Elisabeta NEGRĂU - Editura Lumen

Solicitare Finanţare către
Administraţia Fondului Cultural Naţional
Cultul suveranului sud-est european şi cazul
Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Autor: Elisabeta NEGRĂU
Acest fişier conţine descrierea lucrării propuse spre evaluare, cuprinsul şi fragmente
semnificative
Editura Lumen
2011

Prezentarea volumului
Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O
perspectivă artistică
Autor: Elisabeta NEGRĂU
Date tehnice despre volum:
Format B5Jis (17X24 cm) (academic), număr de pagini aproximativ 280, hârtie
80g/cm import, copertă în policromie plastifiată.
Volumul autoarei Elisabeta Negrău se înscrie în rândul publicaţiilor de nişă fiind
adresat cu precădere persoanelor interesate de istoria artei în diverse contexte cultural istorice
în spaţiul balcanic şi cu precădere cel românesc. Valoarea culturală a volumului constă în
interpretarea contextualistă a artei medievale valorificând tema suveranului şi implicaţiile
acesteia asupra imaginarului social şi mentalităţii colective. Autoarea arată că interesul pentru
studiul cultului suveranului creştin în artă reprezintă un fenomen de dată mai recentă în zona
studiilor culturale de istoria artei şi medievale. Cercetarea iconografică a artei imperiale bizantine
practicată de André Grabar, care s-a axat pe relevarea moştenirii artei imperiale romane şi pe
receptarea temelor creştine în arta imperială bizantină, a fost continuată în ultimele decenii
printr-o abordare interdisciplinară a istoriei artei aulice, ce îmbină antropologia istorică şi vizuală
cu concepţiile teologiei creştine despre politică şi artă, metodă care îi are printre promotori pe
Jean-Claude Schmitt pentru monarhiile vestice, Gábor Klaniczay pentru Europa centrală, Zaga
Gavrilović şi Danica Popović pentru Serbia, Elka Bakalova pentru Bulgaria.
Abordările de tip socio-antropologic ale istoriei, care au generat recent o adevărată
disciplină a antropologiei vizuale, au pornit de la premiza că imaginile, deşi posedă o
autonomie semantică, nu pot fi izolate de contextele lor istorice. Ele sunt ancorate în
imaginarul social, conţinând în mod firesc elemente din mentalitatea puterii şi din memoria
socială colectivă, însă nu ca simple traduceri ale textelor în limbaj plastic, ci având autonomie
semantică şi de comunicare şi fiind ele însele producătoare de cunoaştere şi putere. De
asemenea, nici textul religios şi nici imaginea religioasă nu îndeplinesc raţiunea unei cronici
sau a unui document socio-politic. Lucrarea are trei zone majore de investigaţie a creaţiilor
imagistice medievale, cea cultică, cea estetică şi cea socio-politică, alegerea autoarei în cercetarea
materialului aulic bizantin, balcanic şi muntenesc s-a concentrat în special asupra laturii cultice.
2

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Reperele teoretice în vederea interpretării le-au constituit prevalent aspectele teologice ale
teoriei politice de tradiţie bizantină, datorită faptului că operele analizate sunt religioase dar şi
din cauză că în întreaga cultură post-bizantină nu a apărut vreun discurs cultural profan,
autonom, delimitat de cel religios, fapt care îi determină acestei epoci esenţa recurentă
medievală. Din acest motiv, traseul cercetărilor autoarei nu are atât un curs cronologic, cât
unul care urmăreşte decelarea unor tipologii generale de gândire artistică în mediul aulic valah
post-bizantin, a modurilor de „punere în operă” artistică a unor idei şi mentalităţi generate de
aspectele gândirii politice, la rândul ei supusă gândirii teologice, după modelul bizantin.
Studiile tematicii religioase din iconografie sau din programul de arhitectură, prezente
în cadrul lucrării, au avut scopul de a analiza mai în profunzime cum se inserează temele
politice în cadrul programului religios al monumentelor şi în ce măsură mesajul politic în
spaţiul bisericii slujeşte generării unui cult al domnitorului-model, vlăstar al dinastiei
Basarabilor, idealizat şi „sfânt” (valabil, în special, pentru figurile lui „Negru-Vodă”, Neagoe
Basarab, Mihai Viteazul, Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu).
Deschiderile pe care le propune studiul autoarei ar putea fi pe viitor utile unor
cercetări de antropologie istorică şi vizuală mai aprofundate, ce ar putea privi aspecte de gust
şi cultură estetică, aculturaţie, simbolismul etichetei de curte, divertisment, cultură domestică
sau ale modului în care lumea politică medievală românească înţelegea să utilizeze arta sau
literatura ca divertisment. Aceste aspecte ar putea privi fenomenul larg al culturii de curte în
ansamblul ei, în care un segment îl reprezintă cel al artelor plastice, analizat în acest studiu.
3

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O
perspectivă artistică
Cuprins:
Introducere. Definiri ale artei aulice
Autor: Elisabeta NEGRĂU
I. CULT IMPERIAL ŞI ICONOGRAFIE ÎN SPAŢIUL BIZANTIN
I. 1. Teme generale ale cultului imperial în Bizanţ
I.1.1. Împăratul, Nomos empsychos
I.1.2. Imperium şi sacerdotium
I.1.3. Împăratul isapostolos
I.1.4. Împăratul renovator
I.1.5. Împăratul Hristomimētēs
I.1.6. Cultul imaginii imperiale
I. 2. Formule şi imagini imperiale în spaţiul slavo-balcanic medieval
I. 3. Cult imperial şi iconografie în epoca Paleologilor
II. Aspecte ale tradiţiei bizantine în CULTURA aulicĂ munteneAscĂ (secolele
XIV-XVIII)
II.1. Imaginea politicii bizantino-balcanice şi auto-reprezentarea statului muntenesc
II.2. Epoca post-bizantină. Definiri şi perspective culturale
II.3. Imaginea internă a domnitorilor munteni
II.3.1. Încoronarea domnitorilor în Ţara Românească
II.4. Raporturile dintre domnitori şi Biserica muntenească
II.4.1. Contribuţii ale domnitorilor privind cultul sfinţilor în Muntenia
II.5. Relaţiile simbolice ale domnitorilor munteni cu Muntele Athos
II.6. Influenţă grecească şi spirit naţional în cultura Ţării Româneşti
4

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
III. CULT DOMNESC ŞI ARTĂ AULICĂ ÎN ŢARA ROMÂNEASCĂ
III.1. Surse de inspiraţie şi semnificaţii ale structurii bisericii mânăstirii Curtea de
Argeş
III.2. Observaţii asupra limitelor interpretării în cheie politică a picturii murale
munteneşti
III.2.1. Deisis în varianta arhierească şi tema aulică în iconografie
III.3. Arta aulică laică a Ţării Româneşti
III.3.1. Palatele şi curţile domneşti
III.3.2. Pictura laică în Ţara Românească
CONCLUZII
5

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Fragmente semnificative Cultul suveranului sud-est european şi cazul
Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
I. 3. Cult imperial şi iconografie în epoca Paleologilor
Autor: Elisabeta NEGRĂU
La începutul secolului al XIV-lea creşte preocuparea, în iconografia bizantino-slavă,
pentru simbolismul cunoaşterii ca Lumină, preocupare ce reflectă căutările teologilor acestei
vremi pentru a face construcţiile teologice mai limpezi şi pentru a găsi noi modalităţi de a
revela adâncimile ascunse ale înţelepciunii divine. Steaua de lumină, prezentă de obicei în
jurul capului sau trupului lui Hristos, a fost interpretată drept un simbol al inţelepciunii şi
teofaniei. Iconografii au introdus reprezentarea înţelepciunii ca Lumină radiind în diverse
forme geometrice, la inspiraţia lucrărilor lui Pseudo-Dionisie Areopagitul, mai întâi în jurul
secolului al VI-lea, în iconografia Schimbării la Faţă 1 , dezvoltând-o suplimentar de la sfârşitul
secolului al XIII-lea în apărarea teologiei mistice a Bisericii privind cunoaşterea lui
Dumnezeu, împotriva incursiunilor teoriei cunoaşterii pur raţionale dezvoltate de umanismul
occidental.
În sensul său cel mai direct, iconografia Înţelepciunii ca Lumină elucidează conceptul
de vedere a lui Dumnezeu, de teofanie 2 , dar ea are, în construcţiile iconografice, şi sensul de
sophia, deoarece în teologia ortodoxă sintetizată de părinţii isihaşti, cunoaşterea lui Dumnezeu
prin vedere îi aduce omului înţelepciunea şi îndumnezeirea după har 3 . Ori conceptul divin de
sophia constituise constant tema privilegiată de reflecţie teologică a tuturor marilor monarhi
ortodocşi după exemplul biblic al lui Solomon 4 , dedicând, din acest motiv, în mod
programatic cele mai importante catedrale celei mai înalte ipostaze dumnezeieşti, „sfânta
Sophia”: la Constantinopol în secolul al VI-lea, la Tesalonic, Ohrida, Kiev, Novgorod, Polotsk
1 Andreas Andreopoulos, Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, St. Vladimir’s Seminary
Press, New York, 2005, pp. 70-71, 228-242.
2 Tania Velmans, „Le rôle de l’hésychasme dans la peinture murale byzantine du XIV e et XV e siècles”, in Ritual and Art.
Byzantine Essays for Christopher Walter (ed. Pamela Armstrong), Londra, 2006, pp. 218-219.
3 Sf. Grigorie Palama, „Cuvânt pentru cei ce se liniştesc cu evlavie”, in Filocalia (ed. Pr. Dumitru Stăniloae), ed. IBMBOR,
Bucureşti, 1977, vol. 7, p. 223.
4 II Cronici, 1: 10-11.
6

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
în secolul al XI-lea, la Trapezunt în secolul al XIII-lea 5 . Ziua de sărbătorire a hramului sfintei
Sophia era cea a Înjumătăţirii praznicului Cincizecimii 6 .
Legătura văzută de monarhi între înţelepciune (sophia) şi putere se întemeia pe modelul
solomonic şi mai ales pe cel hristic aşa cum fusese relevat în Scripturi: apostolul Pavel îl
mărturisise pe Hristos drept „puterea şi înţelepciunea lui Dumnezeu” 7 . Din acest motiv, sf.
Pavel apare, într-o variantă de construcţie iconografică a temei sophiei, insuflându-i lui Ioan
Hristostom cuvintele teologiei (prima reprezentare cunoscută de acest fel, la Polotsk, cca.
1161) 8 . Tema înţelepciunii revine în prim plan în epoca paleologă pe fondul preocupărilor
teologice ale vremii privind clarificarea modalităţilor cunoaşterii lui Dumnezeu.
Iconografia isihastă a sophiei ca lumină a fost instrumentată în pictura ctitoriilor unor
suverani ortodocşi, la Dečani, Lesnovo, Ivanovo, Ubisi, Cozia (fig. 57), pentru a exalta,
indirect, ideea că monarhul, prin iluminarea sophiei divine primită la Botez şi cultivată prin
evlavie, îşi patronează vizionar poporul, îndrumându-l către mântuire 9 . Iconografic, tema
sophiei mai putea fi ilustrată, în afara razelor de lumină, şi sub forma unor personificări
antichizante, feminine 10 , sau sub chipul „izvorului teologiei” ca izvor de viaţă; în ultima
variantă apare la Polotsk, revenind în epoca paleologă la Lesnovo (1349; fig. 58) şi chiar şi în
epoca post-bizantină, la Poganovo (1499/1500) 11 , Therapontov (1502) şi în Moldova
secolului al XVI-lea, la Humor, Sf. Gheorghe din Suceava, exonartexul Voroneţului şi
Suceviţa 12 (fig. 59). „Izvorul teologiei” era figurat printr-un şuvoi de apă care ţâşneşte din
gura sau din cărţile sfinţilor ierarhi şi teologi ai Bisericii, o aluzie şi la tema „apei vieţii” din
cântările Înjumătăţirii praznicului Cincizecimii.
5 John Meyendorff, „Wisdom-Sophia: Contrasting Approaches to a Complex Theme”, in DOP, t. 41 (1987), Studies on
Art and Archeology in Honor of Ernst Kitzinger on His Seventy-Fifth Birthday, p. 391.
6 Constantine Kalokyris, „The Churches of the Wisdom of God and the Date of their Celebration”, in Saint Gregory
Palamas, vol. 71 (1988), pp. 538-617.
7 I Corinteni, 1: 24.
8 Vladimir Sarabianov, „The Sources of Wisdom of Saints Bishops in the Murals of Transfiguration Church of the
Evfrosiniev Monastery in Polotsk” (în lb. rusă), in Problemi na istkustvoto/ Art Studies Quaterly, Sofia, t. 43 (2010), nr.
1, pp. 12-17.
9 Zaga Gavrilović, „Divine Wisdom as part of Byzantine Imperial Ideology. Research into the Artistic Interpretations of
the Theme in Medieval Serbia”, in Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art, (ed. Zaga Gavrilović) Londra, 2001,
pp. 51–53.
10 care îi însoţesc, de regulă, pe evanghelişti, sfinţii părinţi ai Bisericii, sfinţi melozi după anticul motiv al muzelor (la
Bogorodica Ljevička, sf. Nichita din Čučer, Staro Nagoričino, Hodighitria din Peč, Lesnovo); A. Grabar, „Les images des
poètes et des illustrations des leurs oeuvres dans la peinture byzantine tardive”, in Zograf, t. 10 (1979), pp. 13–16.
11 Tania Velmans, „L’iconographie de la «Fontaine de Vie» dans la tradition byzantine à la fin du moyen age”, in
Synthronon. Art et Archéologie à la fin de l’Antiquité et du Moyen Age (ed. A.Grabar), Paris, 1968, p. 126.
12 Ecaterina Cincheza-Buculei, Reprezentări inedite în Menologurile din Moldova, în secolul al XVI-lea, comunicare la Sesiunea
anuală a secţiei de artă medievală „Date noi în cercetarea artei medievale româneşti”, Academia Română. Institutul de
Istoria Artei „George Oprescu”, Secţia de Artă Medievală, Bucureşti, ediţia a V-a, 18-19 decembrie 2008, rezum. in Revue
Roumaine d’Histoire de l’Art, série Beaux Arts, t. XLVI (2009), p. 98.
7

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Tema Sophiei ca Lumină se află în prim-planul preocupărilor teologice savante şi în
Rusia post-bizantină, cunoscând aici dezvoltări iconografice particulare. Semnificaţia
bizantină, imperială, a acestei teme ne determină astăzi să o vedem ca o manifestare
particulară a fenomenului „Byzance après Byzance” 13 . Dintre variantele iconografice ruseşti
de esenţă isihastă ale Sophiei, în special cea a Maicii Domnului ca Înţelepciunea lui Dumnezeu,
prezentă în icoanele din „şcoala” Novgorodului, în secolele XIV-XV, extinse apoi în
Moscova (fig. 60), a fost interpretată ca datorându-se unor reminiscenţe ale cultului imperial
care a fost închinat Maicii Domnului în Constantinopol 14 .
Este cert faptul că dinastia Paleologilor îşi marcase instaurarea la Constantinopol
printr-o puternică reafirmare a cultului Maicii Domnului Apărătoare a cetăţii, cult care avea
acum rolul unei „resfinţiri” a capitalei şi a palatului imperial după perioada de dominaţie
latină. La 15 august 1261 împăratul Mihail VIII Paleologul, născut, crescut şi încoronat în
exil, în timpul ocupaţiei latine a Constantinopolului, intra oficial ca împărat pentru prima dată
în nou-recucerita capitală a imperiului. Mihail îşi plănuise atent ceremonialul acestui moment,
alegând ca zi a intrării sale triumfale (adventus) sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului,
Apărătoarea cetăţii şi dându-i icoanei Hodighitria un loc central în această ceremonie.
Întregul program festiv al acelei zile era intenţionat a fi mai mult o mulţumire adusă lui
Dumnezeu de către împărat pentru eliberarea imperiului decât celebrarea tipică a unui triumf
imperial 15 . Mărturie a restaurării cultului Maicii Domnului Apărătoare a Constantinopolului
stă faimosul hyperperon emis de Mihail al VIII-lea după reinstalarea sa în capitala imperiului,
care pe avers o reprezintă -în premieră- pe Maica Domnului bust în interiorul zidurilor cetăţii
şi pe revers pe împărat, îngenuncheat în faţa tronului lui Hristos, căruia i-a închinat reuşita
recuceririi imperiului 16 (fig. 61).
Nu întâmplător, curând după restauraţia imperială la Constantinopol, de la începutul
secolului al XIV-lea apar pentru prima dată ilustrări detaliate ale Imnului Acatist 17 , iar modul
în care este reprezentată penultima strofă a imnului - prin figurarea procesiunii icoanei
Hodighitria însoţită de întreaga cetate, de soborul Bisericii şi de împăratul înconjurat de
curtea sa - pare să constituie mai curând reeditarea rugăciunii de mulţumire către Maica
Domnului ca urmare a evenimentului restauraţiei imperiului prin împăraţii Paleologi şi nu
procesiunea din timpul asediului avar din 626. Studii mai recente au arătat că o astfel de
procesiune nici nu ar fi avut loc în realitate în secolul al VII-lea, când un cult al Maicii
13 J. Meyendorff, „Wisdom-Sophia”, p. 391.
14 A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, pp. 109-110, n. 2.
15 Ruth J. Macrides, „The New Constantine and the New Constantinople -1261?”, in BMGS, t. 6 (1980), p. 13.
16 Cécile Morisson, „The Emperor, the Saint, and the City: Coinage and Money in Thessaloniki from the Thirteenth to
the Fifteenth Century”, in DOP, t. 57 (2003), p. 181.
17 Efthalia Constantinides, „The Questions of the Date and the Origin of the Earliest Akathistos Cycles in the Byzantine
Monumental Painting in the Light of the Akathistos of the Olympiotissa at Elasson”, in JÖB, t. 32/5 (1982), pp. 503-509.
8

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Domnului Apărătoare a cetăţii Constantinopolului nu exista încă, în vremea împăratului
Heraclius prevalând cultul sfintei Cruci ca salvatoare a imperiului 18 . Totuşi, trebuie avut în
vedere faptul că în Canonul compus de episcopul Andrei al Gortynei (Criteanul) la începutul
secolului al VIII-lea, stihirea finală închinată Maicii Domnului reprezintă o invocare a
ajutorului Fecioarei pentru apărarea cetăţii: „Cetatea ta păzeşte-o, Preacurată Născătoare de
Dumnezeu, ca în tine aceasta cu credinţă împărăţind, în tine se şi întăreşte şi prin tine biruind,
înfrânge toată încercarea, dezarmează pe vrăjmaşi şi îndreaptăţi pe supuşii ei”. „Cetatea”
vizată aici poate reprezenta orice aşezare creştină, dar, evident, în primul rând pe cea care
„împărăţeşte”, Constantinopolul. Cultul marial aulic nu a început să se afirme după
iconoclasm ci este în mod sigur anterior lui. Totuşi, documente iconografice privind existenţa
lui nu se păstrează decât începând cu a doua parte a secolului al IX-lea. Se pare că un
moment important în evoluţia acestui cult îl reprezintă evenimentul proclamării Triumfului
Ortodoxiei sub împăraţii Mihail III şi Teodora, la sinodul de la Constantinopol din 843. O
icoană bizantină de secol XIV cu tema Triumfului Ortodoxiei (fig. 62) ilustrează procesiunea
oficială a reinstaurării icoanei Maicii Domnului Hodighitria la biserica din Vlaherne, la 11
martie 843, procesiune descrisă într-un text hagiografic de epocă, unde se relatează şi faptul
că, după încheierea liturghiei, împărăteasa Teodora împreună cu patriarhul Metodie şi cu alţi
părinţi au purtat icoana până în palatul imperial 19 .
Alţi autori au atras atenţia asupra faptului că raţiunile pietăţii liturgice nu sunt
determinate de simple evenimente istorice; nu se poate spune că Acatistul a fost compus
numai pentru sărbătorirea minunii de la Constantinopol din timpul asediului avar -deşi
Sinaxarul a înregistrat acest eveniment drept hagiografic- deoarece odată compuse oficiile
liturgice, episoadele istoriei profane care le-au generat îşi pierd repede imporanţa datorită
caracterului lor evenimenţial, oficiile rămânând adevăratele permanenţe în calendarul liturgic
al întregii Biserici 20 . Sărbătorirea Maicii Domnului Apărătoare a cetăţii Constantinopolului,
ocazie cu care se oficia Acatistul, a fluctuat de la 7 august (ziua minunii din 626), la 25 martie
(sărbătoarea Buneivestiri), însumând, în timp, comemorarea unei întregi serii de salvări
miraculoase de năvălitori, prin ajutorul Maicii Domnului 21 . Sărbătoarea Acatistului s-a fixat în
săptămâna a V-a a Postului mare în epoca post-iconoclastă; în redacţia de secol IX a
tipiconului Marii Biserici de la Constantinopol se lăsa încă libertate patriarhului în a fixa
oficiul Panihidei Născătoarei de Dumnezeu în săptămâna a IV-sau a V-a, data sărbătorii
18 Bissera V. Pentcheva, „The Supernatural Protector of Constantinople: The Virgin and Her Icons in the Tradition of
the Avar Siege”, in BMGS, t. 26 (2002), pp. 1-41.
19 Dimitra Koutoulla, „The British Museum Triumph of Orthodoxy Icon”, in Byzantine Orthodoxies. Papers from the Thirty-
Six Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Durham, 23-25 March 2002 (ed. André Louth, Augustine Cassaday),
Ashgate, 2002, pp. 121-122.
20 Ierom. Makarios Simonopetritul, Triodul explicat, p.151.
21 Ibidem, p. 363.
9

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
rămânând încă fluctuantă şi în secolul al XII-lea 22 . Purtarea în procesiune, în cadrul slujbei
Deniei Acatistului, a icoanei Hodighitria s-a fixat oficial, se pare, la sfârşitul secolului al XIIIlea
23 .
Cel mai probabil că iconografia -elaborată către începutul secolului al XIV-lea- a
penultimei strofe a Acatistului ilustra, concret, ceremonia aducerii icoanei Hodighitria, în
cadrul Deniei Acatistului din a cincea săptămână a Postului mare, la palatul imperial, unde
rămânea depusă până în lunea Paştilor. Denia Acatistului se încheia, aşadar, în Palat, în
această epocă târzie, iar iconografia penultimei strofe a imnului pare să constituie o ilustrare
exactă a acestui epilog aulic al deniei. Rugăciunea strofei 23 a Acatistului – lauda adusă Maicii
Domnului, „Biserică însufleţită”, din partea întregii ekklēsia- era condusă de patriarh, păstorul
credincioşilor, şi de împărat, conducătorul poporului. Diferenţele de redactare a imaginii
ultimei strofe a Acatistului, dintre mediul Constantinopolului şi Balcani reflectă faptul că
iconografia acesteia era rezervată reprezentării rugăciunii proprii fiecărui popor ortodox şi a
conducătorilor săi către Maica Domnului - în încheierea imnului- pentru apărarea ţării şi
pentru mântuire 24 (fig. 63-64). În cazul Coziei, prezenţa împăratului bizantin în cadrul
imaginii acestei strofe putea constitui, dincolo de o mărturie privind originea formaţiei
meşterilor de aici, şi o reverenţă faţă de Imperiul şi Biserica sa căreia Ţara Românească le erau
afiliate politic şi confesional.
Alte exemple ale influenţei ceremonialului imperial asupra iconografiei, sintetizate cu
predilecţie începând cu epoca macedoneană dar atingând desăvârşirea în epoca paleologă,
privesc reprezentările de îngeri şi de sfinţi. Imaginea triumfală, imperială a sfinţilor militari şi
a arhanghelilor este instrumentată pentru a servi cultului imperial în intervalul imperiilor din
exil bizantine, în intervalul în care Constantinopolul a rămas confiscat de cruciaţi. Împăraţii
unşi la Niceea şi despoţii care recuceresc Tesalonicul utilizează simboluri locale pentru a se
legitima (sf. Dimitrie la Salonic, sfinţii Teodor Tiron şi Trifon la Niceea). Tot acum, pe
fondul proliferării formaţiunilor politice bizantine care îşi disputau puterea şi legitimitatea,
apar preocupări ale familiilor imperiale bizantine pentru o heraldică proprie, care utilizează
imaginea sfinţilor lor patroni sau protectori ai cetăţilor lor, alături de alte monograme şi
simboluri, printre care acvila bicefală dar şi floarea de crin. Sfântul Dimitrie încoronându-i pe
despoţii Epirului din familia Dukas, arhanghelul Mihail încoronându-l pe Mihail VIII de la
Niceea apar pe monezile emise în exil în acest interval al cruciadelor de pe teritoriul
bizantin 25 (fig. 65-66).
22 Ibid., p. 364.
23 D. Koutoulla, „The British Museum Triumph of Orthodoxy Icon”, p. 122.
24 G. Babić, „L’iconographie constantinopolitaine de l’Acathiste”, pp. 187-188.
25 C. Morisson, „The Emperor, the Saint, and the City”, pp. 177-186.
10

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
De la sfârşitul secolului al XIII-lea şi începutul celui de al XIV-lea, reprezentările
sfinţilor militari devin din ce în ce mai numeroase şi în pictura bisericilor, impunându-se ca
iconografie tipică a naosului. La originea acestui program se crede că ar sta unele comenzi
princiare cu scopul protejare a armatei, exaltarea cultului sfinţilor militari mucenici survenind
ca o necesitate spirituală pe fondul luptei căpeteniilor creştine faţă de ofensiva turcească.
De asemenea, tot un aspect al ultimei epoci bizantine îl constituie şi preocuparea
pentru ortodoxia imaginii. Nu este mai puţin adevărat faptul, că, aşa cum s-a spus,
iconografia bizantină târzie şi mai ales cea a primei etape post-bizantine a inclus o serie de
elemente occidentale. Acestea fuseseră experimentate în Bizanţ într-o primă etapă în secolul
al XIII-lea, în formulele de absorţie stilistică „cu simpatie” a artei bizantine de către artiştii
occidentali, din care a rezultat aşa-numita artă a cruciadelor, găsită în Cipru, Sinai 26 , dar şi arta
duecento-ului italian 27 . Asimilările de elemente occidentale continuă şi în arta paleologă, în
zonele peninsulare -Serbia prin influenţele dalmatice, Macedonia, Peloponez- vizibile în
special în structurile scenografice complexe din picturi, influenţate de tehnicile perspectivale
occidentale ale vremii 28 . Fenomenul persistă şi în epoca post-bizantină, mai ales în zonele
insulare, în frunte cu Creta aflată sub conducere veneţiană, fiind vizibil în formulele
iconografice care trădează unele surse occidentale hagiografice şi de pietate, ca reprezentarea
şi venerarea însemnelor patimilor unor sfinţi, lucru impropriu cultului hagiografic bizantin: sf.
Sebastian săgetat, diformităţile sf. Cristofor, roata sf. Ecaterina etc. 29 . Din această influenţă
tardivă de pietate occidentală asupra artei post-bizantine, poate cel mai important şi persistent
element este crucea de iconostas, pictată cu scena lui Hristos răstignit, tip de icoană
presupusă a fi de sinteză italo-venetă şi pătrunsă în zona balcanică ortodoxă la începutul
secolului al XVI-lea 30 .
Totuşi, în esenţă, ceea ce continuă să îndepărteze arta bizantină de cea religioasă
occidentală o constituie înţelegerea diferită a sacralităţii vieţii şi a morţii, lucru lesne vizibil în
monumentele funerare, în portretele şi în compoziţiile cu tematică funebră; pesimismului
uman occidental, paralizat de sentimentul efemerităţii vieţii 31 i se opune, în Bizanţ, o vedere
26 Kurt Weitzmann, „The Icons of the Period of the Crusades”, in K. Weitzmann, M. Chatzidakis, G. Babić et al., The
Icon, New York, 1982, p. 202.
27 v. Robert Nelson, „The Italian Appreciation and Appropriation of Illuminated Byzantine Manuscripts, ca.1200-1450”,
in DOP, t. 49 (1995), p. 209 sqq.
28 Tania Velmans, „Infiltrations occidentales dans la peinture murale byzantine au XIV e et au début du XV e siècle”, in
L’École de la Morava et son temps: Symposium de Résava 1968 (ed. Vojislav J. Djuric), Belgrad, 1972, pp. 37–48.
29 Nino Chatzidakis, From Candia to Venice. Greek Icons in Italy, 15 th -16 th Centuries. Exhibition Catalogue, Museo
Correr, Venice 1993, Atena 1993, nr. 16, 76-80.
30 Aneta Serafimova, „Contribution to Studies of Iconostasis Crosses in the Balkans. Some Observations on the Crna
Reka Monastery Iconostasis Cross”, in Monastery of Crna Reka and St. Peter Koriški. Scientific Symposium, Priština, Zubin Potok,
Crna Rjeka, apr. 25-26 1996, ed. Dragiša Bojović, Belgrad, 1998, p. 161.
31 Johan Huizinga, Amurgul evului mediu 3 , ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 194, 196.
11

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
optimistă: dobândirea, prin moarte, a desăvârşirii veşnice, a îndumnezeirii în Hristos 32 . Masca
mortuară a credinciosului defunct din occident este înlocuită, în Bizanţ, de un portret funerar
apropiat icoanei sfinţilor 33 , iar modelul prin excelenţă al morţii şi înmormântării creştinului
devine cel al Adormirii Maicii Domnului 34 . Din acest motiv, monumentul funerar în tradiţia
bizantină nu are numai sensul strict de memorie, ci se constituie ca o formă de împărtăşire
continuă a celui adormit cu cei vii.
În fondul său, arta bizantină târzie, reflectare a disputelor dogmatice din secolul al
XIV-lea şi ecleziologice din al XV-lea, poate fi văzută ca expresia defensivă şi ofensivă, în
egală măsură, a Ortodoxiei; ea nu mai este numai o artă somptuară în serviciul Bisericii
patriarhale sau o reflectare a strălucitei guvernări imperiale, aşa cum fusese secole de-a rândul,
ci devine pentru posteritate arta care reprezintă Ortodoxia, împotriva tuturor celorlalte
curente de gândire 35 .
Trebuie remarcat, în încheiere, că la sfârşitul evului mediu, în urma fuziunii artei
imperiale cu cea religioasă, triumful final aparţine ideii religioase. Se desăvârşeşte, în acest
interval târziu, absorbţia definitivă a conceptului apoteozei imperiale în imaginea creştină a
îndumnezeirii umane. Litaniile închinate lui Hristos, Maicii Domnului, sfinţilor, ilustrarea
Imnului Acatist, a Psalmilor 148-150, a axion-urilor mariale, imagini ce prezintă trăsături tipice
imaginilor imperiale: estetica clasică, figurile elenistice, simetria compoziţională, gestica
personajelor de rugăciune şi adoraţie, sunt structurate cel mai adesea în sensul eshatologic, al
celei de a doua Veniri a Împăratului Hristos, pe fondul evoluţiei dramatice a dominaţiei
otomane. Compoziţiile litaniilor sunt cele care vor conserva stilistic, până în epoca modernă,
ultima reflectare a artei oficiale din imperiul bizantin târziu al Paleologilor 36 .
II.3. Imaginea internă a domnitorilor munteni
Ideea centrală după care s-a ghidat politica ţărilor române de la fondarea lor şi până în
pragul epocii moderne a fost, fără rabat -cel puţin la nivelul crezului politic teoretic- ideea
guvernării în credinţa creştină. Domnitorii români au înţeles, în marea lor majoritate, să nu
rişte politici culturale nepopulare la nivelul Bisericii, să nu intrige prin declararea unui crez
intelectual agnostic, neconform cu cel creştin ortodox. Exceptând rarele cazuri de domnitori
turciţi sau creştini de alte confesiuni (catolici şi luterani), voievozii români nu s-au aflat
32 Tania Velmans, „Inquiétudes eschatologiques (II): pessimisme occidental et optimisme oriental”, in L’image byzantine ou
la transfiguration du réel, pp. 143-157.
33 Robin Cormack, Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds, Londra, 1997, p. 164; pentru portretele funerare ale
perioadei bizantine târzii, v. Athanasios Semoglou, „Contribution à l’étude du portrait funéraire dans le monde byzantin
(14 e -16 e siècle)”, in Zograf, 24 (1995), pp. 5-11.
34 C. Walter, „The Cult of the Dead”, p. 140.
35 R. Cormack, „And the Word was God: Art and Orthodoxy in Late Byzantium”, in Byzantine Orthodoxies, p. 112.
36 A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, pp. 245-260.
12

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
niciodată într-un conflict declarat sau efectiv cu Biserica internă sau cu Patriarhia ecumenică,
şi, din acest punct de vedere, orientarea generală a politicii româneşti spre a sprijini credinţa şi
Biserica ortodoxă i-a conferit, de-a lungul istoriei, stabilitate şi coerenţă la nivelul intern.
Desigur, această orientare religioasă clar definită a domnilor nu i-a împiedicat deloc în a-şi
dezvolta un gust –inspirat de relaţiile politice externe- pentru cultura şi arta europeană,
începând cu epoca barocului, în special pentru iconografia heraldică dar şi pentru lecturile
sapienţiale occidentale, pe teme istorice sau politice. Domnitorii înşişi au fost, astfel,
promotorii formelor de artă şi cultură occidentală în ţările române.
Domnia românească nu s-a dezvoltat până la nivelul absolutismului pe care l-au
cunoscut statele slave ortodoxe; voievodul nu a fost niciodată pe deplin un princeps legibus
solutus, căci au rămas în vigoare, în general, cutumele, drepturile şi statutul jupanilor
(boierilor), moştenite prin tradiţie din epocile precedente, prestatale, aceste privilegii nefiind
schimbate fundamental la nivel legislativ nici măcar în momentele de maximă prigoană
pentru pedepsirea şi supunerea boierimii 37 . Datorită permanenţei acestor cutume prestatale,
unii istorici au remarcat că, în raport cu contextul politic balcanic contemporan momentului
apariţiei statelor medievale româneşti, acestea din urmă trăiau mai curând într-o atmosferă
socio-politică asemănătoare celei a secolelor XI-XII din Europa vestică decât în cea a
regatelor şi imperiilor din veacul al XIV-lea 38 . Exponentul cel mai tipic în privinţa acestui
regim tradiţional „de stări” l-a constituit, în secolul al XVII-lea, sinteza tradiţiilor politice
munteneşti aşa cum a fost înţeleasă şi realizată de Matei Basarab în Ţara Românească,
ridicată, apoi, la un nivel de semnificaţii politice mai înalt de Constantin Brâncoveanu.
Domnii care au impus o politică de supunere a boierimii -adesea răzvrătite împotriva
puterii centrale- şi au manifestat calităţi de oameni de stat impresionante -victorii repurtate
împotriva turcilor, calităţi justiţiare sau culturale, preocuparea pentru evlavia înaltă - au reuşit
să dezvolte o formă de absolutism politic pentru care au fost elogiaţi în epoca lor şi în
posteritate drept „ţari”, dar într-un sens onorific, care reflecta la nivel retoric înălţimea
spiritului lor politic. Aşa sunt văzuţi în secolele XV-XVI Ştefan cel Mare, Petru Rareş,
Neagoe Basarab, Alexandru Lăpuşneanu, Ieremia Movilă iar în al XVII-lea Mihai Viteazul,
Radu Şerban, Radu Mihnea, Vasile Lupu, Constantin Şerban, Mihnea III, Şerban
Cantacuzino, Constantin Brâncoveanu.
Calitatea „imperială” a domniei este, în fond, o idee politică ce se cultivă cu bună
ştiinţă, dovadă că militari duri şi adepţi ai unei politici externe antiotomane şi a uneia interne
de supunere a boierimii, au ales să nu-i intereseze postura imperială, acceptând vasalitatea
ungară, ca Vlad Ţepeş. „Ţari” au devenit, în ţările române, acei domnitori care şi-au dorit cu
37 Gheorghe I. Brătianu, Sfatul domnesc şi adunarea stărilor în Principatele române, Bucureşti, 1995, p. 26; A. Pippidi, „Monarhia
în evul mediu românesc”, p. 26.
38 A. Pippidi, ibidem, p. 25, 29.
13

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
obstinaţie această postură şi au căutat să o inducă programatic în percepţia colectivă, în
primul rând prin înalte fapte de evlavie ortodoxă –ctitoriri şi sprijin material oferit Bisericii- şi
prin alte fapte culturale şi politice. În planul artei, gustul şi preocupările lor trădau aspiraţia,
aşa cum s-a spus, spre vastitate, eleganţă şi fast 39 , categoriile estetice proprii monarhiei.
Spaţiul ortodox nu a dezvoltat programatic conceptul de aristocraţie militară sau
mentalitatea de castă, ca occidentul 40 , ci pe cea clientelară 41 . Însă cultul dinastic al
domnitorului a găsit un teren propice în statele balcanice şi în ţările române, dovadă prestigiul
de care s-a bucurat Neagoe Basarab nu numai în ţară, dar mai cu seamă în mediile profund
religioase ale Patriarhiei Ecumenice -unde era văzut ca „preaevlavios şi preaortodox, voievod
şi împărat autocrat” 42 - şi ale Athosului - unde era elogiat ca trăgându-se din „neamul cel
preacucernic al Basarabilor” 43 .
Astfel, domnia evlavioasă, caracterizată de fapte de generozitate culturală, în măsura în
care era asociată unor victorii antiotomane şi unei autocraţii cu ecou dinastic şi care ţine bine
în frâu puterile interne, evolua într-un mod natural, în mintea contemporanilor, către
conceptul de „împărăţie” –a cărei definiţie nu era legată atât de teritorii sau de tronuri
bizantine, cât de un ideal monarhic care era dedus din Scripturi şi dintr-o literatură generală
privind teoria bunei guvernări şi a virtuţilor împărăteşti. Modelele monarhice prin excelenţă,
oferite de această literatură istorică şi parenetică şi adresate tuturor principilor creştini şi nu
numai celor români erau cele ale marilor împăraţi: Constantin cel Mare, Teodosie 44 , Iustinian,
Alexandru Macedon 45 . Virtuţile tradiţionale ale prinţului creştin, portretizate în textele
parenetice de tradiţie bizantină şi balcanică erau prevalent religioase: domnitorul trebuie să fie
un apărător al credinţei şi al tradiţiilor acesteia, al Bisericii şi al patriei, trebuie să fie
deopotrivă legislator şi evanghelizator, militar şi ascet, părinte protector al patriei şi vrednic
39 R. Theodorescu, „Câţiva oameni noi, ctitori medievali”, in Itinerarii medievale, pp. 69-78.
40 Încă din primele veacuri de monarhie creştină, în Europa s-a sintetizat o puternică legătură între sfinţenie, autoritate şi
conceptul „sângelui nobil” –care devine apoi un loc comun în toate scrierile care relatează realia şi gesta monarhice, tip de
literatură deloc departe de paradigma literară a hagiografiei; František Graus, „La sanctification du souverain dans
l’Europe centrale des X et XI siècles” in Hagiographie, cultures et sociétés IV –XII siècles. Actes du Colloque organisé à Nanterre et à
e e e e
Paris 2–5mai 1979, Paris, 1981, pp. 561-572.
41 Boierimea română nu avea mentalitatea de castă a unei aristocraţii în adevăratul sens al cuvântului, dovadă ca era şi
mult mai flexibilă şi mai permisibilă, manifestând o mare capacitate de integrare a nou-veniţilor din alte zone sociale sau
etnice/ geografice. Legăturile din cadrul boierimii române şi ale acesteia cu domnitorul ales erau unele predominant
clientelare; Cristina Codarcea, Société et pouvoir en Valachie (1601-1654) entre la coutoume et la loi, ed. Enciclopedică, Bucureşti,
2002, p. 185.
42 Petre Ş. Năsturel, „Manuel de Corint către Neagoe Basarab”, in România Literară, II/51, 1959, p. 13.
43 Viaţa sf. Nifon (ed. P.S.Tit Simedrea), p. 281.
44 „Şi aşa s-a făcut al doilea Teodosie (cel Mic, n.n.) pentru că precum acela pentru maica sa Eudoxia a adus de la
Cucusos sfintele moaşte ale lui Hrisostom cu cinste, aşa şi în veci amintitul Neagoe a făcut cu noul Hrisostom şi
dumnezeiescul Nifon”; Viaţa sf. Nifon. O redacţiune grecească inedită (ed. Vasile Grecu), Bucureşti, 1944, p. 143.
45 Pavel Chihaia, „Modele răsăritene şi modele voievodale în Ţara Românească”, in GB, t. XXXV (1976), 1-2, pp. 156-
175; v. şi introducerea lui Alexandru Duţu la Alixăndria ilustrată de Năstase Negrule, ed. Meridiane, Bucureşti, 1984.
14

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
fiu al Bisericii 46 . Virtutea smereniei, fundamentală în creştinism, trebuia să fie dovedită de
monarh încă de la înscăunarea sa. Refuzul smerit al domniei din motiv de nevrednicie se
considera a fi, în etica creştină, atitudinea cea mai echilibrată privitor la putere. Acest refuz a
existat -s-a spus- şi în cazul lui Neagoe Basarab, care, în final, acceptă domnia numai ca
ascultare de „glasul noroadelor” care îl vroiau domn 47 , ca şi în cazul lui Constantin
Brâncoveanu.
Virtuţilor creştine trebuia să li se alăture şi „virtutea” bogăţiei, deloc neglijabilă ca
importanţă în acţiunile monarhului de apărare şi bună întreţinere a ţării. Această concepţie
medievală venea, în fond, în întâmpinarea sentinţei lui Hristos enunţată în Evanghelii: „daţi
Cezarului ce-i al Cezarului”. În pisania de pe faţada mânăstirii Argeşului, ctitorul Neagoe
Basarab invoca iertare constructorilor monumentului dacă plata lor a fost prea săracă 48 . Se
ştie şi că munificenţa lui Constantin Brâncoveanu era admirată de turci şi preţuită –pentru
numeroasele acte de ctitorire şi binefaceri care au rezultat din ea- de supuşii munteni.
În procesul de construire literară a figurii ideale monarhice, referinţele scripturistice şi
hagiografice abundă, lucru vizibil şi în Învăţăturile lui Neagoe Basarab 49 . Totodată, texte ca cel
a lui Gavriil Protul fac aluzie la natura providenţială a domniei; monarhul Neagoe este ales şi
predestinat de Dumnezeu, chiar profeţit 50 , aşa cum se întâmplase în câteva cazuri bizantine
răsunătoare: Leon I cel Mare sau Vasile I Macedoneanul. Vasile I este şi primul împărat
bizantin care se legitimează explicit ca „Noul Constantin” în scopul consolidării noii dinastii
imperiale, a Macedonenilor, pe care el a fondat-o 51 . Nu trebuie pierdut din vedere că un
domnitor cu veleităţi de „nou basileu” ca Vasile Lupu şi-a luat intenţionat prenumele
Macedoneanului. Şi în concepţia lui Neagoe Basarab, Teodosie este menit de Dumnezeu a fi
viitorul voievod al Munteniei, motiv pentru care tatăl său îi închină un tratat parenetic 52 .
Prorocii David şi Solomon, Ilie şi sfântul Dimitrie, figuraţi, spre exemplu, pe uşile
paraclisului de la Snagov (fig. 14), erau adesea văzuţi drept modele şi pilde pentru monarhi 53 ;
ei erau reprezentaţi în iconografia post-bizantină, din raţiuni teologice, atât în Moldova
46 Boško I. Bojović, „Une monarchie hagiographique. La théologie du pouvoir dans la Serbie médiévale (XII e -XV e
siècles) ”, in L’empereur hagiographe, p. 68.
47 Viaţa sf. Nifon (ed. V.Grecu), p. 139; ed. Tit Simedrea, p. 286.
48 Constantin Bălan, Inscripţii medievale şi din epoca modernă a României. II. Judeţul istoric Argeş (sec. XIV-1848),
Bucureşti, 1994, nr. I 231.
49 R. Păun, „La couronne est à Dieu”, p. 190.
50 „Iar pentru cela cei zicea ei pentru pizmă că va să se ridice domn, ca să-l piarză, pre acela (pe Neagoe, n.n.) Dumnezeu
cu voia sa şi cu mâna sa l-au uns şi l-au pus domn. Şi au zis ca şi Eremie prorocul: mai înainte de naşterea ta te-am
sămănat şi te-am ales să fii mai mare între israeliteni”; ed. Tit Simedrea, p. 286.
51 Leslie Brubaker, „Basil, the New Constantine and the Foundation of the Macedonian House”, in Vision and Meaning in
the 9 th Century Byzantium: Image and Exegesis in the Homilies of Gregory Nazianzus, Cambridge UP, 1999, pp. 147-173.
52 R. Păun, „La couronne est à Dieu”, p. 205.
53 Dumitru Năstase, „Domnul Ţării Româneşti Vladislav II şi asediul din 1453 al Constantinopolului”, in RI, t. X, nr. 1-2,
1999, pp. 85-90.
15

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
ştefaniană 54 cât şi în Ţara Românească în vremea lui Neagoe Basarab, care era el însuşi
comparat cu regele David pentru grija sa faţă de Biserică 55 . Într-un mod similar a fost
interpretată de către istorici şi trimiterea la psalmul regelui David în care regele-proroc îşi
exprima principala sa grijă –zidirea lăcaşului Domnului 56 - în pisania sculptată de la Hurezi 57 .
Însă şi unele figuri monarhice mai apropiate în timp şi spaţiu de statul valah au avut
un puternic impact asupra voievozilor munteni, devenindu-le modele: cneazul Lazăr
Hrebelianović, strămoş al doamnei Despina şi odinioară apropiatul voievodului Mircea cel
Bătrân era acum luat de Neagoe Basarab drept model ideal de monarh. Voievodul muntean
se declară un imitator al acestuia în imaginea votivă de la Curtea de Argeş, unde Neagoe şi
Miliţa Despina susţinând macheta bisericii fac pandant reprezentării cneazului şi a doamnei
sale, împreună cu care închină macheta bisericii Ravanica 58 . Similar, Radu de la Afumaţi îl lua
drept model monarhic pe legendarul voievod-strămoş valah Negru vodă 59 , iar Mihnea al IIIlea
pe neegalatul Mihai Viteazul. În secolul al XVII-lea domnitorii munteni vor dezvolta un
adevărat cult pentru obârşia voievodală basarabească, pe care o vor reprezenta în ample
tablouri genealogice în biserici sau chiar în palatele domneşti 60 . Trebuie menţionat şi
eclecticul cult al Mihneştilor deopotrivă pentru modelul Neagoe Basarab – evocat în ctitoria
lui Alexandru II Mircea, mânăstirea Sf. Treime din Bucureşti, care relua planimetria bisericii
mânăstirii Argeşului- dar şi pentru modelul moldovenesc de monarh, întruchipat de Ştefan
cel Mare, al cărui portret se pare că domnitorul valah din al treilea sfert al secolului al XVI-lea
îl ţinea în iatacul său de la curtea din Bucureşti 61 . Această apropiere a curţilor celor două ţări
române, până la a-şi venera reciproc modelele şi strămoşii, este fără precedent până la domnia
celor doi fraţi, Petru Şchiopu şi Alexandru Mircea în cele două voievodate, deşi înrudiri şi
alianţe între cele două dinastii -a Basarabilor şi a Muşatinilor- existaseră încă din secolul al
XV-lea. Sfârşitul secolului al XVI-lea marchează o perioadă în care cultul pentru memoria
strămoşilor devine din ce în ce mai mult parte integrantă din cultura de curte dar şi din
retorica legitimării domniei şi din afirmarea ideologiei politice drept tradiţie dinastică 62 .
54 P. Chihaia, „Modele răsăritene şi modele voievodale”, p.159.
55 „Şi cum rădică David chivotul legii Domnului, aşa şi Neagoe vodă rădică Biserica cea căzută”; Viaţa sf. Nifon, ed. Tit
Simedrea, p. 286.
56 Ps. 131, 4-5.
57 P. Chihaia, ibidem, p. 175. Textul pisaniei, la Constantin Bălan, Inscripţii medievale ale României. Judeţul Vâlcea, Brăila, 2005,
nr. 786.
58 P. Chihaia, „Modele răsăritene”, pp. 162-164.
59 Ibidem, p. 166; idem, „Negru-Vodă, creaţie cărturărească a epocii lui Radu de la Afumaţi”, in Buletinul Bibliotecii Române,
Institutul Român de Cercetări, Freiburg, vol. IX (XIII), 1982, pp. 235-248.
60 Radu Popa, Mogoşoaia, Bucureşti, 1962, p.20.
61 R.Theodorescu, Civilizaţia românilor, I, p. 192.
62 Ibidem, pp. 193-194.
16

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Interesul pentru spectaculos, pentru nou - dar atent grefat pe tradiţia anterioară astfel
încât filiaţia spirituală din vechea stirpe voievodală să fie clar evidenţiată - este caracteristic
acestor generaţii de „oameni noi” care devin domnitori în intervalul 1500-1700, printre care
chiar Neagoe Basarab, dar şi Cantacuzinii şi Brâncoveanu 63 . În secolele al XVI-lea şi al
XVII-lea sunt multe cazuri în care domnitorii care doresc să impună un regim absolutist se
preocupă insistent de propria misiune politică mistică, voievodală 64 sau chiar „imperială” 65 –
simbolizată prin diverse embleme heraldice. Este perioada în care, după domnia, în cele două
voievodate româneşti, a fraţilor Alexandru Mircea şi Petru Şchiopul –portretizaţi împreună cu
fratele lor Miloş, în naosul Bucovăţului (fig. 15)-, după unirea reuşită pentru scurt timp de
Mihai Viteazul şi domnia succesivă în ambele principate a lui Radu Mihnea, Alexandru Iliaş,
Alexandru Coconul, Constantin Şerban, se aspiră tot mai mult la apropierea politică dintre
Moldova şi Ţara Românească, ce se va accentua în special în secolul al XVIII-lea, prin domnii
fanarioţi cu mandate alternative în ambele ţări.
Sfârşitul secolului al XVI-lea aduce în prim-plan figuri de domnitori cu preocupări
marcate pentru istorismul cu un caracter livresc, documentar, dar şi pentru naraţia din ce în
ce mai personalizată a experienţelor, sub influenţa umanismului Renaşterii; ele se traduc, în
planul artistic, în particularitatea alăturării imaginilor unui text explicativ, narativ, uneori de
dimensiuni importante, fenomen care ar fi de atribuit unei mode a acestui ultim sfert de veac,
manifestat deopotrivă în Transilvania, Moldova şi Ţara Românească 66 . Aşa sunt, în Muntenia,
inscripţiile redactate la persoana I, atribuite unor figuri de domni: cronica pictată de la
Bucovăţ 67 şi inscripţiile care însoţesc cele două portrete domneşti de la Căluiu. Inscripţia
atribuită lui Petru Cercel de la Căluiu constituie un îndemn către domni la înţelepciune şi
cumpătare, la judecată milostivă 68 -teme găsite în culegerile parenetice (Oglinzile) adresate
principilor şi dragi cronicarilor- 69 (fig. 16), iar inscripţia lui Mihai Viteazul îl prezintă pe
63 idem, „Câţiva oameni noi”, pp. 42-46, 54 et pass.
64 P. Chihaia, „Deux armoires sculptées appartenant aux voïvodes Vlad Dracul et Neagoe Basarab, in RRHA, I (1964),
pp. 151-167; idem, Din cetăţile de scaun ale Ţării Româneşti, Bucureşti, 1974, p. 124.
65 A. Pippidi, „Fables, bagatelles et impertinences. Autour de certaines généalogies byzantines des XVI e -XVIII e siècles”,
in Études byzantines et post-byzantines (ed. E. Stănescu şi N.Ş.Tanaşoca), vol. I, ed. Academiei, Bucureşti, 1979, pp. 269-305.
66 R.Theodorescu, Civilizaţia românilor, I, pp. 21-22.
67 Cronicile slavo-române din secolele XV-XVI (ed. Ioan Bogdan şi P.P.Panaitescu), Bucureşti, 1959, pp. 194-196; Ecaterina
Cincheza-Buculei, „Nouveaux feuillets dans la chronique murale de Bucovăţ”, in Revue Roumanie d’Histoire (RRH), t.
XXVIII (1989), nr. 4, pp. 465-476.
68 „Io Petru voievod, fiu al marelui şi preabunului Io Petraşcu voievod. Nu vărsaţi pe pământ sânge nevinovat şi judecaţi
după dreptate şi fiţi milostivi, aşa cum a fost Domnul Dumnezeu milostiv asupra noastră, iar acum este asupra voastră”
(apud Carmen Laura Dumitrescu, Pictura murală din Ţara Românească în veacul al XVI-lea, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, p.
65).
69 V. „Nacazanie, adecă învăţătură şi certare celor mari şi puternici” în Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Grigore Ureche, unde
cronicarul se lamentează pentru că, între domnii moldoveni, „mai mulţi sântu de le iaste drag a vărsa sânge nevinovat”
(ed. P.P.Panaitescu, Bucureşti, 1955, p. 178.)
17

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
acesta ca fiu al voievodului Pătraşcu cel Bun, legitimare domnească ce era îi necesară acestui
fiu nelegitim 70 (fig. 17).
Pe de altă parte, aceeaşi cumpănă de secole este puternic marcată încă, în ambele
voievodate, de tradiţia bizantină. Ea este evidentă, de pildă, în ilustraţiile a două somptuoase
Evangheliare domneşti din arhiva mânăstirii Suceviţa (mss. Suceviţa 23 şi fostul 24, azi
MNIR 11340) 71 . Suceviţa 23 este o donaţie a voievodului Alexandru II Mircea şi a fiului său,
Mihnea. Portretele celor doi voievozi se găsesc miniate în cadrul manuscrisului: la fol. 97 v
apar Alexandru, Mihnea şi evanghelistul Matei, fol. 152 v Mihnea şi sf. Marcu, fol. 238 v –
Mihnea şi sf. Luca, şi la fol. 303 v – Alexandru şi sf. Ioan. Persoanele princiare se prezintă în
atitudini de rugăciune în faţa evangheliştilor şi doar în ultima imagine, voievodul Alevandru,
ţinând o cruce într-o mână, o întinde pe cealaltă pentru a primi de la sf. Ioan Evanghelia.
Întrucât imaginea nu face referire explicită la donaţie ci, dimpotrivă, la o primire, gestul
voievodului de a primi Evanghelia (Legea) poate însemna o aluzie la primirea puterii domniei
de la Dumnezeu 72 .
Prototipul acestor două manuscrise l-a reprezentat Tetraevangheliarul bizantin Paris.
Gr. 74 din secolul al XI-lea, care se presupune că ar fi aparţinut împăratului Isaac I
Comnenul, călugărit la mânăstirea Studion. Manuscrisul bizantin constituise model pentru
Tetraevangheliarul ţarului bulgar Ivan Alexander (cca. 1352), care ar fi reprezentat sursa de
filiaţie pentru ms. Suceviţa 23. Interesantul destin imperial al acestui manuscris bizantin a
făcut ca el să constituie un model atât pentru somptuoasa donaţie a ţarului bulgar din veacul
al XIV-lea, cât şi pentru donaţiile a doi voievozi români cu veleităţi imperiale de la sfârşitul
veacului al XVI-lea şi începutul celui următor: Alexandru II Mircea şi Ieremia Movilă 73 .
În general, imaginea monarhilor români începând cu veacul al XVII-lea devine mai
eclectică faţă de epoca precedentă, în parte datorită înrăutăţirii condiţiilor politice externe, dar
mai ales datorită structurii heteroclite a personalităţii politice a multor domnitori, cu o filiaţie
incertă dar care se pretindeau a proveni din ramuri dinastice domneşti, ca Radu Şerban,
Constantin Şerban, Mihnea al III-lea 74 . Atmosfera de civilizaţie aulică a fost întreţinută, în
mare parte -dacă nu chiar inspirată – de noua boierime greacă funcţionară care începe să
migreze spre ţările române către secolul al XVII-lea, cea a negustorimii levantine angajată în
70 „Io Mihail voievod, fiul marelui şi preabunului Io Petraşcu voievod” (apud C.L.Dumitrescu, ibidem).
71 Sirarpie Der Nersessian, „Two Slavonic Parallels of the Greek Tetraevangelia Paris. gr. 74”, in Art Bulletin, vol. IX
(1927), nr. 3, pp. 222–274; George Popescu-Vâlcea, Un manuscris al voievodului Alexandru al II-lea, ed. Meridiane, Bucureşti,
1984; idem, Un manuscris al voievodului Ieremia Movilă, ed. Meridiane, Bucureşti 1984.
72 Tania Kambourova, „Pouvoir et prière” , p. 140.
73 Pentru analiza similitudinilor şi diferenţelor iconografice dintre mss. Suc. 23 şi Tetraev. ţarului Ivan Alexander şi a
semnificaţiilor acestora, v. ibidem, pp. 145-147.
74 Eudoxiu Hurmuzaki, Documente privitoare la istoria românilor, Bucureşti, 1913, vol. IV/1, p. 421 sqq.
18

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
diverse slujbe diplomatice de Poarta otomană 75 . Ea era semnalată la curtea munteană încă din
vremea lui Mircea Ciobanul 76 , iar la 1595 unui călător italian i se părea că „Bucureştiul este
locuit în întregime de greci” 77 , referindu-se, probabil, la numeroasa negustorime levantină ce
frecventa capitala. Acestei clientele creditoare, în mare parte, curţilor domneşti, i se datorează
sincretismul atmosferei aulice marcată de levantinism a domniilor din ţările române apărute
către 1600 78 . Cosmopolitismul post-bizantin moldo-muntenesc al secolului al XVII-lea este
caracterizat de „pre-fanariotism” 79 , fenomen de grecizare -etnică sau doar culturală- a elitei
valahe, care prefaţează administraţia fanariotă efectivă din secolul al XVIII-lea.
Evident, peisajul etnic şi cultural al curţilor româneşti în această epocă târzie era
cosmopolit şi pitoresc, ca, de altfel, al mai tuturor curţilor europene ale vremii, frecventate de
numeroşi diplomaţi proveniţi din toate colţurile Europei: în 1676, în timpul lui Gheorghe
Duca, la curtea de la Târgovişte se găseau cu diverse slujbe, conform relatărilor unor
observatori străini, pe lângă luterani şi calvini din Transilvania, şi evrei şi turci 80 .
Sincretismul cultural şi politic al curţilor muntene, fenomen a cărui ascensiune a avut
loc în vremea primilor Mihneşti, creşte în special sub domnia lui Petru Cercel. Episcopul
cretan filo-catolic şi filo-umanist Maxim Margunios 81 îi dedica domnitorului muntean Petru
Cercel tratatul său teologic despre Sfântul Duh 82 , nutrind, probabil, în legătură cu
cosmopolitul şi cultivatul voievod muntean, care se afla în bune relaţii cu Vaticanul, şi unele
planuri politice de alianţă antiotomană şi pro-occidentală.
În Muntenia, în special după exerciţiul politic îndrăzneţ al lui Mihai Viteazul de
unificare a principatelor române, continuatorii săi politici au cultivat cu predilecţie
dimensiunea imperială a domniei: cronicarul Stavrinos îl elogiase pe Mihai Viteazul în scrierea
sa drept cel care „se ostenea pentru Ortodoxie şi era sigur că o să i se facă liturghie în Sfânta
Sofia, deoarece se ostenea ca să unească Biserica Romei şi a Constantinopolei, să o facă una
75 R. Theodorescu, Civilizaţia românilor, I, p. 24.
76 Un emisar braşovean la Bucureşti relata în martie 1554 evenimentul mazilirii voievodului Mircea Ciobanul, când
curtenii voievodului, „mai ales români şi greci” au fost ucişi (Călători străini despre ţările române, ed. Maria Holban, M.M.
Dersca-Bulgaru, Paul Cernovodeanu , vol. II, Bucureşti, 1970, p. 111).
77 Călători străini, vol. III, Bucureşti, 1971, p. 551.
78 R. Theodorescu, ibidem, p. 26.
79 Eugen Stănescu, „Prephanariotes et Phanariotes dans la vision de la société roumaine des 17 e -18 e siècles”, in Symposium.
L’ époque phanariote (21-25 oct. 1970), Institute for Balkan Studies, Tesalonic, 1974, pp. 374 -358.
80 Călători străini, vol. VII, Bucureşti, 1980, p. 487.
81 Despre personalitatea sa culturală, ca şi despre orientarea sa pro-uniatistă, la Deno J. Geanakoplos, „An Overlooked
Post-Byzantine Plan for Religious Union with Rome: Maximes Margounios the Cretan Humanist-Bishop and His Latin
Library Bequeathed to Mt. Athos”, in Byzantine East and Latin West: Two Worlds of Christendom in Middle Ages and Renaissance.
Studies in ecclesiastical and cultural history, Oxford, 1966, pp. 165-193.
82 Arhim. Ghenadie Enăceanu, „Din istoria bisericească a românilor. Un document”, in BOR, t. VIII (1884), nr. 10, pp.
745-754.
19

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
singură” 83 . Despre cârmuirea lui Radu Şerban, cronicarul nota că a fost „împărăţiei, nu
domniei sămănătoare” 84 . Similar, Mihnea al III-lea şi-a arogat titlul fabulos de basileus
autokrator romaion 85 , a arborat acvila bicefală încoronată pe monezi şi pe steagul propriu 86 şi a
ţinut, în domnia sa de doar un an, să întrunească şi un sinod (1659) în care a plănuit o nouă
„cruciadă” antiotomană 87 datorită nerealismului căreia şi-a stricat relaţiile cu Patriarhia
ecumenică 88 . Dimensiunea imperială oferită de modelul lui Mihai Viteazul în politica
muntenească a continuat şi în vremea lui Şerban Cantacuzino, ale cărui planuri imperiale
cronicarul le dezvăluie deschis: „Şerban Vodă avea bună nădejde că va dezrobi toată
creştinătatea din Ţarigrad încoace de subt mâna turcilor [...] şi se agiunsese şi cu nemii şi cu
Moscul şi cu leşii [...] şi gândul şi gătirea lui Şerban Vodă era să fie împărat în Ţarigrad (s.n.), şi cu
acel mijloc silea să facă pe Cantemir domn în Moldova [...]” 89 . Tot domnitorul cantacuzin
comanda, în 1683, ridicarea unei cruci monumentale, bogat sculptate, pe locul bătăliei
triumfătoare a lui Mihai Viteazul de la Călugăreni 90 . Semnificaţia acestui gest, dincolo de
dimensiunea ei creştină, de pomenire a eroilor căzuţi în bătălie, era şi una politică: Şerban
Cantacuzino urmărea să continuie politica de unire a ţărilor române, pe care dorea să le
transforme într-o putere capabilă să înfrunte hegemonia otomană.
Autocraţia internă incontestabilă a domniei româneşti, a avut la bază funcţii şi instituţii
de conducere atât de tradiţie bizantină cât şi central-europene, inspirate din monarhiile
ungară respectiv polonă dar, evident, în proporţii diferite. Ca şi în Bizanţ, în întreaga Europă
funcţiona ca fundament legal dreptul laic de tradiţie romană, conform căruia legea şi
sancţiunile civile sunt aplicate inclusiv Bisericii, iar monarhul este reprezentantul juridic
absolut al statului. Astfel, toţi locuitorii ţării, fie civili sau oameni ai Bisericii, sunt supuşii săi,
care trebuie să-i slujească domnului –reprezentatul legii- „cu credinţă”. Ceremonialul
îngenuncherii în faţa domnitorului este obligatoriu pentru toţi supuşii mireni, de la marii
boieri la ţărani; excepţie fac numai preoţii şi călugării 91 .
83 Literatura română veche (1402-1647), ed. G. Mihăilă, D. Zamfirescu, vol. II, Bucureşti, 1969, republicat in Cartea cronicilor,
ed. Elvira Sorohan, ed. Junimea, Iaşi, 1986, pp. 111-112.
84 Miron Costin, Letopiseţul Ţării Moldovei (ed. P.P.Panaitescu), Bucureşti, 1963, p. 89.
85 A. Pippidi, Tradiţia politică bizantină, pp. 211-215.
86 Nicolae Iorga, „Steagul lui Mihnea vodă Radul, în muzeul istoric din Belgrad”, in Analele Academiei Române, seria XII,
tom XXXVI. Memoriile Secţiunii Istorice, Bucureşti, 1914, p. 532, 534.
87 Mihnea III, urmând îndeaproape politicii de eliberare şi de unificare a ţărilor române deschise de Mihai Viteazul,
porneşte în septembrie 1679 un atac asupra vechii cetăţi mirceşti a Giurgiului, aflată în posesia turcească încă din 1438;
înfrângându-l pe paşa de Silistra, reuşeşte pentru prima dată recucerirea cetăţii din insulă. În nici două luni, însă, coaliţia
armată, formată din voievodul muntean, Constantin Şerban al Moldovei şi Gheorghe II Rákoczi este înfrântă de turci, iar
Mihnea III este nevoit să fugă în exil, în Ardeal.
88 Pr. I. Moldoveanu, Contribuţii la istoria relaţiilor ţărilor române, p. 29.
89 Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei, cap. X.
90 Nicolae Iorga, „Crucea de la Călugăreni”, in BCMI, t. XXII (1929), fasc. 59, p. 105.
91 Un observator catolic trimis în Ţara Românească la 1640 remarca faptul că supuşii i se adresau domnului numai stând
în genunchi, „ca şi când ar fi Papa” (Călători străini, vol. V, Bucureşti, 1973, p. 206).
20

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Guvernarea domnească din ţările române avea aceleaşi atribute şi libertăţi interne ca şi
celelalte monarhii europene, fie occidentale sau de tradiţie bizantină: distribuirea legală de
titluri şi beneficii şi aplicarea justiţiei. Erasmus Heinrich Schneider von Weismantel nota la
1710 că „orice domn [român], atât timp cât domneşte, este tot atât de suveran pe cât poate fi
un principe în Europa, numeşte în dregătorii şi scoate iarăşi pe cine vrea şi când vrea, el
aşează dările atât cât găseşte cu cale” 92 . Absolutismul domniilor româneşti se releva limpede
în faptul că statul nu avea „o dietă sau un consiliu”, divanul boieresc fiind pur consultativ şi
fără drept de vot; domnitorul lua singur hotărârile definitive 93 .
Un principiu al absolutismului bizantin care se găseşte lesne şi în tradiţia ţărilor
române este cel conform căruia sentinţele Bisericii nu îi atingeau pe monarhi în timpul vieţii,
pentru a se evita, astfel, lezmajestatea. „Ex-comunicarea” (ieşirea din comuniune cu Biserica)
avea în Biserica ortodoxă numai un sens sacramental, de canon, fără urmări politice: monarhii
puteau fi şi aici afurisiţi din Biserică 94 . Asupra lui Şerban Cantacuzino, patriarhul ecumenic
Iacov aruncase chiar anatema pentru că l-a sprijinit, împotriva sa, pe un alt pretendent la
scaunul patriarhal 95 , aceasta neştirbindu-i, însă, domnitorului, autoritatea politică.
De regulă, actele juridice care protejau bunuri şi hotărâri ale Bisericii erau întărite şi cu
blesteme care, în principiu, erau general valabile dar nu îi specificau niciodată pe domnitori.
Neagoe Basarab şi Radu de la Afumaţi găseau de cuviinţă să formuleze doar ca doleanţă
dreptul de a fi pomeniţi neîntrerupt după moarte, de către domnitorii viitori, la ctitoria şi
necropola lor, Curtea de Argeş 96 . Numai unele acte domneşti au putut formula explicit un
blestem pentru viitorii domni care nu vor respecta cu bună credinţă hotărârile juridice privind
bunurile şi daniile bisericeşti şi pomenirile voievozilor defuncţi: „încă şi blestem am pus: după
petrecerea domniei mele, care este moartea a tot liniştitoare, cine va ţine sceptrul ţării
Ungrovlahiei să-l înveţe Domnul Dumnezeu să întărească şi să înnoiască, dacă va strica şi va
încălca să fie de trei ori blestemat...” 97 .
În ultimă instanţă, absolutismul domniilor româneşti, întemeindu-şi legitimitatea pe
credinţa în sursa divină a puterii, se menţinea prin declararea şi sprijinirea permanentă a
credinţei creştine. Unii autori de panegirice definesc rolul şi raţiunea domniilor drept
instrumente ale proniei divine în economia mântuirii. Un elogiu târziu, redactat în Moldova
92 Călători străini, vol. VIII, Bucureşti, 1983, p. 341.
93 Ibidem, vol. III, Bucureşti, 1971, p. 19, 250.
94 Jacques Bouchaud, „L’Aube des Lumières chez les Grecs et les Roumains. Définition et périodisation”, in J.Bouchaud
(ed.), Les Phanariotes et l’Aube de Lumières, Montréal, 2007, p. 2 sqq.
95 Nicolae Iorga, Bizanţ după Bizanţ, Bucureşti, 1972, p. 180, 182.
96 C. Bălan, Inscripţii...Argeş, nr. 232; I 233. O rugă adresată domnilor viitori ca se îngrijească de ctitoria voievozilor
defuncţi şi de memoria lor este formulată în chip asemănător şi pe piatra de mormânt a lui Radu de la Afumaţi (nr. I 234).
V. şi sfaturile domneşti pentru credinţă din Învăţăturile lui Neagoe Basarab, cartea IX, ed. cit., pp. 299-303.
97 Matei Basarab, hrisov de danie pentru mânăstirea Radu-Vodă, in DRH, XXXIV (1649), nr. 209.
21

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
pentru domnitorul Scarlat Callimachi, sublinia rolul spiritual protector al domniei: „[...]
stăpânire de la Dumnezeu rânduită sunteţi, o duhovnicească milostivă dăruire pentru noi, mai
ales când dezvălite se văd sprijinelile creşterii binelui, mai ales când părinteaşti povăţuiri
mângâie nădejdile; cu mânie fiind la perdirea îndrăznirii raiului şi cu milă la înmulţirea unor
fericite ajungeri (realizări, n.n.)” 98 .
III. 2.1. Deisis în varianta arhierească şi tema aulică în iconografie
Tema Deisis a suscitat interesul constant al cercetărilor de istoria artei bizantine şi
post-bizantine datorită, în special, dificultăţii de a-i surprinde variatele sale funcţii pe care le
îndeplineşte în cadrul programelor iconografice 99 .
Temă elaborată în Bizanţ şi direct inspirată imagistic din cultul aulic bizantin, ea a avut
o frecvenţă constantă în iconografia picturilor murale medievale din ţările române. Prevalent,
istoricii au interpretat-o în relaţie directă cu o altă temă, cea a tabloului votiv al
domnitorilor 100 .
Trebuie menţionat dintru început că formula iconografică în care tema Deisis face
carieră în Muntenia, este cea a lui Hristos pe tron, purtând veşminte arhiereşti: stihar, saccos,
omofor (uneori loros) şi mitră, ipostază numită în inscripţii „Împărat al împăraţilor, Domn al
domnilor şi Mare Arhiereu”. Tema ar avea deopotrivă două sensuri: conform inscripţiei, unul
de exaltare a slavei împărăteşti a lui Hristos, iar conform iconografiei, unul de rugăciune (sens
exprimat de numele tradiţional dat acestei imagini, deēsis) 101 . Implicaţiile temei Deisis trimit, în
general, atât la timpul eshatologic –din acest motiv apărând obligatoriu în scena Judecăţii de
Apoi- cât şi şi la timpul liturgic 102 , în formula Deisis arhierească conţinând în unele cazuri,
inscripţii cu pasaje din psalmi ai vecerniei şi proscomidiei: „Domnul a împărăţit, întru
podoabă s-a îmbrăcat/ Îmbrăcatu-s-a Domnul întru putere şi s-a încins” (ps. 92:1), şi/sau
„stătut-a Împărăteasa de-a dreapta Ta” (ps. 44:11).
Structura icoanei Deisis relevă locul privilegiat al Maicii Domnului şi al lui Ioan
Botezătorul în jurul persoanei Mântuitorului, în calitate de primi martori direcţi ai Întrupării
98 Apud Radu G. Păun, „Istorie şi ortodoxie. Panegirice româneşti la curtea lui Scarlat vodă Callimachi al Moldovei”, in
Cornelia Papacostea-Danielopolu in memoriam (ed. Lia Brad-Chisacof), Societatea Română de Studii Neoelene, Bucureşti, 1999,
p. 133.
99 Despre aceste funcţii variate şi dificultatea de a le clasa şi defini strict, la Anthony Culter, „Under the Sign of the
Deesis: On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature”, in DOP, vol. 41: Studies on Art and
Archeology in Honor of Ernst Kitzinger on His Seventy-Fifth Birthday, (1987), pp. 145-154.
100 v. Dumitru Năstase, „Ştefan cel mare împărat”, p. 77; C.L.Dumitrescu, „Fondateurs et iconographie au XVI e siècle en
Valachie”, in RRHA-BA, t. XIV (1977), pp. 21-48. Deisis ar constitui o formă iconografică de tradiţie bizantină a temei
Maiestas Domini; eadem, Pictura murală, pp. 28, 33-34.
101 Christopher Walter, „Two Notes on the Deesis”, pp. 312-313.
102 Cornelia Pillat, „Quelques notes sur la thème de la Deisis et son emplacement dans la peinture murale roumaine du
Moyen Âge”, in RÉSEE, t. XIX (1981), pp. 517-529.
22

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
sale: Maica sa respectiv cel care „a săltat de bucurie în pântecele mamei sale” atunci când l-a
întâlnit pe Dumnezeu întrupat 103 . Deisis este, astfel, nu numai o icoană a intercesiunii ci şi
una a teofaniei 104 . Ea însumează toate caracterele persoanei lui Hristos întrupat, înviat şi
înălţat la cer, căruia i s-a dat toată puterea şi judecata 105 .
De asemenea, grupul celor trei persoane care formează scena Deisis este unul
împărătesc: Maica Domnului este Împărăteasa cerului iar Ioan Botezătorul este numit de
Hristos cel mai mare bărbat născut din femeie 106 , în această calitate el remarcându-se drept
mustrător al păcatelor puternicilor lumii simbolizaţi, în viaţa sfântului, de regele Irod Antipa.
Formula scenei Deisis în care Hristos este reprezentat purtând stihar, saccos, omofor
sau loros şi coroană imperială cu pandelocuri sau mitră, a fost elaborată în epoca paleologă
(sec. XIV) 107 . Însă structura şi esenţa acestei imagini datează încă din perioada preiconoclastă.
În pictura de secol VII a absidei nordice a bisericii Panaghia Drosiani din Naxos,
apare o compoziţie care îi reuneşte pe Hristos ţinând Evanghelia şi purtând hiton şi himation
aurii, Maica Domnului, Ioan Botezătorul, regele Solomon 108 şi o figură regală întrunchipând
Biserica (Ecclesia) 109 . Prezenţa celor două figuri regale, Solomon şi Ecclesia, însemnând
Templul Vechiului Testament şi Biserica Noului Testament, reprezentate în rugăciune către
Hristos, semnifică implicit că Hristos este prezentat ca Domnul lor şi marele lor Preot, aşa
cum îl arată şi cartea Apocalipsei, capitolele 11 şi 12.
Tema Deisis a avut, de la bun început, o semnificaţie liturgică. Ea ilustra o rugăciune a
sfinţilor către Hristos, cel care jertfeşte şi se jertfeşte în cadrul liturghiei: Pavel Silenţiarul
menţiona, în secolul al VI-lea, o mare Deisis sculptată pe templonul de la Sf. Sofia, care îi
reunea pe Maica Domnului şi Ioan Botezătorul, apostoli şi îngeri, iar rarele exemplare de
temploane bizantine care s-au păstrat, prezintă pictate sau sculptate pe arhitravă o scenă
103 Luca, 1: 44.
104 Constanţa Costea, „Unpublished Works to Complete the Catalogue of Wallachian Painting in the Sixteenth Century”,
in RRHA-BA, t. XXVII (1990), p. 30.
105 Matei 28: 18; Ioan, 5: 22.
106 Luca, 7 :28.
107 Titos Papamastorakis „The Representation of Christ as the Great Arch-Priest” (in lb. gr.), in Deltion tes
Christianikes Archaiologikes Hetaireias (ΔΧΑE), vol. 17 (1993/94), pp. 67-68; Sercan Yandım, „The Italo-Cretan
Religious Painting and The Byzantine-Palaeologan Legacy”, in Journal of Faculty of Letters, Hacettepe University, Ankara,
vol. 25 (2008), nr. 1, pp. 267-268.
108 Nikos Drandakis, „Panagia Drosiani”, in Manolis Chatzidakis et. al., Byzantine Art in Greece. Naxos, Atena, 1989, p. 19.
Programul hristologic al frescelor de la biserica Panaghia Drosiani din Naxos pare a se concentra pe revelarea dublei
naturi a lui Hristos, divină şi umană, fiind orientate totodată către timpul ultim şi Judecata de Apoi; Per Olav Folgerø,
„The Vision in Dan 7, 9-13 and the Ascension of Christ: On the Analepsis and the Last Judgment Scene in the
Development of the Cupola-Pantocrator System”, in 21 st International Byzantine Congress, Londra, 2006, VI.8 „Art and
Orthodoxy”, pp. 4-5.
109 Identificată ca atare la Alexei Lidov, „The Priesthood of the Virgin. An Image Paradigm of the Byzantine
Iconography”, in Hierotopy. Spatial Icons and Image. Paradigms in Byzantine Culture (în lb. rusă), Moscova, 2006, pp. 227-256.
23

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Deisis (Xanthos, sec. X-XI) 110 . Odată cu apariţia unor teme ca Împărtăşirea apostolilor (sec.
IX) şi Liturghia îngerească (sec. XII), caracterul sacerdotal al lui Hristos devine din ce în ce
mai explicit ilustrat în iconografie.
Imaginile în care Hristos apare înveşmântat în haine arhiereşti se îndesesc remarcabil
la începutul secolului al XIV-lea, confundându-se cu un alt tip iconografic, cel al lui Hristos
în veşminte împărăteşti şi purtând coroana închisă –a basileilor- pe cap. Numai inscripţiile
permit deosebirea între cele două teme, care sunt numite fie „Mare Arhiereu”, fie „Împăratul
împăraţilor”, sfârşind, în veacul al XVI-lea, să se combine iconografic într-o singură ipostază,
numită „Împăratul împăraţilor, Domnul domnilor şi Mare Arhiereu”.
Primele reprezentări paleologe ale temei Deisis imperială şi arhierească în pictura
murală s-au păstrat aproape numai din spaţiul sârbesc, din timpul domniei lui Štefan Dušan.
Hristos Împărat apare în pictura murală la Treskavac (1343), unde se află figurat în turla
pronaosului, împreună cu Maica Domnului Împărăteasă, lângă tronul Hetimasiei, însoţit de
cete îngereşti şi de sfinţi militari 111 , şi apoi la Markov (Skopje, cca. 1377), într-o amplă scenă
Deisis pe registrul inferior al peretelui nordic al naosului, unde, lui Hristos Împărat tronând,
purtând loros şi coroană cu pandelocuri, fiind flancat de îngeri, i se alătură Fecioara
încoronată, regii David şi Solomon şi alţi regi ai vechiului Testament (fig. 10), procesiune
care continuă şi în pronaos, cu sfinţii împăraţi Constantin şi Elena şi alţi sfinţi în costume
curteneşti 112 . Interpretarea iconografică a acestei suite imperiale de persoane sfinte, pe care o
dă Lazar Mirković, indică drept sursă a treia cântare heruvimică a slujbei Sâmbetei mari,
legând acest program iconografic al naosului şi pronaosului de cel al altarului de la Markov,
unde este reprezentată Liturghia îngerească, ce ilustrează momentul Vohodului mare. Întregul
program iconografic de la Markov reprezintă o ilustrare, inspirată de cântările liturgice din
Săptămâna Patimilor care au ca subiect instituirea Sfintei Liturghii 113 .
Compoziţii asemănătoare se găsesc figurate şi în calotele bisericii din Zaim, la Sf.
Clement din Ohrida şi Sf. Athanasie din Kastoria 114 . Toate ansamblurile menţionate se află în
dioceza arhiepiscopiei Ohridei 115 . Această Deisis „împărătească” 116 , cu rădăcini foarte
timpurii, mărturisite de pictura preiconoclastă de la Naxos, a apărut în mediul Ohridei pe la
1330, şi ar avea drept temă jertfa liturgică plasată în contextul pregătirii Împărăţiei hristice a
110 Catherine Jolivet-Levy, „Peintures byzatines inédites à Xanthos (Lycie)”, in JÖB, t. 32/5 (1982), p. 78.
111 Cvetan Grozdanov, Études sur la peinture d’Ohrid, Skopje, 1990, p. 134, 216, fig. 52,53.
112 Lazar Mirković, „Peut-on interpréter les fresques du monastère de Marko par la biographie de St. Basile le
Nouveau ?” (în lb. sârbă), in Starinar, t. XII (1961), p. 89.
113 Ibidem, p. 90.
114 Tania Velmans, „La peinture murale byzantine d’inspiration constantinopolitaine du XIV e siècle (1330-1370). Son
rayonnement en Georgie”, in Dečani et l’art byzantin, pp 77-78.
115 C.Grozdanov, Études sur la peinture, p. 216.
116 Pavlo Mijović, „L’iconographie impériale dans la peinture serbe et bulgare” (în lb. sârbă), in Starinar, t. XVIII (1967),
p. 118.
24

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Noului Ierusalim 117 . Ea nu este, prin urmare, de origine isihastă, aşa cum s-a presupus 118 ,
apariţia fiind anterioară cu câteva decenii perioadei de activitate a lui Grigore Palama.
La începutul secolului al XVI-lea, Hristos Împărat mai apare în pictura bisericii Sf.
Gheorghe din Vranešnica –unde poartă înscripţia „Domnul a împărăţit”, din psalmul 92:1 al
vecerniei şi proscomidiei. Din secolele XV-XVII s-au păstrat şi icoane macedonene şi
greceşti cu Hristos în veşminte de Împărat şi Mare Arhiereu, bust, care îl prezintă pe
Mântuitor în scena Deisis „imperială”, cu Maica Domnului înveşmântată ca împărăteasă (fig.
11) purtând o coroană de basileu, cu pandelocuri, şi ţinând Evanghelia pe care se află scris:
„Împărăţia mea nu este din lumea aceasta” (Ioan, 18 : 36; fig. 12-14) 119 .
Rostul acestor imagini şi în special cel al lui Hristos ca Împărat, se dovedeşte a fi pur
liturgic: având drept rădăcină tema „Împăratului slavei” (Hristos în mormânt) introdusă în
iconografia proscomidiarului în secolul al XIII-lea 120 , ea evoluează, în secolul al XIV-lea, în
corelaţie cu tematica liturgică a Săptămânii Mari, fiind exportată în naos şi chiar pronaos 121 .
Deisis arhierească, în care, uneori Maica Domnului apare ca Împărăteasă -o ipostază care
evocă şi Biserica totodată- ar putea reprezinta, aşadar, o imagine-nucleu a liturghiei
euharistice, sens evocat şi de imaginea timpurie din naosul de la Naxos, în care apărea
reprezentarea Ecclesiei.
Şi tema Deisis clasică era utilizată cu sens liturgic, dovadă prezenţa ei amintită pe
temploane dar şi în conca altarelor -în Cappadocia, Georgia, Grecia peninsulară (sec. VII-
XII), Pskov (1156) 122 , Corbii-de-Piatră (sec. XIV) sau a proscomidiarelor - la Zemen (sec.
XIV) 123 , iar la sf. Gheorghe din Suceava şi la Probota, pe pilastrul arcului triumfal din
apropierea proscomidiarului (Deisis cu Iisus Arhiereu; fig. 15) 124 . În lumea rusă, Deisis a
evoluat către o formă iconografică particulară, având în centru Agneţul în patenă (Sf.
Nicolae-Mokry, Iaroslavl, 1680 conca proscomidiarului).
Hristos Mare Arhiereu apare în naos în contexte iconografice care au conotaţii
liturgice: în Liturghia îngerească sau însoţind scene ca Împărtăşirea Mariei Egipteanca sau
Cei trei tineri în cuptorul de foc, două teme care se găsesc frecvent figurate în glafurile uşilor
sau ferestrelor. Hristos Arhiereu apare, astfel, reprezentat în zone „de trecere”, cu
117 v. şi Svetan Radojčić, in ZRVI, t. 4, pp. 215-227.
118 Carmen Laura Dumitrescu, „O reconsiderare a picturii din Stăneşti-Vâlcea”, in Pagini de veche artă românească (PVAR),
ed. Academiei, Bucureşti, 1972, vol. II, p. 197 ; Evanghelia Georgitsoyanni, Les peintures murales du vieux catholicon du
monastere de la Transfiguration aux Meteores, Atena, 1983, p. 279.
119 Icon Painting of the Knin Krajina (catalog de expoziţie), vol. I, National Museum, Belgrade, March 1995, nr. 45.
120 Suzy Dufrenne, „Images du décor de la prothèse”, in RÉB, t. 26 (1968), p. 299 şi notele 10 şi 11 (bibliografia), pp.
301-302.
121 L. Mirković, „Peut-on interpreter”, p. 90.
122 Victor Lazarev, Istoria picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, vol. II, p. 75.
123 André Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, p. 88.
124 The Restoration of the Probota Monastery, UNESCO, 2001, pl. desf. arc triumfal, după restaurare.
25

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
semnificaţii funerare –lucru ilustrat şi de cele două teme amintite– indicând, astfel, scopul
eshatologic al liturghiei. Reamintim că tema Deisis putea fi figurată, cu sens eshatologic, şi
deasupra intrărilor sau în ambrazurile ferestrelor: astfel apare la Vatopedi, la intrarea în
biserică (sf. sec. XI) 125 , în Ţara Românească la Sf. Nicolae Domnesc de la Argeş (deasupra
intrării în naos), în Macedonia la Sf. Paraschiva-Brajčino (Deisis imperială, parte din
compoziţia Judecăţii de Apoi; 1486-1493) 126 şi Zrze (Deisis imperială; 1535; fig. 16) sau în
Moldova, la Voroneţ (exonartex), Pătrăuţi (pronaos), Hlincea (naos) şi Secu (Deisis imperială
deasupra intrării sudice, cca. 1602; fig. 17) 127 .
Specifică Moldovei este tema Marii Deisis, apărută mai întâi în nişa din nartexul
Dolheştilor (existentă şi în icoane ruseşti), apoi ca Marea Deisis „cu cinuri” - Rugăciunea
Tuturor Sfinţilor- în icoana zugravului Amfilohie (1514) 128 şi, ulterior, în pictura exterioară a
absidelor din Moldova. Sensul iniţial al acestor scene ar fi unul eshatologic, presupunere
motivată de prezenţa mai timpurie a temei în nişa cu mormânt de la Dolheşti. Sensul funerar
al scenei Deisis este evident la Bačkovo (începutul sec. XII), unde imaginea se găseşte pictată
în conca criptei-osuar 129 , şi are aceeaşi evidentă conotaţie în toate scenele Judecăţii de apoi, ca
şi în pictura gropniţelor moldoveneşti: la Humor şi la Moldoviţa (Deisis cu Mare
Arhiereu) 130 . Ea evoluează şi în Moldova spre sensul liturgic, care apare reflectat pe deplin în
iconografia rugăciunii cinurilor tuturor sfinţilor, în pictura exterioară a absidelor
moldoveneşti 131 . Tot în pictura exterioară, Hristos apare în ipostaza de Împărat şi Arhiereu,
ilustrând condacul 11 al Imnului Acatist, „Împărate Sfinte, de Ţi-am aduce cântări si
psalmi...” (Voroneţ; fig. 18).
Un caz particular îl reprezintă tabloul votiv de la Suceviţa, unde are loc o interferenţă
între tema Deisis votivă şi cea liturgică. Deisis votiv era prezent în compoziţiile tablourilor
ctitoriceşti moldoveneşti, influenţate de modele sârbeşti, în care ctitorul îi închina biserica lui
Hristos pe tron, fiind intermediat, în rugăciunea sa, de către Maica Domnului sau sfântul de
hram. Ori la Suceviţa, ctitorul, voievodul Ieremia Movilă îi aduce biserica lui Hristos Arhiereu
125 V. Lazarev, Istoria picturii bizantine, II, p. 49.
126 Viktorija Popovska-Korobar, „Wall Paintings from the Late 15 th Century in the Monastery Church of St. Paraskeve -
Brajčino” (în lb. sârbă), in ZRVI, t. XLIV (2007), pp. 553-554, 565.
127 C. Pillat, ibidem, p. 523.
128 Marina Ileana Sabados, „Une icône moldave inconnue du commencement du XVI e siècle”, Revue Roumaine d’Histoire,
vol. XXVIII (1991), pp. 3-10; eadem, „Iconografia temei Deisis în pictura pe lemn din Moldova secolului XVI”, in SCIA-
AP, vol. 40 (1993), p. 38, fig. 24.
129 A. Grabar, ibidem , p. 59.
130 Cornelia Pillat, „Quelques notes sur la thème de la Deisis”, p. 522.
131 Marina Ileana Sabados, „Iconografie şi stil în pictura in Moldova secolului al XVI-lea. Fresca, pictura pe lemn,
miniatura. Vedere comparativă”, in Ars Transsilvaniae, t. III (1993), p. 48; Tania Velmans, „Message et cohérence du
programme iconographique des façades peintes en Moldavie”, in Lithostroton. Studien zur Byzantinischen Kunst und
Geschichte. Festschrift für Marcell Nestle, Stuttgart 2000, pp. 296-308.
26

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
pe tron (fig. 19), un unicum în pictura post-bizantină datorat mediului teologic înalt cultivat,
prezent în ambianţa acestei mânăstiri 132 .
Orientarea eshaologică a liturghiei a determinat ca tema Judecăţii de Apoi să fie
introdusă în programul iconografic al naosului, fiind, apoi, mutată către spaţiile vestice ale
bisericii, nartex şi exonartex/ pridvor. Dar, mai mult decât atât, icoane cu imagini abreviate
ale Judecăţii de apoi, având în centru o Deisis imperială erau, se pare, depuse pe masa
altarului, această tradiţie găsindu-se cel puţin în zona Macedoniei; se mai păstrează astăzi o
astfel de icoană portabilă, provenită din ambianţa Ohridei (Struga, cca. 1500). Tripticul
prezintă o variantă compoziţională redusă a Judecăţii, dar introduce versetele din psalmii 44,
10 and 92, 1 ai vecerniei şi proscomidiei, în zona aşa-numitei Deisis imperială (fig. 20). În
icoană, Maica Domnului este numită „Împărăteasa creştinilor”, la fel ca în picturile murale de
la Vevi (Banica, 1460) sau Leskoec (1462), ilustrând tema Deisis imperială 133 . Deisis imperială
ca parte din scena Judecăţii de Apoi, o raritate iconografică, apare în fresca bisericii din
Brajčino, pictată, se pare, de zugravi greci din Kastoria 134 .
Nu în ultimul rând, semnificaţia liturgică şi implicaţiile votive ale temei Deisis au
determinat ca ea să fie reprezentată şi pe pomelnicele–panou, pictate: o Deisis avându-l în
centru pe Hristos Arhiereu bust, binecuvântând, împodobea partea superioară a pomelnicului
schitului argeşan Brădet (1645/6), o piesă de donaţie boierească, realizată de zugravul
Caloian 135 . Desigur, aşa cum s-a spus, Deisis avea şi în Bizanţ funcţia de a însoţi o mare
varietate de imagini ex-voto 136 .
Tema Deisis „votivă” apare timpuriu în pictura muntenească, în pronaosul bisericii Sf.
Nicolae Domnesc din Curtea de Argeş. Ea este plasată în contextul iconografic al Judecăţii de
apoi, pe peretele de răsărit deasupra intrării în naos, şi include o imagine a voievodului-ctitor
la picioarele tronului lui Hristos-Pantocrator şi a sfântului Nicolae în locul lui Ioan
Botezătorul, împlinind astfel şi rolul de icoană de hram (fig. 21). Dincolo de sensul
eshatologic care s-ar putea desprinde din acest program iconografic, întreg contextul în care a
fost pictat poate fi interpretat ca ilustrarea unei mărturisiri de credinţă a voievodului care a
132 Alexandru Efremov, „Ion şi Sofronie, zugravii mânăstirii Suceviţa, pictori de icoane”, Revista Muzeelor, vol. V (1968),
pp. 503-508; Constanţa Costea, „La sfârşitul unui secol de erudiţie: pictura de icoane din Moldova în timpul lui Ieremia
Movilă. Ambianţa Suceviţei”, Ars Transsilvaniae, vol. III (1993), pp. 88-90.
133 V. Popovska-Korobar, „Icon Painting Traces from Ohrid and Struga from the Second Half of the 15 th Century” (în
lb. sârbă), in Patrimonium.Mk. Periodical for Cultural Heritage. Monuments, Restoration, Museums, Skopje, t. III (2010), nr. 7-8,
pp. 300-302, 304.
134 Eadem, „Wall Paintings”, p. 554.
135 Victor Brătulescu, „Pomelnicul schitului Brădet de pe apa Vâlsanului”, in MO, vol. XI (1959), nr. 5-6, p. 365.
136 Christopher Walter, „Further Notes on the Deisis”, p. 161.
27

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
sfinţit lăcaşul 137 . Închisă într-o nişă de mari dimensiuni, flancată de flăcările iadului şi de
grupul drepţilor prooroci, icoana Deisis se află în dialog cu Intrarea Maicii Domnului în
templu pictată în pandant într-o scenă de aceleaşi dimensiuni şi formă. Alături de cele şapte
Sinoade ecumenice pictate pe boltă şi pe pereţii laterali, ea sugerează apartenenţa la Biserica
Răsăriteană a noii Mitropolii întemeiate şi a voievodului ctitor, Nicolae Alexandru. Nu este
exclus nici ca în momentul pictării pronaosului Nicolae-Alexandru să fi fost decedat şi, astfel,
scena Deisis aflată în centrul Judecăţii de Apoi să fi avut o conotaţie eshatologică.
Controversata funcţie a icoanei de hram / Deisis nu exclude această posibilitate, fără a se
înscrie însă în categoria unui tablou funerar, aceasta cu atât mai mult cu cât voievodul nu este
înhumat la Curtea de Argeş; însă ea se înscrie în tematica generală a programului iconografic,
reprezentând o evocare a celei de a doua Veniri, a instaurării Împărăţiei lui Dumnezeu în care
aspiră să intre şi ctitorii lăcaşului domnesc 138 .
În scena Deisis argeşană, Hristos este reprezentat în ipostaza de Pantocrator. Acelaşi
Pantocrator apare şi în imaginea de pe stâlpul naosului din faţa intrării în proscomidiar căruia
se pare că i se închină o siluetă de cavaler îmbrăcat militar (fig. 22), poate unul dintre
membrii familiei Basarabilor înmormântaţi în naosul bisericii: sub această reprezentare se află
un mormânt neidentificat. O înmormântare în imediata vecinătate a altarului este atestată şi la
Gračanica (1429): fiului despotului George Branković, Teodor, este înmormântat şi
portretizat în frescă, la intrarea în diaconicon 139 (fig. 23). Obiceiul se datora, se pare, unui tip
exacerbat de pietate faţă de cel defunct, care s-a soldat cu plasarea mormântului său în
altar 140 , respectiv, în cazul românesc, în apropierea soleei, unde are loc Vohodul sfintelor
Daruri, la care sunt pomeniţi ctitorii şi credincioşii defuncţi.
Deisis apare şi în Transilvania în acest interval, în pictura unor biserici ortodoxe ca cea
de la Râmeţi (1377), însoţită de sfinţi militari, adesea reprezentaţi călări; s-a opinat că acest tip
de relaţionare ar viza ilustrarea unui tip de Deisis „militar” având funcţia unei rugăciuni a
ctitorilor pentru iertarea păcatelor războinicilor apărători ai graniţelor Transilvaniei, care
luptau ca vasali ai regelui Ungariei în războaie cruciate, dar şi contra moldovenilor 141 .
Scena Deisis din absida sudică a naosului Coziei, s-a bănuit a fi o posibilă repictare, la
începutul secolului al XVIII-lea, a iconografiei picturii din veacul al XIV-lea 142 . În ansamblul
137 Alte interpretări, la Carmen Laura Dumitrescu, „Anciennes et nouvelles hypothèses sur un monument roumain de
XIV e siècle; L’église Saint Nicolae Domnesc de Curtea de Argeş”, in RRHA, t. XIV (1979) p. 15 şi Corina Popa, Arta
creştină în România. 3. Secolul al XIV-lea, Bucureşti, 1983, p. 9, 72.
138 Programul iconografic al frescelor din pronaos a fost variat interpretat de istorici. V., mai recent, E. Cincheza-
Buculei, „Împărăţia lui Dumnezeu”, p. 423.
139 Sreten Petković, „Serbian Painting in the Time of George Branković” (1427-1456), in JÖB, t. 32/5 (1982), p. 196.
140 Svetan Radojčić, apud ibidem.
141 Ecaterina Cincheza–Buculei, „Implicaţii sociale şi politice în iconografia picturii medievale româneşti din Transilvania”,
în SCIA-AP, t.28 (1981), pp. 7, 30-31.
142 C.L.Dumitrescu, Pictura murală, p. 98, n. 5.
28

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
său, pictura Coziei a păstrat o serie de structuri iconografice ale celei iniţiale, printre care
scena particulară a Agneţului din altar 143 , tabloul votiv al lui Mircea cel Bătrân şi iconografia
sfinţilor militari zdrobind sub picioarele lor pe împăraţii păgâni 144 (fig. 24), copiate cu o
oarecare fidelitate de zugravul Preda după pictura de secol XIV. Respectarea morfologiilor
originare la restaurarea monumentelor reprezenta, în pragul secolului al XVIII-lea, pentru
vornicul Şerban Cantacuzino-Măgureanu la Cozia, ca şi anterior, pentru voievodul Şerban
Cantacuzino la mânăstirea Argeşului 145 , ori pentru Constantin Brâncoveanu la Bistriţa, o
atitudine istoristă, menită să le confirme statutul şi înrudirea cu ctitorii dintâi. Însă scena
Deisis reprezintă, probabil, un adaos iconografic din perioada brâncovenească şi nu reiterează
pictura originală, deoarece, la sfârşitul secolului al XIV-lea, scena Deisis arhierească nu era
încă atestată iconografic în această formulă.
Prima reprezentare a scenei Deisis imperială-arhierească păstrată în Ţara Românească,
provine din fresca de la biserica mânăstirii Curtea de Argeş şi îl reprezintă pe Hristos purtând
mitră şi loros (azi, la MNAR; fig. 25), iar tipul iconografic cu maica Domnului încoronată se
păstrează în pictura murală la Stăneşti-Vâlcea (1536; fig. 26) 146 .
Tema Deisis apare în toate bisericile munteneşti din secolul XVI păstrate, cu excepţia
bolniţei Bistriţei. Absenţa din iconografia bolniţei dovedeşte faptul că Deisis arhieresc era
folosită cu sens liturgic, şi nu ca Maiestas Domini 147 , o imagine funerar-eshatologică.
Topos-ul ales în Muntenia pentru plasarea scenei Deisis arhierească, partea de sud-est a
naosului, avea o conotaţie deloc întâmplătoare. După unele interpretări, punctul cardinal est
în spaţiul bisericii simbolizează întruparea Domnului şi „plinirea vremii” („răsăritul
Soarelui”), iar sudul –rămânerea Fiului în Biserica Sa, „după-amiaza luminoasă” 148 . La
Kurbinovo (1191) vecinătatea de sud a iconostasului era străjuită, în naos, de o imagine în
mărime naturală a lui Hristos binecuvântând. Punctul cardinal vest ar simboliza apusul
soarelui, sfârşitul zilei şi al timpului, a doua Venire a şi Judecata de apoi 149 , motiv pentru care
această scenă se găseşte la vestul bisericii, ca şi o altă temă care constituie o prefigurare a celei
de-a doua Veniri, Schimbarea la faţă, care în tradiţia bizantină era reprezentată în partea
superioară a peretelui de vest al naosului (regăsită la sf. Nicolae Domnesc–Argeş, bolniţa
143 Ioana Iancovescu, „Hypothèses sur la peinture inconnue du XIV e siècle á Cozia”, in RRHA-BA, t. XLVI (2009), pp.
3-5.
144 Ibidem, p. 7.
145 Dan Ionescu, „Şerban Cantacuzène et la restauration byzantine. Un idéal à travers ses images”, in Études byzantines et
post-byzantines, I, pp. 239-267.
146 I s-a atribuit exagerat o valoare aulică, fiind considerată drept o formă de legitimare divină a puterii domneşti într-o
ctitorie boierească; Carmen Laura Dumitrescu, „O reconsiderare a picturii din Stăneşti-Vâlcea”, pp. 153-256.
147 Cum crede C. L. Dumitrescu , ibidem, pp. 28-30.
148 Wilhelm Nyssen, Pământ cântând în imagini, ed. IBMBOR, Bucureşti, 1978, p. 32.
149 Ibidem.
29

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Bistriţei, Arnota etc.; fig. 27). În acelaşi sens funerar-eshatologic, şi imaginile votive sunt
plasate tot în partea de vest.
Figurarea ctitorilor de rang înalt (domni) în partea de vest a naosului stabileşte o
relaţie de apropiere cu o altă temă „aulică”, cea a sfinţilor împăraţi Constantin şi Elena, care
în pictura post-bizantină îşi găsesc un loc fix în programul iconografic: zona de sud-vest sau
de vest a naosului. Astfel apar la bolniţa Bistriţei, Stăneşti şi Căluiu -între cei doi voievozi,
Mihai Viteazul şi Petru Cercel (fig. 28)-, iar în cea moldovenească, la Voroneţ şi Sf. Ilie din
Suceava 150 .
În acest topos vestic al naosului se inserează, aşadar, un program ce prezintă unele
conotaţii „aulice”: tabloul votiv, sfinţii împăraţi Constantin şi Elena sau sinaxe de arhangheli
(la Căluiu, Arnota; fig. 29). Dar această tematică „aulică” are, în fond sensuri teofanice şi
eshatologice: atât arhanghelii purtând Hrismonul cât şi sfinţii Constantin şi Elena purtând
Crucea, împreună cu imaginea teofanică a Schimbării la faţă, indică spre timpul celei de-a
doua veniri a lui Hristos, moment în care sfinţii şi drepţii vor primi răsplata împărăţirii în
cetatea Noului Ierusalim. Sinaxele de arhangheli şi îngeri purtând Hrismonul sau un clipeus cu
imaginea lui Emanuel străjuiesc, de regulă, în reprezentări, tronul Hetimasiei, iar sfinţii
Constantin şi Elena, datorită rolului lor de propovăduitori ai Crucii, sunt plasaţi în centrul
tuturor cetelor drepţilor în imaginea eshatologică a Duminicii tuturor sfinţilor.
O discuţie separată o merită detaliile de tip regalia din aceste scene, care adesea au fost
interpretate drept indicii aulice: prezenţa lorosului în vestimentaţia arhanghelilor, a coroanelor,
a încălţărilor purpurii, a ipostazelor lui Hristos şi ale Maicii Domnului tronând etc. E drept că
arta bizantină a asimilat, iniţial, aceste regalia din imageria imperială, dar odată fixate tipurile
iconografice, ele s-au răspândit larg, găsindu-se şi la ctitorii provinciale, ca Sântă Mărie Orlea,
Densuş sau Corbii de Piatră. Vehicularea acestor tradiţii imagistice „imperiale” avea, mai
curând, legătură cu originea pictorilor şi cu calitatea lor. Pictorii activi în Muntenia în secolele
XIV-XVI sunt slavo-balcanici de foarte bună şcoală, pe care o putem considera de curte,
adică formată pentru a răspunde unor exigenţe estetice şi iconografice culte şi unei anumite
pretenţii pentru somptuozitate şi magnificenţă tipice ctitorilor proveniţi din clase sociale
înalte.
Tema Deisis este des reprezentată şi în icoane româneşti, adesea fiind cuprinsă în tipul
icoanei Pantocrator-bust, însoţit de figurile mis-corps ale Maicii Domnului şi Ioan Botezătorul
în rugăciune, reprezentate miniatural 151 . Însă tipul iconografic în care Hristos este înfăţişat ca
Împărat şi Mare Arhiereu tronând, tip vehiculat în pictura balcanică de icoane încă din
secolele XV–XVI, este ilustrat în Ţara Românească abia în a doua jumătate a veacului al
150 Tereza Sinigalia, „Arta pictorilor între unitate şi diversitate”, în Artă şi civilizaţie în timpul lui Ştefan cel Mare, Ministerul
Culturii şi Cultelor, 2004, pp. 66-67.
151 M. I. Sabados, „Iconografia temei Deisis”, pp. 26-31.
30

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
XVII-lea. Primele astfel de icoane care se păstrează sunt opere ale unor zugravi influenţaţi
de ambianţa Moldovei: icoana împărătească de la Ruda Bârseşti şi cea a zugravului Nicola
provenită de la Mitropolia din Târgovişte (azi, la MNAR; fig. 30) 152 . Intercesorii, Maica
Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, sunt figuraţi ca prezenţe reale, în spatele tronului,
asistându-l pe Marele Judecător, conform tipologiei munteneşti ilustrată în pictura murală.
Şi din tâmpla ctitoriei mitropolitului Ştefan I de la Bălăneşti-Râmeşti (1658-1659) se
mai păstrează cele patru icoane împărăteşti (trei se află în muzeul mânăstirii Hurezi, a patra,
icoana hramului, a rămas la Bălăneşti) 153 , dintre care, icoana împărătească a lui Hristos
prezintă formula compoziţională Deisis, cu Iisus Mare Împărat şi Mare Arhiereu, însoţit de
Maica Domnului şi de sf. Ioan Botezătorul reprezentaţi în întregime, de o parte şi de alta a
tronului lui Hristos.
O formulă intermediară a acestui tip de icoană Deisis care va înlocui adesea, la
sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVII-lea, icoana împărătească a lui
Hristos din iconostas, este cea a Pantocratorului tronând, flancat de Maica Domnului şi Ioan
Botezătorul, ca intercesori. O primă icoană de acest fel în Ţara Românească este cea a
zugravului Tudoran de la Băjeşti (1668/9). Acest tip iconografic evocă ipostaza Maiestas
Domini, datorită prezenţei tetramorfului la picioarele tronului. El este reluat apoi de Pârvu
Mutu la icoana împărătească a lui Hristos de la Filipeştii de Pădure (fig. 31). Icoana
Pantocratorului tronând în centrul unei compoziţii de tip Deisis era, însă, prezentă în
Moldova, în secolul al XVI-lea, în registrul Marea Deisis a iconostaselor de la Humor,
Moldoviţa şi în icoanele împărăteşti de la Vizantea şi Conţeşti 154 .
Tipul de icoană cu tema Deisis arhierească reapare la sfârşitul domniei lui
Şerban Cantacuzino, în icoana provenită de la biserica Sfântul Gheorghe din Turnu-Severin
(azi la MNAR), pictată de Neacşu zugrav în 1687–1688, în icoana împărătească din tâmpla
bisericii Sf. Gheorghe din Costeştii de Vale (Dâmboviţa) 155 , şi, la sfârşitul veacului, în
iconostasul bisericii mari a mânăstirii Hurezi.
Icoana împărătească a lui Hristos tronând, înveşmântat ca Mare Arhiereu şi
asistat sau nu de intercesori oferă câteva date caracteristice Pantocratorului: textul de pe
cartea pe care o ţine deschisă reproduce deseori pericopa din Ioan 8, 12, „Eu sunt lumina
lumii”, text care însoţea imaginea bizantină a Pantocratorului încă din secolul al IX-lea.
Conotaţiile sale „imperiale” sunt ilustrate în icoana zugravului Athanasie (1699) de la
152 A.Efremov, Icoane româneşti, pp.51-52
153 A. Efremov, „Portrete de donatori”, p.45.
154 M. I. Sabados, „Iconografia temei Deisis”, p. 32 şi fig. 11-12.
155 Ana Dobjanschi, Maria Georgescu, Icoane din Târgovişte. Secolele XVI-XIX, Bucureşti, 1998, nr. cat.32.
31

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Mitropolia din Târgovişte (azi, la MNAR; fig. 32), prin reprezentarea acvilei bicefale pe
saccosul lui Iisus 156 .
Reprezentării lui Hristos în slavă împărărească îi face pandant şi o iconografie similară
dedicată Maicii Domnului, care este şi ea asimilată tematicii Deisis 157 . Iconografia
brâncovenească a icoanelor împărăteşti, care o reprezintă pe Maica Domnului cu Pruncul,
preferă pe scară largă tipul Nikopoia. Fecioara, aşezată pe un tron impozant, susţine pe Iisus
Emanuel în dreptul pieptului său. Prima icoană de acest fel păstrată în Ţara Românească este
cea împărătească a Maicii Domnului de la ctitoria înnoitorului mitropolit Ştefan, de la
Bălăneşti-Râmeşti (1658-1659), urmată de cea de la Băjeşti. Icoanele înfăţişează tipul
iconografic Nikopoios, în care Fecioara tronează cu Pruncul în braţe, susţinut frontal (fig. 33).
Următoarele icoane împărăteşti ale Maicii Domnului care prezintă acest tip iconografic li se
datorează zugravilor Pârvu Mutu (la Filipeştii de Pădure) şi Constantinos (la tâmpla de la
Cotroceni). Sursa lor de inspiraţie este una cretano-athonită, zone unde acest tip iconografic
apare frecvent, în special în secolul al XVII-lea, şi al căror prototip l-a constituit icoana
pictorului cretan Andreas Ritzos de la sfârşitul secolului al XV-lea (Muzeul Benaki; fig.
34) 158 .
Consecvent modelelor de şcoală post-paleologă, zugravul grec de la Cotroceni îi
figurează pe cei doi îngeri nu în picioare, în spatele tronului –ca în icoana lui Ritzos şi în
majoritatea icoanelor brâncoveneşti ulterioare-, ci bust, de proporţii miniaturale de o parte şi
de alta a Fecioarei, şi fiind însoţiţi, pe marginile icoanei, de 12 profeţi 159 . În schimb, în icoana
Maica Domnului Nikopoia a iconostasului bisericii din Costeştii de Vale (fig. 35),
contemporană tâmplei de la Cotroceni 160 , îngerii nu mai sunt obişnuitele prezenţe virtuale, ci
reale, în spaţiul transcendental dat, soluţie compoziţională analogă celei din icoana Deisis cu
intercesorii în spatele tronului.
Corespunzând spiritului retrospectiv „bizantinizant” al artei brâncoveneşti, acest tip
de compoziţie al Maicii Domnului pe tron, de veche origine constantinopolitană dar
reformulată iconografic în spaţiul cretano-athonit, se va generaliza în Muntenia spre 1700,
cum o dovedeşte şi icoana împărătească din tâmpla bisericii Stelea-Târgovişte 161 .
156 Constanţa Costea, „Constantinopolul în iconografia târzie din Ţara Românească”, SCIA - AP, L (1993), p. 53 sqq.
157 A. Cutler, „Under the Sign of the Deesis”, p. 151.
158 De la întruparea Cuvântului la îndumnezeirea omului. Icoane bizantine şi post-bizantine din Grecia, catalog de expoziţie (consult.
Nikos Zias, ed. Konstantinos S. Staikos), MNAR, Bucureşti, 2008, nr. 20. V. şi icoana vatopedină de la Bitola, cu
portretul lui Radu cel Mare, supra, cap. „Muntele Athos”.
159 O ipostază iconografică a imnului „De demult prorocii te-au vestit..”, care devine o temă foarte frecventă în epoca
post-bizantină; MirjanaTatić-Djurić, „La Theotokos LYXNIA dans l’art et l’hymnologie”, in Balcanica, t. XXXVII (2007),
p. 89, 92.
160 A. Dobjanschi şi M. Georgescu, Icoane din Târgovişte, nr. 33.
161 Ibidem, nr. 57.
32

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
Tema iconografică Deisis arhierească are în Muntenia vizibile valori liturgice şi
eshatologice. Recurenţa ei, în special în ctitoriile domneşti de dimensiuni importante a fost
văzută şi ca datorată unei semnificaţii pe care o poate purta această temă în subsidiar, anume
aceea de a se adresa principilor creştini expunând modelul Împăratului şi Arhiereului Hristos.
Epicentrul mesajului parenetic privind cârmuirea politică în spiritul credinţei creştine poate fi
atribuit, în programele iconografice, scenei Deisis imperiale-arhiereşti. Hristos este exaltat
drept Împăratul şi Arhiereul care ofertă oamenilor puterea domniei, le primeşte jertfele votive
sau îi poate judeca pentru administrarea necredincioasă a puterii, aşa cum relevă cartea
Apocalipsei 162 . Tema Deisis putea fi relevantă, în acest sens, domnitorilor, prin mesajul său
parenetic implicit, prin care Hristos este exaltat drept autoritatea de referinţă absolută a
monarhilor şi principilor creştini.
Încheiem prin a aminti şi alte cazuri de teme ale slavei, care provin dintr-o recuzită
„aulică”, inspirându-se din somptuozitatea ritualurilor de curte bizantine. Conotaţiile
reprezentărilor Imnul Acatist, legate de ceremonialul aulic, au fost deja anterior comentate.
Cortul Mărturiei reprezintă şi el un „cort împărătesc”, căruia cele 12 neamuri ale lui Israel,
reprezentate sub forma unor regi, vin să i se închine şi să-i aducă daruri 163 . Sfinţii militari
călări, o iconografie cu foarte vechi conotaţii apotropaice 164 , întâlnită în lumea balcanică, în
special pe faţadele bisericilor (Lesnovo, Dolna Kamenica, Markov, Morača, Trikkala; fig.
36) 165 , se regăseau şi ţările române: pe uşile sculptate ale paraclisului de la Snagov, în icoanele
de la mânăstirea Argeşului sau în pictura exterioară din Moldova. Proliferarea lor în secolele
XIV-XVI a fost văzută ca datorându-se războaielor antiotomane, care au determinat
proliferarea reprezentărilor de sfinţi militari, în scopul invocării protecţiei în lupte.
Iconografia sfinţilor militari din naosul Coziei, care zdrobesc sub picioarele lor împăraţi
păgâni sau balauri (diavoli) s-ar lega tot de acest context istoric general al luptelor
antiotomane 166 . În acest cadru tematic se inserează şi steagul dăruit de Ştefan cel Mare
mânăstirii athonite Zografu, reprezentându-l într-o ipostază triumfătoare pe patronul militar al
Moldovei, sf. Gheorghe, şezând pe tron, fiind încoronat de doi îngeri care-i dăruiesc un sceptru
şi un scut –însemnele victoriei dar şi ale domniei- şi având la picioarele sale balaurul zdrobit (fig.
37). Iconografia triumfală a mucenicilor este învecinată, ca semnificaţie apotropaică, cu cea a
arhanghelilor; o icoană datată din 1651, aflată astăzi în Moldova, la Văleni, semnată de un zugrav
„Tihomir din Ţara Muntenească”, îl reprezenta, pe arhanghelul Mihail avându-l sub picioarele
162 Apoc. 13-14.
163 Nikolai Beljaev, „Le Tabernacle du témoignage dans la peinture balkanique du XIV siècle”, in L’Art byzantin chez les
e
Slaves. Les Balkans, Paris, 1930, t. I, 2, p. 318 sqq.
164 Christopher Walter, The Warrior Saints, p. 37.
165 Machiel Kiel, Bulgarian Ecclesiastical Architecture and Mural Painting, p. 219.
166 v. Ioana Iancovescu, „Sfinţii militari de la Cozia”, in Ars Transsilvaniae, t. XIX (2009), pp. 117-120.
33

Cultul suveranului sud-est european şi cazul Ţării Româneşti. O perspectivă artistică
Elisabeta NEGRĂU
Descriere, cuprins, fragmente semnificative
sale nu pe păcătosul generic, aşa cum era cazul acestui tip iconografic, ci pe „împăratul
păgân” 167 (fig. 38).
Intrate în fondul iconografic al Bisericii, prezenţa acestor teme are în mod primordial
o valoare teologică. E drept, însă, că recurenţa lor în Muntenia, mai ales în ctitorii aulice
(Argeş, Cozia, Snagov), poate avea ca semnificaţie subsidiară şi exaltarea luptei antiotomane
sau a imaginii domnitorului credincios, care, prin protectoratul său asupra Bisericii, aspiră să
întreţin ă sentimentul unei securităţi politice.
167 Maria Golescu, „Icoana din Văleni, Piatra Neamţ”, in Buletinul Muzeului Militar Naţional, IV (1940), pp. 7-8.
34