Nr. 2 (19) anul VI / aprilie-iunie 2008 - ROMDIDAC

ealitatea concretă a corpului său flexibil, pus în valoare prin personalitatea
şi expresivitatea jocului.
Pentru a da relief decorului şi mai cu seamă actorului, pentru a spaţializa,
a da lumină, culoare şi atmosferă ambianţei scenice, el suprimă rivalta şi
rampa, cu alte cuvinte iluminatul de sus şi de la nivelul picioarelor, proiectând
asupra scenei lumina de pe arlechini şi din afara ei, fiind, după cum spunea
Guerriere, „ primul care a descoperit infinita scară de sugestii a luminii, ca
unic pictor al scenei”.
Tot Apia este cel ce renunţă la cortină şi propune nedelimitarea scenei de
sală, pentru a implica spectatorul în intimitatea actului artistic, idei ce au avut
o mare influenţă asupra regiei contemporane, chiar dacă multe dintre teoriile
sale cuprinse în „Mizanscena dramei wagneriene”, „Muzica şi mizanscena” şi
„Opera de artă vie”, rămân utopii ce nu vor putea fi niciodată realizate.
La rândul său, Gordon Craig, om de teatru cu o personalitate complexă,
actor, regizor, scenograf, teoretician şi conducător al unei şcoli de artă dramatică,
respinge viziunea naturalistă asupra spectacolului teatral şi o înlocuieşte
cu valorile simbolului.
El este cel care defineşte regizorul ca pe singurul creator al spectacolului,
factorul suprem, instrument perfect al expresiei scenice capabil să
descopere şi să exploateze semnificaţia totală a operei dramatice intuind
tonalitatea emotivă particulară pe care o traduce prin jocul actorilor, decor,
costume, lumini, totul reglat cu migală până la a deveni o operă absolut
originală,independentă.
Eroarea sa fundamentală este aceea că nu ţine seama de planul valorilor
psihologice, morale şi sociale în care a evoluat teatrul european timp de două
milenii şi jumătate, cantonându-se în planul abstract al simbolisticii lipsite de
consistenţă.
Greşită dar generatoare de prozeliţi este şi concepţia sa privind actorul,
care ar trebui să servească, precum o componentă rece şi superprofesionalizată,
viziunea scenică a regizorului.
Ideile sale au inspirat nume sonore precum Stanislavski, Meyerhold, Copeau,
Grotowsky şi alţii, având ecou constant şi în regia zilelor noastre, când
tentaţia regizorilor de a lucra cu actori aduşi la pragul paroxistic al situaţiei
de a executa orbeşte indicaţii creatoare de imagini abstracte, uneori de o
violenţă cutrmurătoare, alteori de o redundantă platitudine a devenit aproape
obişnuinţă, rezultatele văzându-se la orice festival şi, de fiecare dată mai
pregnant la ultimul.
Oricât de convingătoare ar fi încercat să fie vocile – autorizate,desigur -
ce susţineau renunţarea la scena de tip clasic ( cutia optică „a l’ italienne”) în
favoarea teatrului în arenă, ca formă a viitorului, sau a celor care propuneau
ca soluţie scena elisabetană, sau diferite soluţii intermediare ( scena tripartită,
circulară, etc.), s-au lovit de realitatea regizoral-scenografică ce ne arată că
nici unul din genurile istorice ale teatrului nu este perimat, că toate au virtuţi
pe care le putem aprecia şi care stârnesc interesul.
Este de înţeles că într-un teatru de repertoriu, cum este încă, din fericire
cred eu, teatrul în România, scena trebuie să corespundă unei multitudini de
stiluri şi direcţii, unui repertoriu eterogen prezentat unui public cu exigenţe
atât de diferite.
În cei peste 33 de ani de practică actoricească am avut prilejul de a juca
în condiţii variate, în spaţii diferite, în regia unor oameni de teatru deosebiţi şi
scenografia unor profesionişti adevăraţi ai construirii ambianţei de joc.
Ex Ponto nr.2, 2008
171