mult, øi asta e lecflia cea mai importantæ pe care au învæflat-o
øi nu înceteazæ sæ o transmitæ aceste posturi, nimic nu existæ dacæ nu e fabricat, provocat sau stimulat
de mass-media: puterea cea mai mare a mediilor e capacitatea lor formidabilæ nu numai de a ajunge
primele acolo unde se întîmplæ ceva, chiar înaintea ambulanflei, a polifliei sau a pompierilor, ci øi de a provoca
evenimentul, de a-i precipita producerea, de a-l produce zi de zi, în buclæ, færæ încetare øi færæ milæ pentru
cei care devin, færæ sæ øtie, actorii mediocri ai unei piese efemere a cærei mizæ e tocmai viafla lor, dramatic
smulsæ din confortul ei anonim.
Ar fi de fæcut mai multe remarci punctuale în legæturæ cu acest fenomen total, ale cærui modulæri occidentale
sînt færæ îndoialæ bine cunoscute. Nu vreau neapærat sæ subliniez aici originalitatea unui asemenea fenomen
(se inventeazæ prea puflin în acest domeniu…) sau faptul cæ e mai specific unei societæfli sau alteia, ci doar
sæ-i observ forfla de teritorializare øi de penetrare într-o societate care nu va fi dobîndit øi utilizat mecanismele
de apærare sau de criticæ în fafla a ceea ce Debord numea medierea prin imagine. O voi face încercînd
sæ reinterpretez cîteva idei majore ale lui Debord, pentru a aræta felul în care mediile postcomuniste
au øtiut sæ exploateze, sæ deturneze øi sæ integreze moøtenirea protospectacularæ a perioadei totalitare.
Altfel spus, susflin cæ în acea perioadæ au fost fæcute posibile condifliile unei deveniri spectaculare a societæflii,
cæ atunci au dobîndit indivizii, mai mult sau mai puflin voluntar, dispozifliile care i-au pregætit ulterior pentru
spectacol, ca actori, spectatori øi victime ale noilor mizanscene spectaculare.
Arheologia spectacularului (Societatea spectacolului)
În încercarea de a schifla o scurtæ arheologie a spectacolului, aø nota sumar cîteva puncte precise, sub formæ
de ipoteze în privinfla comunismului 10 , øi care ar merita, færæ îndoialæ, dezvoltæri mai ample.
a) Dacæ spectacolul e împlinirea separafliei øi a producfliei circulare a izolærii, comunismul a creat premisele
separafliei øi izolærii: distrugerea legæturii sociale, næruirea ideii de comun prin confiscarea în ideologie
a unui comunism utopic, repliere pe sine pentru a scæpa unei confruntæri directe cu propria særæcie
øi cu særæcia lui a-fi-în-comun, ruptura – în chiar interiorul a ceea ce se autoproclama drept putere a poporului
– între putere øi popor. Înainte de a fi comasafli în malaxorul mediilor, indivizii erau deja particule rætæcitoare
øi tæcute.
b) Dacæ spectacolul e dominaflia unei supraviefluiri generale sau a supraviefluirii de consum, comunismul
îi obiønuise deja pe oameni sæ-øi gæseascæ sensul vieflii în simpla supraviefluire. Pentru marile mase pasive,
fericirea se gæsea într-o sticlæ de lapte, în trei sute de grame de pîine sau în cîteva ore de electricitate
pe zi. Comunismul a produs o societate de supraviefluitori, de indivizi care-øi supraviefluiau, care se cæutau
pe ei înøiøi ræscolind tot mai adînc în meschinæria propriei existenfle supuse.
c) Dacæ spectacolul e „tendinfla de a face vizibilæ, prin diferite medieri specializate, lumea care nu mai poate
fi væzutæ în mod direct“, fæcînd din vedere simflul privilegiat, cel mai abstract øi cel mai mistificabil din toate
simflurile, comunismul care l-a precedat a retras deja oamenilor posibilitæflile proprii de a vedea lumea,
convingîndu-i cæ nu au nevoie de asemenea aptitudini pentru a fi fericifli. Ei pot øi trebuie sæ priveascæ
156

+ (Debord)
liniøtifli lumea cu ochii celorlalfli, pot chiar sæ doarmæ în timp ce alflii privesc pentru ei, atît lumea, cît øi
propriile lor viefli. Înainte ca vederea sæ devinæ simflul dominant, indivizii au uitat, s-au dezvæflat sæ vadæ.
d) Dacæ spectacolul alieneazæ „spectatorul în profitul obiectului contemplat“, un spectator care „cu cît contemplæ
mai mult, cu atît mai puflin træieøte, cu cît acceptæ sæ se recunoascæ în imaginile dominante ale
nevoii, cu atît mai puflin îøi înflelege propria existenflæ øi propria dorinflæ“, atunci comunismul a transformat
deja individul activ, plin de inifliativæ, care ocupa avanscena în anii ’50 (momentul mobilizærii maselor
staliniste), într-un contemplator pasiv, care nu-øi admiræ propriile creaflii, nici pe cele ale clasei proletare
sau pe ale întregului popor, ci priveøte fatalist imortalizarea lumii, mumificarea unei realitæfli la care nu
mai simte cæ aparfline (sau, ceea ce nu e exact acelaøi lucru, la care simte cæ nu mai aparfline…). Înainte
øi dupæ ce au fost deposedafli de toate bunurile materiale, proletarii øi familiile lor au fost deposedafli de
toate nevoile øi dorinflele lor.
e) Dacæ spectacolul e dominat de o miøcare acceleratæ de banalizare (a timpului, a spafliului etc.), comunismul
a fæcut din banalitate refugiul sigur al majoritæflii care voia sæ se retragæ din timp øi spafliu. Rutina
orarelor, standardizarea spafliului locativ, uniformizarea îmbræcæmintei, toate participau la banalizarea individului,
atom indiferent øi dispensabil în puzzle-ul corpurilor vii care compuneau imaginea lui Ceauøescu
la marile serbæri ale partidului.
f) Last but not least, dacæ særbætoarea, moment al spectacolului prin excelenflæ, e særbætoarea mærfii în celebrærile
ei publicitare, condifliile pregætirii pentru særbætoare sînt îndeplinite de penuria de orice fel de marfæ:
atîta vreme cît orice marfæ (pur produs al unei imanenfle comerciale) devine obiect de cult într-un ritual
real sau fantasmatic de trecere într-o altæ lume (una a abundenflei materiale øi simbolice), obiectul e retras
din circuitul de schimb pentru a fi ipostaziat într-un uz cvasireligios. Extazul în fafla unei beri stræine, a unui
sæpun sau a unei perechi de blugi a fost pentru multæ lume (pentru mulfli dintre noi…) o experienflæ inifliaticæ.
Ce ræmîne azi din aceastæ experienflæ? Cîfli dintre aceøti oameni cumpæræ încæ de la buticul de la colflul
stræzii sau din hipermarket (a cærui sosire în oraø a constituit, de altfel, un mare eveniment mediatic) simple
produse, cu un uz precis, øi cîfli cumpæræ produse care se pretind pline de sens, purtînd în ele urmele
acestei religiozitæfli a preistoriei abundenflei? Pentru cîfli dintre compatrioflii mei (øi pentru mine...) a cumpæra
ceva e reacflia cea mai promptæ la o nevoie, la o lipsæ, sau consolidarea, reamenajarea unei subiectivitæfli
care nu-øi mai gæseøte sprijin decît în indulgenflele oferite de marfæ? Ræspunsul – dacæ existæ unul – la aceste
întrebæri ne-ar ajuta decisiv sæ ræspundem la întrebarea din titlul acestui text.
Istoria prezentului (Comentarii la societatea spectacolului)
Istoria prezentului spectacular în societatea noastræ postcomunistæ e destul de scurtæ øi de obiønuitæ. Ea s-a
aliniat rapid la spectacolul planetar, ca øi cum ieøirea din izolare øi revendicarea libertæflii ar trece în primul rînd
prin supunerea la imperativele capitalului øi la hedonismul mediatic. Absenfla prealabilæ a unui exercifliu critic
al democrafliei, deficitul de sensibilitate în ceea ce priveøte distincflia între public øi privat øi respectul faflæ de
ele, sensul „original“ atribuit libertæflii, înfleleasæ ca dereglementare a oricærui sector al vieflii, au fost condiflii favorabile
pentru dezlænfluirea fenomenului mediatic. Graflie dinamismului øi cinismului mediei, am træit øi træim
cu fascinaflie evenimentele care ni se întîmplæ nouæ sau lumii. De la revoluflia din decembrie 1989, prin nenumæratele
mineriade, prin momentele politicii româneøti øi internaflionale, pînæ la sport, showbiz øi la recentele
tensiuni între un preøedinte prea voluntar øi un prim-ministru prea echivoc, toate evenimentele øi toate
nonevenimentele s-au derulat prima datæ la televizor, prezentate fiind cu la fel de multæ gravitate de o cohortæ
de jurnaliøti, analiøti politici, experfli øi vedete care se mobilizeazæ instantaneu pentru a fi alæturi – cu o „înflelepciune“
dezminflitæ de fiecare datæ de realitatea faptelor – de venirea în lume a ceea ce se întîmplæ. Vedem
confirmîndu-se în practicile cotidiene tot ce descria Debord ca træsæturi ale spectacularului integrat:
a) Dispariflia oricærei competenfle øi a oricærei diviziuni a muncii: oricine poate vorbi oricum despre orice,
prezenfla la locul faptei sau în studio ajunge pentru a face din aceste personaje o autoritate, care va putea
fi ulterior transferatæ de la un domeniu la altul. Færæ sæ numim aici mulflimea de actori, cîntærefli, sportivi
care au devenit oameni politici, sæ reflinem doar cazul cel mai fascinant øi mai îngrijorætor din actualitate:
patronul echipei de fotbal Steaua Bucureøti, îmbogæflit în urma unor afaceri veroase cu statul, øi-a cumpærat
un partid, devenit de extremæ dreapta (Partidul Noua Generaflie), pentru care nu înceteazæ sæ facæ
publicitate pe posturile private în emisiunile sportive cotidiene, o prezenflæ cumpæratæ øi ea în condiflii
foarte neclare. Acest om care are obiceiul de a împærfli bani gheaflæ la ieøirea de la meciuri, aruncînd
157

11. Economia acestui text nu ne permite sæ
insistæm prea mult asupra limbajului evenimenflialitæflii
mediatice, deøi ar fi multe de
spus. Atît despre cuvintele folosite recurent
pentru a denumi evenimentul („catastrofæ“,
„dezastru“, „scandal“, „miracol“, „caz“ etc.),
cît mai ales despre tonul grav øi ritmul sacadat
al vocilor care enunflæ aceste cuvinte øi
care au întotdeauna efectul scontat: dramatizarea
unei situaflii banale, fixarea atenfliei
publicului asupra celor mai minore fapte
diverse, totul participæ la confuzia øi la slæbirea
capacitæflii de a discerne între ceea ce conteazæ
în viafla tuturor (res publica) øi ceea ce
nu priveøte decît viafla mediocræ a tot atîtea
particule elementare rætæcind pe suprafafla
spectacolului...
12. Marius Babias, Subiectivitatea-marfæ. O povestire
teoreticæ, traducere de Aurel Codoban,
Cluj, Idea Design & Print, 2004, pp. 18, 56.
disprefluitor bancnote din Maybach-ul lui, acest personaj care øi-a oferit øi un ideolog de serviciu, un fost
mic aparatcic comunist care i-a confecflionat pe fugæ o doctrinæ creøtinæ øi conservatoare cu accente fascistoide,
apare în sondaje ca al doilea om politic în termeni de încredere publicæ øi viseazæ periculos sæ
devinæ preøedintele flærii. Pur produs mediatic, a înfleles perfect lecflia spectacolului, practicînd særæcia limbajului
specificæ lui, a actorilor øi a spectatorilor lui, øi a øtiut cel mai bine sæ deturneze în favoarea lui manipularea
mediaticæ: prezentat la început ca un mic bufon analfabet bun de ironizat, dar promovat în fiecare
zi la ore de maximæ audienflæ, a reuøit sæ-øi transforme propunerile absurde într-o platforma politicæ pretins
coerentæ, într-o flaræ în care distanfla dintre absurditate øi coerenflæ nu a fost niciodatæ o grijæ majoræ.
b) Cultura mediaticæ ce tinde sæ înlocuiascæ orice altæ formæ de culturæ ne-a învæflat cæ ceea ce e important
e întotdeauna instantaneu, cæ se dæ sub formæ de explozie bruscæ, dar mai ales cæ, tocmai pentru
cæ instantaneul conteazæ, tot ceea ce avanseazæ încet sau stagneazæ e perimat øi neinteresant. Actualitatea
se întîmplæ întotdeauna foarte rapid øi e o datorie pentru noi tofli sæ dobîndim, prin antrenament
zilnic, o rezistenflæ sporitæ pentru a face faflæ marøului forflat al realitæflii. Debord avea dreptate sæ denunfle
lipsa de logicæ a spectacolului: pierzînd posibilitatea de a recunoaøte instantaneu ce e important øi ce
nu (în primul rînd pentru cæ recunoaøterea, ca orice act de gîndire, ia timp, pentru cæ solicitæ un minim
travaliu intelectual, pe care televiziunea nu îl permite), spectatorii træiesc cu aceeaøi intensitate (sau lipsæ
de intensitate, dar e acelaøi lucru) Ræzboiul din Irak øi divorflul unei starlete locale, demisia unui guvern
øi moartea unui øofer beat într-un accident, într-un amestec realist în care singura ierarhie a importanflei
e cea datæ de ordinea informafliilor øi prin impactul imaginilor sau al limbajului violent. 11
c) Dacæ existæ azi un alt consens în afaræ de cel din jurul democrafliei, acesta e consensul în jurul inseparabilitæflii
dintre democraflie øi economia de piaflæ, deci cel din jurul mærfii ca purtætoare de virtufli democratice. Se
øtie foarte bine cæ a fi democrat înseamnæ a cumpæra øi a consuma øi putem uøor constata mæsura în care
critica societæflii de consum (o idee mai degrabæ de stînga) trece drept un afront la adresa înseøi democrafliei,
aøa cum cei care îndræznesc sæ denunfle alienarea øi isteria cumpæræturilor de dinainte de Cræciun
sînt considerafli numaidecît nostalgici ai comunismului øi chiar ai regimului totalitar al lui Ceauøescu. Tot
aøa cum, încercînd sæ ascundæ alienarea de care sînt perfect conøtienfli, oamenii se refugiazæ în religie,
altæ valoare sacræ a democrafliei româneøti. În aceastæ înlænfluire abracadabrantæ, cea mai periculoasæ dintre
erezii (pedepsitæ chiar prin linøajul mediatic) e susflinerea laicitæflii, separarea credinflei øi a spafliului public
prin retragerea icoanelor ortodoxe din øcoli sau prin depenalizarea atingerii aduse simbolurilor religioase,
de exemplu. Se consumæ cu aceeaøi aviditate mærfurile øi imaginile lor publicitare, simbolurile øi ceremoniile
religioase, se cautæ cu aceeaøi fervoare binecuvîntarea mærcilor înregistrate øi iertarea preoflilor din
nenumæratele biserici ræsærite haotic dupæ 1989 printre blocuri comuniste la fel de haotice.
d) În încheiere, aø adæuga cîteva cuvinte despre marfa cea mai bine vîndutæ de spectacolul actual: subiectivitatea.
Dacæ, pentru o vreme, idealul democrafliei s-a redus la lupta pentru umplerea stomacului, rafinamentul
spectacular a dezvoltat, graflie inflafliei mediatice a imaginii de sine øi a imaginii celorlalfli, cultura
bunæstærii ca fidelitate la plusvaloarea psihologicæ, afectivæ øi relaflionalæ a obiectului. Mîntuirea ne e accesibilæ
nouæ, buni credincioøi ai mærfii divinizate øi ai Dumnezeului-marfæ, în ataøamentul întotdeauna dezamægitor
øi deci întotdeauna de reafirmat al mizeriei maiestuoase a mærfii. Pentru a concluziona, voi cita
cîteva fraze din teoreticianul german al artei, Marius Babias, autorul unui eseu care se numeøte tocmai
Subiectivitatea-marfæ: „Principiul reproducerii s-a rafinat øi s-a extins continuu, încît el a devenit cel care
aduce produsele spre actul cultural de afirmare a subiectului øi spre actul social al producerii subiectului.
Din consumatorul de altædatæ, corpul, parflial public, devine cel care scoate la plimbare produsele
de marcæ øi mesajele publicitare. Dezbaterea acestui nou tip de obflinere a plusvalorii, care se constituie
prin aceea cæ generalizeazæ individualitatea øi personalitatea ca substanflæ a valorizærii øi care presupune
noua construcflie a subiectivitæflii ca formæ de marfæ imaterialæ, nu-øi gæseøte locul în domeniul teoriilor
politice. [...] Iar în supa aceasta primordialæ a inutilului care se numeøte mileniu, plutim noi cu sloganurile
øi simbolurile noastre, cu logouri flipætoare øi corpuri tatuate cu promisiuni false. Corpurile noastre au
devenit suprafafla de reclamæ a unui univers al mærfurilor organizat global, genele noastre sînt patentate
øi reproduse. Spafliul nostru de viaflæ apare comercializat pînæ în cel mai mic detaliu, pînæ în ultimul colfl
al sferei private. În fafla omniprezentei transformæri a tot ce e viu într-o marfæ, Gregor Samsa, eroul tragic
al lui Kafka, nu s-ar mai transforma într-un gîndac, ci într-un snowboard marca Shorty’s“. 12
Traducere de Sebastian Big
158

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Grupajul de texte prezentat în aceastæ ediflie a secfliunii verso este un schimb de replici între doi intelectuali maghiari pe tema situafliei politice care
se configureazæ, sub ochii noøtri, la mai mult de un deceniu øi jumætate de la cæderea regimurilor aøa-zis „comuniste“ în Est. János Kis øi G. M. Tamás
au fæcut parte amîndoi din dsidenfla maghiaræ de dinainte de 1989, iar dupæ schimbarea de regim au luat parte în mod activ la viafla publicæ din Ungaria.
JÁNOS KIS (n. 1943) a studiat filosofia la Universitatea „Eötvös Lóránd“ din Budapesta. În perioada 1967–1973 a fost cercetætor la Institutul de Filosofie al Academiei Maghiare, de unde a fost
concediat din motive politice. Øi-a continuat activitatea intelectualæ ca traducætor din Rousseau, Fichte øi Kant. János Kis a fæcut parte dintre elevii lui Georg Lukács øi a elaborat, printre altele, o
importantæ criticæ internæ a marxismului, materializatæ în Hogyan lehetséges a kritikai gazdaságtan? [Cum e posibilæ teoria criticæ a economiei?] (scrisæ împreunæ cu György Bence øi György Márkus)
(1973) øi A szovjet típusú társadalom marxista szemmel [Societatea sovieticæ din perspectivæ marxistæ] (1983). În timp, pozifliile sale politico-teoretice au læsat în urmæ marxismul øi s-au apropiat
de filosofia politicæ liberalæ (v. A politika mint erkölcsi probléma [Politica ca problemæ moralæ], 2004). În prezent e profesor la Central European University din Budapesta.
G. M. TAMÁS s-a næscut la Cluj în 1948. A studiat filosofia øi filologia clasicæ la Cluj øi Bucureøti, iar începînd cu 1972 a lucrat ca redactor al unui sæptæmînal literar din Cluj. Retrogradat din funcflia
de redactor la cea de corector, dupæ ce, în 1974, i s-a interzis – cu cîteva rare excepflii – sæ mai publice, pæræseøte în cele din urmæ România. Între 1979 øi 1981 a predat filosofia la Facultatea
de Litere din Budapesta, de unde a fost concediat pentru scrierile sale clandestine øi proteste împotriva perversitæflii birocratic-totalitare a regimului. Dupæ 1989, a fæcut parte din noul Parlament
maghiar, ca deputat al partidului liberal, pe care-l va pæræsi însæ în 1994, retrægîndu-se øi din viafla politicæ. Actualmente este profesor la Central European University din Budapesta. Parcursul
filosofico-politic al lui G. M. Tamás e destul de divers. De la poziflii anarho-sindicaliste la mijlocul anilor ’80, a trecut printr-o perioadæ conservatoare, care a durat din 1989 pînæ la mijlocul
anilor ‘90, aceasta fiind urmatæ apoi de o revenire færæ echivoc la gîndirea criticæ de stînga. Azi, G. M. Tamás e unul dintre reprezentanflii cei mai consecvenfli ai acestei gîndiri în sfera publicæ din
Ungaria, el fiind poate cel mai activ intelectual-jurnalist al perioadei de dupæ 1989. Printre scrierile sale se numæræ A szem és a kéz [Ochiul øi mîna] (1983), Idola tribus (1989), Másvilág [Cealaltæ
lume] (1994), A helyzet [Situaflia] (2002).
Publicarea în IDEA a „duelului“ intelectual dintre un marxist devenit liberal øi un conservator devenit marxist se întîmplæ din mai multe motive.
Mai întîi, în ce priveøte stratul de sens cel mai evident dintre cele puse în joc, „duelul“ furnizeazæ o suitæ de piste pentru comprehensiunea istoricæ
a ce ni s-a întîmplat în numele „comunismului“; el face asta prin reparcurgerea chestiunilor, universale în fond, deschise de cazul Solidaritæflii poloneze.
În al doilea rînd, øi refluînd pe dedesubtul acestui prim gen de consideraflii, se prefigureazæ, de asemenea, øi liniile de forflæ ale unei analize a prezentului
liberal-capitalist, care, cum se va vedea, nu conteneøte sæ-øi producæ noncoincidenfla cu speranflele legate de el – acum, ca øi în 1989. În
cele din urmæ, materialul rezultat din ciocnirea celor douæ poziflii – liberalism, respectiv marxism – puncteazæ øi, totodatæ, pune în constelaflie temele
majore, inevitabile ale necesarei reglæri de conturi cu trecutul, dar, mai ales, cu prezentul nostru: natura socio-economicæ øi politicæ exactæ
a regimurilor aøa-zis „comuniste“; natura revolufliilor din 1989 øi consecinflele acestora; posibilii încæ actualizabili ai gîndirii øi acfliunii ce încearcæ
sæ reziste la ceea ce e dezastruos în efectele capitalismul mondial. Cæ, în Ungaria, o asemenea dezbatere a putut fi gæzduitæ de un ziar de mare
tiraj, ar trebui sæ ne avertizeze poate øi cæ publicul est-european s-a sæturat de simplele øi catastroficele exorcizæri rituale ale „socialismului real øi
existent“ øi cæ a venit vremea discufliilor serioase. În caz cæ sîntem în stare de aøa ceva. (Redacflia)
The collection of essays presented in this edition of the verso section is an exchange of arguments between two Hungarian intellectuals on the topic of the political situation
configured, right in front of our eyes, after more than one decade and a half since the fall of the so-called “communist” regimes in Eastern Europe. János Kis and
G. M. Tamás belonged to the Hungarian dissidence before 1989, and after the regime change they have participated actively in the Hungarian public life.
JÁNOS KIS (b. 1943) studied philosophy at the Eötvös Lóránd University in Budapest. Between 1967 and 1973, he worked as a researcher at the Philosophy Institute of the Hungarian
Academy of Sciences, wherefrom he was eventually fired for political reasons. He continued his intellectual activity as a translator of Rousseau, Fichte and Kant. János Kis was one of
Georg Lukács’s students and has developed, among other works, an important internal criticism of Marxism, materialized in Hogyan lehetséges a kritikai gazdaságtan? [The possibility
of a critical theory of economy] (co-authored with György Bence and György Márkus) (1973) and A szovjet típusú társadalom marxista szemmel [The Soviet-Type Society Seen by
a Marxist] (1983). With time, his political-theoretical positions left Marxism behind and moved toward the liberal political philosophy (see A politika mint erkölcsi probléma [Politics as
a moral question], 2004). Currently, he is a professor at the Central European University in Budapest.
G. M. TAMÁS was born in Cluj in 1948. He studied philosophy and classical philology in Cluj and Bucharest. In 1972 he started to work as an editor of a literary weekly in Cluj. After
being retrograded from the position of an editor to that of a proof-reader, and, in 1974, prohibited – with some exceptions – to publish, he eventually left Romania. Between 1979
and 1981 he taught philosophy at the Faculty of Languages and Literature in Budapest, wherefrom he was fired because of his samizdat writings and protests against the bureaucratic-totalitarian
perversions of the regime. After 1989, he was a representative of the Liberal Party in the new Hungarian Parliament, which he left in 1994, when he withdrew from the
political life. Currently, he is a professor at the Central European University in Budapest. The philosophical-political path of G. M. Tamás is rather diverse. From anarcho-syndicalism
in the ’80s, he went through a conservative period between 1989 and the mid-’90s, followed by a straightforward return to the leftist critical thinking. Today, G. M. Tamás is one
of the most uncompromising representatives of this thinking in the Hungarian public sphere and, perhaps, the most active intellectual-journalist of the post-1989 period. Some of his
writings are A szem és a kéz [The eye and the hand] (1983), Idola tribus (1989), Másvilág [Otherworld] (1994), A helyzet [The situation] (2002).
The publication in IDEA of an intellectual “duel” between a Marxist that became a liberal and a conservative that became a Marxist has more than one reason. Firstly,
regarding its most evident layer of meaning, the “duel” provides a series of paths for the historical comprehension of what has happened to us in the name of “communism”,
and it does so in revisiting the (after all, universal) questions opened up by the case of the Polish Solidarity movement. Secondly, as a reflux flowing under the layer
of these first considerations, one can perceive the vectors of an analysis of the liberal-capitalist present, which, as we shall see, does not cease to produce its non-coincidence
with the hopes related to it – in the present times, as in 1989. Finally, the material resulting from this collision between liberalism and Marxism marks and organizes
in a constellation the major, inevitable themes of the necessary settling of accounts with our past, and, what is more, with our present: the exact social-economical and
political nature of the so-called “communist” regimes; the nature of the 1989 revolutions and their consequences; the still actualisable potentialities of a thinking and of
an action trying to resist what is disastrous in the effects of global capitalism. The fact that, in Hungary, such a debate could be hosted by one of the major dailies should
perhaps make us aware that the East-European public had enough of the simplistic and catastrophic ritual exorcisms of the “really existing socialism”, and that it is time
for serious discussions – in case we are still capable of carrying them out. (The Editors)
159

Solidaritatea dupæ un sfert de veac
János Kis
Népszabadság, 27 august 2005
Spre mijlocul lui iulie 1980, presa maghiaræ relatase pe scurt despre evenimentele
din Polonia, pe care le-a descris drept greve sporadice în unele
oraøe. Apoi – tæcere. Peste zece zile, o altæ veste scurtæ: greva se extinsese
øi la zonele de lîngæ mare.
Dupæ asta, doar comunicate panicarde øi ameninflæri. Dintr-odatæ se anunflæ
cæ viceprim-ministrul Jagielski trateazæ la Gdańsk cu comitetul de grevæ
al uzinei navale „Lenin“.
Pe 31 august, seara, televiziunea maghiaræ prezintæ douæ reportaje scurte
de la fafla locului. Într-unul, Jagielski, aplecîndu-se peste masæ, strînge mîna
unui anume Walesa, unul dintre capii muncitorilor. În celælalt, acelaøi cap al
muncitorilor traverseazæ curtea uzinei navale, fluturînd în aer [în semn de
victorie] o coalæ de hîrtie: înflelegerea. Curtea fabricii e plinæ ochi cu participanflii
la sporadicele greve; ei næpædesc pînæ øi acoperiøurile clædirilor.
Lumea øi-a ieøit din matcæ.
Nu e pentru prima oaræ cæ statul-partid polonez este fæcut sæ cedeze în fafla
miøcærii muncitoreøti. În decembrie 1970, ræzmeriflele din zonele de lîngæ
mare au fost înæbuøite cu tancuri, dar motivul izbucnirii lor, creøterea preflurilor,
fusese revocat. În vara lui 1976, grevele de la uzina de tractoare Ursus,
de lîngæ Varøovia, øi cele de la Radom au fost sugrumate prin mijloace poliflieneøti,
dar creøterea preflurilor a fost revocatæ øi de data aceasta. În 1980,
lucrurile au luat o altæ turnuræ. Muncitorii au învæflat din experienflele trecutului.
Furia lor nu se mai manifestase în distrugerea clædirilor publice. Înfiinflaseræ
comitete de grevæ øi ceruseræ dezbateri; nu numai despre prefluri, ci
øi despre instituflii. Conducætorii statului-partid trebuiau sæ aleagæ: fie restabilesc
ordinea în mod violent, ca în ’70 øi ’76, fie acceptæ chemarea la discuflii.
Muncitorii au recunoscut „rolul conducætor al partidului comunist în cadrul
statului“, iar guvernul a acceptat, la rîndul sæu, dreptul muncitorilor de a crea
un sindicat independent în raport cu statul øi cu partidul.
Cu doar cîfliva ani mai devreme, puflini ar fi crezut cæ aøa ceva e posibil. Numai
Jacek Kuron øi Adam Michnik, liderii CAM, Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor,
creat dupæ evenimentele din 1976, susflinuseræ cu tærie cæ partidul
comunist poate fi forflat la compromis, în caz cæ nu se pune sub semnul întrebærii
monopolul sæu asupra puterii de stat.
Am aøteptat cu sufletul la guræ sæ vedem dacæ acest compromis va fi unul
solid.
În forma lui iniflialæ, existaseræ slabe øanse pentru asemenea stabilizare. Renunflarea
la pluralismul politic avusese drept consecinflæ cæ sindicatul independent
trebuia sæ se transforme dintr-o organizaflie de apærare a intereselor
muncitorilor într-una politicæ – singurul pol opus partidului unic. În numai
cîteva luni, Solidaritatea ajunsese la zece milioane de membri, de cinci ori
mai mult decît Partidul Muncitoresc Unit Polonez [PMUP]. Tofli cei care se
opuneau partidului s-au înscris în Solidaritatea. Ba chiar øi membri de partid
se înscriseseræ cu sutele de mii în rîndurile organizafliei nou-constituite.
Aceastæ migraflie masivæ a macerat ordinea instituflionalæ internæ a partidului-stat:
au apærut cercurile „reformiste“ ale PMUP øi aøa-numitele „struc-
SOLIDARITY AFTER 25 YEARS
János Kis
Népszabadság, August 27, 2005
Around mid-July in 1980, Hungarian newspapers shed a few drops of news
on scattered strikes in several towns in Poland. Then – silence. Ten days later,
a few more drops came: strikes had spread to the coast.
The story continued with statements meant to raise threat and alarm.
Suddenly an announcement came: Vice-Prime Minister Jagielski was negotiating
with the strike committee of the Lenin Shipyard.
On the evening of August the 31st, the Hungarian Television broadcasted two
short sequences. One of them presented Jagielski leaning across the table
and shaking hands with a certain labor leader named Walesa. The other
featured this same leader crossing the shipyard court and shaking a sheet
of paper, the agreement, above his head. The court was packed with strikers,
and even the stone walls were laden with waving workers.
The world took a new course.
This was not the first time labor movements had shaken the Polish state.
Tanks were used to crush demonstrations along the coast in December 1970;
nevertheless the rise in prices at the root of the events was tempered. State
forces smashed strikes at the Ursus tractor factory near Warsaw and in Radom
in summer 1976; still, the rise in prices was again withdrawn. By 1980 things
were different. Workers had learnt their lesson. They did not take out their
anger on public buildings, they formed strike committees and demanded
negotiations, while at stake now were not only prices but institutions as well.
State leaders faced a difficult choice: they could use violent means as in ’70
and ’76, or they had to negotiate.
Laborers accepted the communist party’s “leading position” in the state.
The government recognized the right of laborers to form independent trade
unions uninfluenced by the party and the state.
A couple of years before, few people could imagine that this was possible.
Only Jacek Kuron and Adam Michnik, leaders of CPW, the Committee for the
Protection of Workers founded after the events of ’76, kept repeating there
was hope for reaching a compromise with the communist party, provided
laborers would never question the party’s monopoly over state power.
The world watched in amazement to see whether this compromise would
hold.
Well, it could not, in its original form. Forfeiting political pluralism had turned
the independent trade union into a political organization, the sole opponent
of the single party. In a mere few months, the Solidarity had gained over ten
million members, five times the membership of the Polish United Worker’s
Party [PUWP]. The opponents of the party had all joined the Solidarity.
Moreover, even party members started to join. The great flood of members
into the Solidarity damaged the inner organizational system of the state party:
“reform circles” and “horizontal structures” appeared within the PUWP.
160

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
turi orizontale“. Comuniøtii øi anticomuniøtii cæzuseræ de acord cæ direcfliunea
fabricilor trebuie preluatæ de organisme autodirijate. A început lupta pentru
putere în cadrul producfliei.
În cea de a doua jumætate a lui 1981 devenise clar: conducerea comunistæ
trebuie sæ aleagæ. Fie semneazæ încæ o înflelegere cu Solidaritatea, al cærei
obiect ar fi deja împærflirea puterii, fie restaureazæ cu forfla situaflia dinainte
de august 1980. Comuniøtii n-au avut nici curajul, nici imaginaflia de a oferi
un nou pact adversarului lor. Dar n-au mai fost în stare nici sæ fie vioara întîi
în restaurarea ordinii. Pe 13 decembrie, secretarul general Jaruzelski, care
era øi prim-ministru, executase un puci împotriva lui însuøi, cedînd puterea
absolutæ juntei conduse de nimeni altcineva decît de el. Militanflii Solidaritæflii
furæ arestafli cu miile. Uzina navalæ din Gdańsk a fost îngenuncheatæ cu tancuri.
Rafale de tir continuu uciseræ greviøtii de la mina Wujek.
Solidaritatea a pierdut aceastæ bætælie. A trebuit sæ treacæ în ilegalitate.
Ea n-a putut fi însæ anihilatæ. Ani buni dupæ decretarea stærii de asediu, ea
mai avea încæ peste o sutæ de mii de membri cotizanfli. Ziarele øi manifestele
ei circulau într-un tiraj de zeci de mii de exemplare. Solidaritatea mai era
încæ în stare sæ organizeze demonstraflii øi greve de masæ – øi, de asemenea,
sæ stopeze acfliuni de revoltæ. Jaruzelski a trebuit sæ recunoascæ: nu poate
descalifica rezistenfla færæ reforme politice øi economice. În 1987 a decis sæ
riøte. A supus unui referendum popular programul sæu de reforme. Solidaritatea
øi-a sfætuit adepflii sæ voteze „nu!“. Referendumul a eøuat. N-a mai
încæput nicio îndoialæ despre ce s-ar întîmpla dacæ miøcarea de
rezistenflæ ar cere adepflilor ei sæ boicoteze urmætoarele alegeri
pentru locurile din Seim. Pentru a evita înfrîngerea totalæ, Jaruzelski
a decis sæ revinæ la masa tratativelor.
La acea datæ, în fruntea Partidului Comunist al Uniunii Sovietice
era deja Gorbaciov. Perestroika, marea încercare de a scoate
Uniunea Sovieticæ din criza în care intrase, era deja începutæ. Trebuie reamintit
cæ aceastæ crizæ nu s-a datorat numai agoniei interne a imperiului
(spafliul dintre graniflele statului sovietic). Imperiul din afaræ (flærile dependente
de URSS) a ajuns, la rîndul sæu, sæ poatæ fi controlat tot mai anevoie. Polonia
arætase cæ o miøcare de rezistenflæ, capabilæ oricînd sæ mobilizeze mase
de oameni, era posibilæ. Cehoslovacia, Ungaria øi RDG-ul au demonstrat,
la rîndul lor, cæ potenflialul disident e de gæsit øi în alte pærfli. Gorbaciov a înfleles
cæ trebuie sæ cedeze. Acesta e meritul sæu istoric. Oricum, a trebuit sæ cedeze.
La nouæ ani dupæ „august“, a luat naøtere øi cel de-al doilea acord, care la
doar un an dupæ evenimentele din 1980 fusese încæ imposibil. Acest al doilea
acord a fæcut ireversibilæ demantelarea regimului de partid-stat. Solidaritatea
a cîøtigat ræzboiul.
Toate semnele aratæ însæ cæ a pierdut, în schimb, pacea.
„Sindicatul independent, autodirijat“ pornise ca o miøcare îmbræfliøînd întreaga
societate. În schimb, dupæ 1989, el s-a descompus în partide aflate în
concurenflæ. El promisese cæ fiecare individ øi grup va fi protejat de comunitatea
socialæ autonomæ, pentru a nu mai fi expus consecinflelor defavorizante
ale deciziilor de stat. Dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit sæ execute
una dintre cele mai dureroase operafliuni de stabilizare economicæ ale istoriei.
Majoritatea conducætorilor øi membrilor Solidaritæflii visaseræ la o lume
în care ordinea producfliei øi a redistribuirii [bogæfliei sociale] se bazeazæ pe
asocierea liberæ a unor unitæfli autonome – dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii
a trebuit sæ înceapæ trecerea la o economie de piaflæ capitalistæ. Ce s-a întîmplat
cu idealurile Solidaritæflii?
Communists and anti-communists agreed independent entities had to take
over the leadership of enterprises. The fight for workplace power began.
By the second half of 1981, the communist leadership was clearly facing
a choice. They could sign a second agreement with the Solidarity, this time
on sharing political power, or restore by force the state of affairs that had
reigned before August 1980. Polish communists had neither the wits nor
the guts to offer their opponent a new deal. Nevertheless they were also incapable
of reinforcing the old order by themselves. On the 13th of December,
General Secretary and Prime Minister Jaruzelski performed a self-directed
coup d’État, passing the power to the junta he had led. Thousands of Solidarity
activists were arrested. Tanks broke into the Gdan’sk shipyard. The strikers
in Wujek mines ended up as victims of line-firings.
The Solidarity had lost the battle. It had to go underground.
Yet they could not destroy it. Years after the state of war set-in, the Solidarity
still gathered over a hundred thousand active members. Its newspapers and
pamphlets circulated by the tens of thousands of copies. It had the power to
initiate public demonstrations and strikes – but also to stop them if needed.
Jaruzelski had to acknowledge that without thorough economic and political
reforms, he was helpless in the face of the resistance. In 1987 he decided to
take the risk. He issued a reform program and organized a referendum.
The Solidarity told people to vote negatively, and the referendum failed.
There were no doubts about the outcome of the Solidarity’s eventual call for a
boycott of the next parliamentary elections. To avoid the blow,
Jaruzelski returned to the path of negotiations.
By this time, Gorbachev was leader of the Communist Party
of the Soviet Union. The perestroika, the great Soviet attempt
at surviving the crisis, was in full bloom. The crisis was due to
more than the agony of the inner empire (the area within the
borders of the Soviet state); the outer empire (dependant countries) was also
becoming increasingly difficult to control. Poland had demonstrated that gathering
massive opposition was not impossible in the region. Czechoslovakia,
Hungary, and the GDR also showed signs of oppositionist potential. Gorbachev
understood he had to give in. This is his historical merit. Yet, he had to give in.
Nine years after August 1980, the second agreement – the one aborted in ’81
and the one that triggered the decay of the communist regime – was reached.
The Solidarity had won the war.
All the same, it had apparently simultaneously lost peace.
The “independent, self-governing trade union” emerged as a genuine social
movement, but after 1989, fragmented into a host of competing parties.
It promised, as a self-organized social community, to protect each group and
individual against the negative effects of state measures; nevertheless, after
1989 its own government performed one of the most painful operations of
economic stabilization in history. Its leaders and the majority of its members
dreamed of a system wherein the order of production and redistribution
[of social wealth] were built upon the free association of self-managing units;
yet, after 1989 its own government initiated the shift towards a capitalist market
economy. What had happened to the ideals of the Solidarity?
There are two possible answers to this question. According to the first, the
said ideals are still valid, but under the circumstances – the pressure of the
international capitalist environment – the movement could not sustain them.
Thus, another historical chance for overcoming the so-called false opposition
between private capitalism and state socialism was lost.
161

Se pot da douæ tipuri de ræspuns la aceastæ întrebare. Conform primului
tip de ræspuns, idealurile Solidaritæflii sînt legitime, dar sub presiunea circumstanflelor
– contextul internaflional capitalist – miøcarea s-a aflat în imposibilitatea
de a le pune în practicæ. S-a pierdut deci încæ o ocazie istoricæ pentru
depæøirea aøa-numitei false contradicflii dintre capitalismul privat øi socialismul
de stat.
Conform celui de-al doilea tip de ræspuns, ceva nu-i în regulæ cu idealurile
însele, iar asta trebuie acceptat cu onestitate. Abia aøa putem stabili ce anume
din moøtenirea Solidaritæflii mai poate fi continuat øi astæzi.
Autorul acestui articol e de acord cu cel de-al doilea tip de ræspuns. Visul
unei societæfli unitare, autonome fusese criticat încæ de la bun început chiar
din interiorul miøcærii. Dezbaterea despre programul economic al Solidaritæflii
a început deja la congresul din august 1981, dar criza politicæ din toamnæ,
iar mai tîrziu puciul au scos-o de pe ordinea de zi. Însæ, în 1989, cea care
a trebuit sæ formeze un guvern fusese deja Solidaritatea. Decizia a devenit
inevitabilæ, iar guvernul format de Solidaritatea a luat-o înspre democraflia
pluripartinicæ øi economia de piaflæ capitalistæ. Aceastæ opfliune nu reflectæ
însæ numai presiunea circumstanflelor.
Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform
propriei lor înflelegeri a lucrurilor. Dar atunci cînd indivizii urmæresc scopuri
ce oglindesc dorinflele øi convingerile lor, conflictele sînt inevitabile. Acest
lucru poate fi demascat numai dacæ se indicæ un flap ispæøitor, care trebuie
eliminat din circuitul economic sau cæruia trebuie sæ i se ia bunurile, sau care
trebuie biciuit cu impozite speciale, dupæ care tofli ne vom bucura de cornul
abundenflei. Sæ numim aceastæ concepflie doctrina populistæ a solidaritæflii.
Aparflinem cu toflii aceleiaøi familii – mai puflin comuniøtii, marii capitaliøti, evreii,
imigranflii sau alflii.
Deøi luptele de interese din cadrul societæflii sînt inevitabile, de ce n-ar putea
fi ele coordonate oare pe baza asocierii libere a unor comunitæfli autodirijate?
În ce-l priveøte, Karl Marx avusese o concepflie despre cum ar putea
acorda între ele acfliunile indivizilor o economie lipsitæ de piaflæ, proprietate
privatæ øi stat. Aceastæ concepflie avusese ocazia sæ fie dezbætutæ, dar ea n-a
supraviefluit criticii teoretice. Nu e adeværat cæ numai præbuøirea sistemului
sovietelor ar fi fæcut-o – færæ niciun alt motiv – dubioasæ. Erorile ei organice
fuseseræ demonstrate încæ de pe vremea Uniunii Sovietice.
Apærætorii de azi ai societæflii autodirijate nu spun însæ nimic despre cum ar
coordona deciziile individuale o asociere a muncitorilor solidari. Pînæ cînd
nu vor clarifica acest punct, cuvintele lor exprimæ doar sentimente pur personale
øi nu descriu un model care ar putea fi supus dezbaterii publice.
Nu putem spune deci cæ Solidaritatea ar fi pierdut pe terenul pæcii [sociale].
Turnura din 1989 n-a fost nici mai puflin curajoasæ, nici mai puflin grandioasæ
decît lupta ce a dus, în 1980, la înfiinflarea organizafliei. Am avut pufline træiri
la fel de înælflætoare ca aceea pe care am simflit-o atunci cînd, în calitate de
ministru al muncii, Jacek Kuron a explicat muncitorilor polonezi rafliunea
restricfliilor [economice].
Turnura din 1989 n-a fost o rupturæ radicalæ. Mult din utopia Solidaritæflii trebuia
læsat în urmæ. E de regîndit pînæ øi principiul moral ce dæ numele ei. El
trebuie însæ clarificat, øi nu respins.
Atîta timp cît – conform concepfliei ei populiste – solidaritatea înseamnæ cæ
pot fi acceptate numai reguli sau decizii statale care convin celor mulfli øi nu
defavorizeazæ pe nimeni, ea e incompatibilæ cu ordinea libertæflii. Idealul libertæflii
nu poate fi însæ despærflit de idealul solidaritæflii. E important ca oamenii
According to the second answer, there was something wrong with the ideals
themselves, and it is high time people honestly faced this. To do so is the only
way to determine which parts of the Solidarity’s legacy are still viable.
The author of this piece favors the second answer. The dream of a unitary, selfgoverning
society was criticized from inside the movement from the very
beginning. The debate, with arguments for and against the economic program
of the Solidarity, reached its peak during the congress of August 1981, but the
autumn political crisis and the coup d’État obscured the matter. Then in 1989,
the Solidarity had to form the government. As such, it was forced to make a
decision and chose parliamentary democracy and capitalist market economy.
More than the constraint of circumstances alone governed this choice.
We would like a world of people free to follow their own ideals. Nevertheless,
conflicts are quick to arise whenever individuals pursue aims that reflect their
own wishes and convictions. This fact can only be masked by appointing a
scapegoat – a factor that needs to be eradicated from the economic system,
a group that should be depraved of its property or liable to pay extra taxes,
the result being universal access to the horn of plenty. Let us term this
approach the populist interpretation of solidarity. We all belong together,
with the slight exception of communists, tycoons, Jews, immigrants, and
a few other groups.
Nevertheless, even if clashes of interests are unavoidable in a society, why not
have the free association of self-managing communities coordinate them?
Well, Karl Marx had a certain vision of an economy without a market, private
property and state to coordinate the actions of individuals. This vision was
submitted to debate, but it did not survive theoretical criticism. It is not true
that only the collapse of the Soviet system has made it – without any other
reason – dubious. Its imperfections were highlighted already during the time
of the Soviet Union.
However, present-day followers of the self-managing society have nothing to
say about how an association of workers in solidarity would coordinate individual
decisions. Until they shed light on this matter, their words remain but
expressions of personal feelings, and fall very short of describing a model ripe
for open debate.
Consequently, we are not in a position to say the Solidarity lost peace.
The turn effected in 1989 was nothing less in bravery and brilliance than the
fight that had led to the 1980 birth of the organization. Few of my experiences
live up to that of watching on television Jacek Kuron as minister of
labor explain the meaning of [economic] restrictions to the Polish workers.
Moreover, the 1989 turn was not a complete breach. Many elements of the
Solidarity’s utopia had to be discarded. Even the moral principle behind the
organization’s denomination needs reconsideration. Yet things must be redefined
with more accuracy, not done away with.
If – according to its populist conception – solidarity only allows the acceptance
of state regulations or measures that are for the benefit of the many and
discriminate against no one, then solidarity is incompatible with the general
idea of freedom. In spite of this, the idea of freedom does go hand in hand
with that of solidarity. It is important for people to be free to follow their own
ideals, but this is equally valid for each and every individual. Freedom and
equality have the same root. Consequently, when society’s structure shifts,
those who benefit must not show indifference to the fate of those who do not.
The “winners” bear the responsibility of offering a humane existence to those
at a disadvantage. This is the liberal idea of solidarity.
162

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
sæ-øi poatæ træi viafla în conformitate cu propriile lor concepflii – dar asta e
valabil pentru toatæ lumea. Libertate øi egalitate au aceeaøi rædæcinæ. Din acest
motiv, cei ce cîøtigæ de pe urma schimbærilor sociale nu pot fi impasibili la
soarta perdanflilor. Ei au responsabilitatea ca defavorizaflii sæ nu fie frustrafli
de posibilitatea unei viefli demne de om. Acesta e idealul liberal al solidaritæflii.
Atunci cînd afaceristul tipic decide în ce sæ-øi plaseze banii, el fline cont în
primul rînd de speranfla unui profit cît mai mare. Pînæ øi muncitorul tipic e
interesat sæ aibæ un salariu mai mare (sau acelaøi salariu pentru o muncæ mai
uøoaræ, mai interesantæ). Tofli flin cont de interesele lor proprii, iar ca actori
economici ei nici nu trebuie sæ facæ altfel. În calitate de cetæfleni însæ, ei nu
mai pot fline cont numai de interesele lor. E de aøteptat ca ei sæ fie gata sæ
aducæ sacrificii colective pentru cei care au numai de pierdut din felul în care
funcflioneazæ sistemul economic.
Ce garanteazæ însæ cæ oamenii, care în viafla economicæ urmæresc numai
propriile lor interese, vor face, ca membri ai comunitæflii politice, ceea ce
le cere compasiunea faflæ de ceilalfli? Pentru asta nu existæ garanflii instituflionale.
Circumstanflele sînt uneori favorabile, alteori nu. Pe moment ele nu sînt favorabile:
în partea esticæ a Europei, asta se datoreazæ efectelor tectonice
ale schimbærii de regim, iar în partea vesticæ, crizei statului bunæstærii. Dar
chiar øi atunci cînd circumstanflele sînt favorabile, corectarea neajunsurilor
trebuie obflinutæ prin luptæ politicæ. Cultura solidaritæflii nu e un dat, trebuie
luptat pentru ea zi de zi.
Din aceastæ cauzæ, nu putem spune cæ Solidaritatea a cîøtigat pacea.
E drept, ea a creat o lume în care nu existæ luptæ sau victorie
finalæ. Dar nici înfrîngere finalæ. Cît træim în libertate, existæ øanse
øi pentru cauza solidaritæflii.
When the typical investors decide where to place their capital, their chief priority
is to select the possibility offering the greatest profit. Equally, the chief
priority of the typical employee is to work for the greatest possible wages
(or to find less, easier, or more interesting work for the same amount of
money). Each minds his/her own interest, and as economic actors, this is proper
behavior. All the same, as citizens, each has interests to mind beside his/her
own, and must be expected to join in collective efforts to assist those who
bear the disadvantages of the economic system’s functioning.
But where is the safeguard ensuring that people who follow their own interest
as economic actors, in turn, as members of a political community, perform the
acts demonstrating their commitment to solidarity? For this there are no institutional
safeguards. General circumstances of solidarity vary from favorable
to hostile. Currently, they are hostile, chiefly due to the tectonic effects of the
regime change in Eastern Europe, and the crisis of the welfare state in
Western Europe. All the same, even when they are favorable, to successfully
counteract inhumane disadvantages requires political struggle. The culture
of solidarity depends on a day-by-day struggle – it does not survive by itself.
Thus, neither are we in a position to say the Solidarity won peace. It created
a world without final battles and final victories, or likewise, final defeats.
As long as there is freedom, the cause of solidarity still has a chance.
163

Un ræspuns întîrziat lui János Kis
G. M. Tamás
Népszabadság, 1 octombrie 2005
Din cauza unor ezitæri øi treburi intervenite între timp, ræspund cu întîrziere
de-o lunæ la scrierea lui János Kis („Solidaritatea dupæ un sfert de veac“, Népszabadság,
sîmbætæ, 27 august 2005, în capul suplimentului Hétvége [Sfîrøit
de sæptæmînæ]). Øtiu cæ asta nu e tocmai conform uzanflelor – îmi cer
scuze. Din acest motiv, øi pentru a reîmprospæta memoria cititorului, voi
cita mai mult decît se cuvine din textul lui János Kis.
Aproape niciodatæ nu scriu polemici sau o fac, cel puflin, foarte rar – am învæflat
pe propria-mi piele cæ, în cadrul dezbaterilor de idei din Ungaria, poziflia
iniflialæ a autorilor criticafli ajunge sæ fie distorsionatæ cel mai adesea pînæ la
neinteligibil. Aøadar, în loc de clarificare, rezultatul e cel mai adesea înmlæøtinare,
înmîloøire. (Færæ a mai menfliona cæ, datoritæ obsesiei bolnævicioase
de a împærfli totul pe „tabere“, autorii se pot trezi cæ li se imputæ poziflii care
nici nu le-au trecut prin cap.) Fireøte, asta taie pofta de la orice disputæ publicæ.
Totuøi, de data asta, trebuie sæ mæ pronunfl.
În importantul sæu eseu, János Kis analizeazæ retrospectiv miøcarea polonezæ
a Solidaritæflii. În urmæ cu cincisprezece ani, poate cæ i-aø fi împærtæøit opiniile
(desigur, în limitele inevitabile ale diferenflelor de puls øi stil). Prin urmare,
în aceastæ scriere dialoghez øi cu ceea ce am fost cîndva. Precum majoritatea
celor din generaflia care „gîndea altminteri“ øi voia schimbarea regimului,
la acea vreme, renunflasem øi eu la ceea ce a fost moøtenirea comunæ
a lui 1956, 1968, 1980: „iluzia“ societæflii autodirijate, autoguvernate, drepte
øi comunale. Azi nu mai sînt însæ la fel de sigur cæ tot ce suferæ, la un
moment dat, o înfrîngere e „iluzie“.
Unul dintre reputaflii eroi øi reprezentanfli ai miøcærilor de eliberare poloneze,
Adam Michnik, scrisese øi el un eseu pentru a celebra aniversarea Solidaritæflii
(uøor scurtat, textul sæu a apærut în Élet és Irodalom [Viaflæ øi literaturæ]). Scrierea
lui Michnik m-a supærat de moarte. Bunul nostru prieten polonez ne asiguræ
cæ, spre deosebire de alflii (politicieni de profesie, oficialitæfli de frunte,
capitaliøti), el nu vrea sæ devinæ un ticælos. Referindu-se – în mod fals – la
Stendhal, el ne spune cæ, în lumea asta, nu existæ nicio altæ modalitate de a
dirija treburile publice, iar dacæ pentru asta trebuie sæ devii un ticælos, el preferæ
sæ renunfle la ele. Cu palide reflineri, el se aratæ a fi totuøi de acord cu ordinea
mondialæ øi socialæ în care ticæloøii îi conduc pe cei oneøti. Dragæ Adam
Michnik, n-a fost oare vorba cæ vom fi oameni de treabæ? N-avem nevoie
de-o revoluflie pentru asta. Tu, Adam Michnik, ai fost de treabæ øi înainte de
cæderea dictaturii. Revoluflia e necesaræ pentru ca domnia pe termen lung
– sau permanentæ? – a ticæloøilor sæ fie înlocuitæ de domnia cinstitæ a oamenilor
cinstifli (dupæ mine: domnia nimænui). Cu greu am putea spune cæ revoluflia
a învins, deci sarcina ta este în continuare ca, spre deosebire de alflii,
sæ n-ajungi un ticælos.
Dupæ mine, e mai corect sæ spunem cæ revoluflia democraticæ a suferit o înfrîngere.
Semnul cel mai evident al acestui fapt e cæ niøte infami pot ajunge la
putere. Aceastæ afirmaflie lasæ neatinse idealurile noastre øi deschide calea
pentru critica socialæ.
A LINGERING REPLY TO JÁNOS KIS
G. M. Tamás
Népszabadság, October 1, 2005
Various tasks and hesitations delayed by an entire month my answer/reply
to János Kis’s article (“Solidarity after 25 years”, Népszabadság, August 27,
2005, Saturday: heading the supplement Hétvége [Weekend]). This is counter
to the accepted practice – for which I beg pardon. Consequently, in order to
refresh the reader’s memory, I will quote more extensively than the otherwise
appropriate.
I rarely – almost never – engage in polemics; it is my sad experience that in
Hungary, the original stance of a criticised author is customarily obscured to
a point of unintelligibility. Instead of being clarified, matters degenerate into
a marshland, a mud-ocean of twisted notions. (Not to mention that the sick
compulsion to identify adverse “camps” reads into the dissected texts opinions
the authors would have never dreamt of.) This squelches any appetite for
public debate. However, this time I must speak.
In his significant essay, János Kis evaluates retrospectively the Polish
Solidarity movement. Fifteen years ago I would most likely have shared his
opinion (the unavoidable differences in temper and style included); thus,
I hereby enter an argument with my old self as well. As did the majority of the
generation who “thought differently” and participated in the change of the
political system, at that time I gave up the common inheritance of 1956, 1968
and 1980: the “illusion” of a self-governing, self-managing, righteous, communal
society. However, I no longer consider all defeated ideas to be “illusions”.
Adam Michnik, great hero and advocate of the Polish freedom movements,
has also written an essay for the anniversary (Élet és Irodalom [Life and
Literature] published a somewhat shortened version of it in Hungarian).
Michnik’s text left me with a bitter aftertaste. Our dear Polish friend assures
us, that contrary to others (politicians, public servants, capitalists), he will not
turn a knave. Referring – erroneously – to Stendhal, he says knavery would be
the only way to settle public matters in this world, and well, if it takes knavery,
he would rather settle no public matters at all. Nevertheless, – with
certain reserves – he has nothing to say against the social and universal order
based on knaves governing the honest people. Dear Adam Michnik, the point
was not for us to become decent fellows? No revolution is needed to achieve
that. You as well, Adam Michnik, used to be honest before the collapse of the
dictatorship. The revolution is needed to replace the sustained – or continuous?
– rule of knaves with the honest rule of honest people (nobody’s rule,
in my opinion). One cannot state the revolution was victorious, and thus your
personal task remains – in opposition to others – not to turn into a knave.
The correct statement, as I see it, is this: the democratic revolution was
defeated. The evidence behind is the access of knaves to leading positions.
This statement spares our ideals and opens the way for social criticism.
Nevertheless, do you feel, dear Adam Michnik, that after so many decades
164

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Dupæ tine însæ, pare cæ dupæ atîtea decenii (øi secole) am fi ajuns iaræøi la
înflelepciunea mandevillianæ, dragæ Adam Michnik. În opinia lui Mandeville
(øi a unora dintre economiøtii liberali), acfliunile oamenilor sînt animate de
motive rele (egoiste), dar rezultatul e binele public. Cui nu-i place asta, øi
pe deasupra mai este øi redactorul-øef al celui mai vîndut ziar polonez, admirat
øi særbætorit în lumea întreagæ, acela îøi poate permite sæ fie cinstit. De
hobby. Asta e ce rezultæ din afirmaflia (dupæ mine) falsæ, conform cæreia „revoluflia
democraticæ a învins“.
Scrierea lui János Kis e mult mai profundæ øi mai coerentæ decît aøa ceva.
El spune: „«Sindicatul independent, autodirijat» pornise ca o miøcare
îmbræfliøînd întreaga societate. În schimb, dupæ 1989, s-a descompus în partide
aflate în concurenflæ. El promisese cæ fiecare individ øi grup va fi protejat
de comunitatea socialæ autonomæ, pentru a nu mai fi expus consecinflelor
defavorizante ale deciziilor de stat. Dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii a trebuit
sæ execute una dintre cele mai dureroase operafliuni de stabilizare economicæ
ale istoriei. Majoritatea conducætorilor øi membrilor Solidaritæflii
visaseræ la o lume în care ordinea producfliei øi a redistribuirii se bazeazæ pe
asocierea liberæ a unor unitæfli autonome – dupæ 1989, guvernul Solidaritæflii
a trebuit sæ înceapæ trecerea la o economie de piaflæ capitalistæ. Ce s-a întîmplat
cu idealurile Solidaritæflii?“
„Se pot da douæ tipuri de ræspuns la aceastæ întrebare“, continuæ János Kis.
„Conform primului tip de ræspuns, idealurile Solidaritæflii sînt legitime, dar sub
presiunea circumstanflelor – contextul internaflional capitalist – miøcarea
s-a aflat în imposibilitatea de a le pune în practicæ. S-a pierdut
deci încæ o ocazie istoricæ pentru depæøirea aøa-numitei false
contradicflii dintre capitalismul privat øi socialismul de stat.“
Acesta e unul dintre ræspunsurile posibile, spune János Kis.
„Conform celui de-al doilea tip de ræspuns, ceva nu-i în regulæ
cu idealurile însele, iar asta trebuie acceptat cu onestitate. Abia aøa putem
stabili ce anume din moøtenirea Solidaritæflii mai poate fi continuat øi astæzi.
Autorul acestui articol [respectiv János Kis] e de acord cu cel de-al doilea
tip de ræspuns.“
Asta-i o afirmaflie destul de stranie. Cel puflin dacæ interpretæm lucrurile –
dar, cum vom vedea, asta nu e ceva necesar – în aøa fel încît sæ ajungem
la concluzia cæ „nu e totul în regulæ“ cu idealurile care, dintr-un motiv sau
altul, n-ajung sæ fie puse în practicæ. Acceptarea øi validitatea unei afirmaflii
(teze, teorii) sînt douæ lucruri diferite. Despre afirmaflia cæ „asta poate fi corect
dintr-un punct de vedere teoretic, dar nu e valabil øi în practicæ“ deja Kant
arætase cæ e de nesusflinut. Desigur, nu asta spune János Kis. Totodatæ însæ,
chiar dacæ într-o altæ manieræ, mai interesantæ poate decît contrastul sec dintre
„ideal“ øi „realitate“, el creeazæ impresia cæ opune „idealul“ aøa-numitei
„realitæfli“ – deøi atari opuneri: ideal øi realitate, teorie øi practicæ, intelect øi
rafliune, politicæ øi moralitate, politicæ øi economie sînt, cu toatele, particularitæfli
ale societæflii burgheze, deci ele nu pot explica societatea burghezæ. În opinia
lui János Kis, Solidaritatea (în parte explicit, în parte tacit) promisese cæ „ordinea
producfliei øi a redistribuirii [bogæfliei sociale] se [va baza] pe asocierea
liberæ a unor unitæfli autonome“. Dacæ aøa stau lucrurile, atunci Solidaritatea
øi-a încælcat promisiunea, chiar dacæ deliberarea colectivæ a organizafliei în
privinfla acestor aspecte a fost stopatæ de puciul lui Jaruzelski din decembrie
1981. În 1989, Solidaritatea, scrie János Kis, „[…] a luat-o înspre democraflia
pluripartinicæ øi economia de piaflæ capitalistæ. Aceastæ opfliune nu reflectæ
însæ numai presiunea circumstanflelor“.
(and centuries) we bump again into Mandeville’s wise words? According
to Mandeville (and to certain liberal economists) people’s actions are driven
by evil (selfish) impulses, the result being public benefit. Those who dislike the
situation, especially if they are the world-famous editors-in-chief of the most
marketable Polish newspaper, can cultivate honesty instead. In other words,
honesty as a hobby. This stance might emerge as the outcome of the – in my
opinion – mistaken statement “the democratic revolution was victorious.”
The article by János Kis is a deeper and more coherent piece of writing.
He writes: “The ’independent, self-governing trade union’ emerged as a genuine
social movement, but after 1989, fragmented into a host of competing
parties. It promised, as a self-organized social community, to protect each
group and individual against the negative effects of state measures; nevertheless,
after 1989 its own government performed one of the most painful operations
of economic stabilization in history. Its leaders and the majority of its
members dreamed of a system wherein the order of production and redistribution
[of social wealth] were built upon the free association of self-managing
units; yet, after 1989 its own government initiated the shift towards a capitalist
market economy. What had happened to the ideals of the Solidarity?
There are two possible answers to this question [János Kis continues]. According
to the first, the said ideals are still valid, but under the circumstances –
the pressure of the international capitalist environment – the movement could
not sustain them. Thus, another historical chance for overcoming the so-called
false opposition between private capitalism and state socialism
was lost.”
According to János Kis, this is one of the possible answers.
“According to the second answer, there was something wrong
with the ideals themselves, and it is high time people honestly
faced this. To do so is the only way to determine which parts of
the Solidarity’s legacy are still viable.
The author of this piece [namely, János Kis] favors the second answer.”
This is a rather strange statement, at least if we interpret it – and as we shall
see, we are not compelled to do that – as a suggestion that “there is
something wrong” with unfulfilled ideals. The acceptance and the validity
of a certain statement (thesis, theory) are two completely different matters.
Kant already demonstrated the impossibility of the statement “this might hold
in theory but will never work in practice.” János Kis says nothing like that.
Nonetheless, he still seems to oppose “the ideal” to the so-called “reality”
– although these contrasting pairs, ideal and reality, theory and practice,
intellect and feeling, politics and morality, politics and economy are characteristics
of bourgeois society, thus they cannot explain bourgeois society – even
if he does so in a more interesting manner than simply contrasting “ideal” and
“reality”. In his view, (in a partly overt and partly concealed manner) the
Solidarity has promised “the order of production and redistribution [of social
wealth]” would be based on “the free association of self-managing units”.
If this be true, the Solidarity failed to keep its promise, irrespective of the setback
in the organization’s collective way of thinking effected by the 1981
December Jaruzelski-coup. All the same, writes János Kis, the Solidarity
in 1989 “. . . chose parliamentary democracy and capitalist market economy.
More than the constraint of circumstances alone governed this choice.”
Whatever had happened in seven years, the Solidarity did not make the radical
change in its political ideals and plans explicit (if the story told by János
Kis reflects the facts, which in order to keep things simple I now accept).
165

Orice s-ar fi întîmplat în cei øapte ani dintre 1982 øi 1989, Solidaritatea n-a
afirmat niciodatæ în chip explicit cæ idealurile øi proiectele ei s-ar fi schimbat
în mod radical (în caz cæ istorisirea lui János Kis reflectæ într-adevær faptele,
ceea ce, de dragul simplitæflii, sînt dispus sæ admit). La dezbaterile de masæ
rotundæ, ea øi-a pus susflinætorii în fafla unui fapt împlinit, iar aceøtia au votat,
desigur, cu Solidaritatea, opunîndu-se astfel postcomuniøtilor mincinoøi,
corupfli, puciøti øi ageamii în ale guvernærii. Elanul a fost cel care i-a purtat
pe votanflii Solidaritæflii, øi nu convingerea cæ flelurile øi mobilurile lor inifliale
stau într-adevær la baza noii guvernæri democratice. Putem presupune cæ
acesta a fost motivul real pentru care s-a descompus relativa unitate a taberei
masive a Solidaritæflii. (De fapt, øtim sigur cæ aøa s-au întîmplat lucrurile, dar
asta e o pistæ secundaræ acum.) Nimic nu demonstreazæ însæ caracterul ilegitim
al idealurilor: idealurile n-au fost niciodatæ puse în practicæ. Færæ sæ øtie,
János Kis descrie un act de trædare, acesta fiind numele potrivit pentru ce
prezintæ el. (Presupunînd, desigur, cæ János Kis nu greøeøte – dar de asta
mæ-ndoiesc.) Îi ducem în luptæ pe tovaræøii noøtri de principii øi de suferinflæ
pentru idealul x, dupæ care punem în practicæ idealul y sau z færæ ca tovaræøii
noøtri sæ fi øtiut ceva despre asta sau ca ei sæ fi putut face ceva împotriva acestor
decizii… – asta nu aratæ prea bine, deøi (în mod cu totul de neînfleles
de pe poziflia sa) János Kis pare sæ særbætoreascæ tocmai acest eveniment.
Pentru cæ nimeni n-a încercat vreodatæ sæ punæ în practicæ aceste idealuri,
nu existæ argumente faptice de partea caracterului realizabil sau irealizabil
al acestora. (E drept: János Kis nu susfline cæ idealurile ar fi fost ireale – asta
ar fi absurd, øi el nu spune absurditæfli; el zice cæ aceste idealuri au fost în
sine, inerent incorecte. Ræmîne desigur o întrebare dacæ se pot afirma asemenea
lucruri despre idealuri ca atare, în sine. Chiar dacæ aøa ceva se poate
spune, bineînfleles, despre teorii.)
Cred, cu modestie, cæ nu aøa s-au întîmplat lucrurile. Solidaritæflii i s-a întîmplat
ceea ce li s-a întîmplat tuturor revolufliilor proletare de pînæ acum
– øi, de altminteri, øi cîtorva revoluflii de tip diferit.
Toate revolufliile proletare au fost socialiste. Solidaritatea, în raport cu dictatura
capitalistæ de stat care s-a autobotezat „socialistæ“, n-a spus øi n-a putut
sæ spunæ asta, dar scopurile ei fuseseræ în mod univoc socialiste, la fel ca acelea
ale Revolufliei din 1956, chiar dacæ acest socialism se înfæfliøase într-o versiune
„revizionistæ“, numitæ mai tîrziu „comunism reformist“, sau într-una
consilistæ. Toate revolufliile proletare, începînd cu Comuna din Paris (1871),
s-au reîntors în cele din urmæ la formula politicæ a sistemului bazat pe consiliile
muncitoreøti (democraflia directæ). Solidaritatea din Polonia – în opoziflie
cu numele ei – n-a fost un sindicat, ci aliajul dintre o reflea de consilii muncitoreøti
øi formula partidului de masæ.
La fel ca toate revolufliile proletare de pînæ acum, øi Solidaritatea (amintind
la modul cutremurætor de revolufliile din 1917–1919) îøi privise miøcarea
øi flelurile prin lentilele falsei conøtiinfle. În absenfla unui citoyen democratic
consecvent øi a unei burghezii liberale secularizante, laicizante, modernizatoare,
cea care a pus în practicæ scopurile revolufliei burgheze, de la industrializare
la sistemul de protecflie socialæ (bunæstarea popularæ), fusese, la est
de Rin, miøcarea muncitoreascæ socialistæ. Uneori miøcarea muncitoreascæ
a fost conøtientæ de asta, alteori nu. Cîteodatæ øi Lenin mai pærea sæ øtie cæ
tot ce realizase a fost pur øi simplu un rudimentar capitalism de stat. Solidaritatea
– øi pe urmele øi graflie ei: toatæ Europa de Est – a încheiat revoluflia
burghezæ începutæ øi stricatæ de comuniøti. Ea s-a pæcælit (inevitabil) în primul
rînd pe sine, øi nu pe adepflii ei. Azi, cel mai masiv partid comunist din lume
In the round-table debates, they presented their supporters with an accomplished
fact, while these had obviously voted for the Solidarity rather than for
the perfidious, corrupt, putchist, and clumsy government of the post-communists.
Solidarity’s voters were driven by their impetus, and not by the conviction
that the new, democratic government mirrored their original aims
(motivations). Presumably, this is the reason behind the disintegration of the
relative unity of the Solidarity. (In fact, we know it was so. However, this is not
paramount now.) None of this is proof for the invalidity of ideals: ideals had
not even been tested. Unknowingly, János Kis describes here an act of treason,
this being the right word for what he speaks of. (Provided, of course, that
he is right, which I seriously doubt.) We call our colleagues and fellows to
fight for ideal x, then we accomplish ideal y or z, without ever making this fact
clear to them in a way that would make genuine dissent possible... – sounds
like a pretty messy affair, even though (surprisingly enough) János Kis seems
to be celebrating this event.
As nobody has ever attempted to accomplish the said ideals, there are practically
no empirical arguments for or against their validity. (János Kis does not
for a moment imply that these ideals were unreal, for that would not make
sense, while whatever he writes most certainly does; he thinks these ideals
were inherently, immanently incorrect. The question is whether such a statement
applies to ideals as such. It obviously applies to theories.)
In my humble opinion, something else happened. The Solidarity had presumably
suffered the fate of all known proletarian revolutions – and of several
other revolutions, for that matter.
All proletarian revolutions were socialist ones. Opposing as it was a the state
dictatorship that professed to be “socialist”, the Solidarity was not in a position
to undertake the same ideological label; nevertheless its goals were clearly
socialist goals, similar to the way it happened with the goals of the 1956
revolution, both in their “revisionist” (later called: “reform-communist”) version,
and their council communist one. Beginning with the Paris Commune
(1871), each proletarian revolution happened to re-invent the political form
of the workers’ council (direct democracy). Despite its denomination, the
Solidarity in Poland was not a trade union, but the hybrid of a network of
workers’ councils and the form of a mass party.
Alike any other proletarian revolution so far, the Solidarity (terrifyingly recalling,
in this respect, the 1917–1919 revolutions) had a false consciousness of its
own movement and goals. In the absence of a liberal bourgeoisie, with secular,
lay and modern inclinations, and in the absence of the self-conscious,
democratic citoyen, the goals of the bourgeois revolution in each European
region East of the Rhein, from general right to vote to industrialisation and
social protection networks (welfare), were carried out by the socialist labour
movement. The movement swayed between a state of consciousness and
unconsciousness of this. At certain moments, even Lenin seemed to be aware
of the fact that his accomplishment was in fact a primitive form of state capitalism.
The Solidarity – with the entire Eastern European region on its tracks –
had actually finished the bourgeois revolution initiated and blemished by the
communists. Unavoidably, the Solidarity deceived first itself, and not its supporters.
Nowadays, the largest communist party in the world marches toward
victory in the People’s Republic of China bearing a combination of the completed
bourgeois revolution, extreme capitalism and the almost unaltered
form of Stalinist dictatorship. This was “the will” neither of the Catholic Polish
trade union members, nor of the Chinese peasant revolutionaries.
166

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
duce, în Republica Popularæ Chinezæ, la un glorios øi bun sfîrøit revoluflia burghezæ
împlinitæ, îmbinînd dominaflia extremæ a capitalului cu dictatura de tip
stalinist, care a ræmas aproape neschimbatæ. Nu asta au vrut nici sindicaliøtii
catolici polonezi, nici flæranii revoluflionari chinezi.
Ceea ce s-a întîmplat a avut loc nu fiindcæ aøa deciseseræ liderii Solidaritæflii,
respectiv ai CAM øi CAS [Comitetul pentru Apærare Socialæ] – ei, la rîndul
lor, øi-au dat seama de ce se petrece abia dupæ ce totul va fi fost deja decis
–, ci fiindcæ forma aceasta risipitoare, rigidæ øi putredæ a capitalismului de stat
poate fi la fel de puflin ræsturnatæ cu mijloace socialiste ca imperiile semifeudale:
de pildæ, cel flarist, otoman sau habsburgic. E adeværat însæ cæ pentru
regimul de azi, iubit de foarte puflini (øi pour cause!), poporul polonez n-ar
fi adus sacrificiul imens pe care l-a adus. Prin ce a devenit Solidaritatea, cei
mai de seamæ reprezentanfli ai poporului polonez nu numai cæ i-au tras pe
sfoaræ pe adepflii lor, ci s-au amægit øi pe ei înøiøi. Lucrurile probabil cæ nu se
puteau întîmpla altminteri. Numai cæ toate astea nu spun nimic – nici în sens
pozitiv, nici în sens negativ – nici despre idealul autodirijist øi nici despre celelalte
idealuri puse în joc de Solidaritatea. Cred cæ întrebarea la care János
Kis dæ ræspunsul dramatic pe care-l øtim e, de fapt, o pseudoîntrebare.
Dramatismul ar fi totuøi justificat dacæ ar exista destui lideri ai Solidaritæflii øi
intelectuali de opoziflie care sæ asume faptul cæ idealurile pe care le-au dus
în luptæ nu corespund politicii pe care au ajuns sæ o practice odatæ ajunøi la
putere. În felul acesta, am mai fi avut poate ocazia sæ asistæm la cîteva tragedii
morale – dacæ agreæm genul. Totuøi, aceastæ conexiune simplæ
e ignoratæ de János Kis øi de aici provine aceastæ afirmaflie,
dupæ mine monstruoasæ, din interesantul sæu eseu:
„Am avut pufline træiri la fel de înælflætoare ca aceea pe care am
simflit-o atunci cînd, în calitate de ministru al muncii, Jacek Kuron
a explicat muncitorilor polonezi rafliunea restricfliilor [economice]“.
Înælflætoare?
Tragice, poate, sau de coømar. A înfrunta, în numele noii „realitæfli“, substanfla
amarnicæ a unei viefli de luptæ, de eforturi, de sacrificii, de suferinflæ, de înfrîngeri
suportate stoic øi de glorie acceptatæ cu modestie, færæ a læsa pe alflii sæ
facæ treaba murdaræ: asta poate fi, într-un anume sens, onorabil, oricît de
demoralizantæ øi de dramaticæ ar fi înfrîngerea. Dar înælflætor?
Cititorului nu-i vine sæ-øi creadæ ochilor.
Aproape toate felurile de înfrîngere pot fi stilizate øi transformate în victorii,
mai puflin înfrîngerea moralæ. E de înfleles cæ ne vine greu sæ privim senini
eøecul prietenilor noøtri. Nu m-aø fi aøteptat însæ ca excelentul autor al Politicii
ca problemæ moralæ sæ n-aibæ ochi pentru tragedia celor ce sînt cel mai
aproape de el. Parcæ în frumosul necrolog pe care l-a scris la moartea lui
Jacek Kuron (Magyar Hírlap), János Kis mai øtia cîte ceva despre asta.
János Kis se apucæ de distrugerea postumæ a idealurilor Solidaritæflii – pe care
le prefluise øi el cîndva – fæcînd deosebirea dintre „solidaritatea“ în general
øi versiunea ei „populistæ“. Pe aceasta din urmæ o supune unei critici devastatoare.
El zice: „Atîta timp cît – conform concepfliei ei populiste – solidaritatea
înseamnæ cæ pot fi acceptate numai reguli sau decizii statale care
convin celor mulfli øi nu defavorizeazæ pe nimeni, ea e incompatibilæ cu
ordinea libertæflii“. Chiar dacæ expresia „ordinea libertæflii“ e uøor obscuræ,
fraza ar putea fi totuøi acceptatæ. Singura problemæ e cæ punctul de vedere
cæruia i se opune, pe drept, János Kis nu e revendicat de nimeni. Nu gæsim
niciunde un egalitarism atît de radical – poate doar în scrierea mea anarhosindicalistæ,
Ochiul øi mîna (samizdat, 1983), dar chiar øi acolo a fost vorba
Events transpired this way not because of a decision made by the Solidarity
and the leaders of CSS [the Committee for Social Self-Protection] and CPW
– everything had been settled by the time they became aware of it – but
because this squandering, rigid and rotten form of state capitalism could be
overthrown by socialist means just as much as the semi-feudal Tsarist, the
Ottoman, or the Habsburg empires. Nevertheless, the Polish people would
have not made the huge sacrifice they did had they known it was today’s
rightly unpopular political system at stake. Leading the lines of the Solidarity,
the greatest of the Polish people deceived not their adherents, but first of all
themselves above all others. There was probably no other way for things to
happen. All this says nothing of the ideals of self-management, neither in
a positive, nor a negative respect. I believe János Kis provides a dramatic
answer to what is a pseudo-question.
A tragic approach would not entirely be inappropriate here, had there been
more Solidarity leaders and oppositionist intellectuals aware of the fact that
the politics they were to lead after gaining political power did not at all match
the ideals that had triggered the entire struggle. For those who enjoy the
genre, this would have been a perfect occasion for moral tragedy. János Kis
happens to overlook this simple correspondence, and this is the fountainhead
for the following (in my view, horrific) sentence in his interesting essay:
“Few of my experiences live up to that of watching on television Jacek Kuron
as minister of labor explain the meaning of [economic] restrictions to the
Polish workers.”
What was so uplifting here?
It might have been tragic, perhaps infernal, but uplifting?
To confront, under the sign of the new “reality”, the substance
of a life full of the most arduous, self-abnegating suffering, stoically
born defeat, and humbly endured victory, by not leaving
the “dirty work” to be done by someone else: in certain respects, this is an
honourable endeavour, despite the tragic, afflictive defeat behind. But what is
uplifting in that?
The reader is lost in bewilderment.
Rhetoric can turn almost every kind of defeat into a victory – but not the
moral one. This is why it is so unpleasant to witness our friends fail. I did not
expect to discover that the eye of the excellent author of A politika mint erkölcsi
probléma [Politics as a moral question] is insensitive to the tragedy of his
closest fellows. Although in the fine obituary he wrote on Jacek Kuron (Magyar
Hírlap), János Kis seemed to have sensed this tragedy.
János Kis proceeds to demolish posthumously the ideals of the Solidarity
– which he himself held dear some time ago – by differentiating the “populist”
version of the ideal of “solidarity” (as a general idea) and providing its
destructive critique. Thus: “If – according to its populist conception – solidarity
only allows the acceptance of state regulations or measures that are for the
benefit of the many and discriminate against no one, then solidarity is incompatible
with the general idea of freedom.” Although the expression “general
idea of freedom” is somewhat obscure, one could almost accept this sentence.
The problem here is that nobody claims the position János Kis rightfully criticizes.
There is simply no case of such radical equalitarianism on the face of
earth – except perhaps my anarcho-syndicalist piece, A szem és a kéz [The eye
and the hand] (samizdat, 1983), which is nothing but an idealization – consequently
János Kis confutes an argument that is incorrect on one hand, while,
on the other, everybody knows it is so. Revolutionary Marxist socialism
167

doar de niøte idealizæri. Aøadar, János Kis criticæ un principiu greøit, despre
care toatæ lumea øtie cæ e aøa. Socialismul revoluflionar, marxian depæøeøte
egalitarismul liberal (burghez), dar nu în direcflia sugeratæ de Kis. Una peste
alta, dacæ ne facem cu amabilitate cæ uitæm de ocolul acesta referitor la „populism“,
vom da peste afirmaflii ceva mai importante. Iatæ ce scrie excelentul
gînditor liberal:
„Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform
propriei lor înflelegeri a lucrurilor. Dar atunci cînd indivizii urmæresc scopuri
ce oglindesc dorinflele øi convingerile lor, conflictele sînt inevitabile. […] Deøi
luptele de interese din cadrul societæflii sînt inevitabile, de ce n-ar putea fi ele
coordonate oare pe baza unei asocieri libere a unor comunitæfli autodirijate?
În ce-l priveøte, Karl Marx avusese o concepflie despre cum ar putea acorda
între ele acfliunile indivizilor o economie lipsitæ de piaflæ, proprietate privatæ
øi stat. Aceastæ concepflie a avut ocazia sæ fie dezbætutæ, dar ea n-a supraviefluit
criticii teoretice. Nu e adeværat cæ numai præbuøirea sistemului sovietelor
ar fi fæcut-o – færæ niciun alt motiv – dubioasæ. Erorile ei organice fuseseræ
demonstrate încæ de pe vremea Uniunii Sovietice“ (s. m. – G. M. T.).
„Ne-ar plæcea sæ træim într-o lume în care oamenii îøi træiesc viafla conform
propriei lor înflelegeri a lucrurilor“? Depinde. Mulfli øtiu cæ sînt øi eu, la rîndu-mi,
adeptul toleranflei celei mai largi. Am vrea însæ o lume în care sæ fie
prezente øi opresiunea, viziunea ierarhicæ, rasismul, sadismul, mercantilismul
sec øi plictisul repetitiv? În nici într-un caz – mie, unuia, nu mi-ar displæcea deloc
ca toate astea sæ piaræ færæ zarvæ. Poate cæ existæ totuøi ceva de genul a ceea
ce Habermas a numit „interesul emancipator“. Asta ar putea ghida teoriile
noastre etice. A avut oare Marx o concepflie despre acordarea acfliunilor individuale
în absenfla unei piefle, a proprietæflii private øi a statului? Depinde.
Nu mulfli øtiu cæ, împreunæ cu György Bence øi György Márkus, János Kis
e autorul unei critici a lui Marx, importantæ din punct de vedere istoricoteoretic.
Împreunæ cu Bence, ei încercaseræ deja în anii ’70–’80 sæ conceapæ
o criticæ de stînga a sistemelor de tip sovietic pe baza unui marxism revizuit.
(Ceva mai tîrziu, Márkus – de data asta în colaborare cu Ferenc Fehér øi
Ágnes Heller – a produs o altæ versiune a acestei critici.) Criticarea, pornind
de la Marx, a regimului øi critica marxismului au mers, aøadar, în paralel. János
Kis, la fel ca prietenii øi colaboratorii sæi, fusese încæ marxist (critic), dar deja
de opoziflie, iar mai tîrziu de opoziflie, færæ a mai fi marxist. Cînd l-a excomunicat,
regimul „comunist“ a fæcut-o încæ pe motivul cæ ar fi marxist, un
„marxism“ înfleles în termenii limitafli øi autoritari ai regimului. Aøadar, János
Kis a fost savantul, de fapt, criticul savant al marxismului încæ de pe vremea
cînd pentru mine acelaøi marxism fusese numai o componentæ a modernitæflii
revoltate, øi nu mæ puteam læuda cæ l-aø fi cunoscut øi înfleles mai în adîncime.
Aøadar, ca începætor, ca nou-venit într-ale lui Marx, mæ întreb cu o
oarecare pærtinire: e oare sigur cæ János Kis îøi aduce bine aminte de
Marx?
Ceea ce întreabæ el acum au mai întrebat øi alflii, de la Ludwig von Mises
pînæ la Eugen Böhm-Bawerk, øi chiar înainte de „marxismul sovietic“ (expresia
vine de la anticomunistul de stînga care a fost Herbert Marcuse). În lucrarea
sa, cititæ øi astæzi, Ludwig von Mises spune: sæ nu ne pese cæ Marx a refuzat
orice fel de schiflare utopicæ a unei societæfli viitoare; el trebuie, de fapt, criticat
din perspectiva utopiei ce poate fi extrasæ indirect din operele lui. Critica
formulatæ de von Mises mulfli o consideræ eronatæ. Teoria lui Marx e o
teorie criticæ a istoriei. Ea n-are propriu-zis nicio teorie despre cum ar trebui
„coordonate“ în general acfliunile individuale, în absenfla exploatærii, a
exceeds liberal (bourgeois) equalitarianism indeed, but in a different respect.
Nevertheless we are to come across quite important statements if we gallantly
disregard the ill-fated comment on “populism”. These are the words of the
excellent liberal thinker:
“We would like a world of people free to follow their own ideals. Nevertheless,
conflicts are quick to arise whenever individuals pursue aims that reflect their
own wishes and convictions. . . . Nevertheless, even if clashes of interests are
unavoidable in a society, why not have the free association of self-managing
communities coordinate them? Well, Karl Marx had a certain vision of an economy
without a market, private property and state to coordinate the actions
of individuals. This vision was submitted to debate, but it did not survive theoretical
criticism. It is not true that only the collapse of the Soviet system has
made it – without any other reason – dubious. Its imperfections were highlighted
already during the time of the Soviet Union.”
Would “we [really] like a world of people free to follow their own ideals”?
It depends. I am quite notorious for my adherence to the widest concept
of tolerance. But would we like a world that allows repression, hierarchical
views, racism, sadism, empty materialism and repetitive boredom to be
spread at free will? Not quite; I would rather prefer these to dwindle silently
away. There might exist something Jürgen Habermas termed “emancipatory
interest”. This could constitute the basis for our ethical theories. Did Karl Marx
actually develop a conception for the harmonisation of individual actions without
any market, private property, and state? It depends.
Not too many people know it, but János Kis – along with György Bence and
György Márkus – is the author of a critique of Marx, which is still of considerable
significance in the history of theory. As early as the ’70s–’80s, based
on a sort of corrected Marxism, Kis and Bence attempted a left-wing criticism
of the Soviet system. (A few years later Márkus, Ferenc Fehér, and Ágnes Heller
provided a new version of the same attempt.) The critique of the system
allegedly built upon Marx, and the critique of Marxism took parallel courses.
János Kis and his friends and colleagues were still (critical) Marxists, while
already being in opposition, and later they were in opposition without actually
being Marxists any more. The “communist” system had expelled them while
they still passed for Marxists, which from its narrow but peremptory point of
view is understandable. Frankly, János Kis was already a learned critic of Marxism
at a time when for me the latter was merely an element of rebellious modernism,
and I could by no means boast a deep knowledge and understanding
in the field. This is why, as a novice in Marxist matters, I ask myself with a certain
amount of partiality: is it sure that János Kis recalls Marx accurately?
The question he ventures was raised by Ludwig von Mises and Eugen Böhm-
Bawerk even before the rise of “Soviet Marxism” (the term was coined by the
anti-communist, left-wing thinker Herbert Marcuse). In his still widely read
work, Ludwig von Mises advises us to overlook the fact that Marx has always
rejected a utopian depiction of the future society, and to weigh Marx’s theory
based on the utopia that can be reconstructed from his works. Many people
consider Ludwig von Mises to have been wrong in his critique. Marx’s theory
is a critical theory of history. He has no theory – because he simply had to
deem any such theory incorrect – on the general way of “coordinating”
individual actions in the absence of exploitation, alienation, and oppression.
In a negative and pejorative way, Marxists usually regard such theories as
“ideologies”. Jairus Banaji, the Indian Marxist historian, defines ideology
as a system of beliefs/representations that naturalizes social relations, espe-
168

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
alienærii øi a opresiunii. Dimpotrivæ, Marx fusese convins cæ asemenea
teorii sînt incorecte. În general, marxiøtii væd aceste teorii ca „ideologii“, în
sensul negativ øi peiorativ al termenului. Jairus Banaji, un istoric marxist din
India, defineøte ideologia ca un sistem de convingeri øi reprezentæri [a system
of beliefs/representations], care naturalizeazæ relafliile sociale, în special
cele de putere. Teoriile care consideræ cæ posibilitæflile øtiute ale coordonærii
sînt sinonime cu descrierea naturii umane (de pildæ, teoria deciziei raflionale,
teoria jocurilor, teorii evoluflioniste sau de psihologie socialæ) sînt teorii ale
statu-quo-ului, fie cæ sînt adeværate, fie cæ nu. Ele ar trebui væzute prin prisma
lucrærii lui Habermas (Cunoaøtere øi interes, 1968) care ne-a marcat
tinereflile. Marx, dacæ înfleleg corect lucrurile, susfline cæ „acordarea între ele“
a acfliunilor individuale în cadrul capitalismului duce la probleme ce aratæ înspre
ieøirea din acest sistem. Descrierea acestor tendinfle e esenfla operei sale,
dacæ nu mæ înøel.
Aici apare însæ pasajul din eseul lui János Kis pe care, cu îngæduinfla reputatului
gînditor, îl consider ca fiindu-mi adresat direct, cu toate cæ el nu-mi pomeneøte
nici de data asta numele – s-a putut obiønui deja cæ la criticile sale
amicale de obicei nu ræspund; chiar dacæ acum am s-o fac. (Desigur, idealul
societæflii autodirijate are øi alfli adepfli în Ungaria, chiar mai consecvenfli
decît mine; ei nu sînt însæ responsabili pentru eventualele erori ale raflionamentelor
mele.)
„Apærætorii de azi ai societæflii autodirijate nu spun însæ nimic despre cum
ar coordona deciziile individuale o asociere a muncitorilor solidari.
Pînæ cînd nu vor clarifica acest punct, cuvintele lor exprimæ
doar sentimente pur personale øi nu descriu un model care ar
putea fi supus dezbaterii publice.“
Grele cuvinte.
Poate nu sînt cu totul nejustificate. Nu neg cæ, uneori, ceea ce
scriu exprimæ sentimente personale. Cum se zice în Manifestul Partidului
Comunist: acest pæcat îl mærturisesc. Sînt curios însæ dacæ János Kis cunoaøte
vreun model de descris ca fiind altceva decît raflionalizarea raporturilor sociale
existente øi, fiind aøa ceva, sæ poatæ fi supus dezbaterii publice. Dacæ nu
cunoaøtem decît modele apte pentru dezbateri publice care raflionalizeazæ
raporturile actuale, atunci nu definim oare din capul locului modelul apt pentru
dezbateri publice ca neputînd fi, în fond, altceva decît descrierea capitalismului
– la care s-a reflectat poate în mod critic? În cazul acesta, bunul meu
prieten, am fæcut oare øi altceva decît sæ naturalizæm raporturile sociale (øi
mai ales cele de putere), ca øi cum capitalismul n-ar fi o formafliune istoricæ
øi de parcæ n-ar mai fi existat, înaintea lui, øi alte modele eficace (tocmai fiindcæ
au dæinuit pentru o vreme)? Nu construim oare atunci o ideologie, bunul
meu János?
Aø putea întreba – dar n-o fac, pentru cæ nu mi se pare un argument decisiv
– øi dacæ legitimeazæ oare performanflele de azi ale capitalismului formele
actuale de coordonare a acfliunilor. Ræzboiul, foametea, øomajul, catastrofa
ecologicæ, ameninflarea nuclearæ, terorismul, declinul evident al culturii?
Færæ îndoialæ cæ acest model poate fi criticat în mod raflional. Øi existæ mulfli
care o fac, iar unii dintre ei sînt marxiøti. Cine ar trebui deci sæ aducæ probe,
pe cine apasæ onus probandi? Nu-i uøor de øtiut.
Corespunde oare tiparelor modelului apt pentru dezbatere socialæ cartea
lui Rousseau, Contractul social, care fusese, cum se øtie, programul revolufliei
burghez-liberale? (Ea a fost tradusæ magistral în maghiaræ de nimeni altul decît
János Kis.) Mæ-ndoiesc. Iar dacæ argumentele acestei cærfli sînt eronate, trecially
those of power. Whether right or wrong, theories that understand the
currently known possibilities for coordination as a description of human
nature (e.g., the rational choice theory, the game theory, the evolutionary and
socio-psychological theories) are theories of the status quo. We should apply
to them the lessons provided by the great book of our youth (Jürgen Habermas:
Knowledge and Human Interests, 1968). In my view, according to Marx the
“coordination” of individual actions in the capitalist system leads to problems
that point outside this system. If I am not mistaken, the essence of his oeuvre
is to describe these tendencies.
Now follows a passage in the essay by János Kis, which with the permission
of the famous thinker I shall read as addressed to myself, although, the author
being accustomed to my habit of not answering his friendly criticisms, my
name does not appear in the context. Nevertheless this time I feel compelled
to provide an answer. (Self-managing society obviously has other Hungarian
adherents as well; however, they are not liable for the eventual failures in my
train of thought.)
“However, present-day followers of the self-managing society have nothing to
say about how an association of workers in solidarity would coordinate individual
decisions. Until they shed light on this matter, their words remain but
expressions of personal feelings, and fall very short of describing a model ripe
for open debate.”
Harsh statement.
Not entirely unfounded, perhaps. From time to time, my words
are indeed expressions of my personal feelings. Quoting the
Communist Manifesto: this sin I confess. Yet my curiosity wonders,
what kind of model ripe for open debate does János Kis
know, described so as not to rationalize the current circumstances
and relations? While if we only know models ripe for
open debate that rationalize the current circumstances and relations, then we
define the concept of model ripe for open debate as an occasionally “critical”
description of capitalism – don’t we? And, my dear friend, this being the case,
we actually naturalize social (and especially power) relations as if capitalism
were not a historical phenomenon, and as if there had never existed other
successful models of social life (precisely because they lasted for a while)?
Well, dear János, don’t we create an ideology then?
I could ask you – though I shall not, because it is not my chief argument here
– to weigh the current performance of capitalism and determine whether
it justifies the habitual forms of today’s coordination of actions or not? What
about war, famine, unemployment, environmental catastrophe, terrorism, and
the undeniable decay of culture? Undoubtedly, this model can be rationally
contested. Its critics are numerous – Marxists among them. But who carries
the burden of proof, the onus probandi? It is a difficult matter to settle.
Does the philosophical program of the bourgeois revolution, Rousseau’s Social
Contract still hold? (The beautiful Hungarian translation of this book is the
work of János Kis himself.) Hardly. But if the principles expressed in this book
are wrong, should absolutist monarchy, feudal rights, and the obsolete agrarian
society have been kept? Despite his errors, and despite the fact that his
ideas contributed to the rise of the Great Terror as well, Rousseau certainly
has his merit in having initiated the birth of a more righteous and civilized
society, hasn’t he?
If I am not wrong, Marx’s historicism does not attempt at creating any
“model” – though Marx and Engels have not been completely consistent in
169

uia oare sæ pæstræm monarhia absolutistæ, privilegiile feudale øi societatea
agraræ? Cu toate erorile lui, n-a avut oare Rousseau niciun merit în faptul cæ
s-a næscut o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ, chiar dacæ gîndurile lui fuseseræ
asociate øi cu Teroarea?
Istorismul marxist, dacæ îl înfleleg corect, nu vrea sæ creeze niciun fel de
„modele“ – deøi Marx øi Engels n-au fost cu totul consecvenfli în aceastæ privinflæ.
El descrie societatea existentæ, cea capitalistæ. Aceastæ societate e aceea
a crizei perpetue. Nu va fline pe veci. Noi sîntem materia primæ a schimbærii,
øi nu autorii ei. Utopiile noastre sfioase sînt inversul societæflii capitaliste.
Revolufliile viitorului vor fi, øi ele, oarbe – ele vor pune în practicæ altceva
decît idealurile visætorilor øi revoluflionarilor. Halucinaflii nebuneøti øi proiecte
de reformæ lucide vor fi amestecate în continuare, la fel cum s-au amestecat
øi pînæ acum. Construcfliile „modelelor ce pot fi supuse dezbaterilor publice“
fie lasæ cu totul în urmæ orice rafliune, fie – cum se întîmplæ în cazul teoriilor
deciziei semnate de marxiøti analitici – se împotmolesc în egalitarismul liberal,
deci nu propun nimic radicalmente nou. Cred cæ trebuie rezistat atmosferei
generale care cere o utopie. Publicul, de cum îøi primeøte porflia
de utopie, zice: Dar asta-i utopie, n-are nimic realist! Æsta-i un joc færæ niciun
sens.
Sæ nu uitæm: Karl Polányi a demonstrat foarte clar cæ societatea de piaflæ e
o utopie, o generalizare anistoricæ. „Mînæ invizibilæ“ a fost un timp la modæ
– øi pe meleagurile noastre chiar mai este –, modelul, utopia ei, în care am
crezut eu însumi ceva vreme (iar motivele acestei convingeri pot fi descrise
cu mijloace de psihologia istoriei), a suferit un eøec ræsunætor în ultimul deceniu,
deøi, de obicei, se zice cæ ea poate fi apæratæ. În raport cu realitatea capitalismului,
comuniøtii cu state vechi obiønuiau sæ ne reaminteascæ de
realitatea de-un rang mai înalt a Uniunii Sovietice. Ei nu comiteau nicio eroare
a rafliunii, ci pur øi simplu falsificau faptele. Capitalismul n-a adus nici pacea,
nici bunæstarea, nici egalitatea øanselor, iar cultura de rang înalt ia naøtere
întotdeauna împotriva lui. Acesta e faptul fundamental care trebuie ascuns
øi negat astæzi.
Viitorul e incert. Mergem pe pipæite. N-am niciun panaceu. Sprijin reformele
concepute øi puse în practicæ în numele demnitæflii umane, al egalitæflii, al dreptæflii,
chiar dacæ øtim bine cu toflii cæ aceste reforme se ciocnesc de limitele
raporturilor de capital; ele lucreazæ întotdeauna împotriva lor înseøi øi obflin
de fiecare datæ efectul opus (cum ar fi „redistribuflia perversæ“). János Kis spune
cæ, în cadrul societæflii capitaliste, nu existæ garanflii pentru compasiune, dar
trebuie luptat pentru ea. El menflioneazæ øi cæ modelele capitalismului de
piaflæ øi cele ale capitalismului de stat fluctueazæ.
Problema e numai cæ toate astea au fost deja încercate. Ceea ce nu e øi cazul
socialismului în sensul lui Marx. Dacæ aøa ceva ar putea avea loc cîndva
depinde de cît de corect am înfleles noi istoria. Toate semnele aratæ însæ cæ
natura umanæ øi „coordonarea acfliunilor individuale“ (ca atare) sînt presupuneri
serios criticabile, øi nu un dat peremptoriu.
Ele sînt ceva dat numai dacæ privim capitalismul ca fiind etern.
Eu nu fac asta. N-am de ce.
Dragæ János, de ce ar trebui ca lumea sæ se opreascæ acolo unde s-a oprit
generaflia noastræ obositæ? Am eøuat. Nu vreau sæ înfrumuseflez asta. Eu væ
las. Dar nu existæ lume în afara lumii. Un singur lucru ne ræmîne deci: revoluflia.
N-am decît o singuræ scuzæ: spre deosebire de Adam øi de tine, eu nu mæ
simt cu conøtiinfla curatæ.
that respect. Marx’s historicism simply describes the existing capitalist society.
This is the society of permanent crisis. It will not last forever. We are not
the authors, but the raw material of change. Our shy utopias are usually the
reverse of the capitalist society. The revolutions of the future will also be blind
and will accomplish things different from the ideals of dreamers and rebels.
A mixture of wild fantasies and rational plans for reform will emerge the way
it always did. The constructions of “models ripe for open debate” are either
completely irrational or, as the experiments in decisional theory of analytical
Marxists, they take the shape of bourgeois equalitarianism – that is, they propose
nothing radically new. I think we should resist the popular feeling that
demands utopia. As soon as the public gets utopia, it starts complaining
about its fictional character and lack of reality. This is a pointless game.
Karl Polányi, let us not forget, has demonstrated that market society is
a utopia, an instance of unhistorical generalization. The once fashionable
model/utopia of the “invisible hand”, which still has followers in Hungary,
and in which I also believed for a while (the reasons and impulses behind this
belief can be aptly described by means of historical psychology), suffered a
spectacular failure during the last decade, even if it was generally considered
defendable. In the face of capitalist reality, old communists usually referred
to the superior reality of the Soviet Union. They were not committing rational
mistakes: they were falsifying facts. Capitalism, on the other hand, did not
bring peace, welfare, or equal opportunities, and cultural excellence was usually
achieved in its spite. These are the obvious facts that need to be denied
today.
The future is hazy. We go blindly on. I have no remedy. I support reforms
planned and accomplished in the name of human dignity, equality, and righteousness,
even if these reforms bump up against the limitations of the order
of capital, turn against their very essence and unintentionally achieve results
opposite to their objectives (as the “perverted redistribution”). János Kis
believes the capitalist society offers no safeguard for the implementation of
solidarity – yet the fight must continue. He hints at the fluctuation of market
capitalist and state capitalist models.
The problem with these models is that they have already been tested, while
Marxist socialism has not. Whether the latter will have the chance to be tested,
it depends on how correctly we understood history. Nevertheless, it seems
that the unity of human nature and “the coordination of individual actions”
(as such) are not givens, but heavily criticisable presumptions.
They are givens only if we consider capitalism as everlasting.
I do not consider it everlasting. I have no reason for doing that.
Dear János, why should the world stop at the point where our tired
generation has stopped? We failed. I do not wish to fard that. I quit. Yet there
is no world outside this world, thus there is only one choice left: revolution.
I find no other excuse but that – contrary to Adam and you – my conscience
is not clear.
170

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Socialism, capitalism, politicæ
Ræspuns lui G. M. Tamás
János Kis
Népszabadság, 8 octombrie 2005
În articolul meu, „Solidaritatea dupæ un sfert de veac“ (Népszabadság, 27 august
[2005]), existæ un pasaj care se referea (øi) la G. M. Tamás. G. M. T. a ræspuns
la acest succint rapel cu minuflia pe care o cere seriozitatea chestiunii („Un
ræspuns întîrziat lui János Kis“, Népszabadság, 1 octombrie [2005]).
„Ræspunsul întîrziat“ discutæ chestiuni majore. Cum sæ gîndim schimbarea
de regim dupæ cincisprezece ani? Ce sæ gîndim despre lumea în care ne e
dat sæ træim – despre cuplul economiei de piaflæ capitaliste øi al democrafliei?
Øi în fine: dacæ am avea motive sæ fim nemulflumifli, trebuie oare sæ ræmînem
la simpla reformæ a sistemului sau sæ dæm totul la o parte de dragul unei soluflii
alternative radical diferite, mai atrægætoare?
Ræspunsurile lui G. M. Tamás sînt dramatic de simple. Schimbarea de regim
a eøuat. Noua ordine e intenabilæ din punct de vedere moral. Tot ce
ne ræmîne e revoluflia.
Schimbarea de regim
Dacæ articolul meu a descris în mare corect istoria Solidaritæflii,
atunci – spune G. M. T –, în 1989, liderii miøcærii øi-ar fi trædat
adepflii. În cadrul dezbaterilor de masæ rotundæ ei optaseræ pentru
capitalism în locul programului lor iniflial: autodirijarea. Astfel,
ei i-au pus în fafla unei situaflii împlinite pe cei în numele cærora
au dus aceste tratative.
Asta-i o lecturæ pærtinitoare. Ea nu dæ seama de o constatare importantæ
din scrierea mea: în 1980–1981, Solidaritatea nu dispunea de un program
economic unanim acceptat. Existaseræ douæ imagini concurente ale viitorului:
cea a autodirijærii øi cea a capitalismului. E cert cæ majoritatea membrilor
organizafliei au sprijit autodirijarea. De un sprijin însemnat însæ s-a bucurat
øi celælalt program, cel al proprietæflii private øi pro-piaflæ. În 1981 nu s-a putut
ajunge la o decizie. Cum scriam, dezbaterea a fost întreruptæ în mod violent
de puciul lui Jaruzelski.
Mult mai semnificativ e cæ problema „autodirijare sau capitalism?“ n-a mai fost
ridicatæ în cadrul meselor rotunde, ci abia dupæ ce catastrofa alegerilor i-a eliminat
pe comuniøti øi a adus Solidaritatea la putere. Economia polonezæ era la
pæmînt. Magazinele erau goale øi trebuia sæ stai ore-ntregi la coadæ pînæ øi dupæ
pîine øi lapte. Membrii øi votanflii organizafliei aøteptaseræ de la liderii lor sæ punæ
capæt lipsurilor generale. Guvernul format de Solidaritatea ar fi putut, desigur,
sæ se apuce de experimente incerte cu un sistem de organizare economicæ
ce nu fusese gîndit pînæ la capæt. Asta ar fi fost adeværata trædare.
A opta pentru stabilitate a însemnat, færæ îndoialæ, a opta pentru capitalism,
iar asta a însemnat a forfla o suitæ întreagæ de mæsuri dureroase. Magazinele
au fost umplute aproape imediat cu marfæ, dar preflurile au crescut astronomic
øi a început øomajul în masæ. Au trebuit trei ani lungi pentru ca nivelul
de trai sæ înceapæ sæ creascæ din nou. Dupæ G. M. T., asta a reprezentat un
eøec moral pentru cei care au luat decizia în cauzæ, un eøec cu care nici ei,
nici eu nu sîntem în stare sæ ne confruntæm.
SOCIALISM, CAPITALISM, POLITICS
A Reply to G. M. Tamás
János Kis
Népszabadság, October 8, 2005
There is a passage in my article “Solidarity After 25 Years” (Népszabadság,
August 27, 2005) addressed to G. M. Tamás, too. To this piece, G. M. T. provided
a detailed reply that matches the serious character of the matter
(“A Lingering Reply to János Kis”, Népszabadság, October 1, 2005).
This lingering reply raises difficult questions. How are we to think about the
regime change after one and a half decades? What should our position be related
to the world we live in – the world of capitalist market economy and parliamentary
democracy conjoined? Finally, if we have reasons to be unsatisfied,
should a reform of the system suffice, or should we discard it for the sake of an
entirely different, more promising alternative?
G. M. Tamás provides answers of a dramatic simplicity.
The regime change failed. The new order is morally untenable.
Revolution remains the only alternative.
Regime Change
If my article offers an accurate history of the Solidarity, then, in G. M. T.’s view,
the leaders of the movement betrayed their supporters in 1989. At the roundtable
debates they have chosen capitalism instead of self-management, their
original program. They presented those in the name of whom they were negotiating
with an accomplished fact.
This is a biased interpretation. It omits an important statement of my essay:
in the years 1980–1981 the Solidarity possessed no unanimously accepted economic
program. There were two competing images of future: that of self-management
and that of capitalism. The majority of the members were doubtlessly
in favor of the former. Nevertheless the other program, based on market economy
and private property, had a considerable support, too. The congress held in
August 1981 did not lead to a decision. The Jaruzelski coup d’État put a violent
end to the debate.
Another and even more significant aspect is that the question of self-management
or capitalism emerged anew not at the roundtable debates but only later,
when the elective catastrophe of the communists placed the Solidarity in a governing
position. The Polish economy lay ruined; shops were empty, and people
had to stand in queue for hours for even for bread and milk. The members and
electors of the organization expected their leaders to solve the problem of general
poverty. The Solidarity government could have engaged instead in obscure
experiments with a system of economic organization never tested before.
This would have been the genuine act of betrayal.
Choosing stabilization doubtlessly implied choosing capitalism, and triggered
a long series of painful measures. Shops were almost instantly filled with
171

Asta ar fi poate adeværat dacæ guvernul Mazowiecki ar fi putut opta pentru
ceva mai bun decît decizia pe care a luat-o. Dar øi tu zici cæ aøa ceva n-a
fost cu putinflæ, nu-i aøa, Gazsi [„Gazsi“ e numele cu care îl alintæ amicii sæi
pe G. M. T. (N. red.)]? „[…] Forma aceasta risipitoare, rigidæ øi putredæ a
capitalismului de stat poate fi la fel de puflin ræsturnatæ cu mijloace socialiste
ca imperiile semifeudale: de pildæ, cel flarist, otoman sau habsburgic“, spui.
Dacæ e adeværat însæ cæ ea trebuia ræsturnatæ, iar asta nu s-a putut face cu
„mijloace socialiste“, atunci nu dovedeøte oare un mare simfl al responsabilitæflii
øi un mare curaj moral faptul cæ guvernul Mazowiecki a luat de urgenflæ
unica decizie posibilæ în acel moment?
Toate astea flin însæ de trecut. Ceea ce nu fline însæ de trecut este cæ, dupæ
G. M. T., schimbarea de regim a øi eøuat deja, definitiv øi ireparabil, fie cæ
liderii Solidaritæflii au procedat corect, fie cæ nu. Regimul nou, care s-a næscut
din aceastæ schimbare, e „iubit de foarte puflini (øi pour cause!)“. Øi nu
numai în versiunea sa est-europeanæ. Ce anume poate fi adus în sprijinul
unei lumi în care domnesc „ræzboiul, foametea, øomajul, catastrofa ecologicæ,
ameninflarea nuclearæ, terorismul, declinul evident al culturii“? E timpul
sæ ne dæm seama, zice G. M. T., cæ numai Uniunea Sovieticæ a eøuat, nu
øi idealul iniflial, original al socialismului marxian. Idealul marxist n-a fost pus
în aplicare nici în flærile organizate pe modelul sovietic, nici în alte pærfli, din
acest motiv ceea ce s-a întîmplat nu spune nimic despre idealurile însele.
Voi merge de la coadæ la cap. Mai întîi voi analiza ce putem afla de la G. M.
Tamás despre alternativa socialistæ.
Socialism
Bazîndu-mæ pe articolul sæu, am încercat sæ pun cap la cap imaginea despre
viitor a lui G. M. Tamás. El vorbeøte despre o „societate autodirijatæ, autoguvernatæ,
dreaptæ øi comunalæ“. Mai încolo va adæuga cæ aceastæ societate
e una în care nu existæ „exploatare, alienare øi opresiune“. Curios, el nu reaminteøte
øi cæ, pentru Marx, societatea e „asocierea indivizilor liberi“, dar
sînt convins cæ el aøteaptæ din partea socialismului øi desævîrøirea libertæflii.
Se declaræ adeptul „toreranflei celei mai largi“, aøadar probabil cæ el consideræ
øi socialismul o societate tolerantæ. Nu spune însæ nimic despre drepturile
omului; e drept cæ Marx se afla în conflict cu acestea, dar se øtie cæ ele
îi sînt dragi lui Gazsi, deci presupun cæ socialismul sæu nu poate exista færæ
drepturile omului. Lista principiilor normative ce circumscriu societatea viitorului
nu e scurtæ.
Totuøi, n-am aflat multe. Principiile pe care tocmai le-am inventariat sînt împærtæøite
de toate curentele de gîndire crescute din iluminism, deøi e drept
cæ în interpretæri diferite. Ele nu sînt împærtæøite numai de socialismul marxist,
ci øi de liberalism.
Aøadar, G. M. Tamás ar trebui sæ spunæ cîte ceva despre ce diferenflæ existæ,
în concepflia sa, între aceste principii øi felul în care apar ele în tradiflia liberalæ.
El ar trebui sæ dea un conflinut mai concret idealurilor pe care le sprijinæ.
Aici încep dificultæflile. Conflinutul idealurilor noastre e prescris în parte de
institufliile prin intermediul cærora sînt puse în evidenflæ scopurile, obligafliile
øi interdicfliile încastrate în ele. Principiile vin desigur înaintea institufliilor, acestea
din urmæ fiind în primul rînd mijloace. Dar nu exclusiv. Ele umplu totodatæ
cu conflinut principiile, care sînt, prin natura lor, abstracte. Despre
interpretarea liberalæ a libertæflii øi a egalitæflii e græitor cæ liberalii sînt adepflii
democrafliei constituflionale øi ai primatului economiei de piaflæ bazate pe
proprietatea privatæ. Pentru a înflelege cu claritate ce înseamnæ libertate øi
merchandise but prices rose enormously and masses of people ended up unemployed.
It took three long years for living standards to start rising again.
According to G. M. T. this was a moral defeat for those who took the decision
in question, a defeat that we (they and I) are not able to face.
This would probably be the case if there had been any better choice for
Mazowiecki’s government at that moment. Nevertheless, Gazsi [“Gazsi” is
G. M. T.’s nickname used by his friend. (Ed. n.)], they had no choice, and you
admit this as well. “ . . . This squandering, rigid and rotten form of state capitalism
could be overthrown by socialist means just as much as the semi-feudal
Tsarist, the Ottoman, or the Habsburg empires”, you say. Well, if it had to be
overthrown and this was impossible “by socialist means”, was it not an act of
great responsibility and moral bravery on the part of the Mazowiecki government
to make the only acceptable choice under the given circumstances?
Now this is all history. But what is not only history is that, according to G. M. T.,
the regime change has already failed, totally and irreversibly, no matter
whether the leaders of the Solidarity made the right or the wrong decision in
1989-90. The resulting system is “rightly unpopular”, and is so not merely in its
East European version. What on earth can justify a world governed by “war,
famine, unemployment, environmental catastrophe, terrorism, and the undeniable
decay of culture?” It is high time we acknowledge, notes G. M. T., that it
was simply the Soviet Union and not the original Marxist ideal of socialism that
suffered defeat. The Marxist ideal was tested neither in the countries belonging
to the Soviet system, nor in any other country, thus the real events have
nothing to say about the ideals themselves.
I shall proceed in a reverse order. First, let us examine what we can learn from
G. M. Tamás about the socialist alternative.
Socialism
I have tried to gather the elements of G. M. T.’s image of the future in his article.
He talks about a “self-governing, self-managing, righteous, communal society”.
This is a society, he later adds, without “exploitation, alienation, and
oppression”. Interestingly enough he is silent about the fact that socialism,
according to Marx, was also an “association of free individuals”, yet I am
convinced he expects socialism to accomplish a state of freedom as well.
He admits he is in favor of “the widest concept of tolerance”, thus I presume he
considers socialism as a tolerant society. The article does not mention human
rights; as it is known, Marx was at odds with the latter, but they are especially
dear to Gazsi’s heart, consequently I am willing to imagine his socialism is
unimaginable without the concept of human rights. The list of normative principles
defining the future society is thus quite comprehensive.
Still, things are far from being clear. Each current of thought rooted in
Enlightenment shares these principles – in different interpretations, of course.
They are common not only to Marxist socialism, but to liberalism as well.
Thus G. M. T. should enlighten us with regard to the difference he sees
between these principles as he conceives them and as they appear in the
liberal tradition. He should define more accurately the content of the ideals
he defends.
This is where all difficulty begins. The content of our ideals is partly determined
by the institutions that implement the objectives, obligations and limitations
these ideals comprise. Principles precede institutions, because the latter act as
means in service of the former. But they are not exclusively means. They also
fulfill with content the inherently rather abstract principles. The fact that the
172

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
egalitate în cadrul socialismului lui G. M. T., ar trebui sæ ni se spunæ cîte ceva
despre institufliile ce ar coordona, în cadrul acestei societæfli, acfliunile individuale.
Asta susflinea articolul meu, ajuns obiect al discufliei de faflæ.
G. M. T. nu vrea însæ sæ se pronunfle. „Cred cæ trebuie rezistat atmosferei generale
care cere o utopie“, scrie el. „Publicul, de cum îøi primeøte porflia de
utopie, zice: Dar asta-i utopie, n-are nimic realist! Æsta-i un joc færæ niciun sens.“
Dragæ Gazsi, trebuie sæ mærturisesc cæ stau mirat în fafla acestei afirmaflii. Vrei
sæ convingi oamenii sæ distrugæ ordinea lumii, dar nu le spui de dragul a ce
sæ renunfle la tot, pentru cæ dacæ le-ai spune, atunci pur øi simplu te-ar hîøîi?
De unde sæ øtie ei cæ socialismul tæu n-ar fi mai ræu decît cele mai rele versiuni
ale capitalismului øi ale democrafliei? De unde sæ øtie ei cæ el ar fi mæcar
cît negru sub unghie mai bun decît socialismul sovietic? Poate din faptul cæ
tu ai optat pentru idealul socialist tocmai fiindcæ refuzi toate formele de alienare,
opresiune øi exploatare? Care curent de gîndire occidental øi contemporan
preamæreøte opresiunea, care dintre ele e de acord cu exploatarea
øi care cere încæ øi mai multæ alienare? Pentru a-fli diferenflia net poziflia, ar
trebui sæ spui ce sæ înflelegem prin aceste lucruri rele øi de la ce ordine
instituflionalæ sæ aøteptæm flinerea lor în frîu. Aceste douæ întrebæri se raporteazæ
inseparabil una la cealaltæ, cæci, cum scrii øi tu, foarte corect, de altfel,
nu se poate trasa o linie de demarcaflie claræ între „ideal øi realitate“.
Te justifici spunînd cæ pînæ øi Marx a refuzat sæ descrie socialismul. „Teoria
lui Marx e o teorie criticæ a istoriei“, spui. „Ea n-are propriu-zis nicio teorie
despre cum ar trebui «coordonate» în general acfliunile individuale,
în absenfla exploatærii, a alienærii øi a opresiunii.“
Mæ-ndoiesc cæ asta stæ în picioare ca interpretare a lui Marx. Marx
a refuzat într-adevær sæ inventeze detaliile tehnice ale funcflionærii
socialismului, dar a avut o concepflie claræ despre liniile de bazæ ale
acestui sistem social, øtiute de orice social-democrat la cotitura dintre
secolele al XIX-lea øi al XX-lea. Fiecare social-democrat øtia cæ
economia socialistæ va funcfliona ca o imensæ uzinæ; cæ toate nevoile
se vor lua în calcul în naturæ, cæ toate cheltuielile se vor calcula
în timp de muncæ, iar nevoile øi cheltuielile vor fi comparate de o instanflæ
centralæ; cæ producflia øi redistribuflia [bogæfliei sociale] vor urma un plan: ele
nu vor fi puse în acord de autoreglarea ulterioaræ, ca în cazul pieflei capitaliste;
cæ toatæ lumea va participa la producflia de bunuri dupæ propriile posibilitæfli;
la început fiecare va primi din produsul social o parte egalæ cu munca
sa, iar mai tîrziu – odatæ cu abundenfla generalæ – va fi remunerat dupæ nevoile
sale; cæ fiecare va îndeplini succesiv diverse sarcini – de producflie øi
de dirijare –, prin urmare nu vor mai exista clase; cæ în felul acesta statul va
dispærea ca organizaflie coercitivæ întreflinutæ de un aparat separat. Toate astea
nu sînt planuri foarte elaborate, dar ele pot fi mæcar discutate, iar discufliile
ulterioare au demonstrat caracterul lor intenabil.
„Pentru cæ nimeni n-a încercat vreodatæ sæ punæ în practicæ aceste idealuri,
nu existæ argumente faptice de partea caracterului realizabil sau irealizabil
al acestora“, scrie G. M. T. Nu înfleleg. De ce numai experienfla istoricæ ar
putea demonstra cæ idealul e irealizabil? Dacæ idealurile noastre nu sînt lipsite
de conflinut, atunci se pot aduce argumente împotriva lor. Discufliile pot
aræta deci cæ nu are sens sæ încercæm punerea lor în practicæ. Iar argumentele
trebuie respinse, færæ a li se nega din capul locului posibilitatea.
E o chestiune complet diferitæ dacæ øi teorii eronate pot juca un rol istoric
fecund sau nu. „Corespunde oare tiparelor modelului apt pentru dezbatere
socialæ cartea lui Rousseau, Contractul social, care fusese, cum se øtie,
liberals are followers of the market economy based on the primacy of parliamentary
democracy and private property is quite telling with respect to the
liberal interpretation of freedom and equality. In order to grasp clearly the
meaning of freedom and equality in G. M. T.’s socialism, we should hear a few
details on the types of institutions through which the socialist society would
coordinate individual actions. This was the statement behind my article under
debate.
Nevertheless G. M. T. does not wish to make any statements in this respect.
“I think we should resist the popular feeling that demands utopia”, he writes.
“As soon as the public gets utopia, it starts complaining about its fictional
character and lack of reality. This is a pointless game.”
Dear Gazsi, I must confess this statement astonishes me. You expect people to
change the world, but you will not tell them for the sake of what should they
do that, because if you did, they were dissatisfied? How could they know your
socialism would not be worse than the worst forms of capitalism and democracy?
How could they know it would, even by a jot, be better than Soviet
socialism? Because you choose the socialist ideal in rejection of all forms of
alienation, oppression and exploitation? Exactly which contemporary ideology
praises oppression, agrees to exploitation and demands greater alienation?
For the sake of distinction, you should let us know what to believe about these
evil things and point out the institutional order that will repel them. The two
questions are closely related because, as you so promptly underline, there is
no clear division between “ideal and reality”.
You refer to Marx, who also refrained from describing socialism.
“Marx’s theory is a critical theory of history”, you write. “He has no
theory – because he simply had to deem any such theory incorrect –
on the general way of ’coordinating’ individual actions in the
absence of exploitation, alienation, and oppression.”
As an interpretation to Marx, this will not do. Marx did indeed
refrain from providing technical details on the actual functioning
of socialism, nevertheless he did had a rather precise vision for the
basic features of the system, a concept familiar to all social-democrats at the
turn of the 19th and 20th century. Social-democrats knew the socialist economy
was going to function like a huge factory; that all needs were going to be
taken into account in nature and costs were going to be measured in terms
of working time; that a central entity was going to compare needs and costs;
that production and distribution was meant to follow previous plans instead
of being harmonized by a process of subsequent self-regulation, as on the capitalist
market; that everyone was going to contribute to production within the
limits of their abilities and was going to benefit, in the beginning, from social
products to a degree proportional with their work, and later, after general welfare
set in, to a degree proportional with their needs; that everybody would, in
an alternative manner, fulfill tasks both in production and in leadership, which
would lead to the disappearance of social classes; and that in this process the
state as an organization of coercion operated by a separate apparatus would
disappear, too. This vision was indeed far from detailed but it was certainly apt
for debate and debates proved its untenable nature.
“As nobody has ever attempted to accomplish the said ideals, there are practically
no empirical arguments for or against their validity”, G. M. T. writes.
Well, I do not understand. Why would historical experience be the only proof of
the validity or the feasibility of a given ideal? Our ideals will support arguments
brought against them, provided that they have a clear content. The argument
173

programul revolufliei burghez-liberale?“ – întreabæ G. M. T. „Mæ-ndoiesc
[spune tot el]. Iar dacæ argumentele acestei cærfli sînt eronate, trebuia oare
sæ pæstræm monarhia absolutistæ, privilegiile feudale øi societatea agraræ? Cu
toate erorile lui, n-a avut oare Rousseau niciun merit în faptul cæ s-a næscut
o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ, chiar dacæ gîndurile lui fuseseræ
asociate øi cu Teroarea?“
Aøa e. De unde øtim însæ cæ ideile lui Rousseau despre societatea burghezæ
nu pot fi susflinute? Din faptul cæ el a exprimat aceste idei. Dacæ el ar fi ræspuns
partenerilor sæi de discuflie cu acelaøi lucru pe care mi-l zice mie G. M. T.,
dacæ n-ar fi încercat sæ spunæ ceva important despre „cum ar trebui «coordonate»
[…] acfliunile individuale, în absenfla exploatærii, a alienærii øi a
opresiunii“, azi puflini i-ar cunoaøte numele.
Dragæ Gazsi, trebuie s-o spun, problema cu socialismul tæu nu este cæ el
ar fi eronat, ci cæ e gol. Singurul lucru pe care îl aflæm despre acest socialism
e cæ institufliile caracteristice societæflii „burgheze“ sînt incompatibile cu
el. Cæ ele trebuie sæ disparæ cu totul. Ceea ce vine în locul lor e înconjurat
de-o ceaflæ densæ.
Capitalism
Trebuie însæ ca ele sæ disparæ? Dupæ mine, nu. Ele sînt extrem de imperfecte,
dar sînt reprezentantele unor valori ce trebuie apærate. Ele îøi au rolul
lor în faptul cæ „s-a næscut o societate mai dreaptæ, mai civilizatæ“, pentru a
folosi turnura pe care o aplici tu lumii de dupæ Revoluflia Francezæ.
Sfera privatæ apæratæ de bastioanele drepturilor e o valoare. Ea a dat un nou
conflinut libertæflii individuale øi colective: a fæcut posibilæ separarea relafliilor
intime de raporturile impersonale, le-a acordat oamenilor suveranitatea în
lucrurile care-i privesc numai pe ei. Domnia legii e, la rîndul ei, o valoare:
ea limiteazæ capriciul în raporturile dintre stat øi masele de oameni care i
se subordoneazæ, precum øi în raporturile oamenilor între ei, fæcîndu-i pe
tofli egali în fafla legii. Tot o valoare este øi democraflia reprezentativæ: ea a
dat un conflinut politic egalitæflii prin faptul cæ numai aceia pot crea legi obligatorii
øi executabile care au fost aleøi, dintre ei înøiøi, de oameni care respectæ
legea. O valoare este øi piafla: ea a adus cu sine suveranitatea
consumatorului, a sporit libertatea în alegerea carierei øi a dat un imbold
nemaiauzit progresului tehnic.
Aud deja rîsetul batjocoritor demn de Marx. Suveranitatea consumatorului!
Pentru cei bogafli, dar nu pentru særaci. Libertate în alegerea carierei!
Pentru clasa de mijloc, nu pentru særaci, nu pentru øomeri. Progres tehnologic!
Cu industria militaræ drept avangardæ øi cu distrugerea naturii în urma lui.
Nu fac parte dintre cei care ar închide ochii la inegalitæflile sociale, la ameninflærile
ce privesc mediul înconjurætor sau la pericolele ce stau în cursa înarmærilor.
Nu aparflin nici taberei celor care cred cæ panaceul tuturor problemelor epocii
noastre stæ în dereglementarea masivæ a pieflei øi transferul majoritæflii sarcinilor
statale de partea unei piefle cît mai libere. Cînd G. M. T. nu fusese încæ socialist,
el reprezentase, la nivel înalt, versiunea aceasta idealizantæ a pieflei libere.
Ne-am aflat în polemicæ øi atunci. Dar ne aflæm în polemicæ øi acuma, cînd
propune sæ aruncæm la gunoi piafla øi proprietatea privatæ.
Nici sfera privatæ apæratæ de legi nu oferæ numai lucruri bune øi folositoare.
În societatea noastræ, cel mai aprig duøman al egalitæflii øanselor e raportul
pærinte-copil: asta propagæ de-a lungul generafliilor privilegiile øi neajunsurile
obflinute. Care e soluflia? Sæ despærflim nou-næscuflii de pærinflii lor sau sæ încercæm
sæ gæsim solufliile care ar putea echilibra neajunsurile?
will settle whether they are worth an attempt to accomplishment or not. Arguments
need to be confuted, not simply denied as a possibility.
However, even inaccurate theories can play significant roles in history. “Does
the philosophical program of the bourgeois revolution, Rousseau’s Social
Contract still hold?” – G. M. T. asks. “Hardly. But if the principles expressed
in this book are wrong, should absolutist monarchy, feudal rights, and the
obsolete agrarian society have been kept? Despite his errors, and despite the
fact that his ideas contributed to the rise of the Great Terror as well, Rousseau
certainly has his merit in heaving initiated the birth of a more righteous and
civilised society, hasn’t he?”
He most certainly did. But how do we know Rousseau’s vision of the bourgeois
society was not feasible? We know it, because he gave a detailed description of
his ideas. Had he replied to his peers the way G. M. T. has replied to me, had
he not tried to explain the ways of “ ’coordinating’ individual actions in the
absence of exploitation, alienation, and oppression”, his name were totally
unknown today.
Dear Gazsi, I need to put it straightforwardly: the problem with your ideal of
socialism is not that it is wrong, but that it is empty. The only thing we discover
about it is that it is incompatible with institutions typical to the “bourgeois”
society. Consequently the latter have to disappear. What kind of institutions
are to take their place – this issue remains totally obscure.
Capitalism
But do the institutions of “bourgeoisie” deserve perdition? I would say they
don’t. Despite their numerous imperfections, they are still bearers of substantial
values worth defending. They have contributed to the rise of “a more righteous
and civilized society” – to use your own description of the society born
after the French Revolution.
The private sphere reinforced by rights is a value. It gave new significance to
individual and social freedom: it made the separation of intimate and impersonal
relations possible, it invested individuals with sovereign rights in matters of
only their own concern. The rule of law is also a value: it reduced state authoritarianism,
and the authoritarian character of interpersonal relationships, when
it made all people equal before the law. Parliamentary democracy is a value as
well: this made the concept of equality politically significant, as it delegated the
task of making compulsory and enforceable laws to those elected by law-abiding
people. Finally, the market itself is a value: it has established the sovereignty
of consumers, it has increased the freedom to choose one’s own vocation and it
has boosted technical development in an unprecedented manner.
I can already hear the fleer worthy of Marx. Consumers’ sovereignty! For the
wealthy, never for the poor. The freedom of vocation! For the middle class, not
for the have-nots or the unemployed. Technical development! With the war
industry as a booster, and the ecological disaster as a result.
I am not of those who close their eyes to social inequality, to environmental
insecurity or to the dangers of armament either. Similarly, I have nothing to do
with those who consider the widest deregulation of the market and the transfer
of the greatest possible part of state tasks onto the freest possible market
to be the remedy to all our contemporary problems. When he was not a socialist
yet, G. M. T. stood for this version of liberalism, idealizing the free market
in writings of excellent quality. I used to argue with him then. Nevertheless,
I must argue with him yet again when he suggests we should discard market
and private property.
174

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Vom gæsi nedreptæfli enorme øi sub suprafafla domniei legii. Delincvenflii cu
gulere albe sînt apærafli de echipele celor mai buni avocafli, pe cînd un hofl
særman se poate bucura dacæ avocatul lui din oficiu nu adoarme în timpul
procesului. Care e soluflia? Sæ dæm la o parte institufliile domniei legii sau sæ
încercæm sæ gæsim posibilitæfli de a ameliora situaflia necæpætuiflilor în fafla legii?
La fel stau lucrurile øi cu piafla. Anihilarea ei ar crea noi probleme færæ a le
solufliona pe cele vechi. Dacæ am avut vreo experienflæ în vreun sens,
atunci în asta sigur nu sîntem ageamii.
Atunci cînd ne înfuriem – pe drept – cæ piafla produce cu atîta uøurinflæ
inegalitæfli øi aservire, sæ nu uitæm totuøi cæ, totodatæ, piafla e øi cea mai robustæ
instituflie egalizatoare a societæflii. Nu mæ gîndesc numai la faptul cæ
piafla calcæ în picioare privilegiile milenare ale castelor, stærilor øi corporafliilor.
Ea nu respectæ nici inegalitæflile economice mai noi. Azi, în Europa
de Vest, øomajul e pe alocuri foarte ridicat. Asta e ræu. Statul încearcæ sæ
soluflioneze aceastæ problemæ scæzînd impozitele, iar prin asta diminuînd
costurile angajærii de forflæ de muncæ. Nici acest lucru nu e lipsit de aspecte
negative, cæci – printre altele – asta are loc pe spezele garanfliilor sociale.
De ce trebuie însæ sæ scædem impozitele? Deoarece capitalul se mutæ
în Lumea a Treia, unde forfla de muncæ e mult mai ieftinæ decît în Europa.
Milioane de oameni chinuindu-se într-o mizerie inimaginabilæ ajung sæ supraviefluiascæ
øi sæ avanseze în clasa salariaflilor. Diferenfla dintre ei øi semenii
lor occidentali scade.
Lumea noastræ nu va fi niciodatæ perfectæ; va fi întotdeauna necesar
ca lipsurile pieflei sæ fie corijate prin intermediul statului, iar
cele ale statului prin intermediul pieflei. Øi vom avea nevoie întotdeauna
de o politicæ democraticæ pentru a le corecta pe
ambele.
Avem nevoie de democraflie nu numai pentru cæ piafla øi statul
sînt instituflii coruptibile – nici democraflia nu e liberæ de aøa ceva –, ci în
primul rînd pentru cæ a ne apropia de o lume mai egalæ, mai pacificæ, mai
conøtientæ ecologic øi mai solidaræ nu e numai o chestiune tehnicæ. Nu e
o sarcinæ pentru care ar fi suficient sæ ne aøezæm la masa de desen pentru
a-i trasa noi reguli øi proceduri. Pe marginea acestei sarcini se încleøteazæ
interese øi viziuni ale lumii, iar confruntarea dintre ele trebuie sæ aibæ loc sub
forma luptei politice. Ceea ce pare a fi o soluflie tehnicæ neutræ slujeøte adesea
numai interese egoiste sau reflectæ parti-pris-uri ideologice. În dreptul
acestui punct putem cædea de acord.
Desigur, în concepflia lui G. M. T. politica justæ e cea revoluflionaræ. Chiar
dacæ aøteaptæ însæ cu neræbdare revoluflia care sæ le mæture pe toate, acfliunea
politicæ nu se poate epuiza nici mæcar pentru el în simpla aøteptare.
Aflæm multe despre revoluflionarul nostru dacæ ne uitæm la ce sprijinæ pe
termen scurt øi împotriva a ce luptæ.
Politicæ
Dragæ Gazsi, fli-ai scris articolul cu un mare patos moral; cred cæ pozifliile
tale politice nici nu pot fi înflelese færæ el. Aøadar, voi începe sæ le examinez
prin a discuta aspectul moral al diferenflelor dintre viziunile noastre. Ceea
ce urmeazæ sæ spun poate fi dureros, dar øtii cæ fli-o spune cineva care, în
vremuri grele, fli-a fost tovaræø de luptæ, iar astæzi urmæreøte cu amicalæ îngrijorare
aparifliile tale în public.
„[…] Spre deosebire de Adam øi de tine, eu nu mæ simt cu conøtiinfla curatæ“,
scrii în încheiere. În aceastæ propoziflie se ascunde un reproø, de vreme ce
The private sphere reinforced by rights produces unpleasant things as well.
The most stubborn enemy of equality of rights in our society is the parent-child
relationship: this perpetuates acquired advantages and disadvantages from one
generation to another. What is the solution: a separation of newborn children
from their parents or a sustained search for ways to counterbalance these primary
social handicaps?
We will come across gross instances of inequity if we scratch the surface of
the rule of law as well. The best attorneys defend white-collar criminals, while
the ragged thief feels lucky if his lawyer does not fall asleep in court. What is
the solution? To discard the institutions of law, or to try to improve the situation
of the underprivileged in court?
Things are not all that different when it comes to the market, either. Its eradication
would create new problems without solving any of the old ones. This is an
area in which we [East Europeans] gained a lot of experience.
And while we – absolutely legitimately – complain about the inequalities and
disadvantages the market so easily breeds, let us keep in mind that market is,
at the same time, one of modernity’s most robust equalizing institutions. I imply
here more than the fact that it discards the ancient privileges of castes, orders
and guilds. It also disregards economic inequalities rooted in the present.
Today, in Western Europe the rate of unemployment is high, even alarmingly so
in some regions. The state tries to mend the problem by reducing taxes and
related costs of labor force employment. This again has a dark side – it reduces
the rate of social allowances. But why should taxes be reduced?
Because otherwise capital moves toward the Third World, where
the labor force is dramatically cheaper than in Europe. In the
Third World, millions of people living in unspeakably deep misery
are finding their means of survival and rising to the class
of wageworkers. The gap between them and their Western fellows
narrows.
Our world will never be perfect; the state will have to correct the defects of the
market, while the market will have to correct the defects of the state. And democratic
politics will always be needed to correct the defects of both.
Democracy is needed not simply because the market and the state are frail
institutions – democracy itself is also frail. It is first of all necessary because the
pursuit of a more equal, more peaceful, freer, more environment-conscious, and
more compassionate world is not merely technical question. It is not a task to
be solved simply by new regulations and procedures. It is a task that generates
conflicts of interests and of worldviews, and these need to clash within the
framework of political struggle. The seemingly neutral technical solutions are
often fuelling selfish interests or are based on ideological biases. This is where
we profoundly agree.
Obviously in G. M. T.’s view, the right policy is revolution. Nevertheless, even if
he is restlessly hoping for the revolution that will change everything, political
action demands more than silent waiting – even from him. His short-term goals,
the things he supports and fights against, reveal a lot about the revolutionary.
Politics
Dear Gazsi, your article bursts with great moral pathos; without it, I believe,
your political stances would be extremely difficult to understand. Consequently
I will commence their analysis by mentioning the moral aspect of the argument
we started. My words might hurt, but you should know that they are the
words of someone who used to fight by your side in harsh times, of someone
175

susflii pe tot parcursul textului tæu cæ aceia care au participat la schimbarea
de regim nu pot avea conøtiinfla curatæ – atîta timp cît se confruntæ în mod
onest cu rezultatele schimbærii.
Au deci motive sæ regrete ce-au fæcut.
În opinia mea, regretul e nejustificat chiar øi de pe pozifliile tale de azi. „Capitalismul
de stat“, nu-i aøa?, n-a putut fi ræsturnat cu „mijloace socialiste“, dar
a trebuit totuøi sæ fie ræsturnat. Asta zici tu; eu aø spune altfel.
A recunoaøte acest fapt nu înseamnæ însæ cæ ne revin numai succesele schimbærii
de regim, iar costurile ei umane, deøi deplorabile, nu ne-ar privi deloc.
Nu ne putem debarasa de responsabilitatea pentru soarta celor care
au devenit særaci, øomeri øi au pierdut pînæ øi minimul de îngrijire medicalæ
corectæ. Dar sentimentul de ræu moral ce provine de aici nu trebuie confundat
cu cæinfla, fiindcæ trebuie sæ te cæieøti numai pentru ce a fost greøit
sæ faci. Schimbarea de regim a fost un lucru corect.
Existæ situaflii cînd pînæ øi cea mai bunæ dintre soluflii creeazæ dezavantaje oamenilor
care nu sînt cu nimic vinovafli pentru neajunsurile care îi næpædesc. Însæ
sentimentul de ræu moral, resimflit pentru pierderile lor, nu trebuie sæ ne
opreascæ de la a face ce trebuie sau sæ ne cæim post festum; el trebuie sæ
ne facæ sæ recunoaøtem: chiar dacæ am fæcut ceea ce trebuia, le ræmînem
totuøi datori øi trebuie sæ plætim aceastæ datorie dupæ puterile noastre. Cu
alte cuvinte, sæ facem ceva pentru ca lumea la a cærei creare am participat
sæ devinæ mai egalitaræ øi mai umanæ.
Tu, Gazsi, amesteci, cred, aceste lucruri, iar aceastæ confuzie ajunge în cele
din urmæ sæ se ræzbune. Precum acela care încearcæ sæ-øi repare pæcatul de
odinioaræ, tu protestezi împotriva tuturor mæsurilor economice dureroase,
færæ a mai încerca sæ vezi ce prefl ar trebui plætit dacæ ele n-ar fi puse în aplicare.
Totodatæ, salufli entuziast orice mæsuri care sporesc nivelul de trai, færæ a
te mai uita la preflul de plætit pentru ele. În 2002, ai læudat guvernul Medgyessy
pentru „programul de o sutæ de zile“, de pe urma cæruia nu ne-am refæcut
încæ. În 2004, te-ai pronunflat împotriva privatizærii spitalelor. În 2005, l-ai somat
pe Ferenc Gyurcsány sæ deblocheze rezervele bugetare. Nu demult te entuziasmai
cæ guvernul Schröder a eøuat din cauza programului sæu „antipopular“,
prin care a încercat sæ stopeze deficitul asigurærilor sociale, aflat în creøtere
exponenflialæ. Fireøte, nu-fli este simpatic nici øomajul – cui i-ar fi? Existæ însæ
o corelaflie între intrarea în datorii a guvernului obligat sæ acopere deficitele,
impozitele øi taxele ridicate øi øomajul masiv. Ce e cu adeværat „antipopular“:
sæ laøi ca golul bugetar sæ devinæ intratabil sau sæ scazi deficitul?
La asemenea contraargumente tu ræspunzi, de obicei, cæ aceste corelaflii sînt
corelafliile interne ale sistemului capitalist, pe care îl respingi cu totul. Numai
cæ tu nu propui o soluflie alternativæ mai eficace împotriva politicii „antipopulare“
crescute din logica funcflionærii capitalismului, ci mæsuri legate de garanflii
sociale în cadrul capitalismului, unde domnesc corelafliile recunoscute øi de
tine ca atare. Retorica ta e revoluflionaræ, dar în politica de zi cu zi adopfli mai
totdeauna poziflii retrograde. Te afli în mod cert de partea bunæ numai cînd
aperi drepturile omului, minoritæflile cælcate în picioare. În cazurile astea, eøti
încæ Gazsi cel de odinioaræ. Dar asta nu se datoreazæ marxismului tæu. Ai pæstrat
aceastæ parte din sinele tæu de odinioaræ în pofida marxismului.
Publicul tæu e format astæzi cu precædere din membri ai Partidului Socialist
Ungar (MSZP) øi acea parte a intelectualitæflii din jurul lui care nu poate accepta
modernizarea partidului. Nu demult scriai cæ aceia care cheamæ la o cotituræ
de stînga în cadrul MSZP se gîndesc, de fapt, la o cotituræ naflionalistæ. Asta
nu te priveøte. Te priveøte în schimb întreflinerea sentimentului general conwho
still follows your public interventions with great and friendly concern.
“. . . contrary to Adam and you – my conscience is not clear”, your article
concludes. The sentence actually holds a hidden reproach, because you build
your entire argument upon the opinion that those who have cooperated in the
regime change – if they are honest enough to face the results of their work –
cannot have a clear conscience.
They have reasons to regret their deeds.
In my opinion, penitence, even from your current position, is groundless. It was
impossible to overthrow “state capitalism” by “socialist means”, nevertheless it
still had to be overthrown, didn’t it? At least so you say; I would use a different
formulation.
Admitting this fact will not yet provide a release from the burden of the human
costs of the regime change, and leaves us with only a few successes to be mentioned.
We cannot escape responsibility for those who became impoverished,
unemployed, or lost even the slightest chance for receiving decent health care.
Nevertheless, we should not mistake the moral unease resulting from this for
penitence, because one should repent only for things that were wrong to be
done. Those who changed the political system were right.
In certain situations even the best decision brings misfortunes upon people who
are not responsible for them. Nonetheless, the regret over their losses should
neither cause us not to take action in things that need doing, nor throw us into
a state of late penitence. On the contrary, they should help us recognize that
although we did the right thing, we are indebted to those people and so we
should settle our debts the best way we can. We should try to make the world
in the creation of which we engaged become fairer and more equalitarian.
It seems to me, Gazsi, that you have mistaken these two things, and the consequences
of this confusion are quick to arrive. As if in repentance for an old
deed, you reject each painful economic measure without considering the possible
outcome of its absence – while you welcome each measure taken to
improve the living standard without considering the price that has to be paid
in its stead. In 2002 you congratulated the Medgyessy-government for its hundred
days’ program, the consequences of which are still painfully born by the
entire country. In 2004 you raised your voice against the privatization of hospitals.
In autumn 2005, you conjured Ferenc Gyurcsány to release state budget
reserves. Lately you expressed your joy over the failure of the “anti-popular”
program initiated by the Schröder-government in order to reduce the exponentially
increasing deficit in social insurances. Naturally you are against
unemployment as well – who wouldn’t be? Yet, there is a connection between
the increasing debts of a government trying to cover the deficit, the high level
of taxes, and the high rate of unemployment. What is actually more “anti-popular”:
to let the budget deficit become unmanageable or to try to reduce it?
To such arguments you usually reply: these relationships are inherent to the
capitalist system and you reject capitalism as a whole. Nevertheless, what you
recommend instead of the “anti-popular” policy of the capitalist logic is not
a better functioning social order, but the implementation of welfare measures
within capitalism, despite the nature of the relationships at work in this social
system, which you yourself acknowledge. Your rhetoric is revolutionary, but in
terms of daily politics you always turn out to be on a retrograde side. The only
time you defend the unquestionably good alternative is when you speak in
favor of the human rights of the oppressed minorities. In these instances you
are still with your old self. Yet this is not a result of your Marxism. You have
managed to preserve this part of your old self in spite of your Marxism.
176

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
form cæruia conducerea partidului a încæput pe mîna unor liberali nemiloøi,
specializafli în chinuirea poporului.
Cum øtii, nu fac parte din electoratul MSZP. Îmi este însæ clar cæ destinul stîngii
– socialiste øi liberale – maghiare poate fi decis pe decenii de ce se va întîmpla
cu MSZP. Viitorul acestui partid atîrnæ de multæ vreme deja de-un fir de
pær. Baza sa electoralæ îmbætrîneøte cu trecerea timpului, iar partea cea mai
masivæ a acestui electorat e constituitæ, cu totul disproporflionat, de „bastioanele“
marii industrii a perioadei Kádár. Un singur pas greøit poate elimina
partidul pe veci. Uitæ-te la cazul Poloniei!
Socialiøtii suferæ din cauza faptului cæ nu reuøesc sæ-øi creeze propriul lor Bad
Godesberg. Astæzi, tu eøti megafonul elocvent al celor cærora li se face pærul
mæciucæ atunci cînd se vorbeøte despre un Bad Godesberg maghiar.
Mæ tem cæ, pentru asta, vei avea motive serioase sæ te cæieøti.
În disputatul meu articol am scris pe tonul celui mai înalt respect despre faptul
cæ, în calitate de ministru, Jacek Kuron a avut curajul de a asuma responsabilitatea
personalæ pentru terapia de øoc prin care guvernul format de
Solidaritatea a scos din crizæ economia polonezæ. Tu mi-ai ræspuns cæ n-am
ochi pentru înfrîngerea moralæ a celor care-mi sînt cei mai apropiafli. Ce
anume se poate numi, în acest caz, înfrîngere moralæ?
Oare faptul cæ un socialist convins – cum fusese Jacek Kuron – sprijinise un
program coerent cu logica funcflionærii capitalismului? E foarte adeværat cæ acest
program nu pregæteøte crearea „societæflii comunale, nonautoritare øi bazate
pe multitudinea de miøcæri de voluntari“. Cînd ai sprijinit însæ programul
de o sutæ de zile al guvernului Medgyessy, pînæ øi tu subscriseseøi
la un pachet de mæsuri ce n-au nimic de-a face cu utopia
ta socialistæ – øi ai øi zis asta.
Sæ flinæ oare înfrîngerea moralæ de faptul cæ în timp ce tu vezi,
øi aræfli øi altora, diferenfla dintre scopul final øi cele pe termen scurt,
liderii Solidaritæflii au acflionat – cum spui – din „falsæ conøtiinflæ“? Fiindcæ ei
n-au înfleles cæ, în calitate de conducætori ai unei miøcæri muncitoreøti socialiste,
realizeazæ flelurile unei revoluflii liberal-burgheze? „[…] S-au pæcælit
pe ei înøiøi.“ Nu øtiu la cine te gîndeøti. Socialiøtii ræmaøi din Solidaritatea
s-au opus în mod deschis cæii capitaliste, au condamnat terapia de øoc øi
creaseræ un partid de stînga separat. Jacek nu li s-a alæturat, øi øtia foarte bine
ce face.
Ræmîne faptul cæ terapia de øoc, de partea cæreia s-a angajat Jacek, lua din
buzunarele oamenilor, pe cînd statul bunæstærii le dæ. Acesta sæ fie motivul
pentru care Jacek a fost sortit eøecului moral? A îmbunætæfli situaflia oamenilor
e bine, a o face øi mai grea e ræu. Numai cæ nu întotdeauna putem
îmbunætæfli ceva, sau mæcar sæ evitæm un ræu øi mai mare, în aøa fel încît sæ
nu producem øi lucruri rele – cîteodatæ grave. Iar atunci cînd nu se poate,
atunci cei ce îøi asumæ un rol public în politicæ nu îøi demonstreazæ flinuta
moralæ prin faptul cæ nu se confruntæ cu costurile umane ale creærii binelui
public, ci prin faptul cæ au curajul de a privi în ochi adeværul dureros øi acceptæ
consecinflele sale practice.
Jacek a privit în ochi adeværul. Asta nu e trist, ci înælflætor. „Mærefliei“, scrie
Hegel, „nu-i datoræm compasiune, ci admiraflie.“
Pentru început ar fi de ajuns dacæ am cædea de acord în privinfla asta.
Your audience today is a fraction in the membership of the Hungarian Socialist
Party (MSZP) and the related intelligentsia, which rejects the modernization
process of their party. A while ago you wrote that those who urge a left-wing
turn within the MSZP have, in fact, a nationalist turn in mind. Obviously you
have nothing to do with that. Nonetheless you have contributed to the rise of
the present atmosphere, namely, to the fact that the leadership of the party is
now trapped by heartless liberals specialized in exploiting the masses.
As you well know, I do not belong to the MSZP’s voters. Nevertheless I am
quite aware that the fate of the MSZP will determine the fate of the entire
Hungarian left wing – both the socialist and the liberal one – for decades from
now. The future of this party has been uncertain for quite some time. Its electorate
gets older and older from one campaign to another, and it still relies
disproportionately on the past industrial “towers” of the Kádár-regime.
Stumbling may be fatal to it. Look at Poland!
Among other reasons, socialists suffer because they never could have their own
Bad Godesberg. You are the skilled speaker for those who object to a Hungarian
Bad Godesberg to their last breath.
You will truly resent it, I’m afraid.
In my initial article, I have greatly appreciated Minister Jacek Kuron’s bravery
in assuming personal responsibility for the shock therapy by which the Solidarity-government
led the Polish economy out of its state of crisis. I have no eyes
for the moral defeat of my friends – you replied. But where is the moral defeat
in all of that?
Is it perhaps in the fact that a convinced socialist – because
Jacek remained one until his death – took the side of a program
tuned into the logic of capitalism? Indeed, that program was
not meant to prepare the creation of “a non-authoritarian, communal
society liberated from power and built upon a multitude
of voluntary movements”. Yet, by supporting the hundred days’ program of the
Medgyessy-government, you sided with a package of measures that had very little
to do with your socialist utopia – and you have even acknowledged the fact.
Or does the moral defeat lie in the fact that while you are aware of the
difference between the final aim and the short-term goals, and you make this
difference clear to everybody, the leaders of the Solidarity – as you say – acted
out of “false conscience”? They did not realize that, as leaders of a socialist
labor movement, they were accomplishing the objectives of the bourgeois revolution.
“They deceived themselves.” I do not know whom you mean by “they”.
The socialists within the Solidarity have openly opposed the capitalist turn;
they have attacked the shock therapy, and have founded an independent
socialist party. Jacek did not follow them, and he knew what he did.
The only alternative left is that shock therapy took something from people,
while the welfare state usually offers them something. Is Jacek fated to moral
defeat because of this? It is a good thing to improve people’s situation while it
is a bad thing to spoil it. Only that improvements, or escapes from the worst,
are not always done without certain – sometimes quite severe – negative
effects. And when this is the case, those who undertake political tasks prove
their untainted morals not by disregarding the human costs of pursuing general
welfare, but by being brave enough to face the painful truth and to assume
the empirical consequences of this process.
Jacek looked reality in the face. This is an uplifting, not a distressful fact.
“It is not compassion we owe greatness, but admiration”, Hegel wrote.
For the beginning, it would suffice if we agreed upon this.
177

Drumurile s-au despærflit
Încæ un ræspuns lui János Kis
G. M. Tamás
Népszabadság, 6 noiembrie 2005
Scrierea lui János Kis pe marginea aniversærii a 25 de ani de la naøterea Solidaritæflii
(Népszabadság, 27 august 2005), replica mea (tot acolo, pe 1 octombrie)
øi ræspunsul lui la replica mea (8 octombrie) au adus în discuflie
chestiuni, dupæ mine, importante, indiferent de persoanele, pozifliile øi caracterul
mai mult sau mai puflin reuøit al textelor polemice implicate în aceastæ
dezbatere.
A clarifica aceste chestiuni e însæ imposibil atîta timp cît ignoræm specificul
acestei dispute.
Metode de polemicæ
În ræspunsul sæu la replica mea („Socialism, capitalism, politicæ: Ræspuns lui
G. M. Tamás“, Népszabadság, 8 octombrie 2005), János Kis foloseøte trei
trucuri adorabile.
Mai întîi, el schimbæ obiectul disputei. Critica mea fusese ocazionatæ de exprimarea
pozifliilor sale. El însæ nu mai pierde vremea cu apærarea propriei sale
poziflii, în schimb crede cæ pune sub lupæ ceea ce presupune cæ sînt gîndurile
mele.
În al doilea rînd: el consideræ cæ gîndurile mele pot fi analizate pe baza celor
cîteva comentarii marginale pe care le-am fæcut în ræspunsul meu polemic,
de parcæ n-aø scrie aceste eseuri de stînga de mai bine de unsprezece ani
(cf. „Adio dreptei?“, Világosság, 1994/5–6). Scrierile astea ar putea încæpea
într-un volum cam de o mie de pagini. Probabil cæ mæcar o parte din ele
le citise.
În al treilea rînd: cînd mæ supune pe mine interogatoriului despre ce vrea
socialismul, el pare sæ uite cæ e vorba de scopurile unui curent de gîndire,
ale unei direcflii øtiinflifice øi ale unei miøcæri politice ce existæ de mai bine de
douæ sute de ani, deci nu sînt tocmai necunoscute, aøa cæ, tocmai fiindcæ
ele se øtiu, nu e nevoie ca eu sæ le rezum la rîndu-mi de fiecare datæ. Ce-ar
zice el dacæ eu i-aø lansa întrebæri despre liberalism, întrebæri la care au ræspuns
deja cam de multiøor un Mill, Rawls sau Dworkin?
E clar ca lumina zilei cæ, în circumstanflele autocrafliei de azi a ortodoxiei liberal-conservatoare
în Ungaria, nu-mi ræmîn decît opfliuni pæguboase.
Dacæ János Kis mæ forfleazæ sæ adopt metoda sa polemicæ, atunci, rezumînd
„scopurile“ socialismului, analizele mele vor pærea utopice, ba chiar, la
„modul boløevic“, forflate pe realitate de undeva de deasupra øi din afaræ.
Dacæ nu voi face asta, atunci – în ochii cititorului care-øi aminteøte numai
parflial scrierile pe care le-am publicat în ultimul deceniu – concepflia mea
va pærea fie „goalæ“ (!), fie iresponsabilæ, cæci l-aø invita la o cælætorie a cærei
direcflie aø trece-o sub tæcere. Aceastæ metodæ de polemicæ (dacæ aø
accepta-o) ar servi, evident, foarte bine „înfrîngerii“ mele din punct de vedere
retoric, dar din disputa ca atare n-am afla nimic esenflial.
Nu vreau sæ-mi domin adversarul (din motive nu numai principiale, dar øi
de temperament, nu fac faflæ competifliei). Ceea ce e important nu fline de
pozifliile noastre intelectuale øi sociale.
DIVERGING PATHS
Another Reply to János Kis
G. M. Tamás
Népszabadság, November 6, 2005
I believe János Kis’ article on the 25th anniversary of the creation of the
Solidarity (Népszabadság, August 27, 2005), my answer (same publication,
October 1), his reply (October 8), have evoked rather important issues,
irrespective of the persons and viewpoints of the authors, and also of the
quality of our polemic texts.
However, these questions will remain unclear if we disregard the specificities
of this debate.
Methods of Polemic
In his reply (“Socialism, Capitalism, Politics: A Reply to G. M. Tamás”, Népszabadság,
October 8, 2005), János Kis makes use of three charming tricks.
First of all, he changes the object of the argument. My critique was triggered
by the exposition of his views, yet he hardly wastes any words on defending
his stance – engaging instead in a dissection of what he considers to be my
own thoughts.
Second: he seems to be analyzing my thoughts on the basis of certain excursive
remarks in my text, as if the left-wing essays I have been writing for the
last eleven years did not exist (see “A Farewell to the Right?”, Világosság,
1994/5–6). These pieces are enough to fill a thousand-page volume. He has
obviously read at least part of them.
Third: while asking me what socialism really intends, he seems to be overlooking
the fact that we are arguing about the objectives of a two centuries old
current of thought, scientific trend and political movement, whose aims are
not exactly unknown and of which I need not give extensive account precisely
because they are well-known. What would he reply if I asked him questions
about liberalism that had been answered long before by Mill, Rawls, or
Dworkin?
With his methods, forced upon me under the circumstances of the Hungarian
supremacy of the liberal-conservative orthodoxy, my choices are obviously
very poor: a brief sketch of the “objectives” of socialism will make my writing
sound utterly utopian. Moreover, they will seem to be forced upon reality
from outside and above, in a “Bolshevik” manner. If I choose not to do that,
then readers not acquainted with my writings of the last decade could consider
my stances as “empty” (!) or irresponsible, as I would be inviting them to
a trip to nowhere. Had I accepted these methods of polemic, they would offer
a perfect opportunity for my rhetorical “defeat,” but the argument would shed
no essential light upon its object.
I do not wish to overcome my partner in this argument (for reasons having
to do with both principles and temperament, I am less than competitive).
178

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Mæ bucur însæ cæ tovaræøul meu de luptæ de odinioaræ, János Kis, îøi face griji
pentru mine. Sper cæ voi putea sæ-i înseninez cît de puflin fruntea încreflitæ
de norii acestei dezamægite compasiuni.
Schimbarea de regim
Duømanii sistemului capitalist n-au ce sæ deplîngæ pe marginea cæderii
regimului de dinainte de 1989. Iar asta din mai multe motive. Mai întîi, „socialismul
real øi existent“ (cum am avut ocazia de a o spune pe larg nu o datæ
øi nu numai eu) fusese un sistem bazat pe munca salariatæ, salariu, producflia
de mærfuri, ban, separarea dintre muncæ øi capital, diviziunea muncii, inegalitate
øi privilegii sociale. A fost deci, sub mai multe aspecte, capitalism, de
stat, bineînfleles. Adepflii vechiului regim, care se pot gæsi øi azi, se apæræ
spunînd cæ a încetat totuøi deflinerea privatæ a mijloacelor de producflie. Læsînd
la o parte faptul cæ pe teritoriul „blocului estic“ majoritatea mijloacelor de
producflie, a unitæflilor de producflie moderne au luat naøtere în urma imboldurilor
øi investifliilor statului, fiind înfiinflate de cætre stat, dispariflia proprietæflii
private în flærile ce-au aplicat sistemul sovietic e puræ iluzie. Pe baza
dreptului roman, a cærui valabilitate n-a încetat în niciuna dintre aøa-numitele
flæri „socialiste“, proprietatea privatæ descrie caracterul absolut, de nedizolvat,
al deflinerii de bunuri, în timp ce prin menflinerea în funcfliune a unei
proprietæfli (muncæ) nimeni nu poate obfline certificate de proprietar autorizîndu-l
sæ dispunæ de sau sæ alieneze bunul respectiv. Din punctul de vedere
al muncitorilor, e indiferent cæ mijloacele de producflie se
aflæ în proprietatea unei persoane private, a unui fond de investiflii
sau de pensii, a unei bænci sau a statului stalinist. În aøa-numitul
„socialism real øi existent“, faptul social fundamental al exploatærii
se pæstreazæ.
Øi asta încæ nu-i nimic.
Nici nu mai trebuie spus – oamenii au rîs destul de asta: clasa muncitoare
n-a devenit niciodatæ clasa dominantæ. Dacæ s-ar fi creat un sistem al consiliilor
muncitoreøti, care ar fi acordat membrilor sæi certificate de proprietate
(asta a numit Karl Korsch „socializare“), dacæ ar fi încetat separaflia dintre capital
øi muncæ – ceea ce n-a fost cazul nici mæcar pentru o clipæ –, atunci poate
cæ lucrurile ar fi putut sta øi altfel. E însæ greøit sæ credem cæ opoziflia dintre
Plan øi Piaflæ e aceeaøi cu opoziflia dintre socialism øi capitalism. Færæ îndoialæ
cæ vechiul regim n-a fost un sistem al pieflei, dar asta nu l-a fæcut încæ socialist,
deøi træsæturi de piaflæ ascunse s-au ivit deja destul de devreme în cadrul
lui, chiar dacæ ele n-au devenit determinante.
Puterea absolutæ a statului planificator, teroarea din ce în ce mai accentuatæ,
iar apoi ceva mai slabæ, obligaflia generalæ de a munci, interdicflia de a-fli avea
interesele reprezentate, de a protesta øi de a propaga în mod deschis opinii
opuse regimului, într-un cuvînt dictatura, poate fi væzutæ (øi) în distorsionarea
sau absenfla pieflei. La urma urmei e caracteristica principalæ a capitalismului
cæ aproprierea plusvalorii are loc tocmai în cadrul pieflei, øi nu prin coerciflie
juridicæ sau fizicæ. Sistemul poststalinist, care a urmat celui de al XX-lea Congres
al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice (1956), poate fi considerat,
sub acest aspect, ca fiind unul hibrid, deøi prevalenfla elementelor coercitive
e evidentæ. Versiunea de piaflæ a aproprierii plusvalorii dicteazæ ca vînzætorul
mærfii „forflæ de muncæ“ sæ intre (de bunævoie) într-un raport juridic
simetric, contractual cu cumpærætorul (capitalistul). Parametrii acestui contract
sînt stabilifli de raporturi de piaflæ (printre altele: raporturi de prefl): coerciflia
fline de obligaflia socialæ, øi nu de aservirea faflæ de anumite persoane,
The important issues here relate to things other than the intellectual or social
position of the authors implied.
I am yet overwhelmed by the concern my old fellow, János Kis, shows for me.
This time perhaps I will chase the gray clouds of helpless sympathy from his
brow.
Regime Change
The opponents of the capitalist system have nothing to mourn about the 1989
fall of the previous regime, for more than one reason. First of all, as I had the
occasion to explain many a time, “really existing socialism” used to be a system
based on wage labor, on work wage, on the commodity production,
on money, on the separation of capital and work, on the division of labor, on
inequality, and on social privileges, consequently in many respects it was nothing
else but capitalism, state capitalism, of course. Certain still avid followers
of the previous regime emphasize that the private ownership of the means of
production disappeared. Even if in the “Eastern bloc” the majority of modern
means of production and economic units were results of state initiative, investment
and founding, the disappearance of private property in the countries
based on the Soviet system is a mere illusion. On the basis of Roman law, which
remained valid in each “socialist” country, private property means the inalienable
and absolute character of ownership, where keeping a property in motion
(work) renders no rights of ownership (rights to possession and estrangement)
to anyone. From the workers’ point of view, it is of no importance
whether the means of production are “owned” by private
persons, by investment or pension funds, by banks, or by the
Stalinist state. In the so-called “really existing socialism”,
the basic social fact of exploitation never disappeared.
And there is yet more to it.
Needless to say, since this was the laughingstock of many, the working class
never became a ruling class. Had the system of workers’ councils with ownership
rights come into being (Karl Korsch termed this socialization), had the
distribution of work and capital ceased, which in fact has obviously never
ceased, not even for a split second, things could have taken a different turn.
Nevertheless it is deeply mistaken to consider the opposition between the
Plan and the Market and the antagonism between socialism and capitalism
synonymous. The old system was far from being a market system, yet this did
not turn it into a socialist one, even though hidden market elements have
appeared quite early within it, but without becoming decisive.
The absolute power of the planning state, the tightening and loosening terror,
the general obligation to work, the prohibition of representation of interest,
of protest and of free speech – that is, dictatorship – roots back to a distortion
or absence of the market (as well). Since it is the main feature of capitalism
that the appropriation of surplus value takes place at the market and not
under legal or physical constraint. In this respect, the post-Stalinist system
after the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union (1956)
passes for a hybrid, though the elements of constraint clearly prevail.
The market version of the appropriation of surplus value requires the (voluntary)
establishment of a legally symmetrical, contractual relation between the
seller and the buyer (capitalist) of the labor-force commodity. Market relations
(prices, among others) determine the parameters of the contract: the constraint
is a social one; it does not belong to the group of individual duties as it
did in pre-modern social systems. The price of the labor force and the working
179

ca în sistemele premoderne. Preflul forflei de muncæ øi al timpului de muncæ
depinde de profitul pe care-l poate stoarce pe piaflæ o afacere de tip capitalist.
Respectarea contractelor e garantatæ de lege.
Nu asta s-a întîmplat în cadrul „socialismului real øi existent“. Statul fusese
cel care stabilea sarcinile de producflie, iar în funcflie de aceste sarcini el aloca
resursele pe care a decis sæ le foloseascæ pentru întreflinerea øi reproducerea
forflei de muncæ. Pozifliile de pe care puteau negocia vînzætorii mærfii „forflæ
de muncæ“ (proletarii) fuseseræ slæbite prin obligativitatea generalæ a muncii
øi prin egalitatea relativæ a diverselor ramuri de producflie – în afaræ, desigur,
de prohibiflia de a se organiza sau de a lansa greve. La schimb, statul
a oferit siguranfla unei subzistenfle minimale, dar cît de cît acceptabile – cel
puflin pînæ n-a fost lovit de crizæ øi n-a devenit incapabil sæ satisfacæ exigenflele
în creøtere ale consumului øi bunæstærii sociale. Unitæflile de producflie fuseseræ,
totodatæ, øi unitæfli de bunæstare socialæ: de la locurile de odihnæ aparflinînd
uzinelor, centrele de asigurare socialæ ale sindicatelor, biblioteci de
fabricæ, pînæ la formele neoficiale ale „asistenflei“ în sens larg. Tensiunile au
fost un timp atenuate øi printr-o sporitæ mobilitate socialæ. Aceste træsæturi
nu sînt specifice însæ numai „socialismului real øi existent“. Funcfliile mai largi
ale uzinelor, cele care depæøesc simpla producflie, funcflii legate de bunæstare,
de garanflii sociale, de sænætate øi de odihnæ, se regæsesc øi la marile fabrici
de succes din Japonia, Coreea de Sud sau Taiwan.
Rolul central al statului nu înseamnæ cæ în vechiul regim n-ar fi existat o clasæ
dominantæ. „Noua clasæ“ a birocraflilor e o realitate. La fel ca, odatæ regimul
schimbat, convertirea posturii funcflionæreøti-manageriale în posturæ de
afacerist privat sau manager capitalist.
Trebuie sæ fim atenfli la extraordinara coincidenflæ prin care, în anii ’70, aøanumitul
„stat al bunæstærii“ sau „stat social“ a intrat în crizæ simultan în Vest
øi în Est. Cheltuielile pe garanflii sociale au muøcat din profituri; din acest motiv,
producflia compensatorie extinsæ (investiflie, credit, dezvoltare) a intrat în crizæ.
Sæ nu uitæm nici cæ statul planificator, „asistenflial“, al bunæstærii nu are numai
versiuni staliniste sau poststaliniste, ci øi social-democrate, socialist-creøtine,
New Deal, fasciste øi naflional-socialiste. Eliminarea, limitarea pieflei n-au fost
specifice numai programului comunist.
Desigur, capitalismul de stat de tip boløevic/stalinist, dictatorial øi dirijist n-a
fost un sistem bazat pe piaflæ, dar, în epoca sa, el n-a fost singurul: el a pæstrat
toate caracteristicile principale ale capitalismului. Din punctul de vedere
al anticapitalismului, nu s-a produs nicio pagubæ prin cæderea lui.
Cæderea lui nu e de regretat nici dintr-un punct de vedere „democratic“.
Diversele mecanisme de reglare a comportamentului uman se aflæ în corelaflie
(cel puflin în complexele societæfli moderne). Modelul coercitiv al aproprierii
plusvalorii, ca opus celui contractual bazat pe piaflæ, a avut, evident,
un rol în limitarea insuportabilæ a autonomiei umane, împotriva cæreia popoarele
din „blocul estic“ s-au revoltat în mod repetat – aceastæ revoltæ mai
constituie încæ moøtenirea noastræ comunæ, cu János Kis, deøi în judecarea
succesului turnurii finale a evenimentelor din 1989 opiniile noastre diferæ
în mod categoric.
Înlocuirea Planului cu Piafla øi a sistemului monopartinic cu sistemul reprezentativ,
cu „democraflia“ parlamentaræ, mediatæ, bazatæ pe competiflia pluralistæ,
fusese (logic) doar una dintre solufliile crizei vechiului regim, dar, în
realitate, i-a fost unica soluflie. Recunosc cæ, ajuns deja în alte pærfli într-o fazæ
de declin, decadentæ, capitalismul liberal a însemnat altceva în flærile „blocului
estic“, dominate de capitalismul de stat însoflit de dictaturæ, decît în
time depend on the extent of profit the capitalist enterprise produces on the
market. The law safeguards the terms of the contract.
This is not what happened in the “really existing socialism”. The state determined
the goals of production, and in a manner subordinated to these goals,
it allocated resources for the support and reproduction of the labor force;
while, beyond prohibiting organizations and strikes, it weakened the bargaining
position of the sellers of the labor force commodity (the proletariat)
through the general obligation to work and through the relative equality of
wages in various branches of production. In exchange, it provided a low level
of existential safety – at least until it had to face crises and became incapable
of answering the growing need for consumption and welfare. Economic units
were at the same time welfare units, company-owned holiday resorts, libraries,
and other, “informal” means of general welfare included. For a while, the
state managed to temper tensions by means of a heightened vertical mobility
as well. Nevertheless, all these are characteristics not exclusive to “really
existing socialism”. Certain functions reaching beyond production (regulating
welfare, social insurance, health and leisure issues) also emerge in successful
Japanese, South Korean, and Taiwanese mega-companies.
The central role of the state does not imply a lack of ruling classes in the previous
regime. The bureaucratic “new class” is a reality. So is the later conversion
of the civil servant or managerial positions of state capitalism into
positions of private entrepreneur and capitalist manager.
The stunning simultaneity of the crisis of the so-called “welfare state” or the
“social state” in the West and the East in the ’70s is worth noting. Welfare
costs reduced profits, and this led to the crisis of enlarged reproduction
(investment, credit, development). Let us not forget that beside its Stalinist
or post-Stalinist versions, the planning, “assistential”, welfare state also has
social-democratic, social-Christian, New Deal, fascist, and national-socialist
versions as well. Eliminating or limiting the market was not an exclusive feature
of the communist program.
The Bolshevik/Stalinist, dictatorial, planning state capitalism was naturally not
a market system, but it was neither the only one at that time. Moreover, this
state kept the most important features of capitalism. From an anti-capitalist
point of view, its loss is not painful.
Moreover, from a “democratic” point of view, its loss is not painful either.
The various mechanisms that regulate human behavior are interrelated (especially
in complex, modern societies). The non-market contractual, constraintbased
model of the appropriation of surplus value has certainly played a role
in making the limitation of human autonomy unbearable, and people in the
“Eastern bloc” have repeatedly protested against this limitation. Well, this
revolt is the common heritage I still share with János Kis, even if our opinion
on the success of the 1989 turn differs significantly.
Replacing the Plan with the Market, the monolithic political system with a parliamentary
democracy based on pluralist competition, that is, with a system
based on representation, was (logically) one possible way to solve the crisis of
the old regime, but actually it was the only one. Liberal capitalism, elsewhere
already in decline, had a different meaning for the state-capitalist, dictatorial
countries in the “Eastern bloc” than for the West. Freedom of speech, first
of all, and the disappearance of censorship represented a huge progress,
from which these regions benefit greatly, even today.
Nevertheless the promise of renewal bore other elements as well. I used
to belong to one of the democratic groups that had played a certain role in
180

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
Occident. Ivirea libertæflii de exprimare øi încetarea cenzurii aplicate culturii
øi concepfliilor despre lume au însemnat, în primul rînd, un progres enorm,
øi ele sînt øi astæzi un izvor legitim de bucurie.
Însæ promisiunea de reînnoire nu se epuizeazæ numai în atît. Am aparflinut
øi eu unuia dintre grupurile democrate care au avut un oarecare rol în treburile
publice øi am luat în serios promisiunile pe care le-am fæcut, la fel ca
János Kis øi alflii. De ce? În primul rînd fiindcæ am crezut în ipoteza nedemonstratæ
ce vedea piafla ca izvor al unui „individualism nobil“, al autonomiei
umane (øi nu doar personale), al cæror prefl evident øi inevitabil este – credeam
noi – inegalitatea øi alte asimetrii sociale, greu de suportat. Reînnoirea
ar fi însemnat, aøadar, dacæ-mi este permis sæ preschimb înfocatele-mi discursuri
øi scrierile-mi pasionate de odinioaræ în abstracflii seci, cæ economia
lipsurilor bazatæ pe planificare va ceda locul bunæstærii generale, pasivitatea
gri se va transforma în participare activæ, cinismul defensiv cauzat de opresiune
va ceda în fafla „zgomotoasei øi revendicatoarei“ dezbateri politicosociale
generale ø.a.m.d.
În loc de asta, întregul bloc estic suferæ de un colaps economic færæ precedent,
de scæderea drasticæ a nivelului de trai, de micøorarea veniturilor reale,
de desfiinflarea cu miile a unitæflilor economice, reînnoirea vechilor anomii
øi exacerbarea unora noi, pasivitate politicæ, lipsæ de legitimitate strigætoare
la cer, putrezirea statelor, pierderea independenflelor naflionale, descompunerea
potenflialului de rezistenflæ socialæ, slæbirea aøa-numitei „societæfli
civile“, întærirea servilismului est-european amestecat cu mîrîieli
înfundate øi uræ, declin cultural abrupt, ridicarea de ziduri între
generaflii øi civilizaflii, rasism øi etnicism, demantelarea institufliilor
ce meritæ respect øi autoritate, multiplicarea inegalitæflilor, ineficacitatea
sistemului juridic – færæ a mai vorbi de brutala øi ordinara
ræspîndire a ignoranflei, a lipsei de civilizaflie, a violenflei, de
diferenflierea defavorizantæ a pæturii de cel mai de jos (acea underclass
træind în „særæcie profundæ“), a raselor zise „de culoare“, a femeilor, a stræinilor,
øi nici de segregarea øi ghetoizarea socialæ, rasial-etnicæ, regionalæ øi
culturalæ.
A participa (chiar dacæ neintenflionat øi involuntar) la crearea acestora, dragæ
János, nu e înælflætor, ci tragic. Îl citezi pe Hegel: „Mærefliei nu-i datoræm
compasiune, ci admiraflie“. Pe 27 noiembrie 1803 Goethe îi scrisese din
Jena lui Schiller: „Hegel e o personalitate remarcabilæ; numai cæ o mulflime
de lucruri se aflæ în contradicflie cu ce spune el“. Acesta e øi cazul tæu, János.
Capitalism
Capitalismul est-european de azi (a cærei istorie localæ nu e continuarea capitalismului
retrograd, semifeudal øi „de atîrnare“ de dinainte de 1948 – din
acest motiv Erzsébet Szalai vorbeøte, pe drept, de „neocapitalism“) înfæfliøeazæ
træsæturi interesante chiar øi în straturile sale superficiale. Aceste træsæturi ideologice,
de suprafaflæ sînt destul de diverse, dar versiunea lor maghiaræ e deja
destul de tipicæ. Douæ subspecii ale sale se remarcæ azi cu pregnanflæ: elitismul
øi populismul. La noi, træsæturile eroice øi cele autochinuitoare, masochiste
ale elitismului liberal se amestecæ. Elitistul liberal susfline eroic (øi færæ speranflæ)
mæsurile care nu se bucuræ de simpatia generalæ a publicului. În ochii
lui, mæsurile ce ameninflæ interesele majoritæflii, de pildæ cele de austeritate,
sînt din capul locului corecte numai pentru cæ sînt legitimate de logica îngustæ,
dar foarte educatæ øi rafinatæ, a experflilor, care nu cedeazæ pasiunilor,
dorinflelor øi impulsurilor sælbatice, nearticulate øi negîndite ale celor mulfli.
public affairs, and I took these promises quite seriously, just the way János Kis
and others did. Why? First of all because I believed in the uncertain hypothesis
– otherwise impossible to demonstrate – that considered the market to be
a source of “noble individualism”, of human (and not merely personal) autonomy,
the obvious, unavoidable price of which was – at least this is what we
believed – inequality and other types of social asymmetry. The renewal would
have meant – and let me switch from my past ardent rhetoric and passionate
style of writing to dry abstraction – that the scarcity economy tightly related
to state planning will give room to general welfare, that active participation
will replace the grey passivity, that defensive cynicism fed on oppression
will recede in the face of “loud and demanding” social and political debates;
and so on.
Instead, economic collapse of unprecedented proportions followed in each
country of the Eastern bloc; the living standard relapsed, real income diminished,
thousands of economic units were dissolved; old anomies reappeared
and new ones started to spread, while the newly created situation was characterized
by political indifference, a striking lack of legitimacy, the decay of the
state, the loss of national sovereignties, the ruin of the potential for social
resistance, the weakening of the so-called “civil society”, the consolidation
of East European servility paired with silent grudge and hate, a fast process of
cultural decay, the rise of walls between generations and civilizations, racism
and ethnicism, the destruction of respectable and prestigious institutions,
the multiplication of inequalities, the inefficiency of the legal
system – not to mention crass and vulgar illiteracy, rudeness,
the spread of violence, the appearance of an underclass living
in the deepest state of squalor, the negative discrimination
against “colored” races and women and foreigners, the formation
of social, racial-ethnic, regional and cultural segregation,
and the emergence of ghettoes.
Participating (even if in an unintended and involuntary way) in the creation
of all this, dear János, is not a great experience, but a tragic one. You quote
Hegel: “It is not compassion we owe greatness, but admiration.” Yet this is
what Goethe wrote to Schiller from Jena on November 27, 1803: “Hegel’s personality
is most outstanding; only that things quite often stand in sharp opposition
to his statements.” The same applies to you, dear János.
Capitalism
Today’s East European capitalism (the local history of which is not continuous
with the semi-feudal, “dependent” form of capitalism before 1948 – thus
Erzsébet Szalai is quite right to talk about “new capitalism”) displays interesting
features even on the surface. These superficial ideological features show
certain variations; yet, their Hungarian version is rather typical. It has two
main characteristics: elitism and populism. The heroic and masochistic features
of liberal elitism have fused in Hungary. The liberal elitist heroically
(and hopelessly) supports so-called “unpopular” measures. He considers
measures imposed against the interest of the majority (e.g., economical measures)
to be justified only because the narrow, highly trained, refined, thinking
of the expert, never influenced by the wild, inarticulate, irrational impulses
of the majority, justifies them. The phenomenon has evolved to a stage where
“popular” is the synonym of “wrong”, to the extent where even János Kis considers
the traditionally “progressive” welfare measures “retrograde”, simply
because the ruling economic-political orthodoxy happens to resent them.
181

Acest fenomen e atît de pregnant astæzi, încît, încetul cu încetul, ceea ce place
mulflimii devine sinonim cu „incorect“, iar asta într-o asemenea mæsuræ încît
pînæ øi János Kis numeøte de-a dreptul „retrograde“ toate mæsurile de bunæstare
socialæ considerate „progresiste“ øi egalizatoare, pur øi simplu pentru
cæ ortodoxia economico-politicæ dominantæ obiønuieøte sæ-øi încrunte
sprîncenele cînd aude de ele.
În Ungaria de azi, elitiøtii liberali obiønuiesc sæ numeascæ orice pas înspre redistribuflia
[socialæ a bogæfliei] „pomanæ“, de parcæ consiliile ce-øi asumæ asemenea
paøi ar da „pomanæ“ din ce-i al lor, øi nu numai ar returna muncitorilor
o micæ parte din plusvaloarea produsæ de aceøtia. Aceøti paøi pot fi desigur
folositori øi lucizi sau pæguboøi øi færæ logicæ; imaginea „pomenii“ creeazæ însæ
iluzia cæ un tatæ sever, dar bun – clasa dominantæ întreflesutæ cu statul – ar
ceda revendicærilor isterice, nemæsurate øi ilegitime ale fiilor sæi risipitori øi
ale fiicelor sale risipitoare. Nici simpatia generalæ, nici lipsa ei nu sînt criterii
ale politicilor economice øi sociale corecte, dar ca democrafli ar trebui sæ
avem grijæ cînd spunem cæ majoritatea cetæflenilor republicii pot gîndi, din
principiu, numai eronat. În spiritul vechii vorbe a juriøtilor in dubio pro reo
(în cazurile îndoielnice sæ aducem o decizie favorabilæ inculpatului), eu zic:
in dubio pro plebe (în cazurile îndoielnice sæ aducem o decizie favorabilæ
mulflimilor).
Rædæcinile platonice ale elitismului liberal sînt evidente: problemele trebuie
soluflionate de specialiøti, prin argumentare raflionalæ, iar opinia poporului
(sau cum se zice azi extrem de øarmant în flara noastræ: „masei“) nu conteazæ
– ea e numai o simplæ opinie øi, ca atare, este neîntemeiatæ. Asta e
uneori adeværat, alteori nu. Simpla provenienflæ popularæ a unei viziuni nu
e încæ un argument împotriva ei, mai e nevoie øi de altele. Ca-ntotdeauna,
vederile elitiste dominante astæzi (la noi masiv iozefist-luministe, respectiv
cu un iz de despotism luminat) au caracter de modæ øi sînt conformiste.
Acum patruzeci, cincizeci de ani mai domnea încæ ortodoxia keynesianæ;
lacunele comerciale øi bugetare, datoriile de stat øi inflaflia nu erau considerate
ca fiind atît de grave ca azi, øi dacæ cineva s-ar fi îngrijorat din acest motiv,
se spunea cæ progresul tehnologic, cererea extinsæ øi creøterile de populaflie
vor rezolva, pe termen lung, aceste probleme, iar dacæ nu, in the long run
we’re all dead, cum zicea Keynes, pe termen lung sîntem morfli cu toflii. Reglarea
anticiclicæ a cererii (extinderea cererii) aratæ ca fiind corectæ sau incorectæ
în funcflie de convingerile ce dominæ pe moment în „cercurile de
influenflæ“ – la asta se adæugæ ulterior „argumentele raflionale“.
În comparaflie cu elitismul, populismul (de la noi øi din alte flæri est-europene)
nu e adeværat, nici credibil, nici autentic. Guvernul actual e pentru micøorarea
impozitelor, antibirocratic øi împotriva politicii de partid (criticînd „ræzboiul
de destabilizare“ dus de opoziflie) – împotriva acestei politici, opoziflia,
etichetatæ drept „populistæ“, propune ca soluflii micøorarea impozitelor,
scæderea numærului funcflionarilor øi spune adio „politicilor exclusive de partid“
øi reproøeazæ „ræzboiul de destabilizare“ dus de adversar, care distruge
„unitatea naflionalæ“. Dreapta „populistæ“ est-europeanæ nu e populistæ, deøi
– la fel ca adversarul ei – ea doreøte sæ cîøtige simpatia alegætorilor prin tot
felul de gæselnifle propagandistice. Reprezentanflii marelui capital au decis cæ
trebuie redus efectivul lucrætorilor publici øi al funcflionarilor, aøa cæ toate partidele
s-au apucat sæ se îngrefloøeze de birocraflia de pe urma cærora træiesc.
Totu-i o glumæ proastæ.
Cu toate astea, rædæcina acestui elitism liberal færæ niciun duøman real e convingerea
extrem de simplæ cæ schimbærile istorice ale naturii umane pot fi
Liberal elitists in Hungary today have a habit of terming all re-distributive
measures “handouts”, as if governments undertaking such measures would
“hand out” their own goods and not just give part of the surplus value produced
by laborers back to the people. These measures might obviously be
feasible and rational, or unfeasible and irrational; nevertheless, the concept
of “handout” as such makes things look as if the severe but benign father
(the ruling class closely bound to the state) were making concessions to the
unjustified, even measureless and hysterical demands of the prodigal sons
(and daughters). “Popularity” and “unpopularity” are not criteria of proper
economic and social politics; nevertheless, as democrats we refrain from saying
that the majority of the citizens of the republic can only be wrong. In the
spirit of the old saying: in dubio pro reo (to decide in favor of the accused in
ambiguous cases) I’d say, in dubio pro plebe (to decide in favor of the people
in ambiguous cases).
The Platonic roots of liberal elitism are obvious: matters need to be settled
through rational reasoning by professionals; the opinion of the people
(or the “mob” as it is nowadays fashionable to say in Hungary) does not matter
– being mere opinion and as such completely unfounded. This might apply at
times, but not always. The popular origin of certain views is not a valid argument
against them – further arguments are needed. Ruling elitist views on the
other hand (in Hungary with Josephinist, enlightened imperialist touches) are
– as always – fashionable and conformist. Forty or fifty years ago the ruling
views were those of Keynesian orthodoxy, under which commercial and state
budget deficits, state debt, and inflation were not considered as dramatic as
they are today, and the worrying ones were told that technical development,
increasing demand and growing population would fix the problem in the long
run, or if not, in the long run we’re all dead, Keynes used to say. The anti-cyclical
regulation of demand (extension of demand) seems to be appropriate
or inappropriate, depending on the ruling view among “influential circles”
– “rational arguments” are subsequently added to these views.
Unlike elitism, Hungarian (and other East European) forms of populism are not
authentic. Against the tax-reducing, anti-bureaucratic, and anti-party policy
of the government (directed against the “subversive activities” of the opposition),
the opposition, labeled “populist”, recommends the remedy of tax
reduction, a staff cut-back in public offices, a farewell to “party policy”,
resenting the “subversive activities” of the adversary because they “divide”
the nation. The “populist” right wing in Eastern Europe is actually not populist,
although – alike its adversary – it tries to win the graces of the electorate
through all kinds of rhetorical means. The representatives of high finance
declared the number of public servants and public officers needs to be
reduced; consequently parties started hating the bureaucracy that supports
them. It is a bad joke.
Nevertheless, the genuine origins of liberal elitism that has no real adversary
– and this is related to the simplified and slightly discolored Platonic heritage
– is rooted in the extremely simple conviction that the historical changes of
human nature can be disregarded, and thus it is possible to decide outside
the historical-social context what is rational and what is not. The least problem
with this is that it puts into brackets the development, which begins
with Kant, of the philosophy of history and of the human and social sciences,
as well as the entire sociology and anthropology.
Rational decisions are thus decisions on market optimums, the silent condition
to which is that state intervention not reduce profit among given limits in
182

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
ignorate – iar asta nu e færæ legæturæ cu o moøtenire platonicæ folclorizatæ
øi uøor decoloratæ; prin urmare, e cu putinflæ sæ decidem ce e raflional øi ce
nu færæ a ne mai bate capul cu constelaflii istorico-sociale. Rezultatul cel mai
elementar al unei asemenea raflionæri e cæ se suspendæ orice filosofie a istoriei,
precum øi dezvoltarea începutæ cu Kant a øtiinflelor spiritului øi societæflii,
toatæ sociologia øi antropologia – la græmadæ.
Deciziile raflionale devin astfel decizii privitoare la optimizæri ale pieflei, a cæror
condiflie tacitæ e cæ, într-un cadru spaflio-temporal dat, profitul nu poate fi
micøorat prin intervenflie statalæ, pentru cæ asta ameninflæ investifliile øi creøterea
economicæ decurgînd din ele, precum øi lærgirea producfliei øi a pieflei
forflei de muncæ ø.a.m.d. Aøadar, chiar dacæ pierderile de profit rezultate din
concurenflæ sau din cauza altor riscuri externe nu sînt compensate de stat
(deøi asta se întîmplæ destul de des), acesta din urmæ (conform ortodoxiei
neoliberale/neoconservatoare) trebuie sæ creeze un „mediu“ în care existæ
„echilibru“, respectiv unul în care condifliile sînt ajustate în permanenflæ în
aøa fel încît riscurile pieflei sæ scadæ – iar pierderile de partea muncitorilor
ce rezultæ în felul acesta sæ fie flinute în frîu, aøa încît sæ se pæstreze stabilitatea
politicæ, pacea în producflie, iar preflul forflei de muncæ øi al reproducerii
sale (precum øi cheltuiala socialæ aferentæ) sæ ræmînæ unul scæzut.
În aceastæ concepflie nu existæ luptæ de clasæ, singurii parteneri vizibili fiind
capitalul øi statul.
În primul rînd: cæ nu existæ „luptæ de clasæ“ se spune de obicei atunci cînd
sorflii victoriei sînt de partea burgheziei.
În al doilea rînd: fronturile „clare“ ale luptei de clasæ au fost obscurizate,
în cadrul statului („social“) al bunæstærii (populare), de nivelul
destul de avansat al redistribufliei [bogæfliei sociale]. În cadrul statului
bunæstærii, în raport cu cîøtigurile provenite din reinvestirea
capitalului, au sporit considerabil øi cîøtigurile provenite din muncæ;
de asemenea, încasærile øi influenfla managerilor le-au depæøit adesea
pe acelea ale burghezilor tradiflionali, iar investifliile individuale
de capital au scæzut în favoarea procentelor øi influenflei investitorilor
øi posesorilor de capital corporatiøti, în timp ce numærul intelectualilor
s-a înmulflit, împreunæ cu puterea lor politico-culturalæ, disciplina militæreascæ
s-a preschimbat în organizarea timpului liber, iar educaflia, distracflia, recreerea
(odihna, sportul, „plæcerile artei“), inovaflia au devenit obiect al finanflærilor,
gestiunii øi directivelor venite din partea statului; în fine, tot în cadrul statului
bunæstærii, proiectarea øi comanda statalæ (în primul rînd cea militaræ, iar
apoi cea infrastructuralæ øi civilizaflionalæ), strategia statalæ a „cercetærii øi dezvoltærii“
au început sæ joace un rol tot mai important. Puternicii acestei
perioade – de la de Gaulle la Willy Brandt øi Harold Wilson – crezuseræ cu
adeværat cæ lupta de clasæ øi (conform lui Daniel Bell) „ideologiile“ (a se înflelege:
socialismul proletar) s-au terminat, gata.
Aruncînd o privire în urmæ, de acuma, din 2005, e curios cæ tocmai împotriva
unor asemenea condiflii, printre altele împotriva unei asemenea „manipulæri“
øi „cooptæri“ („înrolæri“) izbucnise revoluflia din 1968 (în Italia: 1969).
(În Statele Unite, nimeni altul decît Richard M. Nixon, un politician de dreapta
care s-a læsat însæ influenflat de spiritul vremii, fusese cel care a introdus
sistemul modern al bunæstærii øi al garanfliilor sociale øi a pus capæt segregærii
rasiale.) În urma trædærii operate de partidele social-democrate øi eurocomuniste,
împreunæ cu sindicatele conduse de acestea, revoluflia din 1968
a fost înfrîntæ. Acesta a fost momentul cînd a putut sæ înceapæ revoluflia neoconservatoare,
care, utilizînd conceptul pseudomarxist al „societæflii færæ clase“,
space and time, because this endangers investments and economic growth,
the expansion of the labor market, and so on. Thus even if it does not compensate
for the loss due to competition or other external risks (although this
happens quite often), the state has to create a “balanced environment”
(according to the neo-liberal/neo-conservative orthodoxy), namely, it has to
constantly modify conditions in order to reduce market risks and to check the
related loss on the part of laborers for the sake of sustaining political stability,
peace in production and cheap labor force – the cheap reproduction of the
latter included.
According to this view, there is no class struggle, the two visible partners
being the capital and the state.
First: “there is no such thing as class struggle” is usually emphasized in situations
where the bourgeoisie is winning.
Second: the “clear” fronts of the class struggle are somewhat concealed in the
welfare (social) state by the rather high rate of redistribution [of social wealth],
by the considerable growth in incomes resulted from work, in comparison with
those resulted from the reinvestment of capital, by the increased income and
influence of managers over that of the traditional bourgeoisie, by the large
proportion of institutional and corporative investors as opposed to individual
ones, by the multiplied number and more influential political and cultural
power of intellectuals, by the replacement of the traditional military order with
organized leisure time, education, entertainment (holidays, sport, arts), and
innovation that became objects of state support, control and organization,
where planning and (military, infra-structural and “cultural”)
state commissioning, the so-called R+D (research and development)
state strategy played an increasingly significant role. The key figures
of this age – from De Gaulle to Willy Brandt and Harold Wilson –
have really thought that class struggle and (according to Daniel Bell)
“ideologies” (namely: proletarian socialism) are over.
Looking back from the year 2005, it is strange how the revolution of
1968 (1969 in Italy) burst forth precisely against these types of relations
(in the United States, influenced by the spirit of the time, it was the
right-wing Richard M. Nixon who created the modern social insurance and
welfare system and eliminated racial segregation), and against such forms
of “manipulation” and “co-opting”. As is it known – due to the treason of the
Euro-communist parties and of the trade unions they had led – “1968” was
defeated. It was at this moment that the neo-conservative revolution could
commence, suffocating the last upheavals of the Western working class with
the pseudo-Marxist concept of the “classless society”. By the time the relative
advantages of the Western proletariat, secured through the exploitation of
the “Third World” (this was the foundation for media theories heralding the
“end of ideologies” during the late ’70s), were dissolved, the ideological hegemony
of the bourgeoisie was back in force. For by this time, the bourgeoisie
– seriously questioned before by a radical counter-culture feeding on the
social-democratic welfare state: for instance Antonioni, the “new wave”, free
cinema, nonfigurative painting, student movements etc. – realized it does no
longer have to support the enemies of its own worldview.
The neo-conservative counter-revolution, within which the hegemony of the
bourgeoisie’s worldview became possible by the false reference to the then
already disappeared reality of the welfare state, smashed the entire “lifeworld”
of the latter. Groups of people were by that time divided not only by
categories of income, prestige, and status, but (once again) also by “pure”
183

sugrumase ultimele mari revolte ale clasei muncitoare occidentale. Pe cînd
au dispærut avantajele relative de care s-a bucurat proletariatul occidental,
obflinute în urma exploatærii „Lumii a Treia“ øi devenite în anii ’70 calul de
bætaie al „teoriei“ publicistice anunflînd „sfîrøitul ideologiilor“, hegemonia ideologicæ
a burgheziei se restabilise, chiar færæ a mai trebui sæ-øi sponsorizeze
pentru asta adversarul cu o concepflie despre lume opusæ burgheziei, i.e.
contracultura radicalæ ce parazitase statul bunæstærii, punînd serios la îndoialæ
perspectivele burgheze – cf. Antonioni, „noul val“, free cinema, pictura nonfigurativæ,
miøcærile studenfleøti etc.
Contrarevoluflia neoconservatoare a distrus cu totul „ecosistemul“ statului
bunæstærii. În cadrul acestei contrarevoluflii, hegemonia concepfliei despre
lume a burgheziei devenise posibilæ prin referirea falsæ la realitatea deja dispærutæ
a statului bunæstærii. Grupurile umane au ajuns sæ nu se mai deosebeascæ
între ele numai prin stratificæri legate de venituri, prestigiu øi statut,
ci (din nou) prin raporturi de clasæ „pure“. Dar pînæ ca asta sæ se întîmple,
institufliile politice øi culturale ale clasei muncitoare au ajuns sæ fie deja „cooptate“
(„înrolate“). De o bunæ bucatæ de vreme, pe rol nu mai e „crearea
unei clase de mijloc“, ci proletarizarea (greutatea aøa-numitelor „afaceri
mici“ scade, iar cei care se autoangajeazæ la firme create de ei înøiøi nu sînt
întreprinzætori – în pofida ømecheriei statistice din Ungaria øi a falsei conøtiinfle
a celor implicafli direct). Înfrîngerea e pur politicæ, dar asta ajunge.
Din victoria capitalismului nu decurge însæ cæ el ar fi „raflional“. Ceea ce e
real este øi raflional – spunea Hegel. Capitalismul contemporan e atît de inveterat
iraflional, e sursa atîtor suferinfle inutile øi evitabile, încît din toate astea
s-ar putea trage pînæ øi concluzia cæ el nu este real. Potenflialul emancipator
de netægæduit de care a dispus cîndva pare sæ se fi epuizat. Mæreflia de
odinioaræ a modernitæflii capitaliste fusese întreflinutæ de tensiunea dintre tragedia
reificærii øi emanciparea progresivæ de dependenfla personalæ. Shakespeare,
Goethe øi Marx væzuseræ pînæ øi emanciparea ca pe un lucru
tragicomic. Tocmai din acest motiv e greu sæ-i înflelegem øi sæ-i acceptæm.
Scrierile lor n-au nimic de-a face cu nararea iluministæ a istoriei moderne.
În Europa de Est – care e astæzi centrul internaflional al reacfliunii –, capitalismul
apare ca o realitate unicæ, absolutæ. Cum spusesem deja (La Nouvelle
Alternative, 60–61, martie–iunie 2004; IDEA artæ + societate, #19, 2004),
în Est sistemul „comunist“ („socialismul real øi existent“) a extirpat adversarii
istorici ai capitalismului: la „dreapta“ elementul premodern („alianfla dintre
tron øi altar“), iar la „stînga“ miøcarea muncitoreascæ revoluflionaræ. În republica
sovietelor a lui Lenin øi Stalin nu existaseræ nici miøcæri muncitoreøti socialiste,
nici consilii de muncitori, nici greve øi nici sindicate. Dar nici nobilime
øi cler veritabile. Cultural øi politic vorbind, într-adevær, nu existæ aici decît
statul øi capitalul. Asta e însæ pur øi simplu o neînflelegere localæ, provincialæ.
Socialism?
János Kis greøeøte atunci cînd îmi reproøeazæ cæ eu aø fi ræspuns numai observafliilor
sale privitoare la stînga øi la vederile mele. Aceste ræspunsuri bat numai
15 procente din scrierea mea. Dacæ însæ despre asta-i vorba (sau dacæ aici
am ajuns), ei bine, sæ-i facem pe plac. Sæ începem prin a clarifica un lucru:
„autodirijarea“ înseamnæ multe lucruri, dar categoric nu „socialism“. Existenfla
unor unitæfli de producflie autodirijate, aflate în posesia muncitorilor poate
fi un lucru bun în cadrul pieflei capitaliste, în felul acesta ar putea slæbi presiunea
ierarhiei. E însæ o întrebare dacæ, în condifliile concurenflei din cadrul
pieflei, aceste unitæfli organizate ca asociaflii, sau pe baza vreunui alt princiclass
relations. In the meantime, the political and cultural institutions of the
working class had been mostly “co-opted”. The process now in full bloom is
not the consolidation of the middle class, but pure proletarianization (the role
of so-called small enterprises diminished; despite the well-known trick in
Hungarian statistics and the false conscience of the interested parties, selfemployed
people are not entrepreneurs). The defeat is purely political, but
this is more than enough.
From capitalism’s victory we cannot deduce that it is also “rational”. The real
is rational – Hegel says. Contemporary capitalism is so crookedly irrational
and it causes so much needless suffering that we could conclude it is unreal.
The undeniable potential for emancipation it once used to boast seems to
have vanished. The past greatness of capitalist modernity was fuelled by the
tension between the tragedy of reification and the progressive liberation from
personal servitude. Shakespeare, Goethe and Marx considered even the latter
to be tragicomic – this is why accepting and understanding their work is so
difficult. They do not provide the usual narrative of Enlightenment on modern
history.
In Eastern Europe, which is today the center of international reaction, capitalism
appears to be a monolithic and absolute reality. As I have already
explained (La Nouvelle Alternative, 60–61, March–June, 2004), the “communist”
system (“really existing socialism”) has eradicated the historical adversaries
of capitalism here: the pre-modern element on the “right” (“the alliance
of the throne and the altar”), and the revolutionary labor movements on the
“left”. In the Soviet republic of Lenin and Stalin there were no socialist labor
movements, workers’ councils, strikes and trade unions, just as there was no
true aristocracy and no true clergy. In a cultural and political sense, the only
actors here are, indeed, the capital and the state. Still, this is merely a provincial
and local accident.
Socialism?
János Kis was wrong to say I only replied to his remarks concerning the left
and my views. Such observations constitute approximately 15 percent of my
reply. But if he has brought up the issue, let us examine it. First of all: the
term “self-management” can denote multiple things, but not “socialism”.
The existence in worker possession of self-managing economic units could be
a good thing on the capitalist market, because it might reduce the pressure
of hierarchy. But is still a question how these units or associations can avoid
the negative consequences of market competition: the diminishment of real
incomes; the “competitiveness” reached through technical development and
increase of work intensity through extensions of work time, through rationalization
and cut-backs; and finally the tensions arising from the opposition
between the worker-owners of these units (who are thus still capitalist entrepreneurs)
and the workers in other factories, whose position is then threatened
because of the capitalist competition. Even if the position of workers at
self-managing units were good, it would not much improve the general social
situation – not to mention the damaging effect of the resulted illusions.
Under the circumstances of the bureaucratic-dictatorial or “Thermidorian”
state capitalism, “self-management” – as the sad example of Tito’s Yugoslavia
illustrates – only creates confusion. Self-management is presumably the adequate
political form of socialism – nevertheless, in the national-Bolshevik
Yugoslavia, self-management could lead to nothing but a pale version
of decentralization and “factory autonomy”. Laborers (and the ideologically
184

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
piu, reuøesc într-adevær sæ evite consecinflele concurenflei: micøorarea salariului
real; excelenfla „competitivæ“ la care se ajunge prin dezvoltarea
tehnologicæ øi potenflarea intensitæflii muncii, prin prelungirea timpului de
muncæ, prin „raflionalizæri“, reduceri, concedieri; competiflia cu muncitorii
de la alte uzine, cærora le sînt opuøi ca proprietari øi investitori de capital,
competiflia care stricæ întotdeauna øi poziflia relativæ a celorlalfli muncitori. Chiar
dacæ e bine pentru muncitorii uzinei autodirijate, asta nu schimbæ mare lucru
în privinfla situafliei generale a societæflii – færæ a mai vorbi de daunele pe care
le produc iluziile.
În împrejurærile capitalismului de stat birocratic-dictatorial, „thermidorian“
– aøa cum aratæ øi exemplul sumbru al vechii Iugoslavii, cea titoistæ –,
„autodirijarea“ contribuise numai la tulburarea apelor. Autodirijarea e probabil
forma politicæ adecvatæ socialismului – dar în Iugoslavia naflional-boløevicæ
de asta nu s-a ales øi nu s-a putut alege decît o palidæ descentralizare
øi „autonomie a fabricilor“. Muncitorii (iar mai tîrziu, ideologic, „intelectualitatea
progresistæ“) s-au folosit desigur de aceste posibilitæfli – pînæ cînd s-a
putut – în numele unei libertæfli sporite, dar în tatonærile dintre „reformele
de piaflæ“ øi „ortodoxia economiei planificate“, de regæsit în toate statele „socialismului
real øi existent“, inovaflia øi-a dat obøtescul sfîrøit.
fielurile socialismului sînt de douæ sute de ani neschimbate. În locul dominafliei
de clasæ – o societate færæ clase; în loc de exploatare – o colaborare simetricæ
(øi prin asta: egalitate); în locul muncii ca obligaflie – øtergerea diferenflei
dintre muncæ øi creativitate liberæ (joc, artæ, exercifliu fizic); în locul
rigidei diviziuni a muncii – activitate multistratificatæ øi diversæ;
în locul statului øi al ierarhiei – an-arhie (adicæ: absenfla puterii);
în locul diferenflelor naflionale, rasiale øi confesionale – internaflionalism;
în locul religiei – øtiinflæ; în locul familiei patriarhale –
emanciparea femeilor; suprimarea privilegiilor tradiflionale, culturale,
generaflionale etc.; desfiinflarea armatei øi a celorlalte organizaflii
bazate pe violenflæ armatæ; eliminarea ræzboaielor. Bineînfleles, toate astea
nu sînt numai chestiuni de activism øi mobilizare politicæ, ci de metamorfozæ
a valorii, a raporturilor de capital øi a schimbului. Forma lui politicæ nu poate
fi alta decît autonomia, mai concret: autodirijarea tuturor comunitæflilor øi în
primul rînd a acelora de producflie (consilii muncitoreøti); e niflel obscurizant
sæ numim asta „democraflie directæ“, de vreme ce øi democraflia e o
formæ de exercifliu al unei puteri, scopul însæ e desfiinflarea puterii.
La urma urmei øi liberalismul se stræduieøte sæ obflinæ slæbirea, spiritualizarea,
sublimarea (dupæ Bibó: „umanizarea“) puterii, dar el se opreøte de fiecare
datæ la porflile uzinelor. Ipoteza absenflei relafliilor de putere în cadrul pieflei
(ca opus conceptului de putere gîndit dupæ øablonul puterii statale: spontaneitate,
haos creativ) ar putea fi corectæ dacæ am considera „actorii pieflei“,
unul cîte unul, ca o singuræ entitate; pe cînd în cadrul unitæflilor economice
existæ ierarhie øi dominaflie, iar în cadrul raporturilor contractuale, dupæ semnarea
„de bunævoie“ a contractului, nu existæ nici libertate, nici egalitate. Cînd
ideea libertæflii pæøeøte dincolo de porflile fabricilor (iar asta e valabil øi pentru
porflile simbolice ale firmelor de software), iluzia libertæflii pieflei se
evaporæ într-o clipitæ. Munca, øtim bine, e o corvoadæ (nu existæ lozincæ mai
hilaræ decît: „am reacordat muncii demnitatea ei“ – a avut ea cîndva aøa ceva?).
Societatea umanæ e umanæ numai în mæsura în care poate scædea radical
procentul de timp øi de importanflæ ce-i revine muncii.
Nu mæ deranjeazæ deloc sæ repet aceste idei (fleluri) seculare, numai cæ acum
mi se poate reproøa – øi asta am vrut, de fapt, sæ evit – cæ sînt „utopic“, cæ
“progressive intellectuals”) obviously benefited from this for as long as it was
possible, trying to achieve a greater degree of freedom; nevertheless the
whole endeavor got lost in the bargain between “market reforms” and
“planned economy” so characteristic of “really existing socialist” states.
The objectives of socialism have been the same for the last two centuries:
classless society instead of class domination; symmetrical cooperation instead
of exploitation (consequently: equality); the annihilation of the difference
between work and free creativity (games, arts, sports) instead of compulsory
labor; varied and multi-level activities instead of the rigid division of labor;
anarchy (the complete lack of power) instead of state and hierarchy; internationalism
instead of national, racial, and confessional adversity; science
instead of religion; the emancipation of women instead of patriarchal family
models; the disposal of traditional, cultural, generational, and other privileges;
the abolition of the army and of similar organizations based on institutionalized
violence; the elimination of war. Obviously, this is not merely a question of
activism and political mobilization, but one dependent on a transformation of
values, relations of capital, and exchange. Its political form is that of autonomy;
or more precisely, the self-government of all types of communities, first of all
the communities of production (workers’ councils). Yet, it is misleading to call
this “direct democracy”, since democracy is also a form of practicing power,
while the chief objective here is to do away with any form of power.
In fact, liberalism also aims at the weakening, spiritualization, and sublimation
(humanization, according to Bibó) of power; in spite
of this, it always stops at factory gates. The hypothesis of the
non-authoritarianism of the market (spontaneity and fertile
chaos in opposition to the concept of state power) is only correct
if we consider the so-called actors on the market as independent
units; yet hierarchy and domination are inherent
features of economic units. Within contractual relations, after the “voluntary”
signing of the contract, there is neither freedom nor equality. If the concept
of freedom crosses the factory gates (even the imaginary gate of a software
company) the illusion of market freedom vanishes. As it is known, work equals
hardship; what a hilarious slogan: “we restore the dignity of work!” – why,
did it have any? Human society is humane only to the extent to which it is
capable of radically reducing the proportions of work in terms of time and significance.
I am quite at ease with repeating these secular ideas (aims), even if now there
is a ground for readers to say that my text is “utopian” and I am talking “nonsense”
– I intended to avoid this. These are the goals of socialism; nevertheless,
Marx was not a utopian thinker and the Marxists are not utopian, either.
According to The German Ideology, socialism is “the real movement itself”
(which shows that Bernstein was not a bad Marxist). Yet the interesting issues
are still to come. The decisive step is the correct judgment of the capitalist
reality. From an economic and structural viewpoint, the working class exists
just as it did a hundred and fifty years ago, nevertheless in what pertains to
“hegemony” (that is, in terms of politics and culture) it does not exist anymore.
It exists as a class, but it hardly exists as an “order” (in the Weberian sense
of the term). The structural characteristic of class society is class struggle, the
antagonism between social classes – which has nothing to do with the “conscience”
of the proletariat. Yet, when the ruling ideology can successfully
deny the issue of social classes, we should be alarmed. Marx said: “the ideas
of the ruling class are the ruling ideas” – this is true, but the issue cannot be
185

vorbesc „verzi øi uscate“. Acestea sînt flelurile socialismului, dar nu e întîmplare
cæ Marx n-a fost un utopist – marxiøtii nu sînt utopiøti. Conform Ideologiei
germane, socialismul e „miøcarea realæ însæøi“ (øi din asta se vede cæ
Bernstein n-a fost un marxist mediocru). Problemele cu adeværat interesante
încep însæ abia de aici. Chestiunea decisivæ e evaluarea corectæ a realitæflii capitaliste.
Într-un sens economic øi structural, clasa muncitoare existæ, la fel cum
a existat øi acum o sutæ cincizeci de ani, dar în sensul „hegemoniei“ (adicæ politic
øi cultural) ea nu mai existæ. Ea mai existæ în calitate de clasæ, dar ca „ordin“
(în sensul weberian al termenului) e aproape dispærutæ. Determinaflia structuralæ
a societæflii bazate pe clase e lupta de clasæ, antagonismul de clasæ, iar
asta nu depinde de „conøtiinfla“ proletariatului. Dacæ însæ ideologia dominantæ
reuøeøte sæ nege chestiunea clasei, asta trebuie sæ ne punæ pe gînduri. Adeværat,
Marx a spus: „ideile dominante sînt ideile clasei dominante“, dar asta
nu e totul. Aceastæ reuøitæ ideologicæ e rezultatul eøecului real al miøcærii. Chiar
dacæ, în multe locuri, miøcarea pare sæ reînvie (desigur, nu în Europa de Est),
dimensiunile eøecului sînt înfiorætoare. Despre cauzele care au dus la eøecul
social-democrafliei, al leninismului, al reformismului hruøciovist sau al celui
eurocomunist am scris în altæ parte. E clar cæ, pe moment, sarcina noastræ
este aceea de a combate teoretic øi politic ideologia liberalæ devenitæ între
timp consens general. Mai presus de toate, asta e necesar pentru cæ importanfla
ideologiei – în raport cu vremea lui Marx øi chiar cu cea a lui Gramsci
– a crescut gigantic. Cum arætase deja în 1967 Guy Debord, în geniala, profetica
sa carte, producflia de „spectacol“ devine esenfla economiei øi a puterii
violente a capitalismului tîrziu. Iar fuziunea televizorului, a internetului øi
a telefoniei mobile – în cadrul actualelor condiflii politice øi, desigur, nu ca rezultat
extraordinar al tehnicii – poate deveni un pilon al statu-quo-ului, împotriva
cæruia numai revoltele foamei, haosul fundamentalist øi etnicismul pe
jumætate nebun pot fi eficace (fiindcæ tuturor acestore le sînt de ajuns simpla
locvacitate, zvonurile, superstifliile øi flexibilele prejudecæfli).
Poporul n-a ajuns încæ în starea ca vorba bine-cunoscutæ a lui Metternich
(„prostænacii pe care-i numim opinie publicæ“) sæ fie justificatæ – dar asta poate
fi viitorul. Opinia publicæ tolereazæ færæ probleme transparentele triøæri ideologice,
care, de pildæ, fac sæ paræ credibile afirmaflii de genul „economia
(ca atare) e performantæ“, „economia e în pericol“, „economia are nevoie
de una sau de alta“. Economia (ca atare) nu existæ. Interesele claselor, respectiv
acelea ale anumitor popoare, sînt divergente, øi chiar dacæ ele nu seamænæ
cu un joc cu sumæ zero, caracterul economiei nu poate fi profitabil
simultan pentru toatæ lumea. Lupta de clasæ se dæ neîncetat. Prin expresia
„economie“, presa are în vedere exclusiv capitalul; nici mæcar raporturile
de redistribuire a bogæfliei, nivelul de trai, salarizarea sau timpul de muncæ
nu sînt luate în considerare. Acest realism conceptual dus la extrem trebuie
demascat.
O problemæ cel puflin la fel de îngrijorætoare o constituie antiistorismul ideologiei
dominante. Vom fi întrebafli – aøa cum mæ întreabæ pe mine János Kis
– pe ce „microfundamente“ „vor“ fi luate deciziile în absenfla obligafliilor anonime
impuse de piafla capitalistæ øi de cele explicite (juridice øi fizice) ale statului
capitalist. Aceastæ întrebare se bazeazæ pe presupoziflia intenabilæ cæ
sistemele motivaflionale ale oamenilor sînt eterne øi cæ modelele raflionale
sînt atemporale. Marcel Mauss, Karl Polányi, Paul Veyne au demonstrat satisfæcætor
cæ mobilul („motivul“) tranzacfliilor economice nu e deloc permanent
øi cæ el nu se bazeazæ întotdeauna pe calculul de interese øi de profit sau
pe maximizarea avantajelor etc., aøa cum le øtim din capitalismul modern.
left at this. The success of the ruling ideology is actually an outcome of the
movement’s defeat. Despite scattered signs of a resurrection of the movement
(of course, outside Eastern Europe), the defeat is still of fearful
proportions. I have discussed the motives behind the defeat of social democracy,
of Leninism, of Khrushchevian and Euro-communist reforms elsewhere.
The fact is that our present task is to continue the theoretical and political
struggle against the almost generally accepted bourgeois ideology. This is
necessary because, ever since Marx, or even Gramsci, the significance of ideology
has immensely increased. As Guy Debord demonstrated as early as
1967 in his excellent, prophetic book, the production of “spectacle” is the
essence of the economic and dictatorial power of late capitalism. The fusion of
television, internet and mobile telephone communication, under the current
political circumstances – and not, as they say, due to the great achievements
of technology – provides a significant support for the status quo, which can be
fought thus only by revolts of famine, fundamentalist chaos, and half-mad ethnicism
(because all these can easily feed on mere verbalism, on rumors, on
superstition and on flexible biases).
The people have still not degraded into such a state to justify Metternich’s
famous phrase: “those blokes we call public opinion”, but this might be the
future. The public opinion patiently tolerates all those transparent ideological
deceits that lead to the credibility of statements such as “the economy
(as such) is prolific”, “the economy is in crisis”, “the economy needs this or
that”. The economy (as such) does not exist. The interests of various classes,
of various peoples even, differ, and even if they do not resemble a zero-sum
game, the character of economy cannot please everybody at the same time.
There is class struggle taking place. The media means “the capital” when it
says “the economy”, which completely disregards the conditions of redistribution,
living standards, employment, and labor time. This completely degraded
conceptual realism needs to be unmasked.
There are similarly great problems about the anti-historicism of the ruling ideology.
We are asked – as János Kis has asked me – about the exact “microbasis”
for decisions in a “future” situation without the anonymous constraint
of the capital market, and the (legal and physical) coercion of the capitalist
state. This question is based on an unfounded presumption of the constant
nature of the people’s motivational mechanisms, and the timeless quality of
rational models. Marcel Mauss, Karl Polányi, and Paul Veyne have satisfyingly
demonstrated how the motives behind economic transactions is far from
being constant; they are not always based on the calculations of the interest
and profit of modern capitalism. (To state such things even of late capitalism
would be extremely far-fetched.) The motivational mechanisms are molded by
economic and social changes; their modification requires no previous reform
in the philosophy of morals, precisely because such reforms are illusory, “ideological”
or utopian. (Altruism is a great thing, yet it most often emerges
beside nationalism, religious fanaticism and exaggerated political mobilization.
From the point of view of history, altruism does not mean anything.)
Left-Wing Politics
For the first time in the last fifteen years, in a different writing, János Kis has
called himself a left-wing person. For the first time in the last fifteen years,
János Kis describes in detail and in refined manner, the economic, social,
environmental, moral, and cultural catastrophe triggered by the political
system established after the regime change. For the first time, János Kis
186

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
(A susfline contrarul e o exagerare grosolanæ pînæ øi în condifliile capitalismului
tîrziu.) Sistemele motivaflionale se schimbæ odatæ cu transformærile
economice øi sociale, ele nu au nevoie de o prealabilæ reformæ eticæ – asta
ar fi iluzoriu, „ideologic“ sau utopic. (Altruismul – voinfla de a aduce sacrificii
– e un lucru înælflætor, dar cel mai adesea e doar un efect al naflionalismului,
al fanatismului religios sau al mobilizærii politice exacerbate. În sine însuøi,
el e nimic.)
Politicæ de stînga
Pentru prima oaræ în ultimii cincisprezece ani, într-o altæ scriere a sa, János
Kis s-a declarat de stînga. Pentru prima oaræ în ultimii cincisprezece ani, János
Kis scrisese detaliat øi convingætor despre catastrofa economicæ, socialæ, ecologicæ,
moralæ øi culturalæ provocatæ de sistemul schimbærii de regim. János
Kis declaræ ceremonios cæ doreøte o societate mai egalitaræ (egalæ). Cu toate
astea, el e împotriva mæsurilor de redistribuire a bogæfliei sociale ce servesc
tocmai egalitatea, iar privitor la Partidul Socialist Ungar – care nu are nicio
facfliune care sæ fie publicul „meu“, asta e eronat – el vrea un nou „Bad Godesberg“,
adicæ renunflarea la socialismul democratic. În Germania, rolul istoric
al lui „Bad Godesberg“ s-a terminat prin constituirea Partidului de Stînga øi
cu falimentul cancelarului Schröder. Partidul Socialist Ungar (MSZP) – ai cærui
conducætori concureazæ dreapta în a obfline favorurile guvernului american
celui mai reacflionar, imperialist, militarist øi fundamentalist de la sfîrøitul
celui de al Doilea Ræzboi Mondial încoace – nu numai cæ øi-a
încheiat deja demult „Bad Godesberg“-ul sæu, ci l-a øi depæøit
deja cam de multiøor: el este adeptul necondiflionat al capitalismului.
Bineînfleles, critica de stînga a MSZP e o datorie politicæ
minimalæ, iar confruntarea sa cu tradiflia social-democratæ e o
datorie intelectualæ minimalæ.
Convingerea mea e cæ avem nevoie de o politicæ revoluflionaræ – adicæ de
o politicæ vizînd depæøirea, pe cæi democratice, a capitalismului în direcflia libertæflii;
nimic nu mæ poate opri sæ sprijin (împreunæ cu prietenii mei) programe
„liberale de stînga“, adicæ egalitariste, øi mæsuri care îmbunætæflesc nivelul
de trai al muncitorilor, al pensionarilor øi al studenflilor sau care se îndreaptæ
împotriva discriminærii. Cu toate astea, øtiu prea bine cæ inegalitatea øi
nedreptatea nu sînt cauze, ci consecinfle – consecinfle ale proprietæflii private,
ale exploatærii øi ale societæflii bazate pe clase. Din acest motiv, e clar cæ
logica statului (social al) bunæstærii este adesea stræinæ sistemului actual, iar
din punctul de vedere al pieflei capitaliste ea pare mult prea des risipitoare,
neeficace, pur birocraticæ; efectele sale sînt adesea „perverse“, adicæ ele pot
crea rezultate care se opun intenfliei egalizærii. În plus, aceste rezultate – se
vede cu ochiul liber – sînt uøor reversibile, ele pot fi transformate oricînd
în opusul lor. Sprijinul pe care-l acord acestui sistem e unul condiflionat øi defensiv.
De asemenea, tot condiflionat øi defensiv sprijin øi forflele cu care colaborez
la modul „fronturilor populare“ øi care, uneori, øi poate involuntar,
prezintæ lucrurile de parcæ „globalizare“ øi „neoliberalism“ ar fi sinonimele
capitalismului, iar în loc de clasæ dominantæ capitalistæ (burghezie) vorbesc
de „elite economice“. Aceste eufemisme sînt bune pentru a crea flapi ispæøitori,
ceea ce are ca rezultat disimularea luptei fundamentale, chiar dacæ în
cazul pomenitelor forfle asta se întîmplæ neintenflionat. Nu de parcæ rolul catastrofal
al globalizærii, al neoliberalismului sau al capitalului speculativ n-ar fi ceva
real. Imaginaflia, ingeniozitatea, propunerile de reforme pe termen scurt sau
lung ale noilor miøcæri sociale (miøcæri altermondialiste-anticapitaliste,
solemnly confesses his wish for the creation of a more equalitarian society.
But still, he is against equalitarian, re-distributive economic measures, and
he urges a new “Bad Godesberg” with respect to the Hungarian Socialist Party
(MSZP) – who, by the way, has no faction which would be my “audience”.
Namely, he urges a break with democratic socialism. In Germany, “Bad
Godesberg” ended with the foundation of the Left Wing Party and with the
failure of Chancellor Schröder, and it has lost its historic significance.
The MSZP, the leaders of which are competing with the right wing for gaining
the graces of the most reactionary, imperialist, militarist, and fundamentalist
US government since the Second World War, had already has its “Bad
Godesberg”: it has become the unconditional follower of capitalism. The leftwing
critique of the MSZP is obviously our minimal political duty, while our
intellectual task is to confront this party with the social-democratic tradition.
My conviction is that a revolutionary politics is necessary – that is, a politics
that aims to surpass capitalism in a democratic manner and in the direction of
freedom. There is no reason for me to not support (together with my friends)
“bourgeois left-wing” equalitarian programs, that is, measures for the
improvement of the living standards of workers, students and pensioners,
although I know, or believe to know, that (as opposed to the views of the
“bourgeois left-wing”) inequality and injustice are not causes but results,
results of private property, exploitation and class society. This is why the logic
of the welfare (social) state seems often alien to the current system, and from
the viewpoint of the capitalist market system appears as
squandering, inefficient, and bureaucratic; its results are
sometimes “perverted,” i.e., they accomplish the opposite of
their equalitarian intentions. The achievements of the welfare
state are easy to withdraw and be turned into their own opposite.
My support is thus conditional and defensive. Similarly
conditional and defensive is my support of the forces with which I cooperate
in the good old manner of “the people’s front”, forces that sometimes involuntarily
make “globalization” and “neo-liberalism” seem synonyms to capitalism,
and talk about “economic elite”, when they actually refer to the capitalist ruling
class (bourgeoisie). These euphemisms are excellent for finding scapegoats,
which is the sure way towards hiding the basic struggle at stake,
although, in the case of the mentioned forces, this happens mostly involuntarily.
However, the catastrophic role played by globalization, neo-liberalism,
and speculative capital is still something real. The new social movements
(anti-capitalist and anti-globalization movements, environmentalists and
women’s rights movements, gay movements) display a powerful imagination
and spontaneity, as well as a great stock of ideas and a genuine flood of
reform-recommendations. Especially, ideas on the protection of the cyberspace
and copyrights from the logic of the market are quite promising.
Obviously, I do not want to wait for world-revolution without contributing
– in accordance with my humble means – to the improvement of the East
European laborers’ situation, although my ultra-leftist friends criticize me
for this.
Consequently, the unavoidable politics to develop is double, two-folded, and
thus controversial. This politics is, in fact, a combination of revolution and
reformism (and even if in the current mass-media “reforms” always refer to
neo-liberal/neo-conservative reforms, here I have in view only social-democratic
reforms). Such political struggle can avoid self-deceit and misguidance
only if we constantly debate and reconsider it. My argument is obviously not
187

ecologiste, feministe, gay sau queer) sînt uluitoare. Sînt promiflætoare mai ales
ideile – pe cale de a se materializa – legate de scoaterea de sub sfera de
influenflæ a pieflei a cyberspafliului øi a drepturilor de autor.
Evident, nu vreau sæ aøtept revoluflia mondialæ færæ a contribui, cît pot, la
îmbunætæflirea condifliei maselor muncitoare din Europa de Est – lucru pe
care prietenii mei de extremæ stîngæ nu-l privesc, de altminteri, cu ochi
buni.
Cu alte cuvinte, politica inevitabilæ – combinaflia revoluflionarismului øi a
reformismului (chiar dacæ pentru presa de azi „reformæ“ înseamnæ numai
reformele neoliberale-neoconservatoare, prin acest termen eu am în
vedere numai reformismul social-democrat) – e dublæ. Ea presupune
douæ straturi, deci e contradictorie. Ea nu poate evita autoiluzionarea øi inducerea
în eroare decît dacæ este rediscutatæ øi reevaluatæ în permanenflæ. Evident,
aceastæ discuflie nu poate fi nici mæcar propusæ celor care consideræ
pînæ øi cele mai minimale mæsuri de bunæstare socialæ, antidiscriminatorii sau
de protecflie a mediului ca fiind „pomanæ“, „risipæ“, „dædæcealæ“, „demagogie“
– în stilul elitist øi antidemocratic obiønuit, adicæ disprefluind poporul.
Fireøte, øtiu cæ aceastæ politicæ dublæ, agravatæ de uøorul grotesc al regæsirii
perspectivelor radicale în zone reacflionare, e o întreprindere riscantæ. Pe
de o parte, ea poate læsa impresia cæ strædanii cît se poate de concrete sînt
numai pur idealism, iar, pe de alta, ea poate fi pur øi simplu topitæ în uzina
culturalæ.
Horkheimer øi Adorno scriu în Dialectica iluminismului (1944/’47): „În
sfera publicæ a zilelor noastre nu poate fi lansatæ nicio nemulflumire în al cærei
ton cei subtili sæ nu fi desluøit deja posibilitatea de a ajunge la un compromis
cu cel revoltat“. Existæ însæ øi imagini mai directe ale acestei stæri de fapt.
Walter Benjamin spune: „Radicalismul de stînga e o atitudine care nu mai
corespunde niciunei acfliuni politice. El se aflæ la stînga nu faflæ de cutare sau
cutare orientare politicæ, ci, în general, faflæ de tot ce e posibil. Iar asta fiindcæ
de la bun început el se stræduieøte sæ se bucure de sine însuøi într-un calm
negativist. Transformarea luptei politice din modalitate a obflinerii, prin presiune,
a unei decizii într-un obiect al delectærii, din mijloc de producflie în
obiect de consum – iatæ ultimul ølagær al acestei literaturi“ („Melancolie de
stînga“, 1931). Aceastæ soartæ înfricoøætoare trebuie deci evitatæ. În Europa
de Est, unica modalitate de a face acest lucru trece prin solidaritatea
condiflionatæ faflæ de reformele egalitariste, participarea la munca realæ a sindicatelor
øi sprijinirea noilor miøcæri sociale. Doamne iartæ-mæ, dar aici intræ
øi dialogul critic cu social-democraflii de dreapta. Nu gustul radical e interesant,
ci programul radical.
Temerilor reale formulate de cei care îøi fac griji în privinfla echilibrului bugetar
øi, în general, a stabilitæflii li se pot opune douæ gînduri foarte serioase.
Primul e doar o întrebare: stabilitate – pentru cine? János Kis pare sæ audæ
aici „rîsetul batjocoritor demn de Marx“, dar eu nu sînt atît de senin. Nu
avem motive de exaltare cînd spunem ræspicat: stabilitatea, din multe
puncte de vedere dezirabilæ, nu serveøte în mod egal interesele tuturor, pentru
a formula lucrurile doar pe øoptite øi cu precauflie. Calea de ieøire din
criza mondialæ – care are ca una dintre cauzele ei principale exploatarea
„Lumii a Treia“ øi rezistenfla împotriva acestei exploatæri – nu e neapærat
pæzirea feroce, dar færæ speranflæ, a stabilitæflii economice europene (claustrarea
în grotescul microcosmos al ortodoxismului pieflei øi al xenofobiei
terorizate de invazia stræinilor). În Occident øi în „Lumea a Treia“, existæ mulfli
care væd deja asta; politiceøte vorbind, acesta e motivul reînvierii de proporflii
with those who term each slightly progressive, welfare, anti-discriminative, or
environmental measure “handout”, “paternalism”, or “demagogy” in a deeply
cynical, elitist, and antidemocratic manner.
Of course, I am quite aware of the risks of this double politics, paired with the
slightly grotesque image of a radical viewpoint in a reactionary area. On the
one hand, such politics could present real endeavors as being mere illusions,
while on the other it can simply melt into the great cultural industry.
Horkheimer and Adorno wrote in The Dialectic of the Enlightenment (1944/47):
“In the public sphere of present-day society there is no room for complains in
which the politicians of great subtlety would not identify the elements that can
make the protesters arrive at a compromise with them.” But one can see things
even darker. According to Walter Benjamin (“Left-Wing Melancholy”, 1931):
“Left-wing radicalism is an attitude no longer compatible with any political
action. It is not left of this or that political trend; it is left of anything possible.
From the very beginning it has been doing nothing but bathing in negativistic
complacency. The transformation of political struggle from a means for forcing
decisions, into an object of entertainment, from means of production into commodity
– this is the last refrain of this type of literature.” Well, this is the terrifying
fate we must avoid; in Central-Eastern-Europe, the only way of doing this is
the conditional solidarity with equalitarian reforms, the participation in the
activity of the trade unions, the support of new social movements, and, God
forbid, even the critical dialogue with the right-wing social democrats. Not the
radical taste is interesting, but the radical programs.
There are two grave things that can be opposed to those rightly concerned
about budgetary balance and stability in general. One of them is a question:
stability – for whom? János Kis seems to hear “the fleer worthy of Karl Marx”,
yet I am far less merry than that. There is no reason for triumph; especially
if we consider that stability – necessary in many respects – is not in the best
interest of everyone, to put things carefully. The way out of the global crisis
– triggered by the exploitation of the “Third World” and the revolt against this
exploitation – is not the otherwise hopeless defense of the European economic
stability (which is a refuge into the hideous microcosm of market orthodoxy
and terrified xenophobia). The number of those in the West and in the “Third
World” who recognize this fact constantly grows; this is the political reason
behind the spectacular (especially cultural and scientific) resurrection of
Marxism in Europe, Latin America, India, Japan, and (semi-legally, of course)
in China. (This is a collective enterprise; Marxism is not “my” whim; its results
are nowadays very significant, even if only a few seem to notice this in Hungary.)
The other thing: the situation must change. The dilemma is not whether heedless
agitators (like me) can disturb the (inexistent) idyllic peace of the heaven
of market-capitalist orthodoxy. The dilemma is whether the dissatisfied society
(its class interest and in its national pride injured) will choose a way out
through revolutionary, or counter-revolutionary politics. Let us face the truth:
the revolt against the present, unbearable situation (cf. “the economy does
great!”) fuels the energies of the right in Eastern Europe (and here only).
See the situation in Slovakia, the triumph of the Kaczynski twins, the rise of
clericalism and chauvinism in Central Europe and the Balkans, and the most
dangerous of all: on the entire territory of the former Soviet Union. The chief
conflict here is not between the status quo and the equalitarian reforms, even
if this is perhaps regrettable; the question is whether the movements that
point to the way out from the capitalist system will take the direction of emancipation
or that of dictatorship.
188

verso: revoluflii în oglindæ (mirroring revolutions)
(deocamdatæ doar culturale øi øtiinflifice) a marxismului în Europa, America
Latinæ øi cea de Nord, India, Japonia øi (semilegal desigur) pe teritoriul
lingvistic chinez. (Asta e o întreprindere colectivæ, marxismul nu e numai
un capriciu „al meu“, rezultatele sale contemporane sînt destul de semnificative,
chiar dacæ puflini øtiu ceva despre asta în Ungaria.)
Al doilea gînd: situaflia nu poate ræmîne cum e acuma. Dilema nu e cæ agitatori
necugetafli, ca umila-mi persoanæ, deranjeazæ sau nu pacea idilicæ de
rai (inexistent) al ortodoxiei pieflei capitaliste, ci dacæ societatea profund
nemulflumitæ, care se simte pe drept lezatæ în interesele ei de clasæ øi în conøtiinfla
sa de sine naflional-popularæ, va cæuta calea de ieøire din aceastæ situaflie
în politici revoluflionare sau contrarevoluflionare. Sæ privim în ochi realitatea:
revoltele împotriva situafliei intolerabile de acum (cf. „economia duduie“)
alimenteazæ, în Europa de Est (øi numai aici), energiile dreptei. Vezi concordatul
slovac, triumful gemenilor Kaczynski, avansul clericalismului øi al øovinismului
la noi, în Balcani øi, ceea ce e cel mai periculos, pe teritoriul fostei
Uniuni Sovietice. Conflictul principal nu e aici între statu-quo øi reforma egalizatoare
– din pæcate, poate. Chestiunea e dacæ ivirea inconturnabilæ a miøcærilor
indicînd o cale de a pæræsi sistemul capitalist o va lua înspre emancipare
sau înspre tiranie.
Reprezentanflii ordinii existente – deøi nu se øtie cît vor mai fi, formal, la putere
– sînt prinøi, în aceastæ luptæ, între douæ focuri, ceea ce e simultan dezagreabil
øi trist. Se poate avansa øi de partea lor în multe chestiuni, cel puflin
de partea acelora care nu acuzæ numai de dragul cuvintelor rasismul,
clericalismul ultramontan, ura faflæ de femei, discriminarea
rasialæ, sminteala homofobæ, ura faflæ de imigranfli, distrugerea
mediului, fenomenele de stat poliflienesc ø.a.m.d. Însæ îngrozitoarele
fenomene pe care tocmai le-am înøirat sînt doar proiecflii patologice
ale defectelor fundamentale – cosmetizate ideologic în Europa
de Est – ale ordinii existente, forme populare ale distorsiunilor suferite
de dorinflele de emancipare øi autonomie. La fel ca la începutul
secolului al XX-lea sau ca în anii ’30, adepflii umaniøti ai ordinii existente
nu sînt de niciun ajutor, deøi respect tenacitatea lor moralæ øi bunævoinfla
lor – din care învæfl multe.
Searbæda predicæ moralistæ (ca lacrimile de filistin pe care le varsæ, de pildæ,
Adam Michnik, întristat de „dominaflia banului“ øi de mercantilismul unui sistem
la ridicarea cæruia a pus øi el umærul), care pe deasupra îi mai øi jigneøte
pe cei care nu de florile mærului au devenit victimele acestor patologii, e
complet ineficace. În fine, cei ce nu voiesc contrarevoluflia trebuie sæ-øi batæ
capul cu soluflii revoluflionare.
The representatives of the present order – though it is uncertain for how long
will they be formally in power – are trapped between two extremes, and this
is rather unpleasant and regrettable. Certain things they do deserve support –
especially when they are not only verbally against racism, clericalism, sexism,
racial discrimination, homophobia, xenophobia, the destruction of the environment,
and the extreme actions of the police. Nevertheless the listed
phenomena are pathological aspects of the ideologically concealed fundamental
problems of Eastern Europe; they are only popular versions of degraded
aspirations for emancipation and autonomy. Despite their moral stance
and good intentions, which I greatly respect and follow, the humanist adherents
of the current order are just as helpless as they have been at the wake
of the twentieth century or during the thirties.
A forceless moral sermon (such as Adam Michnik’s objection to the materialism
of the system he has helped create and to the “general mercantilism”, for
instance) is simply inefficient. On top of everything else these sermons simply
hurt those who fell victims to these pathologies not because they had nothing
better to do, but because they had no choice. Those who reject counter-revolution
will have to think about revolutionary solutions.
Translated by Noémi László
Edited by Harmony Spivey and Alexandru Polgár
Traducere de Alexandru Polgár
189

400117 RO Cluj
Str. Dorobanflilor, nr. 12
tel.: +40-264-594634
tinka@ideaeditura.ro
www.ideaeditura.ro
Comandæ prin poøtæ
– reducere de 15%
Comandæ de minimum
5 cærfli – reducere de 25%
Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie
asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în
limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ
în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“
în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate
resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul
critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ,
astæzi.
Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi
Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink,
Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea
teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie
într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ
øi comprehensivæ în spafliul public românesc.
Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,
Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai
ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile
reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.
Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv
– de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste
noi colecflii, ale cæror titluri se aflæ în pregætire, urmeazæ sæ opereze sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale
øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane;
øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.
APARIfiII RECENTE
Michel Foucault:
Puterea psihiatricæ
14 × 23 cm, 328 pag.
29 RON
Hannah Arendt:
Condiflia umanæ
14 × 23 cm, 276 pag.
35 RON
Boris Groys:
Stalin – Opera de artæ totalæ
14 × 23 cm, 100 pag.
19 RON
Laura T. Ilea:
Viafla øi umbra ei
14 × 23 cm, 188 pag.
25 RON
Nicolas Bourriaud:
Estetica relaflionalæ
Postproducflie
14 × 23 cm, 152 pag.
25 RON
IDEA artæ + societate #19, 2004
20 RON
IDEA artæ + societate #20, 2005
20 RON
IDEA artæ + societate #21, 2005
20 RON
IDEA artæ + societate #22, 2005
20 RON

IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts
as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum
goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this,
IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However,
this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language
experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh,
by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words,
to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.
Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and
Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series
includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the
work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along
in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual
toolbox useful to both theorists and artists.
In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk,
Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary
philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary
societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of
academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.
Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical
discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global
and local theoretical endeavour. These new collections, consisting of books still in preparation, will operate under titles
such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration
of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various
modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.
www.ideaeditura.ro
www.ideamagazine.ro
ÎN PREGÆTIRE
M. Foucault, J. Derrida: Geniul ræu
J. Derrida, B. Stiegler:
Ecografii. Despre televiziune
Walter Benjamin: Jurnalul moscovit
Philippe Lacoue-Labarthe:
Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica
M. Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie
A. Badiou: Manifest pentru filosofie
ÎN CURS DE APARIfiIE
Michel Foucault:
Naøterea biopoliticii
14 × 23 cm, 324 pag.
29 RON
Jacques Aumont, Alain Bergala,
Michel Marie, Marc Vernet:
Estetica filmului
14 × 23 cm, 232 pag.
35 RON
Giorgio Agamben:
Starea de excepflie
14 × 23 cm
Horst Bredekamp:
Nostalgia Antichitæflii
øi cultul maøinilor
14 × 23 cm
Boris Groys:
Topologia aurei
øi alte eseuri
14 × 23 cm
IDEA artæ + societate #23, 2006
20 RON
IDEA artæ + societate #24, 2006
20 RON
IDEA artæ + societate #25, 2006
20 RON
IDEA artæ + societate #26, 2007
20 RON

400117 RO Cluj
Str. Dorobanflilor, nr. 12
tel.: +40-264-594634
tinka@ideaeditura.ro
www.ideaeditura.ro
COLECfiIA PUBLIC | CÆRfiI DE ARTIST
Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007
Editate de Marius Babias, Sabine Hentzsch
Seria de cærfli de artist este publicatæ de
Editura IDEA Cluj, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2007.
Dan Perjovschi:
Postmodern Ex-communist
16 × 23 cm, 96 pag.
ISBN 978-973-7913-59-3
35 RON
Anetta Mona Chiøa,
Lucia Tkáčová:
Dialectics of Subjection #4
16 × 23 cm, DVD
ISBN 978-973-7913-65-4
35 RON
Nicoleta Esinencu:
A(II)Rh+
16 × 23 cm, 240 pag.
ISBN 978-973-7913-62-3
35 RON
Mircea Cantor:
Tæcerea mieilor
The Silence of the Lambs
16 × 23 cm, 132 pag.
ISBN 978-973-7913-61-6
35 RON

H.arta:
2008
16 × 23 cm, 124 pag.
ISBN 978-973-7913-63-0
35 RON
Lia Perjovschi:
Contemporary Art Archive
Center for Art Analysis. 1985–2007
16 × 23 cm, 200 pag.
ISBN 978-973-7913-64-7
35 RON
Daniel Knorr:
Carte de artist
16 × 23 cm, 200 pag.
ISBN 978-973-7913-60-9
190 RON
Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de
exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.
Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ
în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale,
cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.
Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj, în Bucureøti la Galeria
Andreiana Mihail (str. Pandele fiæruøanu, 4 bis, tel.: 0722 650221), sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

15 September 2007
Opening of the project space coordinated by H.arta, with a daily programme for one month (till October 15th) – in
collaboration with the Order of Architects in Romania.
Presentations, workshops, discussions, structured on 4 themes: post-communism (official history and its subversive
interpretation by artists, democracy, activist positions, minorities, media), feminism (gender relations, queer culture, image
of the women in media, position of the church towards women), education (programs and schoolbooks, dominant
ideologies and their transmission, open source and copy left), display (the space of the city as a place where economic
globalization becomes visible).
15 September – 15 October 2007
Projects by the participating artists: Mircea Cantor, Anetta Mona Chiøa/Lucia Tkáčová, Nicoleta Esinencu, H.arta, Daniel
Knorr, Dan Perjovschi, and Lia Perjovschi
Curators: Marius Babias, Sabine Hentzsch
Project coordination: Raluca Voinea
Assistant: Irina Gheorghe
Partner institutions
Supported by
the Cultural Programme of the German EU Presidency in 2007
provided by the German Foreign Office
Media partners
w Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln
artæ + societate
www.spatiul-public.ro