Revista Alpha. Nr.1-2-3, 2014

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
SUMAR
Editorial: Despre cititor ........................................................................................................................... 3
Poesis: Ana BLANDIANA ..................................................................................................................... 5
In memoriam: Mircea MUTHU – Nicolae Florescu ....................................................................... 6
Cronica literară: Iulian BOLDEA - Adevăr şi manipulare ............................................................ 8
Dosar Norman Manea ......................................................................................................................... 11
Dialog cu Norman Manea ....................................................................................................... 12
Dedicaţie - Carla BARICZ ....................................................................................................... 14
Interpretări:
Constantin CUBLEŞAN.......................................................................................................... 20
Ştefan BORBÉLY ...................................................................................................................... 24
Constantin COROIU ................................................................................................................ 35
Gheorghe GLODEANU ........................................................................................................ 39
Simona SORA ............................................................................................................................. 48
Costică BRĂDĂŢAN ............................................................................................................... 50
Ruxandra CESEREANU ........................................................................................................ 55
Iulian BOLDEA ......................................................................................................................... 61
Doina RUŞTI .............................................................................................................................. 67
Paul ARETZU ............................................................................................................................ 69
Mihaela ŞIMONCA................................................................................................................... 74
Iulia DELEANU ........................................................................................................................ 85
Florina CODREANU .............................................................................................................. 89
Alexandra TOMIŢĂ ................................................................................................................. 92
Aura STAN ................................................................................................................................100
Oana DAN .................................................................................................................................104
Constantin SEVERIN ............................................................................................................108
Angela FURTUNĂ..................................................................................................................111
Aura MARU...............................................................................................................................114
Brînduşa NICOLAESCU ......................................................................................................132
Georgeta ŢAN ..........................................................................................................................143
Proză: Bedros HORASANGIAN ....................................................................................................154
Antologie lirică: Aurel PANTEA......................................................................................................159
Ancheta Alpha: De ce scriu? În ce cred? ...............................................................................................163
Norman MANEA....................................................................................................................164
Ion VIANU................................................................................................................................164
Ana BLANDIANA .................................................................................................................165
Cornel UNGUREANU .........................................................................................................166
Alex. ŞTEFĂNESCU .............................................................................................................167
Mircea MUTHU .......................................................................................................................168
Constantin ABĂLUŢĂ ..........................................................................................................170
1

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ion BRAD ..................................................................................................................................171
Dan C. MIHĂILESCU ..........................................................................................................174
Constantin M. POPA ..............................................................................................................175
Ion BUZAŞI ..............................................................................................................................176
Codrin Liviu CUŢITARU .....................................................................................................176
Marian Victor BUCIU ............................................................................................................178
Irina PETRAŞ ...........................................................................................................................183
Lucian VASILIU ......................................................................................................................186
Vasile DAN ................................................................................................................................187
Ioana IERONIM......................................................................................................................188
Aurel PANTEA ........................................................................................................................190
Ilie RAD ......................................................................................................................................191
Constantin ARCU ....................................................................................................................194
Antonio PATRAŞ ....................................................................................................................197
Andreea RĂSUCEANU ........................................................................................................199
Leo BUTNARU .......................................................................................................................200
Gellu DORIAN ........................................................................................................................201
Gheorghe GLODEANU ......................................................................................................202
Nicolae COANDE ..................................................................................................................204
Mariana NEŢ.............................................................................................................................207
Radu VOINESCU ...................................................................................................................207
Simona-Grazia DIMA ............................................................................................................210
Ioan F. POP ...............................................................................................................................211
Iolanda MALAMEN...............................................................................................................215
Cornel Mihai UNGUREANU .............................................................................................217
George BĂDĂRĂU ................................................................................................................218
Cornel NISTEA........................................................................................................................220
Ion MARIA ................................................................................................................................221
Mircea STÂNCEL ...................................................................................................................223
Adriana TEODORESCU .....................................................................................................225
Igor URSENCO .......................................................................................................................227
Fişe: Al. CISTELECAN - Vanda Ani ..............................................................................................230
Eseu: Ana SELEJAN - Emil Cioran într-un tablou de generaţie .............................................233
Babel: Rodica GRIGORE – J.L. Borges. Idealism magic/realism magic ..............................246
Post scriptum ............................................................................................................................................255
2

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Editorial
Despre cititor
Cititorul ideal este cititorul care de fapt nu există. Realitatea nu ne
furnizează un astfel de cititor, şi tocmai de aceea el are un statut himeric, lipsit
de contururi pregnante. Geografia în care se situează un astfel de cititor e cea a
imaginarului. Nu există decât cititorul real, cel aflat în faţa textului, cititorul în
carne şi oase, fragil, inconstant, capricios sau exultant, cel care se entuziasmează
sau se întristează împreună cu autorul, în împrejurările cele mai concrete. Pentru
un astfel de cititor textul există cu adevărat, aşa cum şi viaţa şi destinul lui există
cu adevărat. Cititorul ideal e o ficţiune, al cărei portret e alcătuit din frustrările şi
propensiunile noastre spre ilimitat, din repere semantice imprecise şi din
contururi imprevizibile ale imaginarului. Există foarte multe paradoxuri ale
lecturii şi ale cititorului; există o lectură ce îşi inventează cititorii, cum există un
cititor ce (re)inventează textul pe măsură ce îl parcurge, revizitând locurile sale
comune, asperităţile şi adevărurile sale. În epoca noastră, a globalizării şi
postmodernismului, prototipul cititorului naiv tinde să aibă cam acelaşi statut ca
acela al cititorului ideal. Dacă cititorul model trebuie să se adapteze la un
„ansamblu de condiţii fericite”, „cititorul actual vrea să fie informat la nivel
enciclopedic decât să probeze satisfacţii estetice tradiţionale” (Umberto Eco).
Lectura, cu aspectul ei dual, jumătate ştiinţă, jumătate artă, cu seducţiile şi
frustrările pe care le imprimă memoriei cititorului, are aspectul unei rătăciri întrun
labirint inconsistent al sensurilor neştiute şi al imaginilor invocate suav, dar
niciodată înregistrate cu acuitate.
Pe de altă parte, literatura, cu mirajul ei reiterat, cu strategiile de
rafinament şi de seducţie pe care le pune în joc, are capacitatea de a releva
cititorului o promisiune de real, redesenând harta unei lumi ipotetice, un orizont
al imaginalului în pragul căruia cititorul adastă cu nesaţ neostoit. Tzvetan
Todorov remarca rosturile esenţiale ale literaturii, într-o carte ce sesiza pericolele
ce pândesc literatura (La littérature en péril): „Literatura poate multe. Ea poate să
ne ajute atunci când suntem foarte deprimaţi, să ne conducă spre celelalte fiinţe
din jurul nostru, să ne facă să înţelegem mai bine lumea şi să ne ajute să trăim.
Aceasta nu pentru că ea este, în mod primordial, o tehnică a terapeuticii afective;
revelaţie a lumii, în acelaşi timp, ea poate, o dată ce şi-a atins obiectivul, şi să îl
transforme pe fiecare dintre noi din interior. Literatura are un rol esenţial de
jucat; dar pentru asta trebuie percepută în acest sens larg şi puternic care a
3

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prevalat în Europa până la sfârşitul secolului al XIX-lea şi care este marginalizat
azi, de vreme ce este pe cale să triumfe o concepţie redusă în mod absurd.
Cititorul comun, care continuă să caute în operele pe care le citeşte ceva care să
dea sens existenţei sale, are dreptate, în ciuda profesorilor, criticilor şi scriitorilor
care îi spun că literatura nu vorbeşte decât despre sine sau că nu învaţă decât
disperarea. Dacă nu ar avea dreptate, literatura ar fi condamnată să dispară pe
termen scurt”.
Cititorul e personajul lecturii, al cărţii pe care o citeşte sau al propriului
său destin alcătuit din biblioteca imaginară sedimentată de-a lungul unei întregi
existenţe. Presiunea lecturii asupra textului îi imprimă acestuia o graţie inefabilă,
în care tandreţea, rafinamentul, nobleţea se întretaie cu necruţătoare acuitate.
Scrisul şi cititul, textul şi opera, autorul şi cititorul sunt imaginile metonimice, în
oglindă, ale unei ecuaţii a cunoaşterii umane din ale cărei promisiuni, trădări şi
reverii s-a născut, în fond, „progresul” culturii omeneşti. Între text şi umbra lui,
cititorul, se întinde vastul, imperceptibilul şi imprevizibilul relief al imaginalului, ce
desemnează în modul cel mai limpede ambiguităţile şi devenirea făpturii umane,
cu toate precarităţile, iluziile şi deziluziile ei. Revista „Alpha”, care debutează
acum, îşi propune să susţină, dacă se poate, efortul de resuscitare a interesului
pentru lectură, într-o epocă în care cultura pare din ce în ce mai puţin prizată de
noile generaţii. Desigur, efortul nostru nu e singular. E un efort comun, al
tuturor publicaţiilor româneşti de cultură, al intelectualilor autentici din
România, pentru care ideea de valoare şi de deontologie culturală mai înseamnă
ceva.
Redacţia Alpha
4

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Poesis
Ana BLANDIANA
Îngeri de buzunar
Atâţia poeţi
Cu pantofi, cu cravate,
Cu ţigări şi agende-ncărcate,
Cu obsesii,cu invidii,mai ales,
Dar şi cu – ce ciudat! –
Cîţiva îngeri de buzunar,
Care cad,
Când vor să scoată batista,
Ca nişte litere
Risipite în zadar,
Deşi,aşezate cuminte,
Transcrise pe curat,
Ar putea forma cuvinte
(Ce-i drept, de neînţeles).
5

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
In memoriam
Mircea MUTHU
Nicolae Florescu
Jurnalistul, editorul, istoricul literar şi nu în ultimul rând criticul
vertebrează, prin organică articulare, activitatea prolifică a lui N i c o l a e F l o
r e s c u (1942 - 2013), devotat cărţii şi culturii româneşti de mai bine de patru
decenii. Redactor, mai întâi. la redacţia culturală a Radiodifuziunii Române, apoi
redactor şef la prestigioasa revistă “Manuscriptum” (1972 – 1983), Nicolae
Florescu a dat o veritabilă strălucire “Revistei de istorie şi teorie literară” (1983 -
1989) iar “Jurnalul literar” (fondat de G. Călinescu) pe care l-a gestionat cu
eforturi de-a dreptul eroice începând din anul 1990 se remarcă cu prioritate prin
re-descoperirea valorilor noastre culturale din exil. Dacă practica jurnalistică
propriu-zisă s-a concretizat în tripticul Biografii posibile (1973, 1976, 1983) în
colaborare cu Ileana Corbea – de fapt o istorie subiectivă a literaturii române
contemporane - “reevaluările critice ale literaturii exilului” fac obiectul altor trei
volume consistente, probante pentru o interpretare restitutivă şi în care
biografiile se refractă în textul imprimat ca şi în pagina manuscrisă. Astfel,
Întoarcerea proscrişilor (1998), Noi, cei din pădure (2000) şi Menirea pribegilor (2003)
alcătuiesc un corpus unitar prin actul se recuperare estetică şi morală a unor
personalităţi predilecte precum Mircea Eliade, Vintilă Horia, Al. Ciorănescu,
Constantin Amăriuţei, Emil Cioran,, Monica Lovinescu, Paul Constantin
Deleanu ş.a. Restituirile acestea se sprijină documentar pe informaţii adunate cu
multă trudă în biblioteci autohtone şi străine dar şi ca rezultat al numeroaselor
întîlniri cu scriitori din emigraţie. Acelaşi tip de cercetare caracterizează
interviurile adunate împreună cu Ileana Corbea în Resemnarea cavalerilor. Reevaluări
critice şi memorialistice ale literaturii exilului (2002) şi în Convorbiri prin timp (2003),
întregindu-se, în acest mod, seria “biografiilor posibile”. Dar interesul ardent
pentru destinul exilaţilor nu obturează analizele propriu zise, centrate şi acestea
pe relaţia paradigmatică biografie – operă. Profitabila condiţie (de fapt debutul
editorial din 1983 cu subtitlul, semnificativ, Romanul aventurilor secrete), Itinerarii
mirabile. Proiecţii ale imaginarului (1991) sau profundele şi ingenioasele Divagaţiuni
cu Anton Holban (2001) nu numai că reinterpretează trasee ale clasicilor
(VasileVoiculescu, Mihail Sadoveanu, Anton Holban sau Mircea Eliade) dar
studiile din aceste volume prepară, completează ediţiile , întocmite cu
profesionalism, din scrierile lui Pavel Dan, Octav Şuluţiu, N.D. Cocea , Anton
Holban, Constantin Noica, Vasile Băncilă ş.a.) şi faţă de care editorul şi istoricul
6

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
literar mărturiseşte o atracţie constantă. Monografia Mihail Sadoveanu între realitate
şi mit (2011), gândită, schiţată şi amplificată încă din 1980 este o lucrare de
referinţă prin acribia filologului dar şi prin circumscrierea “sensului biografic al
literaturii” sadoveniene. La fel, studiul Vintilă Horia între “a exista” şi “a fi” (2014)
va deveni probabil un reper important pentru modul de abordare a literaturii
creată de exilul românesc. Pe de altă parte, cuprinderea aproape exhaustivă a
problemelor metodologice pe care le implică studiul literaturii române vechi
pliat pe tradiţia universitară şi, de asemenea, discutarea nuanţată a unor
contribuţii teoretice quasi-inedite şi toate acestea văzute din unghiul unei istorii
literare moderne ce subsumează factologicul ansamblului particularizează
primul tom, iniţial teză doctorală, intitulat Istoriografia literaturii române vechi.
Evoluţia metodelor de cercetare (1996) şi dedicată, în exergă, memoriei profesorului
Dan Simonescu. Construită pe opoziţia dintre istoria literară de tip cultural (în
grafia lui Nicolae Iorga ori Sextil Puşcariu) şi cea cu finalitate comparativ -
estetică (dezvoltată în monografia Nicolae Cartojan regăsind Calea spre Padova –
2001) această recuperare istoriografică este o adevărată summa teoretică semnată,
după opinia mea, de cel mai însemnat şi organizat istoric literar din ultima
jumătate de veac. Astfel, activitatea intelectuală a lui Nicolae Florescu rămâne un
model de asumare a Bibliotecii şi asta în contextul, din păcate nefavorabil, în
care se zbate nu doar disciplina numită istoria literaturii dar şi, prin extrapolare,
umanioarele actuale. Omul bibliotecii dar şi criticul acerb al mentalităţii( nu
numai) culturale de la meridianul autohton îşi dă întreaga măsură în Înapoi la
Aristarc ( Rezistenţa prin cultură, 2009 şi Căderea în timp, 2010) însumând aproape o
mie de pagini. Cele două preambuluri, respectiv Calea respectuoasei inaderenţe şi
Prolog la jumătate de drum au astăzi, după trecerea lui Nicolae Florescu în amintire,
o valoare testamentară, pilduitoare : “ Spre a răzbuna ceva trebuie mai întâi, cel
puţin în înţelesul limbii române, să nu uiţi, căci uitarea este echivalentul morţii,
este o stagnare în inconştient. Ceea ce solicita jertfelnic Mircea Vulcănescu la
începutul prăpădului năvălit din stepele incerte ale răsăritului era cu totul
altceva, şi anume se solicita nimic mai mult decât adoptarea valenţelor posibile
ale iertării. Dar iertarea, în esenţa ei, nu aparţine judecăţii omeneşti, şi numai prin
acceptarea înţelesului divin al fiinţării putem să ne ridicăm până la proporţiile
testamentare ale modelului christic.” Este un motiv în plus pentru a-i recunoaşte
coerenţa şi consistenţa travaliului de jurnalist, editor şi interpret al valorilor
noastre culturale de ieri şi de astăzi.
7

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Cronica literară
Iulian BOLDEA
Adevăr şi manipulare
E dificil de încadrat tipologic un volum precum Fals tratat de manipulare de
Ana Blandiana (Editura Humanitas, 2013). Nu avem de a face doar cu o carte de
memorialistică propriu-zisă, pentru că, încă de la început, autoarea îşi exprimă
voinţa de autodefinire etică, pornind de la un precept al lui Erasmus („să nu te laşi
folosit de nimeni”) care i-a urmărit destinul, creaţia, viaţa. Ana Blandiana exprimă
cât se poate de limpede ideea directoare a cărţii: „Aceasta nu este o carte de memorii
(...) nu este o încercare de a-mi povesti viaţa, ci o încercare de a o
înţelege. (...) De fapt, încet, încet, prin selecţie (...), obsesiile au fost reduse la una
singură, ce ar putea fi definită prin întrebarea: cât din ceea ce am trăit este un
rezultat al voinţei mele şi cât se datorează influenţelor, presiunilor şi manipulărilor
care s-au exercitat asupra mea? Și nu mă refer doar la faptul de a fi fost obligată să
fac, mă refer şi la faptul, infinit mai grav, de a fi fost uneori convinsă să fac”.
Manipularea, cu feţele şi trucurile ei perfide, găseşte însă, prin fisuri şi
vulnerabilităţi ale conştiinţei, prin meandre şi ocolişuri, modalitatea de a se insinua
şi de a influenţa conştiinţele („mi-a fost infinit mai greu să rezist la influenţarea de
către colegi, parteneri, la manipularea pe baza ideilor comune, în care mi se părea
că eu cred mai mult decât ei”). Interogaţia de sine, care ia locul confesiunii directe,
are rolul de a articula în mod coerent întreaga carte, cu suita sa de portrete,
întâmplări, fapte, cu sedimentele de viaţă şi de trăiri ce se străvăd, ca în filigranul
unui palimpsest cu striaţii paradoxale în care existenţa şi textul se întrepătrund: „în
centrul tuturor forţelor, lucrurilor, faptelor, întâmplărilor, personajelor stă - asemenea
unui soare negru ordonator de lumi scoase din haos pentru a fi dependente
- dorinţa de a manipula“. Imperioasă devine, din această perspectivă, nu atât
clamarea unor imperative etice generice, fără raport cu realul, sau nevoia de a
sancţiona unele tare evidente ale socialului românesc, cât, mai curând, nevoia de
adevăr, de autoclarificare, de rescriere a imaginii propriului destin în registrul
inechivocului, al dezambiguizării şi echidistanţei, cum mărturiseşte, de altfel, Ana
Blandiana: „Nu am scris această carte pentru a transmite un adevăr pe care eu îl
deţin, ci pentru a găsi un adevăr de care eu am nevoie“.
Dezamăgitor pentru iubitorii de senzaţional, care ar căuta în carte detalii,
scandaluri, motivaţii ascunse sau resorturi ermetice ale istoriei recente, la care Ana
Blandiana a fost, adesea, martor, participant şi protagonist, Fals tratat de manipulare
fascinează prin tensiunea mărturiei şi a mărturisirii, prin revelarea unor contexte
8

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mai puţin cunoscute, prin sugestia unor înţelesuri sau subînţelesuri ale eului şi ale
timpului pe care acesta l-a străbătut. De altfel, nevoia de candoare, de naivitate, e,
pentru Ana Blandiana, o resursă a rezistenţei în faţa răului şi a ameninţărilor unei
istorii declinante: „Nimeni, niciodată – în orice caz, niciodată nici unul dintre cei
care m-au acuzat în atîtea rînduri de naivitate –, scrie autoarea, n-a ştiut cu ce
încăpăţînate eforturi am reuşit eu să-mi păstrez, de-a-lungul vîrstelor, rezervele de
naivitate ale copilăriei, cu ce obositoare grijă am reuşit să le drămuiesc pentru a nu
le epuiza, pentru a-mi rămîne în permanenţă o cantitate suficientă supravieţuirii”.
Eşecurile, dezamăgirile, intrigile şi maşinaţiile politice ale unora şi altora, legate de
activitatea poetei în cadrul Alianţei Civice, sunt privite cu luciditate, sarcasm şi
intransigenţă: „Era evident că locul meu nu era în acea lume aculturală, pusă în
mişcare de mecanisme care mie îmi repugnau, mecanismele puterii. Şi totuşi, nu
renunţam, pentru că nu-mi permiteam să accept că lumea nu poate fi schimbată.
Iar această încăpăţînare, care acum mi se pare ridicolă, atunci mi se părea aproape
eroică. De altfel, nu e prima oară cînd descopăr sîmburele tragic de ridicol care se
ascunde în miezul eroismului”. Descrierea originalei tranziţii româneşti, de la
comunism la capitalism, e descrisă cu exactitate, în termeni lipsiţi de echivoc, din
care nu lipseşte, însă, amprenta demascatoare, virulenţa unui discurs ce mizează,
înainte de toate, pe intransigenţă etică: „După ’89, schimbarea radicală a fost
determinată, pe de o parte, de apariţia bruscă a libertăţii, care dintr-un ideal de
neatins a devenit o realitate atît de şocantă, încît adesea greu de suportat; iar pe de
altă parte, de trecerea bruscă de la condamnarea proprietăţii la supremaţia ei
absolută. [...] Lipsa de măsură şi lipsa de scrupule au înlocuit lipsa de libertate şi
lipsa de curaj, rezultatul fiind la fel de periculos şi fără de speranţă”. Document
psihologic, dar şi sociologic al unei epoci şi al unei conştiinţe, Fals tratat de
manipulare e o carte despre inocenţă şi suspiciune, despre capriciile memoriei şi
uitarea vinovată, despre demisiile celor din jur şi despre traumele interiorităţii,
despre dramele alterităţii şi schizofreniile Istoriei. Recapitulând, fără idilizare sau
ornamentică fals convenţională, episoade ale propriei vieţi, Ana Blandiana
efectuează, în fond, un necruţător exerciţiu de luciditate, într-o scriitură clară şi
netă, ce nu lasă loc dedesubturilor, dar, în acelaşi timp, îngăduie din plin îndoiala,
spectrul dubitativ, refuzând, totodată, retorica excesului de sinceritate sau ardenţa
inconsistentă: „Îmi amintesc încă mirarea mea aproape amuzată de la începutul
anului ̓90, când au apărut primele calomnii şi insulte. În mod absurd, dădeam mai
multă importanţă insultelor personale […] decât celor publice, deşi primele nu
făceau valuri decât în sufletul meu, în timp ce celelalte se reverberau, se
multiplicau la nivelul societăţii. Articolele, oricât de violente, din presă mă lăsau
aproape indiferentă, în timp ce cărţile mele cu pagini mototolite şi acoperite de
blesteme aruncate în curte, ca şi persoanele necunoscute insultându-mă pe stradă
9

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
în timpul Pieţei Universităţii mă atingeau într-un mod mai direct şi mă tulburau”.
Nevoia de libertate, de neatârnare etică, se conjugă, astfel, cu imperioasa necesitate
a asimilării adevărului, a asumării dreptăţii, pentru care scriitoarea a fost chiar
„antipatizată” de mulţi şi de multe ori: „…eram şi am rămas, până azi, un «corp
străin», profund antipatizat. Şi această antipatie a devenit cu atât mai profundă, cu
cât în timp, în urma unor realizări, nu eram, bineînţeles, simpatizat, asimilat,
integrat, acceptat, dar nu mai puteam fi nici total desfiinţat dintr-o trăsătură de
condei. De unde o ostilitate surdă, apăsătoare, care izbucnea imprevizibil, cu
primul prilej. Ea m-a urmărit şi mă urmăreşte mereu”. Prea marea relaxare a
principiilor, relativizarea normelor etice, epuizarea abuzivă a argumentelor în faţa
forţei brute sau a abjecţiei sunt tare ale umanului sancţionate de fiecare dată de
autoarea Falsului tratat de manipulare, pentru care apartenenţa la un „popor vegetal”
a constituit una dintre deziluziile traumatice care i-au marcat scrisul şi conştiinţa.
Dependenţa de temporalitate, traumatismul curgerii ireversibile şi apartenenţa la
efemeritate reprezintă o temă de neocolit a cărţii, tulburătoare prin proporţiile şi
ecourile pe care le imprimă existenţei: „Ţin minte şi acum că pentru o clipă
apropierea dintre libertate şi timp mi s-a părut absurdă, apoi numai ciudată şi, în
cele din urmă, am rămas cu un straniu sentiment – pe care îl mai ţin minte şi acum
– de vinovăţie confuză, ca şi cum aş fi simţit că trebuie să mă scuz pentru că port
la mână ceas, chiar dacă nu înţelegeam care ar fi motivul scuzei. Acest sentiment a
generat un fel de rezervă de mister la care simţeam nevoia să mă întorc ca la o
soluţie, oarecum ilicită şi tocmai de aceea mereu ispititoare, soluţia desprinderii de
contingent. Apoi, în ultimele decenii, acest sentiment a primit forma culpabilităţii
mele faţă de mine însămi, ca şi certitudinea trădării propriului meu destin
individual prin incapacitatea de a mă desprinde de timpul tuturor, un timp care mă
stăpâneşte nu numai prin scadenţele orelor verificate la încheietură, ci şi prin
imperativele de aspect istoric, atât de teoretice, încât nu voi şti niciodată dacă nu
cumva este vorba de pure ficţiuni. În orice caz, cu cât viaţa mi se mărunţeşte cu
programe pe care trebuie să le notez ca să nu le încurc, cu întâlniri, conferinţe,
interviuri, lecturi publice, dezbateri, expoziţii, călătorii, prevăzute pe săptămâni şi
luni înainte, cu atât înţeleg mai bine raportul invers proporţional dintre libertate şi
timp şi cu atât dependenţa mea de orologiile lumii – pe care am slugărnicia să le
port miniaturizate simbolic, ca nişte cătuşe, la glezna mâinii – îmi apare mai
manipulatoare şi mai oprimantă”.
Cartea Anei Blandiana este, dincolo de stilul cuceritor prin pregnanţă şi
claritate, un document revelator al unei epoci revolute pe fundalul căreia se
proiectează desenul tragic şi pur al unei conştiinţe ultragiate, provocatoare şi
demne.
10

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Dosar Norman Manea
Argument
Norman Manea e un scriitor emblematic – şi problematic – al literaturii
exilului. Exilul său este dual: pe de o parte geografic, pe de altă parte lăuntric.
Expresie a unei fiinţe ce şi-a resimţit mereu condiţia identitară sub spectrul
marginalizării şi al marginalului, scriitura lui Norman Manea este expresia unei
identităţi fracturate, ce caută să îşi recupereze legitimitatea ontică prin exerciţiul
cathartic al anamnezei. În acest fel, ameninţarea agresivităţii temporale şi a uitării
este compensată de revelaţiile unei memorii cu un acut profil etic, soluţie
iluzorie a unui destin aporetic. Ce poate fi, în acest fel, scrisul decât o tentativă
de supravieţuire, o formă de exhibare a suferinţei şi de refuz al compromisului?
Pe de altă parte, personalitatea literară a lui Norman Manea îşi consolidează
relieful identitar mai ales din libertatea, compensatorie şi radicală, de a spune
adevărul ultim, din chiar condiţia marginalizării, cu concursul unei ironii ce
trădează conştiinţa relativităţii unei lumi percepută ca spectacol burlesc, ca
minciună, ca proiecţie demagogică a unei ideologii alienante. Reconstituirea, prin
scriitură netă, neconcesivă, a unor evenimente din „miezul celui mai rău timp
din istorie“ (Întoarcerea huliganului) traduce voinţa de restaurare a unui trecut în
care eul se simte mereu captiv, ultragiat, dar pentru care simte, mereu, nevoia să
depună mărturie. Acest scris depoziţional e cel care completează, în fond, o
existenţă fracturată, desenând conturul unei geografii deopotrivă mutilante şi
utopice. Pe de altă parte, cum s-a mai observat, destinul scriitorului, devenit un
adevărat ”caz”, a avut parte de o receptare oarecum paradoxală, succesul său
literar fiind mult mai vizibil în străinătate decât în ţară. De unde şi senzaţia unei
scindări identitare – scriitor român vs. scriitor american – pe care critica noastră
literară a întreţinut-o până de curând, favorizând fie secvenţa românească a
operei sale, fie scrierile din exil. Dosarul NORMAN MANEA este, în fond,
structurat de aceste aporii identitare ce presupun o dialectică a depărtării şi
apropierii. Trecutul şi prezentul, uitarea şi memoria, trauma şi urma ei simbolică
şi recuperatoare sunt, în fond, avataruri ale unei opere de incontestabilă
însemnătate estetică şi etică. Unele texte – cele mai multe, au apărut anterior
într-un număr al revistei „Vatra” coordonat de Claudiu Turcuş, în timp ce altele
ni s-au transmis în mod special pentru această carte. Le mulţumim tuturor
colaboratorilor noştri la acest efort comun de înţelegere a operei unuia dintre cei
mai importanţi scriitori contemporani.
Iulian Boldea
11

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
DIALOG
Cu
NORMAN MANEA
„Acasă nu mai e nicăieri – şi poate că nici nu e rău”
- Care este opinia dvs. despre disidenţa românească? Dar despre aşa numita „rezistenţă prin
cultură”? A fost, sau n-a fost, că să parafrazez titlul unui film?
- Sub regimul opresiv din România comunist, fiecare si-a căutat propria soluţie,
nu doar de supravieţuire, ci de conştiinţă. Disidenţa românească a fost
individuală, izolată şi fără impact social. „Rezistenţa prin cultură” a existat, pe cît
posibil, şi a rămas în cărţile care au supravieţuit mult aşteptatei furtuni din 1989.
Îmi amintesc o discuţie avută la Berlin, acum vreo 10 ani, cu o editoare a
prestigioasei reviste SINN UND FORM, originară din Germania de Est. M-a
întrebat cum a fost posibil să public unele proze pe care ea le găsea absolut
explozive, de neconceput în RDG. Acolo s-a conturat, însa, treptat, o disidenţă
sprijinită de biserică, precum în Polonia – de neconceput în România.
- Aţi avut o serie de iniţiative care au căutat să clarifice unele puncte nevralgice ale culturii
române, unele mecanisme ale unor traume identitare, ale unor complexe culturale, teme
dureroase, greu de eludat, dar la fel de greu de exprimat. Felix culpa e un exemplu. Care este
explicaţia acestor atitudini? Vor avea ele efectul - purificator – scontat?
- Bizantismul autohton a fost adesea înfruntat de intelectualitate, nu neapărat
prin poziţii democratice, ci prin opţiunea pentru ideologii autoritare, de dreapta
şi de stânga, prin paseism şi utopii colectiviste – rareori dezbătute onest în
opinia publică. Nu cred că am tulburat esenţial această prea lungă istorie, dar
puţinul pe care l-am produs – cu preţul unor răni sufleteşti deloc uşoare – poate
că tot a meritat îndrăzneala. Sa sperăm că noua generaţie va schimba mai mult şi
mai radical obiceiurile.
- Aţi avut, în „epoca de aur” a comunismului, sentimentul solidarităţii de breaslă? Dar acum,
aveţi un astfel de sentiment?
- „Breasla” nu a fost nici atunci perfect unită, au existat grupări şovine şi
oficializate, cum ştim, dar între noi, ceilalţi, persistă, totuşi, o comună idee fixa
asupra duşmanului de la butoanele de comanda, uşor de identificat, nu şi de
înfruntat. Azi, individualitatea si-a câştigat drepturile, dar individualismul devine
adesea egoism, chiar şi cinica indiferenţă faţă de rest.
12

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
- Cum apreciaţi receptarea cărţilor dvs. în România? Eventual, în comparaţie cu receptarea lor
în străinătate?
-După 1989 am fost supus la o persistentă „carantină” de către establishmentul
literar. Treptat, după intrarea României în Comunitatea europeană şi ca efect al
felului cum au fost primite cărţile mele în Occident situaţia s-a ameliorat.
- Un semn important al „întoarcerii” scriitorului Norman Manea în România este şi seria de
autor de la Editura Polirom. Cum apreciaţi o astfel de iniţiativă?
-Colaborarea mea cu Polirom a fost excelentă de la început, când nu prea se
înghesuiau mulţi în jurul meu. Am fost chiar uimit atunci de francheţea şi
eficienţa „occidentală” a acestei edituri, apoi şi de fidelitatea ei admirabilă.
- A apărut, de curând, cartea lui Claudiu Turcuş (la origine teză de doctorat) Estetica lui
Norman Manea. Ce sentimente v-au încercat citind-o? E, această apariţie, un semn al
începutului unei revalorizări optime a operei dvs. la noi?
- Cartea lui Claudiu Turcuş are nu doar meritul pionieratului, ci şi al unei
abordări riguroase şi oneste, la fel de atentă la estetica operei, cît şi la etica
intervenţiilor publice ale autorului. Daca această primă abordare dezinhibată şi
laborioasă va fi urmată de altele, doar timpul va arăta.
- Universitatea „Al. Ioan Cuza” din Iaşi v-a decernat, nu cu mult timp în urmă, cea mai
importantă distincţie academică, titlul de Doctor Honoris Causa. Care sunt impresiile dvs. de
la această festivitate?
- A fost o sărbătoare plină de căldură şi prietenie „moldoveneasca”, aş zice, întrun
oraş de extraordinară tradiţie culturală.
- O altă mărturie a preţuirii de care opera dvs. se bucură acum în România este decernarea
Premiului Naţional de Literatură. Ce credeţi despre această distincţie cu care breasla
scriitoricească v-a încununat creaţia dvs.?
- Aş prefera că alţii sa comenteze aceasta distincţie.
- De curând aţi fost ales că membru al Royal Society of Literature. Ce reprezintă pentru dvs.
o astfel de onorantă alegere?
-Un fel de „înnobilare” britanică a unui rătăcitor balcanic.
- Cum vi s-a părut România, atât cât aţi văzut din ea, la ultima vizită?
- Dacă mă limitez la „ce se vede” - şi a trebuit să mă mulţumesc cu această
perspectivă din goana maşinii sau de la întruniri publice, văd, pe de o parte, o
13

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
îmbunătăţire, parcă, a aspectului unor oraşe şi, pe de altă parte, simt continua
iritare a populaţiei, nemulţumită de clasa politică lamentabilă.
-Într-un interviu pentru „Le Figaro”, spuneaţi că România este o „combinaţie stranie de
burlesc şi bizantinism”. Aţi putea detalia o astfel de caracterizare?
- Corupţia, manipulările, demagogia, grobianismul, frivolitatea şi cinismul îşi cam
prelungesc senectutea de secole la noi. Aştept momentul când O scrisoare pierdută
va deveni inactuală.
-Unde vă simţiţi acasă, în România sau în America?
- Domiciliul meu este deja de peste 25 de ani în depărtata Americă, unde am o
casă, o cameră, o masă şi un scaun, carte în jur. Dar acasă nu mai e nicăieri – şi
poate că nici nu e rău.
Interviu realizat de Iulian Boldea
dedicaţie
Carla BARICZ
Lingurile de-Acasă
pentru Norman Manea
Am plecat de-acasă cu două linguri vechi:
una mare de borş, una mică
de dulceaţă, cuibărindu-se una-n cealaltă,
îmbrăţişându-se tandru în buzunarul meu.
La aeroport m-au luat pe sus cu tot cu lingurile
după detectorul de metale,
m-au dus într-o cameră în care o chinezoaică mică
scotea punguţe de ceai
din sutienul ei moale, fiert de nenumărate ori,
în care o tânără franţuzoaică
fuma la geam, în chiloţi, în timp ce pantalonii ei
erau întorşi pe dos şi căptuşeala
era pipăită cu atenţie fără ca nimeni să ştie,
14

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
nici măcar soţul ei care aştepta
cuminte pe hol.
Mi-au luat lingurile cu mânerele de argint băgate
în jeanşi, pe jumătate intrate
sub tricou, unde le încălzeam şi mă lipeam de ele
într-un joc obsesiv de-a baba oarbă
în care eu eram întotdeauna cea care căuta pe cea
care era prinsă, care eram tot eu.
Încercând să mă consoleze, o funcţionară mi-a spus
că există multe feluri de linguri
în America, unele-s mai ca celelalte, de lemn, de plastic,
chiar de metale semi-preţioase.
Ce vrei, numai de linguri de-acasă n-ai să ai nevoie,
de lingurile cu care-ai mâncat în copilărie,
care-ţi amintesc că ai fost odată altcineva căruia
nu-i trebuiau decât tacâmurile din bucătărie
ca să fie fericit, ca să ştie ce merită, cu ce se sapă-n
pământ, cu ce se bate toba, cu ce
se apără onoarea rănită-n duel, cu ce se duce la gură,
prea repede, cum se duce viaţa,
cum se duc lingurile odată ce pleci de-acasă,
de unde toţi ştiu cum se freacă nesul,
ce supă iţi place, unde rămâne doar cimitirul de linguri
pe care nu le mai linge nimeni.
Vâsla
pentru Norman Manea
Ne-am tencuit
casele cu trecutul
şi ne-am ostenit
aşteptând viaţa,
vorbind o limbă
pe care n-am apucat
să o înţelegem
decât ca povară,
15

ca tot
ce ne lipseşte,
mamă si tată,
cuvinte
pe care le strângem
în braţe
când nu ne-a mai rămas
nimic de strâns.
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Suntem doar oameni.
Am fost ce-au fost
toţi ai noştri.
Am fost dimineţi
calde
presărate cu soare,
pe aleile parcului,
seri pustii
în cinematograful
din centru,
cărţi răsfoite
în librării întunecoase,
mângâiate cu multă
tandreţe
şi înlocuite pe raft
cu pagini
mai tinere,
cu scoarţă
mai frumoasă.
Am fost seri
în gară,
aşteptând trenurile
în întuneric,
vuietul locomotivei
ca un urlet
străpungând
cercul dealurilor
de departe,
de foarte departe,
16

până când vagoanele
goale
au oprit,
gâlgâind cu petrol,
împovărate
cu ţigări furate,
şi în loc de marfă
ne-am urcat noi
şi am fost purtaţi
mai departe,
“export cultural.”
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Am fost zile uitate
la sfârşitul lumii,
în orăşelul
din care-am fugit
spre atâta apă,
cer revărsat
în adâncuri, încât
cum i s-a întâmplat
şi lui Odiseu,
nimeni
n-a mai recunoscut
vâsla
pe care-o purtam
în spate.
Doar câţiva
localnici
şi-au luat inima-n dinţi
şi ezitând,
ne-au atins
feţele, mâinile,
gura, întrebând
într-un târziu
ce este această
“limbă”
pe care o ducem
17

cu noi,
ce este această
unealtă
ce nu sapă-n pământ.
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Metafore
pentru Norman Manea
Mi-ai spus că poezia este foamete.
Că toţi poeţii duc în spate un vers
şi ca Simion Stâlpnicul
suie pe el şi nu mai coboară.
După ani lungi cineva urcă
acolo sus, de pe o virgulă
pe alta, ca în vârf,
să găsească rămăşiţele
preasfântului poet
şi să ţină la rând slujba foamei.
Mi-ai spus că poezia este un sărut.
Poemul în haină de blană
se dezbracă încet, trebuie sedus,
fiecare vocală e o destăinuire
cu gura deschisă, aceeaşi dorinţă
în fiecare consoană. O linie
falsă, forţată devine viol.
Mi-ai spus că poezia este găleata
cu resturi aruncate porcilor -
mămăligă rece, coji de măr,
corcoduşe, lapte acru, cartofi putrezi,
tot ce zemuieşte şi-i de prisos,
tot ce ţi-e dat doar târziu,
de o mână indiferentă
care de undeva, de deasupra,
proroceşte că doar în sudoarea feţei
ai s-o mănânci.
18

Mi-ai spus că poezia e praful
şters de pe mobila sufletului
cu şprei cu aromă de lămâie.
Freci şi insişti unde viaţa
a lăsat pete, urme, dâre
de tristeţe, unde copiii
au mâzgâlit cu creioane,
unde sicriul proptit
pe patru scaune a zgâriat
toate spetezele, unde
vodka şi scrumul ţigării
au depus promoroacă.
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Mi-ai spus că poezia este metaforă.
19

Constantin CUBLEŞAN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Interpretări
Recitind Întoarcerea huliganului
Recomandarea ca fiind „una dintre capodoperele importante ale
literaturii contemporane şi universale” (v.coperta IV) este, vezi bine, în nota
comercială a promovării acestui roman „profund autobiografic”: Întoarcerea
huliganului (Editura Polirom, Iaşi, ediţia din 2011, Colecţia Top 10+; prima ediţie:
2003). El se impune, fără nici o tăgadă, între scrierile lui Norman Manea, ca o
mărturisire de sine a unui om care, o viaţă întreagă, s-a simţit şi a trăit într-un exil
interior şi deopotrivă exterior („Exilul începe prin ieşirea din placentă”) atât în
patria sa de baştină cât şi în cea de adopţie („Cunoaşteţi America? Nicăieri nu se
poate trăi mai bine singurătatea”). Acest sentiment al claustrării, în fond, se
datorează apartenenţei sale etnice, iudaice, pentru care, în tradiţia fatalist-istorică
a acestui popor în lume, condiţia ghetoului („boala ghetoului”) pare să fie cea
care să-i definească existenţa, în ciuda faptului că prozatorul s-a considerat, s-a
afirmat şi împlinit, în vocaţia sa, ca scriitor român („Mă considerasem scriitor
român, etnicitatea o vedeam ca o chestiune strict personală”/.../„Mă născusem
cetăţean român, din părinţi şi bunici cetăţeni români”). Din acest punct de
vedere Întoarcerea huliganului se dovedeşte a fi un fel de punct nodal în creaţia lui
Norman Manea, autorul însuşi căutând a-şi explica aici destinul – într-un roman
memorialistic sau, poate mai bine, într-un memorial cu halou romanesc – întrun
prezent al traumelor generalizate de-a lungul şi de-a latul meridianelor Terrei.
Căci, indiferent unde s-a aflat, ulterior când, evadat într-un paradis al speranţelor
de libertate idealizat, înstrăinarea i-a marcat fiecare moment al vieţii: ,,Singur în
univers, ascultam o voce care era şi nu era a mea”. Eroul romanului, identificat
cu scriitorul însuşi, are, în felul său, revelaţia tragismului atitudinal al individului
pe care o istorie violentă îl apasă abrutizant, parcă fără contenire, indiferent de
societatea şi de locul geografic în care s-ar afla: „...a fi parte dintr-o istorie şi
metaistorie. Strămoşii erau cu noi, noi eram cu ei, trecutul – prezent. Ieşeam, în
fiecare an, din nou, din Egipt, ca şi ei, fără să ieşim vreodată definitiv, retrăiam
iarăşi şi iarăşi, alt Egipt, soarta lor este a noastră, precum soarta noastră se leagă
de-a lor, de-a pururi. Nu avem, însă, dreptul să iertăm în numele lor. Nici
Dumnezeu nu poate ierta în numele nostru, asta-i treaba fiecăruia...” Aşadar, o
reevaluare biografică, într-un context istoric nou al ţării, îi determină nu doar
întoarcerea de facto pe meleagurile natale, în 1997 („întoarcerea huliganului”) fie
20

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
doar pasager, ci şi întoarcerea într-un timp revolut, al propriei existenţe („Am
năvălit în toridul tunel al trecutului”). Iată, un fir epic – atâta cât se constituie –
pe care se deapănă dramatic întregul parcurs evenimenţial al vieţii prozatorului
(„Biografia mea românească”) într-o resuscitare nu doar a întâmplărilor trăite
cândva şi apoi în imediata proximitate, aievea, ci şi a emoţiilor provocate de
evoluţia personală („Mă familiarizasem treptat doar cu povestea pe care însumi
o trăiam”) nedisjunctă însă de cea a seminţiei sale în România celor două
ipostaze – de dinainte şi de după război („anii solari şi idilici ai tinereţii şi anii
huliganici de ieri şi de mâine”).
Romanul demarează într-o romanţioasă notă de atmosferă provincială,
calmă, cu ceremonialul curtezant al cuplului de tineri ce aveau să fie proprii
părinţi ai prozatorului: tatăl („tânăr domn, în jur de 25 ani”) angajat contabil la
fabrica de zahăr din Iţcani („Păr şaten, cu urme de blond-roşcat, tunsoare scurtă.
Buze conturate, sprâncene puternice, stufoase, ridicate în unghi spre tâmple.
Cămaşa albă, guler tare, cravata albastru închis, ghete negre, cu botul tăiat. La
reverul drept al hainei se vedea triunghiul unei batiste în carouri mici, albastre”),
mama, fiica librarului din Burdujeni („Brunetă, ca o spaniolă, privire adâncă şi
neagră, talia subţire, gleznele fine, sandalele de antilopă, toc înalt, geantă
fantezistă, ca un coş de piele. Zveltă, rapidă în mişcări, grăbită să vadă şi să fie
văzută. Rochie albă, înflorată, cu mâneci scurte”) sunt prezenţe luminoase, ca
nişte eroi sentimentali din filmele epocii.
În curând însă, evenimentele politice din ţară (ca de altfel din lume) se
precipită şi mişcarea de dreapta devine o forţă agresivă: „Familia Braunstein era
fericită în anul huliganic 1934, fericită şi în 1935, anul premergător pentru nuntă,
şi în 1936, când avea să se nască urmaşul. În metropola Burdujeni aceştia nu
erau anii huliganici, cum considera bucureşteanul Sebastian” însă curând „vine o
vreme huliganică, ba chiar venise deja, susţineau şi ziarele româneşti evreieşti
nemţeşti franţuzeşti cărate de librarul Avram, zilnic, cu spinarea, de la gară la
librărie. Plăcerea de a huli apăruse peste tot, se pare”).
În această atmosferă tensionată, familia viitorului scriitor rămâne
consecventă credinţei sale, în spiritul căreia se formează, cu toate vicisitudinile
istoriei, suportate, asumate, de el însuşi: „Nu puteam deveni evreica-română
Ana Pauker, vedeta comunismului mondial, ieşită din ghetou prin poarta roşie a
internaţionalismului proletar, nici mondenul evreu-român Nicu Steinhardt,
convertit la creştinism, ortodoxism şi chiar legionarism, nici măcar Avram sau
Janeta Braunstein nu puteam fi, cu atât mai puţin rabinul Yosel, sfătuitorul în
toate. Nici chiar rebela lor rudă Ariel, sionistul, nu puteam fi. Fusesem însă, în
1935, anul dinaintea naşterii mele, «huliganul» Sebastian, cum aveam să fiu 50 de
ani după aceea şi încă zece ani după aceea şi încă zece apoi şi în timpul dintre
21

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aceste date fatidice”. În aceste condiţii familia viitorului prozator suportă
resemnată abuzul antisemitismului, devenit cuvânt de ordine („Tunetul din
octombrie 1941 /.../ Expulzarea, convoiul exilaţilor, trenul, pustiul beznei.
Hăul în care fusesem aruncaţi nu era leagăn de prunc /.../ Debarcarea nocturnă,
împuşcăturile, ţipete, jaful, baionetele, morţii, râul, podul, frigul, foamea, frica,
cadavrele: noaptea lungă a Iniţierii”), apoi întoarcerea, peste ani – cei care se mai
întorseseră: „O zi suavă de primăvară legăna oraşul, numit şi în 1945, ca şi în
1932, Fălticeni, acelaşi de unde plecase cu peste zece ani în urmă autobusul
destinului care îmi programa debutul. Camionul care ne aducea, în 1945, la
Fălticeni, unde rămăseseră rudele ferite de deportare (...). După întoarcerea din
lagăr, în 1945, ocolisem prin Fălticeni şi Rădăuţi, doi ani, înainte de a reveni la
punctul de plecare. În 1947 închideam, în sfârşit, cercul întoarcerii la Suceava.
Acolo se afla Maria. Tovarăşa Maria, acum, soţia secretarului partidului
comunist. Viitoarea prima doamnă a oraşului”.
Anii huliganici de dinainte de război trecuseră („Huligan? Ce-i un
huligan? Un dezrădăcinat, nealiniat, nedefinit? Un exilat? /.../ Sebastian? Evreii
îl identificaseră ca duşman, prietenii creştini, deveniţi legionari îl considerau
evreu, un paria. Dezrădăcinat, exilat, disident, asta-i huliganul evreu?”), după
război se instaurase altă teroare, comunistă, care şi ea îl trimite pe bietul librar
evreu nealiniat (dizident?), în lagăr, la Periprava („Periprava este cea mai sinistră
detenţie post-stalinistă! Mâncare puţină, porcească, munca de robi, din zori în
amurg, sub urletele sentinelelor. Barăci împuţite, supra aglomerate. Norma de
metri cubi săpaţi zilnic – barbară”). Sunt anii în care eroul/romancierul se
formează ca... om, ca scriitor, în condiţiile social politice conştientizate acut:
„Mascarada comunistă înscena frecvent procese standard cu roluri standard:
anticomunişti, moşieri, bancheri, sionişti, clerici, generali sau comunişti deveniţi
deviatori şi spioni americani (...) Nu spuneam ce gândeam şi asta nu doar pentru
că eram supravegheaţi...”). În cele din urmă, tensiunea perspectivei de a evada –
nefiind deloc uşor de luat decizia de a părăsi ţara („Ezitările de a părăsi România
ţineau de întrebarea «cât» va muri din mine prin plecare. Mă întrebam dacă exilul
echivala cu sinuciderea scriitorului, dar nu prea aveam îndoieli asupra
răspunsului. Dar moartea care pândea aici, acasă? /.../ Nu ştiam unde voiam să
ajung, de fapt”). În cele din urmă, la 9 august 1988 a „naufragiat în Lumea
Nouă”.
Pe Norman Manea nu-l interesează a detalia împlinirea, realizarea sa
acolo. Romanul este de fapt romanul traumei despărţirii şi reîntâlnirii cu ţara. Este
romanul reîntoarcerii şi re-evadării: „Nu ştiam dacă evitam să mă întâlnesc pe
mine însumi, cel din trecut, acolo, sau nu suportam să fiu identificat în noua
imagine, ornată cu laurii exilului şi blestemele patriei”.
22

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În 1997 se reîntoarce în ţară – e adevărat, doar pentru o scurtă perioadă
– reafirmându-şi astfel, mai mult sieşi, faptul că evadarea nu a însemnat şi
plecarea „din limba în care locuia, ci din ţara în care nu mai putea respira”.
Întrebarea tranşantă, pe care i-o pune, la un moment dat, un ziarist: „Ce
semnificaţie are această reîntoarcere de scurtă durată?”, poate fi, la o adică,
provocarea căreia scriitorul caută, de fapt, să-i răspundă prin tocmai jurnalul
călătoriei sale (ultima parte a romanului), întreţinut ca un reportaj despre
reîntâlnirea... cu sine, în alte condiţii, desigur, ce depăşeşte circumstanţiala
motivaţie pe care şi-o oferise iniţial: „Întoarcerea în Patrie n-ar fi decât
întoarcerea la mormântul mamei”.
Sejurul în Bucureşti (întâlnirea cu prieteni de odinioară, vizita la
Templul Coral, prezenţa în librării, în sala de spectacole, la Fundaţia Soros ş.a.) îi
provoacă revelaţia înstrăinării („Acum sunt şi eu străin”) în ciuda faptului că are
esenţiala satisfacţie, după care tânjise, se pare: „În sfârşit, pot vorbi în
româneşte”. Şi, mai mult: „Limba revenise, pulsatilă, irezistibilă, redându-mă mie
însumi”. Dar, numai atât. Realitatea cu care se confruntă îl dezamăgeşte, îi
creează chiar o anume derută, descoperind „mizeria ţării şi literatura ţării şi
politicienii ţării şi securiştii deveniţi bogaţi şi câinii vagabonzi şi copiii vagabonzi.
După jumătate de veac de aşteptare, ţara merita altceva”, iar întâlnirea cu noii
jurnalişti îl indignează de-a binelea: „presa postcomunistă din ţară care continua
să mă prezinte, ca şi pe vremea comunismului, drept inamicul valorilor
naţionale”. Nici vizitele la Suceava sau la Cluj (unde se întâlneşte cu prieteni
vechi şi noi) nu sunt mai fericite din punctul de vedere al împlinirii nevoii de
asumare a acestei patrii, având doar menirea de a-i facilita instaurarea
sentimentului reîntoarcerii din exilul exterior într-o altă dimensiune a claustrării,
pe care funciarmente o refuza. Metafora din final, aceea a pierderii carnetului de
impresii, în care îşi notase detaliat reîntâlnirea, în toate ipostazele, cu realitatea
concretă a... patriei, nu are altă semnificaţie pentru el decât aceea de a-şi fi
pierdut (se pare definitiv) reperul existenţial geografic (şi istoric) al apartenenţei
la un loc propriu, anume, pe suprafaţa pământului („fidelitatea faţă de o
himeră”), rămânând exilat pentru totdeauna însă în limba... de acasă: „Să rămân,
totuşi acolo unde începusem, la nouă ani, magia vorbelor, în limba în care mă
năşteam, din nou, în fiecare zi” („Sunt un biet nomad, nu un renegat”).
Romanul lui Norman Manea, Întoarcerea huliganului, este o neliniştitoare
mărturisire de sine a unui erou (a scriitorului) ce caută a-şi defini condiţia umană
dincolo de condiţia etnică, într-o lume înstăpânită de prejudecăţi (el însuşi
perseverând în prejudecata unei Românii xenofobe: „România, cea mai
antisemită ţară din Europa” ?!); romanul unei neliniştitoare condiţii a „fiului care
caligrafiază, pe cerul nocturn, raportul către posteritate” al seminţiei sale,
23

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
resemnat în propriul destin, căci zice el, „nu am ieşit învingător din această
neîncetată confruntare, am supravieţuit doar”.
Ştefan BORBÉLY
Trei cărţi şi o mărturisire
1.“…vin din pustiu, vin de nicăieri...”
O carte incitantă, pe care am recitit-o cu interes e Casa melcului a lui
Norman Manea, apărută la Editura Hasefer în 1999. Conţine interviuri, date, cu
o singură excepţie (cel acordat lui Mihai Sin, în 1980) în anii exilului. Excepţia
confirmă şi ea, oarecum, regula, fiindcă textul publicat de Sin în nr. 8-9-10/1980
al Echinoxului a fost considerat, la vremea respectivă, ca fiind una dintre “erorile
politice” ale revistei. Celelalte interviuri din volum au o geneză eterogenă: unele
marchează apariţii editoriale în străinătate (Marco Cugno, Claudio Magris), altele
sunt contextuale (Philip Roth, Gerrit Bogaard & Jan Willem Bos, Leopold
Ferdinand, Ilan Stavans), iar altele, foarte bune, sunt luate de către scriitori
români, cunoscuţi ai autorului (Gabriela Adameşteanu – trei texte -, Marta
Petreu, Alexandru Vlad). Cel mai consistent text e cel din final, acordat în 1999
oxfordianului newyorkez Edward Kanterian, corespondent al unor ziare din
Elveţia şi Germania, tânăr om de cultură plecat din România, încă de copil. Un
interviu (Dora Pavel) a fost luat prin telefon transoceanic, ceea ce explică,
probabil, şi sincopa de memorie de la pagina 236, unde, în contextul discutării
sindromului de frustrare încercat de literatura română pe motivul că nu are încă
un premiant Nobel, Norman Manea face o analogie cu Elveţia: “Ţară mai mică
decît România, Elveţia este o ţară democrată, prosperă, respectată, chiar şi fără un Premiu
Nobel pentru literatură şi nu suferă deloc de acest complex.” Or, aici e o greşeală, fiindcă
Elveţia are pînă acum doi premianţi Nobel pentru literatură: Carl Spitteler l-a
luat în 1919, iar Hermann Hesse în 1946, ultimul după o campanie titanică, dusă
de către Thomas Mann.
Firesc, Cartea melcului conţine şi inerente redundanţe, unele întrevederi
desfăşurându-se în segmente de timp foarte apropiate, marcate de obsesii şi
evenimente comune; dincolo de ele, însă, volumul e esenţial nu numai pentru cei
care caută sugestii pentru o monografie Norman Manea, ci şi sub raport
ideologic sau politic, fiindcă vine în prelungirea unor neaşteptate “cutremure”
autohtone pe care scriitorul le-a produs în anii exilului, publicarea eseului Felix
Culpa (The New Republic, 1991) prilejuindu-l pe cel mai puternic, scriitorul
24

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
vorbind despre “scandalul Manea din 1992” în substanţialul interviu realizat de
către Marco Cugno. Să ne oprim la un ultim aspect propedeutic, înainte de a
releva câteva aspecte de substanţă, care, după mine, dau de gândit: toţi
interlocutorii lui Norman Manea sunt foarte bine pregătiţi, românii avînd – cum
e şi firesc – o coloratură emoţională aparte: Alexandru Vlad e febril şi nostalgic,
Marta Petreu: copilăros-insinuantă, cu întrebări ce vizează mai ales sentimentul
existenţial al omului, iar Gabriela Adameşteanu (în diferite etape): lucidpunctuală,
toate interviurile sale fiind luate înainte de traducerea eseului Felix
Culpa în revista 22. Din nou, excelează Edward Kanterian, convorbirea cu el
având, probabil, o gestaţie mai lungă şi beneficiul unui teritoriu afectiv de
neutralitate (New Yorkul). Cu excepţia (firească) a interviului timpuriu realizat
de către Mihai Sin, toate celelalte se adresează personalităţii, pe care Norman
Manea a împlinit-o prin plecarea din ţară, occidentalii intrând foarte uşor în
acest joc internaţional al prestigiului, pe care Norman Manea însă îl relativizează,
considerându-l un reflex de anvergură al gestaţiei fireşti din anii când scria în ţară
( ceea ce e adevărat doar parţial.... De altfel, după cum singur mărturiseşte, nici
acum nu scrie altfel decât româneşte, ducându-şi cu sine limba ca pe o “casă a
melcului”, eternă, complexă, chemătoare.
După imaginea sugerată de către acest volum, pentru Norman Manea,
exilul reprezintă recuperarea unui statut refulat: acela de evreitate. În această
direcţie merg majoritatea întrebărilor externe. “Familia mea – îi mărturiseşte
autorul lui Ilan Stavans – era tradiţional evreiască, fără a fi habotnică. Mă pot vedea, ca
adolescent, în scrisoarea lui Kafka către tatăl său, în ciuda marilor diferenţe dintre familiile
noastre.” Pe de altă parte, profesorul de la Bard College îşi mărturiseşte în
repetate rânduri stupoarea mai veche din 1971, când s-a văzut antologat în Israel
ca Scriitor evreu din România: publicând în limba română, distincţia i s-a părut
superfluă. Cu excepţia dureroasei deportări etnice în Transnistria (motiv
recurent al multor texte), condiţia de evreitate şi-a trăit-o descătuşat, histrionic, şi
a continuat-o în literatură, raţionalizând-o. În tinereţe, a râs foarte mult: “Miamintesc
participând – i se confesează aceluiaşi Ilan Savans – în 1947, cred, la
Suceava, la o lectură publică din Şalom Alechem, şi râzând în hohote, tot timpul. Eram
absolut fermecat”. Tipologic, adoptă masca lui Schlemiehl, evreul hâtru al
autoderiziunii etnice, cu atât mai mult, cu cât timpurile (ne aflăm la începutul
comunismului în România, cauţionat febril de o mulţime de evrei) sunt groteşti,
atunci când nu debuşează direct în tragic. “Grotescul, ironia, sarcasmul – îi spune
scriitorul lui Philip Roth – mi s-au părut mai potrivite a releva declasarea, decât ţinuta
solemnă.” Sub aspect artistic, histrionismul hâtru se converteşte în grotescul
inocent al protagonistului din Anii de ucenicie ai lui August Prostul (1979; v.
secţiunea a treia a textului de faţă), dar tot din histrionismul anilor de tinereţe
25

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
urcă în timp obsesia lui Norman Manea pentru clovni, bufoni, şarlatani eterici
sau inocenţi ludici, concepând viaţa – cum i se confesează autorul lui Edward
Kanterian – ca pe o “tragedie umană devorată de o tragedie încă mai mare:
comedia.” “…blasfemia şi carnavalul conlucrează, cred, grotesc în istoria
umană”, decantarea sarcastică fiind mai vie la victimele totalitarismelor
“serioase”, mohorâte din Est, fiindcă – pasajul este luat din acelaşi interviu
realizat de către Edward Kanterian – “cine a trăit sub spectrul funest al
Autorităţii este, poate, mai sensibil la aliatul dintotdeauna al păguboşilor:
Bufonul.”
Histrionismul sarcastic e un aspect pe care critica prozei lui Norman
Manea l-a relevat mai puţin, pentru simplul fapt că atunci – adică în ceauşism -
nu se putea scrie decât camuflat despre aşa ceva. Cărţile sale ar trebui recitite şi
din această perspectivă, fără prejudecăţi, deşi autorul avertizează repetat că Plicul
negru a fost mutilat de cenzură. Există, însă, în Casa melcului, o omisiune
constantă, pentru care Norman Manea merită întregul nostru respect: autorul,
propulsat vertiginos pe scara literară de valori a Occidentului, nu revendică
recitirea sa, acasă. Cartea n-are răfuieli, lovituri piezişe, megalomanii
necontrolate sau invitaţii la genializare, adresate un spaţiu axiologic în care
ponderea autorului este mai mică decât aceea din Occident. Dimpotrivă, domină
peste tot discreţia demnă privind trecutul şi preocuparea ardentă pentru prezent.
Sub acest aspect, paradoxul cel mai frapant pe care-l propune Casa
melcului vizează renunţarea lui Norman Manea la histrionism (în varianta sa
expresivă, cel puţin), odată cu decizia sa de a emigra din ţară. “Jucătorul” de ieri
azi nu mai există, decât eventual în subsidiar, şi în biografia ascunsă, şi aceasta
nu fiindcă exilul ar presupune în mod necesar o “renaştere”, o traumă şi o
metamorfoză existenţială foarte dificil de interiorizat, care obligă la gravitate, ci
fiindcă orizontul de aşteptare al noului univers al cărui beneficiar este Norman
Manea nu acceptă, ca monedă de schimb, bufoneria sau jocul, ci – exclusiv –
recursul meticulos la seriozitate.
Expresia existenţială a acestui recurs e spaima. “Spaima – îi mărturiseşte
autorul lui Edward Kanterian – nu este întreţinută doar de potenţialităţile malefice ale
mediului, ci şi de fiinţele disjuncte din noi înşine…” Seriozitatea noului mediu îl pune să
discute, continuu, despre lucruri grave: deportarea timpurie în Transnistria,
raporturile istorice ale românilor cu evreii, Eliade, Sebastian, Holocaustul,
refuzul unei ţări, după revoluţia (totuşi…) din decembrie 1989, de a-şi pune în
discuţie miturile identitare, de a se scruta, autocritic, în lumina unor adevăruri
universale. Nu în ultimul rînd, gravitatea lui Norman Manea derivă şi din
absenţa conştiinţei de a fi aparţinut înainte de exil unei colectivităţi, unei tradiţii,
şi din obligaţia de a le recupera, acum, exclusiv din memorie: “…vin din pustiu, vin
26

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de nicăieri, deposedat până şi de tradiţia cu care aş fi luptat, probabil, căreia m-aş fi opus, pe
care aş fi avut-o ca referinţă” (din interviul acordat lui Alexandru Vlad).
2. Legături cu cei de-acasă
Volumul de memorialistică Plicuri şi portrete (Ed. Polirom, Iaşi, 2004) e
dominat, tematic, de racordurile sufleteşti şi literare ale scriitorului cu ţara din
care a plecat în 1987, grupate preponderent în secţiunea primă a cărţii, unde
găsim un epistolar aleatoriu (nu întotdeauna relevant sub aspect documentar sau
literar) şi evocări ale unor personalităţi de prim-plan ale literaturii române
(Nichita Stănescu, Ştefan Bănulescu, Radu Petrescu, Zigu Ornea, Paul
Georgescu, Liviu Petrescu, Radu Enescu, Mircea Zaciu, Marta Petreu etc.), cu
care autorul plecat peste Ocean a ţinut o legătură oscilantă şi după 1991, când
publicarea eseului Felix Culpa în The New Republic şi reluarea sa neautorizată în
mediul intelectual dâmboviţean l-au înstrăinat pe Norman Manea de afecţiunea
multor colegi rămaşi acasă. Într-un mod cu totul nejustificat, în cazul multora
dintre ei răceala se mai resimte şi acum, deşi dezbaterile de idei ulterioare din
jurul opţiunii legionare juvenile a lui Mircea Eliade au demonstrat că Norman
Manea nu a jucat decât rolul primului pirotehnician autohton într-o deflagraţie
internaţională care-şi urma oricum cursul inexorabil, indiferent dacă mediul
nostru cultural era sau nu pregătit să-i absoarbă impactul.
În prima secţiune din Plicuri şi portrete se mai află un bun şi foarte
oportun eseu evocativ menit să-l menţină pe Blecher în circuitul atenţiei publice
(M. Blecher – între biografie şi creaţie), el trimiţând, prin legături subtile şi inefabile,
înspre Radu G. Ţeposu, monograf al suferindului atroce de la Roman, optzecist
prodigios, plecat şi el prematur dintre noi. O imperceptibilă suferinţă, virilă,
aproape eroică, traversată pe alocuri de fugitive puseuri melancolice irizează
puternic textele evocative ale lui Norman Manea, scriitorul român de peste
Ocean văzându-se nevoit să constate – minus câteva luminoase excepţii – că
legăturile sale sufleteşti cu patria natală sunt prilejuite mai nou, în marea lor
majoritate, de către moarte: în ţară pleacă, rând pe rând, spre tărâmurile cele fără
de întoarcere, prieteni sau doar confraţi cu ajutorul cărora autorul îşi construise
odinioară prestigiul de literat dotat cu o inflexibilă conştiinţă morală, şi în
absenţa cărora universul trecutului şi al memoriei sale afective se îngustează. Cu
toate acestea, Plicuri şi portrete nu generează câtuşi de puţin nostalgie, aşa cum
firesc ar fi fost să se întâmple la un scriitor aflat într-o situaţie existenţială
similară, dar dotat cu mai puţin talent introspectiv: dimpotrivă, volumul de acum
al lui Norman Manea, care grupează texte publicate după Revoluţie, cu
precădere în revista orădeană Familia – căreia autorul nu încetează să-i fie
27

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
recunoscător pentru un mai vechi interviu din 1981, care-l „dizgraţiase” politic –
reprezintă un foarte decis exerciţiu al distanţării de idiosincraziile sufleteşti
„naţionale”, prin asumarea unei atitudini critice tranşante, lucide, de tip
universalist, rostite răspicat, nemetaforizat şi nu de puţine ori incomod pentru
habitudinile noastre molcome, sfătos-concesive de acasă.
Între Norman Manea cel de dinainte de 1987 – când a părăsit România
– şi cel de acum diferenţa e dată de profesionismul etic cu implicare directă:
intrat în mecanisme internaţionale de promovare literară absolut spectaculoase,
care i-au adus o mulţime de premii prestigioase şi o nominalizare ameţitoare la
Premiul Nobel, profesorul de literatură est-europeană de la Bard College e un
intelectual consultat în mediile culturale evreieşti de pretutindeni şi un analist
neconcesiv al reformelor est-europene, peste a cărui opinie puţini îşi mai
îngăduie să treacă. Secţiunea a doua din Plicuri şi portrete decantează firesc şi fără
ostentaţie această notorietate mondială, prin portrete nuanţate dedicate ereticului
flamboaiant Saul Bellow (din Ravelstein şi alte texte cu referinţă românească), lui
Claudio Magris, Leon Botstein, William Philips, Kertész Imre (după primirea
surprinzătoare a Premiului Nobel), sau inevitabilului ascet al voluptăţilor negre
Cioran (surprins într-o postură nu foarte agreabilă, de comentator pieziş al
tribulaţiilor pariziene ale prietenului său Noica), însă tot aici se găsesc şi câteva
bune eseuri despre Musil la Berlin, Kafka sau despre caricaturistul newyorkez
Saul Steinberg, surprins şi el în clipa morţii.
N-aş trece foarte repede nici peste minuscula secţiune a treia a
volumului, pe care cititorii grăbiţi abia de o vor remarca: ea e ocupată în
întregime de o parafrază poetică la un text similar de Primo Levi, pregătită
pentru Târgul de carte de la Ierusalim din iunie 2003. Textul merită să fie reţinut
nu numai fiindcă e bine scris, nu numai fiindcă apelul – chiar jucăuş-mimetic –
la versuri ca formă de exprimare reprezintă o surpriză în cazul lui Norman
Manea, ci cu precădere pentru faptul că poemul din finalul volumului
contrastează programatic cu primul rând al celui dintâi text, autobiografic, din
carte (Fierul de călcat dragostea), unde prozatorul de mai târziu îşi aminteşte despre
propriii săi ani de formare, precizând: „Criza pubertăţii se consumase, paradoxal, în
afara Poeziei.” Să reprezinte parafraza din final recuperarea unui gen râvnit, dar
pierdut? N-aş crede: e mai mult un histrionism elevat, participativ aici, o formă
de reverenţă caldă, ardentă, prietenească.
Căldura sufletească e, de altfel, mediul de participare solidară pe care îl
împărtăşesc numeroase texte din volum. Norman Manea are vocaţia prieteniei şi
a solidarităţii, cu condiţia ca ele să nu se consume într-un meschin spaţiu
epidermic, ci să presupună o coregrafie nobilă, de elevaţie responsabilă. Pe de
altă parte, el ştie să şi atace, dar o face direct, fără lovituri piezişe. Confruntat cu
28

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
imprecizii şi exagerări apărute în primul volum al Jurnalului lui Mircea Zaciu, îi
trimite acestuia observaţiile sale prin poştă, curaj pentru care e radiat de pe lista
celor care primesc volumele următoare cu dedicaţie. Transfug ostracizat în
propria sa cultură, nu ezită să vorbească despre ea în româneşte la un congres
simandicos din Occident, punându-l pe itinerantul Marin Sorescu într-o postură
defavorizantă. Corect cu ceilalţi până în pânzele albe, chiar şi atunci când
sancţionează, se aşteaptă ca şi alţii să procedeze la fel în raporturile directe cu el:
un mare critic contemporan îl amăgeşte că i-a dedicat o monografie, care a fost
în mod nejustificat amânată la tipar, şi el o aşteaptă şi acum, neputând concepe
că totul ar putea fi o generoasă mistificare, fiindcă e puţin probabil că ar fi putut
exista în România o editură care să amâne sine die manuscrisul unei asemenea
somităţi – cu condiţia, fireşte, ca textul să fi fost predat vreodată, ceea ce arhiva
nu confirmă.
Nu în ultimul rând, Plicuri şi portrete este un volum care poate fi citit
dintr-o perspectivă particulară, pe care literaţii români o dobândesc doar atunci
când se îndepărtează de ei înşişi şi de mediul voluptăţilor dispersive care e viaţa
literară de la noi, stabilindu-se în altă ţară. Vorbeam, în trecere, de profesionalism:
ea e o funcţie a spontaneităţii achizitive la noi, şi, dimpotrivă, ceva ce se învaţă cu
trudă în Occident, motiv pentru care la noi ea evoluează inevitabil spre
subiectivism, în vreme ce în Occident ţinta sa, atinsă cu greu, e obiectivitatea.
Pornind de la faptul că atât pentru intelectualii din Occident, cât şi pentru ai
noştri borna traumatică definitorie a sfârşitului de secol trecut a reprezentat-o
prăbuşirea comunismului, am putea vedea ce anume îl diferenţiază, stilistic şi
atitudinal, pe Norman Manea de confratele său rămas acasă, ceea ce ne va
lămuri, în cele din urmă, răspunsul la o întrebare asupra căreia merită să
medităm: s-a schimbat registrul substanţial al scrisului lui Norman Manea după
rămânerea sa în Occident, sau el prelungeşte acelaşi fel de a fi ca şi cel de
dinainte de 1987, în rame tematice şi lexicale diferite însă, adecvate „cerinţelor”
noului aer pe care îl respiră?
Întrebarea nu e gratuită, volumul Plicuri şi portrete oferindu-ne, în acest
sens, câteva desluşiri relevante. Mulţi literaţi de-ai noştri, rămaşi „dincolo”,
continuă să scrie în vechiul lor registru stilistic sau atitudinal, sfârşitul fiind, de
fiecare dată, eşecul. Pentru Norman Manea, marca stilistică personală ar fi
reprezentat-o histrionismul bufon, identificabil în August Prostul, identitate
culturală protestatară a „omului mărunt”, asimilabilă Ketman-ului descris de către
Czeslaw Milosz, care se mai găseşte, de pildă, şi la Konrád sau în alte multe
locuri. Personajul soseşte din lumea comunistă cu o garderobă stilistică bine
garnisită: comportament grotesc, bufonerie antipolitică, metaforizări sibilinice,
consensuale, subversive, sarcasm ludic. Relativismele postmoderne sunt
29

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
favorabile acestui tip de discurs, prin urmare, continuarea acestei amprente
stilistice ar fi putut oferi o reţetă de succes pe termen scurt, cu atât mai mult, cu
cât personajul are şi o celebră rudă etnică numită Schlemihl.
Histrionismul nu a dispărut din scrisul lui Norman Manea, numai că el
şi-a deplasat ponderea de la centru la periferie, locul rămas liber fiind ocupat de
patetismul moral, de înţelegerea culturii ca mesaj etic. Plicuri şi portrete confirmă
această metamorfoză majoră din biografia artistică a lui Norman Manea:
contactul cu Occidentul a reprezentat, pentru autorul nostru, o translaţie de la
estetic la etic în conceperea finalităţii actului literar.
3. Anii de ucenicie ai lui August Prostul
Norman Manea împarte volumul Anii de ucenicie ai lui August Prostul
(1979) în două secţiuni distincte. Prima dintre ele găzduieşte cu predilecţie
cronici şi recenzii foarte personal articulate (la romane semnate, între alţii, de
către George Bălăiţă, Marin Preda, Nicolae Breban, Virgil Duda, Ştefan
Bănulescu sau D. R. Popescu), dar tot aici găsim şi câteva eseuri care includ file
de artă poetică indirectă, dedicate, între alţii, lui Thomas Mann, receptat atât în
calitate de romancier, cât şi în aceea de intelectual angajat sau de vorbitor
împotriva nazismului, sau altor nume care îl interesau atunci pe scriitor, cum
sunt Saul Bellow (cu romanul Darul lui Humboldt) sau Ezequiel Martinez Estrada
(atât cu formidabila Radiografie a pampei din 1933, dar şi cu romanul Casa verde,
publicat ulterior. Mult mai consistentă, secţiunea a doua a cărţii, omonimă cu
titlul întregului volum, conţine, în aproape 200 de pagini, o autobiografie de
creaţie propusă sub formă de roman indirect, în genul Şantierului lui Mircea
Eliade, care include, în principal, scurte eseuri autoscopice, notaţii de observaţie
şi de jurnal, analize voalate de sistem politic şi groteşti tăieturi de presă din anii
'50 şi '60, menite să ilustreze atmosfera ideologică abstruză a unor „ani de
formare” care implicau, cu precădere, opoziţie şi disociere, dar nu participare.
Tot secţiunea a doua găzduieşte şi un foarte delicat jurnal erotic, în care se simte
atât atmosfera vie, stilată, a unui Bucureşti elitist, aristocratic, preocupat să
reziste tăvălugului roşu prin reiterarea unor ritmuri microsociale eterate urcate
din perioada care a separat cele două războaie mondiale, cât şi influenţa livrescă,
fascinantă a Doamnei T a lui Camil Petrescu (analizată, de altminteri, într-un
text special).
În aparenţă, nimic nu leagă substanţa stilistică a celor două secţiuni. În
prima dintre ele, comentatorul literar e cel mai adesea ferm, detaşat, izolat întrun
echilibru de judecată aproape clasic, ceea ce duce, de pildă, şi la primirea cu
rezerve a romanului Bunavestire al lui Nicolae Breban, în publicarea căruia
30

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Norman Manea „admiră” „mai curând curajul” prozatorului „artist” de a propune
un roman grotesc, experimental, decât „reuşita” de a-l fi dus la capăt în
perimetrul unei limpezimi clasice, neechivoce. A doua secţiune a cărţii, însă,
guvernată de figura tutelară a clovnului de circ August Prostul, propune, în mod
decis, grotescul ca tehnică de supravieţuire într-un comunism ideologic rapace,
discreţionar şi depersonalizant, sugerând că rolul reprezintă în acest caz, dincolo
de a fi o etică tipic personală, masca histrionică a autenticităţii.
Dacă legătura substanţială dintre cele două secţiuni nu este propusă ca o
evidenţă în paginile volumului, există, totuşi, o cheie ascunsă a relaţiei dintre ele,
strecurată de către Norman Manea în – de altfel: foarte echilibratul – eseu Artă
şi ştiinţă. Inevitabila întâlnire: omul, în care autorul tratează despre
complementaritatea dintre atitudinea ştiinţifică şi cea literară, ceea ce ne duce, în
mod direct, şi la o altă constantă a secţiunii secunde a volumului, şi anume
preocuparea autorului de a selecta, dintre fragmentele groteşti ale
Contemporanului, pe acelea care incriminează „erorile cosmopolite” ale ştiinţelor
exacte. Găsim, printre ele, multe analize de un haz nebun (astăzi), dintre care,
pentru savoarea sa expresivă, am selectat aici doar una, care se referă, în
principal, la pretinsa „decadenţă” imitativă a Bauhaus-ului: „Formalismul şi
cosmopolitismul s-au manifestat în multe proiecte realizate în ultimii ani [într-o] arhitectură
specifică caselor-cutii, fără nici o preocupare plastică, exprimând funcţiunea cu mijloacele
curente ale arhitecturii decadente: ferestre pe orizontală, lipsa oricărei modenaturi sau a
elementelor ornamentale. Pavilionul Expoziţiilor de pe Bulevardul General Magheru
utilizează formula desuetă a piloţilor care susţin volumul corpului principal. Construcţia nouă
a Institutului de Petrol şi Gaze de pe Str. N. Filipescu se exprimă printr-o tratare funcţională
a volumelor şi printr-un simplism şi schematism al faţadelor...” (Contemporanul, 20
februarie 1953)
Pentru un autor care vine spre beletristică, aşa cum este şi cazul lui
Norman Manea, din direcţia ştiinţelor exacte, aceste „indicaţii” dobândesc o
savoare paradoxală tocmai fiindcă, din raţiuni estetice destul de bizare, contrazic
pragmatismul avântat, precis, cu care noul regim vrea să conducă ţara. Ideologii
arabescurilor antifuncţionale sugerează, în dezacord cu precizia „inginerească”,
„matematică” (şi neapărat „ştiinţifică”...) a noului sistem, utilizarea unor
zorzoane particularizante, cu inserţii din folclor, etnografie şi alte domenii tipic
ornamentale, prelungind în estetic excedentar echilibrul funcţional, rectangular, al
structurii. Spre deosebire de arhitecţii momentului – unii dintre ei, mai târziu,
vor intra în jocul „frumosului” cerut de către partid, supralicitând funcţionalul în
direcţia ornamentului -, ideologii teoretici solicită imperios barochizarea spaţiului
public, anularea rigorii clare, neexpresive a clădirilor monolitice prin adăugarea,
de cele mai multe ori excedentară, a unor imagini sau brizbrizuri.
31

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Multe dintre fragmentele selectate de către Norman Manea insistă pe
tensiunea paradoxală dintre eficienţă şi arabesc, ca şi cum sistemul ar găsi în
alexandrinism analogia involuntară pentru dorinţa sa de a apropia geometria de
oameni, de a „umaniza” tot ceea ce pare să se opună, prin specific, acestei
intenţii (cum se întâmplă, de pildă, cu matematica). E foarte incitantă şi sugestia
potrivit căreia barochizarea spaţiului public reprezintă, în ultimă instanţă, un
exces al proximităţii, fiindcă ea îi uneşte pe oameni, îi apropie forţat, eliminând
dintre ei inhibiţiile de înţelegere sau – cum am spune noi azi – barierele ridicate
de iniţiere. Ornamentul public este o realitate pe care o înţelege, fără pregătiri
prealabile, oricine. În consecinţă, ea generează solidaritate socială, ceea ce face ca
democraţia convertită în ornament să devină un foarte plăcut halucinogen
popular, sub umbrela căruia se întâlnesc fără oprelişti atât iniţiaţii, cât şi sufletele
doar frumoase. Ideologizarea frumosului în comunism nu s-a realizat pe calea
regală a principiilor sublime, ci pe cărăruia populară a estetismului ornamental:
cine nu înţelege diferenţa riscă să nu priceapă cum de s-au nimerit a fi, printre
artiştii şi literaţii noului sistem purpuriu, atâţia ageamii artizanali luaţi în serios şi
premiaţi de către stat, sau de ce, astăzi, pe deplin estetizatul Gigi Becali le pare
multora mult mai plauzibil decât rigizii Mircea Geoană sau Theodor Stolojan.
În eseul deja amintit, Artă şi ştiinţă. Inevitabila întâlnire: omul, Norman
Manea precizează că „arta nu propune sisteme coerente; utilitatea ei nu este evidentă. Arta
lansează ipoteze, apeluri, interogaţii şi reprezentări ce răspund unui moment de nelinişte şi
solitudine, dar şi de acută şi activă meditaţie, cu totul fireşti şi absolut necesare vieţii”. Şi, mai
departe: „Întâlnirea cu semnalele artei coincide cu oprirea individului din cursa, din circuitul
utilitarist al existenţei. Efectul momentan nu este totdeauna şi pasager. Cei marcaţi se
obişnuiesc să revină în acest refugiu sau în acest popas, caută chiar prilejurile, îşi rafinează
gusturile, ajung să prelungească anume staţionările. Asemenea legături repercutează uneori în
existenţă printr-un deficit de angajare, dar la fel de bine şi printr-o mai puternică intensitate
pasională, cu siguranţă printr-o conştiinţă mai evoluată.”
Prin titlu, Anii de ucenicie... trimit, desigur, la Goethe, dar nu direct, ci
printr-un contrapunct comic mijlocit de către romanul Lotte la Weimar al lui
Thomas Mann – incontestabil, cel mai umoristic scris vreodată de către autorul
german. Unul dintre protagoniştii ironizaţi irezistibil acolo este „micul” August
(care va fi înmormântat ulterior în cimitirul necatolic din Roma, din spatele
Piramidei), fiul „marelui” Goethe, pe care îl şi reprezintă uneori, în calitate de
„ambasador” personal, de familie, când tatăl este suferind sau imobilizat de
muză. Spre deosebire de sistemicul geniu admirat de către toţi germanii (inclusiv,
tandru-ironic, de către Thomas Mann), micul August este prezentat ca fiind
asistemic, adică incapabil să atingă sublimul aulic al marelui său tată. E ca şi cum
clasicul s-ar prelungi, aici, pe linie genetică, într-o progenitură barocă,
32

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
estetizantă: Thomas Mann insistă pe vestimentaţia sa uşor stridentă, pe gesturile
sale afectate, pe bucuria de a nu face armată şi pe servitutea resemnată de a trăi
mereu în umbra cuiva superior, deşi August-fiul şi-ar fi dorit şi el, în afară de
locşorul pieziş în eternitate pe care i l-a hărăzit destinul, o mică rază de soare a
lui, personală.
Pentru Norman Manea, artistul nu poate fi, indiferent de condiţionările
sale istorice, decât un tip asistemic: „Ar fi să ne întrebăm, cu prudenţă – scrie el
thomasmannian în Anii de ucenicie... - dacă natura «hermafrodită», de nu cumva chiar
«feminină» a artistului n-ar fi de citit şi în incipiente lunecări ambigue: reverie, excitaţie,
timiditate, visare, cochetărie, fanfaronadă, lingoare; un joc al fracţionărilor; atingeri, imagini,
amintiri şi iluzii fragmentare, instantanee, ca o aeriană plasă imperceptibilă plutind în jurul
fragilului.” Să ne reamintim de anul apariţiei volumului – 1979 -, pentru a sesiza
că el este aproape sincron cu Milan Kundera sau cu unele texte teoretice
incipiente ale postmodernismului. Desigur, e abuziv să ne imaginăm că autorul
gândea, deja, în categorii care vor fi precizate abia ulterior, însă e semnificativ
faptul că fragilitatea fragmentară a eroilor lui Norman Manea aparţine, tipologic,
unui registru de sensibilitate artistică inedită, ulterioară modernismului, bazată pe
asistemicitate şi incongruenţe voite, premeditate.
Exponentul acestei arte poetice fulgurante e anticlovnul August Prostul,
victimă histrionică, teatralizată a vieţii, pe care autorul – recurgând la un lexicon
doct din anul 1954, Enciclopedia dello Spettacolo, apărut la Roma – în defineşte la fel
cum îl va caracteriza mai târziu pe Ketman polonezul Ceslaw Milosz, în Gândirea
captivă: „De la primele apariţii, August a fost «omul ce primeşte palmele», intrusul care intră
mereu când nu trebuie, şi vrând, cu tot dinadinsul, să se facă util, strică şi treaba altora, falsul
prost care face reverenţe directorului de circ, oferă flori şi bezele călăreţei acrobate, se alătură,
din timiditate, numerelor spectacolului, dar în final se răzbună cu o neaşteptată şiretenie şi
într-o nebănuită dezlănţuire de forţă.” Într-un mod similar, ketmanul lui Milosz e şi el
omul mărunt, mimetic, care cauţionează în aparenţă sistemul, pentru a-l
ridiculiza apoi ucigător, printr-un gest final neaşteptat, printr-o boroboaţă.
Confruntat cu faptele sale dispersive, comice, sistemul e paralizat de neputinţă:
nu-l poate supune, dar nici nu-l poate pedepsi, fiindcă dacă ar face-o, s-ar
descalifica pe loc, coborând în derizoriu.
Propunându-l pe August Prostul ca personaj emblematic al anilor săi de
formare, într-o Românie rigidizată de totalitarism şi de entuziasmul fariseic al
celor care îl deserveau, Norman Manea sugerează şi un alt plan de lectură al
vieţii noastre literare, bazat pe relaţia dintre cei „predestinaţi” carierei literare
(filologii) şi „alogeni”, adică oameni cu talent, sosiţi din alte discipline decât cel
strict literar. Pentru a sparge „codul” şi pentru a se face, în cele din urmă,
acceptaţi, aceştia din urmă erau siliţi să recurgă, în anumite momente, la
33

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
comportamente atipice, „auguste”. Chiar raportul dintre sublim şi ludic este pus
aici în joc, din perspectiva marginalilor histrionici, a „jucătorilor” gravitând pe
cercurile exterioare ale sistemului.
De bună-seamă, August Prostul reprezintă, pentru oficializatul Norman
Manea de azi, un alter ego aproape himeric, imposibil de recuperat. Dar opera sa
anterioară nu poate fi înţeleasă fără sintaxa empatică a unei asemenea proiecţii
dispersive, extrasistemice.
4. Mărturisirea
Un detaliu întâmplător al vieţii mele, pe care nu l-am mărturisit până
acum niciodată, este că am însoţit din umbră – repet: doar ca un dat al sorţii! –
aşezarea în Statele Unite a lui Norman Manea. Eram bursier Fulbright la Indiana
University (Bloomington) şi, la un moment dat, foarte influentul Profesor Alvin
H. Rosenfeld (a publicat A Double Dying. Reflections on Holocaust Literature, 1988)
m-a chemat şi m-a rugat să-i întocmesc un dosar socio-literar şi critic despre
Norman Manea: vroia să ştie cine este cel a cărui sosire în America a fost rugat
s-o sprijine. Pe lângă cel profesional şi confesional, Rosenfelzii – vecini de stradă
cu familia Matei Călinescu, vizitele fiind dese şi reciproce – aveau şi un interes
afectiv legat de România: Doamna Erna, soţia Profesorului, se născuse la
Sighetu-Marmaţiei, una dintre rugăminţile finale pe care mi le-au adresat înainte
de revenirea mea în ţară fiind şi aceea de a face un set de fotografii în nordul
ţării, pentru împrospătarea unei memorii vizuale care nu se mai compunea decât
din contururi estompate şi regrete.
Am întocmit scrupulos dosarul, după ce am lucrat vreo trei săptămâni la
el. Din când în când, Profesorul Rosenfeld mă chema şi îmi adresa întrebări
punctuale. Matei privea, niţel sceptic şi din umbră, cea mai solidă concluzie pe
care am tras-o amândoi după ce l-am predat fiind aceea că suntem micii actanţi
întâmplători ai unui vast scenariu de consacrare, care ne depăşise deja prin
precizie şi amploare. Anii de după întoarcere n-au făcut decât să-mi confirme
impresia de atunci.
34

Constantin COROIU
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Convorbiri înaintea despărţirii
Ca şi romanul Ravelstein, convorbirile lui Norman Manea cu Saul Bellow,
puse sub titlul mai mult decât sugestiv Înaintea despărţirii, s-au produs la
crepusculul marelui scriitor american. În treacăt fie spus, din punct de vedere
estetic, romanul amintit este aproape un eşec, mai ales dacă îl raportăm la
întreaga operă a celui ce a scris „Darul lui Humboldt”. În cazul marilor scriitori
– e un truism – eşecurile sunt receptate altfel decât la un autor de pluton. Cât
priveşte faptul că e şi un roman a clef, aşa cum unii comentatori au observat, avem
în dialogurile romancierului cu Norman Manea încă o confirmare. La un
moment dat, Saul Bellow îl evocă, fie şi succint, pe Mircea Eliade. Rugat de
Norman Manea să-i „povestească” despre „omul Mircea Eliade”, pe care
scriitorul român nu l-a cunoscut decât indirect, auzind doar din relatările altora
că istoricul religiilor „era un om foarte blând, cultivat, fermecător”, Saul Bellow
îl caracterizează astfel: „Da, aşa era. Însă încerca să ia un alt chip pentru fiecare –
şi reuşea. Se pricepea destul de bine să pară un democrat autentic şi un cărturar,
ba chiar un gentleman, dar nu era lipsit de defecte. Încerca din răsputeri să pară
un cărturar angelic, însă mie mi-a fost foarte clar că avea alte interese, că legătura
lui cu adepţii lui Jung nu s-a bazat doar pe considerente psihologice sau
antropologice, ci pe o anumită conexiune cu Jung antisemitul. Oricum, aşa se
vedea el pe sine, sunt sigur de asta. Nu era exact ceea ce părea, juca anumite
roluri. Nu ştiu nici eu prea clar ce voia. Desigur, am aflat că susţinuse Garda de
Fier şi că era un suporter al fascismului în România...”
În această schiţă de portret al lui Eliade, cel real în opinia lui Saul
Bellow, sunt evidente similitudini cu personajul Radu Grielescu din romanul
„Ravelstein”, în care numai cine n-a vrut nu a văzut că este proiectată figura
savantului român. Pe de altă parte, Norman Manea are dreptate când afirmă în
eseul ce prefaţează dialogul în patru părţi cu scriitorul american din cartea sa
înscrisă în proiectul Words & Images: „A ne gândi la Mircea Eliade în acest
context înseamnă să ne gândim la cineva care oricât ar fi inspirat portretul lui
Grielescu nu poate fi judecat doar pe baza descrierii romancierului”. Fireşte,
nimeni nu poate fi judecat pe baza unei scrieri care este – nu-i aşa? – o ficţiune.
Nu împărtăşesc însă întru totul o altă opinie a lui Norman Manea: „Dezbaterile
în jurul romanului Ravelstein în România au fost adesea sterile şi înşelătoare. Un
efort inutil de a stabili corespondenţe între ficţiune şi unele fapte istorice...”. Dar
precizează imediat: „Chiar şi fără a oferi un portret real al lui Eliade, romanul lui
Bellow ne invită să medităm la un fenomen întâlnit deja. Imaginea intelectualului
35

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care «îşi înalţă glasul» în favoarea răului în momente istorice decisive nu se
limitează, după cum bine ştim, la Eliade sau la Nae Ionescu, la România sau la
extremismul de dreapta”.
La urma urmelor, dacă aşa stau lucrurile – şi aşa stau! – de ce
dezbaterile din România privind romanul „Ravelstein”, chiar şi considerând că
acesta este o pură ficţiune, ar fi fost, ar fi inutile? În fond, cartea a oferit un bun
prilej de discuţie cel puţin utilă.
Altminteri, şi cu Ravelstein, marele scriitor nu se dezminte şi
caracterizarea pe care i-o face criticul american Robert Boyers, citat de Norman
Manea în eseul introductiv al cărţii – Gânduri despre Saul Bellow – mi se pare cu
atât mai definitorie: „Participant şi ţintă în bătăliile culturii din anii 60-70, cum a
rămas şi în anii din urmă, el li se părea, pur şi simplu, celor mai mulţi scriitori şi
oameni de litere, dincolo de zgomotul şi furia pe care le generase, cel mai bun
scriitor american al ultimei jumătăţi de secol... A fost nu doar cel mai împlinit
dintre scriitorii noştri, ci şi cel mai aventuros. Romanele sale trec de la realismul
melancolic la fantezia intelectuală, de la fabula morală la peregrinarea picarescă,
de la comedia de moravuri la satira reală. Darul era deopotrivă de a anima idei şi
a crea spectacol. Personajele sale sunt uneori desenate cu cea mai tandră
afecţiune, alteori cu venin pur”.
Înaintea despărţirii este, de fapt, o întâlnire şi un dialog ce au loc, aşazicând,
la vârf. Se confruntă, se completează reciproc doi scriitori din generaţii
diferite, dar şi doi intelectuali de seamă, două conştiinţe. Temele abordate, dacă
le pot numi astfel, sunt diverse. Nu lipseşte cea a evreităţii văzută în contexte şi
din perspective diferite: istorice, geografice, psihologice, chiar psihanalitice sau
culturale (un exemplu: condiţia limbii idiş). Mărturisirile, evocările sunt nu o dată
tulburătoare. Povestea familiei lui Saul Bellow este, în ordine existenţială, de un
dramatism care îi conferă şi o anumită valoare simbolică. Părinţii – Abraham şi
Liza – emigrează în 1913 din Rusia, unde „au fost fericiţi împreună”. Tatăl
părăseşte imperialul Sankt Petersburg, care după patru ani avea să treacă prin
focul Revoluţiei, luând cu el ziare ruseşti „în alfabetul rusesc, tipărite pe hârtie
verde”, pe care apoi le va păstra încuiate într-un birou, ca pe nişte trofee
„misterioase” din lumea pe care o părăsise. Pe continentul american, familia
Bellow duce o viaţă grea, încât – relatează acum octogenarul Saul – „mama ne
povestea cum căzuse din rai”. O femeie frumoasă care nu s-a adaptat niciodată
la mediul şi modul de viaţă din Lumea Nouă, rămânându-i să trăiască numai cu
nădejdea că totul va fi recuperat de copiii săi. Ceva, dacă nu cea mai mare parte,
din sufletul şi din visurile sale rămăsese pentru totdeauna în Rusia, de unde nu
mai primea decât scrisori ce îi întreţineau nostalgia.
36

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Sunt experienţe emblematice prin dramatismul lor pentru destinul
zbuciumat, tragic, unic al unui popor cu o istorie de multe milenii. Aş face aici
ceea ce numai aparent e o digresiune. Nimeni, în afară de ruşi fireşte, nu a
comunicat vreodată atât de profund cu abisalul şi imprevizibilul suflet rusesc
precum evreii. Evreii ruşi au dus peste tot unde i-au purtat vânturile nemiloase
ale istoriei mesajul marii arte, al marii literaturi şi culturi ruse, pe care le-au
înţeles, le-au tălmăcit, reîntemeindu-le miturile. Norman Manea aduce în discuţie
problema limbii idiş (care se predă totuşi şi astăzi la Harvard) vorbită de evreii
din generaţia părinţilor scriitorului american. O vede ca expresia unui „anume
tip de sensibilitate”. La rândul său, creatorul lui Herzog constată cu mâhnire:
„Este o mare pierdere. O combinaţie de sensibilitate rusească şi evreiască, zic eu.
Evreii preţuiau foarte mult emotivitatea ruşilor. Atât timp cât ea nu se
transformă în crimă... Aveau un anumit simţ al muzicii. Şi apoi, ruşii erau cei cu
care negociau zilnic. Ştiau multe despre ei”.
După ce la o vârstă fragedă citeşte Noul Testament, care l-a „emoţionat
enorm”, tânărul Saul Bellow, atins de frisonul revoluţionar, este printre cei ce
citesc Istoria Revoluţiei a lui Troţki (un evreu care îşi nega evreitatea), o carte care,
îi relatează el lui Norman Manea – „a avut o mare influenţă în unele oraşe
americane, iar Chicago (unde Bellow şi familia sa au locuit – nota mea) a fost unul
dintre ele”. Împotriva voinţei tatălui său îl citeşte şi pe Lenin, ceea ce „crea
conflicte în casă”. Deosebit de interesante mi s-au părut amintirile privind
atmosfera culturală şi politică din America deceniului al treilea al secolului trecut:
„Mulţi evrei ruşi din Statele Unite, fie din motive sentimentale, fie din
oportunism, chiar dacă nu erau radicali de fapt, au profitat de fascinaţia pentru
marxismul revoluţionar din Rusia, pentru că aducea Rusia pe prima pagină a
ziarelor. Ei aveau un trecut acolo, deveneau un fel de autoritate în domeniu,
ceea ce altminteri n-ar fi avut cum să se întâmple./ Tata mi-a interzis toate
acestea. Când am adus acasă musafiri, mai ales oameni care veneau din Uniunea
Sovietică, tineri americani care lucraseră câte ceva pe acolo, i-a făcut să se simtă
foarte prost. «Habar n-aveţi de Rusia. Habar n-aveţi ce se întâmplă acolo, de
fapt». Avea dreptate. Dar eu mă simţeam ruşinat că e atât de reacţionar”. Mai
mult, foarte tânărul Saul Bellow pleacă în Mexic, împreună cu un prieten, pentru
a-l cunoaşte direct şi a discuta cu Lev Troţki. Plăteşte călătoria cu banii de pe o
asigurare (500 de dolari) lăsaţi de mama sa care murise răpusă de cancer. Ajunşi
acasă la marele ideolog al Revoluţiei, unde se dau drept ziarişti, li se spune că
Troţki este la spital: „Am cerut să-l vedem pe Troţki (la spital – nota mea). Cineva
ne-a deschis o uşă: «Uite-l înăuntru». Am intrat şi l-am văzut. Tocmai murise.
Fusese asasinat chiar în acea dimineaţă. Era acoperit de sânge şi bandaje
însângerate, avea sânge închegat în barba albă”.
37

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Deşi locuinţa lui Troţki era o adevărată cazemată, în ea a putut pătrunde
totuşi un individ care l-a măcelărit cu o toporişcă pe liderul Revoluţiei bolşevice.
Inspirat, Norman Manea rememorează faptul că, după război, în
perioada când s-a aflat la Paris, Saul Bellow se referea la Céline şi Sartre „în
termeni similari”, doi scriitori pe care citindu-i îi venea să-i ucidă, şi îl întreabă:
„Ce termen de comparaţie există între ei?”. Răspunsul merită toată atenţia:
„Céline este o enigmă pentru toţi romancierii, după cum ştiu... Un scriitor
superb. Din punct de vedere uman, e imposibil. Ai spune că e vorba de nihilism,
dar un nihilism la puterea n. Nu-i un nihilism oarecare. Faptul că Céline a
abordat problema evreiască aşa cum a făcut-o în perioada Holocaustului şi după
aceea... O joacă şi o prostie. Nu avea cum să creadă ce spunea. Altfel, cum ar fi
putut să aibă acel rafinament al spiritului care să-i permită să scrie acele romane
extraordinare? Céline a reprezentat o şaradă neplăcută pentru noi. Nu am putut
niciodată să înţeleg cum se face că o mulţime de evrei s-au alăturat cu tot sufletul
şi buna-credinţă susţinătorilor lui. Mă certam mereu pe subiectul acesta.
Spuneau: . Ce să zic! Am auzit argumentul ăsta şi în legătură cu Wagner de mi-a
ajuns, nu aveam deloc de gând să-l mai aud o dată. Pentru Sartre am un alt soi
de exasperare, bineînţeles”.
Dialogurile din volumul Înaintea despărţirii. Convorbire cu Saul Bellow te
captivează, te implică, te bucură, te întristează. Unul dintre mesajele cărţii este că
omenirea nu a evoluat şi nu evoluează spre un orizont fericit. Dincolo de
aparenţe, condiţia tragică a existenţei umane nu dă semne de ameliorare, deşi
Saul Bellow mărturiseşte că a ignorat existenţialismul. Trăim într-o lume în care
teama, singurătatea, lipsa de comunicare se accentuează. Norman Manea îi
aduce aminte lui Saul Bellow: „Ai spus că discursul public, neînsoţit de
dezbatere, devine o corupere a libertăţii cuvântului. Acest subiect pare acut
astăzi”. Observaţiile scriitorului american, laureat al Premiului Nobel, sunt, şi ele,
acute: „Există multe subiecte care nu mai pot fi discutate deschis. Pentru că prea
multe depind de ele. Securitatea publică, de pildă. Nu mai poţi fi complet
sincer”. Chestionat de Norman Manea – „Când au început să simtă oamenii,
chiar şi scriitorii şi intelectualii, că trebuie să-şi pună lacăt la gură?”, Saul Bellow
răspunde strecurându-ne în suflet o undă de nelinişte: „Nu ştiu exact când. Ca să
spun drept, nu vreau să vorbesc în public despre asta, din motive evidente”.
38

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Gheorghe GLODEANU
Preliminarii la romanul unui destin
Ca şi în cazul altor scriitori români din exil, şi în biografia lui Norman
Manea (19.07.1936, Burdujeni, jud. Suceava) există două etape semnificative: cea
petrecută în ţară şi cea din exil. În 1986, când a părăsit România cu o bursă
pentru Berlinul de Vest, romancierul avea deja 50 de ani şi o operă solidă, fiind
unul dintre ultimii scriitori consacraţi care a părăsit reduta totalitară. În mod
paradoxal, cel care avea să se dedica exclusiv literaturii urmează cursurile
Facultăţii de Hidrotehnică a Institutului de Construcţii din Bucureşti (1954-
1959). Drept consecinţă, o perioadă destul de lungă (1959-1974), Norman
Manea este inginer (la Suceava, Ploieşti şi Bucureşti), iar apoi cercetător. Acest
lucru explică debutul întârziat, la 30 de ani, în paginile publicaţiei „Povestea
vorbii”, supliment al revistei „Ramuri”. Evenimentul nu trece neobservat,
prozatorul fiind remarcat de către Miron Radu Paraschivescu, care juca un rol
important în viaţa literară a timpului. Rămânerea în urmă va fi însă depăşită
curând, printr-o muncă asiduă. După 1974, Norman Manea renunţă la profesia
de inginer, consacrându-se scrisului. Dintre cărţile publicate pe tărâm autohton
putem menţiona: Noaptea pe latura lungă (1969), Captivi (1970), Atrium (1974),
Primele porţi (1975), Cartea fiului (1976), Zilele şi jocul (1977), Anii de ucenicie ai lui
August Prostul (1979), Octombrie, ora opt (1981), Pe contur (1984), Plicul negru (1986).
Cea de a doua etapă semnificativă din biografia scriitorului este cea
petrecută în exil. Norman Manea părăseşte ţara în 1986 şi, după doi ani petrecuţi
în Germania, în 1988, se mută în Statele Unite, unde ajunge cu o bursă
Fulbright. În 1989, devine profesor la Bard College din New York, iar din 1996
are statutul de profesor titular la Catedra „Francis Fournoy” in European
Studies and Culture, Language and Literature. Exilul este trăit cu tot ce
înseamnă el mai grav, dar îl fereşte pe autor de ultimii trei ani (cei mai duri) ai
totalitarismului ceauşist. Este o perioadă dificilă, petrecută departe de casă şi de
părinţi, dar care este urmată de reîntoarcerea triumfătoare în patrie şi de
recunoaşterea internaţională. Preferând să trăiască, în continuare, în Statele
Unite, ţara de adopţie, scriitorul simte, aşa cum o mărturiseşte într-un interviu
din 2010 acordat Simonei Chinţan pentru „Adevărul”, că „acasă nu mai este
nicăieri”. Romancierul resimte din plin dimensiunea tragică a existenţei, de unde
şi afirmaţia făcută într-un alt interviu: „Destinul uman nu poate fi separat de suferinţă”.
Pe lângă numeroasele traduceri care i-au adus o notorietate binemeritată, dintre
cărţile publicate de către Norman Manea, după 1989, putem aminti: Despre clovni:
dictatorul şi artistul (1997), Fericirea obligatorie (1999), Casa melcului (1999), Întoarcerea
39

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
huliganului (2003), Plicuri şi portrete (2004), Vorbind pietrei (2008), Variante la un
autoportret (2008), Vizuina (2009), Laptele negru (2010), Curierul de Est. Dialog cu
Edward Canterian (2010).
Una din cele mai cunoscute cărţi ale lui Norman Manea rămâne
Întoarcerea huliganului, publicată în 2003. Titlul se dovedeşte semnificativ,
trimiţând la o serie de experienţe existenţiale decisive. Este vorba de romanul
Huliganii aparţinând lui Mircea Eliade şi de Cum am devenit huligan, cunoscuta
naraţiune a lui Mihail Sebastian. Conceptul de huligan este utilizat cu sensul de
revoltat, rebel la adresa ordinii existente. Ca şi în cazul predecesorilor, revolta
promovată de către Norman Manea este o revoltă de ordin spiritual. Ediţia din
2006 a cărţii beneficiază de competenta postfaţă a lui Matei Călinescu, el însuşi
un exilat notoriu, stabilit în Statele Unite. Reputatul critic identifică în opera
scriitorului trei teme esenţiale, specifice atât operei fictive, cât şi celei nonfictive:
experienţa Holocaustului trăită în copilărie, în timpul celui de-al Doilea Război
Mondial, condiţia de scriitor în interiorul unui sistem totalitar şi exilul. Sunt
subiecte amplu dezbătute în Întoarcerea huliganului, cartea cea mai direct
autobiografică a prozatorului (în viziunea lui Matei Călinescu). După cum se
precizează în subtitlul ediţiei americane, Întoarcerea huliganului este o carte de
memorii, o autoficţiune ce dobândeşte însă trăsături romaneşti prin amestecul
realului cu imaginarul. Autorul celor Cinci feţe ale modernităţii este de părere că
aceasta este opera cea mai complexă a lui Norman Manea. Mai ales că
prozatorul face distincţie între paginile de ficţiune şi cele de amintiri.
Memorialistul simte nevoia să spună adevărul, oricât de dureros ar fi acesta,
depunând mărturie despre timpul infernal pe care l-a trăit. Totul fără a simplifica
lucrurile şi fără a cădea în clişee. Pe de altă parte, povestind în funcţie de
capriciile memoriei proustiene, romancierul plonjează în imaginar, depăşind
sfera îngustă a genului autobiografic şi tehnica narativă a relatării cronologice
specifică acestuia.
La numai cinci ani, în 1941, Norman Manea cunoaşte, pentru prima
dată, amărăciunea exilului. Este momentul în care populaţia evreiască din
Bucovina este deportată în lagărele de concentrare din Transnistria. Din această
perspectivă, condiţia lui se dovedeşte mult mai dramatică decât a altor scriitori
evrei ce au marcat literatura română: Mihail Sebastian, M. Blecher, N.
Steinhardt, Alexandru Vona, Marcel Avramescu etc. La cincizeci de ani, omul
aflat în deplinătatea forţelor sale creatoare va trăi o experienţă similară,
provocată de un alt dictator şi de o altă ideologie. În 1945, Norman Manea se
reîntoarce în ţară împreună cu acei membri ai familiei sale care au reuşit să
supravieţuiască Holocaustului. Drept consecinţă, are ocazia să cunoască din plin
transformările dramatice petrecute în România totalitară sub conducerea celor
40

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
doi lideri comunişti: Gheorghe Gheorghiu-Dej şi Nicolae Ceauşescu. De aici
opţiunea firească – dar şi dureroasă – pentru exil, asumat în 1986. Chiar dacă în
momentul plecării din ţară Norman Manea era deja un scriitor cunoscut în
România, recunoaşterea internaţională începe abia în anii exilului prin traducerea
cărţilor sale în principalele limbi de circulaţie. În scurt timp, autorul Plicului negru
ajunge să fie considerat unul din principalii scriitori din Europa de Est. Matei
Călinescu recunoaşte harul de povestitor al lui Norman Manea, trăsătură ce a
facilitat apariţia cărţii. Se pare că romancierul a reuşit să îşi impresioneze editorul
relatând, cu mult talent, experienţele dramatice prin care a trecut în timpul
agitatei sale existenţe. Drept consecinţă, scriitorul se simte obligat să depună
mărturie despre vremea infernală pe care a trăit-o.
După cum am văzut, o primă problemă pe care o ridică Întoarcerea
huliganului vizează specia literară căreia îi aparţine textul. Unii exegeţi consideră
că avem de-a face cu o lucrare de memorialistică, în timp ce alţii sunt de părere
că este vorba de un roman autoficţional. Norman Manea sfidează regulile rigide
din manualele de teorie literară, reuşind să impună propriile sale norme în sfera
creaţiei. În mod paradoxal, nu greşesc nici cei care sunt de părere că ne găsim în
faţa unui volum de amintiri (naraţiunea se găseşte sub pecetea memoriei), nici
cei care afirmă că avem de-a face cu un roman (autoficţional), în care realul se
împleteşte mereu cu imaginarul. De aici abolirea repetată a pactului
autobiografic teoretizat de Philippe Lejeune. Cartea se găseşte sub semnul
anamnezei şi are patru capitole distincte, ce întruchipează cele patru puncte
cardinale ale unei cruci simbolice pe care memorialistul îşi răstigneşte sufletul
rănit. Naraţiunea se deschide cu nişte Preliminarii, ce au drept principal reper
temporal prezentul. Urmează Prima întoarcere (Trecutul, ca ficţiune), Divanul vienez şi
A doua întoarcere (Posteritatea). Este o structură bine articulată, chiar dacă
confesiunile ascultă de capriciile memoriei.
În mod ironic, relatarea începe cu prezentarea paradisului domestic în
care îşi duce existenţa personajul-narator al cărţii. Bărbatul contemplă, de la
înălţimea a zece etaje, forfota lumii de sub fereastra apartamentului său. El
descoperă o faună pestriţă, de parcă profanul ar fi invadat sacrul,
compromiţându-l definitiv: „Nimic nu lipseşte în Paradis: mâncare şi
îmbrăcăminte şi ziare, saltele, umbrele, computere, pantofi, mobilă, vinuri,
bijuterii, flori, ochelari, discuri, lămpi, lumânări, lacăte, lanţuri, câini, păsări
exotice şi peşti tropicali. Și negustori, saltimbanci, poliţişti, coafeze, lustragii,
contabili, târfe, cerşetori, toate chipurile şi limbile şi vârstele şi înălţimile şi
greutăţile populau dimineaţa neverosimilă, în care supravieţuitorul celebrează
nouă ani de viaţă nouă”. Ironia voltairiană nu lipseşte la adresa celei mai bune
dintre lumi. De aici afirmaţia: „În paradis e mai bine ca oriunde”. Prozatorul
41

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
vorbeşte despre sine cu detaşare, utilizând frecvent persoana a treia singular în
relatare. Norman Manea ni se prezintă drept un supravieţuitor. Lumea de Apoi
în care trăieşte de nouă ani este o lume în care distanţele şi interdicţiile au fost
abolite, fructele cunoaşterii sunt accesibile, viaţa rulează vertiginos, astfel încât
contează doar clipa, prezentul. Un alt mesaj important sună în felul următor:
„Depresia este o carenţă chimică, nu de caracter”. Prolegomenele textului mai
lansează o idee extrem de interesantă, despre care scriitorii din exil vorbesc mai
puţin. Este vorba de salvarea proustiană a trecutului prin intermediul senzaţiilor
gustative şi al gastronomiei. Iată de ce restaurantul Barney Green Grass
(frecventată şi de Norman Manea) încearcă să transpună în spaţiu american
bucătăria evreiască a Europei de Est.
Discuţia este purtată apoi în jurul posibilei întoarceri în ţară a autorului.
Norman Manea ezită, iar ezitarea lui este amplificată de uciderea, la Chicago, a
profesorului Ioan Petru Culianu. În momentul în care s-a petrecut crima,
Norman Manea tocmai publicase, în „The New Republic” (1991), un text
incriminatoriu despre perioada legionară a lui Mircea Eliade. Drept consecinţă,
a fost contactat de către FBI şi sfătuit să fie prudent în relaţiile sale cu
compatrioţii şi nu numai cu aceştia. Discută cu prietenul său american, Philip,
despre Culianu, Eliade, Sebastian, iar naraţiunea este substituită cu meditaţia de
factură eseistică. Memorialistul trăieşte o adevărată dilemă, dar nu îşi poate
formula natura ezitărilor. Norman Manea nu ştie dacă evită să se întoarcă în ţară
pentru că refuză să se întâlnească cu el însuşi, cel din trecut, sau dacă nu suportă
să fie identificat cu noua imagine, ornată cu laurii exilului şi blestemele patriei.
Este însă conştient de faptul că revenirea în România posttotalitară poate avea
un important rol terapeutic, vindecându-l de sindromul est-european. Simte însă
că nu este preocupat de întoarcere, deoarece nu este încă destul de indiferent
faţă de trecut.
Asemenea lui Gabriel García Márquez, Norman Manea trăieşte pentru
a-şi povesti viaţa. Confesiunile au mult dramatism şi, pentru ca lucrurile să fie
cât mai bine argumentate (dar şi cât mai autentice), ele conţin numeroase citate,
frecvente trimiteri livreşti. Interesant se dovedeşte capitolul al doilea al
Preliminariilor cărţii, Jormania, titlu împrumutat din utopiile negative ale lui Ioan
Petru Culianu. În mod paradoxal, Întoarcerea huliganului este o carte ce poate fi
receptată în mod diferit de către lectorul român şi de cel american. Primul ştie
mult mai multe despre România interbelică şi totalitară, în timp ce ultimul
cunoaşte mult mai bine realităţile din Statele Unite. Din această perspectivă,
Norman Manea aduce numeroase detalii inedite despre realităţile americane şi
despre condiţia exilatului român în America. Scriitorul se repetă dar, reluând
temele sale obsedante (Holocaustul, existenţa în totalitarism, exilul), le
42

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
adânceşte. În mod involuntar, el face mereu comparaţii între realităţile româneşti
şi cele din exil. Imobilul cu 42 de etaje în care locuieşte seamănă cu un imens
bloc stalinist, în timp ce ofiţerul Jimmy Portofino este asemănat cu securistul de
acasă. Motivul întâlnirii cu agentul FBI este articolul publicat în „The New
Republic” despre „culpa fericită” a lui Mircea Eliade. Eseul readucea în
actualitate trecutul legionar al lui Eliade şi relaţiile acestuia cu Garda de Fier, în
anii 30. Problema nu i se pare soluţionată definitiv, deoarece organizaţia mai
avea numeroşi simpatizanţi atât în Statele Unite, cât şi în România. Cât de
periculoasă era tema abordată o dovedea tocmai asasinarea profesorului Culianu.
În plus, la un an de la întâlnirea cu agentul FBI, Norman Manea primeşte un
mesaj de ameninţare din Canada, ceea ce îi amplifică şi mai mult angoasele. Cu
toate acestea, anii trec, iar romancierul nu este nici ameninţat, nici asasinat. Doar
calomniile din presă nu încetează, ceea ce îi sporeşte suspiciunea şi îl determină
să nu se simtă în stare să îşi viziteze ţara. Norman Manea oferă o serie de detalii
inedite privind asasinarea lui Ioan Petru Culianu, chiar de Sfinţii Constantin şi
Elena, aniversarea onomastică a mamei savantului român. Scrisoarea în care
Culianu îşi exprima regretul că veneraţia faţă de Mircea Eliade l-a transformat
într-un discipol necritic, apariţia lui alături de fostul Rege Mihai, proiectata
căsătorie cu o evreică şi posibila convertire la iudaism, condamnarea
fundamentalismului terorist al Gărzii de Fier şi înfierarea poliţiei secrete postcomuniste
au dus la asasinarea cercetătorului incomod. Prozatorul resimte
aceeaşi spaimă a întoarcerii în Patrie pe care a resimţit-o şi Culianu, dar
comparaţia pare puţin deplasată. Asemenea autorului Călătoriilor în lumea de
dincolo, România devine pentru Norman Manea, Jormania. Problematica
abordată îl poartă pe scriitor în trecut, motiv pentru a discuta contextul
efervescent al apariţiei volumului Cum am devenit huligan de Mihail Sebastian. Ca
evreu, dar şi ca om de la Dunăre, care iubeşte patria şi limba în care s-a format,
Norman Manea se recunoaşte în destinul zbuciumat al lui Iosif Hechter. În felul
acesta, prozatorul nu povesteşte, ci realizează interesante incursiuni în sfera
culturii, confesiunile sale dobândind importante valenţe eseistice.
Autorul Plicului negru reia obsesii străvechi, motiv pentru care trimite la
cărţile sale anterioare. De exemplu, capitolul intitulat Arena lui August reprezintă
o parabolă a societăţii totalitare. Prietenii par nişte clovni, ce se zbat între
tumbele cotidianului. Un clovn asemănător cu August Prostul se dovedeşte a fi
şi artistul neadaptat la existenţa socială. În mod inevitabil, August Prostul se
vede obligat să înfrunte Clovnul Alb, cel care întruchipează Puterea. Societatea
este văzută ca o imensă comedie umană, perspectivă ce îl apropie pe Norman
Manea de Dante şi de Balzac. O comedie sarcastică, dominată de întâlnirea celor
două prototipuri: Artistul şi Puterea, August Prostul şi Clovnul Alb. Povestitorul
43

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
îşi asumă, cu scepticism şi resemnare, postura de victimă, devenind un dublu al
lui August Prostul. Analizându-şi destinul, el identifică o simetrie simbolică între
exilul trăit la 5 ani, din cauza unui dictator şi a ideologiei sale, şi exilul asumat la
50 de ani, din cauza altui dictator şi a unei ideologii aparent opuse. După model
socratic, multe idei sunt dezvoltate sub forma unor dialoguri (reale sau
imaginare) purtate cu prietenii sau cu propria persoană. Pe parcursul
meditaţiilor, livrescul pătrunde în operă, conferind mai multă profunzime ideilor
exprimate. Prezentând maniera în care s-a salvat de totalitarism, Norman Manea
trimite la o serie de opere literare celebre, ce vorbesc despre condiţia exilului şi
despre cea a evreului. Memorialistul recunoaşte că a scăpat, relativ curat, de sub
dictatură. Mărturiseşte că nu a vrut să îşi părăsească „grandioasa” lui patrie,
„măreţia ţării Dada”, dar acum nu mai doreşte să se întoarcă, deoarece s-a
îmbolnăvit de „sindromul Jormalia”. În ciuda dificultăţilor, a reuşit să îşi
împlinească destinul de prozator, scriind despre clovni şi despre circ. Ca artist,
are o istorie de povestit. O istorie personală, ce devine însă exemplară pentru un
timp şi pentru o comunitate.
Capitolul intitulat Arena lui August se dovedeşte important deoarece
readuce în actualitate dezbaterile asupra conceptului de huligan. De data aceasta,
pe lângă incitanta lucrare a lui Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, Norman
Manea trimite şi la cunoscutul roman interbelic al lui Mircea Eliade, Huliganii,
din 1935, în care romancierul vorbeşte în numele unei întregi generaţii: „-
Huligan? Ce-i un huligan? Un dezrădăcinat, nealiniat, nedefinit? Un exilat? Sau
ceea ce scrie în Dicţionarul Oxford al limbii engleze? «The name of an Irish
family in S. E. London conspicuous for ruffianism?» În romanul românesc
Huliganii al lui Eliade, un personaj afirmă că «există un singur debut fertil în
viaţă - huliganismul». Adică, rebeliunea, cultul morţii, «miliţii şi batalioane de
asalt, legiuni şi armate legate între ele prin… moartea laolaltă. Regimente perfect
şi egal aliniate de un mit colectiv».” Norman Manea se întreabă dacă Eliade şi-a
luat revanşa, în exil, asupra frustrărilor sale româneşti. Revanşa periferiei asupra
metropolei. Revine apoi asupra condiţiei evreului Sebastian, în care ai lui vedeau
un duşman, iar prietenii legionari îl considerau un paria. De aici o serie de noi
interogaţii esenţiale privind statutul evreului: „Dezrădăcinat, exilat, disident,
acesta-i huliganul evreu? Dar antipartinicul, extrateritorialul, cosmopolitul
apatrid care îţi vorbeşte, ce fel de huligan o fi?”. Sunt întrebări dificile, prin care
memorialistul încearcă să circumscrie propria sa condiţie. Chiar dacă trimiterile
la Mircea Eliade şi la Mihail Sebastian se dovedesc productive, facilitând o
dezbatere dureroasă asupra unor probleme extrem de delicate, a fi evreu sau a fi
huligan în anii 30 ai secolului XX, nu e acelaşi lucru cu a fi evreu sau a fi huligan
în anii 80 ai aceluiaşi secol zbuciumat. Istoria pare să se repete, dar, pe lângă
44

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
asemănări, există şi diferenţe semnificative. Norman Manea trăieşte o experienţă
personală dureroasă, diferită însă de cea a lui Culianu, Sebastian sau Eliade,
vârfurile cu care se compară adesea. Mai ciudat e că nu se fac trimiteri la Paul
Goma, adevărata întruchipare a disidentului în anii totalitarismului.
Unul dintre cei mai cunoscuţi prozatori evrei americani, laureat al
Premiului Nobel pentru Literatură, Saul B(ellow) (1915-2005), îl sfătuieşte să nu
se mai întoarcă acasă. Nu pentru că ar fi în pericol, ci pentru că se va simţi
mizerabil. Nu acceptă însă sfaturile fostului amic al lui Mircea Eliade, ci continuă
să asculte de „tirania afectivităţii”. Romancierul american îl roagă să
contramandeze totul pentru a-şi ocroti liniştea. Beneficiază de avantajul distanţei
şi ar fi păcat să îl risipească. Observăm că, preferând majusculele, consemnarea
iniţialelor, Norman Manea nu deconspiră întotdeauna adevărata identitate a
personajelor sale sau le dezvăluie doar parţial. Procedeul transformă Întoarcerea
huliganului într-un roman cu cheie.
Adresele trecutului (I) reprezintă o întoarcere în timp la data de 19 iulie
1986, când romancierul sărbătoreşte finalul unei vârste în compania unor
oameni uniţi prin intermediul cărţilor şi înfrăţiţi prin „breasla competitivă a
vanităţii”. Norman Manea vorbeşte de un personaj pe jumătate infirm, pe care îl
numeşte Jumătate-de-Om-călare-pe-Jumătate-de-Iepure-Șchiop. Nu dă numele
său adevărat, dar nu e greu să ghicim că este vorba de Paul Georgescu. Un alt
scriitor important al timpului care apare ca personaj este Florin Mugur. Norman
Manea îşi depune actele pentru o călătorie în Vest, fiind gata să reia experienţa
lui Leopold Blum, eroul exilat al lui James Joyce. Aniversarea devine un exerciţiu
de despărţire, iar notaţiile au o puternică forţă evocativă. Norman Manea
reconstituie atmosfera sumbră a epocii totalitare, personajele reale care apar în
carte luptând pentru supravieţuire. Autorul Plicului negru vorbeşte despre
despărţirea de prietenii de odinioară, dar care continuă să trăiască în forul său
intim. La fel, şi patria se retrage tot mai mult în trecut, în amintire, devenind o
patrie pur spirituală.
Capitolul Noul calendar evocă o altă dată importantă din biografia
spirituală a scriitorului. Este vorba de 20 ianuarie 1988, când se prezintă în faţa
unei comisii care îi decide soarta. Norman Manea se priveşte din exterior,
revenind la naraţiunea la persoana a III-a singular. Îşi prezintă experienţele,
discuţiile cu funcţionarii diverselor ţări din Vest. După o lungă aşteptare, porţile
lumii libere i se deschid definitiv, scriitorul având acces la Lumea Nouă de
dincolo de ocean. Totul este reconstituit prin intermediul unei memorii afective,
în care datele reale se amestecă cu plonjarea în imaginar. Romancierul redă
fragmente din poemul Raport despre Paradis aparţinând poetului polonez
Zbigniew Herbert şi reia versurile în mod obsedant. Transcrie versurile în proză,
45

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
transformându-le într-o rugăciune personală. După căderea comunismului,
Norman Manea are posibilitatea să se repatrieze, dar mesajele venite de pe
Tărâmul Celălalt descurajau o asemenea experienţă. Exilatul se compară cu
Ovidiu, dar recunoaşte faptul că, spre deosebire de marele poet latin, drumul pe
care l-a străbătut a fost invers, dinspre periferie înspre centru.
În 1997, după 11 ani de exil, are ocazia să se întoarcă în timpul şi spaţiul
de altădată, dar un asemenea pelerinaj îl sperie. Nu doreşte această călătorie pe
meleagurile de unde odinioară a fost obligat să plece, chiar dacă începe să se
pregătească pentru ea. Exilul îl învaţă lecţia dezrădăcinării. Redă epitetele cu care
a fost onorat în Jormania postcomunistă (trădător, piticul de la Ierusalim,
Jumătate-de-Om). Nu explică însă de ce şi uită de criticile favorabile ce i-au fost
consacrate. După 1989, a refuzat în mod constant invitaţiile de a vizita România,
dar nu poate refuza invitaţia de a-l însoţi pe preşedintele colegiului american
Bard, care urma să dirijeze două concerte la Bucureşti. Ocazia nesperată de a se
întoarce în ţară nu îl încântă, aşa cum ar fi firesc. Nu este însă pregătit să se
întâlnească cu cel care a fost, cu ego-ul său din trecut. În 1990, la salonul Cărţii
de la Paris, după prăbuşirea Utopiei şi a bufonilor, îşi reîntâlneşte colegii de
breaslă. Revederea este plină de emoţie şi de nostalgie, dar compatrioţii i se par
schimbaţi. Deosebit de mişcătoare se dovedesc paginile în care Norman Manea
îşi ia adio de la părinţi. Memorialistul evocă vizita pe care a făcut-o, în noiembrie
1986, la Suceava şi se simte vinovat deoarece nu a putut să îndeplinească ultima
dorinţă a mamei sale, aceea de a fi prezent la înmormântarea ei.
Din punct de vedere structural, Întoarcerea huliganului reprezintă o
permanentă pendulare între prezent şi trecut, alternările succesive fiind marcate
şi de titlurile unora dintre capitole: Adresele trecutului (I), Trecutul, ca ficţiune,
Începutul dinaintea începutului, Adresele trecutului (II), Anamneză etc. Alte secvenţe
narative sunt clar marcate din perspectivă temporală (Cernobîl, 1986, Periprava,
1958). Drept consecinţă, scriitorul nu respectă ordinea cronologică a
confesiunilor, conferind paginilor sale o structură muzicală. Preliminariile
vizează prezentul, un prezent presărat cu numeroase întoarceri în trecut. De o
bună perioadă de timp, Norman Manea trăieşte la New York, iar textul insistă
pe frământările sale sufleteşti. Liniştea cotidiană a prozatorului este perturbată
de posibila lui revenire în România, după un deceniu de exil. Următoarele două
capitole se găsesc sub semnul anamnezei, reconstituind trecutul sub forma unei
ficţiuni dramatice. Concepută ca o replică la prima, ultima secţiune a cărţii
descrie vizita întreprinsă de către Norman Manea în România, în perioada 20
aprilie - 2 mai 1997. Însemnările devin zilnice, dar cum prozatorul îşi uită notele
în avion, totul este reconstituit, ulterior, din amintire, memorialistica
transformându-se într-o formă a autoanalizei.
46

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Roman autoficţional, Întoarcerea huliganului este o carte densă, ce redă
maniera personală în care a trăit câteva experienţe fundamentale unul din
scriitorii români reprezentativi ai secolului XX.
47

Simona SORA
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Partea vieţii
La publicarea în româneşte a cărţii lui Norman Manea din 2003, am tot
aşteptat scandalul. Cu excepţia a trei cronici literare la cald, a unor referiri
grăbite, în alte contexte, a unor notiţe de presă şi a unor delimitări punctuale,
discuţia despre Întoarcerea huliganului, „cea mai bună carte“, cum o numeşte Matei
Călinescu, a lui Norman Manea a fost amînată peste jumătate de an în România
(dacă ne străduim să facem abstracţie de cîteva înveninări colorate ideologic ce
pot fi citite pe Internet) atît de cronicarii literari cît şi de think tank-urile liberal şi
conservator. Nu la fel au stat lucrurile în SUA, unde cartea a fost lansată
simultan şi recenzată elogios în mai toate revistele importante. După scandalul
provocat în 1992 de „bomba Eliade“, devenită „bomba Manea“, după semiscandalul
Ravelstein din 2000/2001, explicat în toate cheile posibile, ne puteam
aştepta măcar la o repunere în chestiune a memoriilor ficţionalizate din
Întoarcerea huliganului, ce reiau persoane/personaje ale ultimilor 50 de ani
măcinate de vechi dileme, ambivalenţe constitutive, vini neexpiate, vinovăţii
neasumate – memorii care, mai presus de toate, aduc în prim-plan un personajnarator
bîntuit de o căutare, cea a identităţii personale ce nu poate lăsa indiferent
pe nimeni. A fost însă o semi-tăcere.
Cineva spunea că întreaga operă a lui Norman Manea – de la Captivi
(1970), Atrium (1974), Primele porţi (1975) şi Cartea fiului (1976) la Anii de ucenicie ai
lui August Prostul (1979) sau Plicul negru (1986, 1996) – nu este decît o suită de
„variante la un autoportret“. Recitindu-i cărţile în ordinea inversă scrierii lor
regăsim în Întoarcerea huliganului nu doar majoritatea obsesiilor tematice şi livreşti
ale scriitorului, ci şi o manieră esenţializată, simplificată, cu toate că în continuare
aluvionară (ca memoria însăşi), de a structura farsa tragică a propriului destin.
Doar raportul între ficţiune, memorie şi istorie este schimbat, în favoarea
ultimelor două, deşi teribila forţă a cărţii, ca şi actualitatea sa vin tocmai din
partea ficţionalizată, din reconstruirea unor lumi povestite, între care personajul
principal pendulează ca între o viaţa mereu confiscată şi o moarte simbolic
asumată.
Punctul de pornire al rememorării din Întoarcerea huliganului este o
revenire întîmplătoare (nepremeditată) a personajului principal (doar parţial
naratorul şi autorul lor) în ţara de origine. Plecat de mai bine de zece ani, pus la
zid de unii, dar şi apărat de alţii (în 1992, la publicarea articolului Felix Culpa,
despre angajarea legionară de tinereţe a lui Mircea Eliade şi mai ales despre
tăcerea ulterioară asupra acestui episod), scriitorul revine fără iluzii sau aşteptări
48

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
la Bucureşti, exact în anul publicării integrale a Jurnalului lui Mihail Sebastian. Se
putea întîmplare mai semnificativă? În mijlocul unor discuţii despre
intransigenţă şi adevăr, despre vină şi ispăşire, personajul, pradă unei melancolii
maladive, aterizează în fostul oraş de adopţiune ca „turist al propriei posterităţi“.
Despre această posteritate glorioasă e vorba în romanul autoficţional – riguros şi
destructurat deopotrivă, după capriciile şi imperativele amintirii – pe care îl citim
nu doar ca pe o autobiografie profundă şi complexă, dar şi ca pe unul dintre cele
mai bune romane publicate în limba română în ultimii ani.
Construită pe o structură proustiană arborescentă şi difuză, adunînd în
aceeaşi frază vîrste biologice, depresii precoce, lecturi premonitorii şi amintiriecran
din „anul huliganic“ (1935) de dinaintea naşterii scriitorului – o victimă a
celor două nenorociri ale secolului: nazismul şi comunismul – cartea porneşte
din prezentul (iluzoriu) al „Lumii de Apoi“, America zilelor noastre, pentru a se
întoarce tot la el. Ne-am putea întreba care este partea vieţii între cele două
postumităţi: cea americană, a prezentului, a unui acasă regăsit în finalul cărţii şi
cea românească a celor douăsprezece zile petrecute, aseptic, într-un hotel
rezervat străinilor, într-un tren de noapte şi între două cimitire „obligatorii“.
Paradoxal, partea vieţii e „trecutul ca ficţiune“, aşa-zicînd trecutul absolut, fără
legătură organică în prezent, „începutul dinaintea începutului“, cînd vărul Ariel
citea cu voce tare din cartea lui Sebastian, De două mii de ani, în librăria familiei,
litania gravă a primului exil, deportarea în Transnistria, întoarcerea, stalinismul
tuturor utopiilor, arestarea tatălui şi închiderea lui la Periprava, ingineria
izolatoare şi tinereţea plină de „pofte şi derută“. E, de fapt, o revanşă a acelui
temps raconté de care vorbeşte Ricoeur, singurul în măsură să restituie semnificaţia
trecutului şi să facă dintr-o viaţă trăită o biografie exemplară. Reconstituirea
acelui timp, prin povestirea şi repovestirea lui, prin relativizarea perspectivelor,
prin deblocarea ghemelor destinului este, în acelaşi trecut, pregătit minuţios:
personajul-autor-narator înregistrează înainte de plecarea din ţară, pe bandă de
magnetofon, mărturiile apropiaţilor, evocările ce altădată îl sufocau şi pe care le
atribuia „ghearei ghetoului“ şi „tiraniei afectivităţii“. Pregătirea pentru saltul în
gol e aproape ritualică, ca în pregătirile funerare; celui ce urma să plece i se
încredinţează secrete de-o viaţă (o căsătorie maternă care dusese la sapă de lemn
familia librarului Avram din Burdujeni), este eliberat, după îndelungi tribulaţii, de
datoriile lumeşti; şi mai e, anticipat, iertat.
Întoarcerea din altă lume, revenirea „postumă“ (traumă identitară,
provocată de pierderea limbii-patrie) împreună cu preşedintele Colegiului Bard,
un muzician celebru, e prilejul, îndelung refuzat, de confirmare a rupturii cu
trecutul, dar şi cu un prezent în care scriitorul nu se mai regăseşte. Întîlnirile
vătuite (cu soţia lui Paul Georgescu, cu Marta Petreu, cu Ioana Ieronim, cu
49

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Bedros Horasangian) nu par mai reale decît evocarea nocturnă a „Elefantului
zburător“, a „Marelui Calamburist“, acelaşi cinic şi inteligent Paul Georgescu,
sau a Mariei, bona româncă ce se atîrnase, la deportarea familiei Manea în
Transnistria, de uşa vagonului în care aceştia fuseseră înghesuiţi. Drumul la
Suceava copilăriei nu e decît prilejul pragmatic al unei tranzacţii necesare:
cedarea banilor dintr-un premiu pentru repararea gardului ce înconjoară
mormîntul mamei. Inutilă întoarcere? Nici pe departe, căci întoarcerea
„huliganului“ – care se identifică, dar nu se recunoaşte în Sebastian (în ciuda
comunei „adversităţi interioare“), care e de acord cu Celan cînd numeşte
singurătatea scriitorului „un număr de circ neanunţat“, şi care-şi repetă, o dată
cu Kafka: „în lupta dintre tine şi lume, ia partea lumii“ – este pandantul plecării,
e cealaltă latură a ramei care delimitează trecutul restituit, trecutul ca poveste,
partea vie a „postumităţii“ unuia dintre cei mai actuali şi mai surprinzători
scriitori români contemporani.
(articol publicat în revista Dilema, 7 nov. 2003)
Costică BRĂDĂŢAN
Melc în Babel*
Asemenea altor popoare marcate de sentimentul de a fi mereu victime,
românii au dificultăţi în a decide cine anume sunt. Pentru Emil Cioran, a fi
român nu era nici mai mult nici mai puţin decât o calamitate existenţială;
filosoful nu mai contenea să facă referiri deloc măgulitoare la adresa locului său
de naştere. A fi român însemna pentru el a trăi o dramă perpetuă, „drama
insignifianţei”. Alteori, Cioran se lăsa dus de valul reveriilor naţionaliste,
fantazând despre un fel de imperiu românesc, o ţară „cu populaţia Chinei şi
destinul Franţei”. Bunul său prieten, Mircea Eliade, credea că singura modalitate
prin care românii ar fi putut pune capăt acestei dramei ar fi fost o revoluţie
violentă ce le-ar fi permis să renască într-un popor diferit, unul mai demn. Mai
era apoi Constantin Noica, prietenul comun al lui Cioran şi Eliade. Noica a
crezut şi el în revoluţia fascistă, dar numai pentru scurt timp, căci curând a găsit
dovezi că românii sunt deja acel popor ales, vorbitori ai unei limbi unice, nu
numai neobişnuit de poetice, dar şi purtătoare a unei metafizici de o profunzime
inefabilă. Cei trei filosofi sunt, într-un anume fel, purtătorii de cuvânt ai unei
părţi considerabile a intelectualităţii româneşti, atât cea care i-a precedat cât şi
cea care le-a urmat.
50

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Un rezultat al acestor contradicţii şi proaste reprezentări este o
hipersensibilitate persistentă faţă de recunoaşterea externă. În România, premiile
internaţionale sunt o obsesie naţională: aici să primeşti Premiului Nobel pentru
Literatură este chiar mai important decât să produci literatură demnă de un
astfel de premiu. În acelaşi timp, nimic nu e mai catastrofic aici decât să nu ţi se
acorde recunoaşterea şi nimic mai jignitor decât să te îndoieşti de realizările
culturale ale României.
Norman Manea ştie asta mai bine decât orice alt intelectual român
contemporan. Câteva eseuri din A cincea imposibilitate, scrisă între 1989 şi 2011,
sunt exerciţii de punere a „marilor nume” ale României sub semnul întrebării.
Unul dintre texte în mod deosebit, Felix culpa (publicat pentru întâia oară în The
New Republic, în 1991), foloseşte Jurnalele şi Autobiografia lui Eliade drept rampă
de lansare pentru o examinare mai amplă a trecutului său românesc, a profilului
său ideologic şi a implicării sale în politica de extremă dreaptă din perioada
interbelică. Spre deosebire de Cioran, susţine Manea, Eliade nu s-a distanţat
niciodată, sincer şi neechivoc, de trecutul său fascist. Amintindu-şi de Nae
Ionescu, mentorul său în filosofie devenit ideolog fascist, Eliade se socotea
vinovat doar pentru prea multa sa afecţiune faţă de maestru, pentru „adoraţia”
resimţită (Jurnal, 10 Octombrie, 1984). Dacă vina a fost, atunci a fost o „vină
fericită” (felix culpa). Manea găseşte tăcerea lui Eliade intolerabilă. Date fiind
excepţionala sa influenţă ca istoric al religiilor, statutul său în mediul academic
american şi fascinaţia ce o trezea în rândul studenţilor şi discipolilor din întreaga
lume, Eliade avea pur si simplu datoria să-şi limpezească acest episod. Scrierile
autobiografice ar fi fost o bună ocazie s-o facă, dar n-a făcut-o.
Marea parte a intelectualităţii româneşti nu a putut permite ca o astfel
de re-evaluare critică să rămână nepedepsită. Într-un alt eseu, Blasfemie şi carnaval,
Manea trece în revistă „lunga campanie de presă din România îndreptată
împotriva eseului [meu] despre Eliade”. Abia ce Felix culpa a fost tradus în limba
română că Manea a şi devenit trădătorul arhetipal, agentul aflat în serviciul
forţelor ostile şi tot ce se mai putea găsi în eternul vocabular antisemitic. O bună
parte a intelectualităţii româneşti n-a putut să ia eseul lui Manea drept un
exerciţiu cărturăresc obişnuit (ceea ce se voia a fi de fapt), ci l-a citit ca pe o
ameninţare la identitatea sa culturală, parte a unui complot internaţional menit să
întineze măreţia României. Pentru cei măcinaţi de nesiguranţă cronică, nu e
nimic mai dureros decât să fie privaţi de puţinele certitudini de care se mai pot
agăţa.
Nu că eseul lui Manea ar fi dincolo de orice critică. Felix culpa are
slăbiciuni de natură metodologică care subminează în parte interpretarea lui
Eliade. Cu două excepţii, Manea nu se ocupă de textele scrise efectiv de Eliade
51

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
în sprijinul Gărzii de Fier, ci se bazează pe literatura secundară şi pe traduceri
făcute de savanţi occidentali. O imersiune mai profundă în jurnalismul politic
românesc al lui Eliade i-ar fi conferit eseului mai multă forţă. Apoi, Manea
susţine că „Literatura trebuie în primul rând să facă faţă criteriilor estetice, nu
celor morale, după cum activitatea ştiinţifică trebuie să facă faţă standardelor
ştiinţifice. Dar jurnalele, memoriile, autobiografia – chestiuni atât de personale
nu se pot sustrage testului etic.” Dar oare „jurnalele, memoriile, autobiografia”
nu sunt şi ele tot o formă de literatură? Şi nu este acţiunea (mai degrabă decât
scrisul de memorii sau jurnale) domeniul eticului? Alteori Manea pare a clădi pe
nisip, bazându-se prea mult pe presupuneri imposibil de verificat. De exemplu,
ni se spune că „în anii 1970, după cum afirmă prietenul său Noica (aşa cum ne
informează Katherine Verdery...)” Eliade făcea cutare şi cutare.
Scandalul Felix culpa trebuie să-l fi traumatizat profund pe Manea. Ca o
formă de autoterapie, a scris Vizuina (publicată pentru prima dată în limba
română în 2009), o reconstrucţie ficţională a contextului în care a fost produs
eseul despre Eliade, şi a ceea ce a urmat. Peter Gaşpar este profesor de literatură
la un mic colegiu american de o asemănare izbitoare cu Bard College, unde
profesează Manea însuşi. Gaşpar recenzează memoriile lui Cosmin Dima,
cunoscut exilat român, filosof şi istoric al religiilor de renume mondial, profesor
la Universitatea din Chicago. Nu se face aproape nicio încercare de a ascunde
referinţele la Mircea Eliade. Textul provoacă agitaţie în România, unde Gaşpar
devine instantaneu persona non grata. Aproximativ în aceeaşi perioadă în care e
publicat articolul, unul dintre discipolii apropiaţi ai lui Dima, Mihnea Palade, ce
tocmai dăduse peste nişte detalii jenante din viaţa maestrului său, este ucis în
mod misterios, în plină zi, într-o toaletă a Universităţii din Chicago. (Palade este
modelat îndeaproape după Ioan Petru Culianu, strălucit, deşi academic
neortodox succesor al lui Eliade la Chicago, care a fost într-adevăr împuşcat de
la mică distanţă într-o toaletă a universităţii în 1991. Moartea sa a rămas până în
ziua de azi un caz nerezolvat). Acest lucru, alături de o carte poştală la fel de
misterioasă (ce se va dovedi însa a fi doar o şotie studenţească), îl face pe Gaşpar
să se teamă serios pentru viaţa sa, dar şi să şi-o examineze. Romanul se încheie
în coadă de peşte, ca multe lucruri româneşti.
Rememorând unele conversaţii intelectuale la care luase parte pe când
încă trăia în Bucureşti, naratorul (care este în acelaşi timp izbitor de absent din
intriga romanului, cât şi ciudat de omniscient), le descrie ca pe nişte „discuţii
savante cu replici lungi, asemenea unor eseuri citite cu voce tare.” Uneori acelaşi
lucru se poate spune şi despre Vizuina. Romancier de idei şi probleme filosofice
de anvergură, Manea lucrează cu personaje care nu întotdeauna au suficientă
52

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
carne şi oase. Acestea au tendinţa să ţină prelegeri până acolo încât uneori uită
de rolul ce trebuie să-l joace în intriga romanului.
În sfârşit, modul în care Manea foloseşte limba este sofisticat, autoreflexiv
şi ţinut mereu sub control. E un maestru al ambiguităţilor lingvistice,
polisemantismelor şi discursului multistratificat, ceea ce complică munca
traducătorilor. Oana Sânziana Marian a reuşit să producă o versiunea engleză
plăcută a Vizuinii, deşi o supraveghere editorială mai atentă i-ar fi fost de folos.
Cele câteva erori detectabile în traducerea engleză au uneori un efect destul
comic. De exemplu, un personaj se „refugiază în America din cauza dictaturii
coloniale din Grecia”, în loc să fugă de dictatura coloneilor, aşa cum făceau alţi
greci. Tot aşa, se menţionează cazul „fostului dictator polonez” de la Radio
Europa Liberă; omul era doar „director” acolo.
Vizuina scoate la lumină şi o altă faţetă a operei lui Manea: aceea de
cronică a propriei supravieţuiri. „Aveam cinci ani când, în 1941, am părăsit
pentru prima oară România, trimis la moarte de un dictator şi de o ideologie. În
1986, la cincizeci de ani, printr-o simetrie ironică, am plecat din nou, din cauza
unui alt dictator, a unei alte ideologii.” După cum apare încă şi mai detaliat în
Întoarcerea huliganului (2003), una dintre lucrările sale cele mai reuşite, Manea a
supravieţuit lagărului de concentrare din Transnistria, unde regimul Mareşalului
Antonescu, aliatul lui Hitler, i-a deportat pe evreii români. După repatriere,
patru ani mai târziu, Manea a supravieţuit procesului de stalinizare din România.
Mai apoi, după ce stalinismul părea a se fi sfârşit, a fost nevoit să se adapteze
unei variante locale a stalinismului, mai colorată şi mai bizară: guvernarea lui
Nicolae Ceauşescu. Îi supravieţuieşte şi acesteia – până în momentul în care nu
o mai poate suporta şi părăseşte România definitiv, ajungând mai întâi în
Germania (în 1986) şi apoi în SUA. A supravieţuit schimbărilor de ţări, locuri,
limbi, ocupaţii.
De fapt, Manea nu numai că a supravieţuit exilului, dar l-a şi plasat în
centrul operei sale, aşa cum a făcut şi Cioran înaintea lui. Exilul a devenit pentru
el nu doar un nefericit accident biografic, ci o condiţie de existenţă istorică. În
societăţile globalizate „exilul însuşi a devenit o emblemă, indiferent dacă e trăit
de cineva în propria ţară, în propria cameră şi în propria limbă, ori afară, la o
distanţă considerabilă de toate acestea.” Într-un fel sau altul, „suntem cu toţii
nişte exilaţi”. Ambele cărţi discutate aici tratează tema exilului. Cu o intrigă
plasată în Lumea Nouă, Vizuina este dens populată cu români exilaţi,
universitari dezrădăcinaţi şi alţi somnambuli. Fiecare dintre ei încearcă să se ţină
cât mai departe de Lumea Veche şi totuşi par să nu se gândească la nimic
altceva, ceea ce, pesemne, este tocmai esenţa exilului. „A cincea imposibilitate,”
ce dă titlul volumului de eseuri, se referă tocmai la exil. Mai întâi, Manea distinge
53

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
la Kafka patru „imposibilităţi” („imposibilitatea de a nu scrie”, „de a scrie în
limba germană”, „de a scrie diferit” şi „de a scrie” pur şi simplu) care ar putea fi
mai bine înţelese ca „fragilităţi” existenţiale. Apoi, Manea propune propria sa
imposibilitate, a cincea, pe care o numeşte „imposibilitatea melcului”. Aceasta
este imposibilitatea „de a continua să scrii în exil, chiar şi atunci când scriitorul ia
limba maternă cu sine”, întrucât în orice moment cochilia melcului ar putea fi
zdrobită. Viaţa devine un neîntrerupt exerciţiu de existenţă pe marginea
prăpastiei: „Naufragiul melcului în deşertul torid şi chinuit al... Babelului
modern... îi distruge şansele de supravieţuire”. Şi totuşi, fragilitatea exilului se
dovedeşte a fi o binecuvântare travestită, intensificând relaţia scriitorului cu
limba şi ajutându-l să descopere noi profunzimi şi o nouă conştiinţă. Mai
important încă, tocmai în exil scriitorul se loveşte de limitele limbii. În Limba
exilată, unul dintre cele mai bune eseuri din A cincea imposibilitate, pe cât de
expresiv pe atât de personal, Manea se deconstruieşte pe sine în raport cu
diferitele limbi pe care le-a vorbit: idiş, germană, ucraineană, rusă, limbile
lagărului din Transnistria, română (limba în care scrie), franceză (limba adoptivă
a multor români) şi, în sfârşit, engleză, limba exilului, „o limbă închiriată”.
Povestitor inteligent, erudit şi inepuizabil, atât în eseuri, cât şi în
ficţiune, Norman Manea este înainte de toate un martor, cineva care a
supravieţuit ca să poată povesti. În aceste două cărţi, la fel ca în întreaga sa
operă, regăsim experienţe definitorii ale secolului douăzeci – lagărele de
exterminare, deportarea, totalitarismul (atât fascismul, cât şi comunismul),
marginalizarea, dezrădăcinarea, exilul, reinventarea de sine – filtrate toate prin
sensibilitatea unuia dintre supravieţuitorii săi cei mai perceptivi.
Traducere de Andreea Sâncelean
Tradus după: “Snail in Babel”, Times Literary Supplement, No. 5709 (31 August,
2012), pp. 9-10.
*Norman Manea, A cincea imposibilitate. Eseuri despre exil şi limbă, Yale University Press, Traducere de
Carla Baricz, 369 pp; Vizuina, Traducere de Oana Sânziana Marian, Yale University Press
54

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ruxandra CESEREANU
Noul "huligan"
- o istorie a unui intelectual român în secolul XX -
Întoarcerea huliganului şi Sertarele exilului sunt două cărţi adiacente, care se
completează reciproc, întrucât portretizează formarea unui intelectual şi autor
român. În ce priveşte romanul Întoarcerea huliganului, Norman Manea evită să-l
califice, să-l încadreze structural şi ferm într-un anumit tip de scriitură, vorbind
despre el ca despre un text hibrid între carte de călătorie, jurnal de bord şi
roman. Critica de specialitate, în schimb, a fost de acord că avem de-a face cu un
bildungsroman. Consider, însă, că este vorba despre un bildungsroman nuanţat,
fiindcă avem de-a face cu un text pe straturi, alcătuit din foi de ceapă: există mai
întâi un bildungsroman legat de istoria politică a României; există apoi un
bildungsroman, şi acesta mi se pare extreme de interesant (aproape o questa), axat
pe istoria intelectualului din România în secolul XX şi pe reacţia României şi a
intelectualului faţă de dictatură; în al treilea rând există nuanţele unui
bildungsroman legat de identitate, exil şi auto-exil; şi, nu în ultimul rînd, iar această
secvenţă este cea mai cuceritoare, există un bildungsroman legat de limba română
şi de felul în care s-a format autorul în această limbă.
Microistorie concentrată a "huliganului" român
Dar cine este huliganul (cu sau fără ghilimele) menţionat de Norman
Manea în titlul său? Care este filiaţia existentă între acest huligan şi alţi huligani şi
care sunt trimiterile, istorice, intelectuale legate de acest termen? În primul rînd,
aşa cum reclamă evidenţa, Norman Manea îl aminteşte pe Mircea Eliade şi
faimoasa carte a acestuia intitulată Huliganii, unde termenul huligani defineşte o
formă de revoltă, vizează nişte indivizi rebeli, care doresc în mod asumat şi
violent să încalce regulile şi care cultivă o mistică a morţii. Referinţa la Mircea
Eliade vizează o conotaţie a huliganilor legaţi de mistica Gărzii-de-Fier, a
Legiunii Arhanghelului Mihail, aşa cum a funcţionat aceasta în România. Există
apoi o altă referinţă celebră - şi cu aceasta se şi identifică Norman Manea -,
legată de Mihail Sebastian: este vorba de romanul De două mii de ani publicat de
Mihail Sebastian, cu prefaţa magistrului său Nae Ionescu; acesta din urmă
comite, însă, pentru cartea presupusului său ucenic, o prefaţă profund şi vizibil
antisemită, pe care, totuşi, ucenicul o acceptă. În urma scandalului stârnit de
Acest eseu este o versiune rescrisă a textului publicat în revista Steaua, nr. 7/2008, cu titlul “O istorie a
intelectualului român în secolul XX”.
55

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cartea sa, Mihail Sebastian va scrie ulterior un eseu, Cum am devenit huligan: şi
acesta este punctul nodal unde avem de fapt de-a face cu definiţia pe care şi
Norman Manea o acceptă şi cu care se identifică în cartea lui stratificată. Cine
este huliganul lui Mihail Sebastian, cu totul diferit de huliganul lui Mircea Eliade?
Este solitarul lucid şi sceptic, intelectualul neînregimentat în vreun ism, cel care
îşi asumă străinia, condiţia de străin în societatea în care trăieşte.
Există, apoi, noul huligan (huliganul modern) prin intermediul căruia se
defineşte Norman Manea; în acest caz, m-aş referi la „condiţia de huligan“ a
scriitorului (simbolic vorbind), în 1981, cînd acordă un interviu pentru revista
Familia, care interviu stîrneşte autorităţile comuniste ce iniţiază un război
mediatic împotriva autorului. În acest interviu, Norman Manea critică
naţionalismul societăţii româneşti, şi, mai ales, naţionalismul unor intelectuali,
unii de elită, alţii grobieni, manifestat ca atare în societatea românească. În acest
chip, în anii ’80 ai defunctului secol, Norman Manea devine, aşa cum se şi autodefineşte,
un trouble maker, un făcător de necazuri pentru regimul comunist (la
nici un an de la publicarea acestui interviu inconfortabil, Norman Manea
devenise deja un caz receptat ca subversiv de autorităţile comuniste). Iată deci,
cine este „noul huligan“ (modern) care ia naştere între 1981-1982: cel care îşi
reafirmă condiţia de solitar, de sceptic, de străin în societatea românească,
alegând mai apoi calea exilului în 1986. Cu oarecare vreme înainte de exil, fusese
declanşat un nou „scandal“ Norman Manea, autorul fiind boicotat oficial încât
să nu obţină premiul Uniunii Scriitorilor.
Pribeagul
Odată cu exilul, Norman Manea aduce o altă nuanţă despre „noul
huligan”. Cine este acesta? Nomadul, pribeagul, alogenul, cum îşi spune
autoironic autorul, folosind o formulă a celor care l-au ofensat şi l-au izolat în
România; nomadul este celălalt, este străinul. Astfel, în Întoarcerea huliganului avem
schiţată inclusiv o altă nuanţă a filosofiei existenţialiste, întrucât autorul preia din
existenţialism tema alterităţii, a străinului şi a înstrăinării, dar dezvoltând-o pe
alte linii.
Mai există referinţe în carte, chiar dacă nu foarte ample, la un vechi
“huligan”, acesta fiind Ovidiu exilat de la Roma la Tomis; chiar dacă autorul nu
îl numeşte „vechiul huligan”, este limpede că există o relaţie între „strămoşul”
Ovidiu şi „noul huligan” Norman Manea; de asemenea, există şi o altă ipostază a
„noului huligan” intuit şi dezvoltat parţial şi de Ioan Petru Culianu, cel care, pe
lîngă studiile sale erudite, este şi autorul unei proze în care satirizează România,
portretizată în ipostaza unei ţări groteşti numite Jormania. Pentru atitudinea sa
56

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
critică faţă de comunismul şi mai ales faţă de post-comunismul românesc, Ioan
Petru Culianu va fi asasinat (nu în zadar, Norman Manea discută asasinarea lui
Culianu, cu toate conotaţiile de rigoare).
În 1997, Norman Manea revine pentru prima dată în ţară, după exil,
într-o perioadă cînd România încă mai vuia după scandalul publicării, în 1991, în
SUA, şi în 1992 în România, a eseului Felix culpa, text despre Mircea Eliade în
care Norman Manea discută condiţia intelectualului în perioada interbelică şi
simpatia acestui tip de intelectual rasat faţă de extrema dreaptă. În acest text,
autorul se axează doar pe cazul Mircea Eliade, dar în subsidiar, face trimiteri şi
către alte personalităţi ale culturii române care au simpatizat, la rîndul lor, cu
extrema dreaptă. Reacţiile adverse faţă de publicarea acestui text îl determină pe
Norman Manea să resimtă complexul străinului şi, implicit, al nomadului.
Raportându-se la istoria (personală) a României, există două plecări care
îl marchează pe scriitorul Norman Manea în toate cărţile sale: deportarea din
1941 în Transnistria, pe când era copil în vîrstă de 5 ani; şi a doua plecare, la 50
de ani, nu spre Est, ci spre Vest, cu o primă oprire în Germania, apoi în Statele
Unite, în 1986, unde îşi definitivează exilul. Există, între aceste două plecări,
momentul din 1956, cînd tînărul Norman Manea îşi vizitează tatăl (deţinut
politic) aflat în colonia de muncă de la Periprava (punct-cheie al Gulagului
românesc). În 1997 autorul revine în ţară, pe fondul scandalului stârnit de eseul
Felix culpa, dar şi pe fondul publicării jurnalului lui Mihail Sebastian, care făcea
valuri în România (şi totodată în străinătate).
Cum apare citată România în Întoarcerea huliganului? Avem de-a face, aşa
cum am precizat la început, şi cu un roman care discută ideea de patrie, de ţară.
Termenii lui Norman Manea sînt, pînă într-un anumit punct, împrumutaţi de la
Ioan Petru Culianu; autorul vorbeşte despre România ca despre Jormania, dar
vorbeşte (în Sertarele Exilului) şi despre o „Transnistrie comunistă”, o Românie a
lui Ceauşescu devenită o Transnistrie comunistă. Ar fi vorba despre o
Transnistrie nu doar pentru minoritari, ci pentru toţi românii (chiar dacă nu se
mai practică uciderea în masă). România este văzută ca fiind ţara clovnului alb, ţara
dictaturii, dar ea este şi ţara dada. În acest punct pamfletar, Norman Manea se
înrudeşte cu alţi autori care satirizează România comunistă, percepându-şi ţara
prin intermediul unui grotesc chirurgical. Astfel, Norman Manea vorbeşte
despre o ţară dominată de “farmec şi fecale” ori chiar (citîndu-şi un prieten)
despre „Apocaliptica fecalelor”, o ţară despre care s-ar putea scrie un studiu de
mentalitate doar vizitînd closetele! Este apoi vorba de o Românie de tip mocirlă,
de tip mlaştină, de o patrie sinucisă în care intelectualul este sufocat şi în care se
supravieţuieşte spiritual (şi fizic) în chip dificil. România este nu în ultimul rând
şi o ţară a diminutivelor, definită prin „sărmăluţe”, „mititei” şi prin alte
57

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cuvinţele... În perioada comunistă, România este ţara în care oroarea fascistă a
fost nu doar înlocuită, ci cooptată de oroarea comunistă.
Casa melcului
Care este soluţia pentru a supravieţui, fie că rămîi (de bună voie ori silit)
în România, fie că te exilezi? Şi cum defineşte Norman Manea condiţia
supravieţuitorului în Întoarcerea huliganului? Casa sau acasă este limba creatoare,
limba în care scrii: nu în zadar verbul „a locui” primeşte în romanul lui Norman
Manea coloratura sau formula de a locui în limbă. Nu a locui pur şi simplu, ci a
trăi într-o limbă. Astfel, romanul Întoarcerea huliganului defineşte condiţia „noului
huligan” ca fiind aceea a evreului agnostic, care îşi găseşte tămăduirea într-o
limbă română percepută ca un cuib şi ca o casă a melcului. Limba română este
un adăpost fluid. „Să fiu român, îmi plăcuse cu adevărat gluma aceasta?” – se
interoghează, la un moment dat, autorul.
În 1997 Norman Manea se percepe în ipostaza personajului August
Prostul, exilatul, întors în ţara fostului clovn alb, unde reacţiile pavloviene legate
de comunism încă funcţionează. Tot în 1997 are loc şi re-asumarea identităţii
autorului prin limbă, întrucât propoziţia re-întemeietoare din Întoarcerea
huliganului este: „Dar dacă cumva nu locuiesc într-o ţară, ci într-o limbă?”. Sînt
captivante fragmentele în care limba română este comparată cu ceea ce Norman
Manea numeşte dialectul hipocrino, limba ţării de adopţie, limba ţării în care te-ai
exilat; întotdeauna, însă, casa melcului rămîne limba română. Dar, poate, admite
autorul, singura noastră patrie dincolo de limbă este singurătatea, solitudinea
intelectualului, apoi a evreului agnostic, apoi a scriitorului care, prin chiar
condiţia sa (de izolat), poate fi proiectat/văzut ca un “evreu”.
România este, pentru Norman Manea, o boală nevindecabilă, o boală
cronică, acest lucru i-l spune unul dintre prietenii cu care dialoghează în America
exilului: „Limba rămîne rana ta, dar tu eşti una cu limba ta”. Un demers logic
pretinde întotdeauna să încercăm să vindecăm rănile, mai ales atunci cînd e
vorba de traume precum deportarea sau pierderea geografică, teritorială, a
patriei, prin exil. Ne reconciliem de la un punct cu traumele noastre. Cred, însă,
că, în mod benefic, scriitorul Norman Manea a păstrat limba română ca pe o
formă de rană, pe care să o zgîndăre şi pe care să o visceralizeze şi sangvinizeze
continuu, ca să poată scrie mai departe.
Există, de altfel, în acest roman un dialog aparte pe care personajul
„nou huligan” (străinul, nomadul, evreul agnostic) îl are cu un prieten din New
York, numit Saul. Acest prieten îi telefonează personajului narator şi îi cere
explicaţii lingvistice, discutînd împreună, suculent, despre exotismul anumitor
cuvinte româneşti împrumutate din alte limbi. Citatul (dialogal) este mai amplu,
58

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dar merită inserat aici: «Îl aud la telefon şi îl văd acum aici întrebînd pe oricine
ceea ce mă întreba pe mine: „cacealma”, ce zici, cuvînt turcesc nu-i aşa? Ca şi
„sarma”, „mărgea”, „narghilea”, „ciulama”, nu? Dar „cică”, ce părere ai de
„cică” şi „cicăleală”, turcesc, tot turcesc. Meseriile - nemţeşti, florile - franţuzeşti,
dar „rastel” vine din italiană rastello, ca şi „rău” din latină, „zid” este slav ca şi
zîmbet, „dijmă” pare slav ca şi „diac” sau „diacon”, ce este asta „diac”, copil sau
cîntăreţ la biserică?». Acelaşi prieten Saul, aflînd că Norman Manea se va
întoarce în 1997 în România, evocă suculenţa lingvistică a străzilor bucureştene,
făcându-i o delicată (şi pitorească) rugăminte prietenului său, ca acesta să ajungă
să se plimbe pe străzile Palas, Rahovei, Antim, Rinocerului, Labirint, Gentilă,
Concordiei, Discordiei, Olimpului, Trofeelor, Emancipata, Cuţitul de Argint,
strada Puţul de apă etc. lată, deci, şi o memorie urbană, stradală, dar care este, în
ultimă instanţă, tot o memorie a limbii române.
Tot în Întoarcerea huliganului există scena memorabilă a unui delir
paradisiac legat de limba română. Aflat în exil, Norman Manea are reveria şi se
întreabă, la un moment dat, dacă ar putea să se trezească într-o dimineaţă (urarea
îi fusese făcută de o prietenă), iar toţi cei din jurul său să fie apţi să vorbească
(firesc, natural) în limba română. Or, acest delir se produce în Întoarcerea
huliganului cînd, pe toate posturile de televiziune se vorbeşte brusc româneşte,
portarul (clădirii unde locuieşte autorul) i se adresează în română, prietenii
americani îi vorbesc în română, toată lumea vorbeşte româneşte.
O altă trimitere pe care o face Norman Manea în legătură cu limba-cuib
şi casă a melcului şi cu pasiunea sa pentru limba română, este cea a ipostazei lui
Cioran la senectute. Întrucât faimosul filosof şi eseist româno-francez sau
francezo-român (un foarte mare stilist şi un gânditor anarhist al crizei), în
apropierea morţii, muribund, redescoperă limba română, se reîntoarce la limba
sa de origine. Și nu la orice fel de limbă română, ci la limba copilăriei sale.
Revin, însă, la originea lui Norman Manea pentru a face o buclă
psihanalitică legată de acest roman. Autorul şi, în acelaşi timp, personajul său
narator îşi relatează naşterea: o naştere dificilă în care familia era convinsă că
fătul nu va supravieţui. Norman Manea foloseşte aici o formulă extrem de
interesantă, vorbind despre “întîrzierea în placentă”, adică despre fătul care nu vrea
să se nască ori care nu poate să se nască, întrucât se va naşte întru traumă
(deportare, exil), pentru a deveni „noul huligan”. Desigur, aici se poate face
legătura cu basmul Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte, chiar dacă lipseşte
metafizica legată de celălalt tărîm. Am legat această „întîrziere în placentă”, atît în
romanul Întoarcerea huliganului, cît şi în dialogurile din Sertarele exilului, de ceea ce
autorul mărturiseşte despre sine în chip definitoriu: „eu voi rămîne întotdeauna
un fiu”. Această poveste şi formulă a “întîrzierii în placentă” poate fi legată, în
59

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cazul acestui bildungsroman care este şi despre limba română, de felul în care
autorul intuieşte în limba naşterii sale un athanor, un nou uter în care se
regestează, se auto-gestează mereu, constant. De aici principala nuanţă a
romanului Întoarcerea huliganului care este, implicit, un imn adus limbii române.
Sertarele exilului
În ceea ce priveşte Sertarele exilului (cartea de dialoguri cu Leon
Volovici), aceasta ar putea fi văzută ca un corpus adiacent la romanul Întoarcerea
huliganului, ca un dosar teoretic. Punctul de pornire al dialogurilor este antiteza
Atena-Ierusalim, o antiteză între estetică şi etică, pe care Norman Manea o
discută pornind de la un autor foarte drag mie, B. Fundoianu, care în 1912 îşi
publică textul intitulat Iudaism şi elenism; mai târziu, filosoful Lev Şestov, în eseul
Atena şi Ierusalim, publicat în 1938, pune şi el aceeaşi chestiune. Or, problema
este şi nu este rezolvabilă, întrucât ridică mai multe interogaţii, după cum
urmează: a. putem considera esteticul total independent de etic, b. poate fi eticul
validat doar pentru că este etic, chiar dacă nu există şi o estetică inclusă? Din anii
’90 ai secolului trecut, destui intelectuali români au discutat despre această
sintagmă est-etică, în care jocul de cuvinte permitea un hibrid, un amalgam între
cele două dimensiuni.
Alte chestiuni discutate în Sertarele exilului sînt legate de ceea ce
înseamnă conştiinţă iudaică, ce este evreitatea şi dacă există o sensibilitate
evreiască. Norman Manea se auto-pune în discuţie prin intermediul a două
categorii: exclus şi solitar. O altă interogaţie este, în mod previzibil, cea
identitară: ce înseamnă a fi evreu şi ce înseamnă a fi tu însuţi? Răspunsul
autorului sună după cum urmează: „Pentru mine condiţia de evreu înseamnă a
rămîne om în pofida a prea multe adversităţi”. Se găseşte în dialogul dintre cei
doi prieteni şi un autoportret de tip enluminură, un Norman Manea definit prin
anxietate, fragilitate, însingurare, în flash-uri autobiografice pe îndelete. Sertarele
exilului recapitulează şi relaţia de cititor a lui Norman Manea cu şi faţă de diverşi
alţi (celebri) scriitori români. Care este relaţia ideatică a lui Norman Manea cu
personalităţi de tipul lui Mircea Eliade, Emil Cioran sau Eugen Ionescu. Cum
descoperă autorul limba şi literatura română prin intermediul lui Ion Creangă,
literatura devenind „o miraculoasă boală, o mirare, o terapie, un soi de
suprarealitate”. Întrucât, mărturiseşte autorul, „mi-am cărat limba ca melcul, ca
un adăpost”. În sfîrşit, ca să închei, Norman Manea se consideră astăzi a fi un
scriitor mai degrabă «marţian» în America, tocmai pentru că acea casă specifică
lui, casa melcului, este limba română.
60

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Iulian BOLDEA
Recursul la memorie
Autor al unor cărţi dificil de încadrat într-o tipologie fermă,
Norman Manea a reuşit să impună, prin romanele sale, timbrul unei voci
singulare, ce face ca limitele dintre ficţiune şi autoficţiune, dintre
documentul psihologic şi evocarea netrucată să fie dintre cele mai fragile,
mai perisabile. Trei toposuri majore configurează un univers epic de
incontestabilă pregnanţă estetică şi etică: experienţa Holocaustului,
suferinţele îndurate în epoca totalitarismului comunist şi, nu în ultimul
rând, avatarurile exilului. Toate aceste toposuri sunt reunite în Întoarcerea
huliganului, carte emblematică pentru scriitura disponibilă, mobilă,
proteică a lui Norman Manea, o scriitură atât de sensibilă la traumele
istoriei, la agresiunile unei lumi desfigurate etic. Fixând în pasta unui scris
dens şi translucid totodată, meandrele, trădările şi dramele celor două
dictaturi (dictatura antonesciană şi apoi cea comunistă), scriitorul reface,
în fond, arhitectura unui destin traumatic, în care diversele plăci tectonice
ale structurii narative se întrepătrund şi se completează, într-un spaţiu al
rupturilor violente şi al interstiţiilor unei culpe neştiute, redate cu
percepţia acută a unui martor necomplezent, de maximă intransigenţă
etică. De altfel, istoria traumatică a eului e încorporată în sfera
cuprinzătoare a Istoriei unui secol demonizat şi absurd. Semnificative
sunt, din această perspectivă, chiar cuvintele lui Norman Manea, care,
într-un dialog cu Carmen Muşat, încearcă să descifreze propriul demers
din perspectiva unei memorii traumatizate de isteria unei Istorii
declinante: „Ceea ce am încercat, cu o formula literară personală, în
această «întoarcere» nu doar în biografia mea, ci şi în cea a timpului şi
locului şi mediului în care am trăit, a fost sa recuperez un destin
individual din masificatul simbol colectiv. Tragedia devine parte a
memoriei colective doar cînd a devenit clişeu şi acţionează ca şi un clişeu.
Individul este anulat nu doar prin lespedea totalitară, ci şi prin aceea,
ulterioară, a memoriei colective. Sunt referinţe critice în carte la
trivializarea contemporană a tragediei, la comercializata retorică a
61

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
victimizării şi la rutina melodramei în literatura dedicată abisului în care s-
a extins, în secolul al XX-lea, suferinţa. Conştient şi împovărat de enormă
cantitate de volume şi filme care au tratat «experienţa-limită», am evitat să
reiau imaginile deja consacrate. Am numit, generic, INIŢIERE, un
termen criptico-ironic, imersia protagonistului în oroare şi am scrutat,
mai curând, contradicţiile dintre «entitatea» vieţii private şi «identitatea»
pe care ne-o propune mediul din jur. În tensiunea dintre viaţa interioară,
le moi profund, cum spunea Proust, şi scena socială spre care individul
trimite câte unul dintre multiplele sale euri, am sperat că cititorul va
descoperi nu doar tenebra suferinţei necicatrizate, ci şi o structură literară
incitantă, umor, lirism, joc, ironie, chiar şi, uneori, o încă pulsatilă şi
infantilă candoare. O incursiune, până la urmă, cum aţi înţeles, în acea
incertitudine pe care obişnuim s-o numim «Eu», eu însumi. Un eu
condamnat la exil, dar şi mântuit prin exil. Exilul dinainte şi după exil:
intensitatea rătăcirii noastre lucide, pătimaşe, îmbogăţitoare. O traumă
benefică, ritmată în serie de traume şi treziri regeneratoare”.
Problematica identitară este, desigur, cea care conferă
individualitate estetică şi etică operei lui Norman Manea, alături de tema
subversiunii, modulată în amprenta caracterologică a unor personaje
emblematice (clovnul, „prostul”, marginalul etc.). Pe de altă parte,
percepţia bolii, a unei corporalităţi degradate, dar şi decupajele
anamnetice sau expresivitatea simbolică a dialogului etic dintre victime şi
călăi sunt fixate, cu incontestabilă expresivitate narativă, într-un fragment
ce redă imaginea Tatălui, evreu bolnav de Alzheimer, îngrijit de un
infirmier german, fragment elocvent prin plastica redării unor gesturi
emblematice şi a unor figuri exemplar reunite de metaforele suferinţei, ale
rănii, ale durerii împărtăşite: „Îl priveam: era gol, în picioare, în dreptul
ferestrei, cu spatele spre uşă. Tînărul înalt şi blond îl ştergea cu două
prosoape în acelaşi timp şi avea alt teanc de prosoape şi cîrpe, la
îndemînă, pe jos. Infirmierul mă văzuse, îmi zîmbea, ne ştiam, vorbisem
de cîteva ori. Un tînăr voluntar german, venit să lucreze la azilul de bătrîni
din Ierusalim. (...) Se apleca, grijuliu, asupra fiecărei porţiuni de trup care
trebuia curăţată de fecale: braţele osoase, coapsele osoase, gălbui, spatele,
şezutul fleşcăit, genunchii sticloşi. Tînărul german îl curăţa, precaut, pe
bătrînul evreu de murdăria cu care îl identificaseră afişele naziste! Am
62

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
rămas ţintuit în imagine şi am închis, precaut, uşa. M-am întors în sala de
mese. Tata a apărut, după jumătate de oră, zîmbind. «Astăzi eşti în
întîrziere», i-am spus. «Am dormit», a răspuns, cu acelaşi zîmbet absent.
Nu-şi amintea că abia se despărţise de tînărul care îi spălase trupul de
căcat şi putoare, îi alesese haine curate, îl îmbrăcase, îl condusese spre
masa unde îl aşteptam. Ajuns, după nouă ani, la înmormîntarea mamei şi
a Patriei, trebuia, înainte să părăsesc cimitirul trecutului, să las devotatei
soţii a pacientului din Ierusalim preţioasa informaţie: eliberat, în sfîrşit, de
singurătate, tata se afla, senin, fără gînduri sau tristeţe, în grija delicată a
unui tînăr german care ţine la onoarea ţării sale”.
Deloc întâmplător, Norman Manea însuşi recunoaşte, într-un
interviu, că „raportul dintre ficţiune şi realitate e unul ambiguu, tipic
literaturii şi artei. Sunt elemente biografice, dar niciodată nu este
biografie. Eroul respectiv sunt şi nu sunt eu, adică îi împrumut situaţii
prin care nu a trecut niciodată şi care îmi sunt cerute de fluxul scrisului.
Îmi cere anumite situaţii care nu ţin de biografia mea, pe care pur şi
simplu le inventez. Una peste alta, în structura personajului se păstrează
probabil o anumită coerenţă de sensibilitate şi de percepţie, deşi faptic nu
este o pictură după model. Adică nu este un mimesis perfect, este cu
devieri, cu artificii, cu trucuri de scris, de expresie. Realitatea se
transformă prin însuşi procesul scrisului”. Expresiile ficţionalităţii, ca şi
modelele pactului autobiografic rezumă un scenariu etic al unui exil care
începe „de la 5 ani” „din cauza unui dictator şi a ideologiei sale, s-a
desăvârşit la 50 de ani, din cauza altui dictator şi a unei ideologii aparent
opuse”. Raportul dialectic dintre moarte, suferinţă şi salvare nu e lipsit de
un fundament iniţiatic, alcătuit din meandrele rememorării, din
experienţele revelatorii ale suferinţei sau din spasmele unei dureri mereu
reînnoite („Năucul Noah se iniţia nu doar în viaţă, ci şi în Viaţa de Apoi.
Moartea căpătase, mai întâi, chipul supt şi adorat al bunicului Avram!
Bruscă magie a neînsufleţirii: Viaţa de Apoi, în groapa fără nume şi viaţă.
[...] Încă viu, în viaţă, gîndind propria moarte, dar înţelegînd, atunci, că
plînsul şi foamea şi frigul şi frica sînt ale vieţii, nu ale morţii. Nimic nu era
mai important decît supravieţuirea, aşa spunea mama, încercînd să-şi
încurajeze soţul şi fiul. Moartea trebuia, cu orice preţ, refuzată. Doar
astfel merităm supravieţuirea, repeta responsabila cu supravieţuirea”).
63

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Iniţierea în spaţiul „Jormaniei” socialiste, evocată şi în cărţi dinainte
(Despre Clovni, Fericirea obligatorie) expune situaţii tragi-comice, cum ar fi
postura prietenului silit să devină informator al Securităţii, care însă îşi
mărturiseşte această calitate chiar celui urmărit: „Viaţa dublă-triplămultiplă
a cetăţeanului socialist fusese suplimentată cu o misiune precisă,
secretă şi neplătită: să raporteze existenţa dublă-triplă a celui mai bun
prieten. [...] Mă informase, pînă în ultima clipă, asupra serviciilor pe care
le furniza Instituţiei Supreme. Pînă la urmă, falsul informator părăsise
Jormania socialistă”. În acelaşi timp, scriitorul reacţionează, în mod ferm,
transparent, la aluviunile limbajului dogmatizat, clişeizat, al ideologiei
comuniste, care a pus stăpânire cu perfidie pe conştiinţele oamenilor, pe
cuvintele şi pe trăirile lor („Sloganele, clişeele, ameninţările, duplicitatea,
convenţia, minciunile mari şi mici, rotunde şi colţuroase, colorate şi
incolore, puturoase şi inodore, ca şi minciunile insipide de tot felul”).
Spaţiul şi timpul sunt, în regimul comunist, confiscate, devin
bunuri colective, îşi pierd orice notă individuală („După etatizarea
«spaţiului», inovaţia socialistă cea mai extraordinară: etatizarea timpului,
pas decisiv spre etatizarea fiinţei înseşi, căreia timpul îi rămăsese ultima
posesie. Un termen nou în noua realitate şi în vocabularul vremurilor noi:
şedinţa. «Şed şi tot şed la şedinţe», suna un vers satiric, banală
consemnare a realităţii banale. Timpul individului transferat colectivităţii:
şedinţa, derivat lingvistic de la «a şedea – şedere», numea operaţia majoră
de jefuire a timpului”). Deloc întâmplător, în prefaţa a un volum de
interviuri, Norman Manea defineşte şi caracterizează „sindromul Puterii”,
ce are drept reper esenţial refuzul, incapacitatea acceptării diversităţii
opiniilor („Sindromul Puterii autentifică un dialog al surzilor,
incapacitatea de a asculta, cu adevărat, opinia preopinentului în toate
nuanţele sale, graba de simplificare brutală. Informaţia corectă şi respectul
adevărului sunt instantaneu înlocuite cu insinuările şi invectiva, când nu
de-a dreptul prin aria calomniei. Nimic nu pare excesiv în reafirmarea
«autorităţii»; retorica bunelor intenţii, candoarea tartuffiană, manipularea
crasă. (…) Ostilitatea faţă de interlocutor prevalează, uneori, chiar şi după
curmarea controversei, printr-o persistentă operaţie de discreditare (în
cazul unui scriitor, campania se extinde, fireşte, rapid asupra operei şi
biografiei sale).”).
64

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„Fericirea obligatorie” promovată de ideologia comunistă nu este
altceva decât un subterfugiu al imposturii şi minciunii, o altă formă a
oprimării la care era supus scriitorul, obligat să se supună constrângerilor
mutilante ale cenzurii. Edificator, pentru o astfel de condiţie umilitoare e
eseul Referatul cenzorului în care sunt evocate avatarurile apariţiei romanului
Plicul negru. Confruntarea cu cenzura, cu mutilările şi opresiunile impuse
de ideologia comunistă l-a determinat, în cele din urmă, pe scriitor să
părăsească definitiv România: „Volumul a apărut în vara lui 1986.
Editura, tot mai strangulată de presiunea Cenzurii, încerca să profite
comercial de fiecare carte publicată. Aşa se face că volumul a fost tipărit
în douăzeci şi şase de mii de exemplare, tiraj privilegiat, la care nu
îndrăznisem să aspir în cei douăzeci de ani de cînd publicam în România.
Rumoarea stîrnită în jurul unui volum oprit în timpul tipăririi şi masacrat
insistent de Cenzură a stimulat, probabil, interesul publicului. Cartea s-a
epuizat din librăriile bucureştene în cîteva zile. Prietenii mă asigurau că
versiunea «înlocuitoare» publicată şi-a păstrat totuşi ascuţimea critică şi
originalitatea literară. În toamna lui 1986 au apărut cîteva prime recenzii
favorabile romanului, în principalele reviste literare ale ţării. În decembrie
1986 părăseam România”.
Desigur, exilul problematizează şi condiţia lingvistică a celui ce
părăseşte matca originară, pentru a se integra într-un alt mediu, într-un alt
context, într-o altă ambianţă. E drept că experienţa românească a
reprezentat, pentru Norman Manea, şi o continuă aspiraţie „spre casa pe
care doar Cartea mi-o promitea”, în timp ce exilul a reprezentat o
suferinţă ce însoţea evaziunea spre spaţiul libertăţii: „Exil, boală
salvatoare? Un du-te-vino spre şi dinspre mine însumi [...] Găsisem, iată,
în cele din urmă adevăratul domiciliu. Limba promite nu doar renaşterea,
ci şi legitimarea, reala cetăţenie şi reala apartenenţă”. Decizia de a
abandona spaţiul natal e însoţită de opţiunea reconstruirii utopice a fiinţei
exilate prin limbaj („nu-mi rămînea decît să-mi iau limba, casa, cu mine.
Casa melcului”). Foarte semnificativ e, în acest roman, capitolul Casa
Fiinţei, în care jocurile metaforice conduc la destinul „limbii pribege”,
aceea purtată cu sine de exilatul ce încearcă să contureze, la un moment
dat, un exerciţiu de imaginaţie interesant şi iluzoriu, ce ilustrează
constrângătoarea legitimitate lingvistică a exilatului: „Îţi doresc ca într-o
65

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dimineaţă să ne trezim cu toţii vorbind, citind şi scriind româneşte. Şi ca
româna să fie declarată limba naţională americană (cu o lume comiţînd
lucrurile ciudate de astăzi, nu există nici un motiv ca aşa ceva să NU se
întîmple)”.
Ce este, însă, pentru Norman Manea, huliganul? Desigur, referinţa
la cartea lui Mihail Sebastian e transparentă; huliganul lui Norman Manea
este un exclus, o fiinţă periferică, un ins situat într-o poziţie şi o postură
marginală, fapt pe care scriitorul îl recunoaşte, de altfel, într-un interviu:
„Atacat din toate părţile pentru romanul De două mii de ani, Sebastian se
vede asaltat huliganic, dar şi definit ca unul dintre ei; o definiţie pe care o
întoarce pe dos [...] Întrebările ce îl obsedau pe huliganul Sebastian au o
particulară rezonanţă, cred, pentru cei care au trăit sub dictaturi de
dreapta sau de stînga. [...] Huliganul meu se vede pe sine ca un veşnic
outsider, un intrus, un suspect şi un marginal, un clovnesc şi păgubos
August Prostul, silit să parcurgă traumele unui secol dementizat, o Istorie
de convulsii sîngeroase. Exilatul dintotdeauna, exilat din nou şi din nou,
oriunde s-ar găsi”. Deloc întâmplător, Mircea Iorgulescu crede că
Întoarcerea huliganului este „o carte zguduitoare. Prin experienţele teribile
trăite şi evocate de autor - deportarea şi lagărul, apoi înceata, dar
inexorabila, teroare a ruloului compresor al «socialismului real», de
inspiraţie sovietică mai întâi, regenerat apoi prin racordare la naţionalism
fascizant, în sfârşit exilul ca suferinţă şi eliberare -, dar şi, poate chiar în
primul rând, prin expresia literară, prin unicitatea artistică a confesiunii şi
reflecţiei. Martor sau scriitor? Împărăţia Documentului sau Împărăţia
Eului? Mărturisitorul suferinţei (administratorul, arhivarul, istoricul) sau
artistul? Depoziţia sau Compoziţia? Formula acestei literaturi este prin
definiţie ambiguă, frontierele dintre domenii sunt uneori, deseori, fluide,
există apoi momente care privilegiază un anumit tip de lectură în dauna
celuilalt, iar opţiunile tranşante sunt pandite de capcane şi riscuri.
Neîncercate de un «accent de relativitate» care să le nuanţeze, certitudinile
devin «bestii absolute», scrisese demult cineva, într-o carte ironică şi
disperată, probabil cel mai dramatic manifest pentru gândirea liberă din
cultura română. Un manifest pentru omul fără uniformă”. Naraţiunea lui
Norman Manea se încheie într-o notă de aparentă nerezolvare a
conflictului, de întoarcere obsesivă în punctul de plecare, în măsura în
66

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care autorul mărturiseşte: „Plecarea nu mă eliberase, întoarcerea nu mă
întorsese. Îmi locuiesc stânjenit biografia”. Singurătatea esenţială ce
prinde contur în cărţile lui Norman Manea are ca punct de plecare
sentimentul de exclus, de damnat, de proscris ce l-a însoţit pe scriitor de-a
lungul întregii sale vieţi şi cariere literare („Trecuseră patru ani de când
fuseserăm goniţi în pustiu, nici o lună nu mai avea să treacă până la
încheierea oficială a războiului. Coşmarul trăgea cortina. În acea amiază
de primăvară reapăruse Viitorul ca o gogoaşă subţire, colorată, la care
eram chemat să suflu din răsputeri, să umflu golul cu lacrimi şi salivă şi
gemete, să mă salvez din trecut”). Lecţia de demnitate conturată în
această carte este, în fond, însoţită de un recurs, lipsit de orice stridenţă
retorică sau edulcorare, la memorie. O memorie neconcesivă, de
exemplară acuitate şi expresivitate etică.
Doina RUŞTI
Noaptea lui Norman Manea
Norman Manea e un fel de prinţ rătăcitor. Pentru mine, evident. Când
am citit Întoarcerea huliganului nu mi-au trecut prin minte nici exaltarea cam
sclifosită din Cum am devenit huligan, nici viziunea explicativă din Huliganii lui
Eliade. Huliganul Manea era cam aristocrat pentru un huligan şi în mod
paradoxal cam prea viu pentru un aristocrat pur sânge. Cu o nobleţe de bărbat
tânăr şi cu un verb persiflant, care îmi aducea pe loc aminte de intelectualii
anticomunişti de la finele anilor 80, devenea cu fiecare pagină un argint viu,
risipit prin harta unui exil care, în mod inexplicabil, mă făcea să mă gândesc
când la scala unui radio fixat pe Europa Liberă, când la imaginea ceţoasă a
Oanei Orlea. Dar asta a fost mai târziu. Prima carte pe care am citit-o a fost
Plicul negru. De la primele fraze, am crezut că e vorba despre un scriitor bătrân.
Nu mă refer la vârstă, se înţelege. Citeam cu sentimentul că e o chestie clasică.
Apoi, pe măsură ce înaintam în hăţişurile unei lumi aglutinate în istoria mea,
căpătam convingerea că tipul care scrisese chestia aia era cu siguranţă plecat din
ţară. În acel moment plecau pe capete. În fiecare zi aflam că s-a mai tirat cineva.
Dar abia la final de lună se ştia cu certitudine, după ce apăreau listele pe la
biblioteci, cu scriitorii ale căror cărţi erau scoase şi date la casat. Iar Plicul negru
67

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
avea aerul ăla de dizidenţă, de siguranţă şi de scris solid. Mirosea a exil. Şi-a
scriitor mare.
Douăzeci de ani după, chiar mai bine de-atât, l-am întâlnit în carne şi
oase. De regulă, pe scriitorii de talia lui Norman Manea îi întâlneşti la lansări de
carte. Adică tu stai într-un colţ de librărie şi te holbezi la scriitorul care vorbeşte.
Îţi cumperi cartea şi eventual, la autograf, schimbi două vorbe cu el. Nu şi de
data asta. A fost la Torino, în 2012. Luna mai. Ne-am văzut puţin, câteva minute
poate, însă, pentru mine, întâlnirea asta s-a umflat ca un balon, iar astăzi, când o
povestesc, arată deja ca un dirijabil cu nacelă de 2 pe 2. Norman Manea
participase la o dezbatere cu public. Eu mă fâţâiam pe-acolo, aşteptându-l pe
Marco Cugno. Norman Manea arăta exact ca în fotografii. Pozele cu
personalităţi nu dau amănunte fizice, n-au defecte. Mai întâi am văzut coperta de
la Întoarcerea huliganului. Apoi cele 10 mii de guri minuscule care-ţi strigă, pe
diverse tonuri, să nu-l atingi. De-abia la a treia cercetare am observat că avea
pleoapele deja dezertate de la datorie, aşa că m-am gândit că poate nici nu mă
vede, ceea ce m-a încurajat să-l salut. Nu-mi mai amintesc ce mi-a spus. A fost o
conversaţie cu vervă şi emoţie, o convorbire în care cuvintele nu au absolut
nicio importanţă. Norman Manea era un prinţ venit la Torino. Şi ascultându-l
cum şopteşte, cum i se ridică frazele peste larma din Salone del Libro, mi-am
adus aminte de huligan. Nu de povestea din carte, ci de sufletul care ofta în faţa
ghişeelor, de talpa pantofului comunist care bătea caldarâmul Occidentului.
Norman Manea spunea nişte poezii care nu aveau legătură directă cu cele câteva
fraze spuse unei persoane pe care o vezi pentru prima oară. Erau de fapt poeme
spumoase şi sunete care îmi aminteau de ceva extrem de familiar. Totuşi, nu
eram în stare să-l precizez ori măcar să-i dibui zona din care venea. Era ceva cald
şi unanim cunoscut, care-mi scăpa numai mie. Abia după ce ne-am despărţit miam
dat seama că în toate cuvintele lui se furişa un suflu venit din Captivi: erau
fapte complexe şi dulci, cărora n-am ştiut să le răspund pe măsură.
Când am ajuns la Bucureşti, după corespondenţa care a urmat, mi s-au
luat vălurile de pe creier. Pe umărul lui, se ridica Cella. Când citeşti o scrisoare,
treci în viteză peste moţurile caselor, peste oceane şi autostrăzi crizate şi intri
glonţ în apartamentul ori chiar în sufrageria cu fotolii verzi. Lângă fereastra de
care sunt lipiţi doi ochi, în neuronii cărora sunt înnodate milioane de suspine, stă
Norman Manea. Şi abia după ce l-am privit prin geamul său new-yorkez, m-a
lovit din nou impresia iniţială, acel ceva care mă lăsase complet lampă: un aer
plin şi nocturn. Când mă uit la Norman Manea ceea ce-mi vine imediat în minte
este o sintagmă din Captivi, o descriere sintetică şi pe care o citeşti cu oarecare
reticenţă, ca pe urmă să nu ţi-o mai poţi scoate din cap: noapte de vară hohotitoare.
Descripţia asta, pe cât de succintă, pe atât de schizoepică, îl defineşte perfect.
68

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Din ea ies în trâmbe aerul boem, dragostea de viaţă şi de oameni şi mai cu
seamă o energie albă, ca parfumul amplu al unei flori care se numeşte Nicotiana
Alata sau, în limba tribului nostru, - regina nopţii.
Paul ARETZU
Despre lumea în care trăim
Cărţile lui Norman Manea (de memorialistică, de eseuri, chiar şi cele de
beletristică) sunt legate aproape obsesiv de experienţa românească totalitară şi de
holocaust, tema extinzându-se şi asupra adaptării la exil. Preocuparea este
comună şi altor scriitori din diaspora, în moduri proprii. Norman Manea este
însă un analist tenace, explorând surse, simptome psihologice, sociale, politice,
culturale. Prăbuşirea sistemului comunist, surprinzătoare, în afară de faptul că a
dat satisfacţie modelului capitalist, a creat o jumătate de lume des-figurată, care a
ieşit dintr-un regim totalitar, dar nu a ajuns încă în cel democratic, pentru că
mentalitatea persistă (ne amintim de generaţia lui Moise sortită să dispară în
deşert), pentru că ne aflăm în situaţia formelor fără fond (o societate fără suport
financiar, dar nici moral, dominată de anarhie şi corupţie).
În cartea sa de eseuri Despre Clovni: Dictatorul şi Artistul (Editura Polirom,
Iaşi, 2013, ediţia a III a), apărută în limba engleză, în 1992, la New York, explică,
în Nota autorului la ediţia întâi: „Eseurile de faţă, supuse unei anumite retorici
dialectice, jurnalistice, sunt preocupate, toate, de relaţia dintre scriitor şi
ideologia şi societatea totalitară, într-o ţară în care tradiţia politică n-a fost
admirabilă şi unde dictatura ultimelor decenii a fost un pitoresc amestec de
brutalitate şi farsă, de oportunism şi demagogie. [...] Experienţa totalitară rămâne
totuşi incomparabilă, o situaţie extremă ale cărei limite pot fi mereu extinse, al
cărei potenţial malign creează o canceroasă patologie socială. O societate deloc
monolitică, cum sperau comuniştii şi susţineau anticomuniştii, caracterizată, de
fapt, prin ambiguitate şi duplicitate, măşti şi artificiu.” (pp. 10-11). Problema este
dacă scriitorul, ieşit din infernul deznădejdii şi ajuns în infernul tuturor
posibilităţilor, mai poate fi obiectiv, dacă nu legăm prea mult evenimentele de
persoana noastră, de resentimente, dacă istoria (care oricum ne scapă) nu este
decât o chestiune de secundă, ca şi existenţa, sau de administrare a ideilor fixe.
Primul eseu, Exil, tratează situaţia străinului, simţit întotdeauna ca diferit,
ca factor de periclitare a unei ordini tradiţionale. Această prejudecată se va
şterge, cu siguranţă, într-o lume globalizată, având la dispoziţie mijloace de
comunicare instantanee, cu migrări neîngrădite, în care se prefigurează o
69

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
revoluţie genetică, ale cărei urmări sunt necalculabile. În asemenea circumstanţe,
noţiunile de patrie, străin, exil se desemantizează. Astfel de previziuni au
provocat reacţii fundamentaliste şi separatiste.
Vorbind despre sine, se consideră o victimă multiplă a înstrăinării, a
holocaustului (în 1941, când avea cinci ani, a fost deportat, împreună cu familia
în Transnistria), a totalitarismului şi a exilului. Doctrina naţional-socialistă
hitleristă a devenit inumană prin exclusivismul ei, „propunea un model totalitar
centripet, focalizat pe ideea de rasă pură şi stat naţionalist” (pp. 15-16). S-a
manifestat, deci, violent împotriva străinului. Comunismul, la rândul lui, a produs,
prin inflexibilitate şi teroare, alienare, duplicitate, subterfugii, ca modalităţi de
supravieţuire. Exilul interior a fost o formă morală de rezistenţă. Eul, partea
intimă a fiinţei, s-a păstrat, în cele mai multe cazuri, intact, vigilent, în ciuda
presiunilor de tot felul.
Exilul, cu mare presiune psihică, pune mai acut problema identităţii:
„Lumea înstrăinării este şi a alienării de tine însuţi, nu doar de ceilalţi: exil în cel
mai comun sens cotidian, cât şi în forma transcendenţei celei mai pure” (p. 19).
Pentru cel ieşit din constrângeri, traumatizat, libertatea este împovărată cu
memorie, pândită de angoase. Pe exilat (când este şi scriitor) pierderea limbii îl
trimite în cea mai cruntă înstrăinare, atribuindu-i, e drept, nobleţea singurătăţii, a
suferinţei. Pe scriitor, însă, îl salvează iubirea, care nu are patrie geografică sau
etnică.
Al doilea eseu, România în trei fraze (comentate), ia în considerare trei citate
din trei români celebri, Eugen Ionescu, George Enescu şi Paul Celan. Primul,
„În România legionară, burgheză, naţionalistă, am văzut chipul Demonului
sadismului şi prostiei încăpăţânate”, a fost emis de promotorul absurdului, în
1946, republicat apoi în Présent passé – Passé présent (1968). Fraza îi oferă eseistului
prilejul să confrunte cele două sisteme totalitare, nazismul şi comunismul. Deşi
au puncte comune, se şi diferenţiază, în destule privinţe. În programul nazist
lucrurile erau clare, direcţionate, şi aderenţii au acţionat în cunoştinţă de cauză,
pe când idealurile comuniste erau de la început nerealiste, recurgându-se apoi la
strategii duplicitare şi la forţă, pentru a se menţine puterea: „Pretutindeni,
prezenţa insidioasă, dilatată a monstrului numit Putere. [...] Funestele patologii
colective. Frica. Apatia. Depersonalizarea. Rinocerizarea. Demonul sadismului şi
prostiei încăpăţânate.” (p. 26). Discursul îşi schimbă registrul, devenind
autobiografic, autorul amintindu-şi hărţuielile cenzurii, conflictele tacite între
scriitori şi oficialităţi, frica inoculată în oameni, circumspecţia generală,
manifestările culturnice ale vremii, promiscuitatea în care se scufundase
societatea, supremaţia partidului. Scriitorul va folosi, pe tot parcursul cărţii, acest
mod de a alterna părţi analitice, abstracte, cu altele confesive, narative.
70

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Cea de-a doua frază, folosită ca premisă, aparţine lui George Enescu:
„Dacă ar fi administraţia şi politica românească la înălţimea mişcării artistice, am
fi una dintre ţările cele mai fericite”. Eseistul atribuie românilor câteva mărci
caracterologice, simţul fatalităţii, asociat cu cel al umorului, suspiciunea faţă de
politică, dar şi o predispoziţie pentru compromis şi complicitate, din care derivă
„corupţia, bizantinismul, demagogia, abuzul de putere, nepotismul” (p.39). O
asemenea fişă, cu intenţii curative, alcătuise Emil Cioran. Atributele sunt, însă,
neconcludente, evazive, ca toate generalizările. Constantin Noica numea, ca
trăsătură unică a românilor, îndurarea, mai ales în sensul etimologic, de a se face
dur în interior.
Supravegheaţi, timoraţi de poliţia politică, românii au recurs la
comunicarea codificată, aluzivă, esopică. Între conducători şi conduşi se crease o
falie insurmontabilă. Neîncrederea, dispreţul faţă de politicieni erau definitive.
Remediul folosit era disimularea, toate formele de revoltă, colective sau
individuale, fiind reprimate, uneori, cu violenţă. Regimul sever de supraveghere
a împiedicat orice formă de organizare, de dialog social. Cultura, în pofida
numeroaselor constrângeri, a rămas un domeniu de refugiu, de rezistenţă, o
enclavă.
Al treilea citat, din Paul Celan, din 1958, este unul poetic, evocând
Bucovina copilăriei: „Era un ţinut în care trăiau oameni şi cărţi” (p. 45). Perioada
de relativă liberalizare, dintre 1965 şi 1975, a avut efecte, mai ales, asupra
literaturii, deschizând graniţele ideologice, lăsând să pătrundă oxigenul valorilor
fireşti, autentice europene. Disociind valoarea estetică de cea morală, eseistul
consideră că mulţi scriitori, în ciuda operelor remarcabile, au dat dovadă de
oportunism, servilism şi complicitate. Rezistenţa, câtă a fost posibilă, s-a făcut
tacit, prin neparticipare, prin eschive şi ambiguităţi.
Capitolul titular, Despre Clovni: Dictatorul şi Artistul, are ca subtitlu Note la
o lectură din Fellini, actanţii fiind, desigur, Adolf Hitler şi Charles Chaplin, lumea
fiind percepută ca un mare Circ. Interpretând dictatura în registru grotesc, atras
de aspectul ludic al unei astfel de similitudini, atenuând oarecum dimensiunea
sinistră a realităţii, eseistul defineşte: „Jalnicul nostru clovn local... Titlurile sale
ridicole, aliniate în scară, interminabilele sale cuvântări, cu invectivele lor
monotone şi greşelile lor gramaticale. Frica accelerând fanatismul şi fanatismul
disimulat în viclenie, bâlbâiala şi gestica de marionetă, perseverenţa maniacală,
hărnicia schizofrenică, perplexitatea faţă de tot ce cuteza să rămână viu,
spontan.” (p. 62). Şi totuşi clovneria este o meserie şi o artă. Ea te face să râzi,
nu să plângi, nu e criminală, nu e iresponsabilă. Un caz psihiatric, susţinut de o
clică de acoliţi, pentru interese proprii, care instaurează teroarea şi sechestrează
zeci de ani un popor, invocând o ideologie utopică, impusă prin mijloace
71

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
barbare, este altceva decât un simplu bâlci. E adevărat, clovnul domină jocul, îşi
întinde mrejele şi culege efectele, este şi spectatorul propriilor înscenări, nu
numai un simplu măscărici (cu mască, unul care se dă drept altcineva). Are o
doză de sadism ludic. La Fellini este vorba de o substituire de roluri. Şi
Ceauşescu era un clovn deraiat, nimerit într-un rol de păpuşar, racordat însă şi el
la alte sfori. Sistemul comunist era compact, solidar, un domino al cărui
echilibru trebuia asigurat permanent. Cine a comandat şi cine a executat e greu
de spus. Este, aici, o artă a manipulării, a gonflării imaginii politice. Cert este că,
în final, executanţii s-au retras din roluri, lăsând marioneta fără putere. Ca în
basmul în care puterea căpcăunului stă într-o serie de recipiente incluse, în
mijlocul cărora se află un lucru derizoriu, un iepure, o muscă. Sistemul comunist
a fost, mai curând, unul neosclavagist, bazat pe ordine, disciplină, poliţienism,
apatia totală a supuşilor, ovaţii şi sărbători omagiale faraonice dedicate
Conducătorului deificat. În categoria de Clovn feminin este prezentată
consoarta. Împreună, formează Perechea Supremă. Această imagine caricaturală
este dedusă din comportamentul lor public, de fantoşe. Scriitorul este sarcastic,
necruţător, realizând un pamflet virulent.
Despre mijloacele folosite şi urmările pe termen lung ale totalitarismului
este vorba în textul Referatul cenzorului (cu note explicative ale autorului cenzurat).
Aproape în toate domeniile, valorile autentice erau mistificate, înlocuite cu
surogate. Surogat era şi omul politic, ocupând locul specialistului. Fariseismul se
practica la scară naţională. La sfârşitul anilor ’70, s-a desfiinţat formal Direcţia
Presei (Cenzura). Autocenzura, intrată în reflex, cenzura mascată urmau să
înlocuiască această funcţie, exercitând-o chiar mai zelos. Nu se publica nimic fără
avizul Serviciului Lectură al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste. Scriitorul
istoriseşte parcursul sinuos, prin cenzură, al ultimului său roman românesc, Plicul
negru. Este inserat, ca document, Referatul Cenzorului, mostră de gândire
dogmatică şi de atitudine discreţionară.
Felix culpa se ocupă de o problemă sensibilă, opţiunile de extremă
dreapta ale lui Mircea Eliade, din perioada 1935-1938. Eseistul şi-ar dori semne
ale delimitării, ale dezicerii de acest păcat al tinereţii. Nu le găseşte nici în
scrierile tîrzii, memorialistice. Este evocată pasiunea neegalabilă a marelui savant
pentru cititul cărţilor. Printr-un joc als ob, sunt selectate motive pentru care ar fi
fost cu siguranţă condamnat de comunişti: activitatea publicistică de dreapta,
atacurile împotriva Uniunii Sovietice, elogierea lui Salazar şi a susţinătorilor
acestuia. Un Mircea Eliade rămas în ţară a fost Constantin Noica, arestat,
recuperat, despre care autorul scrie: „Neîncrederea sa platonică în democraţie,
fascinaţia sa faţă de «fiinţa românească» şi faţă de rigoarea intelectuală «pură» l-
au făcut să critice mai frecvent şi mai acut «decadenţa» occidentală (o critică, în
72

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
definitiv, mult mai confortabilă), decât dictatura lui Ceauşescu” (p. 132). Mircea
Eliade numeşte felix culpa admiraţia pe care o avea pentru Nae Ionescu. Soluţia
lui Norman Manea pentru România viitoare: „o clară, neambiguă tranziţie spre o
societate civilă” (p. 153) – am zice, şi civilizată.
Alt text, cvasimemorialistic, Istoria unui interviu, relatează momentele
tensionate ale întâlnirii cu un securist, după ce scriitorul depusese cerere pentru
o călătorie în străinătate. Motivul real era o discuţie despre un interviu curajos,
dat lui Gheorghe Grigurcu, în 1981, după furtunoasa Conferinţă a Scriitorilor
(cu luări de poziţie foarte vehemente), apărut în revista Familia. Interviul
conţinea aluzii destul de transparente la adresa Puterii şi un protest contra
atitudinilor naţionaliste, xenofobe şi antioccidentale ale revistei Săptămâna,
oficină securistă. Anchetatorul îi propunea făţiş să emigreze. Era modul cel mai
simplu al regimului de a scăpa de incomozi. Se putea traduce ca o autoexpulzare.
După interviu, Norman Manea a devenit ţinta grupului de şoc, alcătuit din
executori ai profesiunii abjecte, Eugen Barbu, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim
Tudor, Ilie Purcaru, redactori ai revistelor Săptămâna, Flacăra şi Luceafărul, având
misiunea să dezavueze indezirabilii. Acest grup, „diferit de «nomenclatură», cu
care conlucra capricios, pe care o şi dispreţuia, de fapt, permiţându-şi
«îndrăzneli» interzise ierarhiei de partid şi beneficiind, adesea, de privilegii mai
mari decât aceasta” (p. 178). Eseistul observă că, nici după 1990, nu au avut loc
schimbări politice reale, fiind doar reciclate vechi instituţii şi rotite cadre.
„Noua” revistă România Mare, de fapt succesoarea Săptămânii, avea în program:
„reabilitarea Securităţii, denigrarea disidenţilor, instigarea naţionalistă, nostalgia
dictaturii, campania antioccidentală” (p. 204). Interviul, din care sunt reproduse
fragmente, este un pretext pentru o analiză mai exactă a societăţii româneşti în
ultimul deceniu de dictatură, relevând relaţii de complicitate sau de opoziţie ale
scriitorilor cu Puterea. Un demers aprofundat face Eugen Negrici în prefaţa
antologiei Poezia unei religii politice.
Blasfemie şi carnaval susţine ideea utilităţii demitizării unor personalităţi
culturale şi a reconfigurării periodice a valorilor. Procesul ar oglindi gradul de
modernitate al societăţilor. Este dat exemplul lui Puşkin, transformat în Rusia
într-o imagine sacră. A încercat, în America, Andrei Siniavski să-l readucă, întrun
studiu, la dimensiuni umane, să-l cureţe de tot bagajul encomiastic.
Operaţiunea sa a fost elogiată în afara Rusiei, contestată înăuntru, considerată un
sacrilegiu. Este reluată obsesiv problema publicisticii legionare a lui Mircea
Eliade („vreo zece articole”). De fapt, Norman Manea spune, în mai multe
rânduri, că Mircea Eliade este „o icoană a românilor” (ceea ce nu este real) şi,
probabil, îşi doreşte, ca şi Siniavski, o desacralizare a acestuia. Cazul propus de
Norman Manea este corect, a fost înţeles de toată lumea, dar nu are sens să se
73

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
facă din el o marotă. Se ajunge la situaţia în care nu se mai vede pădurea din
cauza unul copac uscat. Prevalează, desigur, şi o poziţie etnică. În legătură cu
cele două categorii, blasfemie şi carnaval, invocarea primei are menirea de a
conserva starea de fapt, într-o societate, pe când a doua este o reacţie deghizată
la opresiune. Amândouă au fost aplicate în România comunistă. Sunt comentate
şi aspecte riscante ale societăţilor deschise, tendinţe sociale, religioase, sexuale
marginale, un carnaval al tuturor dezinhibărilor, o realitate a efemerului, o lume
care nu mai are memorie culturală, ci numai cultul evenimentului frivol. În
Addenda, o reacţie la publicarea Jurnalului lui Mihail Sebastian, „o analiză
nuanţată a vieţii erotice şi sociale, un jurnal evreiesc, unul de lectură, un
extraordinar jurnal de meloman” (p. 246), dar şi un jurnal de profiluri
intelectuale şi de atmosferă politică. Din galeria protagoniştilor sunt selectaţi
Nae Ionescu, Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Constantin Noica.
Dintre evenimente, relaţia dintre magistru (Nae Ionescu) şi discipol, nefericita
prefaţă la De două mii de ani, drama (dilema) existenţială a evreului Iosif Hechter,
ororile antievreieşti, evoluţia prieteniei dintre Mihail Sebastian şi Mircea Eliade.
Autorul concluzionează: „Premisa viitorului stă în calitatea şi probitatea
înţelegerii trecutului”(p. 265). O carte tristă, o carte care stârneşte coşmaruri
aţipite. Dar o carte absolut necesară, prezentând „o realitate umană care, cândva,
sub alte forme, ar putea renaşte, ca ideologie şi chiar ca structură socială” (p. 9).
Norman Manea este străinul, scriitorul care a suferit asprimile istoriei, care
încearcă să le înţeleagă. O face inteligent, cu luciditate, ca un cunoscător, scoţând
în evidenţă detalii, făcând conexiuni, extrapolând, sistematizând idei (deşi
dezvoltarea cărţii pare aleatorie), îmbinând fascinant analiza şi confesiunea.
Mihaela ŞIMONCA
Plicul negru, roman politic despre îngemănarea totalitarismelor
Până la Anii de ucenicie ai lui August Prostul, scrisul lui Norman Manea are
inexistente sau vagi trimiteri autobiografice. Este perioada romanelor încifrate,
în care viaţa contorsionată a celor „captivi“ (Captivi se numeşte primul său
roman, din 1970, urmat de Atrium – 1974 şi de Cartea fiului – 1975) are ca
rezultat evadarea din biografie. Sunt romane cu o simbolistică arborescentă,
tensiunea fiind intrinsecă textului, fără vreo relaţie semnificativă cu biograficul
sau istoria. Revizitarea anilor ’50 sub forma unor colaje din presă – în Anii de
ucenicie ai lui August Prostul – va fi prima metamorfoză în scrisul autorului. Este
74

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
un anamnesis mai degrabă ironic, pornit ca exerciţiu ludic, care se dispensează
de severitatea cazonă a trecutului. Va urma, apoi, marele pas al recompunerii
biografiei – în primul rând, anii deportării în lagăr – în Octombrie, ora opt, în 1981.
Sistemul comunist va reacţiona la adevărurile din carte; deportarea şi persecuţiile
îndurate de evrei au reprezentat un adevăr neconvenabil comunismului
românesc. Implicarea statului român (care promovase legi antisemite în timpul
celui de-al Doilea Război Mondial) în aceste persecuţii era, iarăşi, un subiect
tabu. „Transnistria era un lagăr românesc, iniţiat de autorităţile româneşti ale lui
Antonescu, pentru evrei romani, cetăţeni ai statului român“ (Norman Manea,
Laptele negru, Editura Hasefer, 2010, pp. 332-333).
Istoriografia românească din comunism permitea doar menţionarea
crimelor înfăptuite de legionari, perioada antonesciană fiind tratată mai degrabă
pozitiv, Antonescu fiind acceptat ca „erou“. Aşa că se produce o coliziune între
literatura lui Norman Manea, tot mai înclinată spre biografic, şi sistem, tot mai
circumspect şi mai reţinut în a încuraja scrierea unei istorii nefalsificate. Se trece
de la studiul documentelor la propagandă, aceasta din urmă având ca unică
determinare să prezinte o continuitate de „elan revoluţionar“, ce avea ca scop
ultim „biruinţa“ Partidului Comunist şi a conducătorului său.
Continuitatea celor două tipuri de dictatură
Pe acest fundal, autorităţile comuniste vor fi deranjate de tulburarea
acestei istorii oficiale, produsă prin literatura lui Norman Manea, care, pornind
de la deportarea în Transnistria a evreilor din Bucovina, începe să acorde o
atenţie covârşitoare suferinţei umane. Deja, erau încălcate teritorii interzise de
propaganda comunistă. Antisemitismul românesc interbelic şi perioada legionară
vor fi prezente, ca motive literare, în Plicul negru, apărut în 1986, roman care are
o structură de roman poliţist. Se caută un vinovat, cel care-l caută (eroul cărţii –
Anatol Dominic Vancea Voinov) rezolvă parţial enigma, dar trece prin două
tipuri de totalitarism, cel nazist şi cel comunist. Scriitorul îşi alege, ca loc al
acţiunii, oraşul Bucureşti, şi ca timp, prezentul comunist al României, la trei ani
după cutremurul din 1977, cu numeroase coborâri în istorie, până la momentul
acţiunilor legionare îndreptate împotriva evreilor.
Prin Plicul negru, critica occidentală va găsi apropieri între Manea, Kafka
şi Ernesto Sábato: „Manea îl plasează pe Tolea într-un Bucureşti minuţios
construit, o umbră a micului Paris care fusese odinioară, în primăvara anului
1980. Dar căutarea lui Tolea este şi interioară, şi judiciară, naraţiunea căpătând
curând şi o calitate halucinantă. Tocmai acest aspect al Plicului negru i-a
determinat pe criticii din America să-l descrie pe autor ca fiind kafkian. Mai
mult, cartea invită în mod evident la comparaţie cu Despre eroi şi morminte, opera
75

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
misterioasă şi alambicată a romancierului argentinian Ernesto Sábato“ (Paul
Bailey, „The Archive of Truth”, Times Literary Supplement, 10 May 1996, p. 22).
Plicul negru va suporta o cenzură puternică – despre care autorul va
povesti în eseul „Raportul cenzorului“, text inclus în volumul Despre clovni:
Dictatorul şi Artistul –, ediţia americană fiind diferită de ediţia românească. Plicul
negru – la apariţia în România, în 1986 – va surprinde autorităţile comuniste şi va
provoca alerta cenzurii: Manea sugera continuitatea celor două tipuri de
dictatură (cea antonesciană şi cea ceauşistă). „Manea încerca să vorbească despre
dificultatea de a trăi normal într-o societate menită să scoată din minţi pe toată
lumea – motiv pentru care i-am lăudat curajul şi integritatea artistică“ (Paul
Bailey, The Archive of Truth, in Times Literary Supplement, 10 May 1996, p. 22), idee
surprinsă şi de Maria Green de la Universitatea Saskatchewan: „Ca să-i
păcălească pe credulii politicieni occidentali, dictatorul român Ceauşescu a
demarat un program al «Noii Democraţii luminate» (în original – enlightened New
Democracy – n.r.). În realitate, el construia o formă de fascismo-stalinism, pe care
o îmbrobodise cu câteva sloganuri moderne“ (Maria Green, The Black Envelope,
in World Literature Today, Autumn 1996, p. 45).
Norman Manea ajunge în Occident în 1986. Prima ţară în care se
stabileşte este Germania, apoi pleacă în Statele Unite. Sunt anii de crepuscul ai
comunismului, ani în care Occidentul este interesat de mărturiile despre sistemul
comunist ale celor care reuşesc să străpungă Cortina de Fier, ani de acutizare a
conflictelor derivate din Războiul Rece. În Statele Unite, în 1981, devine
preşedinte Ronald Reagan, care îşi va fixa ca obiectiv de politică externă
distrugerea comunismului. În Uniunea Sovietică, după stagnarea brejnevistă, în
trei ani se perindă la conducere trei conducători: Constantin Cernenko, Iuri
Andropov şi Mihail Gorbaciov. Ultimul nu va anticipa prăbuşirea comunismului
şi a Uniunii Sovietice, dar va încerca să ofere un „nou suflu“ comunismului, prin
perestroika şi glasnost, ceea ce va fisura comunismul din interior, un rol avându-l şi
mişcările centrifuge declanşate la periferia imperiului sovietic, în Republicile
Baltice şi în Republica Moldova. România nu se aliniază acestor reforme
gorbacioviste şi nici nu trece prin reforme interne. Ultimii ani ai ceauşismului
sunt ani de teroare şi de acute lipsuri alimentare. Sunt ani când apăsarea este tot
mai puternică, controlul poliţienesc tot mai mare, cultul personalităţii lui
Ceauşescu tot mai grotesc. Sunt ani de restalinizare a României, ani în care
comunismul românesc capătă şi valenţe de extremă dreaptă, prin izolarea tot
mai pronunţată, exprimată printr-un naţionalism feroce. Despre acest comunism
crepuscular scrie, în Plicul negru, Norman Manea. Acest roman politic va avea
două ediţii în America: 1995 şi 1996.
76

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Comunismul crepuscular
Dintre toate romanele şi nuvelele sale, Plicul negru este romanul care are
cea mai puternică legătură cu devoalarea practicilor represive ale sistemului
comunist. „Pendulând între un stil realist şi unul suprarealist, încorporând atât
monologurile ironico-mucalite, cât şi rapoartele codificate ale informatorilor,
întreţesând prezentul cu trecutul în vis sau în momente de coşmar, autorul nu
încetează să ne surprindă. Cititorul află mai multe din Plicul negru despre
duplicitatea perfidă a sistemului totalitar ceauşist, decât dintr-o mulţime de
eseuri politice“ (Maria Green, World Literature Today, Automn 1996, p. 25).
Sunt câteva sintagme în Plicul negru care descriu comunismul, cea mai
importantă fiind adaptabilitatea. Un personaj, Ştefan Olaru, este tipul arivistului
care se pliază pe ideologia comunistă, refuzând orice revoltă sau opinie separată
faţă de linia oficială a partidului comunist (folosim, pentru citatele din Plicul
negru, ediţia din 2010, inclusă în seria de autor „Norman Manea“, apărută la
Editura Polirom): „Vezi, vezi, ai şi scos vorbele mari! Efectul lecturilor... Ce-i
aia mulţumit, nemulţumit? Doar suntem intelectuali, nu? Vrei să mă plâng că am
ulcer sau că nu găsesc carne sau brânză sau ace? Sau că am stat şi eu, ca toată
lumea, într-un apartament neîncălzit, iarna asta? Lămâi şi hârtie igienică şi
aglomeraţie la autobuze? Despre asta vrei să vorbim, despre asta? Nu, dom’le,
nu. Nu cobor aşa jos, să ştii!“ (p. 34).
Mai sunt şi alte sintagme care descriu acest univers unde domină
suspiciunea şi delaţiunea, hrana noastră zilnică, fiind vorba, după o sintagmă parodiată
după documentele de partid, de societatea noastră multilateral supravegheată.
Informatorii sunt mizerabili, jivine ale mlaştinii: „Bieţii informatori nu sunt nici
măcar slugile diavolului, nu au acest înalt rang. Doar jivine ale mlaştinii, suflete şi
boli şi spaime şi plăceri ale mlaştinii.“ (p. 44).
Chiar şi în varianta cenzurată, dar mai ales în ediţiile refăcute pentru
Occident, Plicul negru conţine o enumerare a viciilor comunismului, de la
înfăţişarea străzilor, de la programele radio-TV de proslăvire a cuplului
Ceauşescu, la o acută interogare a comportamentului intelectualilor în
comunism. Găsim, ca în majoritatea operelor lui Norman Manea, o intersectare
cu istoria, o istorie amputată de comunişti, care nu doreau să se spună că Statul
român a promovat măsuri antisemite şi că a existat Holocaust în România, că au
existat deportări şi pogromuri.
Reţinem că anii ’80 aduc în literatura română o mutare de accent. În
proză, dar mai ales în poezia celor supranumiţi optzecişti, imaginea oraşelor, a
străzilor, a mizeriei, a aşteptării, a închiderii, a lipsei de perspectivă începe să-şi
facă loc în pofida vigilenţei cenzorilor, care se împotrivesc unei descrieri realiste
a universului cotidian comunist. Literatura română – după anii în care a
77

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prezentat, în proză, ororile stalinismului, puse oarecum în antiteză cu anii
„luminoşi” ai epocii Ceauşescu – ajunge şi la prezent. Greu de descris – cenzura
acţiona cu vigilenţă mereu sporită –, prezentul ceauşist pătrunde (parţial) în
proză şi în poezie. În autocaracterizarea lui Norman Manea, Plicul negru
„propunea o alegorie a cotidianului socialist, cu puternice accente politice, într-o
vreme când dictatura încuraja scriitorul «estet», detaşat de realitatea
cotidianului.“ (din Laptele negru, Editura Hasefer, 2010, p. 415).
Sunt ani în care Ceauşescu construieşte Casa Poporului, gândită de
Nicolae Ceauşescu ca sediu al Puterii şi Autorităţii, monument megalomanic
care va face numeroase victime şi pe care îl aminteşte şi Norman Manea în Plicul
negru: „Noapte, pustiu. Se aud, în apropiere, macaralele lucrând sub jetul
reflectoarelor la PALATUL ALB al viitorului, sediul circului exemplar şi
surdomut, unde va trona Preşedintele exemplar al Asociaţiei Exemplare“ (p.
237). Sunt ani în care ideologia oficială prezintă România ca pe un tărâm al
libertăţii, dar supravegherea şi suspiciunea deveneau semne curente ale timpului.
Regimul comunist nu accepta nici o critică, nici o negare a „calităţilor“ sale.
Ficţiune cu certe inserţii din real
Romanul Plicul negru are două teme centrale: a. un prezent sufocat, în
care nu există eroi, acte de curaj şi împotriviri; nu e nimic care să atragă, să
stimuleze opinia civică, reflexele sunt moarte; acest prezent este dominat de o
suspiciune generalizată, lipsesc faptele de curaj şi de împotrivire care să ofere
oamenilor puncte de sprijin; b. o descriere, singulară pentru literatura română a
acelor vremuri, a celui de-al Doilea Război Mondial, văzut prin ochii victimelor,
a celor care s-au supus unor legi antisemite. Dacă literatura română (prin
Dumitru Radu Popescu, Augustin Buzura, Marin Preda) s-a aplecat destul de
mult spre anii stalinismului şi spre perioada Gheorghe Gheorghiu-Dej, un
roman despre Al Doilea Război Mondial din care să absenteze comuniştii,
ilegaliştii, forţele antinaziste este o premieră pentru literatura română.
Or, Norman Manea face un act de cutezanţă, întorcând istoria nu la
momentul 1944, când comuniştii se considerau principalii promotori ai ruperii
alianţei cu Germania nazistă, ci la începuturile războiului, timp în care autorul
detectează filoane de teroare generalizată la scara întregului aparat naţionallegionar.
În Plicul negru, există o întreagă filosofie a declanşării terorii, o interogare
a evreităţii, supusă mereu unor măsuri de exterminare şi de anihilare. Doamna
Venera, eroină a romanului, se adresează lui Anatol Dominic Vancea Voinov:
„Voi, dumneata... cei ca voi, vreau să spun, încă n-aţi renunţat la iubire, se pare.
În ciuda atâtor suferinţe, în ciuda faptului că ceilalţi vă cred foarte deştepţi. Nu e
78

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
un semn de mare deştăptăciune, trebuie să spun... Încă mai doriţi să fiţi iubiţi?
Deşi aţi văzut câtă ură stârniţi?“ (p. 296).
Cele două teme principale (războiul şi comunismul) ajung la punctul în
care Norman Manea desprinde un sens izbăvitor presiunilor istoriei. Astfel, în
Plicul negru, ca în majoritatea lucrărilor sale de eseistică, el pune accentul pe
individ, deasupra statului, şi pe datoria faţă de umanitate, mai puternică decât datoria
faţă de ţară.
Elementele istoriografice se încarcă de ficţiune, dar e o ficţiune – aşa
cum o scrie Manea – cu certe inserţii din real. Norman Manea şi-a propus să
descrie o ţară, în care oamenii erau privaţi de drepturi elementare (lipsa hranei, a
curentului electric, interzicerea avorturilor, dar şi lipsa de lapte praf pentru
bebeluşi, controlul şi supravegherea securist-poliţienească, coroborate cu un cult
al personalităţii – Ceauşescu era considerat „Geniul Carpaţilor“, „personalitate
mondială“, de care depindea „supravieţuirea planetei“).
Câteva descrieri prezintă Bucureştiul, un oraş orb, pradă coşmarurilor,
un oraş prăbuşit în sine însuşi, aflat în amurgul existenţei. Metafora orbirii,
atribuită oraşului, va reveni pe parcursul romanului, ca un lait-motiv. Este, de
fapt, o orbire mai degrabă autoimpusă, un soi de paralizie a reacţiilor, prin frică.
Întunericul este sinonim cu nonacţiunea şi cu îmbolnăvirea: „Oraşul în beznă.
Ulicioarele cotite şi murdare înghiţite de întuneric. Doar vagi pete gălbui, în
depărtare. Orbite bolnave ale oraşului bolnav, prăbuşit în coşmarurile nopţii“ (p.
45).
Metafora surzeniei şi a muţeniei
Această metaforă a întunericului va fi însoţită de o metaforă a surzeniei
şi a muţeniei. Există în roman o Asociaţie a surdomuţilor (o replică la romanul
sud-american al lui Ernesto Sábato, Despre eroi şi morminte, unde este prezentă o
Asociaţie a orbilor). Criticii americani ai romanului Plicul negru au insistat pe
legătura dintre Manea şi Sábato, metafora orbirii (la Sábato) devenind o
metaforă a surzeniei şi a muţeniei (la Manea): „În romanul lui Sábato întâlnim o
mişcare underground a orbilor; la Norman Manea, găsim o organizaţie a
surdomuţilor, cu propriul său ziar, Viaţa noastră, în care se poate citi despre
evenimente, cum ar fi Concursul „Cel mai bun lăcătuş“, sau meciul de fotbal
dintre echipele Tăcerea C şi Tăcerea P“ (Paul Bailey, The Archive of Truth, în Times
Literary Supplement, 10 May 1996, p. 22).
În pofida interzicerii sau limitării drastice a contactelor cu străinătatea,
Norman Manea îi va scrie o scrisoare deschisă lui Ernesto Sábato, în 1984, când
încă se afla în România, publicată în revista Vatra (20 martie 1984), la care va
primi un răspuns: Ernesto Sábato va fi entuziasmat de mesajul primit din
79

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Romania. „«Scrisoarea deschisă» către Ernesto Sábato era însă – cititorul deprins
cu limbajul codificat al acelei sinistre perioade ceauşiste va înţelege fără
dificultate – dedicată şi unei Românii traumatizate de opresiune şi mizerie,
scriitorilor ei sufocaţi de teroarea şi turpitudinea tiraniei. Între omagiile care
sporeau în acei ani în jurul lui Ernesto Sábato, evocat ca un vârf al literaturii
contemporane, dar şi ca un înalt model etic al libertăţii, rândurile «româneşti»
însufleţeau o particulară vibraţie confraternă, detectabilă, probabil, şi în romanul
Plicul negru, la care lucram. Tradusă în spaniolă de Domniţa Dumitrescu,
«scrisoarea deschisă» a prilejuit un măgulitor răspuns din partea adresantului: «Su
carta me pare cio magnifica», scria Sábato“ (Norman Manea, Plicuri şi portrete,
Editura Polirom, 2004, p. 287).
Interesantă este construcţia personajului principal, Anatol Dominic
Vancea Voinov. Acest Anatol Dominic Vancea Voinov, din Plicul negru, preia
imaginea unui August Prostul, personaj care asistă la circul totalitar, din volumul
apărut în 1979, Anii de ucenicie ai lui August Prostul: „Tolea este în situaţia
bufonescă a retragerii sociale, cel mai sigur loc în care ar fi putut fi“ (Kenneth
Murphy, Manea shakes us awake to heroic, solidarity anguish, în Houston Chronicle, 12
noiembrie, 1995, p. 24).
Mai degrabă fanfaron decât revoltat, mai degrabă cinic decât
perseverent în nemulţumire, Anatol Dominic Vancea Voinov este un
„înlocuitor“, într-o lume de „înlocuitori“: „Un fanfaron, o gogoaşă, asta era, un
fâs, ce să mai vorbim. Un înlocuitor într-o lume de înlocuitori. Neimplicat, un
intermediar, un palavragiu cabotin şi imatur. Dar zurliul care dă din mâini şi
loveşte din greşeală paharele poate atinge, cine ştie, şi circuitele de alarmă.
Pentru asta e potrivit Tolea al nostru! Năzbâtiile pot provoca încurcături,
defecţiuni, dar şi revelaţii involuntare. Îl împingem în colcăiala tenebroasă: să
dea, bufonul, haios şi hahaleră, din mâini şi din gură. Poate se declanşează, din
greşeală, mişcarea. Şocul, aprinderea motorului“ (pp. 126-127).
Interesant este faptul că sistemul comunist, având o longevitate mai
mare, va crea o seamă de „oameni noi“, pe care Norman Manea îi numeşte, cum
am amintit, „înlocuitori“. Este încă un motiv al literaturii lui Norman Manea,
vizibil în Plicul negru, cel al substituenţilor unor fiinţe umane, cei care nu sunt
doar lipsiţi de reacţie în faţa măsurilor punitive ale regimului comunist, dar îşi
pierd şi puterea de a fi ei înşişi în relaţiile simple interumane, care nu implică
relaţionarea cu Autoritatea. O lume de simulacre şi măşti, un joc pe care fiecare
este obligat să-l joace: „Simulacre jur-împrejur, capete de carton şi cenuşă!
Echivocul în care se intersectau releele clipei, plictiseala otrăvită, isteriile
amânate, măştile, măştile gata să te livreze, din neatenţie, între colţii malaxorului.
La catedră şi amvon, în cazărmi şi birouri şi alcovuri şi sedii oficiale şi stadioane,
80

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pe estrade şi la pupitre şi în chiliile evaziunii, măştile la pândă: să afle, să
transmită, să joace jocul obligat“ (p. 153).
Romanul pendulează între o realitate sufocantă, în care frigul, mizeria,
cozile şi călătoriile în mijloacele de transport sunt tangibile şi o lipsă de reacţie în
faţa situaţiilor. Astfel, romanul începe la o coadă la ziare, iar un bătrân descrie
realităţile comuniste: „Mie mi-a murit nevasta, iarna asta. Nu ne-au dat căldură,
ne-au ţinut în frig toată iarna. Nici apă caldă n-am avut. Bolnavă de inimă...
frigul a dat-o gata. D-aia, domnule, d-aia, că oamenii uită! Nici nu le pasă, se
răţoi bătrânelul spre elegantul domn, rezemat de stâlp şi cufundat în lectură. Uite
la ei! Uită de toate, poţi să le faci orice, uită. Cum le dai puţină plăcere, o zi
frumoasă, un covrig, domnule, dă-le un covrig şi puţin soare şi gata, au uitat“ (p.
8). Transportul în comun este un chin pentru fiecare participant (în romanele lui
Manea, personajele nu au maşină personală, nu se deplasează cu maşina proprie
sau cu a vreunui prieten dintr-un capăt în altul al Bucureştiului): „Stă dom’
Dominic în staţia de la Rond şi aşteaptă tramvaiul. Tramvaiul nu vine, călătorul
aşteaptă, aşteaptă. Tramvaiul vine: încărcat, nu e loc nici pentru o muscă.
Aşteptăm altul, aşteptăm, până ni se albesc ochii din cap. Tramvaiul vine,
călătorul izbuteşte să se agaţe de scara lunecoasă. La prima staţie avansează o
treaptă, viitorul e aproape, o treaptă, încă o treaptă, iată paradisul, te afli deja în
faţa uşii, simţi umărul şi cotul şi genunchiul şi gâfâiala vecinului, asta da
conectare, cot la cot, umăr la umăr“ (p. 203).
Atrocitate şi docilitate
Casele în care ajung personajele sunt „colivii”, nici măcar în casele
proprii nu există libertate, nu există puterea insului de fi el însuşi. Animalele de
companie din case sunt refuzate de comunism, oamenii trebuind să rămână
singuri-singuri. Există un episod cu maltratarea unor pisici dintr-un apartament
al unei pensionare, episod pe care şi restrictiva presă comunistă îl relatează.
Violenţa ar fi universală şi s-ar extinde asupra tuturor fiinţelor care pot susţine
persoanele singure, fragilizate de sistem. Animalele de casă sunt văzute ca
înlocuitori ai ideologiei, ceea ce le face periculoase. Prezenţa animalelor de casă
introduce şi o metaforă a docilităţii, în Plicul negru. Oricât ar fi cineva de revoltat,
prin dresaj se va ajunge la uniformizare. Un pasaj aminteşte de câinii australieni
dingo, făpturi feroce ale pustiului, dar care, dresaţi, devin muţi: „Ucide chiar
când e sătul. Doi câini ucid într-o noapte o mie de oi. O mie!... Fără zgomot,
fără glas. Nu latră. Pândeşte. Atacă. Ucide fără zgomot. Suferă în tăcere şi moare
în tăcere. [...] Scos din mediul său şi aşezat, de la naştere, în alte condiţii, se
dezvoltă normal, fără porniri ucigaşe. Oarecum normal... de fapt. Devine un
81

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
câine de extremă umilinţă. Da, pot fi îmblânziţi. Prin scoaterea din sălbăticie.
Arată o blândeţe mută, umilă. Cutremurătoare... “ (p. 19)
Aşadar, Plicul negru este un roman al atrocităţii, al violenţei, al supunerii,
combinate cu docilitatea. Se vorbeşte deja de o Arhivă a Suspiciunii. Pe de o parte,
universul răului este extins, dospind cu fiecare an, pe de altă parte, un cinism
străbate comportamentul intelectualului. Pe acest fundal, adaptabilitatea în
mizerie are şi o concreteţe fiziologică. Personajele lui Norman Manea suferă de
complicitatea nonacţiunii. Scriitorul introduce un semn distinctiv, o cicatrice-rid
în dreptul ochiului, care s-ar fi format de la „făcutul cu ochiul“. O filosofie a
nonacţiunii, de tipul se aranjează, găsim o cale, supravieţuim, ieşim la liman, se traduce
în acest semn distinctiv, vizibil: „Însemnaţi cu toţii: o cicatrice-rid, la capătul
sprâncenelor. Un abia perceptibil semn, în care se citea ticul speţei şmechere şi
degenerate: ticul făcutului cu ochiul“ (p. 44). Norman Manea intră în teritoriul
acesta volatil, care îl duce de la comunism la realitatea din timpul războiului, la
acţiunile antisemite încurajate şi legalizate de Statul român sub conducerea lui
Ion Antonescu, translatând prezentul romanului spre un trecut la fel de prezent.
Foarte interesantă inserţie în Plicul negru: Al Doilea Război Mondial este
ficţionalizat şi apare prilejul descrierii unui Bucureşti istoric printr-o ficţiune
pură.
În Plicul negru este prima oară, din toate prozele lui Norman Manea,
când războiul nu mai este descris doar prin ochii copilului deportat, ci se
construieşte o întreagă ficţiune despre tatăl personajului principal, Marcu Tolea,
care primeşte un „plic negru“, o ameninţare concepută după tipicul legionar.
Remarcăm originalitatea şi plasticitatea construcţiei ficţionale, imaginile din
timpul războiului neavând nici o legătură cu biografia scriitorului, petrecându-se
într-o familie ficţională, în care tatăl, evreu, este forţat să devină proprietar de
vinuri, după ce îşi consacrase întreaga viaţă studiului filosofiei. Paginile despre
familia de evrei înstăriţi în care se naşte personajul principal, Anatol Dominic
Vancea Voinov, modul în care, pe un fundal al bucuriei – căsătoria Soniei, fiica
lui Marcu Vancea şi sora eroului –, apar ameninţările anonime, apoi dispariţia
tatălui sunt, toate, pregnante pentru noutatea unei literaturi, exprimată de
Norman Manea, o literatură care a putut sa depăşească complexele anilor ’50,
obsedantul deceniu, atât de des folosit ficţional în literatură. Literatura despre
„obsedantul deceniu“ îşi avea propriile bariere, era îngrădită între graniţele acelui
timp stalinist, stalinismul era deja tocit în literatură. Or, Manea reuşeşte să scrie
despre ce a fost înainte de comunism şi cum s-a ajuns la comunismul de factură
naţional-socialistă din anii ’80, aducând o noutate absolută, pentru acele vremuri,
o literatură cu inserţii istorice, care evită stalinismul, aprofundând alte perioade
istorice nefaste.
82

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Plicul negru este prima recreare a tuturor anilor de război cu mijloace
ficţionale, din toată literatura română postbelică. Accentul cade pe teroarea
măsurilor antisemite, fiind descrise, la scurtă distanţă, atât nunta Soniei Vancea,
cât şi înmormântarea lui Marcu Vancea, o trecere de la sublimul tinereţii la
loviturile primite de la un regim care introduce măsuri rasiale. Violenţa va fi cea
ce leagă perioada războiului, în care Marcu Vancea primeşte plicul negru, de
perioada comunistă. Ambele regimuri se manifestă violent: „Dacă văd că ţi-e
frică, muşcă. Dacă simt că eşti slab, sar la tine. Îţi sparg uşile, ferestrele, casa, îţi
dau foc. Îţi trimit, noaptea, cadavre arzând, să te viziteze... Excepţii? Care sunt
excepţiile? Amicii dumitale? Doctorul filantrop?“ (p. 198).
Efectul întregitor al trecutului
În această atmosferă crepusculară în care suspiciunea este generalizată,
eroul principal, Anatol Dominic Vancea Voinov, este apăsat şi de amintirea
întâmplărilor petrecute cu 40 de ani înainte. Tatăl personajului principal, Marcu
Tolea, evreu, proprietar de vinuri, primise scrisori şi telefoane anonime de la
„cetăţeni revoltaţi de prea buna funcţionare a afacerilor voastre murdare, cum
spuneau, „afacerile voastre murdare, în aceste vremuri de înalt patriotism...“ (p. 69). Va
primi şi un plic negru, care îi va provoca o stare de surescitare, de spaimă. Era o
clară ameninţare cu moartea în acel plic negru, iar Marcu Tolea va dispărea în mod
subit: „Marcu Vancea nu mai reuşea să semneze. Auzi, nu mai ştia să-şi semneze
numele! Năuc, îngrozit, transpirat, în faţa hârtiei pe care nu izbutea s-o semneze.
Nu-şi amintea numele, semnătura. Şi se făcuse tot mai târziu, noapte, şi Marcu
Vancea tot mai bătrân “ (p. 69).
Pentru Anatol Dominic Vancea Voinov, întâmplările legate de dispariţia
tatălui său izbucnesc mai ales când e singur, nopţile sale devin coşmaruri,
fantoma tatălui dispărut îi apare tot mai des, această absenţă devenind agasantă
şi apăsătoare. Când rămâne singur e tot mai nemulţumit şi mai mofluz, noaptea
coşmarurile îl acaparează. Aşa că se va scufunda în faptele petrecute în urmă cu
40 de ani. Amintirea tatălui său este şi un mod de a-l recrea pe Anatol Dominic
Vancea Voinov. Abia amintirea tatălui îi dă consistenţă lui Anatol Dominic
Vancea Voinov, îi oferă un scop, îl salvează din această lume de oameni fără
reacţie, fără orizont, fără ţeluri zilnice sau de durată. Cercetarea dispariţiei tatălui
porneşte de la un impuls exterior: fratele său, emigrat în Argentina, îi scrie şi îl
roagă să afle din ce cauză a dispărut (sau a fost ucis) tatăl lor. Investigaţia lui
Anatol Dominic Vancea Voinov îl poartă pe la sediul Asociaţiei surdomuţilor
(unde se pare că se ascundea autorul misivei anonime, Octavian Cuşa), pe la
cabinetul psihiatric al doctorului Marga, prin casa familiei Gafton, care sunt
gazdele lui Anatol Dominic Vancea Voinov. Toate sunt prilejuri, pentru
83

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Norman Manea, să surprindă degradarea sistemului comunist, dar, mai ales, să
insiste asupra imposibilităţii unui protest public anticomunist.
Anatol Dominic Vancea Voinov porneşte în investigaţie fără mare
tragere de inimă, dar, pe măsură ce i se relevă noi elemente ale familiei, el se
recreează. Trecutul, ca în majoritatea prozelor lui Norman Manea, are şi un efect
întregitor asupra personajelor. Întorcându-se la rememorarea faptelor din urmă
cu patru decenii, Anatol Dominic Vancea Voinov începe o pseudocercetare
pentru a afla ce s-a întâmplat. Straniile medii prin care trece îl fac pe Anatol
Dominic Vancea Voinov să abandoneze ipostaza de „înlocuitor“, devenind un
individ care îşi pune întrebări, care se interoghează şi interoghează trecutul,
punctul de inflexiune fiind provocat de neliniştea dispariţiei tatălui său. Acest
anamnesis al personajului îi oferă calea spre sine, îl ajută să parcurgă traseul de la
coşmar la trezire, la luciditate.
Finalul cărţii arată că Norman Manea nu-şi propusese un roman poliţist,
prin care să se afle cine a trimis Plicul negru. Plicul negru nu este o căutare a
ucigaşului tatălui, ci o trecere prin două universuri totalitare, cel fascist şi cel
comunist. De fapt, rezolvarea misterului ţine de farsă. La mijloc nu erau
legionarii, ci un tânăr îndrăgostit de fiica lui Marcu Vancea, care dorea să
împiedice căsătoria fiicei sale, Sonia. Octavian Cuşa – prezumtivul autor al
misivei anonime – nu face decât să copieze stilul legionarilor, pentru a împiedica
căsătoria Soniei, pe care o iubea şi la care râvnea. Această metaforă a farsei va fi
mereu prezentă în opera lui Norman Manea. Iar farsa devine, într-un sistem
totalitar, veselie inconştientă, derivată dintr-o lume prea îngăduitoare, prea
dispusă să glumească. Finalul va pune o frână acestui carnaval, când Anatol
Vancea va invoca un tablou al lui Tiţian, Alegoria prudenţei. În acel tablou, există o
triplă supunere, faţă de trecut, faţă de prezent şi faţă de viitor, care sunt ilustrate
ca animale: „Leul în mijloc: prezentul feroce, dominator. În dreapta, câinele
slugarnic: rânjetul ipocrit al viitorului, care vrea să fie pe placul tuturor,
benevolente, benedictinus. În stânga, lupul: trecutul devorat, devorator. Monstrul
tricefal, domnule!“ (p. 352). Va fi foarte greu de ieşit din încorsetarea trecutului,
a prezentului şi a viitorului, dacă trecutul şi prezentul poartă urme totalitare, iar
viitorul nu se poate desprinde de teroarea lăsată în urmă. Plicul negru conţine şi o
anticipare, valabilă pentru ţările desprinse de comunism: nu se va putea construi
nimic trainic câtă vreme teroarea, carnavalescul şi prudenţa inhibantă vor fi
puternice în istorie. Personajul Irina va insista pe lipsa de neconcordanţă dintre
oameni şi timpurile pe care le-au parcurs: „Un timp... un timp ne... răbdător.
Oameni prea răbdători, într-un timp nerăbdător. Timpul nerăbdător cu
răbdătorii“ (p. 387).
84

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Criticii americani vor sublinia continuitatea în teroare care este
observabilă în Plicul negru: „Romanul domnului Manea propune o continuitate a
viciilor de la antisemitismul criminal al anilor de război la persecuţiile mai
generalizate ale regimului comunist“ (Larry Wolff, Worst of All Possible Worlds, în
The New York Times Book Review, June 25, 1995, p. 7). Varianta necenzurată a
Plicului negru însemna, pentru cititorul american, citirea unei descrieri a
universului totalitar, în care aluviunile de coduri şi aluzii trec în planul secund:
„Publicarea în America, în traducerea lui Patrick Camiller, permite ca acest text
să apară pentru prima oară fără a se face nicio concesie cenzurii; şi, totuşi,
codificările şi aluziile sunt o parte consistentă a romanului; astfel, cititorul
american, parcurgându-l, l-ar putea găsi frustrant, dacă nu derutant şi enigmatic
uneori“ (Larry Wolff, Worst of All Possible Worlds, în The New York Times Book
Review, June 25, 1995, p. 7).
Plicul negru este o precisă imagine a continuităţii în teroare între cele
două sisteme totalitare, un roman politic, despre îngemănarea totalitarismelor.
Din Plicul negru reiese că „România lui Ceauşescu este comparabilă cu România
generalului Ion Antonescu, conducătorul în vreme de război care a servit
intereselor lui Hitler“ (Paul Bailey, The Archive of Truth, în Times Literary
Supplement, 10 May 1996, p. 22).
Fiind un roman politic, cu evidente inserţii din realitatea imediată, Plicul
negru devenea, în 1986, o bombă care putea dinamita ideologia de partid. Plicul
negru a trecut prin mari operaţiuni de cenzură deoarece submina imaginea unei
ţări în „zbor“ spre comunism, o ţară de unde imperativele morale au dispărut de
când partidul călăuzea evoluţia scriitorilor.
Or, Plicul negru reprezenta un avertisment despre degradarea României,
dar şi despre amorţirea spiritului critic al intelectualului român. Ediţiile
americane ale romanului Plicul negru şi, mai apoi, ediţia românească inclusă în
seria de autor „Norman Manea“ a Editurii Polirom ne arată o precisă şi
terifiantă imagine a unui timp revolut, în care naraţiunea aduce în prim-plan
aberaţia impunerii ideologice, dezumanizarea, precum şi viciile de construcţie ale
sistemelor totalitare.
Iulia DELEANU
Poate fi scrisul justificare pentru o viaţă?
Norman Manea este regizorul competent al propriilor experienţe de
viaţă convertite în proză, eseu, curs de literatură. Aparţine – ca şi Appelfeld,
85

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Celan – generaţiei de evrei bucovineni (re)conectaţi la „o străveche tragedie
colectivă”, familiarizaţi din start cu frustrări, suferinţă, moarte. Când l-am
cunoscut, semnatar al unor articole despre „literatura Holocaustului”, apărute
prin anii '80, în Revista Cultului Mozaic, scriitorul, ajuns la jumătatea vieţii, era pe
punctul unei deliberări pe care o simţea decisivă, cu o miză şi un preţ la fel de
mari: plecarea din ţară. Miza era şansa de a pătrunde în arena literară mondială,
având drept rampă (politică) de lansare ieşirea din starea de duplicitate, devenită
a doua natură, din existenţa marginalizată de un totalitarism cu accente din ce în
ce mai tari de naţionalism-socialist. Renunţase, mai înainte încă, la slujba de
inginer - o parte din motivaţii existau în Confesiunile lui August Prostul – pentru a fi
liber să scrie; „dedicat cu totul”, cum se zice. Dar realiza din ce în ce mai clar că
era mai mult o libertate de a scrie pentru sine şi de-a face o „disidenţă” fără
şanse de reuşită. Preţul era despărţirea de părinţi, de mamă – mai ales – cu o
sănătate precară. Oricât de bun cunoscător de germană, engleză, franceză ar fi
fost – era conştient de handicap: româna, cu circuit restrâns de circulaţie, -
instrument de gândire şi expresie. Dar, pentru cineva care înţelege scrisul ca
mod de acţiune, compensând „zădărnicia care îmbătrâneşte zilnic cu noi”,
hotărârea era ca şi luată. Hamletizările, psihodramele le va folosi în laboratorul
său literar, în timp ce lupta pentru cucerirea, treaptă cu treaptă, a „muntelui
vrăjit” va deveni semn că trăieşte.
Calculându-şi fiecare mişcare, alpinist inteligent, ambiţios, Norman
Manea este prizonier al autodepăşirii. Iubeşte competiţia, conştient fiind – suferă
de prea multă luciditate ca să n-o simtă – cât de factice e clipa în care atinge
„obiectivul”. În lumea de peste ocean, în care s-a stabilit de circa 30 de ani, a
văzut mai repede decât oriunde, poate, că lumea aduce astăzi mai mult a
suprafaţă vibratilă, cu „măşti, mixaje, malformaţii caricaturale” decât a realitate
profundă, cu miez şi coajă. O lume – paradis - pentru palavragii, purgatoriu –
pentru ceilalţi.
La distanţă de aproape un secol faţă de momentul în care se derulează
povestea-metaforă din „Muntele vrăjit”, de marile mutaţii de mentalitate, artă,
civilizaţie care vor veni după, scriitorul se vede în situaţia să acorde, cu tristeţe,
lovitură de la 11 metri scepticului, acidului Naphta, în faţa porţii „umanioarelor”
apărate de naivul, entuziastul Settembrini. Nu o face în nume propriu. E semnul
distinctiv al generaţiei sale trecute prin Holocaust şi Gulag. Intelectualul pursânge
care e Norman Manea ştie, a ştiut din totdeauna, că arta nu admite
mediocritatea. Pentru asta a şi marşat în tot ce avea să scrie pe genuri în care se
simţea tare: proze de factură memorialistică, eseuri pe cont propriu sau în
„parteneriat” cu alţi purtători de „case ale melcului”. E şi prea orgolios spre a nu
se îndoi dacă face sau nu parte dintre cei pentru care scrisul poate fi sau nu
86

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
justificare de o viaţă; cu toate semnele recunoaşterii de care se bucură şi pe care
a ştiut să şi le creeze. E locul să recunoaştem aici meritele incontestabile ale
unui manager capabil cum nu sunt mulţi: soţia sa Cella Manea, fără de care nu i-
ar fi reuşit la aceeaşi scară „cariera” sau „suprafaţa”, cum şi-o defineşte fără falsă
modestie.
Câtă concordanţă există între imaginea publică şi Norman Manea
demachiatul, după ce-a ieşit din „scenă”? În primul rând – cultul bunei creşteri.
„Şi-un cuvânt bun contează, chiar dacă nu-i din inimă”, era un aforism la care
ţinea; i-l ştiu de când era încă în ţară. Poate – mai ţine. Poate – doar se mai
împiedică de el, din când în când. Francheţea, adesea brutală, a stilului
contemporan de comportament să-l fi obligat şi pe el să-şi schimbe conduita
deprinsă de acasă? Pe urmă – capacitatea de a-şi ţine sub control suferinţele
sufleteşti. Aici, sigur, îl ajută şi scrisul şi doamna Cella. Momentele de
autocondamnare se vor desfăşura întotdeauna sotto voce, lamentarea va fi
discretă. Reflexivul, poate, în exces, Norman Manea va fi întotdeauna fascinat de
ceea ce el n-a fost, nu va fi vreodată: nesofisticatul fără viaţă interioară şi
exterioară, gustând firesc din ceea ce lui nu-i va fi fost dat, prea cerebral fiind, în
raport cu omul trăind simplu, pentru care nu există decât o singură viaţă.
Când îşi gândeşte răspunsurile la interviuri, multe – preluate din
conferinţe de presă, prelegeri ş.a. – are grijă, fireşte, să nu transpară altceva decât
elegante, convenabile, inteligente generalităţi, deşi perfect viabile pentru el şi
pentru alţii; mai mult, la fel sau mai puţin celebri decât el. Câteva mostre: scrisul
– maladie şi leac, deşi, din laitmotive – singurătate, crize, himere – rezultă că
scrisul e, mai curând, paliativ; analiza exactă a dramelor evreităţii, trăite de
generaţiile antebelice cărora le aparţine: cruzimile din lagărul transnistrean care i-
au mutilat copilăria; suspiciunea – mod de viaţă în anii totalitarismului; labirintul
de stări de spirit ale exilatului din care n-a reuşit să iasă nici în prezent. Deşi –
exil confortabil.
Există, însă, şi câteva considerente care fac ca, între Norman Manea cel
în costum de gală şi Norman Manea cel fără public, să existe un coridor de
comunicare. Este o filozofie populară evreiască, transmisă din generaţie în
generaţie: nu te demobiliza, nu dispera, priveşte spre necunoscutul din faţă cu
optimism moderat. Ea îl ajută – fie că-şi dă seama fie că nu – să-şi depăşească
mâhnirile, sentimentul de pustietate sub cele mai perfide înfăţişări. În solilocvii
există recunoaşterea sinceră a imposibilităţii de autoevaluare, cu repudierea
vanităţii ca „jalnică, ridicolă, pretenţioasă amăgire”. Şi - reacţia netrucată de
cuvinte elaborate în faţa continuei „bulversări” existenţiale: „singura soluţie e să
faci ce poţi”.
87

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Nu aplombul intelectual, nu inteligenţa socială bine exersată, ci acest
acces de sinceritate în faţa vieţii, adesea, adversare, oferă dimensiunea
determinării, perseverenţei celui conştient din totdeauna că este valoarea
recunoscută azi.
88

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Florina CODREANU
Artistul printre clovni
Clovnul la circ e artist, în afara lui e orice altceva, dar nu artist pentru că
îşi pierde rolul comic, anume scopul de a provoca râsul prin bufoneriile sale şi
nu mai distrează pe nimeni. Măscărici, paiaţă, saltimbanc, acesta funcţionează
doar în mediul care l-a inventat. Fără a fi unicul care foloseşte metafora
clovnului în creaţia sa, Norman Manea e primul care şi-o aproprie pe filiera
comunismului ceauşist. Bunăoară, Heinrich Böll scria despre problemele
Germaniei naziste în Opiniile unui clovn (1963) sau ulterior Matei Vişniec despre
tragismul condiţiei umane în Angajare de clovn (1993), iar în arta cinematografică
emblematice rămân producţiile Dictatorul (1940) a lui Charlie Chaplin şi Clovnii
(1970) a lui Federico Fellini.
Aglutinând câte puţin din experienţele artistice precedente, Chaplin şi
Fellini pe de-o parte şi a scriitorilor exilaţi pe de alta, Norman Manea adună în
volumul Despre clovni: Dictatorul şi Artistul (Ed. a II-a, Polirom, Iaşi, 2005, 340 p.)
şapte eseuri scrise înainte şi după 1989 ce împreună alcătuiesc imaginea în
oglindă a două tipologii, intersectându-se în ambiguitatea funciară a clovnului,
performer în circul lumii în general şi în carnavalul permanent al societăţii
româneşti în particular. Dictatorul – clovn disciplinat cu program şi Artistul –
clovn fără voie, creează la Manea conflictul insolubil dintre gargară şi cuvânt,
putere şi izolare şi aşa mai departe. Reţinut în a spori clişeele deja notabile
despre campania de dizidenţă est-europeană, Norman Manea caută să pătrundă
mecanismele unei societăţi totalitare oricând în pericol de a renaşte, atât ca
ideologie cât şi ca structură socială, fără a mai adăuga faptul că scrutează
democraţia americană cu maximă circumspecţie, nicidecum ca unică şi viabilă
soluţie în faţa totalitarismului.
Deloc indiferent la clovnii internaţionali, în a căror evocare excelează
Chaplin prin magistralul personaj dedublat în dictator şi bărbier evreu, autorul e
marcat de marele clovn local care îşi joacă numărul între ajutor de cizmar şi
tiran; un cunoscut cu care acesta făcuse închisoare mărturisindu-i că era genul de
om care la propriu nu putea să facă nimic: „«Ei bine, ăsta... nu, n-ar putea duce
nicio îndatorire practică până la capăt. N-a lucrat, concret, niciodată. Nu ştie
vreo meserie, n-ar fi în stare să înveţe vreuna. Doar discursuri şi dirijarea altora.
Nu, nu l-aş pune nici paznic»“ (Op. cit., p. 68). Ironia face ca cel care n-ar putea
fi nici paznic de spital, să devină şef de stat şi paznic de ţară. Mai mult, dotat
doar cu un microfon, în care îşi urlă neostenit numărul, conjugă verbul a fi cu a
89

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
face cu regularitatea unui clovn mecanic. Manea ca artist e conştient că dacă n-ar
fi fost prins în mecanica acestui număr nu ar fi înţeles niciodată jocul tiranic prin
simpla iradiere hitleristă sau stalinistă. Felul în care şi-l asumă, până la
identificare, aduce în prim plan doi actori rivali care volens-nolens se trezesc pe
aceeaşi scenă: Clovnul Puterii şi Cavalerul Tristei Figuri, unul aplicând normele
Răului, Minciunii şi Urâtului şi altul alergând himeric după uitatele voci ale
Binelui, Adevărului şi Frumosului.
Calitatea acestui demers de recuperare în care artistul îşi descrie propria
captivitate în jocul clovnului tiran e departe de a fi una strict literară, scriitorul
dovedind cu prisosinţă virtuozitatea de eseist pe picior de egalitate cu cea de
prozator. În acest sens pare suficient a reproduce profilul creionat cu atâta
precizie cutremurătoare a marelui clovn: „Jalnicul nostru clovn local... Titlurile
sale ridicole, aliniate în scară, interminabilele sale cuvântări, cu invectivele lor
monotone şi greşelile lor gramaticale. Frica accelerând fanatismul şi fanatismul
disimulat în viclenie, bâlbâiala şi gestica de marionetă, perseverenţa maniacală,
hărnicia schizofrenică, perplexitatea faţă de tot ce cuteza să rămână viu,
spontan“ (Idem, p. 64). Dincolo de contribuţia literar-estetică, aportul existenţial
de voce a conştiinţei istorice şi personale, de stenograf al memoriei comuniste,
fuzionează cu exerciţiul supravieţuirii prin cuvânt, de asigurare a continuităţii
prin cultură. Aici, cultura ca enclavă a normalităţii, e singura care permite viaţa
subterană, de salvare a artistului, în care gândul se raliază cu fapta, convingerea
cu acţiunea, spectacolul politic cu realitatea socială. Ca în orice dictatură,
ambiguitatea morală dictează adevărul, iar sarcina deloc facilă a artistului e aceea
de a-i găsi refugiu în spaţiile cele mai obscure cu putinţă pentru a nu-şi pierde
din acuitate.
Incapabil a consuma concretul totalitar, incomestibil şi indigest din
principiu, artistul nu-l poate evita şi de aici anevoioasa transfuzie de real în artă,
unde de fiecare dată vigilenţa cenzurii îşi exersează cu şi mai mare aplomb
forţele. Solitar slăbit, rătăcit şi transfug, artistul se plimbă printre clovni cu
dibăcia şi groaza echilibristului pe sârmă: „Da, un biet om, şi acesta. Vanitos
fanatic, înlănţuit de himera Puterii, un prăpădit, un solitar maladiv care îşi oferă
slăbiciunea drept Autoritate, frica drept siguranţă de sine, bolile drept
agresivitate şi forţă“ (Id., p. 61). Contracarând măcar în scris circul viitorului şi
planurile sale de dezvoltare multilaterală, artistul îşi joacă toate cărţile şi îşi dă
toate luptele cu Poliţia Cuvântului. Trăind viaţa în comunism ca pregătire,
aşteptare sau amânare pentru altceva, artistul nu devine clovnul regimului, chiar
dacă lumea ireală a circului social şi politic îl învăluie până la ameninţare, el
refuză visul întunecat al convertirii. În eseul Istoria unui interviu Manea inserează
părţi din interviul acordat revistei Familia în anul 1981, în care declara: „Artistul
90

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
nu este un bufon, nici dacă este văzut astfel de ceilalţi şi nici chiar când
societatea îl obligă la schimonoseala fardului şi a tumbelor. Dar atunci când
presiunea mediului, el însuşi scindat, schimonosit, turtit, torsionat, îl desfigurează,
masca derizorie pe care artistul o poartă nu este o acceptare, ci un
refuz, chiar dacă disimulat şi abia pregătindu-şi răzbunarea. Artistul nu poate
«onora» oficialitatea în ţinută solemnă, adică luând-o în serios, sporindu-i
involuntar autoritatea, acreditând-o, într-un fel“ (Ibidem, p. 25).
În afara şi înăuntrul circului, artistul e raisonneur-ul liniei de mijloc, fără
a crede că ne-angajarea principială şi suspiciunea faţă de ideologia politică e
garantul unei stabilităţi morale. De asemenea, el înţelege că eşecul prezentului se
datorează în mare măsură metehnelor trecutului, anume unei lipse a tradiţiei
revoluţionare şi a spiritului combativ la români, şi în acest punct se întâlneşte cu
Lucian Boia care în ultima sa carte se întreabă De ce este România altfel?
(Humanitas, Bucureşti, 2012, 126 p.) şi conchide că este altfel pentru că nu
poate fi într-un anume fel. Mai pe larg, moştenirea societăţii tradiţionale dă tonul
şi asigură haina prezentului, de la obişnuinţa supunerii şi duplicităţii (pe
principiul Capul plecat sabia nu-l taie – ce a alimentat de-a lungul timpului o
adevărată cultură a compromisului), la susţinerea autoritarismului şi investirea
simbolică a conducătorului. Astfel, cedarea în faţa unei forţe politice în
expansiune şi oportunismul politic au contribuit din plin la instalarea dictaturii în
România, mai degrabă decât a democraţiei care nu s-ar fi potrivit cu jocul
incorect în care era învăţat poporul român să mărşăluiască.
Ţara celor mai flagrante contradicţii, în care nu există nicio ordine,
România a ajuns în prezent o ţară populată de clovni, în care aparatul de
dezinformare funcţionează la fel de bine ca în comunism. Pe fondul înmulţirii
alarmante a numărului de clovni aflaţi în poziţii cheie, artistul e tot mai singur şi
mai discreditat, fără a mai pune la socoteală îndepărtarea lui programată de orice
factor decizional. Cazul Cărtărescu e unul simptomatic. Unde un actor debutant
îşi dă măsura talentului pentru şase sute de lei pe lună, un politician veşnic
debutant nu se ridică din pat dimineaţa pentru mai puţin de şase mii de euro. Şi
atunci inevitabil te întrebi dacă un titlu bun de carte după De ce este România altfel?
n-ar fi Unde este România? Norman Manea se întreba foarte bine în 1990, şarjând
evident, dacă viitorul presupusei democraţii nu e mai teribil decât trecutul
comunist: „Va copleşi oare trivializatorul cotidian – televiziunea – viaţa
culturală, va deveni cultura banului încă mai greu de înfruntat decât a fost
cultura minciunii?“ (Op. cit., p. 52) Se va înlocui, aşadar, pâinea şi circul
romanilor cu pecunia et circenses al românilor, moştenitorii răsăriteni ai celor
dintâi?
91

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Atâta timp cât crescătoria de clovni înfloreşte, şi elevul care va deţine
puterea mâine e cel care intră gălăgios într-un muzeu şi se închină făcându-şi cu
solemnitate semnul crucii în faţa unui altar poliptic medieval pentru ca mai apoi
să pună la îndoială autenticitatea unui tablou de Grigorescu, mergând până la
palparea directă, pentru că el a mai văzut undeva un car cu boi, şansele ca
România să fie măcar ceva, mai mult decât o ţară de clovni, scad pe nesimţite.
Odată cu moartea marelui clovn local, lumea circului n-a dispărut ci se continuă
în realitatea imediată, în democraţia populară, fapt pe care Manea l-a intuit încă
din anii ˈ90
Alexandra TOMIŢĂ
Deschiderea care se închide: Norman Manea în interviuri şi dialoguri
Nu-ţi poţi lepăda memoria ca pe-o haină prea uzată.
Eventual o poţi purta ca pe-o rufă pe care o speli periodic.
Gheorghe Grigurcu
Sînt un solitar avid de comunicare.
Norman Manea
În 2004, într-un articol apărut în revista orădeană Familia, Norman
Manea scria că, prin dialogul pe care l-a purtat cu Leon Volovici vreme de un
sfert de secol – şi dăruit publicului în carnea şi oasele unui masiv volum, Sertarele
exilului (2008) –, a ajuns la dialogul cu sine. Surprinzătoare îmi pare, aici, nu atît
anduranţa amintitului exerciţiului epistolar, cît simplitatea elegantă a constatării
că dialogul e, inevitabil, şi introspecţie, că, transferînd conţinuturi receptorului,
emitentul însuşi se va (pre)schimba şi se va (re)construi, cutreierînd pe ansele
memoriei şi ale propriilor ruminaţii/interogaţii, în căutarea celui mai potrivit
cuvînt, trop, afect de transmis.
Dialogul e şi un efort de ieşire din pustnicia asumată şi aşa de necesară a
artistului. „Scrisul e al solitudinii”, avertizează Norman Manea, descuind, totuşi,
uşa camerei (necapitonate cu plută, ca a lui Proust, aşadar cumva permeabilă...)
şi lăsînd întrebările să decupeze, bucată cu bucată, din teritoriul intim livrabil.
Beneficiul e de ambele părţi ori, cum ar zice un american, it’s a win-win
situation: scriitorul cîştigă spaţiu de manevră şi, de ce nu, un spor de notorietate,
iar publicul primeşte acces la fragmente poate mai puţin deconspirabile
beletristic. De la celebrul interviu acordat criticului Gheorghe Grigurcu în 1981,
92

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
în care tînărul prozator ridicase, cu un gest ce azi ar părea timid, capete de văl de
pe tabuizate chestiuni precum antisemitismul de partid şi de stat (intervenţie
care avea orienteze asupră-i, pentru mulţi ani, canonada scribilor toxici), profilul
scriitorului şi omului Norman Manea invitat la dialoguri/interviuri/convorbiri a
tot crescut, cu recurenţe şi contrapuncte, cu limpeziri şi adumbriri, în funcţie de
timpuri, vîrste şi interlocutori. Un profil concrescut operei, poate mai însufleţit,
mai fluid, însă la fel de autentic omenesc în dorinţa de a se revela încifrîndu-se.
Interviurile cu Norman Manea nu au, îmi pare, mai nimic din taifasul de siestă
produs, adesea, de unele personalităţi. Ori din solemnitatea specioasă a altora.
Nu o dată, răspunsurile ample pe care le oferă la întrebările primite conotează,
pe lîngă o indenegabilă „disponibilitate dialogală”, după cum a numit-o Daniel
Cristea-Enache, şi o tectonică singulară a reflexivităţii tranzitive, evocatoare,
provocatoare, un vast repertoriu livresc prin care omul-scriitor îşi plimbă
intervievatorul şi lectorul, deopotrivă arătîndu-se şi camuflîndu-se într-un citat,
un nume, o amintire, o anecdotă. Un amestec dispers, niciodată morn, de
memorie şi erudiţie, dar fără apretul sapienţial al spiritelor mediocre.
Nu e nevoie să parcurgi enorma masă de interviuri şi dialoguri pe care
Norman Manea le-a susţinut în ultimele trei-patru decenii ca să te convingi că,
dincolo de amplitudinea copleşitoare a reflexivităţii, vei găsi mereu o cordialitate
fără rest, o moderaţie caldă a formulării, o urbanitate aproape demodată în
vremi ce preferă interacţiunea frustă, camaraderismul razant. Deopotrivă multiexilat
şi multi-premiat, Norman Manea a păstrat, prin reţete numai de dumnealui
ştiute, acea cadenţă a cumsecădeniei şi lucidităţii care nu-şi negociază valorile la
mercurialul mărunt al orgoliilor local-provinciale şi nici nu recriminează,
sacerdotal, vinovăţiile mai mici sau mai mari, mai vechi sau mai noi, ale altora.
Evocările pe care le face lui Fundoianu, Sebastian, Celan sau „rebelului nihilist”
(nu fascist!) Cioran păstrează desenul amplectiv al cordialităţii şi al unor
mişcătoare afinităţi elective. Prietenii contemporani – dintre care îi amintesc aici
pe Leon Volovici, Philip Roth, Michael Krüger ori Marta Petreu – sînt descrişi
cu emoţie şi cu o vibraţie a gratitudinii care te face să operezi, visător, restaurări
de ierarhii afective în propria-ţi inimă. Amicii din cercul mai larg, care uneori au
dezamăgit încălcînd pactul nescris al loialităţii şi statorniciei, au de asemenea
parte de calme, caline rechemări în memoria intervievatului. Nicolae Manolescu,
cel care a rănit pronunţîndu-se, în anii ’90, la adresa „monopolului evreiesc
asupra suferinţei” sau contestînd de timpuriu valenţele estetice prozei lui
Norman Manea, e totuşi acelaşi care îl face pe scriitor să se simtă „şocat, plăcut
uimit, cînd a spus cît de mult se bucură să-l revadă pe prietenul său Norman
Manea. În România, eu nu am fost prieten cu Nicolae Manolescu... În zorii unei
lumi noi [era martie 1990 – nota A.T.] am luat asta ca o afectuoasă aproximaţie
93

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
şi, mai mult decît o aproximaţie, ca o propunere. Mi-am amintit, inevitabil, că
Nicolae Manolescu fusese cel care, într-o şedinţă a secţiei de proză dedicată
discutării volumului Octombrie, ora opt (Dacia, 1981), violent atacat în presa
oficial-naţionalistă, m-a apărat cu fervoare şi inteligenţă, referindu-se la valoarea
literară a cărţii şi a autorului ei” 1 . Faptul că episodul e reluat la zece ani după
dezolanta declaraţie manolesciană privind Holocaustul e mai mult decît
elocvent. Prietenia sincopată cu Gabriela Adameşteanu e, la rîndu-i, irenic
descrisă, dimpreună cu tribulaţiile provocate scriitorului exilat de către
ambiguitatea prin care prietena sa, în calitate de redactor-şef la Revista 22, a
înţeles să introducă publicului autohton „scandalosul” – în epocă – articol
publicat de Norman Manea în New Republic, şi în care acesta examina simpatiile
legionare ale „icoanei” Mircea Eliade. Gracilul poet şi redactor Florin Mugur,
care la finele anilor ‘70 reconfecţionase un interviu cu Norman Manea,
prelucrîndu-l ad usum auctoritatis, este absolvit rapid de vină şi rememorat duios:
„un prieten drag. Participativ. Participativ şi, cît îi îngăduie spaimele, solidar” 2 .
Ne trec prin faţa ochilor şi figuri precum Paul Georgescu ori Octavian Paler,
care i-au luat apărarea scriitorului atunci cînd tot mai multe voci naţionaliste
cereau excomunicarea „extrateritorialului” Manea din cetatea literară (şi, de ce
nu, din Cetate).
Urbanitatea aceasta generoasă merge mînă în mînă cu o modestie ce
poate să irite numeroase vanităţi auctoriale de aici şi de aiurea. Evreu care a
cunoscut traumele deportării în Transnistria, exilat din România ceauşistă, atacat
ante- şi postdecembrist pentru culpe de diverse cinuri şi intensităţi, Norman
Manea denunţă, totuşi, „profesionalizarea ca victimă” şi „starea de asediat”, ca
fiind proiecţii ale unui primejdios narcisism. Nu-mi place să fiu un „caz”, îi
spune lui Leon Volovici, nu-mi place să dau lecţii de comportament, îi
mărturiseşte lui Daniel Cristea-Enache, nu sînt eu acela care să scrie un Decalog
pentru tinerii prozatori, îi zîmbeşte Ruxandrei Cesereanu, nu eu sînt cel care
trebuie să se pronunţe despre calitatea cărţilor mele, îi răspunde lui Shaul
Carmel, nu m-am obişnuit cu ceea ce implică succesul „mai ales în ziua de astăzi,
cînd este şi un proces de a te livra cumva audienţei”, îi dezvăluie Rodicăi Binder.
Dincolo de aceste precizări tranşante, Norman Manea îşi defineşte exigenţele şi
stringenţa. Alături de sine e aşteptat „lectorul fratern”, cu care va împărţi
bucuros „burlescul puerilităţii intelectuale”, scuturîndu-se de „elogiile exagerate”
pe care le-a primit, de pildă, într-o vizită la Asociaţia Scriitorilor din Cluj, ori de
1 Norman Manea, Sertarele exilului. Dialog cu Leon Volovici, Iaşi, Polirom, 2008, p. 450.
2 Ibid., p. 151.
94

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„relativa stînjenire” că a fost aşezat pe podium, înghipsat într-o glorie nesperată,
dar poate cu atît mai efemeră.
Şi, de cumsecădenia îşi are reversul de sabotor artistic, după cum
constată, cu haz, prozatorul, atunci poate că umorul şi persiflarea benignă vor fi,
măcar ele, armoariile de folosit în lumea impestată de rău, în „suferinţa de a fi
om”. Aşa cum multe texte semnate de Norman Manea au ca element central
carnavalescul, Circul ca metaforă compactînd dictatura în derizoriu, umorul
evreiesc, dulce-amar, pe care autorul îl semnalează şi în episoade din propria-i
biografie, e mirodenia aproape nelipsită din dialogurile cu el. Fie că vorbeşte
despre marota indigenă a „conspiraţiei mondiale evreieşti” care l-a propulsat pe
scena literelor mondiale şi l-a înşurubat confortabil în lumea academică de peste
ocean, fie că avansează scenariul vinderii dosarelor din arhiva fostei Securităţi
pentru a face rost de banii trebuincioşi la înnoirea echipamentului tehnic al
tinerei generaţii de băieţi cu ochi albaştri, fie că încropeşte un fals autodenunţ
privind colaborarea cu CIA („M-au plătit şi m-au inspirat, au înfiinţat un post
special de profesor pentru mine, şi eu i-am informat lunar despre tot ce se
petrece la Bard College cu aceşti studenţi nebuni de stînga” 3 ) – din replicile sale
ne face cu ochiul un duh ghiduş, neranchiunos, altfel ascuns pe un palier secund
în proză.
Recompensele pentru activitatea literară sînt alt prilej de mocnită
zeflemea, distilată din evaluarea perspicace a glomerulelor vieţii artistice.
Premiile „yankee”, „noua şi burlesca stupefacţie” pricinuită de decernarea de
către establishment-ul cultural românesc a Premiului Naţional de Literatură
(2012) ori posibilitatea de a primi Nobelul („Deja de mai bine de zece ani, o
parte a presei româneşti îşi frînge mîinile, disperată că s-ar putea întîmpla o astfel
de nenorocire [...] Din fericire, acest lucru nu s-a întîmplat, iar România
înfloreşte în continuare” 4 ) – iată tot atîtea amar-vesele străpungeri ale zidului
numit receptare. Tensiunea întîlnirii dintre autor şi publicul său, dar mai ales
dintre autor şi criticii lui şuntează repetat parcursul editorial şi biografic al lui
Norman Manea. „Conjunctul 1982-1992”, adică interviul buclucaş acordat lui
Gh. Grigurcu şi publicat în Familia în plină epocă de aur, respectiv tumultul
mediatic generat de articolul despre Mircea Eliade revine obsedant în
răspunsurile la întrebările puse de intervievatori, sugerînd o traumă majoră.
Insinuarea că n-ar avea talent ori că scrie sub nefastele auspicii ale unui
psihologism obscur, nici măcar original, e de asemeni revivificată, însă cu
accente de minorat. Episodul Felix culpa este reactualizat cu astenice glose,
3 Norman Manea, Hannes Stein, Cuvinte din exil, Iaşi, Ed. Polirom, 2011, p. 148.
4 Ibid., p. 183.
95

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
indicînd, probabil, îndelungi reanalizări şi ambutisări interioare: „... nu doar
mesajul, ci şi mesagerul a deranjat, se pare. Un scriitor român exilat care, în loc
să propage luminoasele valori ale Patriei sale, îi expune «petele» în văzul lumii.
Etnia suspectă nu face decît să confirme, desigur, carenţele de caracter... Faptul
că nu am fost, ca atîţia alţi evrei, comunist, sărăceşte repertoriul antisemit la
modă, dar nu inhibă, fireşte, atacurile. Le exasperează, mai curînd. Iar faptul că
m-am refugiat departe, în putreda şi mult visata Americă, unde injuriile ajung cu
întîrziere şi efect diminuat, este, poate, alt motiv de iritare” 5 . Apetenţa
prozatorului pentru utilizarea termenilor terapie/terapeutic în raport cu scrisul
său şi cu aşezarea sa în lume capătă, astfel, un înţeles suplimentar.
Sigur, clevetitorii, inflamabilii, puriştii ar găsi şi în – sau mai ales în –
interviurile lui Norman Manea destule piese delicate, numai bune de exploatat
magnilocvent în piaţa publică. De la observaţiile religioase („unii susţin chiar că
Holocaustul a dovedit că puterile sale [ale lui Dumnezeu – nota A.T.] sînt
limitate, că nu-i chiar atotputernic” 6 ; „religia iubirii [creştinismul – nota A.T.] a
avut adesea consecinţe dezastruoase” 7 ; ori: fundamentalismul ortodox-creştin şi
naţionalist va aduce numai rău României, de va fi iar îmbrăţişat) la consideraţiile
asupra tradiţiei ideatic-ideologice a eminescianismului (o „tendinţă tradiţionalistşovină
de izolare, o tendinţă anti-istorică, anistorică, de ieşire din istorie”) ori
asupra românilor („Poporul român nu poate fi iubit fără a fi scrutat critic”), şi de
la o numi pe Monica Lovinescu „Suprema Autoritate Papală în Vaticanul
parizian al exilului românesc” 8 la a-l reevalua cum grano salis pe fostul rabin-şef al
României, Moses Rosen, scriitorul Norman Manea pare chitit să aducă în
discuţie inconceptibile blasfemii şi lez-majestăţi emoţionale din mentalul
colectiv. Ultraşii ultragiabili s-ar simţi, poate, deranjaţi chiar şi de mai mărunte
variaţiuni la tema autohtonă: intelectualii şi presa din Ardeal, lăudaţi nu o dată că
sînt mai calzi, mai consecvenţi cu principiile şi mai favorabili dialogului decît
nenumiţii, dar subînţeleşii confraţi din alte părţi ale ţării; „operaţiile diletante şi
dubioase” desfăşurate la Institutul Cultural Român în vara anului 2012 etc.
Discutînd, răspunzînd la întrebări, dezvăluindu-se prin subtile mişcări
de învăluire a celui care chestionează, scriitorul va îmbogăţi nu numai
curiozitatea cupidă a interlocutorului/lectorului, ci şi imaginea „mundană”,
indetaşabilă de silueta sa auctorială. Norman Manea vorbeşte destins despre
propriile vulnerabilităţi omeneşti („anxietatea mamei şi fragilitatea tatălui”),
despre primele dialoguri cu foaia albă, despre „blestemul personal” al
5 Norman Manea, Casa melcului, Bucureşti, Ed. Hasefer, 1999, p. 102.
6 Norman Manea, Hannes Stein, op. cit., p. 72.
7 „Identitate şi entitate. Rodica Binder în dialog cu Norman Manea”, Familia nr. 7-8, iulie-august 2004, p. 12.
8 Norman Manea, „Cum se face o potcoavă”, Familia nr. 6, iunie 2004, p. 12.
96

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ataşamentului faţă de oameni, obişnuinţe, prietenii, limba maternă. Asta, cînd nu
ne lasă chiar să vedem cîteva eprubete şi un mojar din laboratorul artistic: „Am
nevoie de o enigmă, ceva care să mă împingă să scriu. Nu intru orbeşte pe acest
teren necunoscut, în speranţa că voi găsi ceva” 9 . Nu mai puţin seducătoare este,
cred, combinatorica afectivă pe care o ghicim fie în evocarea marii şi nefericitei
iubiri de tinereţe, fie a primelor impulsuri erotice, fie în loialitatea drăgăstoasă
faţa de soţia sa, Cella Manea, fie în autodiagnosticarea unei pubertăţi perene, suigeneris
– toate acestea întregind portretul artistului la diferite vîrste. Nu rareori,
dezveleşte noduri epice, care înfloresc apoi în romane şi povestiri: banii de casă
strînşi de părinţi şi cheltuiţi în timpul deportării, refuzul tatălui, abia întors din
lagăr, de a reîmpacheta (de parcă ar fi avut ce) pentru a emigra în Israel, devotata
Maria – „membrul validat al familiei”, caietul albastru pierdut în avion, şocul
descoperirii lui Ion Creangă şi a unei limbi nemaiauzite, primul Crăciun ş.a.m.d.
Demersul similiconfesiv ne duce uneori în ape mai adînci, unde
Norman Manea îşi ţine gîndurile la cărţile pe care şi-ar dori să le scrie: un eseu
despre tiparul stilistic Atena-Ierusalim, un ciclu de romane despre Ierusalim
construit după modelul Cvartetului din Alexandria al lui Lawrence Durrell, o
replică estică la problematica lui Saul Bellow, un roman despre Ana Pauker sau,
de ce nu, „ceva fără legătură cu viaţa mea, un fel de minunată, senină, dar şi
tragică poveste de dragoste” 10 .
Intervievatorul, ulterior cititorul, va fi gratificat, evident, şi prin cheile de
lectură oferite de scriitor în multe dintre dialogurile sale. Cînd nu calibrează
ecartamentul de lectură ori salută cu generozitate comentariile/cronicile ce
decodifică fericit semnificaţiile textului, Norman Manea reiterează temele majore
ale operei sale sau riscă o delimitare de eventuale suspiciuni că ar scrie mînat de
motivaţii extrinseci: „Nu scriu nici pentru un public larg, nici pentru unul
restrîns. Lupta mea cu expresia are în vedere mai ales capacitatea ei portantă de
adevăr, de sensibilitate, de acuitate stilistică, nu preferinţele unui imaginar şi
imprevizibil destinatar” 11 . Cititorul avizat va înţelege, o dată în plus, opţiunile
estetice şi stilistice ale autorului: „de multe ori, poate chiar de la început, am avut
o suspiciune faţă de simplitatea prozei, faţă de epicul propriu-zis” 12 . Alteori,
afinităţile literare şi influenţele livreşti sînt catagrafiate atent, cu mici sclipiri de
preţiozitate, pe care o uiţi însă iute, dînd cu ochii de hazoasa manieră în care
9 Norman Manea, Hannes Stein, op. cit., p. 168.
10 „Viaţa din spatele tragediei” (interviu acordat Süddeutsche Zeitung), Familia nr. 12, noiembrie-decembrie
2004, p. 6.
11 „Rana existenţei este prezentă şi vie pentru spiritul de veghe... Un dialog între Norman Manea şi
Ruxandra Cesereanu”, Steaua nr. 1-2, 2011, p. 5
12 Norman Manea, Sertarele exilului.., p. 381.
97

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
revalidează ideea originalităţii creaţiei: „N-am auzit de generaţia Eminescu,
promoţia Brâncuşi, contingentul Enescu..., nu ştiu de generaţia Tolstoi, nu mi-aş
imagina promoţia Proust sau Kafka” 13 . Pentru lectorul de acasă, astfel de texte
dialogate au şi o certă valenţă informativ-anecdotică, el aflînd, bunăoară, că
romanul Întoarcerea huliganului are tot atîtea subtitluri cîte traduceri: „Autoportret”
în Germania, „Memorii”, în Statele Unite, „Povestea unei vieţi” în Italia,
„Roman autobiografic” în Spania – excepţie făcînd România, unde autorul a
cerut expres editurii să nu pună nici un subtitlu indicativ 14 (à bon entendeur...).
Întreg acest harnaşament divulgativ ar fi incomplet fără prezenţa
marilor obsesii biobibliografice: exilul, America, apartenenţa la spiritul iudaic,
antisemitismul, destinul şi datoria scriitorului. Exilul interior şi exterior, ca
experienţă unică, (de)formativă, starea de nonidentitate, nicicînd metabolizată,
de „chiriaş perpetuu”, solidar cu toţi pribegii lumii, este referentul cvasiubicuu în
dialoguri. „Casa melcului” este the leading metaphor pe care Norman Manea a aleso
pentru a comunica ideea incomunicabilă de exil. Ca orice emigrant
neasimilabil, Norman Manea vede enorm şi simte monstruos binele şi răul din
ţara care l-a adoptat. America e cea de care i-a fost frică pe cînd era încă un
„gasteropod scăpat din grădina părăginită a estului”, e ţara de-o magnifică
incoerenţă în care trăieşti pe muchie, fără plasă dedesubt, ţara în care bazaconiile
sînt tratate drept variante de gîndire, în care înveţi să fii precaut cu judecata
pripită, în care libertatea de mişcare şi de exprimare sînt reguli de aur, în care
statul e „administraţie” aproape invizibilă. E calusul vicios al exilatului prin
excelenţă, dar e ţara în care evreul Norman Manea nu mai resimte gheara
antisemită precum în Europa şi mai ales în România natală. Sensibilitatea la
puseurile (şi fondul) antisemite româneşti pare să se fi articulat la scriitor înaintea
sentimentului de apartenenţă la spiritul iudaic. „Insolubila problemă evreiască”,
pe care prietenul Leon Volovici i-a tot aşezat-o, în 25 de ani de dialog, înaintea
ochilor şi a propriilor (re)evaluări, i-a provocat, la început, „o iritare abia voalată,
o irepresibilă stînjenire în abordarea şi insistenta reluare a temei şi a însoţitoarei
ei ubicue, suferinţa evreiască”. Totuşi, exerciţiul terapeutic a dat roade, întrucît,
„cu sau fără voie, intervievatul asuma însă, treptat şi pînă la urmă, povara cu
care, vrînd să-l tămăduiască, îl reîncărca, în mod conştiincios, fidelul prieten” 15 .
Şi, dacă agnosticismul său îl împiedică să-şi aproprie subiectiv latura lungă a
„contractului cu Divinitatea” 16 încheiat de antecesori, Norman Manea ne oferă
13 Norman Manea, Casa melcului, p. 19.
14 „Viaţa din spatele tragediei” (interviu acordat Süddeutsche Zeitung), Familia nr. 12, noiembrie-decembrie
2004, p. 5.
15 Norman Manea, Sertarele exilului.., p. 476.
16 „Conversaţii cu Norman Manea”, Apostrof nr. 2, 2005, p. 7.
98

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
totuşi multe rînduri în care să-i fim alături nu doar în emoţionante şi revelatoare
incursiuni în propria-i senzitivitate şi biografie iudaică, ci şi în tulburătoare
rememorări ale derapajelor antisemite de la noi şi din împrejurul european.
Convorbirile dintre Norman Manea şi numeroşii săi interlocutori
expun, în tăietură diacronică, „o convergenţă a integrităţii” de poziţie privind
rolul şi locul artistului. De va crede că estetismul îl protejează de abordajul răului
politic, social, istoric, creatorul detaşat de „pulsaţiile paranoide ale patriotismului
de trib” va cerca „tensiunea centripetă a scrisului, adresat nimănui şi niciunde” şi
o va lua mereu de la capăt 17 , în aceeaşi reiterată oroare de Putere şi de
conştientizare a competiţiei cu sine însuşi şi cu neantul. Ideea de responsabilitate
exclusiv faţă de sine, oricît de cinic-egoist ar suna în unele urechi, e mai încărcată
de etic decît retorica obişnuită a artiştilor „dedicaţi”, închinaţi. Înainte de a pleca
în pribegie, Norman Manea înţelesese că militantismul furibund e găunos, aici şi
oriunde, şi că, de fapt, concesiile imposibile dau măsura caracterului: „nu cred că
pentru scris merită să plătim oricît”.
Încercînd să formuleze, la solicitarea lui D. Cristea-Enache, întrebarea
aşteptată de el, dar nerostită de vreunul dintre intervievatorii săi, Norman Manea
va certifica valoarea acestei forme de vorbire despre sine, mai ales în
circumstanţa excepţională pe o întruchipează surghiunul: „Dialogul nostru este,
prin urmare, şi el, o mică parte din marele DIALOG, de care exilul nostru
pămîntesc nu se poate dispensa, fără a plonja în bezna mută şi surdă a
catastrofei. Aşa l-am şi privit, cum am făcut anterior în ocazii similare. Amintesc
noţiunea de exil pămîntesc nu ca o referire biblică, ci ca o scrutare a realităţii
noastre globale şi individuale; exilul este şi el dependent de dialog, atît în Patria
care te amuţeşte, potenţînd frustrările şi înstrăinarea, cît şi în depărtările de
aiurea, unde, în ciuda premisei, se poate deschide o incomparabil mai amplă
perspectivă existenţială” 18 .
Cît vom fi aflat despre Norman Manea, deambulînd prin sutele de
pagini de dialoguri, ţine mai degrabă de ecartul cognitiv-emoţional decît de
amplitudinea destăinuirii.
17 Norman Manea, Casa melcului, p. 120.
18 „Întrebarea neformulată. Norman Manea, în dialog cu Daniel Cristea-Enache”,
http://atelier.liternet.ro/articol/12506/Norman-Manea-Daniel-Cristea-Enache/Intrebareaneformulata.html
99

Aura STAN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Despre începuturi. Relaţia cu limba română şi poveştile în lumea lui
Manea
Norman Manea încearcă să ofere propria sa variantă la întrebările în
legătură cu apartenenţa sa culturală, conştient de numeroasele interpretări ale
criticii contemporane. Întrebat de zeci de ori dacă se consideră scriitor român,
evreu sau american, autorul a răspuns de fiecare dată că limba interiorităţii sale
rămâne româna. Tocmai din acest motiv, a refuzat să scrie în germană, engleză
sau iudaică. Cu toate acestea, dialogul intern al autorului Norman Manea cu
limba originară a suportat articulaţii majore cu fiecare experienţă capitală de-a
autorului: lagăr – comunism – exil.
Problema lingvistică se grefează, în mod indubitabil, pe trauma
repetitivă, cu cele trei coordonate ale ei, şi devine un instrument în procesul
transcultural traversat de scriitor şi început, în mod involuntar, încă de la
naşterea sa – Manea are origini evreieşti. Tranzitarea scriitorului între două
culturi diferite – cea română şi cea americană – la care se adaugă şi substratul
evreiesc îi circumscrie opera şi viziunea scriitoricească într-o poetică complexă,
coagulantă a tuturor elementelor descentrate din scrieri şi din autopercepţia
identitară. Epopeea devenirii sale începe în anul huliganic 1941, la vârsta de cinci
ani, continuă cu anii de comunism, în care lipsa reperelor şi a opţiunilor
generează plecarea în Occident, o prelungire a iniţierii şi o visceralizare a
vechilor traume. Raportul scriitorului cu background-ul lingvistic implică puternice
inflexiuni personale, prezumţie întărită şi de mărturisirea recentă a scriitorului
din penultima sa carte publicată în 2010.
,,Pentru mine, cuvântul de început a fost românesc. Doctorul şi cei care
se îngrijiseră de dificila mea naştere vorbeau româneşte. [...] La cinci ani, când
am fost deportat, împreună cu întreaga populaţie evreiască a Bucovinei, în
Transnistria, nu ştiam decât româneşte. Împreună cu mine, în primul meu exod,
dincolo de Nistru, s-a exilat şi limba română” 1 , se confesează scriitorul Norman
Manea. După cum reiese şi din acest text, primii ani ai copilăriei scriitorului,
înainte de deportarea în Transnistria au stat sub semnul limbii române.
,,În lagăr, am învăţat idiş de la bătrânii din jur şi ucraineana de la copii
localnici [...], am urmat un an şcoala primară în limba rusă [...], părinţii mi-au
angajat, curând, un profesor particular de germană. [...] Ebraica am studiat-o
1 Norman Manea, Laptele negru, Editura Hasefer, Bucureşti, 2010, p. 412
100

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
doar un an.[...] În liceu am învăţat franceza. [...] Limba-domiciliu a rămas, până
la urmă, una singură” 2 , se confesează scriitorul.
Accesibilitatea la o gamă variată de coduri (,,difuza potenţialitate lingvistică”
cum o numeşte memorialistul) nu facilitează o înăbuşire a fondului lingvistic
primar, ci devine sursa unei rătăciri precoce, prelungită odată cu exilul. Ea
apropie protagonistul şi mai mult de o limbă interioară, iar spaţiul constrângător al
exilului e redimensionat prin limbaj. În aceste condiţii, singurul acasă recunoscut
şi asumat ca atare de protagonist a rămas limba română.
În capitolul Limba exilată din volumul Laptele negru, o culegere de texte
reprezentative privind evreitatea, condiţia şi misiunea scriitorului evreu în Cetate
şi în lume, autorul susţine că limba sa a devenit părtaşă la toate experienţele sale
de viaţă. În acest sens, anii de lagăr nu au marcat doar omul, ci şi limba pe care
acesta o vorbea, limbă maternă care a început să fie complementată de alte
idiomuri. ,,Limba în care mă născusem, exilată odată cu mine, fusese asediată în
Transnistria de cacofonia disperării prigoniţilor şi a comenzilor lătrate ale
sentinelelor. Fractura calendarului care însemnase lagărul însemnase şi invazia
idiomurilor sale idiş, germană, ucraineană, rusă” 3 , rememorează autorul. Practic,
limba devine un tovarăş al vorbitorului, martor al tuturor farselor pe care
destinul i le pregăteşte acestuia.
În epoca totalitară, scriitorul Norman Manea,,a trebuit să descopere,
inevitabil cuvântul ca armă, împotriva sau în apărarea umanului” 4 . Manea
explicitează transfigurarea cuvântului, în funcţie de fundalul istoric, de asumarea
sau respingerea unor norme ideologice şi, mai ales, de o filtrare prin
sensibilitatea proprie. Astfel, dacă în copilărie, cuvântul-miracol guvernează aparent
întreg universul lingvistic şi obiectual al subiectului, mai târziu acesta capătă
poleială metalică, precum tăişul armei. Târziul, asociat de Manea cu spaţiul
occidental, este reprezentat de ,,o societate deloc monolitică [...], caracterizată de
fapt, prin ambiguitate şi duplicitate, măşti şi artificiu” 5 . În fond, o reluare
mecanică şi constrângătoare a României socialiste.
Nu de puţine ori apare şi o contaminare între cele două determinante
din titlu: cuvintele din basme poartă în sine primejdia (copilul din Octombrie, ora
opt, o proiecţie narativă a autorului, redescoperă cartea cu poveşti la întoarcerea
din lagărul fascist. Lectura nu mai are forţă taumaturgică, dezvăluind micii fiinţe
un univers ameninţător, aidoma celui experimentat), pe când cuvântul-armă se
deconvenţionalizează în timp, fie prin maturizarea protagonistului (adolescentul
2 Norman Manea, Op. cit., p. 413
3 Ibidem
4 Norman Manea, Nota autorului la Despre clovni: dictatorul şi artistul, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997, p. 7
5 Norman Manea, Nota autorului la Despre clovni: dictatorul şi artistul...
101

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
– generic din operele lui Manea de început recurge la un limbaj violent – formă
iluzorie de readaptare la mediu şi de reconstruire înşelătoare a unei imagini
sociale), fie prin neconformarea la rigorismul lingvistic impus de cenzura
ceauşistă. Astfel, revelaţia cuvântului-miracol e retrăită prin lecturile maturităţii şi
apoi prin scris. În Povestea porcului, una dintre prozele din Octombrie, ora opt 6 ,
revenit acasă din lagăr, copilul descoperă cuvântul-miracol în cărţile de poveşti ale
lui Ion Creangă. El îşi proiectează un univers compensatoriu, inspirat din lumea
basmelor. Personajul-copil îşi exorcizează trecutul, aflat sub puterea unor
căpcăuni ai puterii, rescriindu-l pe textul poveştii. Experienţa lagărului devine
tărâmul de dincolo, unul părăsit. Întoarcerea în casa natală echivalează cu o regăsire
a unui timp pierdut, al copilăriei.
Asemeni protagonistului din basm, copilul redescoperă toate minunile
la care se reconectează. Basmul e transpus în lumea reală, ale cărei reguli de
funcţionare nu se pliază pe schema narativă a poveştii. Dacă personajul din
basm, la final, ,,când deschise ochii, regăsi într-adevăr minunile palatului”, în
viaţa personajului din realitatea imediată ,,revenise spaima”. Mai mult decât atât,
povestea, centrată pe un raport maniheist din care Binele iese învingător, nu mai
corespunde cu nimic realităţii, ea devine chiar o matrice a unor sentimente
negative – ,,poveştile erau adevărate şi conţineau, toate, ameninţarea. Orice
putea deveni orice”, Povestea porcului. În acest univers postcarceral, unde lucrurile
pot lua forme şi chipuri diferite, se pierd coordonatele normalităţii. Binele, regăsit
la întoarcere, capătă aura maleficului, traumele revin cu o putere ce
dezechilibrează verticalitatea fragilă a copilului. Trauma devine omniprezentă în
existenţa individului, coordonându-i, în subsidiar, orice acţiune.
Comunismul, cu toate schimbările pe care le angrenează la nivel social
şi ideologic, amplifică efectele postraumatice. Individul nu mai poate de această
dată supravieţui sistemului. Funcţiile imunitare ale organismului sunt slăbite de
prima experienţă, nicidecum perfecţionate. Care este soluţia în acest context?
Depărtarea, fuga, îndepărtarea de inima întunericului. Tentativele de evadare cu
cât sunt exersate mai mult, cu atât sunt sortite mai mult eşecului (Punctul de
inflexiune). Revelatoare, este, în acest context, încercarea de trecere frauduloasă a
graniţelor prin înot. 7
6 Volumul menţionat, apărut în 1981, se grefează pe o veche scriere, Primele porţi (1975). Faţă de volumul
Primele porţi, lipsesc din sumarul acestei ediţii prozele: Hoţul, Fierul de călcat dragostea, Două paturi,
volumul de faţă, admiţând pe de altă parte alte titluri distincte: Ghemele decolorate, Lipova, Vara,
Punctul de inflexiune, Portretul caisului galben, Peretele despărţitor şi proza care dă şi titlul volumului, Octombrie,
ora opt
7 Apa, prin simbolistica sa trădează dorinţa de evaziune a fiinţei din acest infern sartrian. Corin Braga
crede că ,,metafora obsedantă care defineşte cel mai bine comunismul, aşa cum este acesta perceput de
102

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În orice caz, personajul-copil nu pare foarte credibil ca psihologie, nu
pare modelul unui copil maturizat prematur pe fondul experienţei
lagărului/exilului, ci acela a unui adult care încearcă să se exprime prin
perspectiva copilului de atunci. Drept rezultat, Manea pare a fi prins între două
tendinţe opuse: fuga de trecut, prin acţiunile personajului, prin încercările de a se
debarasa într-un fel ori de a face uitat trecutul traumatic, ale cărui repercusiuni
pot fi observate în comportamentul ulterior al tânărului; şi totodată fuga înspre
trecut, prin revenirea obsesivă la amintirile copilăriei şi prin analizarea şi
interpretarea lor nu din punctul de vedere al copilului de Pasajele frânte,
momentele descrise fragmentar creează impresia unui puzzle: este sarcina
cititorului de a reconstrui trecutul personajului (autorului) pe baza unor serii de
diapozitive şterse şi vechi, în care focalizarea este adesea foarte punctuală (ca o
imagine luată printr-o cameră cu gaură de ac) - ex.: nunţile la care, după micile
sale discursuri, copilul se retrăgea printre muzicieni - din cadrul spaţios, opulent
şi festiv pe care îl presupune în mod normal o nuntă, autorul reduce amintirea la
un fragment minimalist, la un „culoar” discurs-ascundere; apare o uşoară
senzaţie de claustrare în care sărbătoarea pare a-i pierde complet semnificaţia în
faţa acestei izolări. În acelaşi timp, autorul, prin caracteristicile de adult-spectator
pe care le oferă copilului-personaj (şi actor) are sarcina de a reconstrui propria
personalitate, de a „însemna” momentele sau aspectele care i-au influenţat
dezvoltarea şi condiţia ulterioare. Momentele amintite sau prezentate sunt
momente marcante, amănunte revelatoare pe care autorul le-a reţinut voluntar
sau nu şi care îl ajută să îşi înţeleagă propriul prezent (propria condiţie) prin
raportarea la ele.
În acest punct al creaţiei, ne putem întreba de ce autorul recurge la
forme discursive care încifrează substratul epic. Răspunsul nu e greu de găsit –
în 1981, anul în care este publicat acest volum, mecanismele cenzurii erau
vigilente. Preferinţa de a ficţionaliza şi, implicit, de a exploata un episod dureros
din existenţă devine o alegere cu miză. În acest context, scrierea, şi nu lectura
– fie ea chiar şi a basmelor – devine singurul mod de expiere a răului.
Prin aşezarea discursului sub corolarul copilăriei, autorul se reîntoarce la
rău şi-l destructurează în structurile lui primare. Astfel, figura obsedantă a
copilului devine anticipatorie pentru a maturului de mai târziu.
Marginalizat, batjocorit de camarazii de joacă, preocupat de
manipularea unor gheme decolorate, aflat mai mereu sub stigmatul singurătăţii,
figura copilului o anunţă pe cea a lui August Prostul, suprapus visceral şi
personaj, este cea a unui val uriaş care îl izbeşte intermitent”, în Ion Pop (coord.), Dicţionar analitic de opere
literare româneşti, vol. al II-lea, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2002, p. 195
103

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
definitiv pe structura interioară a scriitorului. Aceste două alter-ego-uri narative
prin care destinul este atribuit altuia, devin singurele soluţii de suportare şi de
depăşire a unei traume repetitive. În acest context, anii de comunism o
amplifică.
Oana DAN
Cum îţi poate salva Norman Manea viaţa în şapte paşi
Când am fost solicitată să scriu acest text am zis da fără să gândesc prea
mult despre ce voi scrie. De fapt, m-am gândit eu, voi scrie despre scurta
întâlnire cu Norman Manea – în primăvara anului 2012 – şi despre cum mi-a
schimbat mie viaţa această întâlnire. Pe urmă, pe măsură ce am disecat ideea, mi
s-a părut o abordare aşa superficială şi nedemnă de o personalitate ca Norman
Manea. Mai apoi, însă, mi-am dat seama că, aşa cum Alain de Botton a scris o
carte despre felul în care Marcel Proust îţi poate schimba viaţa şi a reuşit să nu
cadă în derizoriu, tot aşa voi încerca şi eu să scriu un text despre cum Norman
Manea îţi poate salva sau schimba viaţa.
Înainte de a începe se mai impune o scurtă precizare: e greu să fac
diferenţa între verbele a salva şi a schimba. Este evident că ele sunt extrem de
diferite la nivel semantic, dar îmi iau libertatea de a considera că salvarea decurge
din schimbare şi, mai ales, de a folosi când unul, când celălalt termen. Aşadar, vă
mulţumesc dinainte pentru înţelegere şi răbdare şi vă invit să aflaţi cum vă poate
Norman Manea schimba viaţa.
Întâlnirea
Nu e nevoie să îl întâlniţi fizic, aşa cum mi s-a întâmplat mie pe 16 mai
2012, într-o zi ploioasă, în maşina TVR-ului cu care l-am luat de la Radio
România şi l-am dus la Televiziunea Română unde urma să filmeze pentru o
emisiune defunctă despre cărţi. Am avut emoţii, nu ştiam ce fel de persoană e
Norman Manea şi eu jucam rolul jurnalistului care trebuie să obţină un interviu
în maşină, pe drum. Dacă e nervos? Dacă e obosit? Dacă nu are chef? Toate
aceste întrebări mi-au trecut prin minte, pe urmă s-au învălmăşit cu alte şi alte
gânduri şi amintiri, cu momente când a trebuit să aştept în ploaie şi cu câte şi
mai câte alte frânturi şi idei răzleţe. Norman Manea a întârziat, l-au reţinut la
radio mai mult decât era planul. A apărut în final, un bărbat cu păr alb, uşor
vâlvoi, cu ochelari şi fără umbrelă. Am sărit din maşină cu umbrela mea. Turna.
El a urcat sprinţar în spate alături de mine. M-am prezentat şi am tras de timp
104

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
un pic, spunând informaţii inutile despre mine. Aveam emoţii mari de tot.
Dacă... aoleu dacă. Inima îmi bătea alert. Mi-era greu să îmi găsesc cuvintele.
Stăteam faţă în faţă cu omul care a creat una dintre imaginile care mă bântuie de
mult timp şi pe care am încercat să o recreez şi să o înţeleg. Pentru mine,
Norman Manea este omul lângă care aud tăcerea cum se rupe bucăţele-bucăţele.
Aveam atâtea lucruri să îl întreb (câteva decise împreună cu editorul
meu de la acea vreme) şi nu ştiam cu care să încep. Când m-am oprit din a mă
prezenta am întâlnit privirea caldă a lui Norman Manea care parcă îmi spunea:
uite, şi eu sunt la fel de emoţionat ca tine, stai aici cuminte lângă mine şi ia-o
încet, nu ne grăbim nicăieri. Fireşte că ne grăbeam. Aveam cel mult 30 de
minute la dispoziţie. Și eram deja în întârziere.
Vraja din privirea lui m-a făcut să mă aşez confortabil, să mă las pe
spate a relaxare, şi să încep cu curiozităţile personale. Voiam să ştiu tot: cum
vede Norman Manea viaţa, dragostea, moartea, familia etc. Și i-am adresat cea
mai mundană dintre întrebări: de ce nu are cont de Facebook. Și mi-a răspuns
că nu îi vede sensul, îi ajunge necunoscutul din propria cameră. E prea târziu
pentru mine să intru în această avalanşă, a mai zis şi şoferul, care între timp
ieşise de pe strada Henri Berthelot, a pus o frână bruscă. Trafic. Intuind bogăţia
şi nebunia conversaţiei ce începea, m-am bucurat că plouă şi că e haos în traficul
din Bucureşti.
Fericirea
Desigur, poate vă aşteptaţi deja să vă ofer o reţetă de viaţă, poate ceva
sfaturi utile, cum să faceţi să fiţi fericiţi, cum să lucraţi cu emoţiile negative, cum
să nu vă mai enervaţi, cum să... Departe de mine acest gând. E încă 16 mai 2012,
de-abia au început cele 30 de minute petrecute cu Norman Manea, am îmbrăcat
rolul celui care pune întrebări, scriitorul a acceptat cu drag haina celui care
răspunde şi aşa, din senin, i-am mărturisit, între două întrebări, că întâlnirea cu el
e cel mai frumos cadou. Împlineam 29 de ani. Întâmplător aveam în geantă
Întoarcerea huliganului şi o frază îmi răsuna în minte: “În lupta dintre tine şi lume,
treci de partea lumii, mă sfătuia Kafka”. Mă bântuia pentru că, de multe ori, în
lupta dintre mine şi lume am fost de partea mea şi am avut de pierdut. Și
niciodată n-am ştiut cum să pierd. Cum să mă las deposedată. Cu timpul înveţi,
mi-a spus Norman. Cu cât pierzi lucruri mai dragi ţie – prieteni, iubiţi, o ţară,
cărţi, o limbă – cu atât devine mai uşor să pierzi şi să nu mai vezi în asta un
sfârşit. Din mai 2012 am exersat pierderi de diverse feluri şi recunosc că chiar
aşa este: învaţă să pierzi şi s-ar putea, pe parcurs, să înţelegi câte ceva despre
fericire.
105

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Moartea
Întrebarea mea a fost, cum vă puteţi imagina, cam neinspirată. Ce fel de
relaţie are cu moartea şi dacă îi e teamă de ea. “Ştiţi versul: nu de moarte îmi e
frică, ci de nemărginirea ei. Este un sentiment dificil de gestionat. Să dispari
definitiv. Chiar şi dacă amintirea ta rămâne o vreme, ea nu poate rămâne decât o
vreme. Şi ea va dispărea şi deci toată trecerea, atât de zbuciumată în multe cazuri
– că aşa sunt vieţile şi biografiile – rămâne fără nicio urmă. Dar, dacă ne gândim
la cei de dinaintea noastră – şi e vorba de mii de ani – aşa a fost, aşa este şi aşa
va fi. Şi tot ce ne putem dori, este aşa să fie. Dar, dacă o luăm ştiinţific, globul
ăsta, aşa cum îl ştim noi, o să dispară şi el. Dar noi să încercăm să ne bucurăm
de clipa prezentă”. Acesta a fost răspunsul lui Norman Manea, iar eu nu mai am
nimic de adăugat la el.
Familia
În Întoarcerea huliganului, fiul dezrădăcinat de mai multe ori, forţat la cel
puţin un dublu exil porneşte într-un exerciţiu de recunoaştere înaintea primei
reîntoarceri acasă, în România postcomunistă a anului 1997. Într-un New York
internalizat ca un temporar acasă, fiul rătăcitor se întâlneşte cu năluca mamei,
întâlnire pe care vă invit să o descifraţi citind volumul respectiv. Sunt câţiva ani
de când am citit cartea şi n-am uitat privirea în gol a bătrânei, prezenţa familiară
care aduce cu sine o linişte descrisă ca fiind protectoare şi suavă. Ca orice cititor
modern am făcut un transfer şi am căutat răspunsuri la propriile întrebări,
profitând de discuţia cu Norman Manea. Cum a fost, deci, relaţia cu părinţii?
“Relaţia cu părinţii nu este simplă, nici când este o relaţie afectuoasă, cum a fost
a mea cu părinţii mei. Dar plină de crize şi de contradicţii. Eram o altă generaţie,
voiam mult să ies din ghetoul minoritar, ei erau, fireşte, mai articulaţi, eu aveam
o altă viziune. Ei erau mai legaţi de trecut şi de tradiţie. Astăzi când ei nu mai
sunt – şi asta se verifică la foarte mulţi oameni şi ştiu şi de la mulţi prieteni –
regretul că ei nu mai sunt este foarte mare. Şi faptul că nu mai putem în niciun
fel să comunicăm decât în vis, în închipuire sau în coşmar. Mă gândesc adesea ce
ar crede despre evoluţia mea, despre saltul ăsta dintr-o foarte mică localitate, o
suburbie a Sucevei, e un salt foarte mare. Ei m-au adorat şi întotdeauna au fost
extrem de grijulii cu viitorul meu. Am supravieţuit în lagăr doar datorită lor. Tot
timpul a existat o grijă, o panică şi sunt sigur că ar exista şi acum. Ce face el
acolo, departe, între yankeii ăştia? Şi aş fi vrut să ştie că sunt ok, atât cât pot să
fiu în depărtări, în necunoscut”.
106

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Obsesiile
Dezrădăcinarea. Succesivele plecări forţate. Pierderea ţării şi pierderea
limbii. Și frumoasa amăgire că ţara poate fi înlocuită cu o limbă. Limba română
purtată în spate precum casa unui melc. Spectrul unui naufragiu şi speranţa că
salvarea va veni din refugiul în limbă, refugiul infantil al supravieţuirii. Și apoi
schizofrenia dedublării şi a duplicităţii. Sau, cum spune scriitorul: remediul
traumei, o traumă şi mai mare. Etatizarea timpului, urmată de vasta singurătate
şi o de o veghe tensionată, eterna rana proustiană. Și, deodată, lumea modernă
de peste ocean, unde singurele pânze în care oamenii se prind sunt diferenţele
de fus orar. Și-acum, de departe, din colţurile altei vârste şi altei geografii,
Norman Manea se luptă cu tinereţea care, uneori, nu îl lasă să se bucure de clipă.
Și mărturiseşte, aparent împăcat cu sine, că nu mai are obsesii. A avut multe, mai
ales cele care au ţinut de aventura juvenilă, de întâlnirile miraculoase cu prieteni
sau cu o femei sau cu o ţară sau cu alte forme de necunoscut. Câţi dintre noi nu
au încă aceste obsesii juvenile? Câţi nu sunt încă traversaţi de fiorul aşteptării,
neliniştea că hazardul fericit nu se va mai petrece şi că întreaga viaţa va curge în
actualele-i tipare liniare?
Dragostea
Norman Manea este cel care surprinde trecerea timpului într-o întâlnire
cu un prieten pe care nu îl mai văzuse de ani. Tristeţea oglindirii în celălalt arată
nu doar cât timp a trecut şi în ce mod, ci spune ceva şi despre tipul de legătură
cu celălalt. Cum e cu dragostea, domnule Norman Manea? Asta aş fi vrut să îl
întreb atunci, în mai 2012, şi el să îmi răspundă şi pe urmă eu să ştiu să fac
alegeri, să ştiu unde să forţez lucrurile şi unde să o las mai moale. Dar, fireşte, n-
a fost cazul. Nu l-am putut întreba nimic pe Norman Manea despre dragoste
pentru că asta ar fi însemnat să îl întreb şi despre tăcere şi despre singurătate. Și
nu aveam atâta timp la dispoziţie. Îmi creasem deja o idee despre toate astea
punând cap la cap două idei disparate din Întoarcerea huliganului. Vi le redau mai
jos: “Aţi vizitat America? Cunoaşteţi America? Nicăieri nu se poate învăţa mai
bine singurătatea... Să cunosc America? Să mă obişnuiesc cu altă percepţie a
distanţelor, să-mi locuiesc, împăcat, singurătatea?”
Și-atunci? Norman Manea, ce e important în viaţă?
Intensitatea.
107

Constantin SEVERIN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Întoarcerea personajului
Eu nu sunt decât un personaj episodic din Întoarcerea huliganului, cea mai
cunoscută carte a scriitorului sucevean Norman Manea. Gloria mea anonimă şi
efemeră pe plan universal nu a durat decât în momentele în care cei câteva sute
de mii de cititori din întreaga lume au parcurs, probabil mai relaxaţi şi mai puţin
atenţi, paragrafele din capitolul „Ziua cea mai lungă: miercuri, 30 aprilie 1997” cemi
sunt dedicate, în ultima parte a romanului autobiografic. Unii dintre ei chiar
au încercat să mă cunoască, în special tineri din România interesaţi să dedice o
lucrare de licenţă sau de doctorat celui care m-a transformat în personaj... Dar
cea mai spectaculoasă întâlnire din viaţa mea de personaj episodic s-a produs în
urmă cu vreo 7-8 ani, când m-am trezit, într-o vară, în Suceava, cu o echipă de
filmare de la o importantă televiziune germană, sosită să facă un reportaj despre
locurile copilăriei cunoscutului scriitor, echipă care aflase de existenţa mea din
cartea amintită. Jurnaliştii germani aveau atunci informaţii că Norman Manea se
afla printre candidaţii cu şanse reale la câştigarea Premiului Nobel pentru
literatură şi nu vroiau să rateze momentul, fremătau la gândul că vor da lovitura
cu un reportaj inedit, imediat după anunţarea posibilului câştigător. Imaginaţi-vă
ce ar însemna pentru Suceava şi Bucovina întruparea acestui vis, am cunoscut
deja intelectuali din Occident care i-au citit cărţile şi au venit într-un fel de
pelerinaj cultural, pe cont propriu, să cunoască locurile copilăriei sale, de pildă
Rossella Giovannini din Milano, care îmi spunea că doreşte să înveţe limba
română pentru a citi şi alţi scriitori români contemporani (îmi amintesc că i-am
recomandat şi o scriitoare pe care o apreciez mult, pe Doina Ruşti; personajele
au şi ele autori favoriţi).
După 1990 începusem să aflu tot mai des veşti incitante despre cel mai
important scriitor în viaţă al Sucevei şi Bucovinei, spaţiul atât de drag pe care l-
am denumit într-o carte, Imperiul Sacru, şi în care mi-am petrecut aproape
întreaga viaţă. Începuse să fie publicat de câteva din cele mai importante edituri
din lume, iar cărţile îi apăreau în numeroase limbi şi câştigau premii prestigioase.
Iată de ce, în 1996, ca membru al juriului Fundaţiei Culturale a Bucovinei din
Suceava, întemeiată de un bancher sucevean, Dumitru Cucu, mi s-a părut
normal şi benefic pentru prestigiul acelei asociaţii culturale să-l propun pe
Norman Manea pentru Premiul de Excelenţă; ceilalţi colegi au avut încredere în
opţiunea mea, deşi nu ştiau aproape nimic despre opera sa. În oraşul său natal
autorul era complet necunoscut, atât de autorităţi cât şi de majoritatea
intelectualilor. Aşa am ajuns să comunic cu Norman Manea, anunţându-l în
108

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
toamna anului 1996 că a câştigat un premiu literar în oraşul în care s-a născut.
Mi-a răspuns că va trece prin Suceava în primul trimestru al anului următor,
1997, când îşi va ridica premiul (o diplomă şi un plic cu 1 milion de lei) şi atunci
vom avea ocazia să ne cunoaştem.
A venit însoţit de un vechi prieten, cunoscutul scriitor George Bălăiţă
(transformat de asemenea în personaj, Cap de Aur, dar unul mai consistent) şi
am vizitat împreună oraşul, sinagoga Gah din Suceava şi cimitirul evreiesc, unde
am păstrat un moment de reculegere la mormântul mamei sale, Janeta, iar
Norman Manea a donat modesta sumă, care însoţise premiul, administratorului
cimitirului pentru a repara gardul. Cititorii revistei „Alpha'” pot admira şi o
fotografie inedită, realizată de mine în ziua întâlnirii, 30 aprilie 1997, unde
scriitorul bucovinean este alături de George Bălăiţă „Cap de Aur” şi de
secretarul Comunităţii Evreieşti din Suceava, în faţa unicei sinagogi din oraş,
înălţată în 1870. Dar iată cum sună intrarea mea în text: „La ieşirea din aeroport,
suntem acostaţi de un necunoscut, înalt şi blond, cu un aparat fotografic pe
umăr. Se prezintă ca poet şi ziarist local, trimis de directorul Cucu să ne ducă la
sediul Băncii Comerciale, unde mi se va înmâna premiul Fundaţiei Bucovina.
Mai întâi vreau să ajung, însă, la cimitir”. Eu nu-l voi descrie pe Norman Manea,
cred ca fotografia care însoţeşte această mărturie de tip proces verbal e
suficientă, aceasta nu este menirea unui personaj episodic, în plus sunt sătul de
personajele care visează să devină scriitori, nu doresc deloc să sar peste cal. S-ar
spune că un proces verbal semnat de un personaj e ficţiune pură, dar nu este aşa
întotdeauna, în relaţia ficţiune-realitate totul este posibil. Am cunoscut în
Suceava o fată care, timp de 18 ani, între 6 şi 24 de ani, a fost îndrăgostită de
personajul unui roman de Radu Tudoran. Dragostea lor a fost atât de
provocatoare şi reală încât au devenit amândoi personajele unui alt roman. Fata
aceea, devenită între timp scriitoare şi doctor în filosofie, nu ar fi putut trăi acele
momente unice şi intense ale unei poveşti de dragoste devoratoare, dacă nu ar fi
devenit ea însăşi o ficţiune.
Eram jurnalist la „Monitorul de Suceava” şi am reuşit să obţin de la
laureat şi un interviu, publicat în 2 mai 1997, cu titlul „Am iniţiat un proiect de
salvare, de restaurare şi conservare a fondului Enescu”. Din acel interviu aflam
şi eu că premiatul nostru venise în România însoţit de preşedintele Colegiului
Bard, Leon Botstein, un faimos dirijor american, pentru a iniţia împreună un
proiect de salvare, restaurare şi conservare a fondului Enescu şi de deblocare a
drepturilor de autor pentru o mai bună pătrundere în lume a muzicii sale, dar şi
pentru o colaborare între Colegiul Bard şi Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj
Napoca. Cât despre premiul Fundaţiei Culturale a Bucovinei, noul meu amic îmi
declara: „Premiul de la Suceava m-a bucurat, deşi nu este un premiu literar, ci
109

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sentimental, un premiu al apartenenţei la această zonă. L-am primit cu bucurie
când am aflat că mi s-a dat. N-am venit la Suceava pentru acest lucru, însă. Am
venit pentru cu totul alte scopuri. Am profitat de această vizită ca să revăd
prieteni, străzi, morminte”. În introducerea la acel interviu am făcut şi o mică
profeţie, infirmată însă de succesul neaşteptat al scriitoarei Herta Müller, în 2009:
„Aceste succese internaţionale ne determină să afirmăm că, dintre scriitorii
români contemporani, suceveanul Norman Manea are poziţia cea mai avansată
în competiţia pentru Premiul Nobel”. Au trecut 16 ani de atunci, iar scriitorul
sucevean şi-a mai adăugat la consistentul palmares internaţional premii literare
de mare anvergură, precum Médicis Étranger (2006) sau Nelly Sachs (2011) şi
probabil de acum încolo profeţia mea are şanse de a se împlini, deşi va fi cu mult
mai greu ca un alt scriitor născut în România să primească în următorii 30-40 de
ani o astfel de recunoaştere în plan universal. Competiţia este acerbă, există mari
puteri ale literaturii mondiale care nu au primit decât o dată sau de două ori acest
premiu, iar comunitatea noastră literară este prea dezbinată şi dezinformată ca să
mizeze doar pe candidatul cu şanse reale. Extrem de naivi şi prost informaţi sau
sfătuiţi mi se par scriitorii români care visează să câştige Premiul Nobel pentru
literatură, deşi nu au publicat la cele mai importante edituri ale lumii, nu au
câştigat cele mai importante premii literare internaţionale, nu sunt reprezentaţi
de unul dintre cei mai influenţi agenţi literari (Norman Manea este promovat de
unul din primii 5 agenţi literari ai momentului, Wylie Agency, am descoperit
lucrul acesta după o căutare pe net, încercând să caut emailul scriitorului britanic
Martin Amis, cu care doream să fac un interviu pentru revista Levure littéraire ) şi
nu investesc (ei, editura lor sau statul român) milioane de euro pentru un astfel
de vis...
În 2002, după ce am publicat în presa locală ştirea despre câştigarea
Premiului Internaţional Nonino, în Italia, de către Norman Manea, am propus
Consiliului local Suceava ca marele scriitor să primească titlul de cetăţean de
onoare al municipiului Suceava, fapt realizat câteva luni mai târziu. Nu ne-am
mai revăzut din 1997, dar comunicăm uneori online, atunci când avem ceva
important de spus. Anul trecut a scris un scurt text („blurb”) pentru coperta
unei posibile ediţii în limba spaniolă a primului meu roman, Iubita lui Esto,
apărut în 2010 la editura Curtea Veche. Invitaţia făcută de scriitorul Iulian
Boldea, de a contribui cu un text la Dosarul Norman Manea, este un bun prilej
pentru o întoarcere a personajului...
110

Angela FURTUNĂ
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Calea
Dumnezeu este atotputernic.
Dumnezeu este bun în mod absolut.
Cu toate acestea, Răul există.
(Paul Ricoeur)
Poate că nu este întâmplător faptul că Norman Manea trăieşte în prezent
foarte aproape de locul unde se odihneşte Hannah Arendt, în curtea
testimonială a unui puternic centru academic american, situat la Annandale-on-
Hudson, Dutchess County, New York; oraşul poartă numele binefăcătorului
său, John Bard, pe al cărui teren – donat de acesta în 1853 comunităţii locale şi
Universităţii Columbia –, s-a ridicat ulterior, în 1860, sub titulatura de St.
Stephen College, clădirea impresionantă ce poartă azi numele Bard College.
Există certe similitudini între Norman Manea şi Hannah Arendt, mai ales în ceea
ce priveşte felul cum cei doi scriitori şi filosofi ai culturii denunţă neîncetat
pericolul pe care îl prezintă gândirea 1 , atunci când intervine în istorie ca un spirit
nesăbuit 2 , ce poate accelera metabolismul tiranofiliei. Amândoi au deconstruit
structura comunismului şi a nazismului prin intermediul câtorva criterii
obligatorii: atomizarea maselor, cultura suspiciunii şi a urii, propaganda, teroarea,
partidul unic, conducătorul ca lider totalitar şi cap al terorismului de stat, poliţia
politică şi sistemul concentraţionar. Spre deosebire de Arendt, care rămâne o
teoreticiană de forţă, Manea adaugă acestor obsesii şi crestomaţii patina unei
literaturi dominate fie de teme şi pulsiuni ce resuscitează idealurile uitate, fie de
blândeţea unei intransigenţe ce nu devine moralizatoare, cât benefică unui
universalism irepresibil. Scrisul său pendulează între factorul rigorii, Boaz, şi cel
al milei sau blândeţii, Yakim, înzestrând discursul narativ sau de idei cu o secretă
poeticitate care adaugă creaţiei o bună marcă de cinematografism de colecţie.
Temele şi personajele lui Manea sunt obsedate de consecinţele barbariei şi ale
incorectitudinii intelectuale, care pot fi absolute şi pot conduce naturile tiranice
înspre dezvoltări monstruoase.
La Colegiul Bard, Norman Manea continuă de peste 20 de ani să predea
cursuri de literatură est-europeană şi să dezvolte proiecte culturale
1 “There are no dangerous thoughts, but thinking itself is dangerous” (Hannah Arendt), v. Arendt, H.,
Originile totalitarismului, Editura Humanitas, 2006.
2 v. sensul conceptului la Mark Lilla, Spiritul nesăbuit, Intelectualii în politică, Editura Polirom, 2005.
111

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
internaţionale, dintre care doar unele sunt pur literare ori jurnalistice, iar altele
urmăresc vocaţiile civice, anti-totalitare sau aferente pedagogiei memoriei. În
lumea, azi globalizată, a tranziţiei dintre vechile şi noile ispite totalitare,
intelectualul-scriitor dizident continuă să reprezinte o voce notabilă a literaturii
universale, est-europene şi româneşti, o conştiinţă critică redutabilă şi un
promotor al umanităţii în civilizaţia încă marcată de totalitarismele secolului XX.
Manea devine, între timp, mai ales după 1990, şi un veritabil ambasador al
României, care nu s-a sfiit să pledeze pe plan internaţional în chestiunea unor
interese româneşti delicate, punându-şi prestigiul literar şi civic internaţional în
slujba ţării sale natale şi a poporului român, mai ales în chestiuni de imagine, de
lobby cultural şi de reglementări internaţionale privind apărarea drepturilor
omului şi ale cetăţeanului. În România, înainte de a emigra în Occident în 1986,
Norman Manea a fost, pentru diferite etape ale vieţii sale, o victimă a
Holocaustului transnistrean şi, respectiv, a Gulagului, dezvoltând de aceea o
conştiinţă specială, o sensibilitate artistică aparte şi o susţinută atitudine publică
pentru adevăr, pentru istorie şi pentru est-etică 3 ; aceasta din urmă este definită şi
resimţită de scriitor ca o veritabilă insomniac faculty 4 , concept-sursă inepuizabil atât
al pastei scrisului cât şi al discursului său etic, confirmând în mod activ teoria lui
Harold Bloom care demonstrează că nu numai ficţiunea, dar şi memoria este
literatură, iar memoria culturală – adică mai ales acea funcţie mnezică aptă să dea
canonicitate –, este unul din cei mai preţioşi catalizatori ai scrisului. Mai mult,
literatura adevărată, crede Manea, trebuie să-şi asume premizele unei Weltliteratur,
deci şi un misionarism ce silabiseşte în mod aproape letrist vocaţia unei ordini
morale a lumii şi care cultivă prin condiţia umană universală premizele unei
conştiinţe individuale responsabile. Lumea lui Norman Manea se organizează în
jurul unui miez al plămădirii valorilor eterne, întemeietoare, şi al unui sistem de
referinţă axiologic ce subsumează gesturile re-instauratoare de nobleţe
spirituală 5 . Această lume face recurs la aspiraţiile antice de la începuturile
Europei, legate de conceptul de kalokagathia şi de destinul omului kalokagathic,
pentru care ce e adevăr e şi frumos, şi bine.
Norman Manea îşi susţine în limba engleză cursurile de la Bard, dar îşi
scrie cărţile numai în româneşte, considerând limba română drept adevărata sa
patrie, iar ulterior textele sale sunt destinate unor interpretări remarcabile şi unor
editări de succes, ce s-au făcut în aproape treizeci de alte limbi. Cele mai
3 Concept introdus de istoricul Timothy Garton Ash, care la rândul său îl preluase de la scriitorul englez
Ferdinand Mount
4 Termen folosit prima dată de Laurence Langer în Holocaust Testimonies, Yale University Press 1991.
5 În sensul conceptului enunţat şi de Rob Riemen, în Nobleţea spiritului – un ideal uitat, Ed. Curtea Veche,
2008.
112

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
importante premii literare din Europa şi America au încununat în ultimii
douăzeci de ani această operă impresionantă şi originală, care aşează problema
omului şi a conştiinţei – ca personaje ale scenei istoriei – într-o proiecţie
inovatoare, aspirând prin literatură sensul moralităţii în paradigma de gândire a
unui mileniu bântuit în mod neaşteptat de fantomele resuscitate ale
dezumanizării, ca şi de gemenii heterozigoţi 6 ai Răului. În 2011, scriitorul a condus
un proiect finanţat în parteneriat de Institutul Cultural Român filiala New York,
de Written Arts Program de la Bard College şi de Centrul Hannah Arendt de la
Bard College. În cadrul acestui proiect, Norman Manea a condus şi un
simpozion, derulat pe 23 martie la Centrul Hannah Arendt, axat pe ispita de a
scrie sub presiunea cenzurii, la care a invitat scriitorii români Carmen Firan, Dan
Lungu, Simona Popescu, Bogdan Suceavă şi Lucian Dan Teodorovici; proiectul
a fost finalizat prin publicarea unei antologii conţinând traduceri din textele
invitaţilor, oferind o privire panoramică şi unică asupra literaturii române pentru
cititorii de limbă engleză.
Literatura lui Norman Manea este întemeiată pe o rădăcină puternică şi
solitară: pentru a continua călătoria vieţii, omul trebuie să găsească o Cale.
Pentru a avea puterea de a nu se abate de la ea, omul trebuie să aibă Memorie,
sau să lupte cu puternicul demon al uitării. Căci Vai de cei care numesc răul bine şi
binele rău; care schimbă întunericul în lumină şi lumina în întuneric (Is. 5, 20). Pentru a
găsi Adevărul şi pentru a nu se teme de moartea fiinţei, omul e pus mereu să
aleagă între genocid şi memoricid. Iar această luptă îl istoveşte şi îl transformă în
victima istoriei. Unele victime rămân mereu tăcute, şi atunci devin mase şi
statistici. Însă acele (rare) victime care îşi exhibă, prin interogaţie şi prin vocea
creaţiei, durerea de a trăi devin mari artişti şi gânditori, capabili să întemeieze
prin Artă şi Filosofie conversaţii iluminatoare. Literatura lui Norman Manea are
forţa de a declanşa în sufletul cititorului interogatoriul blând care îl vindecă de
aroganţa de a se fi considerat invulnerabil faţă de etică şi inocent faţă de
estetizarea fadă. Pentru a-şi continua călătoria vieţii, Norman Manea a
demonstrat că şi-a aflat Calea, nu fără zbucium şi nu fără tribut plătit victoriei
supravieţuitorului; formată din şirul nesfârşit de martori şi de fragmente din
pulbere rătăcitoare 7 , singura Cale este aceea care îl face pe cel prezent să devină
cărăuşul harnic al amintirii tuturor celor de dinaintea sa. Astfel se face că, în anul
6 Inventat de istoricul Pierre Chaunu, conceptul e utilizat de cîţiva istorici: Alain Besançon, în cartea
Nenorocirea secolului, despre comunism, nazism şi unicitatea Shoah, Editura Humanitas, 1999, François Furet,
Trecutul unei iluzii, Ed. Humanitas, 1996 şi Ernst Nolte, Fascismul în epoca sa, Editura Vivaldi, 2009. De văzut şi
Bernice Glatzer Rosenthal, New Myth, New World, From Nietzsche to Stalinism, Pennsylvania State University Press,
2001.
7 cf. Virgil Teodorescu.
113

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
2012, pe 17 mai, în Aula Magna a Universităţii “Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi,
la recepţia titlului de Doctor Honoris Causa (după ce în anul 2008 fusese
decorat şi de Universităţile din Bucureşti şi din Cluj), Norman Manea a rostit un
discurs de omagiere a scriitorului Benjamin Fondane, mulţumind celor de faţă
pentru onoarea ce i se face, de a fi sărbătorit în oraşul de unde a plecat cândva în
lume marele său înaintaş, care a fost ucis la Auschwitz pe 3 octombrie 1944.
“Nasc şi la Moldova oameni”, i-a întâmpinat scriitorul pe cei din aulă, cu emoţie şi
bunăvoinţă. Simplu şi modest, riguros şi subtil, Norman Manea a asumat, în faţa
adunării de intelectuali şi universitari ieşeni veniţi să-l îmbrăţişeze, vocaţia de a
rămâne un scriitor vizionar şi tragic, oriunde ar continua să trăiască: în România,
în Europa, în Israel sau în America. Când aplauzele s-au stins şi oamenii au
părăsit Aula Magna, pe urmele lui Norman Manea, ieşind împreună să admire
albastrul picturilor semnate de Sabin Bălaşa ce străjuiesc Sala paşilor pierduţi, în
aerul vaporos răsunau gândurile lui Fondane: Il se peut que le supreme héroïsme, je
veux dire la chose la plus malaisée à l’homme, ne soit pas le sacrifice de sa vie, mais l’aveu de
sa défaite spirituelle. De la ieşeanul Fondane, până la umbra la Arendt de la Bard
College, e sigur acum că există o Cale spirituală, configurată ca loc geometric
unde Norman Manea, bunul cetăţean al lumii, a ales să împartă cu cititorii oneşti
zgomotul şi furia, dar şi pacea şi serenitatea unei literaturi ce nu se va rupe niciodată,
din fericire, de istoria universală a ideilor.
Aura MARU
Întoarcerea huliganului… în casa melcului
Scriind despre Norman Manea, tentaţiile pe care le am în faţă sunt şi nu
sunt aceleaşi cu ale (numeroşilor, distinşilor) comentatori de până acum. Sunt,
pentru că, mai devreme sau mai târziu, critica riscă să alunece în cercetare
biografică, deoarece biografia pare să explice forma. Antidotul: biografia, ca
naraţiune, nu e ea însăşi o formă, care nu precedă, ci derivă din forma scrisă
(forma romanului)? Sau (şi mai probabil) cele două se află într-o relaţie mai
complexă decât cauză-efect, o relaţie chiasmică, şi atunci explicaţia, din orice
direcţie ar porni, nu poate fi decât un instrument foarte limitat.
Nu sunt, episodic că la tentaţia de a apela la biografie pentru valoarea ei
explicativă se mai adaugă următoarea: subsemnata are o minimă înţelegere a unor
aspecte biografice, prin coincidenţă — dislocarea spaţială pe traseul Bucureşti-
Berlin-New York, anxietatea vieţuirii "în limbă". Poate că empatia, fie ea şi
foarte parţială, justifică o tratare biografistă? Totuşi, natura exilului, intensitatea
114

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
evenimentelor care îl precedă (lagărul transnistrean, regimul ceauşist) în cazul
scriitorului român/evreu/”liberal englez” îi sunt extrem de străine studentei
basarabene. Altul e exilul anului 1986 faţă de “exilul” din 2010, altele sunt
adâncimile.
Resping, deci, ideea că pot explica ceva prin aceste minime coincidenţe,
după cum nici “carismaticul profesor Manea de la Bard” nu e o temă critică, deşi
e o temă. Singurul postulat pe care mă simt justificată să-l extrag din această
zonă a empatiei: expresia casa melcului, prin care Norman Manea defineşte
regimul existenţei scriitorului în exil, e mai mult decât o metaforă. Nu doar
pentru că există, aievea 1 , ci pentru că exprimă foarte exact exerciţiul exilului,
încercarea de a prezerva viaţa (şi limba) printr-un complicat mecanism de locuire
a sinelui calcificat, o mediere la limită a interiorului şi exteriorului. (Foloasele
exilului? Altă întrebare: poate, pentru unii, casa melcului trimite la escargot?).
Departe şi aproape
Recitind Întoarcerea huliganului, mi-am reconfirmat că jocul apropierilordepărtărilor
e, într-adevăr, o cheie interpretativă cu care se pot descifra unele
din volutele formale ale romanului. Nu e vorba de apropieri sau îndepărtări ale
omului şi scriitorului Norman Manea de problematica patrie (pentru mine e o
evidenţă: Norman Manea omul, scriitorul e departe, în moduri esenţiale şi
ireversibile). Pentru mine, nu e vorba nici de apropieri şi depărtări ale scriitorului
faţă de propria biografie, deşi noţiunile autoficţiune, şi mai ales, autobiograficţiune,
sunt întotdeauna relevante 2 . E vorba, pentru scopurile acestei schiţe de
interpretare, de apropierea şi, mai ales, îndepărtarea de biografia-naraţiune a
personajului Norman Manea de către naratorul din roman. Ceea ce nu înseamnă
că nu va fi vorba şi despre biografia scriitorului (dar ea e întotdeauna acolo,
codificată prin personaj). Dar anume spre narator(i) vreau să-mi îndrept atenţia,
pornind de la ideea că în “comportamentul” lui se pot depista legături, forme de
coerenţă (dincolo de Întoarcerea huliganului), chei interpretative cel puţin la fel de
puternice precum biografia scriitorului.
Observând caracteristicile acestui narator, îmi propun să aduc în scenă,
episodic, alte două cărţi recente: pe de o parte, un roman al exilului (André
1 http://atelier.liternet.ro/articol/12452/Norman-Manea-Daniel-Cristea-Enache/Exilul-e-o-traumaprivilegiata.html
2 Doru Pop, în “Norman (şi autobiograficţiunea lui) Manea” (Vatra, 5-6, 2011). Autorul defineşte
dimensiunile “îndepărtărilor” pe care le presupune autobiograficţiunea, printre care următoarea: “când
amintirile intră în imaginar, ele devin „ficţiuni ale trecutului”, „fabule” ale unei biografii niciodată scindată,
dar care se îndepărtează mereu de sine” (49).
115

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Aciman, False Papers, 2000) 3 şi, pe de alta, o ramificaţie eminamente americană a
literaturii de exil— aşa-zisa literatură a imigranţilor, immigrant fiction (exemplificată
prin Aleksandar Hemon, The Book of My Lives, 2013) 4 . Aceste exemple nu vor
avea în niciun caz putere generalizatoare, dar vor avea, prin comparaţie, putere
iluminatoare faţă de unele caracteristici pe care le voi pune în evidenţă, faţă de
poziţia pe care Întoarcerea… pare s-o ocupe între aceste ramificaţii ale literaturii de
exil (de la sine înţeles, aceste comparaţii nu implică niciun fel de concluzii de ordin
valoric). Un detaliu se impune din start: atât cartea evreului din Alexandria
Aciman, ajuns la New York în adolescenţă, cât şi cea a Bosniacului din Sarajevo,
ajuns la Chicago la 27, sunt scrise în engleză; cercul e închis, transferul e complet,
casa melcului nu există (sau e abandonată), iar asta, intuiesc, contează pentru felul
în care se desfăşoară şi se narează atât plecarea, cât şi, mai ales, întoarcerea.
Formele distanţării
E adevărat că o fabulă a unui exil, o istorie, transpare din romanul lui
Norman Manea; totuşi, uitându-ne la structura de ansamblu a romanului, dar şi
la tonul şi gramatica acestuia, vom descoperi că este în primul rând o istorie în
negativ, în care personajul (şi naratorul) Norman Manea, persoana întâi singular, e
o prezenţă întotdeauna ecranată de naratorul cerebral, critic, meta-, über-critic,
persoana a treia singular, jonglând cu apoziţii şi construcţii predominant
nominative. Un narator care critică şi califică, un narator al alterităţilor şi al
exteriorului, care ia “partea lumii” în lupta eului cu lumea — îndemnul kafkian
reluat constant în roman—, un analist nemilos, care interoghează din exterior
biografia exilatului — totul ca să evite “baia de cenuşă” pe care o simplă
“decriptare... publică a biografiei” ar presupune-o (avertismentul lui Cioran) 5 .
Luând partea exteriorului, acest narator refuză particularul, în sensul că ce e
particular (ce e, altfel spus, pur biografic) trebuie justificat şi testat, în ultimă
instanţă aproape radiat, prin instrumente critice, supra-particulare, supraindividuale.
De altfel, cele două secţiuni mai masive ale romanului sunt: Prima
întoarcere (Trecutul, ca ficţiune) şi A doua întoarcere (Posteritatea). Ambele
titluri trădează distanţarea, iar titlul celei din urmă e foarte semnificativ: pentru
naratorul Întoarcerii lumea în care a păşit, fizic, odată cu exilul, e “Lumea
Cealaltă”, iar viaţa e, pur şi simplu, “viaţa de după moarte” 6 (cf. vieţile lui
Aleksandar Hemon, unde accentul e pe adaptare, trecere la altă viaţă). Ce se află
3 André Aciman, False Papers (versiune Kindle DX, prima ediţie- Picador, 2000). Referinţele vor fi însoţite
de titlul capitolului. Traducerile îmi aparţin.
4 Aleksandar Hemon, The Book of My Lives, Picador, 2013. Traducerile îmi aparţin.
5 Norman Manea, Întoarcerea Huliganului, Polirom, 2011 (ed. a 3-a), p.184
6 Ibid., p.9
116

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
între trecutul-ficţiune şi întoarcerea-posteritate— poate chiar viaţa, în toată
intensitatea particularului? Prezentul, până acum evitat? Între cele două secţiuni
se află, central, un capitol numit Divanul vienez, cu vădite trimiteri la Freud, şi
în care unghiurile prin care a fost examinat şi re-examinat sinele “exilatului”
(holocaustul, comunismul, clişeele fiecăruia) converg în “uşa-oglindă”. La capătul
acestei scrutări în uşa-oglindă, şi numai aici, se află, pe de o parte, momentul în
care e regăsit “prezentul viu… [p]rezentul, adică, aici şi acum”, dar, pe de alta,
acest moment e anticipat de sugestia că “Exilul începe prin ieşirea din placentă”
(viaţa însăşi, redefinită). 7 Totuşi acceptarea, momentul regăsirii impulsului vital, se
petrece aici. Tot ce e în afara acestui moment se petrece într-un prezent mental
(“totul se află în tine” 8 ), un prezent oglindit, refractat— prin puterea vocii supraindividuale
(&metafizice). Un perpetuu al memoriei voluntare, raţionale, al memoriei
pure 9 , care ţine la distanţă impulsul vital, Prezentul. De menţionat e că regăsirea
acestui “prezent viu” pare să fie una din temele centrale ale romanului Vizuina,
apărut în 2009: “Prezentul! Prezentul, bombăne pietonul. Deviza noii sale vieţi:
PREZENTUL. Atât: PREZENTUL! În viaţa de dinainte, existau trecutul
vinovat şi viitorul strălucit, dar amânat” 10 11 . Felul în care această ecuaţie e
dispusă (Prezentul ecranat de Trecut şi Viitor) e “anticipat” în Întoarcerea
huliganului: “Ce anume blochează contactul cu prezentul dar nu mă apără de
trecut? În cochilia strîmtă, întreţin vechii şerpi omnivori, întrebările… viitorul se
joacă de-a v-aţi ascunselea” 12 .
Printre cele mai evidente semnalmente ale aceste voci narative e şi
impulsul de a mitiza particularul; astfel, America devine “Paradisul”, “Lumea de
Apoi”, “Marea Putere”; Berlin e “Oraşul Tranzit”; România e “Jormania”, “ţara
Dada”; exilul— “Suprema Aroganţă”; iar exilatul, privit critic, din exterior —
“August Prostul” (sursa multor astfel de ridicări la puterea mitului fiind de natură
livrescă). Trebuie observat însă că toate aceste denominări sunt cu precădere
ironice şi autoironice; în timp ce dă iluzia că creează un mit, naratorul are grijă
să-l deconspire la fiecare pas: “Eroul era palid, copleşit de farsa care îl alesese
protagonistul propriei parodii” 13 . O soluţie extremă: naratorul nu vede alt mod
de a condamna clişeele decât prin a i le impune, violent, personajului,
7 Ibid., p.205
8 Ibid., p.11
9 vezi în Walter Benjamin, Iluminări, despre înrudirea conceptului Proustian cu cel Bergsonian. Aici Walter
Benjamin Illuminations, ed.Hannah Arendt, Schocken Books, 2007 (ed. originală 1969), p.158
10 Norman Manea, Vizuina, Polirom, 2010 (ed. a doua), p.8
11 în “Autoportret în oglinzi paralele”, Vatra 5-6, 2011, Carmen Muşat menţionează, cu referire la Vizuina,
conceptul de jetztzeit al lui W. Benjamin
12 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, ed. cit., p. 252
13 Ibid.,p.32
117

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aruncându-l “în arenă”— de unde tiradele de întrebări prin care loveşte, iar şi
iar, personajul/interiorul de “epitetele” care vin din exterior. Apoi, verdictul:
“mândru de a fi devenit ceea ce fusese dintotdeauna acuzat a fi” 14 . Or, clişeele (şi
“cămaşa [lor] de forţă”) sunt ţinta majoră, fie că e vorba de clişeele identităţii sau
clişeele exilului (“Paradisul”, demistificat).
Formele de coerenţă pe care e structurat romanul şi care ţin loc de
cronologie, sunt în aceeaşi cheie mitizantă: “D-day… Ziua Decisivă”, “V-day… a
Victoriei” în “Noul calendar” şi, mai ales, “anii huliganici”, sintagmă recurentă.
Aceasta din urmă îl face pe “huliganul” Mihail Sebastian o figură-simbol a
numeroaselor “plecări” ale familiei Manea, dar trădează, în acelaşi timp, o
viziune aproape ciclică a timpului: în “serpentinele vârstelor”, în “volute[le]..
toboganului numit biografie”, totul e paralel, repetitiv, simetric, totul e
“întoarcere”. Printre obsesiile care dau formă acestor serpentine se află nu doar
“anii huliganici”, dar şi “gheara” (metaforă psihanalitică, prin care naratorul are
în vedere elementul matern, ataşant dar violent, care împiedică plecarea; călătoria în
“ţara Dada” are drept punct final şi “justificare” mormântul mamei). O voce,
deci, hiper-raţională, dar care observă, superstiţioasă, coincidenţe, simetrii,
paralelisme. Superstiţii care sunt însă, paradoxal, de natură cerebrală — superstiţii
livreşti. Un intertext trăit până în pânzele albe. Faptul că totul e întoarcere în acest
“tobogan” al memoriei, explică, parţial, de ce întoarcerea de facto, fizică, nu e un
prilej pentru Prezent, pentru desfăşurarea impulsului vital; de ce întoarcerea nu
face decât să reconfirme ceea ce e ştiut, trăit dinainte.
Întoarceri. Nostografii
Nu doar Proust, Kafka, Blanchot, Sebastian etc. sunt “ghizii” acestor
întoarceri şi volute în spaţiul abstract al memoriei. Naraţiunea e împânzită de
fantome, năluci, apariţii (un astfel de spectru, al mamei, însoţeşte personajul de
la un capăt la altul al romanului). Iar dialogul cu toate aceste instanţe ale
exteriorului este una din formele de control prin care particularul e chestionat,
ţinut la distanţă - aşa cum am mai sugerat, naratorul îmbracă măştile exteriorului
pentru a ţine la adăpost interioritatea (fragilă) a personajului. Contează, deci, că
întoarcerea nu e o aventură solitară; August Prostul se vede însoţit de Clovnul
Alb, “imperialist” (Leon), iar “[a]vantajul prezenţei sale şi al vitezei americane” e
că personajul se simte “împiedicat să comunic[e] prea des cu fantomele” sale 15 .
Dar asta mai înseamnă şi că atunci când nu e însoţit de Leon şi lucrurile nu se
14 Ibid., p.29
15 Ibid., p.262
118

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
petrec în “viteză americană”, e însoţit de “fantome”, “interlocutori nocturni” în
camera de la Intercontinental.
Din acest motiv, naraţiunea întoarcerii e mai puţin naraţiunea unui
flaneur în propria ţară (fie şi emoţionat, dar flaneur în căutarea memoriei
involuntare), cum pare să fie adesea în cazul lui Hemon şi, uneori, în cazul lui
Aciman; respectiv: “Am vizitat din nou locurile favorite din centrul oraşului,
apoi am hoinărit pe străzile înguste până sus în deal… Am umblat la întâmplare
pe coridoare şi prin pivniţe, doar ca să le miros… Am lenevit în cafenele, bând
cafea foarte diferită la gust de ceea ce îmi aminteam dinainte de război” etc.
(“Vieţile unui flaneur”) 16 ; “Celor care întrebau, le spuneam că m-am dus înapoi
ca să ating şi să respir trecutul, să merg în pantofii pe care nu-i purtasem de ani.
La urma urmei, asta spune oricine se întoarce la Alexandria — plimbarea în jos
pe Aleea Memoriei, vizitarea vechii case, baterea în uşi sigilate de istorie… Vizita
la vechiul templu, vizita la Unchiul Cutare-şi-Cutare, vechea şcoală, vechile
locuri adesea frecventare, mirosul de lemn vechi al balustradei”, “Primul lucru
pe care vreau să-l fac diseară e să cutreier străzile de unul singur” etc. 17 E
adevărat, se întâmplă reîntâlniri şi vizite, călătorii etc., dar ele sunt întotdeauna, la
Manea, însoţite de o rememorare paralelă a trecutului (prezentul, iarăşi
inaccesibil). Solitudinea flaneurului e evitată, e imposibilă.
Există, cu toate acestea, suficiente puncte de legătură între Aciman şi
Manea. Dincolo de insistenţa asupra fenomenului psihologic al exilului,
(re)definirea lui, dincolo de evreitate, în care ambii identifică o posibilă parte din
traumă (“M-am întors în Egipt în felul în care doar evreii îşi doresc să se
întoarcă în locuri din care abia aşteaptă să evadeze”)— îi leagă o anumită viziune
asupra întoarcerii şi semnificaţiei acesteia. Tot Aciman defineşte următorii
termeni: “Nostalgia e năzuinţa întoarcerii, de a veni acasă; nostophobia, frica de
întoarcere; nostomania, obsesia întoarcerii; nostrografie - a scrie despre întoarcere” 18 .
În ambele cazuri există, în opinia mea, viziunea unei nostografii perfecte (şi, mai
ales, “ce” trebuie să fie reîntoarcerea - o vindecare, o asumare, o acceptare etc.:
“întoarcerea mă va separa, în sfârşit, de vechea biografie”, scrie Manea). Numai
că ambii înţeleg că o nostografie nu poate fi decât imperfectă, eşuată (implicit,
orice întoarcere de acest fel e una eşuată - poate pentru că ea s-a petrecut,
constant, în conştiinţa exilatului, fără a avea nevoie de gestul fizic?). Naratorul
lui Aciman mărturiseşte: “O întreagă copilărie revizitată într-un flash. Sunt un
nostograf teribil” şi “n-am uitat suficient” 19 . Concluziile vor fi însă diferite: dacă
16 Aleksandar Hemon, op.cit., p. 105
17 Aciman, op.cit., “Alexandria:The Capital of Memory”
18 Ibid.
19 Ibid.
119

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pentru Aciman asta înseamnă că trebuie să persevereze în rememorări, să
aproximeze nostografia perfectă, pentru Manea această întoarcere eşuată pare
suficientă, încheie o etapă.
Nostografiile eşuează în acest sens: nimic din relaţia aproape pur fizică a
exilatului cu vechile locuri şi oameni nu produce epifanii (da, se enumeră mirări şi
dezamăgiri, dar asta nu pare să treacă dincolo de observaţii de rutină).
Adevăratele epifanii, mai ales în cazul lui Manea, sunt cele interioare (multe,
anterioare întoarcerii). Exteriorul (aici, locului în care se întoarce exilatul) pare
adesea un decor pe fundalul căruia şi împotriva căruia se petrec epifaniile. În
Întoarcerea huliganului, într-un scurt capitol intitulat “Casa fiinţei”, o epifanie se
produce în momentul acceptării “coerenţei şi integrităţii” prin limbă, dar ea se
produce prin acest straniu transfer - “visul” că s-ar vorbi româneşte la New
York, suprapus cu aflarea la Bucureşti, unde se vorbeşte româneşte:
“Rămăsesem, dintr-o dată, înţepenit în clipa neverosimilă. Trecuse un veac.
Mâna continua mişcarea. Mă aplecasem să iau New York Times. Ţineam în mână
un ziar românesc, la Bucureşti!” 20 21 . Când nu e decor, exteriorul e respins ca
“străin”, “realitatea [pare] traumatizată, ea însăşi, alienată” 22 - un transfer al
traumei dinspre interior spre exterior.
Nostografiile eşuează, deci, în sensul în care misiunea de “flaneur
alienat”, “turist bufon” eşuează, sau, mai degrabă, e respinsă (în Întoarcerea
huliganului acest “eşec” e simbolizat şi prin pierderea carnetului cu însemnări “de
călătorie”). Întoarcerea e “irelevantă”, dar tocmai asta o şi “legitimează”, iar
“asemenea banalităţi [precum “statornicia trecerii… scamatoria finalului”]
August Prostul le-ar fi putut redescoperi şi fără parodia întoarcerii” 23 . Ceea ce
reuşeşte, se pare, e însă statornicirea în propria biografie, (o posibilă, parţială?)
eliberare a eului din spectacolul cu măştile exteriorului, pe care şi le apasă pe faţă.
Apropierea de sinele privit până acum în uşa-oglindă a exilului. Şi, în fine,
adevărata întoarcere — în “casa melcului”.
Holocaustul la Norman Manea: transfigurare etică, transfigurare estetică
Pe bună dreptate, scriitorul arată că proza sa se ocupă mai mult de
atmosfera din România ceauşistă, putând fi citită şi ca o mare parabolă, căci este
radiografiat oarecum oblic, încifrat, tot acel nexus uman din universul închis
20 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, ed.cit., p.270
21 Aşa cum am anticipat, contează că, în cazul lui Manea, există problema (şi privilegiul) limbii. Interesant în
acest sens e şi dialogul narat în acest capitol, în care scriitorul american Louis [Begley?] îi spune personajului:
“Semănăm fără să ne dăm seama. Deosebirea este că tu ai, totuşi, o limbă”, p.269
22 Ibid., p.207
23 ibid., p.314
120

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
impus de dictatura ultra-naţionalistă dinainte de 1989, prin binecunoscuta
codare impusă parţial de cenzura mereu la pândă; la modul simplist, cantitativ se
poate spune că cele şase romane, dar şi o parte din povestiri aparţin în mare
acestei arii tematice. „Mi s-a reproşat în România că am scris doar despre
Holocaust, deşi textele mele despre Holocaust sunt cu adevărat puţine în
comparaţie cu cele care vorbesc despre comunism. Asta din cauza faptului că
eram doar un copil în lagăr, iar toată viaţa mea de adult s-a desfăşurat sub
regimul comunist” 24 , explică autorul, căruia şi în România, şi în străinătate, i s-au
publicat scrieri aparţinând ambelor subiecte, dar Holocaustul nu predomină
tematic, dimpotrivă, nici chiar după emigrare, chiar într-o perioadă care a
favorizat acest tip de literatură 25 . Într-un interviu acordat lui Jan Willem Bos,
Norman Manea declară: „Nu sunt ceea ce se numeşte ,un scriitor al
Holocaustului’, nici nu cred în ,specializarea’ tematică pe care o practică, cu
destul succes, de altfel, unii scriitori (....) Holocaustul a rămas pentru mine un
reper-avertisment, nu o temă acaparatoare.” 26 Mai mult decât despre Holocaust,
Norman Manea a scris şi scrie despre răul potenţial al umanităţii de oriunde şi
oricând, cu un simţ acut al pericolelor posibile, latente, manifestându-şi o
adevărată profesiune de credinţă, marcă a întregii sale opere, circumscrisă
eticului: „Destule semnale avertizează şi azi asupra potenţialului mereu activ al
răului. Am o sensibilitate specială, poate de primejdiile încă obscure, faţă de
mecanismele incipiente ale degradării umane care pregătesc viitoare rupturi şi
dezastre.” 27
Referinţele la Holocaust transpar în proza scurtă, mai ales în volumul de
debut, Noaptea pe latura lungă, apoi, cu unele reluări, în Primele porţi şi Octombrie, ora
opt. Fără să reprezinte decât o mică parte din opera lui Norman Manea şi
dincolo de încadrarea tematică deja menţionată, aceste schiţe sunt extrem de
relevante pentru imaginea condiţiei umane, a cărei analiză ne-o propunem în
lucrarea de faţă. Rămâne de văzut dacă ele comportă o grilă de interpretare
aparte, sau dacă nu cumva, de fapt, pornind de aici, vom ajunge să
(re)considerăm în aceeaşi cheie întregul opus ficţional al autorului. Suntem, prin
urmare, în domeniul eticii lecturii, sau, mai exact, al eticii interpretării, o direcţie
critică mai puţin explorată în spaţiul românesc.
24 Norman Manea / Hannes Stein, Cuvinte din exil. Traducere de Orlando Balaş, Polirom, Iaşi, 2011, p. 54.
25 Cf. Mihai Mîndra, “Inescapable Colonization: Norman Manea’s Eternal Exile”, în Agniszka Gutthy, Peter
Lang (ed.), Literature in Exile of East and Central Europe, New York, 2009, p. 200: “Paradoxically, once
established in the New World, in 1987, Manea does not offer too much new Holocaust fiction to the
American market.”
26 Norman Manea, Casa melcului (dialoguri), Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 29.
27 Ibidem, p. 30.
121

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Holocaustul nu este numai o tragedie evreiască, ci şi una germană, „şi
una general umană, până la urmă”: „Cine nu vede în Holocaust o punere sub
semnul întrebării a omenescului însuşi nu are, cred, vreo şansă reală de a-i percepe
adevăratele dimensiuni şi semnificaţii.” 28 (s.n.)
Schiţele care surprind experienţa Holocaustului, id est deportarea în lagărul
transnistrian, sunt Puloverul, Moartea, Puteam fi patru, Ghemele decolarate, Ceaiul lui
Proust (acestea fiind considerate şi cele mai reuşite, de „raftul întâi” în literatura
română, ca de altfel întreg volumul de proză scurtă Octombrie, ora opt), dar şi
Povestire în roz (în Noaptea pe latura lungă şi mai apoi, modificată, în Primele porţi) şi,
dintr-o perspectivă mult mai atenuată, Cizmele şi vioara (povestire apărută numai
în volumul Primele porţi).
Gabriela Adameşteanu prefaţează un interviu din 1991 cu scriitorul
printr-o relevantă notă explicativă: „Norman Manea a vorbit prea puţin despre
această rană a memoriei sale cât a trăit în România. ... mi-a explicat de ce: „Numi
place rolul de victimă. Mă dezgustă când mi-e impus de autorităţi, îl resping
când e revendicat de semenii mei. Profesionalizarea ca victimă mi-este foarte
antipatică, mă oripilează. Chiar şi ceea am scris despre Holocaust a fost
transfigurat, codificat, fără localizare precisă. Mă îngrozeşte orice posibilitate de
manipulare.” 29 Aşadar, fidel onestităţii, autenticităţii artistice, dar şi unei etici a
responsabilităţii, a demnităţii umane, respingând cu fermitate melodrama,
„trivializarea” (vezi supra), scriitorul crede în valoarea preponderent literară a
unor texte care prezintă situaţiile-limită ale vieţii din lagărele de concentrare. De
asemenea, autorul practică un stil alb, simplu, lipsit de ornamente, ceea ce
conferă autenticitate şi sporeşte valoarea artistică, literară a acestei proze. Într-un
eseu despre limbajul folosit în literatura poloneză despre Shoah, în special
despre Tadeusz Borowski, Krzysztof Biedrzycki este de părere că expresivitatea
acestor opere este direct proporţională cu discreţia şi simplitatea lor, în care se
face apel la resorturile esteticului cu prudenţă. 30 Pe de altă parte, revenind asupra
disponibilităţii reduse a supravieţuitorului de a-şi împărtăşi experienţele
traumatice din lagărul de concentrare, este important să amintim formula de
„narator refractar” folosită de David Carroll, care explică discreţia, precauţia
28 Norman Manea, „Monumentele ruşinii. Note la o dezbatere”, în Laptele negru, op. cit., pp. 107, 115.
29 Gabriela Adameşteanu, apud Casa melcului, op. cit., 1999, p. 40.
30 Krzysztof Biedrzycki, La Shoah et son langage dans la littérature polonaise, în Mémoire perdue, mémoire volée.
Investigations littéraires en Europe centrale et oreintale, Préface de Danièle Chauvin, L’Harmattan, Paris, 2005, p.
179: „Les plus saisissantes des oeuvres parlant de la Shoah sont celles, selon nous, qui se concentrent sur
une expérience individuelle ou personelle, et qui, en outre, sont marquée par une discrétion et une simplicité
sur le plan de l’expression.”.
122

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
unor scriitori ca Norman Manea, punând într-o nouă lumină şi aparatul narativ
adaptat unei asemenea subtilităţi a redării. 31
Problematica reprezentării suferinţei - nu doar cea reprezentată de
Holocaust, dar în general, a traumei, a experienţei-limită sau carcerale - este
dificilă, aşa cum am mai arătat, mai ales din cauza reprezentabilităţii limitate.
Deşi are în vedere lucrările autobiografice, Leigh Gilmore realizează o
interpretare mai larg semnificativă, tocmai fiindcă aplicabilă şi operelor
ficţionale. 32 Trebuie depăşit paradoxul că limbajul este incapabil să descrie
trauma – recomandă criticul -, căci aceasta nu poate fi reprezentată decât prin
articulare, prin limbaj. În ceea ce ne priveşte, reţinem trecerea de la limbajul
subconştient al repetiţiilor de tip coşmar, flashback, izbucnire emoţională, la cel
conştient, care poate fi cristalizat în structuri coerente 33 – acesta fiind un
mecanism tipic de manifestare a dorinţei psihicului uman de vindecare, de
trecere peste traumă. Îl regăsim şi în proza scurtă pe care o vom avea imediat în
vedere.
Dacă, teoretic, suferinţa nu poate fi exprimată cu adevărat prin
experienţa artei/ literaturii, căreia îi este organic străină, iar acest lucru este întradevăr
iraţional 34 , aşa cum arată Adorno, totuşi, după ororile secolului al XX-lea,
acest iraţional devine raţional; şi tocmai arta, prin ,plăcerea refulatului’ care o
caracterizează, dă motive de optimism. Ceea ce este foarte important în
explicaţia lui Adorno este clarificarea poziţiei artei autentice „faţă cu realitatea
obiectivă transformată în tenebre”, anume exprimarea dezastrului „prin
identificare”, anticipând astfel „clipa când îşi va fi pierdut puterea”, nu
„fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine”, şi nici o altă atitudine care „îşi
dovedeşte, prin dulcegărie, propria falsitate.” 35 Este exact acea poziţie etică pe
care o credem asumată şi de Norman Manea atunci când, cu multă precauţie,
aşterne pe hârtie scene în care suferinţa nu rămâne un concept - iar astfel, mută
şi in-exprimabilă -, ci devine un proces (în sensul atribuit de Adorno), cu care
Manea se identifică, într-un mod pur artistic.
31 David Carroll, Foreword. The Memory of Devastation and the Responsibilities of Thought: “And let’s not talk about
that”, în Jean-François Lyotard, Heidegger and “the jews”.Translation by Andreas Michel and Mark. S. Roberts,
University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1997, p. vii and passim.
32 Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca and
London, 2001, ”reluctant narrator” în original – anume naratorul care se decide cu greu să ,mărturisească’.
33 Ibidem, p. 7
34 Probabil aici Adorno are în vedere etimologia cuvântului „iraţional”, care în greaca veche desemna ceva
care nu poate fi gândit, despre care nu se poate vorbi: „ἄρρητον”. (apud Ernst Cassirer, Eseu despre om, O
introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 89)
35 Theodor Adorno, Teoria estetică. Traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eşianu, Coordonare, revizie şi postfaţă de Andrei Corbea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, pp.
30-31 („Limbaj al suferinţei”).
123

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Într-un amplu studiu dedicat exilului lui Norman Manea, Mihai Mîndra
subliniază strategiile poetice la care apelează scriitorul în proza despre
Holocaustul românesc, anume o manieră metaforică „ocolitoare”, o anumită a-
temporalitate şi o a-spaţialitate 36 ; de asemenea, acelaşi critic arată că personajele
nu sunt identificate precis, ca aparţinând unui grup etnic, căci prozatorul nu este
deloc dispus să facă uz în mod făţiş de etnicitatea sa, ba dimpotrivă. 37
Astfel, în ceea ce priveşte clasicele „locul şi timpul acţiunii”, voit omise
de prozator în ficţiune, ele sunt clarificate în varii confesiuni şi interviuri, e.g.
„octombrie 1945”, „destinaţie – nişte sate ucrainiene [părăsite] (...) case fără uşi,
uneori şi fără ferestre. Au fost înghesuite câteva familii în câte o cameră”; (...)
deşi „nu era Auschwitz”, oamenii au fost lăsaţi „într-o situaţie fără ieşire.” 38 În
această privinţă, lagărul transnistrian se pare că se poate asemăna cu cel rusesc,
dominat nu de ordine, ci de haos şi corupţie, cu partea ei odioasă, dar şi
paradoxal omenească, uneori. Margarete Buber-Neumann, faimoasa „prizonieră
a lui Hitler şi Stalin”, depune mărturie în acelaşi sens: „Ordinea meticuloasă
păstrată de germani se opune haosului ce domneşte adesea în lagărele ruseşti,
dar e greu să decizi care dintre cele două situaţii este preferabilă…”. 39
În Puloverul, trimiterea referenţială transfigurată în ficţiune devine
„[trenul] ne descărcase în pustietatea asta la capătul pământului, ca pe nişte vite
duse la tăiere” (p. 13), apar şi „bordeiul”, şi figura tatălui a cărui muncă este
plătită „cu un sfert de pâine pe zi”, dar mai ales figura mamei, care „tricota de
luni până vineri la ţăranii străini”, „încovoiată sub sacul încărcat de zilele şi
nopţile trudite pentru noi”, fără de care „ne-am fi stins repede, încă de la
început”(pp. 13, 14). Minunea colorată a surprizei – un pulover împletit din
resturi, pe ascuns – contrastează cu fundalul sumbru al sălbăticiei stepei, dar şi a
gardienilor: „noaptea sufla în jurul nostru fum, frig, întuneric, nu auzeam decât
detunături, urlete, lătratul paznicilor” (p. 15), „frigul ne îngheţa (...) aceeaşi
năpastă: păduchii”(p. 18). Toate aceste exemple nu ar putea însă alcătui o proză
care să depăşească graniţa genului memorialistic, tocmai aici intervine artisticul,
prin puterea de a transforma imaginea unui obiect într-un simbol al
supravieţuirii: acel „înţeles” necesar pentru ca suferinţa/moartea să capete
semnificaţie, ca izbăvire, ca supravieţuire. Avem de-a face, prin imaginea
36 Mihai Mîndra, op. cit., p. 194: “Manea’s prose describing his experience in the Transnistrian camps, and
published under severe nationalist-Communist censorship, employs poetic strategies that mask the
particularly visceral aspects of the Romanian Holocaust. Short stories like ‘The Sweater’ and ‘Death’ are
almost devoid of temporal and spatial markers”
37 ibidem, p. 201: “his limited capacity to exhibit ethnicity”.
38 Norman Manea, Casa melcului, 1999, p. 43.
39 Apud Tzvetan Todorov, Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului, p. 105.
124

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„puloverului”, cu relaţia dintre două sensuri: o polarizare semantică între viaţă şi
moarte - intruziunea culorilor de basm concretizate într-un pulover aducător de
boală, urmată de o revenire la vital (videlicet salutara căldură protectoare):
puloverul este îmbrăcat de fetiţa muribundă, apoi de băiatul supravieţuitor.
Dacă admitem, odată cu Paul Ricoeur, că simbolul este „o regiune a
dublului sens”, atunci, „interpretarea devine înţelegerea acestui dublu sens.” 40 Iar
ceea ce interesează aici, într-adevăr, nu este „raportul de la sens la lucru, ci o
arhitectură a sensului, (...) un raport de la sens la sens, de la sensul secund la
sensul prim” 41 . Pe de altă parte, în acelaşi spaţiu al multiplicării semantice, se
deschide unghiul de percepţie al vinovăţiei – „Îl râvnisem, ca un ticălos, să-mi
rămână numai mie. Nerăbdarea mea grăbise moartea Marei!” (p. 26). Iar cu
această deschidere înregistrăm cel de–al doilea eveniment puternic simbolizat al
nuvelei, moartea nevinovatei Mara, care, alături de stilul poetic, degrevat însă de
orice urmă de sentimentalism, îi conferă textului o valoare literară unică:
moartea nevinovatei Mara. Căci „vina” capătă şi ea nuanţe de sens polarizate –
nimerită din greşeală în lagăr, nepurtând „stigma” apartenenţei la grupul
proscrişilor, personajul Mara este un construct exclusiv ficţional menit să indice
dublu „vina”: mai întâi cea oficial numită „vină”, apoi una atribuită dintr-o
eroare de contiguitate. Nevinovata a fost inclusă în grupul „vinovaţilor”, care
încearcă în van să o protejeze. Moartea ei este simbolică în sens ricoeurian şi
vizează de această dată eşecul tot sub semnul dublului, de imposibilitate a
retragerii unui stigmat, dar şi a redobândirii accesului în lumea de dinaintea
înfierării. Moartea Marei nu şterge „urma ruşinii”, dar, ceea ce contează în
primul rând, nici eforturile „vinovaţilor” de a-i salva viaţa şi, prin aceasta,
salvarea omenescului în sensul celor arătate de Todorov.
Moralitatea scriiturii se îngemănează cu moralitatea lecturii acestei schiţe
printr-un imperativ etic inconturnabil. Pe linia unei binarităţi imanente,
subliniată de asemănarea cu conceptul de pharmakon, scriitura ridică şi problema
distingerea între bine şi rău – id est chestiunea morală, dincolo de îngustele
„moravuri” sau moralizări. 42
Dacă anterior menţionam ideea de polarizare (puloverul aducător de
moarte, dar şi de viaţă), prin aceeaşi polarizare ajungem la imaginea zeului
scrisului, Thot, şi al lui pharmakon (deopotrivă „otravă”, „drog”’, „remediu” etc.),
40 Paul Ricoeur, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud. Traducere din limba franceză de Magdalena Popescu
şi Valentin Protopopescu, Editura Trei, Bucureşti, 1998, pp. 15-16.
41 Ibidem, p. 26.
42 Jacques Derrida, La dissémination, Éditions de Seuil, Paris, 1972, p. 83: „la question de l’écriture s’ouvre
bien comme une question morale. L’enjeu en est bien la moralité, aussi bien au sens de lópposition du bien et
du mal, du bon et du mauvais, qu’a sens de moeurs, de la moralité publique.”
125

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prin care Derrida, comentând dialogul platonician Phaidros, aprofunda
problematica scriiturii ca putere de re-memorare, dar şi ca pericol de uitare. 43
Bucăţica de zahăr atârnată în mizerul adăpost din lagăr este un asemenea
pharmakon, în stare să îndulcească, ca un drog amorţitor, licoarea improvizată
numită ceai, dar şi să amintească de lumea refuzată a normalităţii (în Ceaiul lui
Proust). „Ceaiul”, ca expresie metaforică mai întâi cu preponderenţă figurată, va
trece apoi în cadrul de referinţă real, concret, prin acea „realizare a metaforei”
descrisă de formaliştii ruşi. Literalul sfârşeşte într-un spaţiu al scriiturii
pendulând între uitare şi memorie. Şi ne putem întreba dacă nu cumva întregul
demers scriitoricesc al lui Norman Manea poate fi citit cu grila „pharmakonică”
a unei continue pendulări între sensuri interşanjabile. În anul 1980 deja, autorul
afirma, în celebrul interviu cu Mihai Sin, Primatul valorii: „M-a preocupat mult şi
mă obsedează tema ,depersonalizării’…intuiesc în ultima vreme un fenomen
înrudit sau poate derivat şi la fel de teribil, pe care specialiştii îl numesc, după
Heraclit (…) enantio-dramatic, adică procesul prin care un lucru se transformă în
contrariul său.” 44 (s.n.) Probabil orice nouă imagine aparţinând universului
creat/fictiv se naşte dintr-o confruntare de opoziţii latente: „aceste materiale
numite imagini îşi extrag specificitatea din forţele antagonice care, înfruntânduse,
generează unele forţe categoric noi.” 45
În „micul cub alb de zahăr” putem să vedem de asemenea forţa
simbolică trimiţând la un semnificat indicibil, un semnificat care scapă, de unde
nevoia de adecvare prin ritualul semnificant; redundanţa gestului de „invocare” a
lumii normalităţii este asigurată de bucăţica murdară de zahăr, simbol ritual 46 : „ei
tăceau, se concentrau, cum li se cerea, asupra unui cub mic şi murdar de zahăr”
(p. 57).
Dacă preluăm „fazele” enunţate de Viktor Frankl drept tipice evoluţiei
prizonierilor unui lagăr nazist, putem distinge, mutatis mutandis, şi în aceste texte,
caracteristici simptomatice ale unor reacţii psihologice, transfigurate literar de
Norman Manea din perspectiva copilului, martor al grozăviilor deportării, al
războiului. Astfel, prima fază este aceea a şocului, urmată de etapa unei apatii
defensive, pentru ca a treia fază să coincidă cu viaţa de după ieşirea din lagăr,
43 Ibidem, p. 82: «l’écriture est proposée, présentée, déclaréé comme un pharmakon» p. 103: «cést bien en
faisant apparaitre, nous le verrons, que le pharmakon de l’écriture était bon pour l’hypomnesis (re-mémoration,
recollection, consignation), et non pour le mnémé (mémoire vivante et connaissante).»
44 Norman Manea, Casa melcului, p.22.
45 Jean Burgos, Imaginar şi creaţie. Traducere de Irina Proţop et alii, Muguraş Constantinescu şi Elena-
Brînduşa Steiciuc (coord.), prefaţă de Muguraş Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p. 46.
46 Gilbert Durand, „Vocabularul simbolismului”, în Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul.
Traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Editura Nemira, Bucureşti,
1999, pp. 13-23.
126

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
marcată de „depersonalizare” 47 . De asemenea, studii de psihologie şi psihiatrie
au definit şi analizat tulburările post-traumatice (“post-traumatic stress
disorders”), care îi determină pe supravieţuitorii situaţiilor-limită să fie în
continuare ,în alertă’, să îşi poarte suferinţa ca pe o rană deschisă, să îşi
construiască adevărate strategii de apărare, chiar după ce pericolul a fost
înlăturat. 48 În povestirea Accidentul, naratorul îşi aduce aminte cum
supravieţuitorii lagărului, deşi erau asiguraţi că sunt eliberaţi şi consultaţi în
vederea repatrierii, „complicau însă orice încercare de a-i salva. Voiau să pară cât
mai sănătoşi. Nu aveau încredere. Foloseau toate trucurile cu care reuşiseră,
până de curând, să nu fie trecuţi în rândul celor nefolositori, buni de sacrificat.”
(p. 174).
Evident că astfel de detalii, tocmai fiindcă semnificative, se cristalizează
într-o marcă a prozei lui Norman Manea; în ciuda oblicităţii, a faptului că sunt
permanent ţinute sub control prin distanţare ironică, ele transpar în multe
aspecte ale scrisului său, de la tematică până la stil, tehnici narative, şi mai ales,
am spune, în luciditate şi permanenta străduinţă de acceptare înţeleaptă a
lucrurilor trecute şi prezente, aşa cum au fost şi sunt. Iar când la încercările ce-i
marcheză biografia se adaugă şi condiţia de exilat (exterior, dar şi interior),
resimţirea efectelor post-traumatice este mult mai accentuată: „exilul
reformulează tardiv premisa iniţierii şi devenirii, redeschide potenţialitatea
extremă şi riscul extrem al existenţei, punând în chestiune toate etapele
experienţei trecute. În plus, pentru cel prematur traumatizat, pentru cel niciodată
eliberat cu totul de psihoza provizoratului, de ameninţarea de a fi, cândva, zvârlit
iarăşi în haosul necunoscutului, exilul descarcă, dintr-o dată, toate spaimele
vechi.” 49
Între caracteristicile simptomului post-traumatic, aşa cum au mai fost
descrise în literatura de specialitate 50 , putem distinge obsesia morţii (în schiţa
Moartea), vina, auto-culpabilizarea supravieţuitorului (cel mai pregnant, în
Puloverul), „amorţeala” simţurilor, lipsa emoţiilor, sau „depersonalizarea” de care
vorbeşte şi Frankl, şi care ar putea explica enigmaticul sfârşit al nuvelei Ceaiul lui
Proust: „Dacă ulterior am pierdut ceva a fost tocmai cruzimea indiferenţei. Abia
mai târziu; cu greu; mult mai târziu. Căci mai târziu am devenit ceea ce se
47 Viktor Frankl, op. cit., pp. 22-23, p. 95.
48 Cf. Haim Dasberg, “Adult Child Survivor Syndrome on Deprived Childhoods of Aging Holocaust
Survivors”, în The Israel Journal of Psychiatry and Related Sciences, 38/1, 2001, pp. 13-26, apud Mihai Mîndra, op.
cit., p. 195.
49 Norman Manea, Despre clovni: Dictatorul şi artistul, Editura Apostrof, Cluj, 1997, pp. 194-195.
50 Rolf Kleber / Danny Brom, Coping with Trauma: Theory, Prevention and Treatment, Amsterdam, Swet and
Zeitlinger, 1992, pp. 98-99: “death imprint”, “survivor’s guilt”, “numbness”, “the search for meaning”.
127

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cheamă... o fiinţă sensibilă.” (p. 58) Iar „căutarea înţelesului”, ca ultimă trăsătură,
nu poate fi identificată punctual, ci trebuie percepută ca definitorie: calea aleasă
de copilul deportat în Transnistria este finalmente cea a scrisului, o încercare de
vindecare, de rezolvare etică şi estetică a unei supravieţuiri problematice, dar şi a
vieţuirii pur şi simplu, pe mai departe, într-o lume deloc simplă şi cu referire la
care literatura arată cum întrebările pot fi mai importante decât răspunsurile.
Supravieţuirea poate fi înţeleasă în mai multe ipostaze, de exemplu aceea de a
rămâne în viaţă după moartea cuiva apropiat, dar şi de a supra-vieţui, adică
aproape a trăi, a nu trăi deplin, ci a te situa cumva pe lângă viaţă; dar toate
împuţinările, pierderile din viaţă se transformă în câştig prin scris 51 , iată marea
şansă oferită de literatura asumată ca modus essendi.
În nuvela Moartea, pe lângă distanţare, ironia asigură evitarea tonului
melodramatic, facil, aşa cum observă şi Miller atunci când analizează romanul În
afara destinului de Imre Kertesz, anume „mărturia” lui Gyuri, personajul
principal. 52 Perspectiva eroului din această povestire, convins că a fost împuşcat,
deşi fusese doar înţepat de o albină, este răsturnată de perspectiva unui alt
personaj, a cărui reacţie poartă însemnele eliberatoare ale râsului care
supravieţuieşte chiar în condiţii extreme: „se scutura de râs vărul Lică. Matahala
se tot jigărise, arăta ca un prăpădit, dar mai avea putere. Îşi adunase, parcă, toată
puterea, nesimţitul, în râsul pe care îl rostogolea peste el.” (p. 33) Râsul, care la
Georges Bataille însemna dominarea anxietăţii în faţa catastrofei, este, alături de
plâns, o formă de solidarizare în faţa „catastrofei”, în sensul folosit de Lévinas. 53
Nuvela Puteam fi patru este centrată pe tema carnală din dublă
perspectivă: supravieţuire şi eros. Cu privire la această îngemănare, Gilbert
Durand explică: „atitudinea angoasantă a omului în faţa morţii şi a timpului va fi
întotdeauna dublată de-o nelinişte morală iscată de carnea sexuală si digestivă.
Carnea, acest animal care vieţuieşte în noi, ne face întotdeauna să medităm
asupra timpului. Iar când moartea şi timpul vor fi respinse sau combătute în
numele unei dorinţe polemice de veşnicie, carnea (…) va fi temută şi
condamnată în postura ei de aliată secretă a temporalităţii şi morţii.” 54 Biruinţa
51 Katarzyna Jerzak, op. cit., p. 89: “Being less – having lost a part of yourself – becomes more through
writing” şi passim.
52 J. H Miller, The Conflagration of Community. Fiction before and after Holocaust, p. 219: “[Gyuri’s] ironic
testimony to his experiences in the camps somewhat paradoxically not only distances the events being
narrated but also allows the reader to see them more vividly than a sentimental or melodramatic telling
might have done.”
53 Cf. Roland A. Champagne, The Ethics of Reading According to Emmanuel Lévinas, Rodopi, Amsterdam, 1998,
p. 6.
54 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Introducere în arhetipologia generală. Traducere de Marcel
Aderca, prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 149.
128

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
asupra destinului şi asupra morţii este asigurată de „ eufemizarea Destinului prin
erotism”, cât şi de transfigurarea răului, conform unui principiu constitutiv al
imaginaţiei: „a figura un rău, a reprezenta o primejdie, a simboliza o angoasă
înseamnă deja, prin stăpânirea cogitoului, a le domina”. 55
Ora exactă aduce cu sine mai mult decât o simplă descoperire, o reinventare
a cuvintelor. Întâlnim aici acel tip de imagine adevărată - în
accepţiunea lui Burgos -, expresie a unei realităţi nicicând trăite până atunci:
imaginea, aflată „la originea unei experienţe de limbaj (…) te obligă să asişti la o
ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi
cere să fie trăită pentru prima oară.” 56
Reîntors din lagăr la vârsta când deja obiectele din universul apropiat ar
fi fost asimilate, copilul confruntă imaginea lor inedită cu învelişul sonor care le
însoţeşte amestecat. În acest sens, un posibil suport teoretic ni-l oferă Jean
Piaget, care arată că „obiectele mintale nu sunt resimţite ca reprezentări, ci ca
lucruri”, căci „orice obiect, în ochii copilului, pare să aibă un nume primordial şi
absolut, adică făcând parte din natura acestui obiect” 57 . De asemenea, Ernst
Cassirer ne oferă explicaţii care ne sunt extrem de utile: „Învăţând să numească
lucrurile, un copil nu adaugă, pur şi simplu, o listă de semne artificiale la
cunoştinţele sale prealabile despre obiectele existente (…) [ci] învaţă să formeze
concepte ale acelor obiecte, să ajungă la o înţelegere cu lumea obiectivă”, iar din
„dorinţa pentru descoperirea şi cucerirea unei lumi obiective”, percepţiile vagi
„cristalizează în jurul numelui ca în jurul unui centru fix, al unui focar al
gândirii.” La întrebarea: «Cum procedează cu cuvinte pe care nu le-a auzit
niciodată?», gânditorul francez răspunde astfel: copilul conferă acestor
cuvinte/lucruri o nouă faţetă/viziune. 58 Este tocmai intervenţia creatoare,
artistică, pe care o vom regăsi reprezentată la Manea în câteva pagini de o forţă
stilistică unică, după cum vom vedea în capitolul următor. Iar în ceea ce priveşte
imaginile sonore în care se «învelesc» cuvintele încă neînţelese pe deplin, ne
apare clarificatoare o observaţie a lui Derrida, în De la grammatologie. Autorul
arată că legătura originară cu fonemul nu se rupe niciodată, datorită unui
„logocentrism”, a unei „metafizici a scriiturii fonetice”, de unde primatul
55 Ibidem, pp. 143, 150.
56 Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, prefaţă de
Gabriela Duda, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 29.
57 Jean Piaget, Reprezentarea lumii la copil. Cuvintele şi lucrurile, Traducere de Mariana Pricop, Editura Cartier,
Chişinău, 2005, p. 62.
58 Ernst Cassirer, Eseu despre om, O introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman,
Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 186.
129

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
significantului fonic asupra celui grafic, între care se stabileşte o diferenţă ca
între interior şi exterior, între gând şi scriitură. 59
Ineditul unor cuvinte/lucruri poate fi readus, în viziunea formalistă,
doar prin punerea lor într-o nouă lumină de către condeiul talentat al artistului
(prin ostranenie): „Pentru a da senzaţia vieţii, pentru a demonstra realitatea
lucrurilor care se află dincolo de cuvinte, pentru a depăşi convenţionalitatea celui
de-al doilea sistem de semnalizare şi a reda valoarea emoţional-senzorială a
primului sistem de semnalizare, pentru toate acestea există diversele construcţii
ale artei. Unul din mijloacele de a ascuţi receptarea este acela de a pune lucrurile
în contradicţie unele cu altele, prin schimbarea semnalului (a cuvântului) şi prin
plasarea lucrului într-o nouă serie, în raporturi noi, în înlănţuiri vii.” 60
Dar cea mai relevantă explicitare ne-o oferă Bachelard, poeticianul prin
excelenţă al reveriei, al imaginaţiei pline de miez. Acesta arată cum „cuvintele
[care visează] sunt leacuri”, cum „nu psihanaliza, ci reveria dizolvă
conglomeratele psihice în jurul traumei din copilărie” 61 . Pornind de aici,
observăm că naratorul-delegat în ficţiunea Orei exacte recuperează normalitatea
inclusiv prin intermediul asimilării de noi cuvinte care descriu această
normalitate, prin intrarea sinuoasă în limba română. Este o cucerire câştigată
după o lungă perioadă de decantare, dar definitivă – astfel încât nu este deloc
surprinzătoare obstinaţia de păstrare a ei şi în exil, ca pe o casă de melc. Pe de
altă parte, există aproape o obligaţie de scriere a reveriei poetice, cu atât mai
mult cu cât „Imaginaţie şi Memorie apar într-un complex indisolubil (…) pentru
recuperarea valorilor trecutului, pentru ,vindecare’: ca într-o ,utopie de vindecare
prin poeme’”. Obiectele reveriei (obiectele sunt bune conducătoare de real, ştim
de la Fondane), sunt „complemente directe pentru cogito-ul nostru de visător”,
iar „un visător de cuvinte recunoaşte într-un cuvânt creat de om şi care se referă
la un lucru creat de om un soi de etimologie onirică” 62 . Orice copil cunoaşte în
mod natural permanenţa reveriei; cel sensibilizat prin experienţa traumei o va
resimţi aşadar sporit, ca pe un refugiu de neînlocuit. Şi care se va transforma,
peste ani, în urgenţa scrisului.
Imaginaţia care asociază înlănţuirilor noi de sunete înţelesuri felurite,
care plăsmuieşte imagini noi cu obiectele străine, este acea „imaginaţie materială
59 Jacques Derrida apud Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Editions du Seuils, Paris, 1972, p. 435 (Ecriture).
60 Şlovski Viktor, Despre proză. Meditaţii şi analize, vol. I. Consacrat, mai ales, prozei occidentale. Traducere de Inna
Cristea, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 102. Autorul vorbeşte despre „ascuţirea deosebirilor tocite”.
61 Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminiţa Brăileanu, prefaţă de Mircea Martin, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2005. pp. 39, 134.
62 Ibidem, p. 193.
130

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care (…) va gândi materia , va visa materia, (…) va materializa imaginarul”. 63
Acest tip de imaginaţie nu se va depărta de real, ci îl va incorpora: „imaginea
deformează conceptul şi se revarsă peste limitele lui, … se adaptează limbajului
anterior, [după ce] a satisfăcut nevoile de exprimare, sub forma expansiunii,
exuberanţei, sau intimităţii”, iar motivaţia este, ultimamente, una de integrare a
omenescului în spaţiul viu al literaturii: „O filosofie care se ocupă cu destinul
uman trebuie deci nu numai să-şi mărturisească imaginile, dar şi să se adapteze
imaginilor sale, să continue mişcarea imaginilor sale. Ea trebuie să fie cu
adevărat un limbaj viu. Ea trebuie cu adevărat să-l studieze pe omul literar, căci
omul literar este o sumă alcătuită din meditaţie şi exprimare, din gândire şi
vis.” 64 (s.a.) Dacă „apariţia literaturii” presupune „o întâlnire cu fiinţa sălbatică şi
imperioasă a cuvintelor” 65 , atunci schiţa Ora exactă stă mărturie pentru această
întâlnire, din care emerge intrarea în literatură a lui Norman Manea, confirmată
mai târziu şi de un alt titlu (nuvela Povestea porcului). Întârzierea aproprierii
limbajului a implicat asumarea lui cu toată seriozitatea de către copilul maturizat,
iar această conştientizare echivalează cu încolţirea literaturităţii limbii române de
la bun început. De asemenea, literatura pare să se nască, neîncetat, din această
incongurenţă structurală între real şi limbaj 66 , percepută acut şi de naratorulcopil
al prozei lui Norman Manea, de unde sentimentul simultan de ireal (adică
de năzuinţă spre imposibil) şi de real (ca obiect al năzuinţei), care defineşte
funcţia utopică a limbajului; de aici, legitimarea unei posibile etici a limbajului
literar. 67 Ocupându-se în consistentul său studiu despre Norman Manea de
limbaj, perspectivă, tehnici, interacţiunea cu cititorul, Claudiu Turcuş, le
integrează într-o „poetică a alterităţii”, esenţialmente etică: „Negociindu-şi
perspectiva, limbajul, tehnicile cu propriile ipostaze interioare, scriitorul intră în
contact cu jumătatea nescrisă a operei sale, pe care numai cititorul, prin
participarea lui interpretativă (deci existenţială), o poate elabora. Etică prin
substanţă şi revelatoare prin efect, poetica alterităţii reprezintă, conform lui Raicu,
nucleul viziunii despre lume a lui Norman Manea.”
63 Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 11.
64 Ibidem, pp. 274-275.
65 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile. Traducere de Bogdan Ghiu, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 354.
66 Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire de Collége de France, Éditions du Seuil, Paris,
1978, p. 22: «De ce qu’il ný a point de parallélisme entre le réel [pluridimensionnel] et le langage
[unidimensionnel], les hommes ne prennent pas leur parti, et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que la
langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature».
67 Ibidem, pp. 23-24: «la littérature est réaliste (…) [elle] n’a jamais que le réel pour objet de désir (…) [en
même temps] irréaliste, elle croit sensé le désir de l’impossible (…) c’est la fonction utopique (…) Il suit de
là une certaine ethique du langage littéraire, qui doit être affirmé, parce qu’elle est contestée.» (s.n.)
131

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Brînduşa NICOLAESCU
Holocaustul la Norman Manea
Pe bună dreptate, scriitorul arată că proza sa se ocupă mai mult de
atmosfera din România ceauşistă, putând fi citită şi ca o mare parabolă, căci este
radiografiat oarecum oblic, încifrat, tot acel nexus uman din universul închis
impus de dictatura ultra-naţionalistă dinainte de 1989, prin binecunoscuta
codare impusă parţial de cenzura mereu la pândă; la modul simplist, cantitativ se
poate spune că cele şase romane, dar şi o parte din povestiri aparţin în mare
acestei arii tematice. „Mi s-a reproşat în România că am scris doar despre
Holocaust, deşi textele mele despre Holocaust sunt cu adevărat puţine în
comparaţie cu cele care vorbesc despre comunism. Asta din cauza faptului că
eram doar un copil în lagăr, iar toată viaţa mea de adult s-a desfăşurat sub
regimul comunist” 1 , explică autorul, căruia şi în România, şi în străinătate, i s-au
publicat scrieri aparţinând ambelor subiecte, dar Holocaustul nu predomină
tematic, dimpotrivă, nici chiar după emigrare, chiar într-o perioadă care a
favorizat acest tip de literatură 2 . Într-un interviu acordat lui Jan Willem Bos,
Norman Manea declară: „Nu sunt ceea ce se numeşte ,un scriitor al
Holocaustului’, nici nu cred în ,specializarea’ tematică pe care o practică, cu
destul succes, de altfel, unii scriitori (....) Holocaustul a rămas pentru mine un
reper-avertisment, nu o temă acaparatoare.” 3 Mai mult decât despre Holocaust,
Norman Manea a scris şi scrie despre răul potenţial al umanităţii de oriunde şi
oricând, cu un simţ acut al pericolelor posibile, latente, manifestându-şi o
adevărată profesiune de credinţă, marcă a întregii sale opere, circumscrisă
eticului: „Destule semnale avertizează şi azi asupra potenţialului mereu activ al
răului. Am o sensibilitate specială, poate de primejdiile încă obscure, faţă de
mecanismele incipiente ale degradării umane care pregătesc viitoare rupturi şi
dezastre.” 4
Referinţele la Holocaust transpar în proza scurtă, mai ales în volumul
de debut, Noaptea pe latura lungă, apoi, cu unele reluări, în Primele porţi şi Octombrie,
ora opt. Fără să reprezinte decât o mică parte din opera lui Norman Manea şi
1 Norman Manea / Hannes Stein, Cuvinte din exil. Traducere de Orlando Balaş, Polirom, Iaşi, 2011, p. 54.
2 Cf. Mihai Mîndra, “Inescapable Colonization: Norman Manea’s Eternal Exile”, în Agniszka Gutthy, Peter
Lang (ed.), Literature in Exile of East and Central Europe, New York, 2009, p. 200: “Paradoxically, once
established in the New World, in 1987, Manea does not offer too much new Holocaust fiction to the
American market.”
3 Norman Manea, Casa melcului (dialoguri), Editura Hasefer, Bucureşti, 1999, p. 29.
4 Ibidem, p. 30.
132

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
dincolo de încadrarea tematică deja menţionată, aceste schiţe sunt extrem de
relevante pentru imaginea condiţiei umane, a cărei analiză ne-o propunem în
lucrarea de faţă. Rămâne de văzut dacă ele comportă o grilă de interpretare
aparte, sau dacă nu cumva, de fapt, pornind de aici, vom ajunge să
(re)considerăm în aceeaşi cheie întregul opus ficţional al autorului. Suntem, prin
urmare, în domeniul eticii lecturii, sau, mai exact, al eticii interpretării, o direcţie
critică mai puţin explorată în spaţiul românesc.
Holocaustul nu este numai o tragedie evreiască, ci şi una germană, „şi
una general umană, până la urmă”: „Cine nu vede în Holocaust o punere sub
semnul întrebării a omenescului însuşi nu are, cred, vreo şansă reală de a-i percepe
adevăratele dimensiuni şi semnificaţii.” 5 (s.n.) Schiţele care surprind experienţa
Holocaustului, id est deportarea în lagărul transnistrian, sunt Puloverul, Moartea,
Puteam fi patru, Ghemele decolarate, Ceaiul lui Proust (acestea fiind considerate şi cele
mai reuşite, de „raftul întâi” în literatura română, ca de altfel întreg volumul de
proză scurtă Octombrie, ora opt), dar şi Povestire în roz (în Noaptea pe latura lungă şi
mai apoi, modificată, în Primele porţi) şi, dintr-o perspectivă mult mai atenuată,
Cizmele şi vioara (povestire apărută numai în volumul Primele porţi).
Gabriela Adameşteanu prefaţează un interviu din 1991 cu scriitorul
printr-o relevantă notă explicativă: „Norman Manea a vorbit prea puţin despre
această rană a memoriei sale cât a trăit în România. ... mi-a explicat de ce: „Numi
place rolul de victimă. Mă dezgustă când mi-e impus de autorităţi, îl resping
când e revendicat de semenii mei. Profesionalizarea ca victimă mi-este foarte
antipatică, mă oripilează. Chiar şi ceea am scris despre Holocaust a fost
transfigurat, codificat, fără localizare precisă. Mă îngrozeşte orice posibilitate de
manipulare.” 6 Aşadar, fidel onestităţii, autenticităţii artistice, dar şi unei etici a
responsabilităţii, a demnităţii umane, respingând cu fermitate melodrama,
„trivializarea” (vezi supra), scriitorul crede în valoarea preponderent literară a
unor texte care prezintă situaţiile-limită ale vieţii din lagărele de concentrare. De
asemenea, autorul practică un stil alb, simplu, lipsit de ornamente, ceea ce
conferă autenticitate şi sporeşte valoarea artistică, literară a acestei proze. Într-un
eseu despre limbajul folosit în literatura poloneză despre Shoah, în special
despre Tadeusz Borowski, Krzysztof Biedrzycki este de părere că expresivitatea
acestor opere este direct proporţională cu discreţia şi simplitatea lor, în care se
face apel la resorturile esteticului cu prudenţă. 7 Pe de altă parte, revenind asupra
5 Norman Manea, „Monumentele ruşinii. Note la o dezbatere”, în Laptele negru, op. cit., pp. 107, 115.
6 Gabriela Adameşteanu, apud Casa melcului, op. cit., 1999, p. 40.
7 Krzysztof Biedrzycki, La Shoah et son langage dans la littérature polonaise, în Mémoire perdue, mémoire volée.
Investigations littéraires en Europe centrale et oreintale, Préface de Danièle Chauvin, L’Harmattan, Paris, 2005, p.
179: „Les plus saisissantes des oeuvres parlant de la Shoah sont celles, selon nous, qui se concentrent sur
133

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
disponibilităţii reduse a supravieţuitorului de a-şi împărtăşi experienţele
traumatice din lagărul de concentrare, este important să amintim formula de
„narator refractar” folosită de David Carroll, care explică discreţia, precauţia
unor scriitori ca Norman Manea, punând într-o nouă lumină şi aparatul narativ
adaptat unei asemenea subtilităţi a redării. 8
Problematica reprezentării suferinţei - nu doar cea reprezentată de
Holocaust, dar în general, a traumei, a experienţei-limită sau carcerale - este
dificilă, aşa cum am mai arătat, mai ales din cauza reprezentabilităţii limitate.
Deşi are în vedere lucrările autobiografice, Leigh Gilmore realizează o
interpretare mai larg semnificativă, tocmai fiindcă aplicabilă şi operelor
ficţionale. 9 Trebuie depăşit paradoxul că limbajul este incapabil să descrie trauma
– recomandă criticul -, căci aceasta nu poate fi reprezentată decât prin articulare,
prin limbaj. În ceea ce ne priveşte, reţinem trecerea de la limbajul subconştient al
repetiţiilor de tip coşmar, flashback, izbucnire emoţională, la cel conştient, care
poate fi cristalizat în structuri coerente 10 – acesta fiind un mecanism tipic de
manifestare a dorinţei psihicului uman de vindecare, de trecere peste traumă. Îl
regăsim şi în proza scurtă pe care o vom avea imediat în vedere.
Dacă, teoretic, suferinţa nu poate fi exprimată cu adevărat prin
experienţa artei/ literaturii, căreia îi este organic străină, iar acest lucru este întradevăr
iraţional 11 , aşa cum arată Adorno, totuşi, după ororile secolului al XX-lea,
acest iraţional devine raţional; şi tocmai arta, prin ,plăcerea refulatului’ care o
caracterizează, dă motive de optimism. Ceea ce este foarte important în
explicaţia lui Adorno este clarificarea poziţiei artei autentice „faţă cu realitatea
obiectivă transformată în tenebre”, anume exprimarea dezastrului „prin
identificare”, anticipând astfel „clipa când îşi va fi pierdut puterea”, nu
„fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine”, şi nici o altă atitudine care „îşi
dovedeşte, prin dulcegărie, propria falsitate.” 12 Este exact acea poziţie etică pe
une expérience individuelle ou personelle, et qui, en outre, sont marquée par une discrétion et une simplicité
sur le plan de l’expression.”.
8 David Carroll, Foreword. The Memory of Devastation and the Responsibilities of Thought: “And let’s not talk about
that”, în Jean-François Lyotard, Heidegger and “the jews”.Translation by Andreas Michel and Mark. S. Roberts,
University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1997, p. vii and passim.
9 Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca and
London, 2001, ”reluctant narrator” în original – anume naratorul care se decide cu greu să ,mărturisească’.
10 Ibidem, p. 7
11 Probabil aici Adorno are în vedere etimologia cuvântului „iraţional”, care în greaca veche desemna ceva
care nu poate fi gândit, despre care nu se poate vorbi: „ἄρρητον”. (apud Ernst Cassirer, Eseu despre om, O
introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 89)
12 Theodor Adorno, Teoria estetică. Traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eşianu, Cordonare, revizie şi postfaţă de Andrei Corbea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, pp. 30-
31 („Limbaj al suferinţei”).
134

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care o credem asumată şi de Norman Manea atunci când, cu multă precauţie,
aşterne pe hârtie scene în care suferinţa nu rămâne un concept - iar astfel, mută
şi in-exprimabilă -, ci devine un proces (în sensul atribuit de Adorno), cu care
Manea se identifică, într-un mod pur artistic.
Într-un amplu studiu dedicat exilului lui Norman Manea, Mihai Mîndra
subliniază strategiile poetice la care apelează scriitorul în proza despre
Holocaustul românesc, anume o manieră metaforică „ocolitoare”, o anumită a-
temporalitate şi o a-spaţialitate 13 ; de asemenea, acelaşi critic arată că personajele
nu sunt identificate precis, ca aparţinând unui grup etnic, căci prozatorul nu este
deloc dispus să facă uz în mod făţiş de etnicitatea sa, ba dimpotrivă. 14
Astfel, în ceea ce priveşte clasicele „locul şi timpul acţiunii”, voit omise de
prozator în ficţiune, ele sunt clarificate în varii confesiuni şi interviuri, e.g.
„octombrie 1945”, „destinaţie – nişte sate ucrainiene [părăsite] (...) case fără uşi,
uneori şi fără ferestre. Au fost înghesuite câteva familii în câte o cameră”; (...)
deşi „nu era Auschwitz”, oamenii au fost lăsaţi „într-o situaţie fără ieşire.” 15 În
această privinţă, lagărul transnistrian se pare că se poate asemăna cu cel rusesc,
dominat nu de ordine, ci de haos şi corupţie, cu partea ei odioasă, dar şi
paradoxal omenească, uneori. Margarete Buber-Neumann, faimoasa „prizonieră
a lui Hitler şi Stalin”, depune mărturie în acelaşi sens: „Ordinea meticuloasă
păstrată de germani se opune haosului ce domneşte adesea în lagărele ruseşti,
dar e greu să decizi care dintre cele două situaţii este preferabilă…”. 16 În
Puloverul, trimiterea referenţială transfigurată în ficţiune devine „[trenul] ne
descărcase în pustietatea asta la capătul pământului, ca pe nişte vite duse la
tăiere” (p. 13), apar şi „bordeiul”, şi figura tatălui a cărui muncă este plătită „cu
un sfert de pâine pe zi”, dar mai ales figura mamei, care „tricota de luni până
vineri la ţăranii străini”, „încovoiată sub sacul încărcat de zilele şi nopţile trudite
pentru noi”, fără de care „ne-am fi stins repede, încă de la început”(pp. 13, 14).
Minunea colorată a surprizei – un pulover împletit din resturi, pe ascuns –
contrastează cu fundalul sumbru al sălbăticiei stepei, dar şi a gardienilor:
„noaptea sufla în jurul nostru fum, frig, întuneric, nu auzeam decât detunături,
urlete, lătratul paznicilor” (p. 15), „frigul ne îngheţa (...) aceeaşi năpastă:
păduchii”(p. 18). Toate aceste exemple nu ar putea însă alcătui o proză care să
13 Mihai Mîndra, op. cit., p. 194: “Manea’s prose describing his experience in the Transnistrian camps, and
published under severe nationalist-Communist censorship, employs poetic strategies that mask the
particularly visceral aspects of the Romanian Holocaust. Short stories like ‘The Sweater’ and ‘Death’ are
almost devoid of temporal and spatial markers”
14 ibidem, p. 201: “his limited capacity to exhibit ethnicity”.
15 Norman Manea, Casa melcului, 1999, p. 43.
16 Apud Tzvetan Todorov, Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului, p. 105.
135

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
depăşească graniţa genului memorialistic, tocmai aici intervine artisticul, prin
puterea de a transforma imaginea unui obiect într-un simbol al supravieţuirii:
acel „înţeles” necesar pentru ca suferinţa/moartea să capete semnificaţie, ca
izbăvire, ca supravieţuire. Avem de-a face, prin imaginea „puloverului”, cu
relaţia dintre două sensuri: o polarizare semantică între viaţă şi moarte -
intruziunea culorilor de basm concretizate într-un pulover aducător de boală,
urmată de o revenire la vital (videlicet salutara căldură protectoare): puloverul este
îmbrăcat de fetiţa muribundă, apoi de băiatul supravieţuitor.
Dacă admitem, odată cu Paul Ricoeur, că simbolul este „o regiune a
dublului sens”, atunci, „interpretarea devine înţelegerea acestui dublu sens.” 17 Iar
ceea ce interesează aici, într-adevăr, nu este „raportul de la sens la lucru, ci o
arhitectură a sensului, (...) un raport de la sens la sens, de la sensul secund la
sensul prim” 18 . Pe de altă parte, în acelaşi spaţiu al multiplicării semantice, se
deschide unghiul de percepţie al vinovăţiei – „Îl râvnisem, ca un ticălos, să-mi
rămână numai mie. Nerăbdarea mea grăbise moartea Marei!” (p. 26). Iar cu
această deschidere înregistrăm cel de–al doilea eveniment puternic simbolizat al
nuvelei, moartea nevinovatei Mara, care, alături de stilul poetic, degrevat însă de
orice urmă de sentimentalism, îi conferă textului o valoare literară unică:
moartea nevinovatei Mara. Căci „vina” capătă şi ea nuanţe de sens polarizate –
nimerită din greşeală în lagăr, nepurtând „stigma” apartenenţei la grupul
proscrişilor, personajul Mara este un construct exclusiv ficţional menit să indice
dublu „vina”: mai întâi cea oficial numită „vină”, apoi una atribuită dintr-o
eroare de contiguitate. Nevinovata a fost inclusă în grupul „vinovaţilor”, care
încearcă în van să o protejeze. Moartea ei este simbolică în sens ricoerian şi
vizează de această dată eşecul tot sub semnul dublului, de imposibilitate a
retragerii unui stigmat, dar şi a redobândirii accesului în lumea de dinaintea
înfierării. Moartea Marei nu şterge „urma ruşinii”, dar, ceea ce contează în
primul rând, nici eforturile „vinovaţilor” de a-i salva viaţa şi, prin aceasta,
salvarea omenescului în sensul celor arătate de Todorov. Moralitatea scriiturii se
îngemănează cu moralitatea lecturii acestei schiţe printr-un imperativ etic
inconturnabil. Pe linia unei binarităţi imanente, subliniată de asemănarea cu
conceptul de pharmakon, scriitura ridică şi problema distingerea între bine şi rău
– id est chestiunea morală, dincolo de îngustele „moravuri” sau moralizări. 19
17 Paul Ricoeur, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud. Traducere din limba franceză de Magdalena Popescu
şi Valentin Protopopescu, Editura Trei, Bucureşti, 1998, pp. 15-16.
18 Ibidem, p. 26.
19 Jacques Derrida, La dissémination, Éditions de Seuil, Paris, 1972, p. 83: „la question de l’écriture s’ouvre
bien comme une question morale. L’enjeu en est bien la moralité, aussi bien au sens de lópposition du bien et
du mal, du bon et du mauvais, qu’a sens de moeurs, de la moralité publique.”
136

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Dacă anterior menţionam ideea de polarizare (puloverul aducător de
moarte, dar şi de viaţă), prin aceeaşi polarizare ajungem la imaginea zeului
scrisului, Thot, şi al lui pharmakon (deopotrivă „otravă”, „drog”’, „remediu” etc.),
prin care Derrida, comentând dialogul platonician Phaidros, aprofunda
problematica scriiturii ca putere de re-memorare, dar şi ca pericol de uitare. 20
Bucăţica de zahăr atârnată în mizerul adăpost din lagăr este un asemenea
pharmakon, în stare să îndulcească, ca un drog amorţitor, licoarea improvizată
numită ceai, dar şi să amintească de lumea refuzată a normalităţii (în Ceaiul lui
Proust). „Ceaiul”, ca expresie metaforică mai întâi cu preponderenţă figurată, va
trece apoi în cadrul de referinţă real, concret, prin acea „realizare a metaforei”
descrisă de formaliştii ruşi. Literalul sfârşeşte într-un spaţiu al scriiturii
pendulând între uitare şi memorie. Şi ne putem întreba dacă nu cumva întregul
demers scriitoricesc al lui Norman Manea poate fi citit cu grila „pharmakonică”
a unei continue pendulări între sensuri interşanjabile. În anul 1980 deja, autorul
afirma, în celebrul interviu cu Mihai Sin, Primatul valorii: „M-a preocupat mult şi
mă obsedează tema ,depersonalizării’…intuiesc în ultima vreme un fenomen
înrudit sau poate derivat şi la fel de teribil, pe care specialiştii îl numesc, după
Heraclit (…) enantio-dramatic, adică procesul prin care un lucru se transformă în
contrariul său.” 21 (s.n.) Probabil orice nouă imagine aparţinând universului
creat/fictiv se naşte dintr-o confruntare de opoziţii latente: „aceste materiale
numite imagini îşi extrag specificitatea din forţele antagonice care, înfruntânduse,
generează unele forţe categoric noi.” 22 În „micul cub alb de zahăr” putem să
vedem de asemenea forţa simbolică trimiţând la un semnificat indicibil, un
semnificat care scapă, de unde nevoia de adecvare prin ritualul semnificant;
redundanţa gestului de „invocare” a lumii normalităţii este asigurată de bucăţica
murdară de zahăr, simbol ritual 23 : „ei tăceau, se concentrau, cum li se cerea, asupra
unui cub mic şi murdar de zahăr” (p. 57).
Dacă preluăm „fazele” enunţate de Viktor Frankl drept tipice evoluţiei
prizonierilor unui lagăr nazist, putem distinge, mutatis mutandis, şi în aceste texte,
caracteristici simptomatice ale unor reacţii psihologice, transfigurate literar de
Norman Manea din perspectiva copilului, martor al grozăviilor deportării, al
20 Ibidem, p. 82: «l’écriture est proposée, présentée, déclaréé comme un pharmakon» p. 103: «cést bien en
faisant apparaitre, nous le verrons, que le pharmakon de l’écriture était bon pour l’hypomnesis (re-mémoration,
recollection, consignation), et non pour le mnémé (mémoire vivante et connaissante).»
21 Norman Manea, Casa melcului, p.22.
22 Jean Burgos, Imaginar şi creaţie. Traducere de Irina Proţop et alii, Muguraş Constantinescu şi Elena-
Brînduşa Steiciuc (coord.), prefaţă de Muguraş Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2003, p. 46.
23 Gilbert Durand, „Vocabularul simbolismului”, în Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul.
Traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Editura Nemira, Bucureşti,
1999, pp. 13-23.
137

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
războiului. Astfel, prima fază este aceea a şocului, urmată de etapa unei apatii
defensive, pentru ca a treia fază să coincidă cu viaţa de după ieşirea din lagăr,
marcată de „depersonalizare” 24 . De asemenea, studii de psihologie şi psihiatrie
au definit şi analizat tulburările post-traumatice (“post-traumatic stress
disorders”), care îi determină pe supravieţuitorii situaţiilor-limită să fie în
continuare ,în alertă’, să îşi poarte suferinţa ca pe o rană deschisă, să îşi
construiască adevărate strategii de apărare, chiar după ce pericolul a fost
înlăturat. 25 În povestirea Accidentul, naratorul îşi aduce aminte cum
supravieţuitorii lagărului, deşi erau asiguraţi că sunt eliberaţi şi consultaţi în
vederea repatrierii, „complicau însă orice încercare de a-i salva. Voiau să pară cât
mai sănătoşi. Nu aveau încredere. Foloseau toate trucurile cu care reuşiseră,
până de curând, să nu fie trecuţi în rândul celor nefolositori, buni de sacrificat.”
(p. 174). Evident că astfel de detalii, tocmai fiindcă semnificative, se cristalizează
într-o marcă a prozei lui Norman Manea; în ciuda oblicităţii, a faptului că sunt
permanent ţinute sub control prin distanţare ironică, ele transpar în multe
aspecte ale scrisului său, de la tematică până la stil, tehnici narative, şi mai ales,
am spune, în luciditate şi permanenta străduinţă de acceptare înţeleaptă a
lucrurilor trecute şi prezente, aşa cum au fost şi sunt. Iar când la încercările ce-i
marcheză biografia se adaugă şi condiţia de exilat (exterior, dar şi interior),
resimţirea efectelor post-traumatice este mult mai accentuată: „exilul
reformulează tardiv premisa iniţierii şi devenirii, redeschide potenţialitatea
extremă şi riscul extrem al existenţei, punând în chestiune toate etapele
experienţei trecute. În plus, pentru cel prematur traumatizat, pentru cel niciodată
eliberat cu totul de psihoza provizoratului, de ameninţarea de a fi, cândva, zvârlit
iarăşi în haosul necunoscutului, exilul descarcă, dintr-o dată, toate spaimele
vechi.” 26
Între caracteristicile simptomului post-traumatic, aşa cum au mai fost
descrise în literatura de specialitate 27 , putem distinge obsesia morţii (în schiţa
Moartea), vina, auto-culpabilizarea supravieţuitorului (cel mai pregnant, în
Puloverul), „amorţeala” simţurilor, lipsa emoţiilor, sau „depersonalizarea” de care
vorbeşte şi Frankl, şi care ar putea explica enigmaticul sfârşit al nuvelei Ceaiul lui
Proust: „Dacă ulterior am pierdut ceva a fost tocmai cruzimea indiferenţei. Abia
24 Viktor Frankl, op. cit., pp. 22-23, p. 95.
25 Cf. Haim Dasberg, “Adult Child Survivor Syndrome on Deprived Childhoods of Aging Holocaust
Survivors”, în The Israel Journal of Psychiatry and Related Sciences, 38/1, 2001, pp. 13-26, apud Mihai Mîndra, op.
cit., p. 195.
26 Norman Manea, Despre clovni: Dictatorul şi artistul, Editura Apostrof, Cluj, 1997, pp. 194-195.
27 Rolf Kleber / Danny Brom, Coping with Trauma: Theory, Prevention and Treatment, Amsterdam, Swet and
Zeitlinger, 1992, pp. 98-99: “death imprint”, “survivor’s guilt”, “numbness”, “the search for meaning”.
138

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mai târziu; cu greu; mult mai târziu. Căci mai târziu am devenit ceea ce se
cheamă... o fiinţă sensibilă.” (p. 58) Iar „căutarea înţelesului”, ca ultimă trăsătură,
nu poate fi identificată punctual, ci trebuie percepută ca definitorie: calea aleasă
de copilul deportat în Transnistria este finalmente cea a scrisului, o încercare de
vindecare, de rezolvare etică şi estetică a unei supravieţuiri problematice, dar şi a
vieţuirii pur şi simplu, pe mai departe, într-o lume deloc simplă şi cu referire la
care literatura arată cum întrebările pot fi mai importante decât răspunsurile.
Supravieţuirea poate fi înţeleasă în mai multe ipostaze, de exemplu aceea de a
rămâne în viaţă după moartea cuiva apropiat, dar şi de a supra-vieţui, adică
aproape a trăi, a nu trăi deplin, ci a te situa cumva pe lângă viaţă; dar toate
împuţinările, pierderile din viaţă se transformă în câştig prin scris 28 , iată marea
şansă oferită de literatura asumată ca modus essendi.
În nuvela Moartea, pe lângă distanţare, ironia asigură evitarea tonului
melodramatic, facil, aşa cum observă şi Miller atunci când analizează romanul În
afara destinului de Imre Kertesz, anume „mărturia” lui Gyuri, personajul
principal. 29 Perspectiva eroului din această povestire, convins că a fost împuşcat,
deşi fusese doar înţepat de o albină, este răsturnată de perspectiva unui alt
personaj, a cărui reacţie poartă însemnele eliberatoare ale râsului care
supravieţuieşte chiar în condiţii extreme: „se scutura de râs vărul Lică. Matahala
se tot jigărise, arăta ca un prăpădit, dar mai avea putere. Îşi adunase, parcă, toată
puterea, nesimţitul, în râsul pe care îl rostogolea peste el.” (p. 33) Râsul, care la
Georges Bataille însemna dominarea anxietăţii în faţa catastrofei, este, alături de
plâns, o formă de solidarizare în faţa „catastrofei”, în sensul folosit de Lévinas. 30
Nuvela Puteam fi patru este centrată pe tema carnală din dublă
perspectivă: supravieţuire şi eros. Cu privire la această îngemănare, Gilbert
Durand explică: „atitudinea angoasantă a omului în faţa morţii şi a timpului va fi
întotdeauna dublată de-o nelinişte morală iscată de carnea sexuală si digestivă.
Carnea, acest animal care vieţuieşte în noi, ne face întotdeauna să medităm
asupra timpului. Iar când moartea şi timpul vor fi respinse sau combătute în
numele unei dorinţe polemice de veşnicie, carnea (…) va fi temută şi
28 Katarzyna Jerzak, op. cit., p. 89: “Being less – having lost a part of yourself – becomes more through
writing” şi passim.
29 J. H Miller, The Conflagration of Community. Fiction before and after Holocaust, p. 219: “[Gyuri’s] ironic
testimony to his experiences in the camps somewhat paradoxically not only distances the events being
narrated but also allows the reader to see them more vividly than a sentimental or melodramatic telling
might have done.”
30 Cf. Roland A. Champagne, The Ethics of Reading According to Emmanuel Lévinas, Rodopi, Amsterdam, 1998,
p. 6.
139

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
condamnată în postura ei de aliată secretă a temporalităţii şi morţii.” 31 Biruinţa
asupra destinului şi asupra morţii este asigurată de „ eufemizarea Destinului prin
erotism”, cât şi de transfigurarea răului, conform unui principiu constitutiv al
imaginaţiei: „a figura un rău, a reprezenta o primejdie, a simboliza o angoasă
înseamnă deja, prin stăpânirea cogitoului, a le domina”. 32
Ora exactă aduce cu sine mai mult decât o simplă descoperire, o reinventare
a cuvintelor. Întâlnim aici acel tip de imagine adevărată - în
accepţiunea lui Burgos -, expresie a unei realităţi nicicând trăite până atunci:
imaginea, aflată „la originea unei experienţe de limbaj (…) te obligă să asişti la o
ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi
cere să fie trăită pentru prima oară.” 33 Reîntors din lagăr la vârsta când deja
obiectele din universul apropiat ar fi fost asimilate, copilul confruntă imaginea
lor inedită cu învelişul sonor care le însoţeşte amestecat. În acest sens, un posibil
suport teoretic ni-l oferă Jean Piaget, care arată că „obiectele mintale nu sunt
resimţite ca reprezentări, ci ca lucruri”, căci „orice obiect, în ochii copilului, pare
să aibă un nume primordial şi absolut, adică făcând parte din natura acestui
obiect” 34 . De asemenea, Ernst Cassirer ne oferă explicaţii care ne sunt extrem de
utile: „Învăţând să numească lucrurile, un copil nu adaugă, pur şi simplu, o listă
de semne artificiale la cunoştinţele sale prealabile despre obiectele existente (…)
[ci] învaţă să formeze concepte ale acelor obiecte, să ajungă la o înţelegere cu
lumea obiectivă”, iar din „dorinţa pentru descoperirea şi cucerirea unei lumi
obiective”, percepţiile vagi „cristalizează în jurul numelui ca în jurul unui centru
fix, al unui focar al gândirii.” La întrebarea: ,Cum procedează cu cuvinte pe care
nu le-a auzit niciodată?’, gânditorul francez răspunde astfel: copilul conferă
acestor cuvinte/lucruri o nouă faţetă/viziune. 35 Este tocmai intervenţia
creatoare, artistică, pe care o vom regăsi reprezentată la Manea în câteva pagini
de o forţă stilistică unică, după cum vom vedea în capitolul următor. Iar în ceea
ce priveşte imaginile sonore în care se ,învelesc’ cuvintele încă neînţelese pe
deplin, ne apare clarificatoare o observaţie a lui Derrida, în De la grammatologie.
Autorul arată că legătura originară cu fonemul nu se rupe niciodată, datorită unui
„logocentrism”, a unei „metafizici a scriiturii fonetice”, de unde primatul
31 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Introducere în arhetipologia generală. Traducere de Marcel
Aderca, prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 149.
32 Ibidem, pp. 143, 150.
33 Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, prefaţă de
Gabriela Duda, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 29.
34 Jean Piaget, Reprezentarea lumii la copil. Cuvintele şi lucrurile, Traducere de Mariana Pricop, Editura Cartier,
Chişinău, 2005, p. 62.
35 Ernst Cassirer, Eseu despre om, O introducere în filozofia culturii umane. Traducere de Constantin Coşman,
Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 186.
140

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
significantului fonic asupra celui grafic, între care se stabileşte o diferenţă ca
între interior şi exterior, între gând şi scriitură. 36
Ineditul unor cuvinte/lucruri poate fi readus, în viziunea formalistă,
doar prin punerea lor într-o nouă lumină de către condeiul talentat al artistului
(prin ostranenie): „Pentru a da senzaţia vieţii, pentru a demonstra realitatea
lucrurilor care se află dincolo de cuvinte, pentru a depăşi convenţionalitatea celui
de-al doilea sistem de semnalizare şi a reda valoarea emoţional-senzorială a
primului sistem de semnalizare, pentru toate acestea există diversele construcţii
ale artei. Unul din mijloacele de a ascuţi receptarea este acela de a pune lucrurile
în contradicţie unele cu altele, prin schimbarea semnalului (a cuvântului) şi prin
plasarea lucrului într-o nouă serie, în raporturi noi, în înlănţuiri vii.” 37
Dar cea mai relevantă explicitare ne-o oferă Bachelard, poeticianul prin
excelenţă al reveriei, al imaginaţiei pline de miez. Acesta arată cum „cuvintele
[care visează] sunt leacuri”, cum „nu psihanaliza, ci reveria dizolvă
conglomeratele psihice în jurul traumei din copilărie” 38 . Pornind de aici,
observăm că naratorul-delegat în ficţiunea Orei exacte recuperează normalitatea
inclusiv prin intermediul asimilării de noi cuvinte care descriu această
normalitate, prin intrarea sinuoasă în limba română. Este o cucerire câştigată
după o lungă perioadă de decantare, dar definitivă – astfel încât nu este deloc
surprinzătoare obstinaţia de păstrare a ei şi în exil, ca pe o casă de melc. Pe de
altă parte, există aproape o obligaţie de scriere a reveriei poetice, cu atât mai
mult cu cât „Imaginaţie şi Memorie apar într-un complex indisolubil (…) pentru
recuperarea valorilor trecutului, pentru ,vindecare’: ca într-o ,utopie de vindecare
prin poeme’”. Obiectele reveriei (obiectele sunt bune conducătoare de real, ştim
de la Fondane), sunt „complemente directe pentru cogito-ul nostru de visător”,
iar „un visător de cuvinte recunoaşte într-un cuvânt creat de om şi care se referă
la un lucru creat de om un soi de etimologie onirică” 39 . Orice copil cunoaşte în
mod natural permanenţa reveriei; cel sensibilizat prin experienţa traumei o va
resimţi aşadar sporit, ca pe un refugiu de neînlocuit. Şi care se va transforma,
peste ani, în urgenţa scrisului.
Imaginaţia care asociază înlănţuirilor noi de sunete înţelesuri felurite,
care plăsmuieşte imagini noi cu obiectele străine, este acea „imaginaţie materială
36 Jacques Derrida apud Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Editions du Seuils, Paris, 1972, p. 435 (Ecriture).
37 Şlovski Viktor, Despre proză. Meditaţii şi analize, vol. I. Consacrat, mai ales, prozei occidentale. Traducere de Inna
Cristea, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 102. Autorul vorbeşte despre „ascuţirea deosebirilor tocite”.
38 Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminiţa Brăileanu, prefaţă de Mircea Martin, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2005. pp. 39, 134.
39 Ibidem, p. 193.
141

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care (…) va gândi materia , va visa materia, (…) va materializa imaginarul”. 40
Acest tip de imaginaţie nu se va depărta de real, ci îl va incorpora: „imaginea
deformează conceptul şi se revarsă peste limitele lui, … se adaptează limbajului
anterior, [după ce] a satisfăcut nevoile de exprimare, sub forma expansiunii,
exuberanţei, sau intimităţii”, iar motivaţia este, ultimamente, una de integrare a
omenescului în spaţiul viu al literaturii: „O filosofie care se ocupă cu destinul
uman trebuie deci nu numai să-şi mărturisească imaginile, dar şi să se adapteze
imaginilor sale, să continue mişcarea imaginilor sale. Ea trebuie să fie cu
adevărat un limbaj viu. Ea trebuie cu adevărat să-l studieze pe omul literar, căci
omul literar este o sumă alcătuită din meditaţie şi exprimare, din gândire şi
vis.” 41 (s.a.) Dacă „apariţia literaturii” presupune „o întâlnire cu fiinţa sălbatică şi
imperioasă a cuvintelor” 42 , atunci schiţa Ora exactă stă mărturie pentru această
întâlnire, din care emerge intrarea în literatură a lui Norman Manea, confirmată
mai târziu şi de un alt titlu (nuvela Povestea porcului). Întârzierea aproprierii
limbajului a implicat asumarea lui cu toată seriozitatea de către copilul maturizat,
iar această conştientizare echivalează cu încolţirea literaturităţii limbii române de
la bun început. De asemenea, literatura pare să se nască, neîncetat, din această
incongurenţă structurală între real şi limbaj 43 , percepută acut şi de naratorulcopil
al prozei lui Norman Manea, de unde sentimentul simultan de ireal (adică
de năzuinţă spre imposibil) şi de real (ca obiect al năzuinţei), care defineşte
funcţia utopică a limbajului; de aici, legitimarea unei posibile etici a limbajului
literar. 44
Ocupându-se în consistentul său studiu despre Norman Manea de
limbaj, perspectivă, tehnici, interacţiunea cu cititorul, Claudiu Turcuş, le
integrează într-o „poetică a alterităţii”, esenţialmente etică: „Negociindu-şi
perspectiva, limbajul, tehnicile cu propriile ipostaze interioare, scriitorul intră în
contact cu jumătatea nescrisă a operei sale, pe care numai cititorul, prin
participarea lui interpretativă (deci existenţială), o poate elabora. Etică prin
substanţă şi revelatoare prin efect, poetica alterităţii reprezintă, conform lui Raicu,
nucleul viziunii despre lume a lui Norman Manea.” 45
40 Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 11.
41 Ibidem, pp. 274-275.
42 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile. Traducere de Bogdan Ghiu, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 354.
43 Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire de Collége de France, Éditions du Seuil, Paris,
1978, p. 22: «De ce qu’il ný a point de parallélisme entre le réel [pluridimensionnel] et le langage
[unidimensionnel], les hommes ne prennent pas leur parti, et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que la
langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature».
44 Ibidem, pp. 23-24: «la littérature est réaliste (…) [elle] n’a jamais que le réel pour objet de désir (…) [en
même temps] irréaliste, elle croit sensé le désir de l’impossible (…) c’est la fonction utopique (…) Il suit de
là une certaine ethique du langage littéraire, qui doit être affirmé, parce qu’elle est contestée.» (s.n.)
45 Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, p. 15.
142

Georgeta ŢAN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Condiţia exilatului
„Scrisul meu este rezultatul creator al dezrădăcinării,
locuind în fisură, în incertitudine, în deşertul în care
Lévinas vedea adevărata sursă a spiritului,
capabil să înlocuiască solul prin literă ” 1
Exilul ca interculturalitate
Pentru scriitorii dezrădăcinaţi, exilul reprezintă astăzi diversitate umană
şi întâlnire în spaţiul intertextualităţii, o pedagogie a umilinţei şi a umanităţii.
Spaţiu al securităţii fizice pentru scriitorii proveniţi din ţările comuniste ale
Europei, exilul în America devine în acelaşi timp unul al insignifianţei sociale,
supunându-l pe individ la reevaluarea propriului sine şi la căutarea permanentă a
unei semnificaţii. Teritoriul exilic al textului ajunge să fie asociat cu o
compensare a ceea ce este lipsă, cu dobândirea iluzorie a unei patrii, aceasta
radiografiind transformările sale identitare survenite o dată cu ancorarea socioculturală
în noul mediu al exilului, dar şi modalitatea în care această identitate se
raportează la trecut. Pentru orice imigrant sentimentul identităţii este păstrat
atâta timp cât acesta reuşeşte să dea alterităţii sensul de continuitate.
În studiul intitulat Strategie identitară în psihologia interculturală: aspecte teoretice
şi metodologice, Caroline Temple vorbeşte despre transformările identitare la care
este supus scriitorul dezrădăcinat venit în lumea liberă dintr-o ţară comunistă. În
cazul imigrantului, prin diferenţele de statut şi de roluri atribuite, acesta se poate
raporta la un număr mai mic sau mai mare de subculturi, o îmbinare între
sistemul cultural al ţării de origine şi cel al ţării de primire. Cele două subculturi
vor coexista în reprezentările şi comportamentul său, fără a se articula
satisfăcător şi, totodată, fără a se disocia. Vechea cultură îi modelează
reprezentările, fiind profund ancorată în interioritatea sa, prin atitudini, credinţe,
valori, iar ruptura de mediul social şi de continuitatea istorică, din ţara de unde a
plecat, îl constrânge pe imigrant la o schimbare brutală de identitate 2 .
De la exilul interior la exilul propriu-zis
În cazul lui Norman Manea, ca şi al altor scriitori exilaţi, se întrevede
parcurgerea mai multor trepte în ceea ce priveşte exilul interior şi acomodarea
1 Idem, Laptele negru, Editura Hasefer, 2010 p. 429.
2 Caroline Temple, Strategie identitară în psihologia interculturală: aspecte teoretice şi metodologice, în Psihologia socială.
Buletinul Laboratorului „Psihologia câmpului social”, Universitatea „Al. I. Cuza”, Iaşi, Nr. 16/ 2005, număr
tematic: Identitatea socială, p. 40.
143

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
identitară la noul mediu al exilului. Trăirea exilului interior comportă o anumită
diferenţă faţă de cea a exilului propriu-zis, deşi cel de-al doilea poate să-l
înglobeze şi să-l continue pe primul. Exilul interior defineşte statutul unei
persoane care, deşi este acasă din punct de vedere geografic, se poate simţi acolo
ca un străin. Emblemă a literaturii moderne, intelectualul înstrăinat îşi trăieşte
propria condiţie în mod negativ, ca o povară existenţială; în mod pozitiv, ca pe o
alegere liberă, ca o formă de păstrare a integrităţii; sau într-un mod neutru, ca o
condiţie problematică a aruncării sale in lume. 3 În cazul lui Norman Manea,
exilul interior poate fi văzut atât ca o damnare, specifică evreului rătăcitor, a
insului care se simte afectat într-o dublă măsură (din cauză unui regim opresiv şi
din cauza antisemitismului resimţit ca venind din partea celorlalţi, adăugat
opresiunii sistemului), cât şi ca salvare, care survine în urma alegerii libere de a-şi
păstra integritatea. Aşadar, un exil interior în propria sa ţară continuat cu o altă
nuanţă a sa în exilul propriu-zis şi un exil al fiinţei, pentru care „acasă nu mai e
nicăieri”, un exil ca substitut al casei, ca o permanentă revalorizare a fiinţei prin
intermediul textului.
În Exile. Inside and Out, Bronislava Volkova surprinde transformările
suferite de scriitorul exilat în momentul trecerii de la exilul interior la cel
propriu-zis. Primul impuls al exilatului este de a surprinde experienţa tragică a
exilului, datorită unui alt tip de izolare şi singurătate experimentat în momentul
în care ia contact cu lumea nouă. Exilul înseamnă, totuşi, şi o închidere şi o
deschidere simultană, căci, deşi are senzaţia că a pierdut totul, exilatul câştigă în
acelaşi timp libertatea de a experimenta noul Astfel, exilaţii dobândesc o natură
dublă, descoperind că devin subiecţii unei fracturări, că au o identitate multiplă.
Nesiguranţa şi suspiciunea trăite în societatea opresivă au reversul lor în exil.
Încercarea de a reveni în ţările lor după instalarea acolo a democraţiei îi face să
se confrunte cu o slabă acceptare, datorită sentimentului de neîmplinire a celor
rămaşi, care se simt dezavantajaţi că nu au avut acces la acelaşi orizont
intelectual deschis. Legat de aceasta Bronislava Volkova afirmă: „Ceea ce s-ar
părea a fi exilul din exterior este, de fapt, o întoarcere acasă, în sine însuşi, pe
interior, iar ceea ce ar părea a fi acasă din exterior sfârşeşte, în mod intrinsec, ca
fiind exclus pe interior […] În sensul social al lumii, vreau să-mi revendic
statutul meu de exilat cu mândrie. Asta mă ajută să mă întorc acasă în mine
însămi. Şi aceasta cred ca este singura casă adevărată” 4 .
3Apud Susan Rubin Suleiman, Writing and Internal Exile in Eastern Europe: The exemple of Imre Kertész, în The
Exile and Return of Writers from East-Central Europe. A Compendium, Edited by John Neubauer and Barbála
Zsuzanna Török, Walter de Gruyter. Berlin. New York, 2009, p.368.
4 Bronislava Volkova, Exile. Inside and Out, în Alvin H. Rosenfeld, op. cit., p. 175-176.
144

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În Curierul de Est, Norman Manea afirmă că, în ciuda firii sale retractile,
a ajuns ca prin afirmaţiile sale (interviul din revista Familia, eseurile Felix culpa şi
Incompatibilităţile) să provoace anumite polemici în România, şi, deşi ar fi putut să
le evite, nu a făcut acest lucru din cauza dorinţei de a rămâne fidel sie însuşi, de
a-şi păstra integritatea. Reflectând asupra propriului exil interior şi a surselor
sale, Norman Manea foloseşte sintagma de exil supraetajat. Acesta este vizibil nu
doar la nivel ontologic, ci şi în stilul scriitorului, un stil fracturat, sincopat,
generat de traume interioare, care suferă însă modificări în urma conştientizării
dificultăţii traducerii şi în urma contactului cu un alt tip de public, cu un alt
orizont de aşteptare. Despre „exilul supraetajat”, Norman Manea afirmă: „Eu
am început să scriu de foarte tânăr. Eram adolescent… am trecut prin multe
exiluri. Şi profesia mea a fost unul dintre acestea. Sunt un cumul de exiluri […]
În ceea ce priveşte stilul meu […] N-a fost vorba doar de un exil profesional, ci
de un exil supraetajat”. Făcând trimitere la o cronică realizată cărţii sale,
Octombrie, ora opt şi publicată în The Independent, Norman Manea vorbeşte despre
„exilul supraetajat”: „acest tip de experienţă existenţială şi literară cere o
«gramatică fracturată». Este vorba deci de un stil care e poate mai convulsiv, mai
expresionist, dar care traduce ceea ce aţi spus: fisura, ruptura… ” 5 . Specific
oricărui artist, exilul interior, ca forţă creativă, este determinat, în cazul lui
Norman Manea de relaţia cu propria sa evreitate („Artistul e întotdeauna un fel
de evreu” 6 ), cu antisemitismul trăit în interiorul unei societăţi totalitare, iar ca
scriitor, prin raportul cu cenzura. Ideea de exil interior trăit de Norman Manea
în perioada comunistă este surprinsă în eseistica sa prin perechea solitudine şi
solidaritate. Cei doi termeni par a fi antitetici, deşi ei devin sinonimi, străbătând
conştiinţa şi destinul scriitorului. Primul termen, asociat cu introvertirea şi exilul
interior, ar ilustra în special statutul scriitorului captiv al unui sistem totalitar,
când adevărata viaţă se desfăşura în subterană, cea publică fiind un adevărat circ.
Răzvrătirea este inhibată şi descifrabilă la nivel textual doar printre rânduri de
către un cititor avizat şi avid de orice formă de libertate. A te victimiza, în acel
context al damnării generale, nu putea fi privit decât ca o eschivă neautentică,
substituită de bufoneria pardonabilă a personajului August Prostul (simbol al
artistului), aflat într-o permanentă dispută cu Clovnul Puterii (dictatorul). În
cadrul unei societăţi opresive, numită metaforic de Norman Manea „colonia
penitenciară”, scriitorul se afla în imposibilitatea de a se opune în mod raţional
5 Exilul supraetajat (Interviu cu Rodica Binder), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri),
Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 114-115.
6 Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 27.
145

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Puterii, pentru că în felul acesta ar acredita-o, singura opţiune fiind aceea a
caricaturizării ei, ca formă de libertate. Solitudinea scriitorului izolat în universul
compensativ al literaturii devine şi o formă de solidarizare tacită cu ceilalţi, o
dovadă a integrităţii sale morale şi a neoboselii de a-şi asuma o nouă experienţă
instructivă. Solitudine şi solidaritate devin dimensiuni ale exilului interior al lui
Norman Manea, care ia fiinţă odată cu experienţa deportării şi îmbracă diferite
nuanţe prin sondarea şi asimilarea identităţii, prin confruntarea cu societatea
comunistă şi mai apoi cu lumea liberă a Occidentului. Norman Manea parcurge
traseul de la „exasperare şi disperare”, resimţite sub comunism, la „deposedare,
dislocare, serenitate, reeducare şi resemnare”, cunoscute în exilul propriu-zis. În
exil scriitorul îşi acutizează în primă fază solitudinea prin dislocarea teritorială şi
lingvistică şi ajunge să fie solidar cu ceilalţi exilaţi prin repoziţionarea faţă de
ideea de exil, prin conştientizarea efectului său pedagogic, dar şi a faptului că
prin evreitatea sa a fost de fapt un veşnic exilat. „Încercam – spune Norman
Manea – să amân orice decizie, să mă «aştept» pe mine însumi, în tranzitul de la
exilul intern la cel propriu-zis, să aştept momentul când voi fi, în sfârşit, gata să
asum identitatea mea funciară, de perpetuu exilat” 7 .
Scriitorul dezrădăcinat şi cele două centre exilice
Scriitorii proveniţi din ţări comuniste ale Europei de Est au trăit în exil
suferinţa dezrădăcinării, nu doar datorită locului din care proveneau, ci şi din
cauza modului în care gândeau, sau scriau. Mass-media a avut grijă să
comercializeze această suferinţă, fiindu-le aplicat imediat statutul de disident,
deşi unii dintre ei, prin atitudinea avută în ţară nu au simţit că îi caracterizează o
astfel de etichetă. Acesta este şi cazul lui Norman Manea, care a trebuit să dea
explicaţii de ce nu este de acord cu această încadrare constrângătoare. Despre
efectul exilului asupra sa, Norman Manea afirmă: „Exilul este o mare traumă, o
dramatică deposedare şi o reevaluare adesea schizoidă a existenţei. Este şi o
foarte instructivă iniţiere pedagogică într-o nouă existenţă. Eşti obligat să înţelegi
noi mentalităţi, să-ţi reevaluezi tabuurile, prejudecăţile. Eu eram considerat de
unii amici din România un fel de liberal englez. Venind în America, am văzut că
nu eram deloc aşa; aveam multe prejudecăţi, eram îmbibat de un anumit context
cultural. Exilul nu aduce numai suferinţe, ci propune şi o anumită dialectică a
schimbării. Este, până la urmă, dacă l-am cita pe Cioran, şi o onoare în a fi
expulzat, exilat, refuzat. Solidaritatea mea cu suferinţa, cu străinii, pe care mi-am
educat-o din adolescenţă, s-a extins în exil. Trăim într-o modernitate, prin
7 Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 51.
146

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
definiţie, centrifugă. Străinul nu mai e o condiţie atât de neobişnuită. Îl vedem
frecvent pe stradă, venit din cele mai diferite părţi ale lumii ” 8 .
Scriitorii exilaţi proveniţi din ţările comuniste ale Europei de Est au
senzaţia că au trecut de la manipularea din totalitarism, de către „Autoritate”,
adică de către „Minciună”, la cea din societatea liberă, prin prisma competiţiei, a
diversităţii şi pragmatismului şi a unor noi reguli, la rândul lor constrângătoare.
Exilaţii trec de la coerenţa specifică societăţilor închise la incoerenţa lumii
democratice, continuând, astfel, în lumea liberă o anumită formă de duplicitate
identitară asemănătoare cu cea din comunism. Fragilitatea, care ar putea să-i
caracterizeze pe cetăţenii lumii libere dacă s-ar confrunta cu atmosfera dintr-un
stat totalitar, îi defineşte în cele din urmă pe exilaţii veniţi din ţările comuniste.
Intelectualilor exilaţi nu le rămâne decât să stabilească o coerenţă complexă între
cele două culturi. Subiectul manipulează egocentric elementele trecutului şi
propria biografie, inventează şi se inventează ficţional, în scopul unei adaptări
echilibrate la noul mediu. Având în vedere faptul că individul îşi defineşte
identitatea prin raportare la anumite grupuri, regăsindu-se în punctul de întâlnire
al multiplelor apartenenţe care îl caracterizează, se poate vorbi nu de o identitate
a individului, ci de multiple identităţi (identitate hibridă), de identitate ca proces şi
nu doar ca produs.
Czeslaw Milosz, în Notes on Exile, spunea că un scriitor aflat în exil are
nevoie de „ochi noi, gândire nouă, un spaţiu nou” 9 . Milosz consideră că exilatul,
cuprins de deznădejde în primă fază, din cauza „pierderii numelui, a fricii de
eşec şi a agoniei morale”, se supune pe sine unei adaptări perpetue, apelând la
resurse pe care nu credea că le deţine înainte de a emigra. Dincolo de alegerea
dificilă de a adopta noua limbă, sau de a a-şi adapta limba maternă la o nouă
audienţă şi de aici, implicit, abordarea anumitor forme de exprimare şi
transformarea tehnicii de scriitură, există una cu mult mai dificilă, de a-şi păstra
o „postulată sau imaginată prezenţă” în ţara din care provine. Legat profund de
trecut şi aducând cu sine o anumită cunoaştere a zonei din care provine,
scriitorul exilat vede istoria şi literatura ţării sale ca un organism care se dezvoltă
în timp şi la care simte nevoia să se racordeze în permanenţă. Astfel, munca sa
dobândeşte o „funcţie în mişcare”, o pendulare între trecut şi viitor; iar între acel
trecut lăsat în urmă în momentul plecării şi viitorul incertitudinii se află un
prezent al ţării din care a plecat detectabil din exterior, cu obiectivitatea
distanţei, prin intermediul mass-media. Luând în considerare opinia lui Milosz,
8 Întoarcerea huliganului (Interviu cu Emilia Drogoreanu), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II,
interviuri), Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 271.
9 Czeslav Milosz, Notes on Exile, în Marc Robinson, Altogether Elsewhere, Faber & Faber, 1994, p. 37.
147

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Katarzyna Jerzak 10 , în Exile as Life after Death in the Writings of Henryk Grznberg and
Norman Manea, consideră că în exil se află cineva „care în mod necesar priveşte
înapoi, care încă are legături [cu trecutul n. n. ] […] În exil, spune ea, există
lucruri neterminate. El [exilatul, n.n.] trăieşte în două locuri deodată: în unul
drept corp, în celălalt drept fantomă. Îi lipseşte pacea pentru că celălalt loc,
celălalt timp trăieşte, îl cheamă înapoi” 11 . Acest schlemiel 12 întruchipat de scriitorul
exilat realizează că, de fiecare dată când se încearcă reunirea celor două centre
exilice, se vede intervenţia timpului, care le opreşte să fuzioneze complet.
Racordarea la noul mediu, al exilului, şi conştientizarea efectului dezrădăcinării
se produc, în cazul tuturor exilaţilor, şi prin „întoarcerea” acestora în locul de
unde au plecat, care le demonstrează că, „deşi totul este acolo, nimic nu mai este
la fel”. Exilatul întors nu fuzionează cu vechiul spaţiu al Patriei, după cum nu o
face pe deplin nici cu cel nou al ţării în care a imigrat. Iată cum vede Norman
Manea vizita sa în România din 1997: „Moartea, da, a trecut pe aici, cum trece,
acum, mortul prin peisajul biografiei în care nu mai află loc sau semn al său.
Spaţiu de tranzit, indiferent, ca natura însăşi, în tăcerea statornică, mohorâtă a
pietrei. După moartea mea, Moartea vizitase locul. Dar nu era deja aici, nu de ea
fugisem? În 1986, dictatura devenise Moarte, peisajul şi strada şi pietonii erau ai
ei” 13 . Întoarcerea în locul natal îi demonstrează lui Norman Manea că nu este
altceva, decât ceea ce Lara Vapnyar punea sub denumirea de „ghid turistic al
10 Autoarea îi asociază scriitorului imaginea unui supravieţuitor, nu doar ca persoană care a cunoscut
experienţa a două sisteme totalitare şi pe care le-a depăşit, ci are în vedere sensul etimologic al termenului,
latinescul supervivere, desemnând o situare a fiinţei deasupra vieţii, statut valorificat de scriitor printr-o
perspectivă superioară asupra a ceea ce a trăit, sau trăieşte, prin sentimentul real şi iluzoriu în acelaşi timp al
apartenenţei „de altă parte”: „Este viaţa şi apoi este supravieţuirea, fiind sus, sau deasupra vieţii, ca şi cum
viaţa adevărată ar fi în altă parte. A supravieţui înseamnă a fi dincolo de viaţă, alături de viaţă dar nu în ea
[…] Un astfel de scriitor este un exilat interior. El este după toate aparenţele un participant în viaţă, dar este
şi în altă parte. Ca scriitor, el importă acest altă parte – peisaje, limbi, oameni, evenimente – şi acestea se
amestecă cu al său aici şi acum” 10
11Katarzyna Jerzak, Exile as Life after Death in the Writings of Henryk Grznberg and Norman Manea, în Alvin H.
Rosenfeld, The Writer Uprooted. Contemporary Jewish Exile Literature, Indiana University Press, 2008, p. 77.
12 Peter Wortsman, The Displaced Person’s Guide to Nowhere (Introduction), în Adelbert von Chamisso, Peter
Schlemiel. The Man Who Sold His Shadow, Fromm International Publishing Corporation, New York. Situaţia
scriitorului exilat, care prin reeducarea şi reevaluarea sinelui ajunge la concluzia că a şi pierdut, dar a şi
câştigat foarte mult prin această dezrădăcinare, poate fi asociată în mod simbolic cu imaginea personajului
Peter Schlemiel, din Peter Schlemiel – omul care şi-a pierdut umbra, nuvelă, scrisă de un alt scriitor exilat, Adelbert
von Chamisso. Umbra ar fi un însemn al naturii invizibile a omului, al sufletului şi ar desemna atât
sentimentele cât si intelectul. De asemeni, pierderea umbrei ar fi o alegorie a exilării, având ca semnificaţie
pierderea unui trecut cu tot ceea ce implica acest lucru, prieteni, reputaţie, distincţii, dar şi o anumită
stigmatizare venită din partea celor rămaşi în patrie, întrucât ei consideră că cel exilat reuşeşte să se
acomodeze cu noua uniformă în urma unui pact cu diavolul.
13 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 247.
148

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sinelui”, sau „ghid turistic intr-o lume pierdută” 14 . Pentru Norman Manea, ca şi
pentru Lara Vapnyar 15 , care vorbea despre Rusia trecutului său, nu mai există o
realitate a locului natal, o Românie reală, decât prin prisma memoriei, iar pentru
a portretiza această lume, scriitorul exilat trebuie să se poziţioneze concomitent,
ca un „turist post-mortem”, în exteriorul şi interiorul ei, într-o mişcare de du-tevino,
între real şi imaginar. Tema întoarcerii exilatului, alături de cea a iniţierii, ca
încercare de recuperare terapeutică a unei parţi a sinelui legat de vechea lume,
este surprinsă de Norman Manea în romanul Întoarcerea huliganului. Cele două
lumi şi implicit cele două centre care îşi modifică progresiv „conturul” (termen
folosit chiar de Norman Manea în titlul unei culegeri de eseuri) se amalgamează
şi fuzionează prin intermediul memoriei. La un moment dat, naratorul-personaj
face referire la o carte poştală livrată de Kafka în 1916, în care este redată o
dublă imagine, cea a unui acrobat, „călărind, crăcănat doi cai”, şi cea a unui „ins
turtit, culcat pe spate, pe podea, pe pământ” 16 , întrebându-se cărei ipostaze i-ar
aparţine acum şi cum s-a modificat aceasta faţă de cea simţită în perioada cât a
trăit în România. Într-o convorbire avută cu o prietenă şi relatată spre sfârşitul
romanului, povestindu-i despre cartolina lui Kafka, Norman Manea îşi dă seama
că a experimentat ambele situaţii, cea a rătăcitorului şi dezrădăcinatului (prin
natura identităţii sale, identificabilă în imaginea acrobatului) şi cea a celui legat
pentru totdeauna de Patrie, a celui înrădăcinat în solul literei (imagine redată prin
sintagma a fi „una cu pământul”).
Înglobarea trecutului în prezent, dubla perspectivă şi permanenta
tendinţă de a compara, au loc prin identificarea surogatelor exilului, acestea fiind
o înlocuire a surogatelor din perioada comunistă, trăită de Norman Manea în
România; prin intermediul lor este pusă în evidenţă imaginea exilului ca „viaţă
de după moarte”, o viaţă fără trecut, „falsă şi teatrală”, în care doar prezentul
este cel care contează. Recuperarea trecutului presupune în primul rând
recuperarea proustiană a fiinţelor dragi, bucuria terapeutică şi ludică totodată a
operaţiunii în sine. Salvarea vine din faptul că, prin intermediul prezentului,
exilatul poate reînvia reprezentările sale mentale legate de trecut, şi poate să-şi
14 Lara Vapnyar, The Writer as a Tour Guide, Alvin H. Rosenfeld, The Writer Uprooted. Contemporary Jewish Exile
Literature, Indiana University Press, 2008,
p.108-109.
15 În eseul său despre scriitorul exilat văzut ca un ghid turistic, Lara Vapnyar, scriitoare de etnie evreiască,
care a emigrat din Rusia în America, descrie ceea ce a simţit atunci când un cititor rus i-a făcut observaţia că
descrie o Rusie văzută prin prisma unui ghid turistic. Scriitoarea înlocuieşte în exil limba rusă, văzută ca
marcă a ostilităţii trecutului, a rănilor provocate de antisemitismul celor din jur şi a incertitudinii propriei
identităţi, cu limba engleză, singura cale de a se distanța atât faţă de trecut, cât şi faţă de prezent. Ea reuşeşte
prin această distanţare să depăşească sentimentul că realizează o „călătorie” de la eticheta de outsider în Rusia,
la cea de outsider în America.
16 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 276.
149

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
reconfigureze acel spaţiu matrice al unui acasă interiorizat. Un exemplu îl poate
constitui următoarea secvenţă: „Bătrâna privea în gol, dar pare atentă la mişcările
sale. Se recunoscuseră, se pare. Simte prezenţa familiară ca în unele seri, în
încăperi brusc încărcate de o linişte suavă, protectoare, învăluindu-l pe
neaşteptate […]. Se ridicase, o lăsă să se depărteze câţiva paşi, porneşte, este în
spatele ei, în cadenţa lentă a trecutului […] Tresărise! […] O urmăreşte, acum, de
la distanţă. Silueta, mersul, aerul, nu ai nevoie de semnalmente de recunoaştere,
totul se află în tine, ştiut, neclintit, nu ai de ce urmări, pe stradă, travestiul. Pierdut
în gânduri, neatent, încetineşte, arătarea dispăruse, cum dorea” 17 sau, în alt loc
găsim: „Cei mai apropiaţi dintre cei apropiaţi rămăseseră cu mine, în mine, chiar
dacă hazardul ne separase. Pe aceştia nu mă simt în stare să-i numesc sau să-i
evoc, cum nu putusem s-o fac cu părinţii, şi nu doar cu ei, până când moartea i-a
nemurit în mine. Patria se depărtase, în trecutul tot mai trecut, şi se adâncise în
mine însumi. Nu mai aveam nevoie de geografie şi istorie ca să-i testez
contradicţiile, nici zădărnicia. Golul lăsat în urmă era mai mare decât plinul pe
care îl reprezentase” 18 . Imaginea creată poate fi asociată cu cea concepută de
André Aciman în opera False papers 19 . Timpul trecut este recuperat ca spaţiu.
Această spaţializare temporală are loc prin intermediul unei locaţii - Straus Park
- care transformă exilatul dintr-un nomad într-un individ „static”; în sensul celui
care, dacă şi-a pierdut rădăcinile sau abilitatea înrădăcinării, poate reconstrui
pornind de la orice element al realului. Scriitorul reinventează conceptul de acasă,
în felul în care ar face-o un bricoleur reciclând esenţele trecutului. Cel care
rememorează ar parcurge o recitire a propriei biografii, iar prin intermediul
spaţiului acesta devine ceea ce Proust numea „cititorul propriului său sine” 20 .
17 Ibid., p. 12-13.
18 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 35.
19 André Aciman, Shadow Cities, în André Aciman, False papers, Ferrar. Straus. Giroux, NewYork, 2000, p. 49.
Cel care rememorează ar parcurge o recitire a propriei biografii, iar prin intermediul spaţiului acesta devine
ceea ce Proust numea „cititorul propriului său sine” Acimen dobândeşte, nu frumuseţea trecutului, ci
plăcerea de a privi înapoi. New York devine un oraş surogat, umbră, văzută ca esenţă a spaţiilor trecutului,
pe care nu le poate avea, dar pe care continuă să le caute. Straus Park, aflat la intersecţia a patru străzi,
număr care coincide cu cel al oraşelor în care Aciman a locuit, reprezintă pentru acesta „un parc fantomă”,
„o casă a memoriei”, un spaţiu umbră a altor spaţii, dar şi a lui însuşi. „Am venit în Straus Park pentru a-mi
aminti Alexandria, cu toate că o Alexandrie ireală, o Alexandrie care nu există, pe care am inventat-o sau am
învăţat să o cresc în Roma, ca şi în Paris, în aşa fel, încât, în final, Parisul şi Roma pe carele regăsesc aici
sunt, de fapt, umbre ale umbrei Alexandriei, versiuni ale Alexandriei, reminiscenţe ale Alexandriei, infuzând
Straus Park însuşi, amintindu-mi de ceva ce nu este doar în altă parte, dar este probabil mai mult în mine
decât a fost vreodată acolo, că este, în definitiv, probabil, doar eu, un eu care nu e mai puţin o născocire a
timpului, decât acest oraş, este o născocire a spaţiului”
20 Apud Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, 2007, p. 41.
150

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Metafora limbii
Pentru Norman Manea, ceea ce poate fi considerat un dublu identitar,
acel alter-ego în care se oglindeşte şi la care se raportează ca la un alt eu fratern
dintr-un şir de dedublări, este limba română a scriitorului, supraidentitate şi
barometru al evoluţiei sale. Referindu-se la metafora limbii şi luând drept pretext
afirmaţia lui Norman Manea că „exilul începe îndată ce ne naştem”, Matei
Călinescu consideră că aceasta are menirea de a construi şi reconstrui acea casă
iluzorie, identificabilă cu o Ţară a Făgăduinţei, scriitorului exilat nerămânându-i
altceva de făcut decât să-şi ia limba cu sine oriunde va merge. Această identitate
lingvistică, o sinteză la nivel ficţional a celorlalte identităţi, devine una
constrângătoare. O astfel de constrângere îşi dovedeşte incontestabil partea sa
de creativitate 21 . Revenind la ideea formulată de Czeslaw Milosz, cele două
centre ale exilului sunt redate la nivel lingvistic prin intermediul celor două limbi
utilizate în mod constant de către scriitorul Norman Manea, româna şi engleza,
relaţia dintre ele desemnând-o pe aceea dintre intimitate şi scena socială.
Româna este limba interiorităţii, „casă a melcului”, a acelei înstrăinări intime
protectoare, cea care a cântărit „formarea şi deformarea” sa, începând cu
perioada comunistă şi culminând cu cea a exilului; engleza este, practic, o
„uniformă”, o gazdă, care, nu doar prin folosirea ei în relaţiile sociale, dar şi ca
instrument al traducerii, conduce la o anumită devalorizare a limbii române. 22
Norman Manea, întrebat la 40 de ani, când a făcut prima călătorie în lumea
liberă, de ce nu emigrează, a răspuns printr-o întrebare retorică: „Dar dacă nu
locuiesc într-o ţară, ci într-o limbă?” 23 .
Univers compensativ al lecturilor şi al creaţiei literare încă din
momentul revenirii din lagăr, când copilul de cinci ani ia contact cu poveştile lui
Creangă – momentul va fi numit metaforic „începutul maturizării”- ,limba
română îl va salva de „idiotizarea” impusă de limba de lemn în anii
comunismului, ajutându-l în dobândirea unei măşti identitare în perioada
studenţiei, sau a ingineriei şi îi va deveni prin intermediul operelor scrise în exil
un substitut al casei, o „casă a melcului”. Capitolul Limba exilată, din opera
Laptele negru, surprinde evoluţia limbii scriitorului în paralel cu evoluţia identitară
a lui Norman Manea. De asemenea, scriitorul reia aici cei doi termeni
identitate/entitate, care îi aparţin lui Gertrude Stein. Identitatea, spune scriitorul, este
21Matei Călinescu, Reflecţii despre Întoarcerea huliganului, la adresa http://atelier.liternet.ro/articol/4126/Matei-
Calinescu/Reflectii-despre-Intoarcerea-huliganului.html.
22 Discuţia despre metafora limbii ca spaţiu de locuire a scriitorului exilat, care alege să scrie în continuare în
limba maternă, precum şi despre efectul traducerii asupra acesteia şi implicit asupra fiinţei, Norman Manea
vorbeşte în Limba exilată, în vol. Laptele negru, , Editura Hasefer, Bucureşti, 2010, p.411-422.
23 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 272.
151

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„ceea ce ne leagă social de semenii noştri”, iar entitatea „ceea ce rămâne când eşti
singur într-o cameră” 24 . Problematizându-şi propria-i identitate el ajunge de fapt
la ceea ce numeşte „entitate”. Entitatea, în cazul scriitorului, ajunge să fie
definită prin opera sa. Există pe de o parte o imagine a identităţii hibride, a eurilor
multiple, evidenţiate în opera ficţională prin intermediul personajului August
Prostul (metaforă a clovnului) şi a imaginii propriului eu văzut prin imersia în
sine însuşi şi prin raportarea la ceilalţi. Hibridizării identitare îi poate fi asociată
dedublarea şi hibridizarea lingvistică şi ficţională. Exilatul întors în ţară evocă în
capitolul Casa Fiinţei, din Întoarcerea huliganului, urarea pe care i-o făcuse o
prietenă din America, aceea de a se trezi într-o dimineaţă că toţi în jurul său
vorbesc limba română. „Străinul nu-şi poate cuceri cetăţenia lingvistică decât ca
un haiduc, ca un huligan, forţând intrarea prin orice mijloace? Şi când Patria te
expulzează, iei limba, fugi cu ea, pur şi simplu? Ce înseamnă CASA FIINŢEI 25 ,
Herr Professor Heidegger? Limba cu rănile limbii, limba infirmă şi cea
înstrăinată şi cea insomniacă, ghemul grecesc hypocrino? Simulare, disimulare,
prefăcătorie? Teatralitatea, jocul retardat de-a imitaţia şi renaşterea, masca şi
mascarada? Dintr-o dată, totul fals, falsificat! Preşedintele Clinton în româneşte,
Ray Charles în româneşte, Magic Johnson în româneşte. Limba română, Limba
Globală, nimeni nu are vreo dificultate s-o înţeleagă şi s-o vorbească. Exil
universal, fiecare îşi face numărul în Circul Hypocrino?” 26 Hypocrino dezvăluie
vechile rădăcini greceşti ale cuvântului „ipocrizie”, exilatul fiind un ipocrit care
poartă mereu o mască, care îşi trimite pe scena socială, pentru a-l reprezenta, un
dublu al său 27 : „Masca mi se lipise de faţă. Clasicul inamic public, Alogenul!
Fusesem dintotdeauna «celălalt», conştient sau nu, demascat sau nu, chiar dacă
nu mă identificam cu ghetoul mamei mele şi cu nici un ghetou al identităţii.
«Adversităţile interioare» se aliau celor exterioare în oboseala de sine” 28 . Dar în
ce sens este Norman Manea, sau orice scriitor exilat, un ipocrit? A fi ipocrit, în
această situaţie, înseamnă ceea ce spunea Em. Levinas despre alteritate, şi
24 Identitate şi entitate (Interviu cu Rodica Binder), în Norman Manea, Textul nomad (Casa melcului, II, interviuri),
Editura Hasefer, Bucureşti, 2006, p. 247-248.
25 Apud Joseph D. Lewandowski, Modernity and Its Vicissitudes, în Cultural Critique, nr.29, Winter 1994 – 1995,
p. 141. În Letter on Humanism, Martin Heidegger afirma că „lipsa casei tinde să devină destinul lumii” 25 .
Punctul său de vedere poate fi considerat o reacţie împotriva gândirii moderne şi a crizei lumii prezentului,
surprinsă de filozof prin intermediul sintagmei homelessness (condiţia ontologică a celor fără casă, fiinţarea în
lipsa unui teritoriu în care să se poată „prinde rădăcini”). Termenul ne sugerează că ar trebui să devenim
propria noastră casă, adică o casă a fiinţei, evidenţiată prin limbaj. În momentul în care limba devine o
imagine a fiinţării, nu un simplu instrument de comunicare, limbajul se esenţializează, limba fiind, astfel, o
devoalare a fiinţei.
26 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 304.
27Termenul este explicat de Norman Manea în Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 270-271.
28 Norman Manea, Întoarcerea huliganului, Editura Polirom, 2003, p. 24.
152

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
anume „altfel decât a fi” 29 , o aprofundare şi o descoperire a sinelui profund, o
formă de protecţie a interiorităţii faţă de scena socială, o jonglare ficţională prin
nostalgie, ironie şi autoironie cu elementele propriei biografii. Pentru scriitorii
dezrădăcinaţi veniţi din ţările comuniste ale Europei, exilul reprezintă
transpoziţia de la tiranie la democraţie. Dar, dacă aceasta din urmă îi asigură
exilatului siguranţă fizică, îi induce în acelaşi timp şi o insignifianţă socială,
transformând existenţa sa într-o căutare a semnificaţiei care coincide cu o
căutare a sinelui. Iar dacă semnificaţia există, ea trebuie inevitabil legată de ceva;
nu de prezentul incert şi suspendat, în care exilatul se simte o umbră, ci de
trecut, asupra căruia îşi întoarce privirea această umbră. În raport cu prezentul
imprevizibil, trecutul devine pentru Norman Manea un teritoriu sigur, o imagine
a vechilor arme şi talismane care pot fi reînviate ficţional în favoarea propriei
vindecări. Scriitorul exilat devine un pendul între trecut şi prezent, între două
centre exilice.
29 “Notă asupra traducerii”, în Emmanuel Levinas, Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2006, p. 5-16.
153

Bedros HORASANGIAN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Proză
Bazinul
Bazinul de înot are dimensiuni olimpice. E discret luminat, apa
mereu schimbată, vestiarele sunt lună, iar duşurile au întotdeauna apă
caldă. Nu vin pe acolo nici un fel de nespălaţi ca să se hîrjonească şi să
discute afaceri în arăbeşte. Prin pereţii de sticlă se vede şi soarele cînd e să
fie soare şi frumos. Dacă plouă sau e ger instalaţiile de încălzire
funcţionează perfect. Există şi un pîlc de cîţiva mesteceni ce se profilează
elegant pe gazonul verde veşnic udat. Parcarea e mare, paznicii voinici.
Au şi gaze lacrimogene la şold.
Toate astea îţi dau o stare bună.
E bine şi frumos acolo.
La bazin.
Cornelia este o femeie măritată de 2o de ani. Fix pe 9 septembrie
i-a implinit. Nunta au făcut-o la Poiana Braşov, luna de miere în Creta. E
limpede pentru toată lumea că asta se întîmplă după 1989. Soţul e medic
stomatolog. Cu doctorat, carieră universitară, are şi cabinet particular, ore
la facultate, amantă la Spitalul Floreasca, un BMW Cherokee şi, mai nou,
şi-a luat şi motocicletă. De ce ? A vrut să-i arate unei studente că ştie să
conducă şi el ca un coleg al ei şi student al lui care o plimbă cu un Suzuki
de 500 cmc. Îi cam place de ea, dar nu au depăşit stadiul micului flirt. Mă
rog, la facultăţile cu multe fete nici n-ar fi mare scofală să se încurce
pasager cu vreo studentă.
Ar intra în fişa postului. Păi nu?
Da, este un bărbat bine. Sau cel puţin aşa crede şi se vede el.
Cornelia nu are aceeaşi impresie. Faptul că e cam fustangiu şi nu e om de
casă o apasă foarte tare. Dar nu este esenţial. L-a iubit. S-a obişnuit. Se
acceptă aşa cum sunt. Reciproc. Închid ochii şi cum, necum căsnicia lor
se poate considera una fericită. Mereu sunt daţi ca exemplu de pereche
exemplară.
Aşa o fi, dar ea are insomnii.
De ce?
154

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Nu ştie bine. Nu e bine. E ceva nou. Şi nu prea. Poate nici nu mai
doarme bine nopţile. Şi să te doară şi capul, e chiar supărător. Nu doar
deranjant. Hm, vorbe, nu mai contează. Nu cuvintele contează ci faptul
că nu mai dormi şi te doare capul. Nopţile devin un coşmar cînd nu poţi
să dormi bine. Deschizi fereastra să iei o gură de aer proaspăt, îţi faci un
ceai de sunătoare, te scoli, te culci, faci un duş, deschizi televizorul, numai
tîmpenii la orele astea mici, închizi, te gîndeşti, te plimbi prin trecut, să-ţi
faci o cafea, ar fi mai rău, eventual un pahar de vin negru, dar cîte nu pot
să-ţi treacă prin cap cînd nu ai somn. Să te plimbi cu bicicleta? Noaptea?
Exclus, cu atîtea incidente neplăcute. Nu, în nici un caz. Cu cine să
vorbeşti la telefon cînd toată lumea doarme. Pînă la urmă, iei pastile. Te
obişnuieşti. Oricît de tare ar străluci soarele, dimineaţa te doare capul, ca
după o beţie, dar cel puţin ai dormit cîteva ore.
Tot e ceva dacă ai şi de lucru.
Cornelia lucrează la o multinaţională. Două licenţe – ASE şi
matematică, la fel ca senatorul ăla, cum îi zice, e albanez, sau machedon,
mă rog - şi un doctorat îi permit să ocupe un post de director executiv.
Ceea ce e foarte onorant. Mai ales pentru o femeie. Mai ales în România.
Plus că vine şi te duce/ aduce o maşină cu şofer. E pensionar zice el, a
lucrat pe le externe, nu are ochi albaştri, dar este extrem de politicos şi
manierat. Da, doamnă director, în sus, sigur doamnă director în jos, cum
să nu-ţi placă şi să te simţi bine. Ba tot el te mai ajută la cumpărături şi
cară bagajele în casă. Da, Corneliei îi place să se simtă mereu femeie. Iar
cumpăraturile, ei da, ceea ce este o bucurie pentru ea, devine pentru soţul
ei – are un nume frumos, Călin, să recunoaştem - care nu suportă
plimbatul prin magazine, un calvar. Să vezi mutre la el, nici după
vînzătoarele tinere nu are chef să se uite. Și ei, Coneliei, mai ales ceea ce
ei îi place foarte tare, window-shopping. Adică să caşte gura la vitrine.
Cînd e să cumpere se decide rapid, pac, pac pac. Bineînţeles că mare
parte din produsele achiziţionate le duce înapoi cum e obiceiul în
occident– a stat vreo trei ani în Germania şi ştie să fie înfiptă atunci cînd
e să demosntreze că e şi ea un cetăţean european vizavi de vînzătorii
noştri care sunt extrem de neamabili, ce să mai vorbim, dar Cornelia ştie
să-i pună la punct. Dar necazul ei este în altă parte. În bazin îţi trec prin
cap multe
155

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Mai ales dacă instructorul i-a recomandat, ce recomandare, este
obligaţie, obli-ga-to-riu, să facă 44 de bazine. De ce nu 40 sau 45, nu ştie.
Da.
Are insomnii şi nu e în apele ei.
De vreun an. Nu are legătură cu soţul sau fata lor de la Roma.
Și atunci ce?
Ei, aici e mai delicat, nu poate spune chiar totul. Merge la bazin,
dacă nu zilnic, măcar la două zile o dată.În general foarte de dimineaţă, ca
să nu fie lume.
Face 44 de ture. La doua zile odată. Nu prea ştie ce vrea de la ea,
dar e ambiţioasă, La la patruzecilea bazin deja nu mai poate, dar strînge
din dinţi,ca atunci cînd voia să facă suta în 11,8 secunde. Nu se lasă, ea,
bunicii erau doar din Bucovina.Aşa a ajuns şi doctor în Economia
Mondială, aşa s-a măritat cu un fustangiu care umbla dupa toate doar la
ea nu se uita, şi şi-a propus să-l seduca şi să-l ducă în faţa altarului. I-a
reuşit.Dar i-a ieşit apoi şi pe nas.Oho! De unde naiba au mai apărut şi
găliganii ăştia?N-o să mai aibă linişte cu atîţia bărbaţi pe lîngă ea. Rîd ca
proştii, nişte puştani! Aşa a făcut şi un copil cînd medicii i-au zis că are
probleme, dar dacă ea şi-a pus în cap ceva, i-a reuşit. Acum vrea să
doarmă şi nu reuşeşte. Nu e simplu. Și nici prea vesel. Dacă ai insomnii.
Și ar mai fi ceva.
Nimic nu-i prea mai iese, nimic.A început să ezite, să nu mai fie
atît de sigură pe ea, parcă s-a muiat. Ei fir-ar al dracului de treabă! Sigur
că nu se vede, parcă a devenit mai arţăgoasă. Ceva nu e în ordine cu ea.
Ce? Ar fi vrut să vorbească despre toate astea cu Călin, dar el nu are timp.
Ba ar mai face şi glume nesărate cu ea. Ia-ţi un amant, nu crezi că ar fi o
idee bună… I-ar rîde în nas veşnic simpaticul Călin. A mai avut ea nişte
aventuri pasagere, dar nimic serios. Aşa, de inimă.
Nici timp şi nici stare de aşa ceva nu are. Ce-ar fi de făcut?
A rămas doar cu bazinul. Îi cam place de un vecin care e violonist
în Orchestra Radio. Se întîlnesc uneori cînd se plimbă cu bicicleta.Și el
are bicicletă şi o nevastă gravidă. Se ştiu, se salută, au stat de cîteva ori de
vorbă. Banalităţi. Dar i-a făcut plăcere cum vorbeşte şi zîmbeşte. E cam
tînăr. Dar şi ea se ţine bine. Oare ce-ar zice Călin dacă m-aş încurca cu
băiatul ăsta? Pur şi simplu nu ar zice nimic. Ar rîde. E prea ocupat. Și nu
156

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ar crede nimic decît dacă i-ar prinde eventual în pat. Asta da, ar ieşi
scandal, ar putea s-o şi lovească, Călin are uneori ieşiri violente. N-a uitat
cum s-a bătut cu un tip mai voinic decît el, la o benzinărie. Se însera, era
totul atît de frumos în jur. Cu soarele care apunea de-a lungul şoselei. A
sărit ea să nu-l omoare, Doamne fereşte, pe dobitocul ăla, Călin a făcut
judo cînd era student. E un bărbat muşchiulos şi nici n-a făcut burtă ca
toţi ăştia trecuţi de patruzeci de ani.
N-a dormit bine nici ieri noapte. Acum e în bazin şi trage tare,
mai are doar zece ture de făcut. Dar nu mai are putere parcă. Și au apărut
şi puştanii ăştia, sportivi, se vede că sunt sportivi, baschetbalişti sau
handbalişti ce-or fi, care mai de care mai înalt şi frumos.
Ea e singura femeie din bazin. Se simte stingheră cu toate privirile
aţintite asupra ei. Mai trage şi ea cîte un ochi după vreunul din ei – ea
înoată doar bras, ceea ce îi permite să se mai uite şi în jur şi să nu-şi ude
părul – ce înseamnă un corp tînăr. Sunt toţi nişte băieţi frumoşi. Se fac că
n-o bagă în seamă, dar simte cum privirile lor n-o ignoră. Arată bine şi la
cît are ea peste 40, nici un pic de grăsime pe şolduri, sînii potriviţi, costum
de baie elegant ce mai, e o femeie bine. Dar şi ăştia prea mulţi pe capul ei,
cine naiba i-o fi adus, n-a mai păţit aşa ceva. E cam jenă, asta e, nu se
simte în apele ei cu atîtea priviri pe ea. Și nici noaptea n-a dormit bine.
Mai are doar trei ture. Oare n-o fi greşit numărătoarea? O dor deja
braţele, să facă puţin pluta, asta mai lipsea, nu se poate cu ăştia toţi alături.
Ei zîmbesc, ea se face că îi ignoră, dar zîmbeşte şi ea.Nu mai poate, dar
nu vrea să arate că nu mai poate. Un ultim, efort, uff, gata 44 de ture. Iese
din bazin şi îşi pune repede halatul alb de bumbac pe ea. Cordonul, da,
uite şi cordonul, se simte mai puţin vulnerabilă. Culmea culmilor, a
transpirat, oare de ce?
Surîde. Un prostovan înalt şi cu umerii laţi rîde şi el lîngă ea. E
bine ca bărbat, ce mai, falnic ar fi spus bunicul Corneliei. Ea roşeşte puţin
cînd îşi dă seama cum se uită la tînărul sportiv.
Ea femeie. El bărbat.
“Înotaţi foarte bine, sunteţi profesionistă… Atîtea bazine…nu e
de colo…? Cornelia surîde, surprinsă, ”Oh, nu…Nu, am făcut doar puţin
atletism la junioare…A trecut ceva timp de atunci…mai puţin de 11,8 pe
sută nu am scos niciodată…”
157

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ea zîmbeşte. Prostovanul zîmbeşte şi el. ”Am făcut şi eu
atletism..., surîde prostovanul... Săritura în lungime, patru ani, tot la
juniori... Apoi m-am apucat de volei...” Aha, ăştia sunt voleibalişti, zice
Cornelia, şi astfel rezolvă una dintre nedumeririle acestei dimineţi. De
parcă dacă sportivii ar fi fost baschetbalişti sau handbalişti avea vreo
importanţă. Dar aşa e ea, are apetenţă pentru exactitate. Ce cuvînt
apetenţă, de unde naiba l-o fi luat. De la Călin, el vorbeşte în termeni din
ăştia preţioşi. Mă rog, e conferenţiar. Și cu motocicletă, mereu îi vorbeşte
de ea.
Fata lor e la Roma, contează mai puţin. Ceilalţi băieţi înoată, care
încotro, nu e ca la armată. “La revedere băieţi…, “strigă ea cu putere cînd
dă să plece cu o voce puternica. Ce i-o fi venit? Aşa cum face cînd pleacă
de la birou şi secretarele se ridică în picioare. Mereu le-a spus să nu se mai
ridice, dar ţi-ai găsit. Acum un loc de muncă nu se găseşte uşor. “Bună
ziua, doamnă, sărumîna…”, îi răspunde încet prostovanul de lîngă ea.
Care o dezbracă şi de halat şi de costum de baie aşa insistent cum
priveşte. Oare Călin de ce nu se mai uită astfel la ea? Poate îi va veni o
idee bună în timp ce va face un duş. Ce-o să fie cu viaţa ei ?
Și cu insomniile astea. Acum a uitat de ele. La bazin e bine.
158

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Antologie lirică
Aurel PANTEA
POEME
Metafora
Puterea de a-mi duce oasele
pînă la capătul poemului
să construiesc
un zid
pentru minotaur.
Calm egiptean
Depozite de voci şi umbrele
acestui discurs sub care nervii mei tremură,
ah, geografii poetice, muzee imaginare.
Între forţa de a ucide şi cunoaşterea fără limite
a morţii răsar capetele poeţilor, iată lumea
unui nerv inflamat pe cînd aud
la marginea sufletului coruri surde
de egipteni lucrînd,
pătrund în liniştea băltită de lîngă simţuri,
mă umplu de realitate mai mult decît aş citi
cartea morţilor într-o piramidă.
***
După întîlnirile cu nimicitorul nu mai ai chip,
porţi doar un nume şi te transformi cu totul
într-o limbă necunoscută,
o limbă vorbită de razele uraniului,
nimicitorul aplaudă, moare de rîs în propriile lui aplauze,
159

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
se uită la inima mea, asta face mereu, se uită la inima mea
cu razele uraniului
***
Am starea aceea cînd aş inventa o limbă atroce,
un idiom ce ar numi cu săruturi sulfurice viaţa şi moartea,
m-aş trezi dimineţile, aş spune bună ziua, iar ziua s-ar cutremura
cu dalbe cenuşi, aş numi cenuşile şi s-ar întrupa
nimicitorul, cînd mi se întîmplă asta nu mai e nimic de numit,
e doar vertijul, iar în vertij se află ascuns numele altei limbi,
ce face să apară viaţa şi moartea altundeva,
altcîndva
***
Nu omul filozofilor, Doamne, nu omul teologilor,
nici creatura politicienilor,
la mine vine chipul unuia însoţit cu slăbiciunea şi desfrîul,
unul în care au rîs nimicirile, omul rest, după ce au triumfat
în viaţa lui filozofii, teologii, politicienii,
toţi îl recunosc, el vine din locuri în care nu s-au putut naşte
rugăciunile, cu el vine rugăciunea fără credinţă,
în el se deschid valvele limbajelor, el poartă vorbirile,
ca pe tot atîtea iaduri, el e memoria hărtănită, memoria
ruptă, că i se văd timpului măruntaiele
***
Încă nu s-a scris propoziţia aceea, propoziţia aceea
de efect, să ne lase pe toţi uluiţi,
în urma ei, nimic n-ar mai avea vreo justificare,
în nopţile neconsolaţilor, unde se vorbeşte
limba nebuniei, se aud bîlbîieli, ca atunci cînd realitatea
nu mai încape în niciun limbaj, şi iese mutul buimac
din toate sintaxele,
nimic nu îngrozeşte mai tare, ca un cutremur în limbaj,
cînd se află că nu mai există nici un nume
160

***
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Cînd nimicitorul e inactiv,
lumea atinge perfecţiunea
care o neagă,
oamenii îşi pierd inima,
iar moartea adoarme în fluvii însîngerate
***
Uneori, e nevoie de surîsul ironiei
peste instincte, ca sufletul să rămînă
limpede şi îndrăgostit,
dar acum te-aş prinde şi te-aş iubi,
iar, şi iar, şi iar, pînă la ţipăt,
pînă la jar, pînă n-am mai şti,
pînă n-ai mai şti umbra grea
peste inima ce îndură şi va îndura
***
Se ridica praful,
limbajul încă nu fusese descoperit,
iar poezia se impunea să fie scrisă.
Cîte s-au întîmplat,
dar eu mă sfîrşesc aici, mai departe mergi tu,
excesul meu de vieţuire, tu eşti partea de neconsumat,
ce va îndura altfel, altcîndva, altundeva
privirile a ceea ce ne este cu totul şi cu totul străin
***
Pentru Cis şi pentru baciul Ioan Moldovan
Cade adînc în noi grăuntele conştiinţei morţii,
tu şi eu sîntem tare departe şi privim
161

lanurile întinse şi secerătorii,
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
în moartea mare, creşte desfrînarea,
floarea prăduitoare
***
Lucrează linişti mari la alcătuirea chipurilor,
linişti care vor reveni
la dezintegrare, purtînd firişoare de sînge
şi sunete, ai zice, o muzică,
dar se aud doar oftaturi, şi se văd unii
cum rămîn, făcînd semne de consolare
* * *
Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,
e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor
rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,
pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,
şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,
cu omul din mine care se va sfîrşi. Sunt sediul Tău precar,
Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe
fortăreţe, în fiecare din acestea eu sunt soldat împotriva Ta,
în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,
dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,
cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,
şi totul mi-e foarte aproape
Doamne, sunt aproape bătrân
şi încă n-am învăţat să mor,
arta asta nu e niciodată desăvârşită
162

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ancheta Alpha
De ce scriu? În ce cred?
Argument
De ce scriu ? În ce cred ? au fost întrebările unei anchete literare
interbelice, dar şi ale unei alte anchete iniţiate de Revista de istorie şi teorie
literară, în anii ’80 ai secolului trecut. Am reluat aceste întrebări şi le-am
adresat unor scriitori, critici, eseişti contemporani, cu speranţa de a afla
care sunt motivaţiile sau resorturile scrisului lor, dar şi care sunt
credinţele literare şi încredinţările ce le conduc demersul. Dincolo de
aerul lor „esenţial”, oarecum „definitiv”, aceste întrebări îşi propun să
exploreze orizonturile şi labirinturile creaţiei, umilinţa, orgoliul,
avânturile şi deziluziile scrisului şi ale scriitorilor români de azi. Desigur,
scrisul este o opţiune gnoseologică şi ontologică. Alegem să scriem, în
momente privilegiate, în momente când impulsul de a scrie e mai
puternic decât alte nevoi sau exigenţe ale vieţii, ale biografiei, ale
destinului. Momentul scrierii este, desigur, încărcat de o aură de
unicitate: nu poţi scrie, desigur, acelaşi text în momente şi circumstanţe
diferite; cum nu te poţi scălda de două ori, cum zicea Heraclit, în undele
aceluiaşi râu, nu poţi fixa momentele intermitente ale vieţii tale în
aceeaşi frază, în acelaşi text, în aceeaşi scriitură. Orice text este o
mărturisire şi o mărturie a sinelui propriu. Dacă „fiecare creaţie e o
mărturisire de sine, aşadar o bucurie”, cum scria Constantin Noica,
scrisul presupune, fără nicio îndoială, asumarea unor noi bucurii,
viitoare, a unor voluptăţi estetice de care nu încetăm să fim fascinaţi, ca
de o rană fremătând de iluzii, de neaşteptate reverii, de bucurii secrete şi
triumfuri reculese.
Le mulţumim scriitorilor care au avut bunăvoinţa de a răspunde
apelului nostru, dezvăluind dimensiuni, laturi, aspecte din universul
propriei intimităţi creatoare.
163
Redacţia

Norman MANEA
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Solitudinea creatoare
De ce ţi-e dat, nu scapi!.. Am început să scriu de timpuriu, din
copilărie, apoi am încercat să “scap”, studiind ingineria într-un domeniu dificil,
dar “destinul” m-a tot vânat şi m-a legat, până la urmă, de masa de scris.
Cred în solitudinea creatoare şi în surprizele benefice ale umanului, în
stare nu doar de ororile în care continuă să fie atât de productiv.
Ion VIANU
Căutarea fără garanţie
Scriind îmi trăiesc timpul altfel. În vârtejul, în confuzia existenţei,
scriind, obţin o ordine… aşa cum închizând fereastra se aude mai puţin furtuna,
freamătul din jur răzbate mai greu în timpul scrisului. Dar fără să fi trăit, fără să
fi trecut prin vijelii, momentul acesta privilegiat de linişte, de concentrare nu ar fi
posibil… scriu despre erori, şi perplexităţi cu speranţa că scrisul meu aduce ceva
statornic în fuga vieţii. Tot ce scriu este despre mine. Chiar abstracţiile trimit la o
întrebare pe care mi-a pus-o viaţa vie. Fluxul trăirilor şi actelor (în care m-am
lăsat dus de val sau m-am aruncat din toată inima) îmi lasă un gust de
incertitudine ; scrisul mă ajută să dobândesc un început de siguranţă faţă de
realitatea în mişcare. Mă definesc, sper să îmi închei viaţa mai puţin confuz decât
am trăit-o. Pot să ajut pe cei care mă vor citi numai spunându-le ceva despre
mine … Scriu în nejustificata nădejde că scrisul îmi va prelungi viaţa, cât de
puţin. Am citit cândva o poveste fantastică: omul moare de două ori : când i se
opreşte inima ; când dispare din memoria ultimului om care l-a cunoscut. Îmi
spun : scriind, amintirea despre mine va dura mai mult cu o iotă… Scriu fiindcă
nimic mai mult decât scrisul nu mă învaţă economia mijloacelor. Cum să te
desprinzi de ce este de prisos, cum să spui ce vrei în cât mai puţine, mai si0mple
cuvinte… textul ideal ar trebui să conţină doar verbe şi substantive. Adjectivele
sunt mizeria literaturii. Scrisul este greşeală. Stilistic, capodopera ar trebui să fie
o foaie albă. Scriu fiindcă scrisul mă aşează în afara vieţii, fiind, totuşi, un fapt
de viaţă. Nicio altă îndeletnicire nu îmi permite să trăiesc atât de contradictoriu.
In scris găsesc împăcarea vieţii şi morţii.
Scriu fiindcă scrisul cere un standard moral. Mi se pare urât să laşi
urma resentimentelor şi micimilor tale. Scrisul obligă la o anumită distanţă, la o
164

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
anumită siluetă… Scrisul respinge micimea de suflet… nu este cea mai mică
lecţie pe care scrisul meu o dă vieţii mele. Mi-a fost hărăzit să fiu coproprietar al
limbii române. In toate celelalte mă simt străin. Încercând să scriu câte ceva întro
limbă străină sunt lovit de un scrupul distrugător : mi se pare că „nu se spune
aşa”. Nu sunt stăpânul idiotismelor decât în limba în care m-am născut. Cunosc
tortura intimă a scrisului, pe româneşte… dar îi fac faţă. Scriu cu speranţa că cei
de o limbă cu mine vor înţelege şi vor profita de imaginile şi ideile mele.
Toate religiile, toate sistemele de etică, întreaga înţelepciune
multimilenară a omenirii se reduc la un singur percept : „Nu face altora ce nu-ţi
place să ţi se facă”. Restul sunt podoabe, excese de argumentare, arabescuri…
omul nu izbuteşte să fie simplu, excesul, supraabundenţa îl caracterizează . Este
atât de uşor să formulezi acest principiu… atât de greu de urmat. In lume
domină porunca contrarie : „Fă celuilalt ceea ce nu ţi-ar place să ţi se facă”.
Războaiele, chiar concurenţa se afiliază acestui contraprincipiu. Lumea e război,
polemos, polemică. Numesc „sfânt” pe cel care se gândeşte la Celălalt ca la un alt
eu însumi. Alexandru cel Mare l-a întrebat pe Diogene ce-i poate oferi. „Nu sta
în calea soarelui” – „Dacă nu aş fi Alexandru aş vrea să fiu Diogene” a comentat
împăratul. Cred în bucurie iar bucuria trece deseori prin plăcere. Calomniatorii
bucuriei sunt oamenii resentimentului, nu pot avea stimă pentru ei. Cred în
frumos. Numai ireductibila lor frumuseţe explică iubirea pentru un bronz din
Renaştere sau pentru o statuetă Tanagra. Învăţătura vremii noastre este că
frumosul poate să se exprime în violenţă, în contraste brutale. Frumosul este
începutul unei religii, mi-am spus vizitând Atelierul lui Brâncuşi. A-L căuta pe
Dumnezeu nu este facultativ… Religia este mai mult căutare decât credinţă... „A
căuta” este mai onest, mai trudnic decât „a crede”. A-L căuta pe Dumnezeu fără
garanţia de a-L găsi este o datorie.
Ana BLANDIANA
Salvarea din neant
Mă întrebam cândva „Unde se duce ceea ce nu e scris,gândit fiind? Dar
ceea ce nu e nici gândit?”. Era o întrebare cu aspect ciudat, dar care mă obseda
ca o formă de vinovăţie pentru toate sensurile pe care nu reuşesc să le fixez pe
hârtie, salvându-le din neant ,ba chiar mai mult, pentru toate sensurile pe care nu
apuc să le scot din magma necreatului, nici măcar până la cuvântul din gând.
Răspunsul la întrebarea Dvs. se cuprinde în această obsesie. Scriu ca sa dau viaţă
unor idei care altfel ar rămâne în nefiinţă şi de a căror nenaştere aş fi vinovată
165

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aşa cum poţi fi vinovat de o moarte. De altfel, mă refer la scrisul din afara
poeziei. Pentru că, în cazul poeziei, nu e vorba de scris, ci de transcris ceva ce ţi
se dictează gata formulat, ca într-o bunăvestire.
Cred că lumea poate fi salvată prin poezie sau, în orice caz, că nu poate
fi salvată decât în măsura în care se lasă locuită de poezie.
Cornel UNGUREANU
Cred în Voia Sa
Cu vreo treizeci de ani in urmă, aceleaşi întrebări mi le-a pus (nu numai
mie, ci şi unui mare număr de scriitori). Revista de istorie şi teorie literară. În
cazul primei întrebări, nu ştiu dacă aş da alt răspuns. Dar ar mai fi adăugiri. La
patruzeci de ani eram între proiecte pe care credeam că le voi încheia repede, la
şaptezeci de ani observ că nu le-am încheiat. Azi la întrebarea „De ce scriu?”
primul răspuns ar fi că scriu ca să termin ce am început în urmă cu douăzeci,
treizeci, patruzeci de ani. Întrebarea ar mai pluti şi între alte alegeri: care dintre
cele începute atunci ai vrea (ai putea) să le termini? Geografia literaturii române?
Geopolitica în literaturile Europei Centrale? Antijurnalele, cele din proiectul „A
muri în Tibet”?
Răspunsul la a doua întrebare ţinea, atunci, de întoarcerea acasă – la
Zăgujeni. Credeam că mă voi întoarce acolo, cu fiul meu (nu bănuiam că va
deveni cetăţean canadian), că voi rămâne acolo cu copiii mei, dacă nu pentru
totdeauna, măcar pentru fericitele vacanţe. Mai credeam în cărţile mele – măcar
una dintre ele bănuiam că va dura. Credeam în literatură, în valorile naţionale, în
prietenie. Azi ordinea e un pic schimbată: întâi cred în Dumnezeu şi în voia sa.
166

Alex. ŞTEFĂNESCU
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ca şi cum
Procedez ca un arheolog al memoriei şi ajung la o experienţă de la
vârsta când încă nu ştiam să scriu. Tata îmi citea cu glas tare cărţi de poveşti şi
cuvintele rostite de el mă transportau, mă fermecau, îmi răvăşeau sufletul. Când
rămâneam singur, mă analizam, în felul meu. Ce se întâmplase cu mine? Cum
reuşise tata să mă tulbure? Ca să mă lămuresc, am făcut o experienţă cu prietenii
mei de joacă. Le-am povestit ceea ce-mi povestise tata. Şi am constatat că
reuşesc şi eu să-i emoţionez!
Am descoperit astfel o putere nouă, mai subtilă decât cea a mâinilor, pe
care deja învăţasem să o folosesc. (Aveam să citesc mai târziu, într-un manual de
psihologie, că orice copil se simte încântat când constată că o acţiune a lui are un
efect asupra realităţii înconjurătoare. Acel efect îi confirmă propria lui existenţă.
Plăcerea de a obţine noi şi noi dovezi ale prezenţei sale în lume este atât de
mare, încât copilul va continua să spargă pahare şi să răstoarne scaune, oricât de
mult i-ar înfuria asta pe maturi. De altfel, chiar şi unii maturi trântesc obiectele...)
Ascultătorii mei reacţionau ca nişte păpuşi cu cheiţă. Când le descriam
un balaur, îşi măreau ochii, cuprinşi de spaimă. Când le povesteam cum a fost
păcălit ursul de vulpe râdeau în hohote şi băteau din palme. Când deveneam
incoerent, clipeau des, nedumeriţi. Iar dacă mă îndepărtam de subiect, se trezeau
treptat, ca dintr-o vrajă, iar eu îi pierdeam de sub control. Reluam testările şi
mecanismul funcţiona iarăşi.
La şapte-opt ani experimentul devenise mai complex. Exageram
dramatismul unei situaţii pentru a obţine un efect mai puternic. Şi, tot
exagerând, constatam că de la un moment dat încolo nu mai sunt crezut şi se
ratează totul. O luam de la capăt, cu o mai mare grijă pentru nuanţe. Căutam noi
tehnici de impresionare: recurgeam la suspense, la mărirea numărului de
personaje, la imitarea limbajului lor ş.a.m.d. Făceam, cu alte cuvinte, literatură.
La începutul începutului a fost, deci, plăcerea infantilă de a vedea că pot
modifica starea sufletească a celor din jur – sau măcar expresia feţei lor – după
cum voiam. Era şi o cruzime în acele practici (ca şi atunci când speriam pisica,
făcând-o să creadă că o arunc în fântână). Dar o asemenea cruzime unii scriitori
o au şi la maturitate...
Ulterior, scrisul a început să însemne şi altceva pentru mine, dar nu mai
contează, originea unei activităţi este chiar esenţa ei. Se poate spune, deci, că
scriu ca să acţionez asupra celor din jur, ca să-mi exercit – într-un mod inofensiv
– puterea asupra lor.
167

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
...Şi ca să seduc doamne şi domnişoare! I-am mărturisit recent lui
Gabriel Liiceanu că scrisul este pentru mine un mod complicat de a cuceri femeile.
Dacă aş fi fost frumos, i-am explicat, le-aş fi cucerit direct, într-o secundă,
privindu-le pătrunzător pe sub genele mele lungi. Nu aş fi fost nevoit să scriu.
Nefiind, trebuie să lucrez ani de zile la câte o carte şi apoi să aştept ca acea carte
să fie citită de ele. De aceea, repet, scrisul este pentru mine un mod complicat de a
cuceri femeile. „Da, foarte complicat”, a spus Gabriel Liiceanu, gânditor.
*
Cred în literatură cu un fel de emoţie mistică. Literatura este religia mea.
Trăiesc cu iluzia că literatura mă salvează. La început am vrut doar să o folosesc
ca pe un flaut fermecat, ca să-i cuceresc pe cei din jur. Dar, cu timpul, a ajuns să
însemne mult mai mult pentru mine. Aproape... totul. Mă simt străin de oamenii
care nu citesc şi nu scriu literatură. Mă întreb, cu candoare, ce rămâne după ei?
Unii îşi fac cavouri somptuoase. Eu îmi fac un cavou de cuvinte.
Când sunt deznădăjduit, mă refugiez în literatură. Nu în sensul că iau o carte şi
mă adâncesc în lectura ei, ci în acela că mă instalez, ca într-un hamac de aur, în
ideea că literatura există şi, astfel, nu-mi mai pasă de nimic.
În rest...
Nu cred în cinste, în solidaritatea umană, în dreptate, în obligaţia de a te
ţine de cuvânt, în generozitate, în datoria faţă de patrie, dar trăiesc CA ȘI CUM
AȘ CREDE. Toată existenţa mea se află în regimul lui CA ȘI CUM. Un om
care declară că nu poate să fure nu este un om cinstit, ci unul incapabil să fure.
Un om care este în stare să fure dar n-o face este un om cinstit. Mă supun,
dintr-un fel de bunăvoinţă înnăscută, regulilor existente. Vreau să fiu în rând cu
semenii mei. Mă comport astfel şi pentru că orice act de nonconformism şi orice
agitaţie consumă timp. De ce să-mi cheltuiesc viaţa provocând tot felul de
dispute inutile în legătură cu obişnuinţele oamenilor din epoca în care mi-a fost
dat să trăiesc? Mai bine fac repede ce trebuie făcut şi mă întorc la literatură.
Mircea MUTHU
Regalitatea textului
Scrisul meu este, îmi place s-o cred, tensionat, chiar concentrat şi cărţile
publicate până în prezent se leagă între ele, pentru că – nu-i aşa? – de fapt nu
scriem decât una singură. Înnegresc aşadar hârtia, adesea fără nici o plăcere, ca
să caut – prin mijlocirea doar a cuvântului – desenul eliberat de culoarea grasă, al
unei geografii spirituale individuale şi, dacă se poate, colective. Scriu deoarece
168

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ştiu că alinierea, mereu întreruptă şi mereu reiterată, la valorile Europei apusene
e un proces firesc ce nu poate totuşi recuza postulările noastre sud-est europene.
De aici şi până la poziţia, puţin comodă, a lui solus contra omnes nu mai e decât
un pas. În fapt însă, demersul meu critic şi morfologic e în esenţă integrativ
tocmai prin aspiraţia, venită din interior, spre conceptualizare – veritabil reflex al
autoproiecţiilor (id est: eliberărilor) încercate de-a lungul celor patru decenii de
când scriu. Transilvăneanul disciplinat din mine doreşte să circumscrie, fără
grabă, o forma mentis şi asta nu poate s-o încerce decât, iarăşi, cu instrumentul său
obişnuit: cuvântul grevat câteodată de formaţia profesională. Într-o vreme în
care, la noi cel puţin, filosofia mai mult se povesteşte decât se face, iar critica de
întâmpinare se sustrage adesea de le studiul de sinteză, cred că examenul morfologic
al formelor literare şi structurilor mentale are menirea de a media între
scriitura tradiţională (traversată, ca un fir roşu, de tentaţia de a povesti la
nesfârşit) şi aceea sistemică, sintetizatoare. Iată de ce prefer cronicii literare şi recenziei
studiul, dacă se poate spune aşa, concentrat la câteva pagini, încercând în
acelaşi timp să rezist, vorba lui Paul Zarifopol, la „mizeria scrisului, silit şi
periodic”. Nu altfel îmi explic – mai corect poate: îmi justific – împletirea nu ştiu
cât de reuşită a scrisului „publicistic” cu acela „universitar”, precum şi
aluvionarea limbajului propriu-zis teoretic de frisonul afectiv. Ca şi mulţi alţii,
văd în marea literatură o filosofie ad concretum, după cum pura meditaţie filosofică
nu poate elimina, cel mult obturează palpitul de viaţă. Descoperirea şi
elaborarea chiar, în această ordine, a conceptului-imagine mi se pare normală şi mai
ales necesară în contextul interdisciplinarităţii de tot felul. Aceste
concepte-imagini – notase încă Blaga într-un text publicat postum – „sunt
alcătuite de obicei după chipul unor imagini ce aparţin empiriei, adică regiunii
simţurilor, dar ele sunt întrebuinţate întru lămurirea unor aspecte mai adânci ale
fenomenelor empirice” (Experimentul şi spiritul matematic). Or, balcanismul de
pildă, radiografiat din perspectiva criticii culturale, e un asemenea concept-imagine
ce reclamă – şi aici încerc să răspund iarăşi la „de ce...” –, reclamă
deci asocierea scrisului analitic cu viziunea globală şi asta într-un fel de pariu à
long terme al autorului cu sine însuşi, dar şi cu albul indiferent al hârtiei pe care o
are în faţă. Scrisul meu este, prin urmare, lipsit de spontaneitate, atât în articolul
de ziar cât şi în volum. Cred, tocmai de aceea, în construcţia elaborată, cu tot
riscul ce decurge din limitarea la un set de probleme strict literare sau de
morfologie culturală. În acelaşi timp însă, optez pentru critica de sinteză au fur à
mesure. Aceasta, pentru că tot ce apare încheiat, definitiv mi se pare mort, şi asta
dincolo de valoarea cărţii respective, să zicem referenţială. În ceea ce mă
priveşte, universul ficţional, dar şi comentariul său (acest limbaj despre limbaj)
trebuie văzute din unghiul poieticii. Critica se constituie şi ea într-o „operă
169

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
deschisă” – însemn la modernitate şi poate salvarea mea, a celui-care-scrie, din
strânsoarea, aurită uneori, a ideilor condamnate la o perpetuitate iluzorie. Numai
funcţionalizat în acest chip cuvântul dobândeşte valoarea terapeutică, resimţit
drept a doua natură a fiinţei şi nu doar ca substitut al realităţii. Cred aşadar, cu
obstinaţie, în capacitatea recuperatoare a cuvântului, precum şi în forţa sa
regeneratoare într-o civilizaţie a imaginii, adesea inflaţionară. Graţie paginii
manuscrise ori tipărite, „cerul înstelat” se află în mine, regalitatea textului
inversează astfel celebra formulare din testamentul kantian. O străveche tradiţie
spune că Hermes Trismegistul i-ar fi învăţat pe egipteni asta scrierii. Întregul
Univers, ar fi afirmat el, nu e decât o singură Carte, un manuscris unic, un
gigantic sul de papirus. Hieroglifele desenate cu mâna au devenit copiile hieroglifelor
prime, caligrafiate de zei pe imensul papirus al Cerului şi al Pământului.
Aplecat deasupra tăbliţei, Scribul, strămoşul nostru, fixase cu condeiul urma
trecerii lui şi a lumii sale „ca să se ştie”, cum va nota – după milenii – cronicarul
medieval. Ce altceva pot face astăzi decât să le repet efortul, aşa cum mă pricep,
cu umilinţă şi orgoliu?
Constantin ABĂLUŢĂ
Scrisul ca trăire
La întrebările esenţiale se răspunde greu. Când eşti debutant n-ai
experienţă destulă şi părerile tale pot fi nefondate/teribiliste. Iar când ai un
număr de ani egal cu acela de cărţi, povara experienţei te copleşeşte şi-ţi este
greu să alegi un răspuns echilibrat. În fond, cantitatea şi diversitatea (genuri
literare, stil, perioade de creaţie, etc.) scrierilor ţi se pare în anume momente că
nu poate fi explicată altfel decât prin ea însăşi. Noicianul aşa a fost să fie pare a
guverna ieşirea la lumină a acestor texte dedesubtul cărora ai aşezat numele tău.
Faptul că nu au fost semnate cu alt nume e poate adevăratul miracol.
Personalitatea, originalitatea este oare ceva mai mult decât o derută anume? Miau
plăcut mult, enorm chiar, toate cărţile pe care le-am citit – dar eu voi devia de
la fiecare din ele. Probabil că aşa mi-oi fi spus de fiecare dată când am dat o
cartea a mea. La începuturi, sunt multe cărţi cărora numele tău le este dat cu o
oarecare largheţe, mai curând împrumutat este cazul să spui, retrospectiv îţi dai
seama de asta. A compune poeme suprarealiste într-un stat comunist era
considerat o libertate suficientă în ea însăşi, aşa că personalizarea lor era trecută
pe planul doi. Era vorba de lipsa acelui dram de interiorizare care să dea
adâncime unor imagini doar frumoase şi ingenioase. Abia când depăşeşti fazele
170

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de inovaţie cu orice preţ şi te întorci către omul din tine poţi spera să afli pentru
ce scrii. Descoperi că a scrie nu este egal cu a grafia cuvinte care să placă.
Momentul de adevăr al vieţii tale este acela în care ce scrii devine egal cu ce
trăieşti. Şi aici nu e nimic abstract ori abscons, e un crez foarte clar. Cel puţin
poetica mea, de când am priceput acest lucru (dată precisă: 1997, volumul
„Drumul furnicilor”), a devenit una a vieţii mărunte din preajmă, a lucrurilor
insignifiante şi a personajelor umile. De atunci încolo am ştiut că scriu pentru a
le da acestora o nouă viaţă şi pentru a revela celor ce mă citesc miracolul zilnic al
existenţei. După un critic şi coleg poet, ar fi vorba de « un blând franciscanism ».
Au urmat multe alte volume care, fără să contrazică total afirmaţia de mai sus,
mi-au descoperit mie însumi şi alte resurse : revolta existenţială, ororile unei
posibile dictaturi, etc. Vreau să spun că niciodată nu ştii sută la sută ce te face să
scrii, că nisipuri mişcătoare filtrează orice creaţie, că surprizele fac şi ele parte din
dota unui adevărat scriitor. Şi cum ar putea fi altfel în lumea noastră atât de
schimbătoare, cu fluxuri imprevizibile, cu globalizarea vertiginoasă ?
Cred, aşadar, în inspiraţie şi în puterea ulterioară de a personaliza textul
dictat de-o entitate necunoscută. Literatura înseamnă totdeauna literatura TA.
Tot ce vezi, tot ce citeşti, tot ce gândeşti, tot ce visezi devine, după un timp
TEXTUL TĂU. E un transfer energetic fantastic şi real totodată, este o alchimie
divină şi umană de care creatorii beneficiază aşa cum plantele beneficiază de
lumină ca să înflorească. Atunci când scrii un text care ţi se dăruieşte cuvânt cu
cuvânt ai, într-adevăr, o senzaţie de iluminare şi de împăcare: ţi-ai făcut datoria.
Bucureşti, 30 ian. 2014
Ion BRAD
Nevoia de certitudine
De la debutul meu (din primǎvara anului 1947, cu poezia Te-am visat,
apǎrutǎ în revista şcolarǎ Gând tineresc din Alba Iulia) şi pânǎ azi, din toate cǎrţile
publicate, începând cu anul 1952 – versuri, prozǎ, teatru, memorialisticǎ, eseuri
şi tǎlmǎciri –, cred cǎ nu s-au înşelat deloc cei peste o sutǎ de critici, care au scris
despre ele, când au extras concluzia cǎ nu am avut niciodatǎ alt crez decât acela
cǎ scrisul literar nu poate fi decât încercarea omeneascǎ de a coborî şi sǎdi
Cuvântul primordial în inimile şi conştiinţele oamenilor. Un crez învǎţat de la
toţi înaintaşii, al cǎror ucenic fidel am încercat şi încerc mereu sǎ fiu. Nu ştiu
dacǎ am reuşit întotdeauna, dar, vorba veche şi-nţeleaptǎ, încercarea nu-i
171

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
greşealǎ! Nuanţe şi clarificǎri în acest sens se pot deduce şi din interviurile
acordate în decursul anilor, aflate în antologia alcǎtuitǎ de doamna Maria
Cordoneanu, publicatǎ de Editura “Ardealul” din Târgu Mureş, în 2012, precum
şi din convorbirile avute cu tânǎrul Alexandru Dumitriu (Plǎcut sau neplǎcut,
adevǎrul, Editura “Galaxia Gutemberg”, 2009), precum şi din cartea recentǎ, Ilie
Rad, Convorbiri cu Ion Brad, “din primǎvarǎ pânǎ-n toamnǎ” (aprilie-octombrie 2013),
Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013.
Am scris şi scriu versuri în orice decor, mai bine zis oriunde m-aş afla,
când pot scoate din buzunar un creion (sau pix sau toc rezervor), ca sǎ notez o
idee, o metaforǎ, un gând care ar putea sta bine într-un vers sau chiar într-o
poezie întreagǎ. Aceste momente pot veni pe ilişte, chiar pe muzicǎ, dacǎ sunt
acasǎ ori în gǎlǎgia strǎzii, dacǎ se întâmpla sǎ fiu într-o maşinǎ ori autobuz.
Reiau aceste notaţii într-un alt moment, într-adevǎr propice concentrǎrii pe care
o presupune orice creaţie, cu atât mai mult poezia, regina artelor, chintesenţa
gândirii şi sensibilitǎţii umane.
Cu proza lucrurile stau altfel. Scrisul ei seamǎnǎ întrucâtva cu munca
chirurgului. Trebuie sǎ ai la îndemânǎ o masǎ, ca sǎ-ţi întinzi pe ea “bolnavul” –
fişele personajelor, notiţele şi însemnǎrile legate de firea, caracterul şi destinul
lor, schema acţiunii în care sunt angrenate acestea, diversele precizǎri şi date
privind locul şi timpul desfǎşurǎrii, pe parcursul întregii cǎrţi şi, uneori, în fiecare
capitol.
Am zis “munca chirurgului”, pentru cǎ, în organismul sǎnǎtos al
primelor variante, pot apǎrea şi ţesuturi bolnave, aglomerǎrile, excrescenţele
cerând, toate, un ochi ager, putere de decizie, o mânǎ dibace, în stare sǎ taie fǎrǎ
milǎ, sǎ coase, sǎ netezeascǎ, sǎ mângâie. În mod cert, proza se scrie “mai greu”,
nu oricând şi oriunde, nu neapǎrat în stare de “inspiraţie”, ca poezia, dar
obligatoriu în orele când poţi avea continuitate, când te-ai “încǎlzit”, când “íţi
merge mâna”, dacǎ, fireşte, ai ce spune, ai ce nara, îţi cunoşti personajele sau le
descoperi din mers resorturile intime ale comportamentului psihic, motivǎrile
acestora, ideile care le ordoneazǎ întreaga existenţǎ.
De aceea, ani de zile am lucrat la prozǎ mai mult noaptea, când nu te
deranjeazǎ telefoanele şi cei care mişcǎ în jurul tǎu. Dar cum eu mǎ scol, de
când mǎ ştiu, foarte devreme dimineaţa, cum încǎ din tinereţe am avut tot felul
de obligaţii de muncǎ, legate de ore fixe, obligaţii acumulate în timp şi însoţite
de oboseli, cǎrora li s-au adǎugat şi diverse necazuri cu sǎnǎtatea, de mai mulţi
ani nu mai stau sǎ scriu dupǎ miezul nopţii. Obligat de viaţǎ, cu hǎrnicia
moştenitǎ de la pǎrinţii mei plugari, rar bucurându-mǎ de concedii obişnuite, am
172

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
fost în stare sǎ lucrez şi 14 ore, cu mici pauze şi, fireşte, cu popasul de prânz. N-
am uitat niciodatǎ [ce mi-a spus], în vara lui 1954, Lucian Blaga, pe care-l
vizitasem în biroul sǎu de la etajul Bibliotecii Universitare din Cluj: “Învaţǎ-te sǎ
te întinzi, dupǎ masa de prânz, cel puţin o jumǎtate de orǎ! Nu sǎ dormi. Sǎ stai
doar cu ochii închişi, sǎ nu te mai gândeşti la nimic, ca şi când n-ai exista.”
Recomandarea marelui poet şi filosof, care venea şi dintr-o milenarǎ
experienţǎ a ţǎranului român, care pune întotdeauan la prânz capul ostenit pe o
brazdǎ de pâmânt ori de fân, mi-am amintit-o şi am înţeles-o mai bine mult mai
târziu, cu luare aminte în cei nouǎ ani şi trei luni, când am fost ambasador la
Atena şi când observam cǎ, în crucea amiezii, toatǎ lumea, de la preşedintele
Eladei şi primul ministru, pânǎ la comercianţii din magazine, din marile pieţe de
legume, fructe şi peşte, dispar pentru o orǎ, nelǎsându-se deranjaţi decât de
cutremure. Mai dese chiar decât la noi, unde nu ducem lipsǎ de ele, mai ales cele
din Vrancea, tǎrâmul “Mioriţei”. Este, cred, o precauţie biologicǎ, un remediu
psihic al stǎrii de obosealǎ, fenomen accentuat în ultimele decenii. Încerc s-o
folosesc în continuare, într-o gradaţie mǎsuratǎ, dificil, de nǎvǎlirea anilor.
*
Am încercat sǎ fiu toatǎ viaţa adeptul echilibrului clasic şi m-am
strǎduit, în poezie, în prozǎ, în teatru, în tot ce am scris, sǎ fac dovada acestei
pasiuni şi înţelegeri estetice, un crez artistic, un crez de viaţǎ. Experienţele
moderniste, mai ales cele pletorice, dezarticulate, dacǎ mai sunt, cum se
întâmplǎ mai nou, sǎ fie garnisite cu dejecţii verbal-fiziologice, se lipsesc singure
şi de purittaea suprarealismului şi onirismului – cu nume excelente în literatura
noastrǎ –, dar şi de coloana vertebralǎ care a fǎcut din ameobe şi moluşte fiinţe
superioare. Fǎrǎ idei şi idealuri, tot învǎlmǎşagul stǎrilor sufleteşti, ca sǎ nu mai
vorbim de cele fiziologice, toate jocurile subconştientului sau imaginaţia, cred cǎ
rǎmân ca o ceaţǎ purtatǎ de vânt departe de ţǎrmuri, în mǎcinişul veşnic al
valurilor. Avem nevoie de certitudinea munţilor, a stâncilor, a limanurilor. Fǎrǎ
ele nu pot exista plecǎrile şi întoarcerile din larguri. Orizontul are forma unui
cerc, se reazimǎ întotdeauna pe doi umeri. În literaturǎ, cel puţin pentru mine,
umerii aceştia se cheamǎ idee şi sentiment, realitate şi vis, luminǎ şi umbrǎ,
adevǎr şi imaginaţie, trecut şi viitor. Numai între polii aceştia putem înscrie,
artistic, prezentul literaturii noastre, dacǎ este firesc aşezat între opera strǎlucitǎ
a înaintaşilor şi speranţa noastrǎ de a le fi, cât de cât, urmaşi, învǎţǎcei,
continuatori. Şi oricât de diferite ar fi cǎrţile noastre, în realitate ele cresc una din
alta, transmit cititorului imaginea pe care i-o oferim singuri şi în care zadarnic ne
173

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
închipuim cǎ va vedea pe altcineva în locul nostru, un zeu în locul unui om ca
toţi oamenii. Fiindcǎ, vorba strǎmoşilor latini, Homo sum, humani nihil a me alienum
puto. Şi-apoi, cum spunea bǎtrânul Homer, în Iliada: “Asemeni frunzelor este neamul
sǎrmanilor oameni...”. Şi, totuşi, un filosof elen contemporan ţinea sǎ adauge:
“Omul trebuie sǎ munceascǎ şi ca unul care nu va muri niciodatǎ, şi ca unul care va muri
mâine! El trebuie sǎ proiecteze lucrǎri care nu încap într-o singurǎ viaţa şi, în acelaşi timp,
sǎ le execute cu grabǎ şi fǎrǎ rǎgaz, ca şi cum ar trebui sǎ moarǎ mâine. Sǎ se grǎbeascǎ a
le încheia şi, în acelaşi timp, sǎ nu se teamǎ sǎ le dea dimensiuni titanice”.
Este unul din aforismele şi cugetǎrile lui Constantin Tsatsos, fost
preşedinte al Eladei, pe care l-am adorat şi iubit, tǎlmǎcindu-l astfel, pentru
sufletul meu şi al altor bǎtrâni scriitori, încǎ ţinându-se de catarg, ca Ulysse...
Dan C. MIHĂILESCU
Conjuncţia contrariilor
De citit, am citit pătimaş de pe la patru ani, şi asta în principal din cauza
complexelor fizice, filiale, materiale, mă rog, domestice în sensul cel mai larg.
Cum să evadezi din mahala, sărăcie, obezitate, bâlbâială şi acnee, de nu prin
levitaţie livrescă?
La scris m-a împins iniţial coté-ul activistic din mine. Am scris în clasa a
V-a sau a VI-a la Scânteia tineretului un mic reportaj despre găştile din preajma
cinematografului „Flamura”, de pe şoseaua Giurgiului şi visam serios să devin
gazetar. Vindeam ziare în fiecare seară la nea Mitică, tot pe Giurgiului, la staţia
de tramvai „G. Bacovia”, dar, fără să fi ştiut ceva pe atunci despre F. Brunea-
Fox, exact aşa ceva voiam să fac: anchete jurnalistice, deopotrivă justiţiare şi
pitoreşti. Pe urmă, am făcut aproape trei ani secretariat de redacţie la revista
liceului 39, când devenisem dependent de tipografie. Revista se „trăgea” chiar la
Casa Scânteii, printr-o relaţie a lui George Şovu, directorul liceului, iar eu
hălăduiam în extaz între zeţărie, calandru, rotativă, cu şpalţii subsuoară, învăţând
corpuri de literă, îmbătându-mă cu mirosul cernelurilor etc. Iar în anul doi de
facultate, 1974, m-am dus să mă înrolez la Viaţa studenţească, unde am dat de Ion
Cristoiu, căruia i-am propus eseuri şi recenzii, iar el m-a trimis să colind o
dimineaţă pe malurile Dâmboviţei şi să scriu tot ce văd. Dar cum tot ce era de
văzut la ora aceea era nedigerabil, inenarabil şi nepublicabil, am alunecat
voluptuos pe toboganul istoriei literare, debutînd în Analele Universităţii Bucureşti
cu o comparaţie între Divanul lui Cantemir şi Ţiganiada lui Budai-Deleanu. Ce-i
174

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
drept, skizoidia asta profesională (jurnalism vs. istorie literară, critică de
întâmpinare vs. paseism eseistic, foiletonistică vs. sinteze critice) m-a urmărit (şi
mi-a definit) toată viaţa.
De crezut, am crezut, încă de mic, în bine. Pur şi simplu. În cultul
datoriei şi muncii entuziaste. Maică-mea nu m-a educat pentru egoism, avariţie,
introvertire, ci întru altruism, dăruire, participare. Îndemnul biblic „Fiţi buni”,
alături de glosele pascaliene pe tema „chaque jour suffit sa peine” au fost şi miau
rămas porunci de căpătâi. În rest, sunt obsedat de creativitate, conjuncţia
contrariilor şi coagularea energiilor sociale, iar ludicul histrionic îmi este a doua
natură.
Constantin M. POPA
Scrisul ca profesiune de credinţă
Aserţiunea potrivit căreia întrebările sunt mai importante decât
răspunsurile se verifică încă o dată în cadrul anchetei de început propuse acum. De
ce scriu? Iată o provocare decisivă care îmi solicită „revizitarea” propriei
biografii scriitoriceşti în căutarea unei clipe de iluminare sau, cel puţin, a unor
puncte de reper deloc arbitrare ori complezente. Am început să scriu, în urmă cu
aproape o jumătate de veac, pentru a-mi înfrânge neliniştile, pentru a mă regăsi
în momentele de derută, pentru a contracara clişeele ce abundau în presa
timpului (ce naivitate!), dar şi din mereu resimţita nevoie de a vorbi despre, de a
explica, uneori prezumţios, alteori frivol, insolitul creaţiei literare. Exerciţiul
critic s-a asociat uimitor cu obişnuinţa, deşi fiecare volum pe care l-am publicat,
odată intrat în marele ocean livresc, mi-a acutizat sentimentul zădărniciei (vezi
„târgurile” de carte, unde vortexul miilor de titluri este epuizant, năucitor,
sterilizant). Impasul cedează însă în faţa exigenţelor curente (rubrici fixe,
angajamente) şi a impulsurilor venite dinspre cronicile confraţilor declanşând
resorturile încrederii ce nu poate fi trădată.
Cred că în locul autoiluzionării (vocaţie, „chemare”, talent), cel care
pleacă la drum pe calea scrisului, trebuie să-şi propună o miză majoră, să-şi
fixeze un program lucid sprijinit pe ilustre exemple, în caz contrar, ce sens ar
avea actul scriptural? Scrisul în sine este o profesiune de credinţă. Nu cred,
fireşte, într-o absenţă care induce nostalgii. Cred, cu înverşunare, totuşi în stilul
vizionarilor, în sistemul de translaţii cu care ne fascinează poeţii, în planul de
gândire al prozatorilor ce încurcă voit codurile tipologiilor şi, mai ales, în
responsabilitate, modestie şi generozitate.
175

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Ion BUZAŞI
Un exerciţiu complementar
E o întrebare ce mă onorează, pentru că, de obicei, ea este adresată
unor mari scriitori; cum nu mă socotesc, nici pe departe. Răspunsul e greu,
pentru că nu ţin să fie original şi epatant, ci amintindu-mi de răspunsurile unor
celebrităţi literare, încerc să văd la care m-aş putea ralia. Aşadar unii au răspuns
că scriu pentru că asta le e vocaţia (au dar divin); alţii că scrisul pentru ei e o
formă de existenţă, un exerciţiu zilnic, sunt profesioniştii scrisului; alţii, mai
puţini, au considerat că pentru ei scrisul e o formă de supravieţuire, de învingere
a vicisitudinilor şi mizeriilor vieţii; în sfârşit, alţii, şi mai puţini, dar mai sinceri, au
recunoscut (direct sau indirect) că scriu şi pentru bani. Pe aceştia - mă gândesc
la exemple cunoscute din literatura română, intrate în anecdotica literară :Tudor
Arghezi, Mihail Sadoveanu, Marin Preda - unii îi socotesc mercantili sau
arghirofili. Evident că nu au dreptate, pentru banalul motiv că scrisul presupune
o muncă (şi de multe ori o muncă grea ) şi cartea este o marfă, produsă de
scriitor, pe care se cuvine şi are dreptul să ceară bani. Eu nu mă încadrez în
această ultimă categorie pentru că azi nici editurile, nici revistele ( cu foarte
puţine excepţii ) nu acordă onorarii colaboratorilor. Aşadar – scriu ca un
exerciţiu complementar activităţii la catedră, ca o formă a activităţii zilnice.
În ce cred? Sper să nu fie luat răspunsul în deşert: „Cred într-unul
Dumnezeu…”
Codrin Liviu CUŢITARU
Eul sublimat
La începutul acestui an, se împlinesc fix cincisprezece ani de cînd apar
săptămînal – fără întrerupere, cu editoriale – în diverse rubrici din presa ieşeană şi
naţională. Pot spune (înfiorat, fără îndoială) că, de 1.800 de săptămîni, cel puţin,
nu am trădat, nici măcar o dată, întîlnirea cu cititorii mei (atîţia cîţi vor fi fiind
ei!). Am scris frenetic acasă, la Universitate, în bibliotecă, în ţară, în străinătate,
pe volanul maşinii, în tren, în avion, dimineaţa, după-amiaza, seara, noaptea,
vesel, trist, relaxat, angoasat, optimist, sceptic, sănătos, bolnav, de mînă, direct
pe computer, pe foaie velină, dictando, albastră, albă, roz, îngălbenită, cu pixul,
176

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cu creionul, cu stiloul, flămînd, sătul, obosit, odihnit, în zile de lucru, de
sărbători, în momente de criză sau echilibru, pe parcursul unor eşecuri ori
victorii, adică – aşa cum ştim că se zice – la bine şi la rău. Pot explica, fără
probleme, cum am scris, cît am scris, despre ce am scris şi unde am scris. Mai greu
mi-ar fi să spun de ce am făcut-o (şi o fac în continuare) cu atîta consecvenţă.
Nu vreau să cad în retorica sartriană a motivaţiilor “poetice” şi
“poietice” legate de necesitatea textului. Nu încerc nici să vă obosesc – la această
neobişnuită aniversare (pentru mine) – cu “sofisticării” teoretice sau identitarculturale.
Trebuie să recunoaştem însă că avem aici (toţi cei care ne îndeletnicim
cu scriitura în România vremurilor actuale) o întrebare mai mult decît legitimă:
de ce scriem? Probabil că nihiliştii ar contracara cu un argument bănuit forte:
întrebarea e legitimă în orice lume şi în orice timp, întrucît scrisul a fost
dintotdeauna, în ordinea ontologică, un experiment marginal al societăţilor,
candidînd cu succes la postura de paria. Nu sînt întrutotul de acord. Nu cred că
publicistica de opinie (să ne rezumăm la exemplul de faţă) într-un ziar american
(prestigios sau nu) – unde autorul este plătit cu sume între cîteva sute şi cîteva
mii de dolari cuvîntul! – se compară, măcar financiar, cu eforturile noastre
jurnalistice. De asemenea, nu cred că scrisul – chiar într-o societate totalitară în
care mica ori marea ipocrizie umplu spaţiul tipografic – poate fi comparat cu
scrisul într-un univers hibrid, precum cel din România de astăzi. În ceauşism de
pildă, anumiţi jurnalişti şi scriitori puteau foarte bine să explice de ce scriau. Prin
text (ca instrument social), ei pătrundeau în aria restrictivă a puterii, controlînd,
fie şi parţial, unele falii ale autorităţii publice. Toate aceste “avantaje” ori
“explicaţii” ale scrisului nu funcţionează în modelul nostru de societate
“tranzitorie”. Scrisul nu îmbogăţeşte (în ciuda unor excepţii de confirmare a
regulii) şi – lucru şi mai important – nu furnizează fiorii puterii decît, cel mult, în
aparenţă şi prin autosugestie. Atunci, revin şi întreb: de ce scriem?
Aş fi vrut să articulez un argument postmodern şi să vă încînt cu
noţiuni teoretice, cum ar fi, bunăoară, “texistenţa” lui Mircea Cărtărescu. Scriu
(scriem) pentru că textul înlocuieşte, îmbunătăţeşte şi pozitivează viaţa, fiind, cum
spuneam, o struţocămilă ontologică, o “texistenţă”. Nu cred însă că mai este
cineva dispus – nici măcar scriitorii – să accepte un asemenea transfer. Scrisul
ţine de vita contemplativa, pe cînd lumea, cu formidabilele ei derulări de imagini şi
experienţe, de vita activa. Cum le poţi combina fără a cădea în paradoxal şi
derizoriu? Mi-ar fi plăcut, totodată, să explic virtutea scriiturii prin accesul său
necondiţionat la ascunzişurile din vita activa şi astfel să-i declar supremaţia în faţa
existenţei anodine. Dar, să admitem, cine poate pleda împotriva
contraargumentului covîrşitor că viaţa (fie şi anodină) operează cu fapte (măcar în
principiu indubitabile), pe cînd scrisul (în mod asumat) numai cu speculaţiile
177

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
asupra acestor fapte. În sfîrşit, aş fi dorit să înţeleg textul din unghiul
funcţionalităţii sale epistemologice (ca depozitar, altfel spus, al istoriei ca atare),
însă unde se află relativismul şi ficţionalul mai acasă altundeva decît pe patul
procustian al istoriografiei? Nu voi reuşi, prin urmare, să constat – cu precizie de
metronom – motivele pentru care scriu şi, cu atît mai puţin, pe cele pentru care
scriem. Bănuiesc că, pînă la un punct, am putea găsi o minimă consolare în chiar
această raţiune majoră a propriei noastre neputinţe argumentative. Scrisul
rămîne, în resorturile de adîncime, o problemă de eu sublimat (în ciuda aspiraţiei
lui către manifestarea publică) şi, de aceea, rădăcinile sale sînt şi vor rămîne,
ultimativ, intime.
Marian Victor BUCIU
Scriu, cum şi cred, deopotrivă din reflex şi reflecţie…
Am scris prin clasa a treia, a patra, pe un maculator, cu stiloul, a cărui
cerneală întina (un verb pe care noi, şcolarii, îl foloseam des, însă l-am mai auzit
abia după decenii la un lider comunist care-l acuza pe altul, cică a întinat,
murdărit, pare-se, idealurile comunismului), am scris, deci, o imitaţie în principal
după Mark Twain. Îmi amintesc că tot în maculator însemnasem nişte pagini de
jurnal. Pe acestea le-aş fi vrut păstrate, de pastişa narativă pierdută nu-mi pare la
fel de rău. Ar fi fost şi un fel de mostră de etapă în scris. Însă, probabil la vreun
an, doi după scris, ruşinat, ca de o monstruozitate, dintr-o conştiinţă critică
prematură, am rupt şi am aruncat maculatorul acela cu pagini groase şi
buretoase.
Prin clasa a şaptea, a opta, am umplut un caiet de matematică, dacă ţin
minte, rând cu rând, şi erau pe el linii multe, cu o nuvelă, intitulată Ticălosul, rod
al lecturilor din colecţiile cărţilor de aventuri, poliţiste, ştiinţifico-fantastice. Nu
mai ştiu cum a ajuns la poetul suprarealist Virgil Teodorescu. Am scrisoarea lui
de răspuns. Îi spusesem cu ce mă ocup. M-a respins politicos, desigur. Caietul
nuvelistic sau microromanesc, de începător, trebuie să fi putrezit sau ars rapid.
Opul, exemplar unic, fusese expediat cum a ieşit din mâna care-l scrisese. Am
fost dezamăgit că nu a fost dat la tipărit, dar m-am lăsat încă amăgit că pot să
scriu literatură, o am la îndemână, să zic aşa, cam de pe-atunci, şi mi-am convins
părinţii, înainte de a termina gimnaziul, să-mi cumpere maşina de scris Consul,
cehoslovacă, costând un salariu bunicel. În liceu am avut-o la dispoziţie, am
ţăcănit-o bine. Dar înainte de liceu am mai scris o bună parte dintr-un roman
istoric, imitându-l pe Mihail Sadoveanu, ale cărui glosare de sute de cuvinte
178

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
regionale, moldovenisme, arhaisme, le învăţasem, fără să mă gândesc că
scriitorul se naşte şi într-un anumit mediu lingvistic. De aici am produs prima
mea lectură publică. I-am citit unui singur cititor, coleg de clasă, vecin de bloc,
numit de unii dintre noi, deja, matematician, care a râs fără explicaţii, azi
bănuiesc că din pricina unor termeni necunoscuţi, nefrecventaţi între noi. Era un
tip vesel. Ar fi murit în miezul vieţii, din ciuperci otrăvitoare, mi s-a spus, când l-
am căutat prin oraşul natal, Călimăneşti. Nu cred. E stupid. Poate că nu despre
el să fi fost vorba. De data aceea, ceva din veselia lui m-a deranjat, chiar destul
de mult. Râdea de nesăbuinţa mea de a ajunge scriitor. Îmi reteza orice gând, numi
dădea nicio şansă. Poate că râdea de condiţia de scriitor, fie el şi de succes?!
Caietul supus deriziunii l-am ars curând, atunci, în chiuveta de la bucătărie,
aşadar în încăperea lecturii „publice” imprudente şi eşuate. Mirosul de ars s-a
dus până în cea de-a doua cameră, în dormitorul părinţilor, şi a fost simţit de ei,
deşi eu mă asigurasem că dormeau. Era a doua oară când s-au alarmat că dau
foc la casă. Acum la bloc. Anterior, la casa de la ţară, într-un concediu al lor şi
într-o vacanţă a mea, când prăjisem seminţe şi atârnasem ştergarul aprins în
cuierul de fier de pe perete, aproape de plafonul bucătăriei, apoi ieşisem la
plimbarea duminicală.
În clasa a opta, deja, graţie maşinii de scris, mi-am confecţionat rapid o
cărticică de epigrame, după ce la ora de română profesoara se referise la acest fel
de versificări. Nimeni, la clasă, n-a vrut să se uite între copertele de vinilin. Unul,
răsfăţat, băiatul directoarei adjuncte a şcolii noastre, m-a judecat orbeşte: tu,
epigrame, haha? Celui de dinainte cel puţin îi citisem, fără să primesc observaţii
„pe text”…
Despre ce-am păţit strict editorial, mai târziu, am notat câte ceva în
„Apostrof”, nr. 1, ianuarie 2006, pp. 4-6 (Scriitorul şi editorul: parteneriat într-un
divorţ nepronunţat). Despre cărţile publicate deocamdată tac. Mai departe, să
răspund la întrebări, întâi de ce scriu, apoi în ce cred.
De ce scriu? Înainte de orice, întrucât scrisul este urmarea alfabetizării,
de care vorbitul doar în aparenţă şi ignoranţă se poate dispensa. Aspiraţia şi
vocaţia, vanitatea şi orgoliul trec obligatoriu prin limbajul vorbit şi scris. Decât
să le exersăm în cerc strâmt, devine mai salubru s-o facem în cerc cât mai lărgit.
Scrisul se păstrează (scripta manent) şi ne păstrează, măcar în viaţă, însă nici vorba
nu zboară de tot. Limbajul dă măsura conştiinţei, deci a existenţei. Nu mi se
pare exagerat să cred că doar relaţia şi adâncimea în comunicare ne măsoară,
fixează, păstrează fiinţa. Numele, semnătura, scrisul sunt identificări cărora le
rămânem îndatoraţi să le ţinem în viaţă. Scriu: mă înscriu, mă circumscriu
existenţei. Să admitem dialogul generalizat, dar şi scrisul, şi cititul, generalizate.
Ele nu pot fi, însă, şi integralizate: avem fiecare dintre noi variate limite, căi,
179

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ocazii, cauze, scopuri, atenţii, intenţii. Posedăm şi ignoranţe bune, nu doar din
cele rele. Scrisul pentru scris rămâne mai normal decât scrisul împotriva scrisului
sau decât indiferenţa faţă de fapta de a scrie. Scriu pentru că-mi fac din asta o
activitate de care mă las dominat în detrimentul altora. Scrisul îmi ajunge actul
fundamental. Limbajul survine pentru mine drept fapta cea mai atrăgătoare.
Din ce scriu: scriu, cred, deopotrivă din reflex şi din reflexie, automat şi
gândit, spontan şi lucid, pentru că nu mă pot abţine şi altfel nu mă pot ţine, în
fine, menţine, ca făptură. Li se întâmplă multora. Particularizez, cel mult, o
tipologie de om al scrisului. În fond, mă gândesc, cu toţii scriem, cei care o
facem programat, profesionist, urmându-ne voinţa, putinţa, ştiinţa, după chipul
şi asemănarea fiecăruia. Am descoperit şi eu, în timpul biografic cel mai
îndepărtat, o provocare: a limbii, în care trăim neîntrerupt. Nihil sine lingua, s-ar fi
putut spune. Lumea umană impune lupta pe trei fronturi mai vizibile (sine,
celălalt, univers), iar cu sine lupta se dă, primordial, în gândire şi expresie,
precipitate sonor sau la vedere.
Scriu – ca să mai invoc un loc comun al temei – pentru că nu pot să nu
scriu, dar mai degrabă pentru că pot să scriu într-un anume fel. Cu vremea, mi s-
a impus reflexul, topindu-şi reflexia, unui comportament tautologic: scriu pentru
că scriu. Cred şi eu că am ceva, greu de anticipat cu exactitate cât de diferit, de
spus şi – ca să nu ies din chestiune – de scris. Deşi mă serveşte relaţia verbală:
spun-mă expun. Îmi reprim cu greu recursul la, să spun aşa, gramaticalitatea
scrisului, care este una completă, cauzalitatea fiind doar unul dintre aspectele
circumstanţiale, deloc cel mai important şi spectaculos. Scrisul este şi cauzal:
scriu din cauză că vreau, pot, ştiu să scriu. Sau cred în toate acestea. Vreau, pot,
ştiu să cred. Vreau să pot să scriu. Pot să vreau să scriu. Vreau să ştiu să scriu, nu
doar să ştiu că vreau sau că pot să scriu. Finalitatea actului în cauză este mai
complexă. Aici aş putea menţiona doar că am crezut mereu că-n limbaj
mijloacele, cauzele imanente, induc scopurile. Modul, măsura, instrumentalitatea,
temporalitatea, localizarea scrisului pot cuceri mai profund cercetarea acţiunii de
a scrie, a cărei sarcină lămuritoare atârnă greu. Clare sunt subiectul (eu scriu) şi
obiectul (ce fac? scriu), restul se face, mereu, cu rest. Scrisul este o permanentă
restanţă. Limbajul, mai întâi. Nu doar cât respir, sper, dar şi cât respir gândesc şi
exprim. Iar dacă scrii ori vorbeşti, devine obligatoriu să ştii ce şi cum faci, în
funcţie de norme, genuri, specii, forme, moduri, însă fără reţinere ori
dogmatizare. Lexic, sintaxă, selecţie, combinare, toate laolaltă, activează tot
atâtea munci imprevizibile, dau contur, pe cât posibil inconturnabil, măsurii
stilistice, umane, a unui autor-scriitor. Au(c)torialitatea este mai comună decât
autoritatea, pentru că scrisul se localizează între largi limite de nesiguranţă. Sunt
comice, ori poate tragicomice, lecturile prin care unii dintre marii autori
180

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
universali se desfiinţează sau elogiază spirite minore într-o marjă largă a
imposturii critice.
Scrisul ajunge un instrument fabricat continuu de instrumentistul
scriitor. Antiscrisul, de recomandat periodic scriitorului, favorizează în egală
măsură scrisul şi publicatul. Grafomania, cantitatea, le avantajează doar dacă
funcţionează autoantologarea. Scrisul este abundent nu doar în dinamica, dar şi
în statica sa. Rescrierea devine grafomania cea bună. Variantele pot artificializa
persoana, dar luciditatea îi poate dezvălui natura. Naturaleţea rămâne media
spontaneităţii şi elaborării. Scrisul pe ecran electronic consumă rapid o puzderie
de variante (avantexte), de substituiri lexico-sintactice.
Scriu şi pentru că mă iau cu scrisul, mă încurc şi încerc să mă descurc cu
el. În scris, practic o involuntară autoseducţie. Mă las atras să-mi servesc
imaginaţia, speranţa că descopăr ceva în interes cât mai larg şi necomun. Mă
aflu, ca tot autorul, într-un comun cerc vicios şi servicios, profesional, scriu din
cauză că citesc, citesc întrucât scriu. O fac, cu o slabă tragere de inimă, ca să fiu
citit, urmat sau refuzat. O fac, cu speranţă cam deşartă, ca să îndrept, să deduc,
induc şi abduc căi, moduri, metode de viaţă, în şi prin scris. Susţin, limitez, refuz,
iar adoptând şi adaptând un termen din franceză aş nota că (me)prizez. În linia
bună şi fermă a originarităţii şi, deopotrivă, a originalităţii, adopt scrisul abisalvocaţional
şi nu pe acela apropiat-conjunctural. Înţeleg astfel vocaţia ca cea mai
naturală determinare. Par că polemizez, fie prin acord, fie prin dezacord. Îmi
explic implicările, îmi aplic explicările. Practic voit scrisul confesiv, auto- sau
inter-modelator, iar nevoit mă dedau scrisului în replică, reacţie, dialog, duel,
polemică.
Scriu pentru că sunt în felul meu motivat: nu pentru că sunt încurajat,
dimpotrivă, pentru că sunt descurajat să scriu. Mă atrag spre scris mai ales cei
care mă alungă de la el. Primesc scrisul ca pe un fel de a trăi elementar. Scrisul,
cu ritmurile sale vitale, diferite de trăirea pur organică, impune o grea răbdare,
un mod diferit de a dura şi îndura. Scrisul ajunge disciplină a minţii, a gândirii,
opoziţie vitală la haos ori risipire. Scrisul este viaţă iar în absenţa lui constat
anxios că şi viaţa pare moartă sau chiar moarte. O astfel de viaţă mi se pare a fi
mai rea şi decât morbideţea grafomaniacă. Scriu ca să fiu, scriu deci exist. Cât
scriu, vorbesc, atâta gândesc şi sunt. Limba mă măsoară, îmi dezvăluie măsura.
Scrisul, am credinţa, mă confirmă, publicatul mă afirmă sau mă neagă. Scrisul
rămâne ţintit, săgetează, publicatul este oscilant, se lansează în coadă de peşte…
Nu de ce scriu, dar de ce public, de ce vreau sau mă las atras să mă
imprim, dând un tipar social vieţii mele de gând şi expresie? Publicatul este
selectiv, a doua gândire, cea de pe urmă a scrisului. Socialmente, apoi, publicatul
este întâmplător. Se întâmplă să public, e necesar să scriu! Scrisul îmi este intim
181

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
necesar, cu totul indispensabil, dar publicatul este o tentativă de putere şi ştiinţă
proprii socializării profesionale. Am ales, aşadar, o cale, în sensul cel mai larg o
metodă, care pare a fi de acord să mă accepte. De ce perseverez, încă, „angelic”?
De-a dreptul, dintr-o neîncredere faţă de mediul socio-profesional autohton,
„bine” localizat, puternic aranjat. Socialitatea şi socializarea scrisului, diplomaţia
scrisului, asocierea, prietenia, amiciţia, cumetria, gaşca, grupul, generaţia, raportul
cu liderii, cu, adică, abilii decizionali, cu sindicalizaţii stăpâni pe macaze, în
domeniul scrisului (tot mai frecventat, concurat, haotizat şi, în toate sensurile,
interesat) sunt tot atâtea puncte, chemări absorbante la dispariţie din tagma
scrisului, altfel, cam proscrisă. Există, pe lângă o ştiută relaţie cu cei vii, şi o
obnubilată legătură, dură şi misterioasă, nu neapărat dreaptă, legitimă, cu cei ce
vor veni, vor vieţui, vor mai – eventual – reciti.
Dar scrisul mi se pare o obligaţie naturală. Mi-e imposibil să nu scriu.
Mi se pare o infirmitate să nu vrei, să nu poţi, să nu şti ca să scrii. Scriu din
obligaţie, mai întâi, şcolară. Din silnicie egală cu o nobilă libertate. Scrisul este o
funcţie (o spune undeva şi Mircea Vulcănescu), apoi o datorie, iar acestea pot
deveni chiar şi plăcere.
Dar constat că nici scrisul nu demistifică omul, ba uneori cred că
tocmai prin scris ne ascundem. Ajunge disperantă atunci speranţa în scris!
Limba este casa fiinţei, spune filosoful intrat aproape în masa anonimă, dar
limba este şi închisoarea fiinţei. Fapt bine constatat. Limba nu se deschide
oricui, de la sine, nu mai spun că unora nici nu le-ar conveni să se ia lacătul de la
uşa casei fiinţei. Ce apare definitiv în limbă? Dar în viaţă? Ca şi-n existenţă, în
limbă aflăm o limitată însoţire învăluitoare, mai curând decât dezvăluitoare.
Recunosc, scrisul uneori cristalizează organic, în ansamblu ori numai în parte, îşi
clădeşte repere, formule, opere bine făcute, memorabile, rezistente. Scrisul este
forma supremă a dorinţei de trecere în spaţiul de rezistenţă! Mă gândesc la scris
şi ca la o capcană, pe care, chiar şi evitând-o, nu ai garanţia salvării. Mă tulbură
faptul că îmi preexistă cuvintele, mă constrâng gramatica, retorica, stilistica.
Constat că în ciuda capcanelor, limitelor, constrângerilor, scrisul permite nu doar
eşecul larg, dar şi performanţa restrânsă. Pare, totuşi, a avea un sens să scrii.
Scrisul (istorie, mărturie, persistenţă) este un mijlocitor inevitabil.
Scrisul este, în sensul şi modul propriu, organic, ca tot ce are palpit vital.
Dar pot şti într-adevăr de ce scriu? A. Gide nota undeva că, pe lângă păzirea de
moarte, scrisul deţine motive secrete. De ce scriu? De ce respir?! Scrisul, fie ca
efect, fie ca defect, mi se pare şi plusul gratuit al vieţii omeneşti. Din scris,
însemnat, făcut semne, mă opresc singur, de aceea îl prefer vorbitului. Pot
constata, pe jumătate în glumă, pe jumătate simplificând, că scrisul îmi întreţine
viaţa, pe când vorbitul îmi aduce salariul. Aş substitui raporturile acestea, dacă aş
182

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
putea impune convenţia socială: scrisul ca solidaritate. Redevin încrezător:
scrisul învie, nu ucide, gândul şi, în mare, nici nu minte, nici nu dezminte. Scrisul
constrânge la eliberarea conştiinţei şi eliberează de constrângerile gândirii. Am
ales să-mi trăiesc şi în acest fel, scriind, zădărnicia pământească. Scrisul umple
golul de trăire, substituie trăirea, o înalţă.
În ce (mai) cred? Literar, cred, cu multă îndoială („Credinţa este
îndoială”: Emily Dickinson), în scrisul ca act existenţial, identitar, specializat, cât
mai clarificat, asumat, diferenţiat. Cred în propria subiectivitate, mai mult decât
în pretinsa obiectivitate a congenerilor, în propriile limite, mai mult decât în
limitările care mi se impun. Cred în atenţie, înţelegere, curiozitate, cunoaştere,
cultură, bun simţ, comunicare, dialog, imposibil de întreţinut dincolo de scris.
Cred în ce-mi doresc, sper, îmi convine, mă interesează, mă fascinează, mă
îndreaptă, mă iubeşte, mă îmbogăţeşte, mă smereşte, mă serveşte, mă caută, mă
primeşte, mă consultă, mă influenţează, mă determină, mă face liber, mă
călăuzeşte, mă aşteaptă, mă rabdă, mă înalţă, mă transformă, mă transfigurează,
mă uimeşte, mă convinge, mă mustră, mă (de)solidarizează. Cred în ce îmi
imaginez, fabulez, decid, risc, chem, alung, există, (re)cunosc. Cred în credinţă şi
încredere, în ordine, sens, rost, lege, în obligaţie, dar nu din obligaţie. Deşi sunt
mai incredul decât încrezător, greşesc mai mult din necredinţă decât în credinţă.
Pot să vreau şi să ştiu cum credinţa acceptă incredibilul, este aspiraţia deplină,
închipuie o siguranţă generică. În neputinţă, mai cu seamă, realizez adevărul
întrevăzut şi de L. N. Tolstoi: credinţa este „forţa vieţii”. Şi nu asta ne dorim?
Anterior am notat că scrisul este forma supremă a dorinţei de trecere în spaţiul
de rezistenţă…
Irina PETRAŞ
Libertatea de a fi altfel
De ce scriu? Printre primele mele amintiri „culturale” (altminteri, am
amintiri clare de la vârste foarte fragede, coborând până la al doilea an de viaţă),
e şi aceasta: eu „citind” litere din cărţi ruseşti – la începutul anilor ’50, nu cred că
erau multe casele în care să nu găseşti vreo carte/broşură în/despre limba rusă!
La cei patru ani ai mei, mi se păreau un fel de flori. Întâi le-am desenat, apoi am
aflat treptat cum le cheamă. Curând, le-am deprins şi pe cele „româneşti”. La 5
ani, citeam din ziar cu voce tare, ori de câte ori se ivea prilejul, cuvinte fără
înţeles pentru mine, fireşte, tot mai mirată că oamenilor mari le pare ceva de
răsplătit cu bomboane acrişoare sticloase, în toate culorile (unele cu un mic
sâmbure întunecat; tata le punea pe dulap să facă pui, eu fremătam de nerăbdare
183

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
aşteptând minunea). Să scrii şi să citeşti erau, neîndoielnic, îndeletniciri care te
situau în centrul atenţiei. Curând şi tot mai adânc, scris-cititul a devenit
principala mea formă de situare în lume. Citind de dimineaţa până seara, am
căpătat autoritatea celui-care-ştie. Iar scrisul mi-a adus faima de a fi cea care
spune frumos despre măruntele evenimente ale lumii din jur. Versificam uşor,
puteam scrie oricând o „poezie” ocazională. Mai scriam, când şi când, poezii
sumbre, încântată să testez spaima de moarte a celor din jur. Dar scrisul, în
forma lui primă de alcătuire mentală, era şi comoara mea ascunsă: în el puteam
turna/păstra tot ce regulile vieţii printre oameni îmi interziceau. Mintea mea
putea să facă singură şi în taină toate lucrurile oprite. Cum la Jurnalul încropit
într-un registru cartonat am renunţat degrabă: era vulnerabil, mă putea trăda,
imaginaţia dospea, se revărsa, îmi umplea (îmi umple şi azi!!) nopţile cu visuri
colorate şi extrem de epice. Le spuneam adesea copiilor de pe strada mea
poveşti nemaiauzite, dar nu le şi scriam. În schimb, le desenam, le modelam.
Ambiguitatea formelor plastice mi se părea mai puţin trădătoare. Gândurile
secrete, doar ale mele, le spun şi azi mai ales cu culori, nu cu vorbe.
Am descoperit de timpuriu că sunt/vreau să fiu profesoară. Tot ce
învăţam la şcoală „predam” după amiezile copiilor din vecini. Mă luau foarte în
serios şi înţelegeau că nu-i de glumit cu jocul cel nou. Deşi erau doar cu doi-trei
ani mai mici decât mine, am căpătat curând un ascendent asupra lor: eram deja,
cum spuneam, cea care ştie. De aici şi dorinţa de a citi toate cărţile din casă, din
biblioteca publică, din lume... Era metoda mea de a stăpâni preajma. Din
curiozitatea aceasta cuprinzătoare – n-a existat niciodată un domeniu preferat,
ideea era de a şti tot! –, s-a născut şi premianta eternă, mica legendă a târgului.
Cărţile erau arma secretă. Tot ele sunt vinovate şi de uşurinţa cu care îmi apropii
oamenii (ştiu multe despre ei din cărţi!) fără a-i lăsa să se apropie prea tare
(cărţile lor sunt mai buni tovarăşi de taclale!). Cu vorbele poţi face şi desface
orice. Să prinzi în cuvinte trecătoarele feţe ale lumii mi s-a părut un joc demn de
toată atenţia. Ca bună-conducătoare-de-texte, gata în orice clipă să interpreteze
spuse şi făcute ale altora, m-am îndreptat aproape de la sine spre critica literară.
Şi spre eseu. Ambele exersate ca forme de lectură liberă şi personalizată a
existenţei. O anume spontaneitate a scrisului meu vine, cred, din familiarizarea
cu mai multele căi de stăpânire a lumii din jur care îmi sunt la îndemână. Am
fost crescută în ideea că eşti atâţia oameni câte meserii stăpâneşti. Am o fire
foarte practică şi conectată la real, chiar dacă într-un fel personalizat şi liber.
Scris-cititul nu m-a împiedicat de la nici o meştereală, e altă faţă dintre mai
multele feţe ale vieţii mele, nicidecum în scandal ori în divorţ unele cu altele. Cel
mult, el vitraliază celelalte gesturi, le dă o altă adâncime. Pot „scrie”, de pildă, în
timp ce croiesc/cos o rochie nouă pentru Laura ori născocesc un nou fel de
184

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mâncare. Pot picta, asculta muzică, repara vreo lampă de birou, meşteri un raft
nou pentru cărţi etc., etc. şi să „scriu” în acelaşi timp. Toate celelalte acte nu mă
„ocupă” pe de-a-ntregul, iar acest fel de a scrie le dă gesturilor mele practice o
aură specială şi un nou înţeles. Sunt un fel de sinonime pipăibile ale cuvintelor
ce-mi zumzăie în minte şi pe vârful limbii.
În ce cred? Cred mai presus de orice în mintea omului. Cărţile mele
despre moarte nu s-au născut dintr-o aplecare macabră. Vechea mea obsesie a
morţii nu se traduce în predispoziţii/umori negre şi nici în spaime. Simplu spus,
nu uit nici o clipă că sunt muritoare. Mi se pare „calitatea” mea esenţială. Aşa
stând lucrurile, ocolesc orice ofertă de amăgire, indiferent din ce parte ar veni ea:
ţin la distanţă şi fireasca uitare omenească (ivită, aceasta, şi din contradicţia
eternă dintre trupul trecător şi mintea în stare să cuprindă, să viseze veşnicii, dar
şi din confortul lenos pe care îl promite), dar şi ofertele venite dinspre religie.
Divinitatea nu intră în schemele mele de supravieţuire. Nu cred în viaţa de apoi
ori în nemurirea sufletului, nu cred că răspunderea propriei mele vieţi ar putea
cădea în seama altora, oameni ori zei. Cred în memoria interioară, care te ajută să
faci pasul următor în cunoştinţă de cauză. Nu mă amăgesc, mintea limpede e
lucrul meu cel mai bun. Şi cel mai rău. Nu uit nimic (căci „să-ţi aminteşti e o
muncă, nu un lux”, crede Eco), iar înaintarea spre clipa următoare duce cu sine
tot ce s-a întâmplat până atunci. Toate întâmplările vieţii mele au altă greutate
din perspectiva morţii asumate, intravitale. M-a derutat întotdeauna îndărătnicia
cu care se poartă semeni ai mei ca nişte „nemuritori”, am visat/mai visez încă o
societate în care „ştiinţa morţii” să fie deprinsă de timpuriu, ca instrument de
trăit viaţa cu rost, după alte măsuri şi cu alte priorităţi.
De aceea, literatura nu e, pentru mine, mântuire (e un cuvânt pe care nu-l
înţeleg, recunosc smerit), nici salvare cu vreo fărâmă de înţeles religios, ci urmă pe
care o poţi lăsa. Am preţuit întotdeauna făcuturile omeneşti, urmele. E singura
formă de supravieţuire. Nu visez posterităţi prelungi, dar ştiu că în
mintea/amintirea supravieţuitorilor mei voi putea dura o vreme (cât, n-are nicio
însemnătate, după moarte, timpul meu îşi pierde valoarea) în funcţie de
măruntele mele bune înfăptuiri. Ţin la diferenţele din care se pot clădi oricând
punţi fără a pune în primejdie autonomia. Cred în forţa nenumăraţilor eu care
mă înconjoară şi privilegiez în secret eul multiplu care sunt şi efortul lui neobosit
de integrare. Pe scurt, reluând, cred în capacitatea creierului uman de a progresa
îndoindu-se de toate. Libertatea mea de a fi altfel se străduieşte mereu să nu
incomodeze/inoportuneze libertatea celorlalţi. N-am nici un fel de idoli, fiindcă
idolatria cere încremenire în proiect. Eu simt nevoia să-mi las loc pentru îndoieli şi
remanieri, chiar pentru răsturnări de perspectivă. Nimic nu se gândeşte niciodată
integral şi definitiv, mai rămâne ceva de gândit, gândul nedus mai departe
185

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sângeră în noi. Tot aşa cum, aş zice, memoria sângeră în afara amintirii, care e
punerea ei în act. Nu pot să-mi numesc ignoranţa şi gândul nedus până la capăt
Dumnezeu. Dar nici nu am nimic împotriva celor care îşi oblojesc astfel
gândurile sângerânde.
Lucian VASILIU
Cine mă scrie, cine mă citeşte, cine mă crede?
Parcă m-aş fi născut „citind” şi (aproape) „scriind”... Într-o casă
parohială de ţară (la -24º, în 1954, după moartea lui Stalin, în cea mai friguroasă
iarnă după 1944)... Într-o casă cu lut pe jos, cu nuci în pod; în restul ei parcă
zidită din cărţi (uriaşa bibliotecă româno-franco-germană a Tatălui meu, preot
de sorginte interbelică, Ştefan Vasiliu, student în anii ’30 la Cernăuţi –
actualmente Ucraina.
Am avut acest sentiment... prenatal al cărţii, al lecturii. Scrisul... literar s-
a declanşat, efectiv, după moartea bruscă a Tatălui meu, petrecută în vara anului
1971. Se prefigura... revoluţia culturală (Tezele P.C.R.). Eram elev al Liceului nr.
1 din Bârlad (fost „Gheorghe Gheorghiu-Dej”, actualmente „Mihai Eminescu”).
Aveam 17 ani. Tatăl meu, 63... A murit în braţele mele de adolescent. La miezul
nopţii. A cedat inima... După ani postbelici de anchete, de bibliotecă
percheziţionată (incendiată parţial, risipită pe la rude de încredere, îngropată întro
ladă mare, sub uriaşul pat din lemn de nuc din dormitorul rustic).
Moartea excepţionalului meu părinte mi-a declanşat preocupările pentru
reflecţie, lectură, scris. După ani de hârjoană, de copilărie zburdalnică, de dorinţă
de a deveni ofiţer în armata română, medic psihiatru sau sportiv de performanţă,
m-am dedicat bibliotecilor, studiului.
În 1987 citeam, amuzat cumva, o selecţie de răspunsuri scriitoriceşti la
întrebarea „De ce scrieţi?”, realizată de criticul literar Daniel Dimitriu, în
Almanahul revistei Convorbiri literare pe anul 1997... Fragmentele proveneau dintr-o
anchetă apărută într-un număr special al revistei franceze Libération. La
întrebarea „De ce scrieţi?” răspundeau peste 400 de legende vii ale literaturii
secolului XX, laureaţi cu Nobel, nume de rezonanţă...
Spicuiesc doar câteva mărturisiri:
„Scriu pentru acelaşi motiv pentru care respir; pentru că dacă n-aş face-o, aş muri” (Isaac
Asimov);
„Îmi place să scriu, e o bucurie să construiesc...” (Heinrich Böll);
186

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
„N-aş putea să mă opresc din scris [...]. Scriu pentru a răspunde unei urgenţe, unei necesităţi
interioare...” (Jorge Luis Borges)
„De ce scriu? Pentru că ador dinozaurii, muzeele şi visele science-fiction de arhitectură
futuristă, bâlciurile lumii...” (Ray Bradbury):
„Puneţi-mi la dispoziţie un ziar de provincie şi o baracă de scânduri cu o firmă murdară, şi în
trei zile oraşele vor mirosi a vanilie şi a port deschis” (Mircea Dinescu);
„Răspunsul cel mai simplu e acela al lui Faulkner: pentru a-mi câştiga existenţa” (Max
Frisch);
„Pentru că e unul dintre puţinele lucruri pe care ştiu să le fac” (Carlos Fuentes);
„Pentru ca prietenii să mă iubească şi mai mult” (Gabriel Garcia Marquez);
„Scriu pentru că nu pot face altceva” (Gunter Grass);
„De nevoie. Când am un furuncul care s-a copt, îl apăs” (Graham Green);
„De ce scrieţi? La întrebarea aceasta Balzac a răspuns: pentru a fi citit!” (Michel
Fournier)...
Răspunsul meu: scriu pentru a mă citi Mama, acolo, în Ceruri
(Dumnezeu să o ierte şi să o odihnească în lumină!) şi pentru a se bucura Tata
(că nu fac umbră inutilă... cuvintelor pe care mi le-au lăsat... moştenire). Cred,
evident, că la început a fost CUVÂNTUL! Cred în oamenii de... CUVÂNT!
6 februarie 2014, Iaşi
Vasile DAN
Compensaţie şi revoltă
Scriu din neputinţă. Din neputinţa de a exista exclusiv în lumea reală. O
cultiv, de cînd mă ştiu, mai mult pe cealaltă, cea ficţională unde libertatea, sub
orice aspect, a lui a fi este neîngrădită. Scriu de frică. De ceea ce sînt. De ceea ce
nu sînt. Scriu pentru că mă simt îngrozitor de vulnerabil. Mă simt trădat de toate
ale mele, de propriul meu trup, tot mai mult o capcană, o limită, o cenzură.
Adevărata cenzură. Atunci scrisul îmi este singura compensaţie la îndemînă.
Scriu din revoltă, scandalizat existenţial. Oare chiar îmi aparţin mie însumi? Dar
nu ştiu nimic încă esenţial despre mine. Şi nu am pentru asta destul timp. Scriu
ca să îmi lustruiesc tăcerea. Ca să-mi înghit limba slobozind-o de tot doar în
scris, e atunci o altă limbă, una liberă, nu diurnă, ci nocturnă, precum cea din vis.
Scriu din dragoste. Din dragoste reală şi din dragoste închipuită. Din dragoste
împărtăşită şi neîmpărtăşită. Mai mult, recunosc, din ultima. Scriu uneori şi din
milă. De mine însumi. E o cale sigură în a-ţi suprima, tot mai des, dispreţul de
187

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sine. Scriu despre mine din mîndrie prostească ca şi cînd ar fi, vezi Doamne,
vorba despre cineva.
Scriu ca să îl văd, măcar o dată, şi eu pe Dumnezeu. Un poem bun e
atunci un blitz. Asta cred.
Ioana IERONIM
Scrisul ca memorie
În măsura în care scrisul literaturii nu este un demers exclusiv pragmatic,
logic, un pur act voliţional, scrisul (ca şi celelalte arte) îşi va păstra un teritoriu de
mister. Aşa cum misterioase rămân originea universului, apariţia vieţii, existenţa
conştiinţei: ipoteze, experimente şi demonstraţii sofisticate la acest nivel
denişează mereu noi orizonturi, fără a epuiza însă ceea ce rămâne grăuntele
indescifrabil, impulsul prim. Cu acest impuls prim ţine şi creaţia literară. Un T.S.
Eliot vorbea despre “embrionul de întuneric” al poeziei.
Am început să scriu poezie în adolescenţă, ca toată lumea, dintr-o
pornire instinctivă – şi mai degrabă împotriva propriei raţiuni. Era o formă
hipnotică de acordaj la ritmurile lumii, pe care le simţeam rezonând în mine,
surd, la marginea inteligibilului, între ştiut şi neştiut, între un aici şi dincolo (acea
zonă proprie scrisului). Poate din fire, poate şi ca o reminiscenţă a copilăriei
mele germanizate, într-un sat ardelenesc, aveam o rezervă faţă de această
aşternere a cuvintelor, foarte personală, nocturnă, puţin controlabilă. Iar în
gândul meu păstram o îndoială faţă de “poza” atâtor colegi de liceu care se
declarau poeţi. Însă curând am descoperit că scrisul îmi clarifică, fie şi indirect,
zone obscure. Că poezia este, pentru mine, instrumentul de cunoaştere de care
aveam (am) vitală nevoie, în ambianţa nedumeritoare, frustrantă dar şi plină de
minunate lucruri - sortite pieirii. Copilărind, cum spuneam, într-un sat săsescromânesc
în anii 1950, venind în Bucureşti în deceniul următor, am văzut efectiv
cum erau îngropate lumi şi destine, cum erau împinse dincolo de orizont rosturi
imemoriale, cum era distorsionată, obliteră memoria... O viziune cu momente
extrem dureroase, care m-a însoţit de foarte timpuriu - şi de care nu sunt nici
acum scutită, văzând că semnul distrucţiei continuă “neabătut” după 1989.
Aşadar, de ce scriu? - un răspuns parţial, însă important: pentru a păstra
memoria... Emoţia ireductibilă a naturii perisabile a lucrurilor. Chiar dacă trendul
momentului este obiectul de unică folosinţă, din punctul meu de vedere îşi
menţine pe deplin valabilitatea literatura care cuprinde un orizont mult mai larg.
188

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
De aceea sunt mulţumită de întâmplarea de a face parte din generaţia
mea, care a mai avut prilejul să intuiască într-un mod personalizat, prin cei
apropiaţi, ceva din exuberanţa şi firescul ţării într-un timp numit de părinţii mei
“vremuri normale”. Generaţia mea a mai apucat să perceapă ceea ce s-a păstrat
încă o vreme din sensul timpului lung (rural-atemporal). Generaţia născută pe la
mijlocul secolului trecut, martoră a metamorfozelor impuse - şi a risipei noastre
radicale, în acte succesive, cu final deschis.
“De ce scriu”? Răspunsul depinde şi de faza, de “proiectul” scrisului:
pentru a fixa instantanee şi portrete contemporane. Pentru a încerca să captez
misterul suprafeţelor. Pentru a “îmblânzi” noţiuni ştiinţifice, tehnice şi de
dincolo de pragul lumii virtuale. Pentru a descifra ce spune fiinţa mea
îndrăgostită (în ultimul volum de versuri, CR 2013).
De câţiva ani scriu şi teatru, din obsesia de a nota clipa prezentă, cea
atât de iute, străbătută de variate circuite inerţiale şi supusă unor schimbări
accelerate, fără întoarcere. Sunetul de subtext al pieselor pe care le-am scris până
acum este, pentru mine, un lamento (în volumul “Liber la Casino”, Tracus Arte,
2013).
Scriind, nu gândeşti de ce. Undeva în peisajul mental există cred, de la
sine înţeles, şi un sentiment al misiunii: pentru a tezauriza ceea ce a fost şi nu
mai este, dar mai poate dăinui în cuvinte. Pentru a numi acele lucruri care dau
sens şi fac viaţa să merite trăită. Pentru ca aceste cuvinte-ecou-al-vieţii să creeze
terenul comun între ieri - şi un mâine din care speranţa nu poate lipsi. “Suntem
doar o punte care leagă trecutul de viitor” (Czeslaw Milosz).
În ce cred. Cred în importanţa scrisului – în orice forme cerute de
substanţa dată, inclusiv intens experimentale şi hibride - pentru a oxigena limba
şi a menţine prospeţimea, flexibilitatea, sănătatea expresiei/gândirii. Cred în
acest efect de iradiere al literaturii, chiar dacă subliminal, sau magic chiar – în
pofida evidenţei că literatura nu ajunge la mulţi (pe când limba este folosită de
toată lumea, într-o formă tot mai săracă şi, prin compensaţie, mai brutală:
attitude!); în pofida evidenţei că moda şi habitudinile tind să excludă literatura din
viaţă; împotriva evidenţei că literatura este grav deservită de practica şcolii: locul
unde ar trebui să se formeze de timpuriu gustul lecturii, al nuanţei, al valorilor.
Cred în importanţa vitală a literaturii pentru cetate, chiar dacă, din păcate,
prezenţa ei efectivă e mult prea modestă. Într-o poziţie de mai mare vizibilitate,
literatura şi artele ar da societăţii noastre o altă consistenţă, capacitate de
înţelegere, civilitate. Să nu uităm să dorim, să visăm şi să încercăm a găsi căi spre
aceasta.
189

Aurel PANTEA
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Clipa lirică
S-a afirmat că trăim, acum, o schimbare de epistemă. Trăim o realitate,
deci, dintre cele mai poetice. Fizicienii şi matematicienii au descoperit obiectul,
comportându-se determinat de prezenţa subiectului, în funcţie de acel tip de
prezenţă a subiectului, singur esenţial, prezent potenţial şi în obiect - aşa se
întâmplă cel puţin, spun fizicienii, la nivelul cuantic. Pentru poet e limpede că
aceste descoperiri confirmă integrala prezenţă inepuizabilă. În lirismul autentic -
Relaţia Eu - Tu nu mai există. Singura relaţie autentică e aceea care-i descoperă
pe Eu şi Tu drept nişte simple prezenţe retorice, elemente simple de orientare
sau simple prejudecăţi. În clipa lirică - totul e prezent, din toate părţile deodată.
Clipa lirică e acategorială.
***
Am scris : “Scârba cea mare e că lumea se lasă imaginată / din orice
parte”. Revin şi spun: poate asta e chiar marea şansă. Oferta integralei prezenţe
inepuizabile.
Poemul reprezintă unicul căruia poetul îi “este încredinţat”. Există,
pentru Heidegger, grade diferite de încredinţare în funcţie de care se măsoară
măreţia poetului. Acest Poem e “ratat” în fiecare poem. Relaţia cu poemele a
conştiinţei hermeneutice e o încercare de aproximare a acestui unic Poem.
Aşadar: starea poetică-germene creator - Poem - limbă - limbaj în limbaj -
semantism inaugural - poeme. Fascinantă în spusele de mai înainte e ideea
Destinaţiei poetului. Calea spre Poem poate începe de oriunde. Din nou -
integrala prezenţă inepuizabilă. Germenele creator “ratat”, în fiecare poem
produce “la prise de conscience” - iluminarea - aşa cum spune Bachelard - pe
urmele fenomenologiei.
***
Nu pot avea decît întîlniri întrerupte şi parţiale. Imaginaţia poartă
umbrele enorme ale indeterminabilului. Şi, totuşi, nu numesc dramatic sensul
următoarei propoziţii: fiecare poem oferă o salvare provizorie de indeterminat.
Intuiesc în noi un fond foarte puternic ce nu se adresează decît timpului înţeles
ca succesiune. Conştiinţa poemului ca “obiect estetic” e o repetată intruziune a
acestui fond într-un dinamism ordonator ce îl exclude. Ca urmare, nu scriu un
poem, scriu poeme.
***
190

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Aş dori ca imaginaţia mea poetică să devină o formă de rugăciune. Nu
rugăciunea misticului. Rugăciunea unui om la viaţa căruia au privit intens cîteva
păcate. Şi încă privesc. Limbajul poetic, formă de elocvenţă a căinţei. Paradigmă
augustiniană.
***
Cînd scriu, “prind” un timp fără sursă.
***
Fiecare poem e o întîlnire întreruptă cu un chip al cărui cod ontologic
vreau să-l aflu.
***
E foarte, foarte viu (pregnant) momentul cînd, agresiv sau chinuitor de
lent, se impune prima structură. Un lucru e clar: scap de indeterminat. Orice
structură constituie o treaptă, un grad al realului. A accepta ideea de grad al
realului legitimează aspiraţia spre un stadiu maxim al acestuia. Poemul e doar o
aproximare a acestui stadiu.
Ilie RAD
Încrederea în cuvânt
Chiar, de ce scrie un autor? Numai din vanitate? Numai pentru a-şi
vedea “numele adunat pe-o carte”, cum zicea Arghezi? Cred cǎ problema este
una foarte complexǎ şi diferǎ de la scriitor la scriitor. Nu discut aici problema
scriitorilor-grafomani, care scriu doar pentru a se afla în treabǎ.
Pentru Mircea Zaciu, de pildǎ, s-a spus, scrisul era “un exerciţiu de
exorcizare a rǎului din aceastǎ lume” (e vorba, mai ales, de cele patru volume
din Jurnalul Profesorului). Pentru alţi autori, scrisul are altǎ menire.
În orice caz, fiecare om are dorinţa de a i se perpetua memoria şi dupǎ
moarte (poate de aceea chinezii spun cǎ, în viaţǎ, omul trebuie sǎ facǎ trei
lucruri importante: sǎ facǎ un copil, sǎ construiascǎ o casǎ şi sǎ planteze un
pom!). În 1995, când am beneficiat de o bursǎ de cercetare de douǎ luni, la
Universitatea din Viena, pentru finalizarea tezei de doctorat, am aflat cǎ un
vienez şi-a lǎsat toatǎ averea unei biserici, cu dorinţa ca numele lui sǎ fie
191

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pomenit timp de – atenţie! – 1000 de ani, la toate slujbele religioase din acea
bisericǎ!
Orice scriitor are o încredere nemǎrginitǎ în Cuvânt, ca modalitate de a
rǎmâne în neuitare. Iatǎ un fragment dintr-o frumoasǎ tabletǎ de Ana
Blandiana, în care cunoscuta poetǎ comenta ideea cǎ nici hârtia nu ne face
nemuritori, fiindcǎ şi ea este perisabilǎ: „O ciupercă a hârtiei mai vechi sau
numai inconsistenţa celei noi (lipsa nu ştiu cărui element chimic, fără de care
substanţa se face cu timpul friabilă şi se destramă) reduc – spun cei pesimişti sau
numai bine informaţi – speranţa noastră de nemurire la zero, o fac, în cel mai
bun caz, tributară viitoarelor descoperiri ştiinţifice în stare să o salveze. Nu spun
o noutate, sânt ani de când se vorbeşte de această misterioasă ameninţare şi,
totuşi, nici numărul cărţilor, nici acela al scriitorilor nu a scăzut pe pământ.
Optimism sau numai inconştienţă, eroismul lor de a continua să lase mărturii,
despre care ştiu că sânt condamnate să dispară, mi se pare emoţionant şi
misterios într-un fel, ţinând nu de natura sufletului, ci, mai adânc, de natură pur
şi simplu, respectând legi mai inexorabile decât cele umane” (din tableta
Palimpsest, inclusă în vol. Autoportret cu palimpsest, Editura Eminescu, Bucureşti,
1985, p. 4).
Dar poate şi mai semnificativ pentru valoarea pe care o are Cuvântul,
pentru “speranţa noastrǎ de nemurire” (Cuvânt care ar fi mai durabil decât
piatra şi aurul), este Sonetul nr. 55 al lui Shakespeare, pe care îl reproduc în
traducerea lui Teodor Boşca, din splendidul volum de sonete traduse, apărut la
Editura Dacia, în 1974, când director era Alexandru Căprariu:
Nici marmuri, nici sculpturi de aur grele
Nu vor trăi cât mândrele-mi poeme,
Iar tu vei străluci mai viu cu ele
Decât într-un granit mâncat de vreme.
Războaie vor zvârli statui deoparte,
Cetăţi şi ziduri dezrădăcinând,
Dar nici pârjol, nici sabia lui Marte
N-or şterge-n inimi chipul tău nicicând.
Tu, biruind şi Moarte şi Uitare,
Vei dăinui, iar slava ta curată
Vor mai privi-o vremuri viitoare
Şi-atunci când lumii ceasul o să-i bată.
Iar până-n ziua trâmbiţei cereşti,
În visul meu şi-n ochi duioşi trăieşti!
192

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
(Shakespeare, Sonete. În româneşte, cu o prefaţă de Teodor Boşca. Prezentarea
grafică şi ilustraţii de Emil Chendea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1974, p. 139).
Motivele pentru care scriu sunt diferite, în funcţie de profilul cǎrţilor
mele. Am publicat mai multe cǎrţi (cursuri universitare la bazǎ), pentru uzul
studenţilor:
Stilisticǎ şi mass-media (1999); Memorialistica de rǎzboi în cultura românǎ
(1999), Cum se scrie un text ştiinţific (2008), Incursiuni în istoria presei româneşti (2009),
la care se adaugǎ cele 13 volume colective, pe care le-am coordonat, prefaţat şi la
care am fost şi coautor.
Alte volume – cuprinzând note de drum – au fost scrise ca urmare a
unor cǎlǎtorii fǎcute de mine în strǎinǎtate: Peregrin prin Europa. File de jurnal:
Viena, Praga, Varşovia, Budapesta. Cuvânt înainte de Constantin Ciopraga,
Membru al Academiei Române, Editura Didacticǎ şi Pedagogicǎ R.A.,
Bucureşti, 1998; De la Moscova la New York. Note de drum din Federaţia Rusǎ şi
fragmente de jurnal american. Prefaţǎ de Mircea Popa, Editura Limes, Cluj-Napoca,
2005; O cǎlǎtorie în Ţara Kangurului. Prefaţǎ de Anamaria Beligan, Editura
Tribuna, Cluj-Napoca, (2012).
Într-un Cuvânt lǎmuritor la volumul De la Moscova la New York, vorbeam,
între altele, despre motivele care m-au determinat sǎ public aceastǎ nouǎ carte:
“Mai întâi, este vorba de vechea mea deprindere de a-mi nota cele vǎzute, trǎite
sau auzite, de a ţine. În al doilea rând, este dorinţa de a transmite şi
altora, prin intermediul cuvântului tipǎrit, bucuriile pe care le-am avut la
contactul cu alte lumi, cu alte spaţii, cu alţi oameni, convingerea cǎ, prin aceste
pagini, îmi pot exprima, cel puţin parţial, sentimentele de recunoştinţǎ faţǎ de
acele persoane şi instituţii, care au fǎcut posibile deplasǎrile mele în strǎinǎtate,
ajutându-mǎ sǎ vǎd locuri pe care nici mǎcar nu le-am visat vreodatǎ cǎ le voi
vedea.” (p. 11).
A treia categorie a cǎrţilor mele o reprezintǎ volumele de studii de
criticǎ şi istorie literarǎ (Aron Pumnul, 2002; La un ceai cu Ştefan J. Fay, 2003; Geo
Bogza. Rânduri cǎtre tineri autori ardeleni, 2003; De amicitia. [200] de scrisori de la
Ştefan J. Fay (2009); Întâlnirile mele cu Iorgu Iordan (2011); Un ardelean la Bucureşti
(2011); Convorbiri cu Ion Brad, “din primǎvarǎ pânǎ-n toamnǎ” (2013), prin care am
dorit sǎ salvez, de la neuitare, oameni, fapte, întâmplǎri. Nu alta era menirea
Jurnalului lui Mircea Zaciu, explicatǎ de autorul însuşi, într-un interviu din
Echinox: “Jurnalul se vrea o radiografie a unei societǎţi şi a unei epoci
crepusculare. [...] Un eşantion, un fragment, de viaţǎ trǎitǎ şi notatǎ zi de zi,
pentru ca acele lucruri sǎ nu se uite (subl. Ilie Rad)” (apud Întoarcerea învinsului. Întâlniri
193

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cu Mircea Zaciu. Volum editat de Aurel Sasu şi Mircea Petean, Editura Limes,
Cluj, 2001, p. 115).
Ediţiile publicate în colaborare cu studenţii mei (Edgar Papu, Interviuri
2005; Cella Serghi, Interviuri, 2005; Constantin Ciopraga, Interviuri, 2008; Fănuş
Neagu, Interviuri, 2011; Ion Lǎncrǎnjan, Interviuri, 2012) au menirea de a-i ajuta
pe studenţi sǎ îşi valorifice eforturile creatoare şi de a-i iniţia în tainele cercetǎrii
literare.
La a doua parte a întrebǎrii, “În ce cred?”, răspunsul meu este mult mai
simplu, dar legat indirect de prima întrebare. Cred în valorile care au constituit
din totdeauna mǎreţia şi demnitatea fiinţei umane, în acele valori despre care
Tudor Vianu spunea cǎ formeazǎ “idealul clasic al omului”. Cred în Bine, în
Frumos şi în Adevǎr. Cred cǎ orice scriitor trebuie sǎ creadǎ în aceste valori.
Este semnificativǎ, pentru mine, o amintire din tinereţe. Eram elev la Liceul de
Culturǎ Generalǎ din Luduş, jud. Mureş, şi am venit la Tribuna, cu scopul de a-i
lua un interviu lui D.R Popescu, redactorul-şef, pentru o proiectatǎ revistǎ a
liceului, care nu a mai apǎrut. Am intrat pe culoarele întunecoase, care duceau la
redacţia revistei, cu sfiala cu care aş fi intrat într-o Catedralǎ. Credeam cǎ
redacţia este un fel de sanctuar, iar scriitorii care lucrau acolo mi se pǎreau nişte
sacerdoţi...
Constantin ARCU
O uşă întredeschisă
De ce scriu? E o întrebare nimerită pentru outsideri, nu pentru scriitorii
de succes. Și cred că eu ar trebui să-mi pun apăsat această întrebare. De ce?
Pentru că, spre deosebire probabil de alţii, mie îndeletnicirea asta păguboasă mia
adus şi multă tristeţe. Au fost şi satisfacţii, nu zic, dar ca notă dominantă m-am
ales cu destule neîmpliniri, umilinţe şi întristare. N-am fost şi nu sunt un favorit
al criticilor literari, deşi câţiva critici de forţă au scris până acum despre cărţile
mele. Uneori am aşteptat luni în şir să-mi apară un text într-o revistă, iar de
câteva ori nici n-a apărut. N-am simţit că iau faţa, cum se spune. M-am
mulţumit să alerg în coada plutonului, amăgindu-mă singur că cei din urmă vor
fi cei dintâi. Numai că până acum nu s-a produs nicio inversare spectaculoasă şi
eu continui să gâfâi în spate. Alţii scriitori români sunt traduşi în toate limbile
pământului, bat zgomotos la porţile Nobelului, în timp ce eu abia de-am reuşit
să scot câteva cărţulii fără mare ecou. N-am prea rupt gura târgului.
194

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Sincer vorbind, nici actul scrisului în sine nu mi-a adus multe satisfacţii.
Scriu destul de greu, căznit, revin uneori excesiv asupra textului. N-aş spune că
am obsesia capodoperelor, însă mi-am impus în subconştient un standard ridicat
şi asta împiedică imaginaţia să zburde. (Mărturisesc că textul de faţă e numai
aparent un gest de umilinţă, în realitate se vrea un act de eliberare de sub toate
canoanele pe care mi le-am creat artificial.) Când m-am apucat ceva mai serios
de scris, asta se întâmpla în studenţie, mai mulţi binevoitori m-au sfătuit să mă
iau în serios. Aşa am şi procedat, însă datorită elanului cam mare am sărit calul şi
standardele rigide pe care mi le-am impus nu m-au mai lăsat să mă dezlănţui. Au
fost şi momente când, scriind, simţeam că mă înalţ şi planez prin aer fără
paraşută. Însă tot ce este înălţător durează puţin. Pentru că, speriat de voluptatea
şi nebunia visului, încercam de fiecare dată să-l pun sub control şi toată vraja se
risipea ca un fum! Aşa se face că am mers mai mult pe jos, prea puţin m-am
zbânţuit prin înălţimi.
Aşadar, de ce scriu?! De tâmpit. E o boală parşivă. Se spune că pentru a
tămădui omul de o maladie, e necesar să-i afli cauzele. Fără îndoială că năravul s-
a cronicizat în timp, însă întrebarea este: când s-a produs declicul? Când m-am
infestat cu acest detestabil microb? Ar trebui probabil să mă refer la o dupăamiază
de toamnă din copilărie, pe când, în timp ce ne jucam cu nişte suliţe din
cucută, am găsit întâmplător la grămada de gunoi din vecini Comoara din insulă, o
carte cu copertele ferfeniţă şi murdare. Inexplicabil, dacă nu chiar bizar, după cât
de jalnic arăta printre gunoaie, cartea lui Stevenson m-a atras ca un magnet.
Imediat am plecat acasă şi, după ce am curăţat-o de mizerie, am citit-o pe
nerăsuflate de câteva ori. Atunci am descoperit că în apropiere exista o uşă prin
care se putea pătrunde într-o lume miraculoasă. Trebuia numai s-o deschid. Și
dintr-odată, în mod obscur, mi-am dat seama că acea lume fusese plăsmuită de
cineva în carne şi oase, încât... Devenisem vulnerabil şi pe nesimţite mi s-a înfipt
în creier gândul straniu că eu însumi aş putea să clădesc o asemenea lume. Și
fără să stau mult pe gânduri, am început un roman cu faimosul Coroi, haiducul
iubit de săraci (eram clar de stânga pe vremea aceea), care opera prin codrii de la
Guranda. Din păcate, şi aici identificăm o ireparabilă pagubă pentru literatura
română!, acele pagini s-au pierdut pentru totdeauna. Mă rog, din toată povestea
m-am ales cu un virus de care n-am mai reuşit să mă lecuiesc, deşi mi-am (mi s-
au) administrat tot felul de tratamente.
M-am întrebat dacă nenorocirea nu putea fi evitată din vârful vărguţei
de nişte părinţi ceva mai vigilenţi, care să-mi fi interzis cu desăvârşire să mai pun
mâna pe creion şi hârtie. Ne-am putea închipui că azi aş fi fost şi eu în rând cu
lumea, om de afaceri sau chiar parlamentar, nu un scârţa-scârţa pe hârtie. Nu are
rost să întinez memoria unor oameni care şi-au frânt spinările muncind, în loc să
195

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
se trateze cu băuturi fine prin saloane, socotind că de boala scrisului tot n-aş fi
scăpat. Dar despre asta puţin mai departe, pentru că îşi face energic loc cealaltă
întrebare:
În ce cred? Întrebarea e în legătură cu prima şi persistă ca un ecou într-o
altă interogaţie: Ce se va alege din toate astea? Va reuşi ceva să-mi
supravieţuiască? Nu poţi să nu te îndoieşti uşor speriat dacă va rezista timpului
măcar un rând ori dacă nu cumva totul e amăgire!?! Oricând pot fi date exemple
de scriitori onorabili care la scurt timp după moarte au tras după ei în nedreaptă
uitare şi propria operă. Te-ai putea gândi chiar ce se alege peste o sută de ani din
poemele lui Mazilescu sau ale lui Petre Stoica?… Nu mai vorbesc de alţii din
plan secund. Unii abia de mai sunt amintiţi în momente comemorative la câţiva
ani după ce au dat în primire. Ce s-a ales din toată credinţa lor? Va exista o
Înviere şi pentru cărţile scrise de ei? Sau peste strădaniile, speranţele şi disperările
lor s-a aşternut pentru veşnicie uitarea?!
Interesant este că nimeni niciodată nu trage vreo consecinţă din
exemple atât de revelatorii. Întrebările puse apăsat mai sus sunt ignorate cu
desăvârşire. Și nimeni nu se plânge de această boală blestemată. Te întrebi dacă
nu există o plăcere masochistă în trăirea eşecului. Sau e vorba de o formă bizară
de orbire. Lovit parcă de autism, fiecare îşi vede netulburat de treabă. Lui nu i se
poate întâmpla asta. Toţi oamenii mor cândva, numai el este atins de aripa
eternităţii. Dacă stăm să privim în jur, vom constata că toţi aceşti bântuiţi sunt
mânaţi înainte de o speranţă mistică. E o speranţă oarbă, inaccesibilă omului de
rând.
Revenind la întrebarea anchetei, răspund abrupt că eu cred ferm în
Destin. Cred că fiecare om împlineşte o ursită. Uneori mă întreb dacă nu
străbatem un drum pe care l-am mai parcurs cândva şi care există în memoria
noastră ancestrală. Deci scriu pentru că aşa mi-a fost scris. Aşa s-a hotărât de la
începutul veacurilor şi, oricât aş vrea, n-aş putea să schimb cu o virgulă ucazul
divin.
Ca să fiu sincer, am şi perioade proaste când nu mai cred în nimic.
Numai că de fiecare dată revolta se stinge şi din cenuşa ei se înalţă iar
sentimentul cert că divinitatea are unele planuri cu mine. Mi se pare imposibil să
nu-mi fie sortit să împlinesc vreo faptă măreaţă în viaţa asta şi în sinea mea cred
că voi da până la urmă o carte deosebită. Sunt destule semne, însă mă voi referi
la unul care poate fi verificat cu uşurinţă. Cu ani în urmă, am citit la Cenaclul
„Junimea” din Iaşi în aceeaşi şedinţă cu regretatul poet Aurel Dumitraşcu. Mult
mai târziu, am aflat din Jurnalul său, publicat postum de Adrian Alui Gheorghe,
că Aurel Dumitraşcu a notat (citez din memorie): Dacă va scrie, Arcu va da cărţi
deosebite. Dar cine ştie? Într-adevăr, cine ştie?
196

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Antonio PATRAŞ
Eu unul prefer bucuria
Deşi am fost mai mereu premiant, în clasele mici cel puţin, cred că nu
am avut niciodată stofă de învingător, de lider. Ce-i drept, mă bucurau victoriile,
dar numai dacă aveam cu cine să le împărtăşesc – ca la fotbal, unica şi tiranica
pasiune a copilăriei mele. Visam cu ochii deschişi să joc într-o echipă mare şi să
dau goluri (nu prea aveam plămâni pentru postul de mijlocaş sau extremă, iar în
apărare nu mi-a plăcut niciodată să stau). N-a fost să fie. Părinţii voiau să facă
din mine un om serios, tobă de carte, iar nu un „golan” care bate mingea. De
aceea, încă din clasa a şasea m-au înscris la un liceu de elită din Iaşi, cu profil
mate-fizică, urmând ca tot acolo să dau examenul de treaptă. Mi se pregătea un
destin comod şi prosper de inginer, cu apartament la oraş şi cu leafă bună.
Dar mie nu-mi plăcea meseria de inginer. Am fost şi sunt şi în ziua de
azi complet lipsit de îndemânare în chestiunile practice. Şurubelniţa şi ciocanul
nu mi-au fost niciodată prieteni. Din păcate, nici în alte privinţe nu mă pot lăuda
cu cine ştie ce performanţe. N-am ajuns nici şef de promoţie, şi la niciun
concurs nu am ieşit primul pe listă. Ţin minte că la matematică eram printre cei
mai buni, prindeam uşor, însă nu izbuteam să trec peste nivelul manualului,
precum „meseriaşii” din lotul olimpic. La treaptă am obţinut o notă ce-mi
permitea să intru în prima clasă, pe care o luase ca diriginte proful de mate,
legendarul Traian Cohal (reverenţe, domnule Profesor!). Am preferat totuşi să
rămân alături de foştii colegi şi coechipieri (la fotbal nu aveam rivali, îi băteam
măr şi pe cei din clasele mai mari), resemnându-mă cu gândul că voi ajunge şi
eu, cândva, un inginer ca atâţia alţii.
Şi totuşi, la începutul clasei a zecea, în loc să rezolv cât mai multe
probleme şi să mă pregătesc serios pentru examenul de treapta a II-a, m-am
apucat de citit pe rupte, îndeosebi literatură şi filosofie. Motivul? Mă
îndrăgostisem de o fată foarte cultivată, de familie bună (s-a măritat cu un
venezuelean), căreia voiam cu orice chip să-i câştig dacă nu simpatia, măcar un
minim respect. Ştiind de fapt că n-o puteam cuceri, speram să-i fiu cel puţin
prieten – ceea ce s-a şi întâmplat, iar prietenia aceasta (amoroasă, desigur) m-a
făcut să mă răzgândesc şi să mă hotărăsc definitiv pentru filologie.
Lipsit de ambiţie, în loc să transpir întruna la masa de scris, visînd la
gloria literară, cei mai buni ani i-am petrecut pierzînd vremea, citind zile în şir,
de plăcere, fără să am în gînd planuri concrete de afirmare în spaţiul public. Mi-
197

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
au dat însă curaj Lucian Raicu şi Alexandru Paleologu, autori preferaţi încă din
adolescenţă, prin care am ajuns ulterior la Ralea, Zarifopol şi Ibrăileanu. Aşa se
face că, la foarte puţin timp de la momentul debutului publicistic (târziu, după
terminarea facultăţii), mi-am dat seama de nefirescul posturii de glosator al
actualităţii literare, de comentator conectat la realitatea imediată. Nu eram setat
pentru asemenea grea misiune – fapt constatat altminteri, amical, într-o cronică
mai mult decît binevoitoare, de însuşi Daniel Cristea-Enache, critic de prima
mînă, din categoria alergătorilor de cursă lungă. Într-adevăr, la ce bun să mimez
implicarea într-un joc complicat şi periculos, căruia pare-se că sînt condamnat să
nu-i fac faţă?
Nu am pretenţii de exeget obiectiv şi imparţial. Sînt un ins părtinitor,
excesiv în laudă şi în blam, deopotrivă. Despre textele proaste am ales din start
să nu scriu. În schimb, dacă îmi place o carte, mă entuziasmez peste măsură.
Cînd descopăr lucruri rele într-un text bun, tind să le supralicitez, de necaz. Caut
mereu omul din spatele textului, biografia în operă. Nu pot admira scriitorii
necondiţionat, doar pentru că sînt talentaţi. Înclin să consider literatura drept o
expresie secundară, şi nu întotdeauna necesară, a personalităţii, care abia în viaţă
tinde să se manifeste în toată splendoarea. Deşi ştiu că nu aşa stau lucrurile de
regulă. Din păcate.
Ei bine, pentru a trece de judecător drept al prezentului trebuie să fii cu
adevărat un om de fier, imun la contactul cu scriitorii, oameni şi ei, prieteni careţi
strîng mîna, zîmbesc, sînt amabili, te sună cu diferite prilejuri, îţi arată în fel şi
chip afecţiunea lor sinceră. Iar eu sînt un ins afectuos şi, recunosc, foarte
vulnerabil în astfel de împrejurări. Apoi, de cînd mă ştiu, m-am simţit atras
mereu spre lucrurile vechi, peste care timpul a lăsat urme. Noutatea nu o accept
decît cu un strop de patină. Intră în joc aici, fireşte, o înclinaţie cu totul
subiectivă, tempera-mentală, care îmi condiţionează (limitîndu-mi, bineînţeles)
nu doar gustul, ci majoritatea opţiunilor, pînă la cele mai delicate detalii ale vieţii.
Pe de altă parte ţin să precizez că, deşi am intrat „la mustaţă” în
categoria privilegiată de „tînăr scriitor”, beneficiind prin urmare de o excelentă
reclamă, mi se pare firesc să rămîn mefient faţă de afirmarea în bloc, „la
grămadă”. Mă simt solidar cu unii sau cu alţii, bătrîni ori tineri, evident, pe
criterii de afinitate personală ori de simpatie revelată spontan, fără calcule
prealabile, dar sînt capabil să-i respect şi pe cei cu care nu am nimic în comun.
Scriitorul (critic sau nu) e fie o individualitate ireductibilă, fie nimic. „Generaţia”
n-a fost niciodată un colac de salvare decît pentru fiinţele gregare. Or, decît un
prestigiu „generaţionist” discutabil, e de preferat certitudinea ratării pe cont
propriu. De aceea, privind înapoi lucid, fără mînie, mi-am dat seama că nu voi
putea fi niciodată un judecător imparţial şi drept al literaturii.
198

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Mă consolează totuşi gîndul că, atunci cînd nu devine pură publicitate,
critica literară se citeşte în circuit închis, aproape exclusiv de către literaţi.
Impactul la omul obişnuit, de cultură medie, este zero. Asistăm, evident, la o
degradare a gloriosului statut de altădată al literaturii, iar critica reflectă fidel
declinul printr-o criză de autoritate fără precedent. Un Lovinescu, azi, n-ar mai fi
posibil. Condiţiile s-au modificat radical: revistele literare apar în tiraje de tot
plînsul, autorii îşi cumpără propriile cărţi pentru a le dărui prietenilor, adesea
singurii potenţiali cititori. Aşa stînd lucrurile, criticul nu mai scrie, sincer
vorbind, decît pentru sine însuşi. Sau poate, cel mult, pentru un public restrîns,
electiv, la a cărui opinie e sensibil. Astfel s-au creat, se pare, toate premizele
favorabile transformării criticii literare într-un gen autonom, cu legi proprii,
indiferent la literatura momentului şi la publicul care o consumă. Un gen
parazitar prin excelenţă, fără pretenţii educative sau canonizante, o formă ideală
de reflecţie, liberă de orice constrîngeri sau motivaţii impure.
Să ne bucurăm? Să fim trişti? Fiecare are dreptul să reacţioneze după
cum crede de cuviinţă. Eu unul prefer bucuria.
Andreea RĂSUCEANU
Lupta cu textul
Primul răspuns care îi vine în minte unui scriitor la o astfel de întrebare
e că nu poate altfel. Nu poate fără scris, care creează dependenţă, devine un
modus vivendi, o necesitate, ca respiratul, băutul apei, somnul cu visele lui. E o
pulsiune, un impuls, o tentaţie cu care nu te poţi lupta, chiar dacă uneori una
chinuitoare, epuizantă, căci scrisul te consumă, te lasă golit, fără vlagă, nici măcar
atât de terapeutic cum se spune nu este. Dimpotrivă, scrisul înseamnă răscolirea
celor mai profunde straturi ale tale, deranjarea tuturor monştrilor pe care
conştiinţa a reuşit să-i adoarmă servindu-le porţia zilnică de existenţă cotidiană,
implicată în tot felul de lucruri neutre, seci, repetitive care fac viaţa de zi cu zi.
Nu e niciodată uşor să rămâi faţă în faţă cu foaia albă de hârtie/ pagina albă a
documentului word, e cea mai necruţătoare oglindă. În primul rând, să scrii
înseamnă înfruntarea cu adevăratul eu, nu cu imaginea pe care fiecare şi-o
creează, uneori uitând de unde a plecat. Dacă rezişti, începe lupta cu tine. Cu
avalanşa imaginilor, ideilor, cuvintelor pe care trebuie să le organizezi în forma
ideală, care ştii că va ajunge la cititor, şi aproape întotdeauna simţi că ce ai scris,
uneori şi publicat deja, nu e decât o ciornă, plină de imperfecţiuni, greşeli, rateuri
stilistice sau de conţinut etc. I-am înţeles întotdeauna pe scriitorii care revin
199

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
asupra unor texte şi fac noi ediţii, le retuşează, le transformă, în funcţie de cum
simt că ar trebui să arate textul atunci, un exerciţiu riscant, pentru că eşti mereu
altul, iar textul literar e o imagine a ta, de la un anumit moment. Nici când scrii
eseu, critică, studii de un fel sau altul lucrurile nu sunt cu mult diferite. Dar
pentru cei cu morbul cititului, că de acolo vine totul, tentaţia de a trăi, fie şi
câteva ore pe zi, în altă parte, într-o altă lume, în subteranele inepuizabile ale
textului literar, e irezistibilă, ca un drog. Amestecul de inteligenţă şi sensibilitate
(sau, mai bine zis, senzitivitate) pe care îl presupune talentul îl obligă de fapt pe
scriitor să trăiască într-un anume fel, toate senzaţiile, asocierile, ideile pe care le
are într-o zi nu pot deveni decât rânduri de carte. Pentru cel care percepe astfel
lucrurile nu e nimic mai spectaculos decât o nouă idee, un nou sens intuit întrun
text, e o luptă permanentă cu textul, de fapt, capabilă să alunge orice plictis
existenţial, orice tristeţe, orice firavă senzaţie de inutil sau searbăd al lumii. Apoi
mai e şi sentimentul că ai trimis în lume un mesaj, care dacă şi ajunge la cititori,
atunci senzaţia de bucurie e copleşitoare. Scriu pentru că nu pot altfel.
Leo BUTNARU
A te pune sub semnul întrebării
De ce scriu… Probabil, Cineva mi-a spus că, la rândul meu, am ceva de
spus (sau: trebuie să spun?) cuiva anumite cuvinte-idei-metafore, împreună cu
care să avansez, să mă edific în(tru) spunerea de sine. Şi de alţii. Aceasta ar fi cea mai
misterioasă probabilitate, care nu poate fi explicată, redată ca stare-situaţie-ocupaţie
prin cuvinte (chiar dacă despre îndeletnicirea cu cuvintele e vorba în cazul
scriitorului); nu poate fi redată-explicată cel puţin prin cuvinte şi cât de cât
explicit prin cuvinte. E ceva analog cu – precum răspundea Sfântul Augustin –
când a fost întrebat ce e timpul. Pur şi simplu, în loc de „timp” să punem
„scrisul” (de ce-l practici), pentru ca răspunsul să fie, ziceam, analog: „Ce este
timpul (scrisul)? Dacă nu sunt întrebat – ştiu. Daca sunt întrebat – nu ştiu”. De
unde şi acel vag refugiu în a spune şi divaga (timid, incert) despre suflul tainic,
poate că chiar divin; despre intuiţie, inspiraţie, subliminal etc. Toate astea ţin de
enigmatica legătură şi intercomunicare a firii omului/ artistului cu Universul, cu
efemerul fir de mac şi cu fabuloasele plan(e)te, constelaţii; cu infinitul şi
eternitatea. S-o luăm aşa, la cât mai general şi probabil, pentru a încerca să
evităm orgoliul, emfaza, declarativismul ce sfârşesc toate într-un fel de
demagogie estetizantă condimentată cu ceva egoism.
200

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
În ce cred?... Cred că poetul e un pământean, uneori (sau de multe ori) cu
capul în nori, care poate intui şi chiar distinge ceea ce-i rămâne ascuns unui ochi
obişnuit şi să transforme cele văzute în idee, imagine, metaforă, sentiment, pe
care le poate transmite altora printr-un limbaj deosebit – limbaj, nu cuvinte
răzleţe; cuvintele sunt „comune”, însă convertirea lor în limbaj diferă de expresia
comună; poetul fiind naivul ce se încăpăţinează să creadă că netrecătoarea
valoare a limbajului există dincolo de interesele şi necesităţile momentane ale
omului, dar şi ale lumii. Da, poetul utilizează un altfel de limbaj decât cel comun,
limbaj care, în afară de poezia propriu-zisă, nu mai e operativ/ valabil şi pentru
altceva.
Ceea ce însă nu te poate face să renunţi la concluzia că, în
„specificitatea” sa, poetul este necesar societăţii nu mai puţin, dar nici mai mult,
decât alţi oameni deosebiţi de cei mulţi, mai că până la ciudăţenie: instrumentiştii
din orchestrele simfonice, matematicienii care cugetă şi numără în abstract,
parcă fără aplicare la concret, la societate, la viaţa omului; dresorii de tigri şi de
lei, poate chiar şi clovnii. Pentru că, odată ce spuneam ceva dovedit de infinite
ori, că, în pofida a toate (dar, poate, şi datorită acestora), poeţii buni sunt şi nişte
cugetători, trebuie să admitem că a gândi/ a cugeta înseamnă, inclusiv, să te pui
sub semnul întrebării pe tine însuţi, cu tot ce ai făcut, faci sau vei face. Astfel că
ceea ce părea propria ta poziţie poate fi, de fapt, o supoziţie.
Deci, intuiţia-creaţia ca stare de supoziţie ar fi ceea ce uneşte, prin suduri
esenţele conştiinţei, spiritualităţii, civilizaţie, limbajului trecutului, prezentului şi
viitorului în forme noi. Graţie acestei stări de supoziţie, de cele mai multe ori
„prelungite” în vârful de lance al premoniţiei, poetul intuieşte înaintea altora ce
are a se întâmpla în jurul său, în lume; el intuieşte semnalmentele discrete, astfel
că purcede la cercetarea efectelor imediate ale metamorfozelor umane, sociale,
dat fiind că este înzestrat cu instrumente speciale de analiză a realităţii, dar şi a
scurtei utopii ce durează până se face mâine, poimâine, viitor.
Gellu DORIAN
Scrisul ca profesie
Două întrebări aparent complementare. Cu răspunsuri care pot divulga,
fie o profesie, fie o credinţă în ceva ce te poate defini în relaţie cu ceilalţi sau cu
divinitatea. Pot răspunde la aceste întrebări scriitorii adevăraţi dar şi inşi care
confundă scrisul cu o mască sub care se ascund mii şi mii de complexe dar mai
ales vanităţi. Nici nu ştii ce să crezi, cînd ţi se adresează astfel de întrebări, atunci
201

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
cînd pur şi simplu de o viaţă te afli în faţa colii de hîrtie, încercînd să-ţi expui
viaţa acolo, ca pe o tarabă de pe care unii cumpăra ceea ce le oferi, alţii, nu. Scrii
oare pentru acei semeni sau doar pentru tine? Am întîlnit şi astfel de răspunsuri
la unii poeţi, nu dau nume, sunt încă în viaţă!, care au declarat tranşant că scriu
doar pentru ei, pentru satisfacţia sufletului lor. Sunt convins că în astfel de
răspunsuri există o doză de ipocrizie. A scrie doar pentru acest fapt, ar însemna
să nu te expui, să nu publici, să ţii ceea ce faci doar pentru tine, aşa cum face
gospodarul care adună, tot adună toată viaţa, pentru a avea siguranţa zilei de
mîine, împărţind doar cu ai lui ceea ce agoniseşte. Or din momentul ce publici
ceea ce scrii, declarînd că scrii doar pentru tine, dovedeşti, fie ipocrizie, cum am
mai spus, fie o imensă vanitate, sub care se ascunde un caracter îndoielnic.
Scrisul ca profesie, că numai aşa te poţi numi scriitor adevărat, este un
angajament al tău în faţa lui Dumnezeu, care-ţi cere, adică, să fim mai profani,
conştiinţa ta îţi cere să oferi şi celorlalţi, să te bucuri de mulţumirea lor că ajung
la ceea ce tu scrii. Cum o faci, rămîne de văzut şi din gesturile lor, dar, mai ales,
din gestul tău, plin de altruism.
Scriu, deci, din această convingere, că scrisul meu ajunge să bucure, să
mulţumească un număr de oameni, pentru că am conştiinţa împăcată la gîndul
că am ceva de spus şi dacă nu o spun eu, aşa cum mă pricep, sper, bine, cine
altul să o spună? O spun, desigur, şi mulţi alţi scriitori adevăraţi, în felul lor, cu
procentul lor de originalitate şi dăruire, ca să mă pot bucura şi mulţumi şi eu,
cititor fidel al confraţilor mei de aici şi de aiurea. Peste toate acestea încape de
fiecare dată îndoiala, nemulţumirea, lipsa de perspectivă, disperarea, din care,
nu-i aşa, vorba lui Dostoievski, se naşte o nouă perspectivă. Scriu şi din această
disperare re-înnoită zi de zi, aşa cum aştepţi după o noapte răsăritul, după un
apus, stelele pe cer, după boală, sănătatea, în aşa fel ca viaţa să ţi se împlinească
întru totul în ceea ce ai decis, de la sine putere, să fii.
Cred în ceea ce vreau să fac, în ceea ce mă lasă viaţa să fac, în ceea ce
viaţa îmi cere să cred. Şi dacă întrebarea se referă la scriitorul din mine, atunci,
cred în ceea ce scriu eu, în ceea ce scriu alţii, în acea lume a scrisului, care pare a
fi paradisul în care vreau să ajung.
Gheorghe GLODEANU
Demonul vocaţiei
În perioada mai-decembrie 1935, ziarul „Facla” a lansat o anchetă
printre scriitorii vremii, ce se limita la o singură întrebare esenţială: „De ce
202

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
scrieţi?” La chestionar au răspuns peste o sută de creatori, mărturisirile lor
dobândind o importantă valoare documentară. Recitite acum, unele confesiuni
dezamăgesc, altele, în schimb, se dovedesc destul de interesante, completând
viziunea noastră despre autorul respectiv şi concepţia acestuia despre literatură.
Lansarea unei anchete similare azi pornind de la aceeaşi întrebare obsedantă
poate dezvălui cât de mult s-a schimbat mentalitatea scriitorului român în
ultimul veac. Și cum nu putem fi oneşti decât la persoana întâi (vorba lui Camil
Petrescu), fiecare creator trebuie să răspundă într-o manieră personală la
întrebările majore care îl torturează. Nu ştiu dacă întrebarea „De ce scriu?” este
cu adevărat capitală. Mai importante mi se par alte interogaţii, precum: „Ce
scriu?” sau „Cum scriu?” În ceea ce mă priveşte, scrisul a venit în mod firesc, ca
o necesitate interioară, după numeroasele lecturi acumulate. În calitate de critic
literar (dar şi de profesor de literatură), am fost şi am rămas tot timpul un cititor.
De altfel, cred că nu greşesc atunci când afirm că volumele publicate de către
istoricii şi criticii literari sunt, în esenţă, nişte cărţi de lectură. Desigur, este vorba
de o lectură avizată, concepută la modul superior, ce se transformă într-o
veritabilă „aventură a cunoaşterii” (vorba lui Ion Vlad). Nu este deloc
întâmplător faptul că multe dintre cărţile criticilor trimit deja prin titlu la
noţiunea de „lectură”. Scrisul reprezintă pasul următor. El aduce cu sine bucuria
de a descoperi semnificaţiile majore ale operei, interpretarea acesteia, ordonarea
şi sistematizarea lecturilor. A scrie, înseamnă a salva de uitare o serie de idei,
opinii, păreri lansate despre materialul livresc (adesea enorm) parcurs anterior.
Desigur, există şi o voluptate demiurgică a criticii literare de a da verdicte, de a
stabili ierarhii, de a distinge valoarea de non-valoare, de a reconstitui mereu
drumul parcurs de literatura română şi/sau de cea universală. O desfătare
intelectuală ce se adaugă unei desfătări anterioare, unui viciu nepedepsit: lectura.
Pentru un critic, scrisul conferă autoritate. Poate oferi un rost. Nicolae Breban a
avut nevoie de patru volume de memorii ca să ne explice că, pentru el, sensul
vieţii este literatura. Scrisul poate legitima o existenţă. Criticul scrie din nevoia
interioară de a cunoaşte. Când am vrut să elucidez o problemă, i-am consacrat o
carte. Drept consecinţă, primul destinatar al cărţii am fost eu însumi. Abia pe
urmă ceilalţi. Criticul poate să scrie şi din necesităţi redacţionale, din obligaţie. Și
atunci, de multe ori, dispare plăcerea de a scrie sau de a da verdicte. Dacă el este
dublat de profesor, atunci scrie şi din necesităţi didactice, din nevoia de a
dezvălui studenţilor săi frumuseţile literaturii române. Există un demon interior
care nu te lasă să te opreşti şi care te îndeamnă să mergi mereu mai departe. Un
demon ce se trezeşte, de regulă, la primul text tipărit şi care se amplifică tot mai
mult, pe măsura cărţilor publicate. Este exemplară fervoarea cu care Urmuz a
trăit emoţiile propriul debut. După cum mărturiseşte Tudor Arghezi, „naşul”
203

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
său literar, autorul Paginilor bizare era terorizat de ideea semnificaţiilor textelor
sale, dacă acestea au sau nu un miez şi dacă virgulele sunt bine aşezate. A fost în
stare să corupă muncitorii de la tipografie pentru a-şi modifica manuscrisele. În
ultimele zile ale secolului trecut am avut ocazia să particip, la Paris, la o sesiune
de comunicări UNESCO, eveniment derulat în sediul somptuos al Ambasadei
României. Înainte de începerea lucrărilor, a venit la mine un bătrânel simpatic şi
mi-a spus: „Sunt Alexandru Vona, am venit să vă cunosc”. Surpriza a fost cu
atât mai mare cu cât, până atunci, nu ne-am întâlnit niciodată. Nici măcar nu
corespondam. E drept, publicasem înainte, în paginile „Jurnalului literar”, câteva
materiale despre insolitul autor al Ferestrelor zidite. A trebuit să intervină puterea
cuvântului tipărit pentru ca această întâlnire să aibă loc. După desfăşurarea
colocviului, am avut ocazia să stăm de vorbă pe îndelete. Când l-am întrebat pe
Alexandru Vona ce urmează să publice, s-a uitat la mine extrem de surprins şi
m-a întrebat de unde ştiu. Este cunoscut faptul că prozatorul a aşteptat apariţia
romanului său aproape o jumătate de veac! Iar între timp a renunţat la literatură.
Era simplu. Scrisul legitimează o existenţă, iar cel care a fost contaminat cu acest
morb profetic nu mai scapă niciodată. Nu mai poate abandona. Demonul
interior al vocaţiei este mult prea puternic. Și acest lucru este valabil pentru orice
scriitor autentic. Scriem deci pentru că acest demon interior nu ne dă pace,
determinându-ne să ne întoarcem mereu la masa de scris.
Nicolae COANDE
Mâna scriitorului contra mâinilor Principilor
Cred în creierul obosit al lui Eminescu şi în inima lui însângerată care-i
dicta în zilele de restrişte ale izolării în sanatoriu să scrie continuu pe zidurile şi
ulucile Institutului bucăţi din poeziile sale. Cred în poezie, în forţa ei convertită în
delicateţea ei de a rămâne neînregimentată, şi în oamenii care, fără a fi sofisticaţi
cu orice preţ, înţeleg de ce scrisul şi cărţile îi ajută să pornească în căutarea unei
noi frumuseţi.
Mie, căutarea asta mi-a adus foarte puţini prieteni (dar numai printre
Invizibili, vorba lui Leon Bloy), de o mare calitate, însă. Sentimentul că nu se
poate scrie fără acel strigăt dureros lansat de Eminescu prietenului Slavici: „sunt
singur la negustoria asta de principii...”, un noetic reflex de discernământ care se
instalează automat ce citesc o pagină şi care nu mă părăseşte până când nu
„dibui” autorul: este dintre cei cu care aş vrea să împart un sentiment care
întemeiază cetăţi sau doar pielea schimbătoare a cameleonului devenit în secolul
204

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
ăstora om? Ştim că azi „omul” nu este decât pielea lui, dar cândva se va putea
vedea prin ea.
Nu se poate disocia scriitorul de cuvinte de vocabula „om”. Ca scriitor,
mă întemeiez pe cei care atestă, înăuntrul şi în afara scrisului, acel curaj cu care
se cuvine să intre în viaţă orice bărbat demn de acest titlu. Mă plictisesc scapeţii
care, îmbrăcându-se precum cocotele în fudulia penelor de struţ, acţionează
precum velocea pasăre în momentele de criză: se fac că au pierdut mărgica în
mijlocul deşertului. Admir scriitori (români) precum Petre Pandrea, Ion D.
Sîrbu, Paul Goma, Virgil Mazilescu, Gheorghe Grigurcu, Liviu Ioan Stoiciu,
Dorin Tudoran, Ileana Mălănciou, Doina Cornea, Virgil Ierunca sau Livius
Ciocârlie, dar şi nescriitori precum Vasile Paraschiv – fiecare pe palierul lui şi
totuşi întâlnindu-se cu celălalt, în încăpăţânarea lor salutară de a răzbi acolo unde
puţini dintre cei care se numesc scriitori ajung: în inima literaturii ca viaţă. Cum
am mai spus şi altădată, îmi plac outsiderii, aşa ca Radu Aldulescu, O. Nimigean,
Dan Stanca, Cornel Mihai Ungureanu, Sorin Vidan, Anton Jurebie, Ionel
Ciupureanu, C. Acosmei sau Vasile Baghiu. Îmi plac, vorba poetului, „învinşii şi
copiii”.
Cred că Drieu La Rochelle avea dreptate în radicalul, umoralul şi, totuşi,
profeticul său „Jurnal”: „... la urma urmei, caracterul este forma cea mai
desăvârşită a inteligenţei, din caracter îşi dobândeşte inteligenţa forma, eleganţa,
stilul”. Mai cred că este relevant, mai ales în epoca noastră relativistă în grad
absolut, ceea ce, pe urmele lui Karl Kraus, afirma Wittgenstein: nu pot să trec peste
faptul că o propoziţie întreagă poate proveni de la o jumătate de om.
Scriitorul, acest atom indestructibil de configuraţia păpădiei, are
avantajul expunerii prin însăşi vocea clară care poate ajunge chiar în balconul
puternicilor zilei. De ce ar deranja o Păpădie, Puterea? Merită cei puternici
zgâlţâiţi din visul lor de mărire? După cum sună încă şi azi distihul poetului
francez Agrippa d’Aubigne, Les princes n’ont point d’yeux puor voir ces grand’s
merveilles, / Leurs mains ne servent plus qu’à nous persécuter – am putea spune că da, se
merită. Mâna scriitorului contra mâinilor Principilor. Motivaţia scrisului unui
astfel de temerar care se ia în serios ar trebui să fie însăşi existenţa sa, ca şi o
anumită concepţie despre viaţa celor din jur, inclusiv despre viaţa celor demult
dispăruţi. Un păzitor al memoriei celor uitaţi.
Aş dori, cu permisiunea dumneavoastră, să reiau ceva ce am publicat
acum câtva timp într-o carte, Intelectualii români şi Curtea regelui. E vorba de un
fragment dintr-un articol dedicat bătrânului luptător pentru democraţie şi
sindicate, Vasile Paraschiv, torturat şi bătut de Securitate. Dacă îţi mai aminteşti,
s-a propus decorarea lui de către actuala Administraţie prezidenţială, într-un
cadru festiv, alături de câţiva intelectuali români de prestigiu. Ţi-aduci aminte
205

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
refuzul demn al veteranului antitotalitar, precum şi stupefacţia unui preşedinte
care a mascat cu greu nemulţumirea de a fi refuzat şi apostrofat în plin avânt
decorativ: „Am aplaudat în picioare gestul de o bărbăţie rară al lui Vasile
Paraschiv şi m-am bucurat că un om chinuit de torţionarii sistemului ticălos şi
criminal de după 1947 are puterea de vedea România aşa cum este:
împopoţonată, decorată, dar aproape neschimbată, fardând trecutul prin zapisuri
care nu au decât meritul că lustruiesc conştiinţele celor care au venit cu mandat
public să renoveze o ţară târâtă în puşcării de partizanii comunismului criminal.
M-am bucurat că un om fără blazon, din cele pe care jură unii dintre cei veniţi la
palat, are puterea de a refuza decoraţia oferită de preşedintele României, într-un
moment în care majoritatea scriitorilor nu au avut forţa asta, nici în mandatul
fostului preşedinte, nici într-al celui actual.
Nu dau două parale pe cei care ulterior, pe diverse canale, au
condamnat subţire gestul de refuz al lui Vasile Paraschiv (nu se refuză decoraţii
ale statului, nu e salon, mă-nţelegi?), ca şi pe cei care se întrebau idiot dacă ar fi
avut curajul de a-l refuza şi pe anteriorul preşedinte al României. Nu mă miră
deloc laşitatea acestor indivizi penibili care îl ironizează grosier pe Vasile
Paraschiv în timp ce-şi zic patrioţi: se ştie, patriotismul este ultimul refugiu al
canaliei. Nu am spus-o eu, aşa că las spiritele subţiri să-şi bată capul cu
bibliografia şi sursa istorică a acestei lecţiuni. Ca Socrate altădată, persiflat de
atenieni când afirma că nu cucuta i s-ar cuveni, ci să fie hrănit în Pritaneu până la
sfârşitul zilelor, Vasile Paraschiv ar putea să le răspundă suveran: nu murmuraţi,
atenieni…
Am remarcat, însă, după momentul de stupefacţie al elitei adunate
acolo, şi care vedea în refuzul lui Vasile Paraschiv aproape un gest de lèse
majesté, cum le-a venit sângele în obraji după replica (nu lipsită de o anume
decenţă, căci are exerciţiul retoricii) a preşedintelui. La un semn nevăzut făcut de
fiinţa lor gata să admire Puterea, cu toţii au izbucnit în aplauze şi au răsuflat
uşuraţi. Se dusese dracului giudeţul, vorba lui nenea Iancu, dar onoarea a fost
reperată într-o clipită. Bătrânul luptător împotriva sistemului ticăloşit (acela dur,
cu adevărat dur, nu cel salon, de azi) a fost îngropat în aplauzele celor care vor
să binemerite de la Patrie. Şi nu m-am putut împiedica să nu compar momentul
aplaudac cu cel de acum 29 de ani, când C. Pîrvulescu, altminteri prieten bun în
tinereţe cu Zeus de atunci, a fost pur şi simplu îngropat în aplauzele Marii
Adunări Naţionale care proslăvea obedient o Putere; acea putere din care se
hrănea, larvar, şi în faţa căreia se ploconea «răsăritean şi moale» pentru a primi
firimiturile unei bunăvoinţe ce-şi hrănea astfel turma obedientă.
Vasile Paraschiv stă în picioare, drept, binemeritând de la Patrie, nu de
la popota Cazarmei. Nu murmuraţi, atenieni…”
206

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Şi în asta cred, dragă domnule Boldea: în cei ce preferă să fie huliţi decât să
poarte „tinicheaua” oferită de efemeri arhonţi politici sau literari.
Mariana NEŢ
Exerciţiu de stil
Scriu pentru că e meseria mea să scriu. Fiindcă am ceva de spus sau aşa
cred. Fiindcă vreau să spun acel ceva. Scriu ca un exerciţiu de limbă, de stil şi de
retorică. Ca să-mi clarific ideile şi să pun ordine în ele. Scriu pentru că nu sînt un
tip oral, iar scrisul e mult mai puţin stresant decît vorbitul. Scriu din inadecvare
la realitate şi din aderenţă la ficţional. Din dragoste de personaje, cărţi şi
locuri.Scriu şi ca să ascund o serie de lucruri. Ca să iau distanţă. Să mă
obiectivez, să mă eliberez, să trec la altceva.Tot ce am spus mai sus e riguros
adevărat. Totuşi, poate că motivul cel mai important pentru care am ales să scriu
nu a fost spus aici. Și nici în altă parte.
Cred în eficienţa unui sistem de valori paşoptist. Nu cred că scripta
manent. Dacă textele rămîn uitate într-un depozit de bibliotecă, nu înseamnă
foarte mult. Și nu cred că posteritatea stă deja la coadă să-mi citească opusurile.
Radu VOINESCU
O şaradă numită literatură
De ce scriu? Cel mai greu lucru pentru un român care ştie citi e să nu
scrie, aş putea să răspund autopersiflându-mă cu o vorbă care, se zice, i-ar
aparţine lui Caragiale. Asta numai ca să evit un răspuns ce, la o întrebare atât de
simplă, nu poate fi, bineînţeles, decât... complicat. În ce mă priveşte, întrebarea
s-ar cere detaliată. De ce scriu critică literară? De ce poezie? De ce eseu? De ce
proză? Pentru fiecare există o motivaţie anume. Uneori nu sunt perfect limpezi
nici pentru mine aceste motive, mai ales în momentele când am obosit, când
sunt excedat de câte am de făcut. Cum se face că îmi înving, de cele mai multe
ori, oboseala, lehamitea, dezgustul, tot felul de handicapuri ale momentului sau
ale vieţii mele în general? Dar, ca să nu devin preţios şi narcisist şi să nu-i
plictisesc pe aceia care vor parcurge acest text cu detalii care ar putea să pară
fastidioase, m-aş mărgini să iau sensul întrebării la gradul maxim de generalitate.
207

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Traseul găsirii răspunsului mă poartă, însă, inevitabil, într-o zonă şi mai
încurcată. De ce scriu oamenii? De ce se exprimă artistic, prin scris, în cazul
nostru, al celor vizaţi de această anchetă? De ce dau frâu creativităţii?
Cum aş putea să dezleg asemenea enigme când ştiinţa psihologiei însăşi
nu le-a elucidat? Şi, după toate probabilităţile, în ciuda progreselor imense care s-
au făcut (şi este sigur că se vor mai face), ele, enigmele acestea, nu cred că vor fi
descifrate prea curând. Cu cât raţionalitatea avansează mai mult în explicarea
omului, cu atât orizontul „iraţionalului” se îndepărtează, cum bine se ştie.
Poate că există o codificare de acizi nucleici care ne dictează să
procedăm aşa, uneori în pofida restricţiilor şi a piedicilor de tot felul, a propriilor
noastre limitări fizice. Ori ale condiţiei noastre. Poate că o genă sau un grup
anume de gene, în „egoismul lor” paradoxal (a se vedea teoria lui Richard
Dawkins), determină, alături de cele care codifică faptul că avem ochii verzi sau
vocea timbrată baritonal, impulsul de a crea frumuseţe sau de a descifra misterul
unei opere. Ori de a încifra sensuri într-o şaradă care se numeşte literatură.
O scriitoare de o oarecare notorietate cândva (fără a fi canonică), Ioana
Postelnicu, mărturisea, la anii senectuţii, spre surpriza multora, că relaţia sa cu
scrisul este una aproape sexuală. Înţeleg prea bine asta. Am trăit ani când
fervoarea în faţa colii de hârtie, pasiunea care mă mistuia la aprinderea unui
subiect în mintea mea aveau enorm din frenezia unei noi legături sau a uneia
reînnoite, ca în marile iubiri. Dau, însă, toate asigurările amatorilor de freudism
că scrisul meu nu s-a născut din frustrări erotice.
Poate surprind şi eu, poate nu, dar când închei un text greu, care îmi
pune la încercare tot ce ştiu şi tot ce pot în materie de tehnică, de stilistică şi
când instrumentele deprinse de-a lungul timpului se exercită în cea mai mare
tensiune, încerc o senzaţie foarte ciudată, similară aceleia pe care oamenii o
resimt după ce au făcut dragoste îndelung, copleşitor de voluptuos. Un
sentiment care e stenic, în acelaşi timp. Precizez încă o dată, pentru discipolii
domului Freud, că acesta nu e decât un sentiment parmi d’autres, ca să preiau o
binecunoscută expresie a lui Albert Camus. Dar la asta am ajuns, nu asta am
urmărit, această voluptate de după scris. Nu am ştiut dinainte că există. Pentru
că, până la urmă, senzaţia trece, şi, precum în cazul referinţei de la care am
pornit, ca să tentez o parafrază, post scriptum, omne...
Scrisul înseamnă, aşadar, şi multă îndoială. Ce urmăresc este să spun cât
mai multe lucruri care nu s-au mai spus ori s-au spus în alt fel. Sau incomplet.
Aşa încât tortura îndoielii îşi face loc: am izbutit, n-am izbutit? Aşa cum cei mai
mulţi oameni nu pot fără să comunice verbal, trebuie imperios să povestească ce
li s-a întâmplat, chiar nimicuri cotidiene, să comenteze, să bârfească, tot aşa şi un
scriitor simte această nevoie de a se exprima. Are legătură cu vârful piramidei lui
208

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Maslow? Cu faptul că este la mijloc o dorinţă de autorealizare? Da. Dar mai e
ceva care ţine de faptul că şi dacă nu eşti înţeles de către ceilalţi – dacă daimonul
te vizitează sau te bântuie de-a dreptul – nu încetezi să scrii, deşi sigur nu cu
aceeaşi performanţă, chiar fără să ai mereu recunoaşterea contemporanilor.
Scriu pentru că mă aştept, sper ca, la un moment dat, cineva să citească
ce am construit. Şi s-ar putea să se regăsească în himera mea, să rezoneze cu
ideile mele, să tresară la imaginile pe care cortexul, împreună cu ce mai e pe
dedesubtul lui, le plăsmuieşte după o chimie încă necunoscută şi pe trasee care,
conform cu informaţiile de ultimă oră din lumea ştiinţelor, încep să fie văzute cu
aparate sofisticate ce investighează creierul, dar nu înţelese, deocamdată. Cineva
s-ar putea să se regăsească în ceea ce visez. Aşa cum s-a mai întâmplat. Aşa cum
şi eu m-am regăsit în închipuirile altora. Cititorul textelor mele s-ar putea să
înveţe ceva ce nu ştia, aşa cum, la rândul meu, am învăţat atât de multe din
cărţile scrise de alţii. Omul are nevoie de poezie, de poveştile din romane, de
muzică, dans, pictură şi aşa mai departe – de cultură, într-un cuvânt –, mai mult
decât îşi imaginează, împins de la spate, cum e, de imperativele necesităţilor
vădit practice, întru care este educat (citeşte „constrâns”) de întregul sistem
social de azi.
Scriu laolaltă cu zecile de mii de alţi muritori peste care s-a prăvălit
patima alcătuirii de lumi închipuite, lumi de hârtie, cum li s-a spus cu o formulă
poate nu tocmai inspirată, scribi care se lasă seduşi de jocul ideilor. Continui să
pun cuvinte pe coala albă sau pe ecranul computerului, să le trimit la reviste, la
tipografie, să le stochez pe hard disk-uri, discuri compact, pe memorii flash, în
cloud şi în câte alte feluri, cu toate că sunt conştient că într-o zi, peste o mie de
ani, peste milioane de ani, toate acestea vor dispărea, toată civilizaţia noastră va
fi praf şi cenuşă şi nici măcar amintirea nu va rămâne să plutească prin Universul
îngheţat şi întunecos. Gena „egoistă”, care se serveşte de mine ca de un mijloc
spre a-şi îndeplini scopurile pe care nu i le înţeleg, mă obligă să scriu şi să ivesc
din biata mea minte care nici măcar nu a izbutit să afle cine o conduce, cine
spune „Eu”, construcţii şi imagini pentru cei care, ca şi mine, mai cred în carte şi
în viitorul ei măcar pe un termen rezonabil.
Cred în cărţi pentru că unele dintre ele pot, uneori, să schimbe în bine
destine. Sau măcar să le aducă puţină fericire celor care le înţeleg.
209

Simona-Grazia DIMA
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Scrisul ca asceză
1. E o întrebare foarte grea, fiindcă, prin practică, scrisul este (sau a
devenit) ceva natural. Nu te gândeşti tot timpul de ce o faci, ar fi un act
programatic. Dacă ar fi să găsesc motivaţia adâncă, iat-o: scriu fiindcă îmi aduce
bucurie, una totalmente gratuită, dezinteresată. E suficient. În bucurie este
inclusă întreaga filosofie a vieţii, întreaga ei trăire importantă, înţeleaptă. Am
început să scriu, îmi amintesc foarte clar, fiindcă mi-a plăcut să citesc şi,
considerând că pot şi scrie, am încercat s-o fac.
2. Cred în cultură, în civilizaţie, în forţa iubirii, materializată prin scris;
în capacitatea omului de a-şi modifica destinul, de a schimba prin atitudinea sa
împrejurările nefaste, orientarea unei societăţi frământate şi debusolate. Cred,
aşadar, în scris ca forţă aptă să genereze un proiect imaginativ, mobilizator, să
trezească la o realitate mai înaltă. În scrisul ca posibilitate de smulgere dintre
ofertele violenţei şi vulgarităţii, înfăţişate zilnic, omniprezente, ascunse în stilul
de viaţă adoptat de o mare parte a societăţii, ca şi printre gesturile şi intenţiile
demobilizatoare ori indiferente, serializate şi banale, oricum superficiale, ale
multora dintre cei ce ne înconjoară. Aceştia sunt victime pasive, care s-au
dezobişnuit de frumos sau nu l-au cunoscut niciodată, inşi resemnaţi, convinşi
că răul, viaţa de junglă reprezintă singurele „oportunităţi”.
Ea, literatura, nu înseamnă, în viziunea mea, un refugiu, ci o realitate
mai aproape de natura noastră adevărată – armonică, în esenţa ei. Realitatea nu
este obligatoriu agresivă, iar destinul artistului nu echivalează o simplă adaptare
resemnată la viaţă. Departe de a fi o conformare la cerinţe exterioare, deci
străine, alienante, scrisul are ca efect crearea unui nou mediu, mai uman.
Reprezintă o altă opţiune, cu pericolele ei, cu nevrozele şi suprasolicitările ei, dar
şi cu libertatea ei totală. O putem privi, simultan, şi ca pe o carieră ştiinţifică în
sensul larg al cuvântului, deoarece are o valenţă exploratorie, cognitivă, în egală
măsură. Scriind şi trăind, învăţăm mult despre oameni, despre viaţă, despre
societate, despre noi. Scrisul ne ia, dar ne şi dă energie, ne restituie nouă înşine
mai disciplinaţi, cu siguranţă concentraţi, este deci şi o asceză, capabilă a ne
pregăti pentru scopuri mai înalte. M-am regăsit în mare măsură în crezul lui T.S.
Eliot pe această temă, cu deosebirea că, faţă de el, acord mai mare credit creaţiei
literare ca o pasiune bine controlată, nu doar ca o strădanie civilizatorie.
210

Ioan F. POP
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Scriu cu credinţa că Dumnezeu ştie citi
Scriu tot mai absent, cu îngerul tot mai greu în cîrcă. Mă duc la oglindă,
îngerul nu se vede. Scriu cu tăceri rămase de la alţii. Mă duc la oglindă, din ea nu
răzbate decît fum. Scriu cu mîna fantasmelor rătăcite prin mine. Mă duc la
oglindă, epiderma ei a şters tot albul din negru, tot negrul din alb. Surdă şi mută,
carnea ei a devenit o vagă amintire. Oglindă, oglinjoară, unde-i vestitul scrib, acel
înger cu aripi de cîrpă? În oglindă, deocamdată, se perindă zgomotos doar un fel
de nimic...
Destinul scriitorului – dincolo de oglinda spartă - este un mare blestem
şi o mare binecuvîntare. Este blestem pentru că el e condamnat să fie un fel de
seismograf, de caligraf al celor mai adînci cutremure ale fiinţei. Pare a fi un Sisif
caraghios pe care, evident, lumea nu dă doi bani. Este, în acelaşi timp, o
binecuvîntare, pentru că el (poetul/scriitorul/gînditorul) atinge imaginar
tărîmuri inaccesibile celorlalţi. În el lucrează în modul cel mai gratuit şi mai
fascinant revelaţia divină. În ceea ce mă priveşte (cu sau fără oglinda purtată
stendhalian de-a lungul străzii), cred că scriu dintr-un acut deficit de existenţă,
dintr-o neîntreruptă harţă a sufletului cu trupul. Scriu din neputinţa de a mă exila
definitiv în imaginarul pur, necontaminat de nici o aşchie a contingenţei. Scriu
dezobiectivant, cu semne şi sensuri bizare, şi pentru că sufletul meu a început să
şchiopăteze din cauza unui trup mult prea strîmt. Neputîndu-i locui subteranele,
neputîndu-l nici părăsi, picură monoton în căuşul abisului interior, şlefuieşte
pereţii unei singurătăţi rătăcite în lume. El urlă în nesfîrşite muţenii, pus fiind,
datorită fenomenului numit existenţă, la discreţia sadică a timpului.
Scriu pentru a verifica şi re-verifica dacă acestor entităţi, atît de intime şi
atît de străine, le mai pot spune senin şi inconştient: eu. Scriu pentru că doar în
acest fel îmi pot anula radical şi definitiv iluzia existenţei, darul ei fermecat şi
otrăvit. Înnegresc hîrtia din orgoliul nemăsurat de a numi nimicul cărnii şi al
sufletului – viaţă, din frica de a da ordinul final al capitulării. „Eu, eu care m-am
crezut mag sau înger, scutit de orice morală, mă văd redat pămîntului, şi silit sămi
caut un rost şi să îmbrăţişez aspra realitate” (A. Rimbaud). Mă văd nevoit să
fiu ceea ce vor cuvintele, realitatea lor u-topică. Mă văd nevoit să fiu doar ceea
ce nu pot să fiu. Deşi sînt conştient că scriu neantului, uneori mă îngrijorează
pasiunea şi seriozitatea cu care o fac. Mă preocupă doctoral non-sensul acestei
lumi, zădărnicia ei, nimicul, întrebările ultime cu care îi pot incomoda trecerea,
pasivitatea criminală a temporalităţii. Mă preocupă lumea pînă la indiferenţă,
omul – pînă la uitare. Mă preocupă cerul pînă la îndoială. Mă preocupă totul
211

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pînă la... nimic. Apoi, mai scriu pentru că nu-mi găsesc locul şi rostul în lume.
Scriu, probabil, pentru că nu mă pot ruga supus pînă la delir, pînă la sînge. Scriu
cu spaima ca nu cumva cuvintele să mă scrie pe mine. Eu nefiind decît cobaiul
lor involuntar. Scriu ca să dau de lucru morţii, ştiind că uneori cuvintele mor mai
greu decît oamenii. Scrisul meu se aseamănă cu muzica aceea cîntată la capul
mortului, şi în care viaţa de aici se amestecă organic cu cea de dincolo. Şi despre
care nu se ştie exact dacă este muzică sau plîns. Cîteodată, el poate fi asemuit cu
scîncetele unui violoncel la care exersează monoton doar vîntul...
Scriu, apoi, dintr-un plictis visceral, de timpuriu şi adînc înrădăcinat în
carne. Copilăria mea a fost un imens plictis paradisiac, derulat direct în burta
imaginarului. Născut gata plictisit - stare la care s-au adăugat ulterior distorsiuni
şi absurdităţi de tot felul -, singura mea preocupare era aceea de a vagabonda la
nesfîrşit prin bătătorite iluzii. Obligat la un sever sedentarism campestru
(pastoral), imaginaţia a devenit, într-o timidă compensaţie, cea mai concretă
legătură cu lumea. Ea a devenit lumea însăşi. Accidentele concrete ale zilei şi
strigătul bunicii erau momentele apocaliptice care mă redau unui real pentru care
fiinţa mea nu era pregătită. Plictisul diurn era investit cu vîrf şi îndesat în
combustia nocturnă a viselor. Vise ce îmi ofereau, cu o generozitate suspectă,
tot ceea ce nu puteam obţine ziua. Copil fiind, multă vreme am crezut cu
îndărătnicie că rostul omului pe pămînt e doar acela de a-şi visa existenţa. Ziua
nefiind decît un nesfîrşit interludiu între două vise. În ciuda trecerii timpului,
plictisul meu a rămas mereu tînăr. Astăzi, el se mulţumeşte să îmbine biete
cuvinte, rupte precum nişte pene din aripa obosită a imaginarului. Tot mai des
mă las sedus de interogaţia catifelată a plictisului, de amînările sale poetice, de
inacţiunile sale binefăcătoare. Plictiseala este, într-un anumit fel, co-autor la ceea
ce scriu. „De mic copil – cu o formulare baudelaireană -, am simţit în inima mea
două sentimente contradictorii, oroarea de viaţă şi extazul vieţii. Tipic pentru un
leneş nervos”. Viaţa mă atrage tocmai datorită absurdităţii, non-sensului ei
manifest, faptului că orice aş face rămîne incomprehensibilă.
Orice trăire nu face decît să rateze trăirea. Scriu, cu alte cuvinte, şi dintro
funciară inadecvare la trecerea mîloasă a temporalităţii. Acea „fantomă a
spaţiului”, dacă facem recurs la o denumire bergsoniană a timpului. E vorba de
o temporalitate închisă ermetic în mine şi care nu răspunde decît la bătăile
disperate ale inimii. Timpul meu interior ba o ia înainte, ba rămîne în urmă.
Rupe cadenţa, mărşăluieşte anapoda. Pulsul lui furtiv ţine cont de cu totul alte
orologii. El sapă în mine, precum o carie, tot soiul de răvaşe, tot mai adînci, în
care imaginile se compun şi re-compun după o tăcută muzică a pămîntului.
Uneori am senzaţia că timpul mă trăieşte în mod fraudulos, folosindu-se de mine
ca de o mască. Două măşti (eu şi timpul) roase pe dinăuntru de propriul gol, şi
212

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
care nu reprezintă absolut nimic, decît impresia trecătoare a altor măşti. Mai
scriu (dacă mai scriu) cu oglinda întoarsă pentru a cunoaşte intuitiv sunetul
primordial, realitatea inaccesibilă născută dincolo şi dincoace de mine, golul
extensibil care m-a făcut posibil. Scriu pentru a mă integra meteoric în magma
unei memorii care m-a expulzat. Nu scriu pentru a înţelege ceea ce sînt, ci
pentru a aproxima faptul datorită căruia sînt. De aceea productele mele
scripturale nu siluiesc metafora, eflorescenţele limbajului. Nu vor să fie
frumoase, pieptănate retoric. Nu fac cu ochiul complice cucoanelor, ci mai
degrabă zădărnicesc la rădăcina profanelor revelaţii. Ele visează nevrotic noi
realităţi, cu pielea mai subţire şi mai transparentă. Probează viziunile şi
coşmarurile organelor eului ca pe nişte haine de lucru, degradează totul pînă la
limita unei inutile înţelegeri. (Pentru a putea deveni vizionar trebuie, cu o
formulare rimbaudiană, să se ajungă la o „dereglare a tuturor simţurilor”). Scriu
ca să am resurse de unde să tac mai apoi. Scriu cu cuvinte pentru că în ele
imaginaţia rămîne încă intactă. Scriu cu cerneală apocaliptică pentru că ştiu sigur
că nimic nu contează. Scriu pentru că numai acest lucru contează. Scriu în timp
ce oglinda de alături mă descrie aşa cum nu sînt...
A (te) privi în oglinda făcută zob, multiplicat pînă la indistincţie,
reflectat ca alteritate, ca non-eu. A te citi ca realitate şi ficţiune. Toate acestea sînt
banale încercări, virtualitate, potenţă. Pînă la act mai este o clipă de realitate, de
coşmar, de priviri deşirate. Cerul este cea mai desăvîrşită oglindă. Cu cît te uiţi
mai mult în ea, cu atît (te) vezi mai puţin. Uitatul ca oglindire în sine... Privite în
oglinda înaltului, chipurile noastre nu există. Dar chiar această inexistenţă a lor le
poate da farmecul, măreţia. Cînd scriem, de fapt, ne lăsăm scrişi, ne lăsăm trăiţi,
murim în locul altora. Sîntem viaţa şi moartea de probă la îndemîna tuturor.
Sîngele circulă într-un text, inima bate în altul. Trupul este rupt în bucăţi şi
aruncat personajelor. Preţul îl licitează critica şi cititorii. Gloria este o poveste
mincinoasă. Recunoştinţa – o iluzie deşartă. Doar moartea ne mai pune cîte o
tresă pe umăr. A mai vorbi narcisiac de oglindă e curată nebunie...
Deşi autorul mai moare din cînd în cînd, scrisul continuă să-i transleze
o parte uitată a vieţii, o dimensiune nedusă pînă la capăt. El rămîne să-i
perpetueze anamnetic o mască ştiută şi neştiută a fiinţei, să umple un gol cu
trupul îmbătrînit şi obosit al cuvintelor. Scrisul continuă să ne facă mai bogaţi cu
o singurătate, cu un ecou, cu o iluzie. Acesta nu vorbeşte doar despre autor, ci,
într-un anumit fel, vorbeşte despre toţi şi despre toate prin gura pustie a
acestuia. După cum va tăcea doar cu asentimentul, cu complicitatea şi
indiferenţa noastră. Scrisul este victoria propriului eşec, izbînda unei aparente
inutilităţi. Deşi el ţine prioritar de inacţiunea talentată, de inspiraţia asumată, de
valorificarea beneficiilor singurătăţii. Personal, practic un scris de etern hăituit,
213

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de exilat involuntar într-o lume pe care nu prea ştiu cum să o locuiesc. „Scriu
din slăbiciune”, cu o afirmaţie a lui P. Valéry. Nu înţeleg, cu o interogaţie de tip
filosofic, de ce este ceva, (viaţa, lumea) şi nu, mai curînd, nimic? De ce nimicul
pur a eşuat în existenţă? De ce a fost creată această minunăţie deplorabilă –
omul -, doar pentru a se maimuţări cu Dumnezeu?
Pînă la urmă, pentru scris este bun orice, chiar şi răul, absurdul. Cultura
este marginală, rămîne etern periferică în raport cu centralitatea creaţiei
originare. Ea este doar un elan spre o totalitate care rămîne mereu de cucerit.
Orice faptă literară şi filosofică trebuie raportată la neantul absolut. Ratarea nu
este decît un minuscul pas aruncat în această direcţie. Un anume fel de ratare
este în însăşi natura scrisului. Scriitorul adevărat lucrează cu neantul pe masă. El
reuşeşte tocmai în măsura în care se ratează, în măsura în care îşi mută temporar
fiinţa din realitate în t e x t u a l i t a t e. Scrisul începe să respire în locul lui.
Încurajat, va face chiar o probă de existenţă. Scriitorul este cu atît mai străin (de
lume) cu cît este mai autentic. Nu se pot rata în scris decît adevăraţii scriitori.
Ceilalţi reuşesc. Scriitorul adevărat priveşte, prin lentila cuvintelor, moartea
direct în ochi. Paradoxal, moartea transferă cel mai bine scrisul în existenţă, în
destin. Moartea ne dă atîta viaţă cîtă reuşim să-i smulgem prin scris. Cu alte
cuvinte, scrisul este o formă singulară de a tot muri cu zile. Adunate pagină cu
pagină, aceste morţi pot constitui un petic promiţător de viaţă. Nu pot face, din
păcate, din scris viaţă şi din viaţă scris. Nu le pot amesteca pînă la disoluţie.
Uneori ele rămîn doar două repere stranii. Scrisul meu este dezbărat de orice
biografism, de orice contingenţă factuală. Acesta şi-a creat o lume în care viaţa
abia mai poate respira. Scrisul meu se hrăneşte din neputinţele vieţii, din limitele
pe care ea nu le poate depăşi. El tinde spre înălţimea scrisului „pur”, la care viaţa
se uită ca la teatru.
Uneori mi-e frică de scrisul pe care nu îl pot scrie. Mi-e teamă, tot mai
des, că nu o să mai pot scrie nimic. De aceea schimb panicat registrul scriiturii.
Mă tem chiar că o să-mi uit definitiv limba (visez deseori asta). Nu aş vrea să
devin şi un orfan tardiv al cuvintelor. Eu cred doar în scrisul „total”, în cel care
devoră lumea şi lucrurile, pustiindu-l pe autor şi pe cititor deopotrivă. Cred doar
în scrisul lespede, în cel de fundătură ontologică, în cel care vizează agonic
limitele limbajului, ale expresivităţii. Cred doar în scriitura care anulează totul
prin mirificul inocentizării. Şi care re-întoarce lumea în punctul ei zero pentru a
o putea re-investi cu alt sens, cu alte sensuri. Eu nu scriu, eu îmi fac mormînt în
scris. Scrisul, meditaţia necesită şi anumite pauze de respiraţie, lungi leneveli
cogitabunde. Scrisul e doar partea văzută a ceea ce spiritul poate arunca, la un
moment dat, pe ţărmul hîrtiei. Cu ajutorul lui se încearcă ordonarea absenţei şi
destructurarea oricărei prezenţe, armonizarea epifanică a nimicului cu antinomia
214

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
totalităţii. Cu adevărat, cred doar în coordonatele verticale ale spiritului, în
tentaţia abruptă a absolutului. Şesurile cultural-lucrative nu prea mă interesează.
Prefer aerul rarefiat al înălţimilor, chiar dacă există riscul sufocării. Sigur, toate
aceste considerente vin oarecum în contradicţie cu ceea ce spunea M. Blanchot
în legătură cu opera literară: „să nu i se dea importanţă, să nu fie cercetată cu un
scop, să se stabilească cu ea relaţia cea mai profundă de nepăsare şi de
neglijenţă”. Dar există şi nepăsări care contează... Poate abia acum aş putea
răspunde (şi) la obsedanta întrebare rilkeană: „Sînt cu adevărat constrîns să
scriu?” Şi pot da şi un vag răspuns, mai mult în manieră kafkiană. Poate am
totuşi un mandat... Poate sînt înzestrat cu această sublimă neputinţă. Poate...
Adevărata vocaţie a scriitorului e, pînă la urmă, însingurarea, insolitarea
grea în care totul rămîne suspendat în aer. El e uneori atît de absent încît se miră
că, din cînd în cînd, mai există. De aceea se tot pune pe produs mărturii despre
sine, despre lumea în care fatalmente nu-şi găseşte locul. Îşi tot pictează
prezenţa/absenţa în culori (şi non-culori), cu speranţa că o să-şi poată atrage o
clipă existenţa întreagă. După atîta rătăcire interioară, scriitorul trăieşte mai mult
cu voie de la cuvinte. Îşi cere voie (ca să existe) chiar şi de la tăceri, de la noncuvinte.
Mai ales de la cele care fisurează timpanul, picură monoton în abisul
lăuntric, de la cele care se împrietenesc subit cu moartea. Scrisul e doar o
modalitate de a citi neputinţele fiinţei, faptul de a provoca la modul absolut
indiferenţa divină şi uitarea umană... Scriu cu mîna ieşită din oglindă. Mîna din
oglindă scrie cu mine. Scriu din teama de a nu mă fi născut doar pentru a avea
de unde muri. Scriu cu credinţa că Dumnezeu ştie citi...
Iolanda MALAMEN
O formă de supravieţuire
1. De fiecare dată cînd sunt întrebată de ce scriu, am un sentiment de
panică şi de uimire, ca şi cînd aş fi întrebată de ce trăiesc. Dar ,,faptele” literare
au complexitatea, zbuciumul şi orgoliile unei profesiuni căreia, cum e şi firesc, îi
găsim adesea motivaţiile, la nivel declarativ. Din 2001, de cînd îi provoc pe
colegii de breaslă la confesiuni care au căpătat forma unor dialoguri,
răspunsurile la întrebarea asta au fost: complexe, lucide, revendicative, ludice,
paradoxale, dezarmante, vanitoase, copilăroase, demonstrative ş.a.m.d. Făcute
din interiorul actului literar, aceste confesiuni vorbesc totuşi despre statornicie,
ataşament, credinţă ş.a.m.d. Dintotdeauna literatura a mîntuit, a năruit, a
influenţat, a convins, a slăvit, a revelat, dar, cu siguranţă, deseori a şi înşelat. Dar
215

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
scrisul e şi un act sacru şi responsabil animat de curajul de-a înfăţişa cititorului o
existenţă tainică.
De ce scriu? Scriu pentru a fi azi mai liberă ca ieri şi mîine mai liberă ca
azi. Scriu din revoltă şi din iubire, scriu ca să-mi aduc aminte, scriu ca să mă
apăr, scriu ca să nu dezamăgesc, scriu ca să mă privesc într-o oglindă mai puţin
înşelătoare, scriu fiindcă-mi recunosc defectele, disperările şi contradicţiile, scriu
şi fiindcă sunt vulnerabilă. Şi scriu ca să mai opresc din cînd în cînd timpul în
loc.
Sabato spunea: ,,N-am scris pentru a câştiga bani, sau premii şi nici
pentru vanitatea de a mă vedea tipărit. Am scris ca să rezist existenţei ce mi se
oferea”. Eminentul fizician părăsise lumea ştiinţei dedicîndu-se literaturii şi asta
îi face şi mai credibilă mărturisirea. Celebritatea avea să-l ajungă însă şi în lumea
,,vanitoasă” a scrisului. Nu ştiu dacă tipărirea unei cărţi poate fi socotită vanitate.
La mine tipărirea unei cărţi este mai mult un gest de încredere pe care o acord
textului scris. Şi, de ce nu, o prelungire a emoţiei, singurul sentiment pur,
nealterat de nicio intruziune. Acum 5-6 ani i-am dăruit unei bune prietene
romanul meu ,,Antoniu şi Kawabata”. După vreo săptămînă m-a sunat ca să-mi
spună : ,,Abia acum te cunosc cu adevărat”. Asta a simţit ea citindu-mi cartea.
Majoritatea cititorilor crede că scriitorul se descoperă pe sine total în cărţi. Se
exorcizează. Este şi ceva adevăr în asta, dar, să recunoaştem, şi multă legendă.
Literatura e o altă conştiinţă convertită într-o formă de supravieţuire.
Este şi o trădare, fiindcă te împinge să ,,faci” lucruri pe care în viaţa reală nu le-ai
face. Dar mai sunt şi cuvintele care nu te lasă în pace: se zvîrcolesc, o iau razna,
dispar şi apar, îţi scapă printre degete şi trebuie să fii tot timpul pe urmele lor.
Literatura este un act responsabil, fiindcă nimeni nu o hotărăşte în numele tău.
Eşti ,,robul” ei, dar un rob care construieşte, finisează, dăruieşte, chiar dacă sunt
momente în care părţi din construcţia asta se prefac în ,,moloz”. La un
moment dat mi-am privit propriul scris cu duşmănie, îl consideram sălbatic, îmi
era teamă de el, cuvintele erau iremediabil dezbinate şi nu mă mai mulţumea
înţelesul lor. Atunci m-am retras o lungă perioadă din mrejele literaturii, stînd în
,,hibernare”, pînă cînd nu am mai suportat tăcerea şi m-am aruncat din nou
printre cuvinte, cu frenezie. Cuvintele mi-au fost de ajutor, pentru că în sfîrşit,
eram iarăşi eu, în universul pe care-l închipuisem în atîţia ani de visare şi veghe.
Şi am simţit dintr-odată scrisul, ca pe o datorie, ca pe un act social, implicat. În
fapt era neputinţa de-a mă desprinde definitiv de ceea ce numim destul de plat şi
de confuz, propria creaţie. Spre sfîrşitul vieţii, Borges întrebat fiind ce i-a dat
orbirea, a răspuns: ,,Memorie, auz în plus, şi o altă noţiune a timpului”,
Parafrazînd-l, aş spune, că mie literatura mi-a dat toate astea la un loc.
216

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
2. Am privit întotdeauna lucrurile în care cred, ca pe nişte nişte izbăviri,
m-am solidarizat cu ele, m-am rugat la ele, mi-a păsat de ele. Cel mai greu mi-a
fost să cred în mine. Nu am reuşit. Cred în generozitate, în acea generozitate
care fundamentează relaţiile umane, cred în civism, cred în continuitate, în
cărţile care m-au format, în educaţie, cred în comunicare, în prietenie, cred în
literatură ca labirint şi reverie, în puterea memoriei, în destin, în darurile naturii,
dar mai ales în forţa de regenerare a fiinţei umane. Nu ştiu ce ar mai fi de
adăugat la ,,inventarul” ăsta sumar, atins de rutina existenţei. Tot Borges
spune:,,Singurele întrebări fireşti sunt cele personale”. Să-l cred şi să-mi spun: E
bine că nu am fost întrebată, ce se întîmplă în momentul de faţă, în politica
noastră.
Cornel Mihai UNGUREANU
Exerciţiu de empatie
Scriu pentru că mi-a plăcut să citesc. Îmi e imposibil să-mi închipui
viaţa fără lumi imaginare şi fiinţe nevăzute, fără scriitori şi personajele pe care leau
inventat. Cum ar fi, dacă ar lipsi Romeo şi Julieta, David Copperfield şi
Emma Bovary, Darcy şi Elisabeth Bennet, Anna Karenina şi Vronski, Levin şi
Kitty, Monte Cristo şi D’Artagnan, Micul Prinţ şi Mowgli, Zorba şi Santiago,
Scarlett şi Rhett, Ferdinand Bardamu şi Meursault, ca să pomenesc doar ce îmi
trece acum prin minte? Cum ar arăta lumea, golită de toate poveştile şi intrigile,
de toate aventurile, dramele, de cuvintele împletite cu măiestrie, de poezie, de
teatru, de marile romane, de nuvele şi povestiri minunate?
Scriu pentru că viaţa mea nu are noimă, altfel. Sau nu o găsesc. Nu îmi
imaginez zilele în care mă opresc din scris, mă duc la serviciu, mă întorc, gătesc,
urmăresc la televizor emisiuni „distractive” cu oameni care se întrec să ţipe, să
facă gălăgie. Să mă uit la talk-show-uri politice sau la vreunul dintre filmele atât
de proaste pe care ni le bagă pe gât televiziunile şi să mă întreb iară cum de s-a
găsit cineva care să le finanţeze şi cum se găseşte cineva care să le cumpere?
Cum ar fi să trăiesc aşa şi să-mi placă? Fără ca măcar să notez mereu câte-o idee,
precum un câine care îngroapă oase?
Scriu pentru că încerc să înţeleg, dincolo de agitaţia cotidiană sau chiar
din mijlocul ei, contemplând, binele şi răul, seninătatea şi violenţa, dragostea şi
ura, cele ale vieţii şi moartea care aşteaptă la cotitură, frica şi curajul, tot ce este
etern uman. Scriitorul are mereu ceva nou de spus, cu fervoare, despre
217

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
personaje şi lumi, nu mai ştiu dacă este un citat sau un gând, dacă nu-l revendică
nimeni sau nu mă trage de mânecă înseamnă că e un gând.
Cred în sisteme logice care ne scapă, în spaţii neobişnuite, în poveşti
atemporale, dar şi în posibilităţile zilei. Un scriitor poate fi atent şi la dâra
avionului, care împarte cerul, şi la cărăbuşul de sub masă, în primul rând însă îmi
pare că s-ar cuveni să fie un mare călător prin lumile interioare, un dibuitor de
resorturi, un cunoscător al emoţiilor, al victoriilor şi al înfrângerilor.
Cred în seducţie, nu în cea facilă, dar nici nu impresionezi pe mine cu o
cârpă stoarsă în găleata existenţei, cu povestea unei vieţi anodine sau a propriului
buric, cred în scriitorul sobru şi în cel care se joacă, în spărgătorul de clişee, în
exerciţiile zilnice de stil, dar şi în autorul care se fereşte să aibă un stil, care caută
mereu ceva nou, care îşi propune să scoată o carte neasemănătoare cu
precedenta.
Cred în eficienţă şi în priorităţi, în planuri şi în disciplină, în
comunicare, dar şi în delăsare, fugă, tăcere, înstrăinare. Cred în prieteni, în
solidaritate, în dragoste, în ratare, în frenezia distrugerii, în clovni şi în păcat, în
voluptate şi în doliu, în apatie şi în pericol, în frumuseţe şi în oameni înarmaţi, în
pisici moarte şi copaci înfloriţi, în nuclee de calm şi injecţii cu morfină, în adevăr
şi minciună, în droguri şi pornografie, în ticăloşie şi în agresiunea bunelor
intenţii. Cred în toate acestea ca prezenţe, ca scriitor e bine să primeşti totul, să
nu respingi experienţe, să nu refuzi niciun exerciţiu de empatie, să îţi testezi
limitele, să ştii până unde poţi duce, dar şi să fii în mintea celuilalt. Să nu te uiţi
în altă parte când apare ceva, să nu fii posesiv sau îmbufnat, să nu te repezi să
judeci. Cred în toleranţă, ca sursă de armonie, în acceptare.
Într-o poveste pe care mi-o spunea părintele Sever Negrescu, în
momentul căderii îngerilor, când cei buni au rămas cu Dumnezeu, iar ceilalţi au
fost alungaţi din Rai, a existat şi unul care şi-a păstrat neutralitatea, care nu a ales
nici Iadul, nici Raiul. Şi cerurile s-au închis. M-am gândit de multe ori la condiţia
acestui înger neutru, la indecizia şi singurătatea lui. Dacă ar fi avut un trup şi o
îndeletnicire, acesta nu putea fi decât scriitor.
George BĂDĂRĂU
Memoria fără memorie
Scriu cu o plăcere nebună despre orice, oricum, ziua, noaptea, când
plouă şi când este senin, până oboseala vine pe la spate şi-mi apasă umerii; scriu
dezlănţuit, cu pixuri ieftine pe coli albe A4, între două cafele, pe marginea mesei,
218

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
pe genunchi, pe o bancă în parc, urmărind o veveriţă roşietică, în ton cu amurgul
şi fetele cu rochii scurte; scriu ca un disperat, zâmbind sau încruntându-mă, fără
ajutor de la Dumnezeu, sfinţi sau îngeri, cum declară alţii, fără o temă prea clară,
o structură precizată, în stil clasic sau modern, până termin sticla cu vin roşu de
la Mănăstirea Cetăţuia; scriu din curiozitate, din plictiseală, din indiferenţă faţă
de trecerea timpului, o dată cu tramvaiele care se îndreaptă spre periferie
aproape de miezul nopţii, o dată cu ultimele ştiri comunicate la Radio România
Actualităţi; scriu despre viaţă şi despre moarte, fără să ştiu unde începe una şi
unde se sfârşeşte cealaltă, până când pixul capătă dimensiuni neobişnuite, de
parcă ar fi bastonul alb al orbului, până când coşul de gunoi se umple de
cocoloşi, poşta electronică gmail.com de mesaje; scriu ca să nu vorbesc singur,
să nu deranjez vecinii cu vârstă înaintată, care trag apa la baie, după ce au citit
cărţi comerciale; scriu pe suluri de hârtie igienică, pe şerveţele, pe bilete de
tramvai compostate în grabă, pe geamul aburit la bucătărie într-o frumoasă
dezordine, asociată cu rochia mototolită a ultimei iubite; scriu zăpăcit de noile
taxe şi impozite, de copiii străzii obişnuiţi să-şi facă droguri din orice, ameţit de
premiile literare acordate unora, câţiva ani, până când se schimbă clientela
politică şi vin alţii făcuţi după chipul şi asemănarea celor de mai înainte; scriu
atât timp cât nu mă pricep la altceva, supărat pe destinul potrivnic, pe ceasul
care nu mai arată ora exactă, când îmi fixez privirea ostenită, pe măiastra cu
pene albastre din folclorul românesc, pe alarma unei maşini dezlănţuită la prima
atingere cu degetul cu care arăt spre cei ce primesc multe, fără să dea nimic; scriu
fericit, că bunica mea, femeie simplă, m-a învăţat alfabetul, când aveam cinci ani
şi câteva luni, când aveam bun simţ, ochi căprui, imaginaţie periculoasă, într-un
sat unde cireşii înfloreau mai târziu şi fluturii se confundau cu picăturile de
culoare, prelinse din copaci; scriu dintr-un fel de răzbunare faţă de cei care ştiu
doar să semneze pentru mulţi bani, în dreptul ideilor altora, pentru cei care
confundă diurna cu nocturna, interesele personale cu interesele tuturor, geneza
cu apocalipsa; scriu, convins că însăşi viaţa mea este o figură de stil originală,
poezia un experiment, de fiecare dată altfel, până când oamenii se opresc în
stradă, rezemându-se de felinare, ca să poată reproduce pasaje din creaţia mea;
scriu, fac literatură, fiindcă nu sunt în stare să fac bani.
Unii spun: cred în Dumnezeu, în ideile geniale pe care mi le-a dat
divinitatea ( între noi fie vorba, nu le citeşte nimeni ), cred în frumuseţea
universului, a naturii, în succesul noului guvern... Şi au dreptate, atâta vreme cât
politicienii le oferă funcţii culturale şi acestea le asigură avantaje. Întotdeauna m-
au ocolit îngerii şi demonii ocupaţi cu politizarea jurnalelor, afişelor, fluturaşilor
electorali; ocupaţi cu tăierea unui sfert din salariu, fiindcă iarna nu-i ca vara şi
nici stânga nu-i ca dreapta. În ce cred? În vinul roşu de la Mănăstirea Cetăţuia,
219

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
păstrat în butoaie uriaşe, alături de care eu par un biet pitic; vin de împărtăşanie,
nuntă sau praznic, pentru scriere, vorbire, uitare, dragoste şi moarte. Vinul pe
care fratele nostru mai mare, Păstorel Teodoreanu, îl punea la baza lumii, într-o
companie fericită: ’’vinul, tutunul, dracul şi femeia’’; vinul de culoarea amurgului,
murgului, mirosind a tălpi de fecioară în epigramele mele, în cânturile bahice, în
poeziile străzii până noaptea târziu. Beau şi scriu povestiri despre oamenii de la
periferia oraşului, care ştiu să-ţi ia viaţa cu o singură lovitură de cuţit, ca în
prozele lui Borges; beau şi răsucesc ideile ca pe nişte reţele de sârmă ghimpată, la
graniţa dintre realitate şi ficţiune.
În ce cred? În femeia care ne pune spiritul în mişcare, viitorul în
nesiguranţă, atrăgându-ne atenţia că ea are doar o faţă, iar politica, două. În
femeia pe care fratele nostru mijlociu, Marin Sorescu, o voia alături, când făcea
naveta între rai şi iad; femeia cu secretele ei, tulburându-ne mersul pe carosabil şi
în istoria literaturii. Cred în femeia universală, sensibilă, care ştie să aprecieze
valorile, banii, dragostea, răsăritul de soare, în femeia din cărţi, adulmecată de
poeţii postmoderni, fiindcă nu poate minţi şi rămâne la fel de originală sau
livrescă.
În ce cred? În arta ultimelor decenii despre care voi scrie o istorie
literară, dacă voi avea suficientă pastă în neuroni. Arta , aşa cum şi-a imaginat-o
fratele nostru mai mic, Mircea Cărtărescu, prâslea literaturii postmoderne, din
constelaţia Orbitor; cred în realismul magic, în realismul cinetic, în proza vizuală,
în jurnalul care transformă vulgarul în artă, cât ai clipi, în memoriile unora fără
memorie; cred în metafora sexuală, cu efecte afrodisiace, metafora care umblă
din gură în gură, la Clubul Literar. Şi mai ales cred în literatura pe care încă n-am
scris-o...
Cornel NISTEA
Scriu, sunt liber!...
Am refuzat mereu să-mi pun întrebarea de ce scriu şi pentru cine scriu,
aceasta şi după ce scrisul a devenit prioritate absolută a existenţei mele. Mi-era
suficient să constat că există o motivaţie a nevoii de a scrie, de cele mai multe ori
inconştiente. Scriam aşadar dintr-un impuls greu de definit. A existat permanent
un efort de voinţă şi travaliu, convins că şi în literatură se ajunge la performanţă
doar prin sacrificiul asumat al autorului, acela de a rămâne mereu în spatele
cortinei, în efortul său de a se metamorfoza în narator şi personaj, creaţia lui
nefiind decât reflexul privirii fizionomiei sale într-o nesfârşită galerie de oglinzi
220

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de mai bună sau mai proastă calitate într-un parcurs ce reface experienţele sale
de viaţă şi ale lumii din diferite epoci istorice. Altfel spus, cred că literatura nu-i
decât rezultatul revoltei sinelui în încercarea adeseori disperată de a-şi lămuri
controversele, de a scăpa de obsesii, scrisul devenind o supapă a defulării în
speranţa evadării din captivitatea în care a fost ţinut prizonier încă de la
începuturile sale, ca să poată spune: Scriu, sunt liber!...
În ce cred? Peste câteva generaţii, ceea ce a creat umanitatea – literatura,
artele – va reapărea ca sursă de (re)emancipare a omenirii, cartea pe suport de
hârtie devenind o raritate de lux, râvnită dincolo de închipuirea celor de azi.
Ion MARIA
Întâlnirile admirabile…
Cele două întrebări sunt întrebările esenţiale, pentru orice scriitor,
întrebări la care scriitorul trebuie să răspundă mereu şi răspunde cu orice text pe
care-l scrie. O să încep cu prima întrebare: De ce scriu? Dacă aş da un răspuns
mai scurt ar trebui să spun că nu pot altfel, voi spune şi de ce: nu pot fără să
scriu şi nici nu trebuie să fie altfel, am mai spus-o, dar este bine să repet, a scrie
nu este o fericire, pentru scris am renunţat la multe şi am pierdut, în profesie,
am pierdut bani, dar şi în plan social, puteam să fiu un om mai realizat, fără
scris, până acum. Nu mă plâng, nu m-a obligat nimeni să scriu şi scrisul nu este
o pedeapsă dar, în mentalitatea unora, scriitorul este un om fericit, trăieşte în
sferele superioare ale imaginaţiei şi ,uneori, chiar este o vedetă, adică este de
invidiat. După 9 cărţi, pot să spun că nu am o viaţă de invidiat dar am obligaţia
să scriu pentru că pot să scriu, pentru că nu pot să trăiesc fără să scris, pentru că
produc bucurie unor cititori (sunt puţini însă nu suntem la război, unde
numărul, cantitatea contează, şi dacă există doar un cititor care găseşte ceva
frumos, ceva care să-i atingă sufletul, într-o carte, şi tot merită să scrii pentru el).
Apoi, Dumnezeu mi-a dat un talant, un har, de ce să nu-l folosesc, ar fi un păcat
împotriva Divinităţii dar şi un păcat împotriva spiritului. Scriu şi din curiozitate,
întotdeauna ştiu cum îmi încep o poezie sau un volum de versuri dar nu ştiu
cum le finalizez, lucrurile se clarifică pe parcurs, de multe ori sunt uimit de ce
pot să fac, nu scriu ca cineva care are o reţetă şi o aplică, totul este nou, pentru
mine, descopăr poezia cu fiecare vers pe care-l scriu şi asta este una din părţile
cele mai plăcute ale scrisului, când creezi o lume nouă, un univers nou, din
nimic, asta este una din bucuriile creatorului de orice fel, din orice domeniu. De
altfel, uneori cred că sunt stăpânit de cuvinte, cred că ele încearcă să se exprime
221

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prin mine, de asta manuscrisele nu ard, pentru că un text, o dată creat, devine
mai puternic decât creatorul lui, devine independent de el şi mai puternic decât
creatorul textului, care este doar o fiinţă de carne, de asta marile texte îl
transformă pe creatorul lor în mit, Joyce nu există sau nu a existat, creatorul lui
este Ulise.. Mie nici nu-mi vine să cred că Eminescu a trăit, că a avut haine şi a
băut vin, undeva există un Luceafăr, sau o Odă în metru antic şi aceste texte
arhetipale s-au exprimat print-un om. De aceea cred, şi eu, că a fi scriitor nu este
o opţiune ci un destin, nu poţi fi scriitor doar că vrei să fi scriitor ci trebuie să fi
ales, trebuie să ai un destin, pentru scris, trebuie să trăieşti cu sacrificii şi în
umilinţă, sau în modestie, personal, atunci când nu voi mai simţii bucuria
scrisului, bucuria de a crea ceva nou, când mă voi repeta, voi pune instrumentele
de scris deoparte şi mă voi opri sau voi scrie lucruri care nu cer inspiraţie ci
doar cunoştinţe şi hărnicie. Ca scriitor, mă simt precum Atlas, parcă ţin pămîntul
să nu cadă, este o mare responsabilitate dar mi-am asumat-o, cu toate riscurile,
cu toate pierderile şi, uneori, mă tem că un cuvînt greşit ar putea schimba ceva
în univers sau, dimpotrivă, dacă eu nu descriu o lume, ea nu se va naşte, pentru
că ce scriu eu şi alţii, trebuie să existe în universul acesta atât de mare, altfel de ce
ne-a dat Dumnezeu acest har şi această pedeapsă, scrisul?
Cred în poezie, cred în oameni şi în frumuseţe, mai cred că poetul
trebuie să fie un om al cetăţii, un poet nu poate trăi în turnul de fildeş, el trebuie
să fie alături de oameni, şi, dacă nu este un luptător, le poate face, măcar, viaţa
mai frumoasă. Nu poţi să-ţi doreşti Nobelul şi să aperi pe cineva detestat de
majoritatea populaţiei, până la urmă, totul costă, totul se plăteşte, poţi avea o
situaţie materială bună, închinându-te la mai-marii zilei, dar, în plan literar pierzi,
nu poţi avea o operă măreaţă când îţi vinzi talentul. Scriitorul este dator să lupte,
cum poate şi la ce nivel poate, e dator să fie de partea celor mulţi şi obidiţi, e
dator să lupte împotriva puterii, a oricărei puteri. Cine crede că a fi poet este
uşor, îţi trebuie doar inspiraţie şi atât, greşeşte, a fi poet este dificil, poezia
presupune o înaltă conştiinţă, civică şi literară, cât şi multă muncă, poetul trebuie
să aibă cunoştinţe din toate domeniile, de la ştiinţă la artă, să călătorească şi să
studieze mereu. Chiar dacă nu apar, la suprafaţă, în opera lui, toate aceste
preocupări, ele au un rol foarte important în creaţie, poezia nu se naşte din
nimic, poezia se naşte din lupta poetului cu sine însuşi, din dezbaterile şi
zbaterile lui interioare cât şi din observaţii şi gânduri venite din cea mai înaltă
cunoaştere. De aceea, eu studiez, aplicat, în toate domeniile ezoterice şi
exoterice, de la cabală şi alchimie la fizica nucleară, de la teologie la cosmologie,
din toate trebuie să ştiu, a scrie însemnă, chiar dacă, de multe ori este doar la
nivelul subconştient, o adevărată inginerie, sau o matematică de cel mai înalt
nivel, chiar dacă nu-şi poate explica, întotdeauna, propria creaţie, poetul nu pune
222

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
la întâmplare cuvinte pe hârtie ci între cuvinte există strânse legături şi
admirabile întâlniri, de aceea poezia este infinit interpretabilă. În concluzie, pot
spune că a fi poet nu este uşor deoarece poetul are o mare responsabilitate, cred
cu fermitate, frumuseţea şi adevărul vor salva lumea şi poezia este datoare să
facă omul mai bun, să-i înalţe sufletul. Poetul nu este un om obişnuit, el este un
preot al frumosului, şi ca orice preot, are o misiune, dacă nu înţelege acest lucru
poetul nu are cum să fie un poet mare, chiar dacă va fi aplaudat, va lua premii,
va fi lăudat de mărimile zilei, el va rămâne doar un meşteşugar, un artizan care
mâine va fi uitat, artistul fără conştiinţă, cel care nu luptă cu el însuşi dar şi cel
care nu luptă cu adversităţile, nu luptă pentru oameni, nu încercă să facă lumea
mai frumoasă şi mai bună, nu va rămâne în conştiinţa oamenilor, nu va rămâne
viu, ci va fi uitat, va fi doar o pagină de subsol în istoriile literare viitoare..
Mircea STÂNCEL
Revolta „eului lărgit”
Cineva spunea că scrisul este nebunie, narcisism, constrângere, sărăcie
etc., şi eu înclin să-i dau dreptate. Din păcate, acum, nu mai pot face nimic
pentru a opri „nebunia”, lucrurile au evoluat în favoarea mea. (Probabil,
niciodată nu aş fi putut face altceva mai bine!) Motivele care mă privesc pe mine,
în legătură cu întrebarea anchetei Dvs., „De ce scriu?”, sunt oarecum aceleaşi cu
ale scriitorilor cunoscuţi. Pe de altă parte, vreau să stârnesc admiraţia, invidia şi
curiozitatea, vreau să-i dau cititorului mai multă plăcere estetică, fără a scrie
pagini „arogante” şi „ezoterice”, deşi nu le ocolesc, în totalitate, nici pe acestea.
Până la urmă, aş vrea să cred că pot să ofer idei şi delectare! E adevărat, nimeni
nu mă obligă să stârnesc atenţia cititorului, iar cititorul de azi, la rândul său, nu
are obligaţia de a mă citi pe mine, sau şi pe mine. Pot spune că nu scriu din
„plăcere”, că nu plăcerea stă întotdeauna la baza scrisului meu. Este vorba de o
anumită „constrângere”, care nu prea ştiu de unde vine. La început, pe la 19 ani,
a fost o „revoltă”. Toate lucrurile bune încep cu o revoltă! Nu am prea multe
explicaţii pentru această revoltă. Cred că am simţit din plin tensiunea anilor ”60,
în Aiud, unde îmi făceam liceul. Sau, probabil, a venit de undeva din
străfundurile mele, neprotejate istoric. Atunci, nu am ştiut că ea, revolta, se
poate răzbuna, şi povara „imaginii” ei va fi din ce în ce mai mare. Multă vreme,
nu am găsit metonimia potrivită pentru a-mi justifica modul de a înţelege revolta
cu pricina. Când am găsit-o a fost cea mai mare bucurie din viaţa mea; puteam
să-mi public revolta. Apoi, am vrut să ştiu totul despre lumea aia tulbure, despre
223

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
istoria acelor ani, dar cu timpul lucrurile se complică şi mai mult, şi
„neînţelesurile” devin şi mai mari. Din această pricină sunt adeptul eul lărgit, nu
numai în scris, pentru că eu cred în acest eu, care este diferit de cel privat, îngust şi
leneş, cultivat tot mai mult. Aş vrea să ajung să spun: „Știu cine sunt!”, dar cred
că această certitudine se lasă aşteptată.
Eu cred că scriu, întâi de toate, ca să înţeleg mai bine lumea în care
trăiesc, şi dacă nu aş fi scris aş fi pierdut imens. Scriu pentru a-l convinge pe
cititorul meu că în paginile cărţilor proprii este vorba de multă experienţă
(verosimilă). În altă ordine de idei, nu cred că mai e privită cu respect meseria de
scriitor; cel puţin în anumite medii. Concurenţa pe care programele Tv o fac
textului scris, din ce în ce mai accentuat, este nelimitată. Cititorul „cuvântului”
de ieri a devenit, azi, un cititor al „imaginii”, care lasă textul scris deoparte
pentru o plăcere imediată şi fragmentară. Fragmentarismul textelor scrise azi este o
replică la eficienţa emisiunilor Tv, care accentuează fragmentarea cu succes. Ca
scriitor, nu te mai invidiază nimeni, cel mult eşti duşmănit de către alţi scriitori.
Scriu pentru că doresc să aflu fapte reale, cine sunt, şi, mai ales, pentru
că orice fapt real trebuie păstrat. Din această pricină, simt scrisul ca pe o
„obligaţie” de care nu mă mai pot despărţi; până la urmă este o „încăpăţânare”,
aş zice, care e tot mai acută. Cred că scrisul (cartea) este cel mai bun depozit de
fapte, trecute sau actuale. Apoi, când scriu nu mă mai întrerupe nimeni, când
vorbesc risc să fiu întrerupt de o mie de ori, şi tot nu reuşesc să conving pe
nimeni.
Cam tot ce am scris până acum trebuie privit prin această lentilă a
revoltei, din care tragicul nu lipseşte. Nu vorbesc despre vreo datorie de a scrie,
aş vrea să vorbesc despre chinul scrisului, despre orgoliul de a înţelege cine sunt.
Nu este nici un privilegiu acest demers al meu, este o suferinţă continuă, despre
care nu aş vrea să spun mai multe. Prin urmare, încerc să ating verosimilul. Sunt,
totuşi, mai vanitos şi mai egocentric, decât credeţi! Nu pot să spun că nu sunt
atras de o oarecare plăcere estetică. Eu mă bucur de frumuseţea interioară şi
exterioară a lumii, de cele văzute şi de cele nevăzute. Experienţa asta o simt mai
valoroasă, uneori, (ritmul pe care nu l-am ratat), decât totul. E acolo, în originile
mele, o anumită sensibilitate, care mi se pare a fi veritabilă, la care mă raportez
mereu. Aşa se nasc paginile mele, aşa se nasc poveştile mele şi pasiunea pentru
ele.
Nu am intenţia să duc lumea într-un anume sens, cum şi-au propus unii
scriitori, sunt mulţumit cu „stocarea” adevărurilor pe care le aflu despre mine şi
trecutul meu îndepărtat. Deşi reacţia asta ar putea fi taxată de către cei care ştiu
că demersul unui scriitor care fuge de politică este tot o atitudine politică.
Metodele acestea politicianiste nu mă caracterizează, încă. Deşi ştiu că nicio
224

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
carte nu este, în sinea ei, cu adevărat eliberată de politic. Și ce poate fi un poem
în ultima instanţă, după ce-şi consumă bruma estetică pe care o are, decât un seif
la vedere?
În ce cred? Cred în scrisul de dimineaţă! Dimineaţa i se văd textului
toate fisurile; atunci apar la orizont cuvinte ce mint, care au învăţat să mintă;
atunci apar mai clar clişeele. Paginile scrise dimineaţa nu-mi iau prea mult timp.
Și este perioada în care mă pot conecta bine la sursă. În acest interval, emoţiile
sunt atent controlate. Dacă aceste dimineţi sunt corelate cu un timp liber, în care
nu mai am nicio problemă socială de rezolvat, atunci bucuria mea se amplifică şi
mai mult. Mă scol, nu vorbesc cu nimeni, îmi fac o cafea tare, mai citesc ceva să
intru în atmosferă, şi apoi vine textul către mine şi eu merg către el. Tot ce scriu
în timpul zilei, trebuie să revăd dimineaţa. Cred, de asemenea, în multă
transpiraţie şi în picul tradiţional de Inspiraţie. Primul vers vine de Sus, (probabil că
acolo Sus este un model sau cineva care ne şopteşte), nu-i aşa? Cred în paginile care
îmi comunică trăiri înălţătoare. Pe de altă parte, cred în străbunii mei, pe care nu i-
am cunoscut; istoria lor mă fascinează din ce în ce mai mult. Cred în faptele lor
şi în existenţa lor fizică, uneori îi văd. Testamentul lor îmi transmite o imensă
proprietate. Mereu stau şi-i visez. Pe unii îi am în fotografie, pe alţii nu. Cred în
istoria în care s-au implicat conştient. Cred în faptele pe care le-au făcut şi în
proprietatea pe care au lăsat-o. Mai cred în scrisul cu tastatura şi în alte domenii
sacre, despre care nu voi scrie acum.
Los Angeles, 14.02.2014
Adriana TEODORESCU
Proteză mentală şi ontologică
« Ecrire, ça doit surement servir à quelque chose. Mais à quoi? » (J.M.G. Le
Clézio)
« Il y a un temps pour vivre et un temps pour témoigner de vivre. Il y a aussi un temps pour
créer, ce qui est moins naturel » (A. Camus)
Sunt două direcţii pe care se pot aşeza răspunsurile la prima întrebare a
acestei anchete: deterministă, adică din ce cauză scriu, ce a provocat şi provoacă
faptul că eu scriu, respectiv teleologică, adică în vederea la ce scriu, care sunt
motivele pentru care recurg la această formă de existenţă nefirească care este
scrisul, formă de graniţă în raport cu ceea ce e mai frecvent şi comun în lume.
225

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Pe ambele se pot şi s-au putut broda suficiente teorii. Voi răspunde însă la
întrebarea anchetei în modul strict personal pe care ea pare a-l reclama.
Din punct de vedere determinist, cel mai corect ar fi să spun că habar
nu am de ce scriu. Înnăscut sau dobândit rapid, declicul pentru scris mă priveşte
mai mult decât îl pot privi eu pe el. Stă undeva foarte ascuns în fiinţa mea cea
mai adâncă, în neantul meu interior, dacă admiteţi resuscitări existenţialiste de
expresie, dar este, în acelaşi timp, ca relaţie de dependenţă faţă de mine, aproape
extras din tot ceea ce mă priveşte. Ieşind din modul extrem de corect (şi, admit,
de simplu), scrisul, ca determinare, are de-a face cu deficienţa mea de situare în
lume şi în acest sens, numai în acesta, e o proteză mentală şi ontologică (dar mai
mult între acestea două) care m-a salvat de la o înstrăinare de tip autist de ceilalţi,
mai ales atunci, la începuturi, când vedeam lumea cu prea mult din ceea ce nu
era ajuns să fie semn efectiv în interiorul ei. Continuă însă să o facă, şi numai
prin simpla sa existenţă, ca virtualitate. După ce ai scris nu mai eşti niciodată
egalul celui care ai fi fost dacă nu ai fi scris. La fel ca şi cu moartea: treci prin ea,
de fapt, ea e cea care trece prin tine, dar, terminându-te, nu-ţi poate retrage
realitatea de a fi existat.
Referitor la un scop al scrisului în sine, iarăşi, din perspectiva mea, nu
am multe de spus şi nu sunt originală. Cum observau Camus sau Proust, timpul
scrisului este pe cât de urgent – necesitate a mărturisirii, a dublării existenţei
proprii prin proiectarea sa estetică, pe atât de nenatural şi, la limită, tanatic – ceea
ce scrii ţi se scade din viaţă, creează cochilii şi emfaze din ceea ce ar fi trebuit să
o prelungească. Dar cred că da, asta mi se potriveşte cel mai bine. Nu scriu
pentru a compensa puţinătăţi ontologice (faimoasa definire gadameriană a
lecturii drept compensare a carenţei de fiinţă), ci pentru a îmblânzi şi a face faţă
unei abundenţe a realităţilor din care fac parte. A scrie este o modalitate de a mă
opri asupra a ceea ce trăiesc şi care se întâmplă, altfel, mult prea repede, supra
simplificându-se şi, prin urmare, uitând, minţind.
A scrie nu este, pentru mine, decât un surogat de scop, o finalitate
intermediară, oricât de mult aş preţui cultura şi oricât de existenţial aş privi
componenta livrescă şi estetică a spiritului meu. De aceea, uit foarte repede ceea
ce am scris, nu-mi fac chip cioplit din câteva versuri care sună bine şi nu-mi
împrospătez aerul răsfoindu-mi cărţile. Şi nu, nu cred în limbaj mai mult decât în
imagini, doar că imaginile care se leagă de mine şi de care eu sunt legată nu
găsesc alte cale de a rămâne vii decât prin cuvinte. De fapt, idealul, presupunând
că ar fi unul, nu ar fi să rămân blocată în ceea ce scriu, ci să ies de acolo ştiind că
în urma mea se întinde o transcendenţă ratată care poate supravieţui la cote
joase, fără proteze şi fără pretenţii. Iubirea mea, îmi pare că pot să o numesc
astfel, nu este pentru îmbrăţişarea literară a acestei prăbuşiri (mai multe, în
226

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
esenţă), ci pentru gândurile alea amărâte, prăpădite, în care zac lumi paralele şi
prelungirile dinspre mine înspre cei dragi şi invers. Când scriu, mă instaurez întro
foame profundă, ce se străduieşte să scape de ea însăşi, fără nici o garanţie şi
nici măcar interes pentru ceea ce va reuşi să o potolească. Ca o consecinţă, mă
preocupă întotdeauna incomplet şi infantil viitorul a ceea ce scriu, soarta a ceea
ce public.
***
Cred în foarte puţine lucruri. Iar scrisul ca profesie şi scriitura mea nu
se află printre acestea. Am impresia că e nevoie de principii şi de valori, dar nu
cred în ele şi le refuz, atacată de greaţă, atunci când, în loc să stea, orientativ, pe
marginea drumului, mi se vâră în faţă. Apoi, sunt principii şi principii, valori şi
valori, unele fundamentale, iar altele învăluite, în devălmăşie, de hainele lor
omeneşti, emanând metafizici de scară joasă. Personal, simpatizez principiile
minimaliste şi concave, restrictive – să nu omori, să nu ucizi, să nu faci rău altuia
etc., şi dezvolt rapid intoleranţă la cele cocoşate, prea-pline de indicaţii şi bune
intenţii. E o chestiune estetică şi igienică, dacă vreţi – ceea ce se repetă în gura
mare, în văzul lumii, stereotipizează aşa cum tumorile ignorate metastazează – ,
după cum este şi una de libertate. Marii inchizitori nu sunt pentru mine. Am
eşuat în mântuirea forţată ori de câte ori mi s-a impus salvarea. Aşadar, nu cred
într-un principiu al scrisului altfel decât într-un principiu al lui să nu uiţi că poţi
să scrii când vrei, dacă vrei, tot aşa cum nu cred nici într-o valoare generală a
scriiturii mele (am păreri, dar asta e total diferit de a crede). Ar fi şi stupid,
deoarece ceea ce am scris este acum nu doar rezultatul unei acţiuni artistice, ci o
formă prin care am devenit eu însămi, prin care mi-am adăugat şi reformat
realitate. Nu e treaba mea să afirm că eu cred în scris, în sensul unui verb
asumat, după cum nu e treaba mea să spun că eu cred în mine, ca scriitor. N-ar
fi decât o variantă preţioasă a acelor selfies adăugate în draci pe facebook – şi,
jur!, nu mi-am făcut niciodată poză cu telefonul. În relaţie cu scrisul meu nu
cred nimic. Am speranţă pentru cuvintele mele, dar şi mai multă teamă pentru
tot ceea ele speră să cuprindă.
Igor URSENCO
Pseudobiografie (biografie intangibila de scriitor)
Memento:
”…condamnat deja să port dintotdeauna, / în trupul // meu trecător, funcţiile // estetice şi
// valoarea structuratoare // a cezurii”,
227

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
CV Prosodic (text din volumul meu „Logos”, tatăl meu : mama mea „Imago”)
Sunt profund convins că, luând în calcul marjele de eroare estetică
acceptabile, esenţa „exerciţiului artistic" e reductibilă la revolta totală (sau
absolută, dacă vreţi). Aşa cum susţine „Exodul (după un Dumnezeu
necunoscut)", textul de incipit al volumul meu de debut (din cuprinsului căruia
îmi permit să încadrez şi cele doua Memento-uri ale Anchetei solicitate de
revista Alpha):
Ochiul de veghe
cui mă vede?!? Ehei, mă vede
gândului – grániţa Cuvântului
d a r â m â n d u - Mi - O!
Or, în urma Juliei Kristeva, şi pentru mine „revolta"
înseamnă: transgresarea interdicţiilor (apud suprarealistul Louis Aragon); obsesie
repetitivă (apud existenţialistul Jean Paul Sartre); re-plasare ludică, substituire
combinativă (apud teoreticianul „scriiturii" Roland Barthes).
Doar că, la aceste trei dimensiuni, aş mai adăuga şi o a patra - eresul
arhetipal. Iată o posibila definiţie pe care am expus-o pe vremea când eram foarte
tânăr într-o „Ars Heterotopica Archetipalia" şi de care continui să ţin cont peste
ani, în ciuda frecventelor schimbări de trenduri artistice şi macaz ideologic de pe
mapamond: acolo unde metafora des-fiinţează ordinea raţionalului, arhetipalul
încearcă să asigure reversibilitatea spiritului dinspre hotarul lui palpabil spre cel
imaginar. Aşa cum e, de altfel, conceput şi acest „Curriculum Vitae Karmic”:
Înnod firul călăuzitor
în samsara albastră a re-în-carnării: oameni albaştri
metafizici, bându-ţi, din pahare cu margini albastre, spleen-ul
terestru; Diluviul şi Fulgerul, albastre primordial
întotdeauna; Durerea şi Extazul, deopotrivă
albastre ca o pictură de Voroneţ Lumina
albastră în care am aşteptat, răbdător, toate
culorile de kaïros ale naşterilor
imposibile. Și, mai ales, niciodată
Verdele albastru
al ierbii ...
Despre valabilitatea artistică
Memento:
„... mi-e prieten Cuvîntul, dar răspundem // la nume şi sorţi diferite”,
Circum-stanţe ateniene (text din volumul meu „Logos”, tatăl meu :
mama mea „Imago”). „Cum să recunoşti realismul escatologic / imbatabil?
228

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Detalii cât mai abundente / surprinzând portretul guraliv − dar cu final / fericit
− al Șeherezadei, şi nici măcar un Cuvânt / despre filozofia / practică a lui
Platon, / ca pregătire temeinică pentru aterizarea lină / în tărâmurile /
intangibile de Dincolo ...”, sunt doar câteva dintre „Argumente(le) pentru un
scriitor începător" care rămân valabile, dacă nu chiar temeinice, în propriul meu
„Curriculum Vitae Abisal”:
Cum să răspund deplin,
la toate aceste alterităţi - cu singurul
nume / pe care îl / port în inimă?
Astfel că pentru mine a scrie presupune, cel puţin, alte trei angajamente
pe care ţin să le urmez cu tot dinadinsul, indiferent de genul abordat: să combat
„feţele” hidoase (fie moral-filosofice, social-politice ori pecuniar-economice) ale
preconştientului-temniţă"; să testez „scenariile” (ergo: „vieţile”) la care − din
cine ştie ce motive străine mie ca om − nu voi putea să am acces vreodată,
inclusiv cele interzise de anturajul cultural & geopolitic în care vieţuiesc;să-mi
complementez, maximum posibil, restricţiile Sorţii (predestinate) cu şansele
Destinului (promis)!
229

Al. CISTELECAN
Alpha, nr. 1-2-3, 2014
FIŞE
Vanda Ani
Vanda Ani, poetă. S-a născut la 14 aug. 1965, în Tîrnăveni. Fiica lui
Virgil Drăguşin, subofiţer de poliţie, şi a Aureliei (n. Moldovan), muncitoare. A
urmat primele opt clase la Școala generală nr. 1 din Tîrnăveni (1971-1978), după
care a abolvit (în 1983) Liceul Pedagogic din Tîrgu Mureş. În 2008 a absolvit
cursurile de pedagogia învăţămîntului primar şi preşcolar din cadrul Universităţii
”Babeş-Bolyai”, Cluj. În 1983-1984 a fost învăţătoare la Școala generală din
Valea Largă, Mureş; între 1984-1989, profesoară de matematică (suplinitoare) la
Școala generală din Hărănglad; între 1989-2000, învăţătoare în cadrul
Gimnaziului de stat ”Moldovan”, din Tîrnăveni; din 2000, învăţătoare la
Gimnaziul ”Avram Iancu” din Tîrnăveni (în prezent profesoară). Este
vicepreşedintă a Asociaţiei româno-franceze ”Amiciţia” şi membră a corului
”Amicii,” ambele din Tîrnăveni. Din 2003 este membră a cenaclului ”Elena din
Ardeal” (tot din Tîrnăveni). A debutat cu poezii, în ziarul Cuvîntul liber din Tîrgu
Mureş, în 2003. În acelaşi an a debutat şi editorial, cu volumul La rădăcina
zborului (Editura Tipomur, Tîrgu Mureş). A mai publicat volumele de versuri
Apă şi foc (Editura Nico, Tîrgu Mureş, 2006) şi Vibraţii de argint (Editura Nico,
Tîrgu Mureş, 2010). Prezentă în antologia Cenaclul literar din Tîrnăveni, 1956-2006.
În 2005 a primit premiul revistei Gazeta Reghinului la concursul de poezie
religioasă ”Credo”; în 2006, premiul Direcţiei judeţene Mureş pentru cultură şi
patrimoniu în cadrul Festivalului ”Prima iubire”; în 2007, marele premiu şi
premiul Direcţiei judeţene Mureş pentru cultură la festivalul ”Credo”; în 2011,
tot la ”Credo”, premiul pentru manuscris. Are doi copii: Codruţ şi Andra.
*
Vanda Ani, zice Nicolae Băciuţ, ”este o apariţie insolită în peisajul
literar tîrnăvenean”, una ieşită din Cenaclul ”Elena din Ardeal” şi din ”starea
concurenţială” de acolo şi pornită să facă ”o radiografie a condiţiei femeii”. Asta
vrînd-nevrînd, fireşte, pentru că altminteri nu era încotro. Și cum ”condiţia
femeii” se defineşte-ntîi de toate prin dragoste, normal că şi Vanda scrie erotice.
Nu multe în primul volum, dar rezolute ca sentiment şi mai ales ca intensitate
(aproape de catastrofa senzuală): ”Eşti prima rază de soare/ ce mi-a încălzit
trupul/ şi sufletul/ pînă ce a devenit rug.// Eşti lava fierbinte/ care mă
invadează.// Eşti cauza unui cutremur/ care m-a devastat” etc. (Declaraţie). Sunt
230

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
patetisme exagerate dinadins, desigur, ca să dea-n joc, însă nu mai puţin reale şi
efective: ”Vom dobîndi o nouă viaţă/ Și ne vom pierde în neant,/ Ne-om
legăna pe-un fir de aţă/ Și-om procrea un diamant.// Planeta noastră cea
albastră/ O vom numi tărîm de vis/ Și vom deschide o fereastră/ Și vom intra
în paradis” etc. (Duetul iubirii). Procrearea de diamante e, fireşte, un accident
imaginativ (involuntar ilar), dar de acestea poeta are destule, de nu chiar prea
multe: ”am încătuşat izvorul,/ am înghiţit zborul” (asta de două ori), ”mă
injectează curiozitatea/ cu picuri de fertilitate”, ”soarbe zborul” (dar cum?!) etc.
Oricît de neîngrădită ar fi imaginaţia ea trebuie, totuşi, să păstreze o etică (un fel
de bun simţ există chiar şi în cele mai prăpăstioase imagini; nu se poate chiar
totul nici chiar pe acest tărîm al libertăţii maxime). Astfel de licenţe sunt însă
nevinovate faţă de cele din versurile introspective, unde persecuţia eticii
imaginative e şi mai aspră: ”Mă doare focul/ ce mocneşte tăcut/ ca o flacără
bătrînă/ strînsă în chingile/ raţiunii” etc. (Însingurare). Sau: ”Mă-nvăluieşte
pericolul/ prin toate simţurile/ dar raţiunea nu-l percepe” (Lumea junglei).
Altminteri, poetei îi plac oximoroanele şi le promovează tot mereu, cu gînd să
releve contrastele şi tensiunea existenţială: ”Un nufăr strigă/ din lacuri
pestilenţiale/ triluri de puritate” etc. (Conexiuni); ori: ”aspirăm către stele/ şi
trăim în noroi” (Dar din dar). Poezia însăşi e o procedură oximoronizantă, ceva
ce transformă repugnanţa în graţiozitate: ”O licărire în tenebrele întunericului/
ce transformă viermii în fluturi” (Ars poetica). Notaţiile introspective merg,
fireşte, mînă-n mînă cu reacţiile moraliste (poeta fiind sensibilă la degradarea
morală a lumii) – pe care o tuşă glumeaţă le mai înmoaie: ”Dacă negarea/
valorilor morale/ este preţul/ admiraţiei,/ prefer să devin/ proscris” etc.
(Desuet). Conspecte interioare, efuziuni, reflecţii (nu doar moraliste), cam ăsta e
portativul primului volum, dar totul cu oarece căzneală imaginativă. O scriitură
ceva mai curată, mai scutită (dar nu de tot) de accidentele metaforice şi mai
melancolizată se vede în Apă şi foc, deşi criteriul poetic rămîne acelaşi (o îmbinare
de preţiozitate şi ”violenţă” care iese cînd iese). Poeta lucrează tot cu antagonii
(”Limbi de foc/ încleştate într-un sărut/ sculptează în gheaţă/ piramide ale
iluziei/ ce mă bîntuie” etc. – Imponderabilă) şi scapă tot mereu frîul imaginii, dînd
peste inabilităţi eminente: ”Cînd vorbele ţîşnesc din arcuri/ tăcerea macină
furtuni/ între dinţi” etc. (Instinct de apărare). Patimile sunt tot atît de absolute şi
de necruţătoare (”În numele tău,/ Iubire,/ cireşul mi-a-nflorit/ pe buze flăcări,/
boabe de jar/ desprinse dintr-o sferă/ de apă şi foc” etc., Apă şi foc), însă
melancolia se depune în straturi ceva mai consistente (tot cu ajutorul jocurilor cu
oximoroane): ”Port cu mine/ printre zile şi nopţi/ un sac plin cu goluri.// E-
atîta timp mort/ în mine uneori/ ca-ntr-o pădure seculară/ invadată de toamnă”
231

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
(Gol…). Cam într-acolo ar trebui să tragă poeta, căci registrul de pustiu interior e
uneori decantat cu acurateţe: ”În jurul tău/ Pereţii se strîng/ Asemenea unui
turn/ Fără ferestre” (Captiv). Fişele de observaţie (care ar putea face un jurnal de
stări) sunt însă siluite de abstractisme fără nici un ecou liric: ”Ancorată în
realitate,/ Dimineaţă de dimineaţă/ Îmi pierd coordonatele firii” etc. (Mască fără
chip). Nici ”meditaţiile” nu-s mai breze (şi nu ştiu de ce poeta stăruie atîta pe ele):
”În lupta dintre da şi nu/ convingerea rămîne/ liantul care face stîncă/ din nisip”
etc. (Labirint). Poemele cu melancolie trag însă spre ceva autenticitate confesivă.
Placheta cu Vibraţii de argint face şi ea micro-monografii ale pasiunii, tot
în registru de intensităţi împinse la paroxism: ”Cînd te privesc,/ Herghelii de
fluturi sălbatici/ Migrează spre nord/ Prădîndu-mi irişii/ De voaluri.// Cînd te
aştept,/ Clepsidra înghite marea/ Picurîndu-şi amarul/ În ritm de tobe/ Ce
cheamă răsăritul mai repede” etc. (Cînd). Experienţa dă îndrăzneală şi poeta se
lansează în invenţia de cuvinte (dar nu la toată lumea-i ies cum îi ieşeau lui
Stănescu): ”M-am încodrit/ în trupul tău verde,/ primăvară fără leac,/ să-mi
pierd întomnirea/ fără urmă/ pînă cînd/ ultima ninsoare/ mă va troieni/
dezflăcărind” etc. (Cuvîntare) (din greşeală – ori din intenţie? – poezia apare de
două ori). Dacă n-ar băga atîtea-n sac, poate că stările s-ar contura mai credibil,
dar Vanda e de principiul că-n fiecare strofă trebuie înghesuite cît mai multe:
”Trezită-n zorii înfloririi,/ Flacăra şi-a pierdut amintirile/ În cioburi de vînt/ Șiţi
stinge tropotul/ În hăţuri fără sens” etc. (Impar). Pusă la lucru alegoric, natura
e şi ea chinuită de retorism şi patetisme: ”Atîtea toamne sîngerînde/ Îşi leapădă
marama-n drum/ s-ascundă-amurgurile blînde/ din inima făcută scrum” etc. (De
ce?). Cade mai bine cîte-o undă glumeaţă de cochetărie: ”De-ai veni să mă
prinzi/ M-aş ascunde-n oglinzi.// Printre valuri m-aş pierde/ ca o lacrimă
verde” etc. (Fata morgana). Numai că poeta nu ştie cînd le nimereşte şi cînd nu,
aşa că le dă de-a valma.
Opera:
La rădăcina zborului. Versuri, /Cuvînt înainte – Poezia la rădăcina zborului – de
Nicolae Băciuţ/, Editura Tipomur, Tîrgu Mureş, 2003; Apă şi foc, Editura Nico,
Tîrgu Mureş, 2006; Vibraţii de argint, Editura Nico, Tîrgu Mureş, 2010.
232

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Eseu
Ana SELEJAN
Emil Cioran într-un tablou de generaţie
E vorba de contemporaneitatea tânărului Cioran, venit la 17 ani la
Bucureşti pentru a urma cursurile Facultăţii de Litere şi Filosofie pe care o
absolvă în 1931; se afirmase tot de-acum şi în publicistică, continuând, până la
apariţia primei sale cărţi în 1934 (Pe culmile disperării), să alterneze în articolele
sale, subiecte relativ neutre (despre Oscar Kokoschka, Auguste Rodin, Dürer,
Maeterlink, Lucian Blaga, Greta Garbo ş.a.) cu subiecte şi poziţii incomode,
incendiare, care prefigurează sau consună fragmentar cu ideologia cărţii de debut
sau cu cea din Schimbarea la faţă a României (1937). Omul cioranian, (fiinţa de
hârtie) îşi configurează imaginea încă de pe acum, prin câteva idei şi atitudini
care vor deveni ulterior centrul discursului negator sau paradoxal al lui Emil
Cioran.
Aşa, scepticismul religios, afirmat în articole ca Voinţa de a crede 1 (1931),
Structura cunoaşterii religioase (1932), Credinţă şi disperare (1933): „credinţa adevărată
este numai aceea care triumfă peste actul întâi al disperării” 2 , Creştinismul şi
scandalul pe care l-a adus în lume (1935): „Iisus şi-a purtat adoranţii prea departe şi a
păcătuit împotriva mediocrităţii genului uman” 3 ş.a.
Aşa, pesimismul cultural 4 , pesimismul istoric: „Vremii noastre îi este
sortită misiunea de a lichida cu optimismul (...) de a renunţa la autoiluzionare ”5 .
Aşa, insatisfacţia faţă de prezent, faţă de România „oamenilor atenuaţi”,
ori a „oamenilor fără destin”, faţă de România subterană, adică „România
târâtoare”, nevertebrată care va trebui dărâmată pentru a face loc unei „Românii
luminoase”: „O mie de ani ne-am târât pe locul acesta şi nu ştiu cât ne va mai
1 În: Mișcarea, an XXIV, nr. 76, 25 februarie 1931. Este considerat debutul absolut al lui Emil Cioran.
Articolele din perioada românească a creației lui Emil Cioran au fost editate în volumul Singurătate și destin.
Publicistică 1931-1944. Ediție îngrijită de Marin Diaconu. București: Humanitas, 1991
2 Emil Cioran, Singurătate și destin, ed. cit., p. 190
3Ibidem, p. 299
4 v. art. Individ și cultură (1932), Sensul culturii contemporane (1932), Vitalizarea formelor (1933), Cultură și viață
(1933): „Culturalilor, orice elan exagerat li se pare un atentat împotriva culturii”, ș.a.
5 Emil Cioran, Singurătate ..., p. 93
233

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
trebui ca să întrezărim lumina. În niciun caz înainte ca o Românie subterană săşi
fi lichidat avutul de întuneric ”6 .
Aşa despre tragismul existenţial, despre destinul ca agonie, despre
pătimirea ca destin, şi alte situaţii surmontabile sau insurmontabile care-l
preocupau pe tânărul publicist.
Radicalismul de opinie, atitudinea negatoare accentuată de stilul
paradoxal se accentuează în cărţile apărute în acest interval (1934- 1940), cele
două sus-pomenite precum şi Cartea amăgirilor (1936) şi Amurgul gândurilor (1940).
Aceste scrieri (atât publicistica, cât şi cărţile) sunt o metaforă a ceea ce Cioran va
numi mai târziu: neajunsul de a te fi născut. Ceea ce în 1973, în termeni sentenţioşi
şi-n limbaj aforistic va defini prin sintagma l’inconvénient d’être né, îşi găseşte
premizele în scrierile din etapa românească a lui Emil Cioran. Conţinutul acestei
sintagme conceptuale, definit în cartea din 1973, este aşa cum ne aşteptăm,
mobil, variat şi paradoxal; punând în relaţie existenţa cu nonexistenţa, preferinţa
cioraniană, merge spre aceasta din urmă, spre arhetip, chiar anarhetip şi spre
originar: De aici ataşamentul pentru personajul care erai înainte de a te fi născu; De aici
slăbiciunea mea pentru Haos. Sau: Am pierdut născându-ne ceea ce vom pierde murind: totul,
ori: întotdeauna am trăit cu conştiinţa imposibilităţii de a trăi 7 şi alte aserţiuni care
conturează acest mare neajuns, acestă povară a vieţii. Cioran indică şi cauza
acestui inconvenient: amprenta divină, semnul lui Dumnezeu cu care şi-a marcat
fiecare creatură şi pe sine însuşi: Întotdeauna am căutat peisajele dinainte de Dumnezeu;
nu-mi iert acestă raliere de acum două mii de ani - la creştinism - n.n. etc. etc. Emil
Cioran construieşte prin învăluire sentimentul neajunsului de a te fi născut,
punând în problemă fără soluţie diferitele configurări ale existenţei: filosofia,
moartea, civilizaţia, frica, boala, scrisul, folclorul (Tot ce este viu în folclor provine
dinaintea creştinismului. La fel ca şi tot ce este viu în fiecare dintre noi) şi alte sute de
aspecte, stări, valori.
Că această concepţie nu este nouă, noi fiind formulările, asocierile,
semnificaţiile şi contextele, că zbuciumul frenetic - tensiune extremă - zice Cioran,
problematizarea şi combustia negaţionistă intră de la începutul actului de
meditaţie în comportamentul intelectual al lui Cioran, o dovedeşte întreg
eşafodajul de silogisme şi argumente din creaţia interbelică a lui Emil Cioran.
Întrebarea care se pune este dacă această percepţie negativistă, tragică asupra
vieţii, societăţii, istoriei, acestă insatisfacţie ontologică, precum şi atitudinea
agonică şi alte trăiri în minus ale omului cioranian, puse toate sub cupola poverii
6 Ibidem, p. 304
7 Toate citatele din cartea lui Emil Cioran, Neajunsul de a te fi născut, se fac din ediția: București: Humanitas,
1995.
234

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de a vieţui, a neajunsului de a te fi născut, erau stări şi opinii singulare, ale lui
Emil Cioran adică, sau se integrau într-un comportament mai general, într-un
spirit de veac, într-un crez de generaţie? Și dacă da, dacă răspunsul este afirmativ
să vedem şi cum se integra tânărul Cioran în trendul unei anumite părţi a
tinerimii bucureştene, cum era perceput de liderii de opinie din vreme, de
prieteni şi de ne-prieteni, cine erau aceştia, în ce contexte era reţinut şi pomenit
etc.
Pentru aceasta, voi proceda la o punere în oglindă a ceea ce era autorul
Emil Cioran în vreme (statut pe care l-am definit în esenţă în paginile anterioare)
cu opinii din context, din intervalul interbelic, aparţinând unor congeneri ai lui
Emil Cioran. Voi începe cu aşezarea acestuia în climatul de idei al unei generaţii
apoi, prin prisma unor jurnale, memorii, corespondenţă, îl voi plasa în climatul
cotidian.
Emil Cioran în ambianţa noii generaţii
Deja în 1926 sentimentul cristalizării unei alte generaţii în sânul
puternicei şi influentei generaţii a Gândirii era destul de conturat. O spune în
1926 Mircea Vulcănescu, proaspăt student la Paris ( Facultatea de Drept, a doua
facultate) şi doctorand ( în economie), într-un text publicat în 1928 8 când revine
în ţară, text văzut de Nae Ionescu, mentorul său. Intitulat Revizuire de conştiinţă,
această încercare este întâia contribuţie de teoretician al noii generaţii a lui
Mircea Vulcănescu – fără îndoială cel mai credibil şi mai autentic teoretician al
acestei generaţii pentru că teoria şi sinteza asupra grupării se făceau în acelaşi
timp cu naşterea şi viaţa ei. Nefiind o construcţie teoretică ulterioară şi nici
emanaţia unui analist exterior, ci viziunea din interior a unui membru ataşat şi
adânc implicat, ideile lui Mircea Vulcănescu despre tânăra generaţie mi se par
cele mai relevante şi veridice. Opera sa de lider teoretic începe aşadar la vârsta
de 22 de ani, în 1926 şi se maturizează între anii 1931-1934, când deja noua
grupare culturală îşi avea o asociaţie: („Criterion”) şi o revistă cu acelaşi nume.
Deocamdată, în 1926, noua mişcare nu avea nume fiind numită generic
generaţiunea noastră, a celor care, ca vârstă „au gravitat în timpul marelui război în
jurul clasei a patra secundară”, dar şi a altora mai tineri - cum ar fi Mircea
Eliade 9 sau şi mai tineri „care în cinci sau zece ani vor fi în rândurile noastre”.
Subintitulat „Cuvinte pentru o nouă generaţie”, textul denumeşte indirect şi
8 Mircea Vulcănescu, Revizuire de conștiință. Cuvinte pentru o generație. În: Buletinul Asociației Creștine studențești
din București, an V, nr. 2, martie 1928, p. 8-18 și în vol. Tânăra generație, de Mircea Vulcănescu. București:
Compania, 2004
9 Din vremea în care am scris aceste rânduri - 1926, n.n.- această generație a pătruns în cultură prin pana lui Mircea
Eliade, ibidem
235

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
mentorul: «a zis Nae» e pentru noi acelaşi lucru care era altă dată pentru dânşii
[„bătrânii noştri”- n.n.] magica frază «Zice Maiorescu», precum şi câteva
orientări programatice: „nu mai credem nici în individ în sine, nici în
atoatefolosinţa libertăţii, de unde şi necesitatea revizuirii conştiinţei”.
Mai târziu, în 1934, în studiul Generaţie 10 - fundamental pentru istoria
noii mişcări literare, Mircea Vulcănescu va numi acest răstimp de conştientizare
de sine, drept momentul spiritual, încadrându-l în răstimpul 1925-1929, având ca
poetică două tipuri de texte programatice – mod de a sugera varietatea
abordărilor în sânul generaţiei; e vorba de „Manifestul Crinului Alb”, grupuscul
catalizat de tinerii Sorin Pavel, I. Nestor şi Petre Marcu-Balş (viitorul Petre
Pandrea) „în care- zice Mircea Vulcănescu – se revarsă mai ales entuziasmul
tinerei generaţii şi se cerceta misiunea istorică” şi de articolele publicate de
Mircea Eliade în presa vremii şi apoi în volumul Itinerariu spiritual. În evoluţia
tinerei generaţii (şi nu „generaţia nouă” - atenţionează undeva Mircea
Vulcănescu), acest moment constructiv este urmat de momentul nespiritual
determinat de „prăbuşirea lăuntrică a icoanei pe care o are despre sine”, cădere
provocată de sentimentul inutilităţii sociale şi de neîmplinirea idealurilor:
„tineretul se descoperă inutil, neîncadrat în societate”. Crezul tinerei generaţii
din această a doua fază este ilustrat de mai multe texte programatice, mai exact
cinci, printre care şi unul al lui Emil Cioran:
Dătătoare de seamă pentru al doilea moment - scrie Mircea Vulcănescu 11 în
studiul sus-citat - sunt: ancheta „Vremei” de Crăciun, în 1932; „Întoarcerea în Rai” a lui
Mircea Eliade, „Nu” a lui Eugen Ionescu, „Pe culmile disperării” a lui Emil Cioran şi
„Negativismul tinerei generaţii” a lui Mihail Ilovici.
Iată-l, aşadar, pe Emil Cioran printre formatorii de conştiinţă ai noii
generaţii, formator al acelei aripi a noii generaţii care simţea cel mai acut povara
neajunsului de a te fi născut. Nu este în intenţia mea de a face istoricul „tinerei
generaţii”, numită în vreme şi „generaţia criterionistă” decât în măsura tangenţei
cu ideologia şi opera tânărului Cioran; o tangenţă, vedem, destul de
semnificativă. De altfel în aproape toate textele programatice ale lui Mircea
Vulcănescu, publicate în chiar timpul afirmării generaţiei - şi din acest punct de
vedere: al orgoliului de grup, al popularizării ostentative a programului acestuia
prin texte explicatoare, generaţia optzecistă românească are un demn precursor -
aşadar Mircea Vulcănescu îl pomeneşte pe Emil Cioran ca şef de şcoală într-o
anume direcţie. Publicate între 1928-1934 în presa vremii (în Jurnalul literar,
Dreapta, Cuvântul, dar mai ales în revista Criterion), reunite în anul 2004 în volum
10 Mircea Vulcănescu, Generație. În: Criterion, I, nr. 3-4, 15 nov-1 dec. 1944 și în vol. citat supra
11 Ibidem; vezi și cartea Tânăra generație, ed. cit., p. 67
236

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
sub îngrijirea lui Marin Diaconu – aceste texte – multe din ele fiind conferinţe,
ţinute sub egida mai multor organizaţii vremelnice dar de aceeaşi coloratură
ideologică (anume de: „Uniunea Intelectualilor României” - preşedinte
Alexandrina Cantacuzino, gruparea „Forum” - fondator Ionel Jianu, Asociaţia
„Criterion”) au avut în vreme un mare impact clarificator şi de imbold spiritual.
Astăzi tabloul tinerei generaţii făcut in vivo de Mircea Vulcănescu mi se pare de
neocolit de către orice cercetător ulterior. El depune mărturie atât asupra
precursorilor autohtoni şi a surselor teoretice (modelelor) externe (multe şi ele),
cât şi asupra modalităţilor variate de manifestare (a tendinţelor – zice Mircea
Vulcănescu) a tinerilor uniţi sub aceeaşi pălărie spirituală, trăitori într-o societate
polarizată ideologic, când intelectualul trebuia să opteze spre stânga sau spre
dreapta, neutralismul sau criticismul celor două opţiuni fiind poziţia cea mai
incomodă, căci era ţinta comună de atac a extremelor.
În acest tablou de generaţie, cum spuneam, Emil Cioran are un loc
proeminent, şi nu numai pentru cartea Pe culmile disperării apărută în 1934, ci în
aceeaşi măsură pentru textele orientative publicate încă de pe când era student,
în 1931 în presa vremii. Finalizându-şi studiile în 1932 ( Facultatea de Litere şi
Filosofie din Bucureşti), Emil Cioran devine o voce publicistică asiduă între
1931-1938, în patru publicaţii bucureştene: Mişcarea, Floarea de foc, Calendarul,
Vremea, dar, şi Gândirea, Rampa şi alte câteva în care a colaborat sporadic.
Având avantajele discursului publicistic: claritate, sistematizare, axare pe
problematica momentului, articolele lui Emil Cioran 12 editate şi ele după 1989,
sunt în mai mare măsură concludente şi explicative pentru drama sinelui şi al
unui anumit trăirism al generaţiei, decât discursul paradoxal, multivalent, epatant
şi-n toate negativist din cărţile Pe culmile disperării, Cartea amăgirilor (1936) şi
Schimbarea la faţă a României (1937). Vreau, adică să spun, că pentru teoria
generaţiei criterioniste în care-l situăm pe Emil Cioran, publicistica acestuia este
de neocolit. De altfel şi Mircea Vulcănescu, atunci când sintetizează tendinţele
tinerei generaţii face apel şi la articole publicate de Emil Cioran. Ce tendinţă
ilustrează Emil Cioran în sânul acestei generaţii? Dacă experienţa şi trăirea
directă sunt întrupate din pledoaria şi scrierile lui Mircea Eliade, dacă
neoclasicismul („liniştirea prin raţiune şi metodă tehnică”) ar fi o soluţie pentru
Petru Comarnescu, dacă şomajul intelectual („care a pus tinerii din pragul vieţii
sociale într-o inferioritate principală”) este altă tendinţă vizibilă, susţinută de
Pompiliu Constantinescu, dacă dimpotrivă, optimismul social susţinut de Mihail
Polihroniade („generaţia tânără e stăpâna vieţii culturale româneşti”) e adevărata
tendinţă, dacă trăirea eleată, puristă în lumea Ideilor ar fi altă tendinţă expusă de
12 Emil Cioran, Singurătate și destin. Publicistică 1931-1944. București: Humanitas, 1991
237

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Dan Botta, dacă mântuirea prin cultură ar fi încă o soluţie (Traian Herseni) sau
mântuirea prin creştinism ar fi alta (Sandu Tudor), dacă acestea sunt tot atâtea
misiuni sau numai soluţii spirituale de supravieţuire, în ce orientare se situează
Emil Cioran?
El ar ilustra cel puţin trei atitudini, aşa cum le enumera în 1933 Mircea
Vulcănescu, în studiul Problema generaţiei: „antipolitică, antiistorism şi agonie”. În
conflictul dintre conştiinţă şi viaţă, Cioran dezvăluie „zbuciumul necontenit al
conştiinţei stânjenite de viaţă” precum şi „frământarea sterilă cu sinele”; „Spiritul
rană. Conştiinţa sabie” 13 conchide aici Mircea Vulcănescu pentru ca în alte
texte 14 , confruntând aceste soluţii spirituale cu decizia socială sau economică, să
aşeze opţiunea lui Emil Cioran în aşa-zisul istorism prin resemnare, care are, însă,
manifestări diferite (Mircea Eliade, Petre Manoliu ş.a.), încetând „să mai fie o
unitate”.
Reproşându-i frământarea sterilă cu sinele, în general Mircea Vulcănescu aprobă
opiniile lui Cioran: „dinamicul, frământatul şi agonicul gânditor al devenirii şi al
vieţii” 15 , găsindu-le o justificare şi un crez mai larg. Alături de câteva opinii
răzleţe (C. Noica, Arşavir Acterian, Mircea Eliade, Al. Dima), sintezele lui
Mircea Vulcănescu - considerat în vreme de congeneri capul teoretic al noii
generaţii: era „sclipitor” şi de o „uluitoare erudiţie şi claritate. Citea tot (...) şi
orice ar fi făcut, făcea mai bine ca ceilalţi” – scria Mircea Eliade 16 - aşadar
comentariile lui Mircea Vulcănescu sunt printre puţinele care iau în serios
demonstraţia cioraniană. Analiştii literari proeminenţi îl ignoră ( E. Lovinescu)
sau îl consideră – precum G. Călinescu 17 - un emul exaltat al lui Nae Ionescu
(„juvenil exerciţiu de seminar, limbajul lui Nae Ionescu e prezent pretutindeni,
imperialismul e al lui Nae Ionescu, ideea războiului e hegeliană” ş.a.) cu certe
influenţe din Hegel sau Kierkegaard ( „forma aforistică”).
Emil Cioran în viaţa cotidiană
Să părăsim lumea operei şi figura omului cioranian ţesută în pânza ei de
idei şi să încercăm să surprindem omul Emil Cioran în ambianţa interbelică. În
ce anturaj trăia, ce fapte, momente, opinii sunt reţinute de acesta, cum era
perceput tânărul Cioran în Bucureştiul acelor ani frământaţi? Voi apela pentru
aceasta la câteva jurnale, scrisori şi memorii; evident nu sunt toate sursele de
13 Mircea Vulcănescu, Problema generației. În: Dreapta, an II, nr. 5, 29 ian. 1933 și în cartea citată supra, p. 100
14 Istorismul prin resemnare în spiritualitatea tinerei generații, în Dreapta, an II, nr. 8, 26 mart. 1933; Tendințele tinerei
generații în domeniul social și economic, broșură, București, 1934
15 Mircea Vulcănescu, cartea citată, p. 95
16 Mircea Eliade, Memorii, vol. 1. București: Humanitas, 1991, p. 239
17 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. București: Minerva, 1982, p. 955
238

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
acest gen care-l consemnează sau îl evocă; aşa încât imaginea este fragmentară,
dar câtă este, e autentică, adevărată şi necontrafăcută – jurnalele, dar mai ales
corespondenţa (şi aici sunt de acord cu Dan C. Mihăilescu) fiind singurele surse
care dezvăluie, prin care surprinzi eul autentic.
Iată-l, bunăoară, pe Emil Cioran în toamna anului 1932 participând cu
regularitate la conferinţele grupării „Criterion” recent înfiinţate. În Memorii
(capitolul „Reîntoarcerea în mansardă”), Mircea Eliade menţionează tematica
conferinţelor (Gandhi, Lenin, Mussolini, Chaplin, Proust, Gide, Freud ş.a.),
simpozioane ţinute de două ori pe săptămână la Fundaţia Carol I, fiecare
personalitate fiind prezentată de patru-cinci vorbitori, precum şi succesul enorm
de care s-au bucurat aproape toate: Cu o jumătate de ceas înainte, sala „Fundaţiei
Carol” se umplea până la ultimul loc (...). Prefectura Poliţiei fusese nevoită să trimită o
duzină de sergenţi şi câţiva comisari ca să asigure circulaţia şi să apere intrările de îmbulzeală.
Succesul acesta nemaiauzit neliniştise Ministrul de Interne, iritase o seamă de gazetari şi
scriitori, iscase tot felul de invidii şi gelozii. 18
La conferinţele despre Freud – printre conferenţiari fiind şi Mircea
Eliade – în mijlocul publicului entuziasmat („am fost răsplătit cu puternice,
prelungite aplauze”) se afla şi Emil Cioran, îşi aminteşte memorialistul: Am aflat
mai târziu că fusese atât de impresionat, încât a venit să mă asculte a doua oară, când am
repetat simpozionul. (L-am repetat de trei ori, şi apoi de nu mai ştiu câte ori în oraşele din
provincie)( p. 252 ).
Nu e prima întâlnire a tânărului Eliade, de 25 de ani, aflat deja la a doua
sa carte, Isabel şi apele diavolului (1930) şi Soliloquii (1932), notorietate dobândită ca
publicist la Cuvântul (1926-1928) prin articolele programatice despre tânăra
generaţie publicate la rubricile „Itinerariu spiritual” şi „Scrisori către un
provincial” – cu mai tânărul Cioran (21 ani), aflat şi el în curs de afirmare, pe
acelaşi teren, prin articolele din presă. Îl cunoscuse tot într-o împrejurare
asemănătoare şi tot în acelaşi an (1932), la o conferinţă ţinută în acelaşi loc,
organizată de asociaţia „Forum”, despre Tagore: La ieşire, printre alţi prieteni, mă
aştepta Constantin Noica. Mi-a atras atenţia, cu zâmbetul lui pe jumătate blând, pe jumătate
ironic, că pronunţasem greşit anumite cuvinte (...). Cred că venise însoţit de un coleg de
Universitate, un tânăr din Sibiu, blond, cu părul zburlit pe frunte, Emil Cioran. Îmi aduc
aminte că i-am revăzut curând, în primăvara aceea, la mine în mansardă, împreună cu alţi
prieteni ( p. 241).
Altă interesantă împrejurare legată de Cioran de care-şi aminteşte
Mircea Eliade, se petrece în anul următor (1933) şi este legată de despărţirea de
18 Mircea Eliade, op. cit., vol. 1, p. 252-253. Toate citatele din Memorii de Mircea Eliade le fac din aceeași
ediție ( București: Humanitas, 1991); pagina se indică în text.
239

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
prietena sa de-atunci, de Sorana Ţopa, tânără krishnamurtiană, figură
proeminentă în anturajul noii generaţii, plină de personalitate (o „walkirie” -
scrie memorialistul, p. 281), a căror legătură era notorie în familie şi anturaj -
buimăcindu-le cu noua sa prietenie (finalizată cu căsătoria) cu Nina Mareş,
funcţionară, divorţată şi cu o fetiţă: „Mai ales mama nu înţelegea (...). Când leam
mărturisit - celor din familie, n.n. – că mă voi muta în apartament împreună
cu Nina, parcă s-ar fi prăvălit cerul peste ei” ( p. 285-288). În opinia
memorialistului, Sorana Ţopa acceptă cu greu acest fapt; un prim pas (de
clarificare, de mângâiere?) îl face la Sibiu; scena, magistral evocată, îl descrie pe
Cioran ca pe un empatic confident al unei femei răite în dragoste şi reacţia
imediată a publicistului: aluzii critice sau ironice la adresa lui Mircea Eliade: S-a
dus la Sibiu ca să-l întâlnească pe Emil Cioran. Aşa cum am aflat mai târziu, i-a mărturisit
tot; i-a spus că vreau să mă despart de ea, că de luni de zile nu caut decât asta: un pretext ca
să mă pot despărţi. Cioran a fost extrem de impresionat de suferinţele Soranei şi, pe bună
dreptate, indignat de cruzimea şi inconştienţa mea. Nu putea înţelege cum un om inteligent,
care avusese norocul să fie iubit de o asemenea femeie, poate dori şi provoca despărţirea.
Singura explicaţie plauzubilă era inerţia mea spirituală, incapacitatea mea de a accepta riscul
unei pasiuni, la capătul căreia m-ar fi aşteptat, poate nebunia sau moartea; într-un cuvânt
făţărnicia mea. În articolele din „Vremea” pe care Cioran le-a publicat în vara şi toamna
aceea, citeam necontenit printre rânduri aluzii la lipsa mea de curaj. În septembrie sau
octombrie a apărut un articol extraordinar, „Omul fără destin”, în care m-am recunoscut
imediat, şi care, fără îndoială, a mângâiat-o pe Sorana ca un nefiresc balsam (p. 282).
Citind astăzi articolele lui Cioran publicate în toamna anului 1933 în
Vremea (Țara oamenilor atenuaţi, 24 septembrie 1933, Scrisul ca mijloc de eliberare, 1
octombrie şi Omul fără destin, 8 octombrie ) nu identifici decât o problematică
cioraniană pe care o înscrii eventual într-un sentiment mai larg, de generaţie .
Iată, însă, că, acceptând cheia hermeneutică a memorialistului, multe
consideraţiuni despre moarte, despre „viaţa însângerată, de o criminală şi
paroxistică tensiune”, despre comportament echilibrat, „atenuat” (şi nu radical,
agonic), despre gândirea (şi scrisul) care sunt nule dacă nu izvorăsc din „ardere”
şi combustie interioară intensă ş.a., ş.a.-multe îşi au, aşadar situaţii prototipale
exacte.
Într-atât de exacte, încât peste ani, memorialistul nu va uita aluziile
cioraniene şi-şi va intitula, nu fără subţire ironie, un capitol din memorii „Omul
fără destin”; e capitolul despre anul 1933, în care definitiva romanele Gaudeamus
şi Romanul adolescentului miop, lucrând intens la romanul Întoarcerea din Rai, pe
fundalul relaţiei vijelioase şi apoi a despărţrii de Sorana Ţopa. Tot în toamna
anului 1933, în noiembrie, începe susţinerea la Facultatea de Litere, a cursului
„Problema Răului şi a Mântuirii în Istoria religiilor”, în cadrul catedrei conduse
240

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
de Nae Ionescu, care se bucura de aceeaşi largă audienţă ca şi simpozioanele
„Criterion”: „Odată, după o prelegere despre Upanişade – scrie memorialistul –
Emil Cioran a venit în cancelarie şi mi-a mărturisit că vorbisem cu atâta pasiune
şi într-un asemenea ritm, încât, dacă ar mai fi continuat zece minute, el ar fi
explodat sau s-ar fi sinucis pe loc” (p. 304).
Și alţi congeneri (Eugen Ionescu, Mihail Sebastian, Jeni şi Arşavir
Acterian) notifică în jurnale sau evocă peste ani ieşirile frenetice şi dinamitarde,
în atari împrejurări, ale tânărului Cioran. Bunăoară, Arşavir Acterian 19 : În
reuniunile tineretului de atunci (...) manifestările lui explozive deconcertau. Punctele lui de
vedere, îndeobşte pesimiste, descumpăneau sau iritau (...). Cultura şi atitudinile lui
dinamitarde i-au atras lesne surpriza, simpatia, preţuirea şi chiar prietenia unora din fruntaşii
generaţiei de atunci: Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, Petre Pandrea,
Petre Ţuţea, Haig Acterian, cu care a durat legături trainice de amiciţie. Ceea ce pe mine,
unul, m-a cucerit la Emil Cioran şi m-a apropiat de el, a fost mai ales o integritate sufletească,
o lealitate, o corectitudine. ( Cioran era un ateu de neclătinat, dar totodată un avid cititor de
cărţi mistice, întocmai ca Nietzsche şi Lucian Blaga, toţi trei fii de preoţi, în acelaşi timp însă
convinşi anticreştini) (p. 17).
Arşavir Acterian - şi el un generaţionist, mai ponderat însă decât mulţi -
va schiţa figura lui Cioran în mai multe tipuri de discurs: în consemnări de presă
din vreme, în jurnalul ţinut pe-atunci şi, ulterior, în amintiri, toate adunate în
cartea Cioran, Eliade, Ionescu (2003). Să începem cu „timpul mărturisirii” din
capitolul „Amintiri despre Cioran”, care, vom observa comparând cele două
eboşe, a eliminat umbrele, reţinerile, notificate în scriitura mai autentică din
„timpul trăirii”. Emil Cioran a fost prin anii 1930 unul din prietenii cu care mă înţelegeam
cel mai bine - începea evocarea Arşavir Acterian, menţionând apoi, locul primelor
întâlniri (în sala mare a Bibliotecii Fundaţiei Carol ( Biblioteca Universitară)), primele
impresii (Faţa lui Emil Cioran în sala de lectură mă impresiona prin dezgustul care se
întipărise pe ea), acordul de idei: din primul ceas ne-am înţeles perfect în toate chestiunile
abordate. Încearcă să-l socializeze pe destul-de-singuraticul Cioran - îmbrăcat sobru,
în haine de culoare închisă, sumbră, dar destul de neglijent, a cărui figură se însufleţea
brusc de-ndată ce-ncepea să vorbească (avea un debit potopitor). Încercare fără prea
mare reuşită, însă: După câtva timp am încercat să-l împrietenesc cu câţiva din amicii mei
de-atunci, cu Emil Botta, cu Eugen Ionescu, cu Constantin Noica, cu Ștefan Ion George,
Barbu Brezianu etc. N-am reuşit decât parţial. Omul li se părea prietenilor mei prea întunecat
(p. 16).
19 Arșavir, Acterian, Cioran, Eliade, Ionescu. Cluj-Napoca: Eikon, 2003, p. 17. Toate citatele din acest volum
se fac după această ediție, în text menționându-se pagina.
241

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Memorialistul pomeneşte şi o întâmplare interesantă legată de
dificultăţile tipăririi cărţii Lacrimi şi sfinţi, de stăruinţa, autorlâcul şi pragmatismul
lui Cioran de care nu l-ar fi crezut capabil pe sincer disperatul şi nihilistul Emil. (...).
Mi-am dat seama că autorlâcul (...) poate constitui un punct de sprijin în atât de des -
mărturisita nimicnicie a acestei vieţi şi lumi (p. 19). Deşi ar fi putut să-l sprijine („eram
secretar de redacţie la revista Vremea”), Arşavir Acterian n-o face („eram într-un
moment în care mă căzneam să devin creştin”) iar editura Vremea tergiversează
din aceleaşi considerente („neevlavioase împunsături la adresa lui Iisus şi Maicii
Domnului”) deşi Cioran era un „nepreţuit colaborator al revistei”. Până la urmă
cartea a apărut la altă editură şi ceea ce a apreciat amicul Arşavir a fost faptul că
Cioran, deşi contrariat de rezerva aceluia, nu s-a supărat: „Aici văd rectitudinea
şi frumuseţea sufletului său” - precizează memorialistul.
Arşavir Acterian a scris în vremea tinereţii comune şi câteva însemnări
despre cărţile sau ideile cioraniene, reproduse de asemenea în cartea sus-citată, în
care admiraţia se combină cu revervele şi cârtelile. Despre Schimbarea la faţă a
României (1936), de pildă, a scris în două rânduri; în 1937 (în Vremea) şi în 1943
în Seara. Articolele sunt un lung pomelnic de amabile observaţii şi admonestări:
Dacă n-ar fi decât această frază – (Dacă toţi românii ar deveni prin minune sfinţi (...) n-ar
câştiga nimic ca forţă istorică- n.n.) l-aş trage în ţeapă pe autor.
Sau: Numai un demonizat poate pune aşa ceva ( Nu pot iubi decât o Românie în delir -
n.n.).
În ambele însemnări, A.Acterian remarcă „dragostea sa uriaşă pentru
România”, o iubire perversă căci „reformatorul nostru o biciuieşte în tot ce are
ea mai minunat”( p. 8). Dar să citim, chiar dacă prescurtat, un fragment din
articolul din gazeta Seara (1943) intitulat Scrisoare lui Emil Cioran, scris la relectura
cărţii sus-pomenite: E o carte ca o explozie a inteligenţei tale minunate. Dragostea
ta faţă de neamul din care faci parte se revarsă ca un torent, ca lava unui vulcan în plină
fierbere. Și totuşi ghicesc ceva negru, ceva demonic în ceea ce spui (...). Pledezi cu acea vervă
îndrăcită care te caracterizează, admirabil magician ce eşti, pentru valori demonice: ură,
orgoliu, vanitate. Nu ştiu ce Mefisto te-o fi sfătuind să te laşi furat de aceste valor negative, să
te îmbeţi cu ele, ba să le şi propovăduieşti. Vrei cu să fii paradoxal cu orice preţ şi reuşeşti să
fii. Dar în orice joc al paradoxelor e ceva artificial, ceva contrafăcut. Vrei să fii socotit genial şi
nu eşti departe de a fi. Dar geniul înseamnă mizerie şi nebunie atunci când se ridică -
inconştient şi ridicol - împotriva lui Dumnezeu, aşa cum am impresia că te semeţeşti în
„Schimbarea ta la faţă...” şi mai ales în „Lacrimi şi sfinţi” (p. 13).
Ca şi cronicarii, care-şi permiteau comentarii moralizatoare asupra
faptelor narate prin acele „învăţături şi certări” (nacazanii) şi tânărul publicist (şi
probabil proaspăt încreştinat) îi reproşează lui Cioran dimensiunea antireligioasă
a scrierilor, închinarea la idoli străini („la civilizaţii care sunt prea departe de a-şi
242

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
fi atins desăvârşirea”) şi altele, ieşite dintr-o „sensibilitate şi inteligenţă în
tumult”, pentru care „nu mă pot opri - în ciuda celor afirmate mai sus de a te
admira”.
***
Dar cum era viaţa cotidiană a acestor tineri şi în special a lui Emil
Cioran? Cum decurgeau zilele şi nopţile acestor tineri dezgustaţi până la
paroxism de viaţă, de viitor, de societate, de politică? Ce făcea omul civil, omul
cotidian, de vreme ce omul spiritual, de idei îşi mărturisea, în cărţi şi-n presă,
preocuparea pentru moarte, haos, descompunere, disperare şi alte opţiuni din
sfera minusului existenţial? Sunt multe surse în acest sens (jurnale adică), dar,
întrucât nu vreau să întocmesc o imagine monografică ci doar o privire
fragmentară, o introducere în ambianţa cotidiană interbelică, mă voi mărgini la
paginile de jurnal ale lui Arşavir Acterian inserate în cartea sus-pomenită (p. 81-
88), din care voi reproduce câteva pasaje, fără alte comentarii, punerea în oglindă
de care pomeneam la începutul scrierii mele, realizându-se implicit şi la acest
nivel: combustie interioară-existenţă exterioară, omul cioranian-Cioran omul,
fiinţa de hârtie-fiinţa vie, viaţă a ideilor-viaţă socială. Aşadar:
23 noiembrie 1932: Pe Cale ( Victoriei): Costică F. , aferat, preocupat de destinul cărţii lui
(„Interior”). Cu Horia, cu Emil Botta, Robot, apoi Eugen... Pe străzi cu Eugen prin ploaie:
constatăm devenirea noastră, trecerea noastră prin lumi, nepermanenţa nimicurilor care
constituie viaţa noastră. La Edi ( Papu): glume, glume. Dueluri cu bastoane. Actorie. A
trecut încă o seară. (p. 82).
30 noiembrie 1932: La Corso. Motru – cerc filozofic, anecdote, amintiri (despre Iorga,
Maiorescu etc). Cu Brucăr, Titel Comarnescu, Mircea Vulcănescu, Dinu, Eugen, Costică
mergem la Mircea Eliade unde e „cheful în toi”. În bibioteca mansardei, înţesată, se spun
poveşti. În odăiţa alăturată se încinge o discuţie cu furie, cu urlete. Sorana Ţopa face procesul
lui Titel. Schimb brutal de crude sincerităţi. Intervine viu Cioran, impresionant de direct, de
conform cu sine în replici, atitudini, de o sinceritate à la longue, cam ţipătoare, şi sărind şi el
peste gard, (...). Fiecare cade în păcatele pe care le condamnă la celălalt. E o ameţitoare
atmosferă de bravadă, de nudă sinceritate (...). Noapte (până la 4 jumătate dimineaţa) de
tumult verbal, de vană şi caraghioasă încrucişare de săbii. Din acest vacarm asurzitor
evadează năuciţi Lily Popovici, Marieta Sadova, H. H. Stahl, Haig şi alţii.
3 decembrie 1932. E vorba să mergem la Papu unde ar fi zaiafet. Refuz să merg, din
timiditate, nu de altceva. Cu Cioran şi Costică F. La „Herdan” şi apoi vorbind despre
moarte, depresiuni şi de ale vieţii ajungem tot la Papu. Se sărbătoreşte desigur ceva. Ce? Nu
ştim. Băieţi simpatici, fete drăguţe, agreabil. Eugen e în mediul său natural: argint viu. Îl
imită pe Iorga, pe Vianu, pe Stan. Hărmălaie, aiureală. Nimeni în fond nu ştie ce vrea.
Glume. Vin. Pian. Radio. Strigăte. Ţipete. Tinereţe cheflie din te miri ce, silit şi sumbru
cheflie la câte unul. (...). Cioran şi cu mine, spectatorlâc şi „filozofie” a vieţii, ne facem
243

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
autocritica, ne măsurăm bucuria irizantă de melancolii, că facem şi noi parte din cercul acela
nebunatic, pe care-l denumim „nimic simpatic”. ( p. 83-84).
Aşadar, de o parte (în lumea ideilor) silă de viaţă şi de istorie, politică,
culturp, religie, civilizaţie românească etc., de altă parte: „glume, glume”, actorie,
zaiafet, chefuri, bravadă, „tinereţe cheflie”, ori „sumbru cheflie”, filosofie a
vieţii, „băieţi simpatici, fete drăguţe, agreabil”.
Revenind la eseistul Emil Cioran, cel din perioada românească a creaţiei
sale – pe care l-am schiţat din mai multe unghiuri: cel al ideologiei scrierilor, al
incidenţei cu poetica generaţiei criterioniste, al portretului evocat, al portretului
diaristic – să consemnăm în final o autoefigie, mai exact opiniile ulterioare ale lui
Emil Cioran despre ceea ce a fost, a făcut şi a exprimat în aceşti ani interbelici.
Au fost momente - şi când anume - în care Cioran s-a îndoit de valabilitatea
celor afirmate ( mai exact negate sau puse în dilemă), şi-a retuşat sau şi-a renegat
unele trăsături ale omului cioranian, ale fiinţei de hârtie creată şi răsfrântă prin
scrieri? Sunt într-adevăr câteva mărturisiri cioraniene 20 în acest sens, care
revizuiesc sau înfierează scrierile din tinereţe, opinii pătrunse pe piaţa culturală
românească prin anii 80.
Dar dacă pe acestea le putem privi cu circumstanţă cunoscând umorile
omului paradoxal, citind scrisorile lui Emil Cioran cu fluxul lor de transparenţă,
nuditate şi autenticitate - constaţi că aceste momente au survenit destul de
devreme. Bunăoară prin 1937-1938, într-o scrisoare nedatată către Arşavir
Acterian acesta pune problema luării unor „măsuri de ordine împotriva mea”,
adică a revizuirii radicale a scriiturii şi ideilor; se întorsese pentru scurtă vreme la
Sibiu de la Paris, unde primise o bursă de la Institutul francez ( şi unde, de fapt,
va rămâne definitiv, bursa prelungindu-i-se până în 1944): Se pune pentru mine
problema lichidării unui trecut în termeni mai dramatici decât pentru oricine. Înţeleg prin
trecutul meu ultimii şapte ani, ani de groază continuă, de indolenţă şi de melancolie. Ei mi-au
determinat într-o astfel de măsură conştiinţa, că lichidarea îmi pare uneori iluzorie (...). După
ce şapte ani de zile n-am făcut decât să-mi măresc suferinţele citind pe scriitorii şi filozofii cei
mai destrăbălaţi, acum trebuie să iau măsuri de ordine împotriva mea. Și-n alte rânduri
epistolare se priveşte critic şi criticabil; de pildă într-o scrisoare din 1947 către
Aurel Cioran, fratele său: „Uneori îmi pare direct comic că am putut să scriu
Schimbarea la faţă a României”. Sau, în 1973: „Pentru mine epoca în care scriam
Schimbarea la faţă a României mi se pare incredibil de îndepărtată. Câteodată ajung
să mă întreb dacă am scris chiar eu acele divagaţii care se tot citează. În orice
caz, mai bine m-aş fi plimbat pe sub Arini” - frumosul parc din Sibiu – n.n.
20 Vatra, nr. 2, 1984; Revista de istorie și teorie literară, ian.-mart. 1984
244

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Sunt în Scrisorile către cei de-acasă, editate integral în 1955 mai multe
dovezi de frământare şi intenţii de revizuire şi redimensionare pe care le plănuia
Cioran în intervalul 1937-1947. Prima sa carte din perioada franceză a creaţiei,
Précis de decomposition (1949) - ca şi toate care vor urma - demonstrează că
„schimbarea la faţă a lui Cioran” s-a produs în sensul lichidării radicalismelor
interbelice de fond şi formă şi turnarea lor într-un stil propriu: ambiguu,
strălucitor şi plurisemnificant. Tânărul viforos, exploziv, surescitat până la
disperare şi disperat până la agonie s-a maturizat prin îmblânzirea şi revizuirea
expresiei, precum şi prin alegerea cu mai multă grijă a conţinutului actului
negator. Climatul francez postbelic i-a priit gânditorului Cioran; mai multă
toleranţă, mai multă tradiţie şi civilizaţie în faţa radicalismelor de idei – frust sau
rafinat expuse.
BIBLIOGRAFIE
Acterian, Arşavir, Cioran, Eliade, Ionescu. Cluj-Napoca: Eikon, 2003
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Bucureşti:
Minerva, 1982
Cioran, Emil, Neajunsul de a te fi născut. Bucureşti: Humanitas, 1995
Cioran, Emil, Singurătate şi destin. Publicistică 1931-1944. Ediţie îngrijită de
Marin Diaconu. Bucureşti: Humanitas, 1991
Eliade, Mircea, Memorii, vol. 1. Bucureşti: Humanitas, 1991
Vulcănescu, Mircea, Tânăra generaţie. Bucureşti: Compania, 2004
245

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Babel
Rodica GRIGORE
Jorge Luis Borges. Idealism magic /realism magic
Realismul magic, privit ca practică literară specifică, marchează de la
începuturile sale o legătură profundă şi complexă cu lumea latino-americană.
Desigur, nu există restricţii (nici geografice, nici istorice) în privinţa acestei
orientări estetice, însă este evident că autorii latino-americani au fost cei care au
făcut cei mai importanţi paşi în privinţa teoretizării şi practicării în adevăratul
sens al cuvântului a acestei noi formule. Critica literară a vorbit uneori despre
„ABC-ul prozei latino-americane contemporane” 1 (reprezentat de Miguel Angel
Asturias, Jorge Luis Borges şi Alejo Carpentier). Şi chiar dacă tendinţele mai noi
ale exegezei de specialitate ezită să-l includă între reprezentanţii realismului
magic pe Borges, e greu să faci abstracţie de activitatea sa atunci când e vorba
despre eforturile de teoretizare a unei noi formule literare. Cristopher Warnes
analizează pe larg situaţia acestuia, vorbind despre importanţa lui Borges în ceea
ce priveşte „dimensiunea ireverenţioasă” 2 a noii estetici care a marcat spaţiul
lumea latino-americană în mare parte a secolului XX, ţinând seama mai cu
seamă de relaţiile terminologice şi de conţinut dintre idealism, realismul magic şi
concretizarile acestora la nivel narativ.
În cele din urmă, însă, devine nerelevantă includerea lui Borges, din
punctul de vedere strict al formulei sale literare, în paradigma realismului magic,
câtă vreme el a fost asociat cu această mişcare/ orientare estetică încă din
perioada în care termenul de „realism magic” abia începuse să se impună în
America Latină. Donald L. Shaw consideră, în acest sens, că fie că acceptăm că
elementele realist magice sunt inerente realităţii, fie că le interpretăm ca derivate
ale unei anumite forme a percepţiei sau chiar ca elemente ce ţin de domeniul
improbabilului, „le descoperim pe toate în opera lui Borges.” 3 Iar relaţia sa cu
modelul de scriitură realist magică se întemeiază si pe convingerea scriitorului că
1 Cristopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel. Between Faith and Irreverence, New York, Palgrave
Macmillan, 2009, p. 41.
2 Ibid., p. 42.
3 Donald L. Shaw, “The Presence of Myth in Borges, Carpentier, Asturias, Rulfo and Garcia Márquez”, in
A Companion to Magic Realism. Edited by Stephen M. Hart and Wen-chin Ouyang, Woodbridge, Tamesis,
2005,
p. 47.
246

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
într-un univers pe care nu-l putem întotdeauna înţelege pe deplin, orice este
posibil.
Încercând să clarifice o serie de aspecte ale identităţii culturale latinoamericane,
chiar dacă într-o manieră diferită de cea a lui Astusias sau Carpentier,
Jorge Luis Borges a pornit, în mare măsură, de la ideile filosofiei idealiste
germane, vizând în primul rând problemele legate, direct sau indirect, de situaţia
şi rolul artistului latino-american în societatea contemporană. Situat el însuşi atât
în interiorul, cât si demonstrând capacitatea de a aparţine exteriorităţii
universului specific al Americii de Sud, Borges, oricât de singular pare în
demersul său, poate fi apropiat de atitudinile lui Asturias şi Carpentier, mai ales
deoarece nu acceptă întru totul hegemonia culturală europeană, dar nici nu o
respinge aprioric. Cu toţii privesc ca ţintă principală, acea „paradigmă modernă a
cauzalităţii raţionale care îşi arogă dreptul de a decide finalmente ce este real şi ce
nu este astfel.” 4 Numai că Borges foloseşte „instrumente idealiste în scopuri
epistemologice”, neexcluzând însă nici modelul cauzalităţii extrem de bine
definite. Carpentier şi Asturias, cel puţin la începuturile creaţiei lor, sunt profund
interesaţi de „modelele culturale ontologice”, asa cum le numeste Cristopher
Warnes, incluzând în textele lor elemente specifice lumii şi civilizaţiei mayaşe ori
afro-caraibeene pentru a provoca modelul european de logică occidentală a
cauzalităţii şi a o restructura şi reconfigura, atacând-o cumva din interior, dar
utilizând procedee străine de civilizaţia Lumii Vechi.
Admiraţia lui Borges pentru filosofia idealistă a fost discutată pe larg şi
demonstrată de cercetători consacraţi ai operei sale. Cel mai adesea, exegeza a
pornit de la mărturisirile şi textele autobiografice ale scriitorului, care a încercat
să clarifice el însuşi circumstanţele apropierii sale de filosofia şi cultura germane
prin călătoria şi şederea în Elveţia, între anii 1914 – 1919 şi, deopotrivă, prin
influenţa pe care a avut-o asupra tânărului care era pe atunci idealismul eclectic
al lui Macedonio Fernández, intelectual prieten al tatălui său, care susţinea lipsa
de realitate a lumii materiale şi inexistenţa eului empiric, aşa cum era acesta
conceput, în general, în epocă. Însă ideile aceastea sunt regăsite, fie şi în forme
sau formulări diferite, şi în filosofia lui Schopenhauer şi mai cu seamă a lui
Novalis. De altfel, Borges se apropie de Novalis şi datorită preocupărilor pe care
le împărtăşeşte cu romanticul german, numeroase dintre ideile care marchează
Ficţiunile putând fi raportate la gândirea lui Novalis, de la sensurile enciclopediei
la relaţia dintre artă şi filosofie ori la încercarea de a unifica semnul şi
semnificaţia într-o imagine unică şi atotcuprinzătoare. Jorge Luis Borges
vorbeşte, de altfel, el însuşi despre această profundă legătură spirituală în câteva
4 Cristopher Warnes, op. cit., p. 42.
247

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
eseuri, mai ales Oglinda enigmelor, fiind necesar să ţinem seama şi de amănuntul că
scriitorul argentinian a şi tradus fragmente din opera lui Novalis care au fost
publicate în anul 1938, în Destiempo, revista pe care o înfiinţase împreună cu
Adolfo Bioy Casares, prietenul său. Borges subliniază legătura dintre idealism şi
paradox, procedeu frecvent utilizat în proza sa şi transformat de-a dreptul în
elementul definitoriu al unei concepţii antimaterialiste asupra realităţii,
întemeiate pe ideea unei lumi privite mai cu seamă ca vis sau iluzie. În plus,
scepticismul care marchează unele povestiri ale lui Borges, alături de această
„adevărată logică a paradoxului” 5 (de esenţă idealistă), determină efectul care
defineşte opera narativă a scriitorului argentinian, şi anume anularea graniţelor
clare şi bine trasate dintre adevăr şi ficţiune, dintre identitate şi nonidentitate,
altfel spus, dintre iluzie şi realitate. Că Borges se situează şi în descendenţa
marilor autori spanioli ai Secolului de Aur spaniol este adevărat, însă nu trebuie
să pierdem din vedere nici gândirea sa realmente carteziană şi nici dimensiunea
filosofică a scrierilor lui reprezentative.
Tocmai „noile evaluări pe care Borges le face, din propriile sale
perspective, idealismului îngăduie cititorului să-i plaseze opera şi în legătură cu
tradiţia realismului magic care avea să-l urmeze” 6 , spune Cristopher Warnes.
Sintagma însăşi, „realism magic”, comparată nu o dată cu formula impusă de
Novalis, „idealism magic”, pare a corespunde de la început tendinţelor estetice
ale lui Borges, care nu exclud nici elementul ludic, cel mai adesea trecut cu
vederea de studiile critice care i-au fost dedicate. Cu toate acestea, nu trebuie să
uităm că Borges s-a pronunţat adesea împotriva etichetei de „realist magic” care
i-a fost câteodată aplicată, ca şi împotriva acestei formulări ca atare. Numai că
tocmai modalitatea sa de a respinge formal realismul magic ca structură ori ca
formulă dezvăluie o mai mare apropiere a gândirii sale de această orientare decât
ne-am putea aştepta. Astfel, încă din anul 1926, într-o recenzie pe care a
publicat-o, Borges privea cu scepticism declarat „amestecul de miraculos şi
realism cotidian” care marca, dupa părerea sa, numeroase texte contemporane
lui. „Avem de-a face cu îngeri, dar şi cu copaci, iar ambele imagini reprezintă
elemente ale realităţii de fiecare zi”, scria el. Edwin Williamson consideră că încă
din acest moment, fără a-l numi ca atare, Borges descoperă – deşi o face cu
ironie – „principiul de funcţionare şi de organizare formală a textelor realismului
magic, aşa cum vor fi ele structurate ulterior.” 7 Şi, chiar dacă acel amestec de
fantezie şi realitate despre care aminteşte argentinianul este diferit ca finalitate de
5 Ibid., p. 43.
6 Ibid., p. 44.
7 Edwin Williamson, Borges: A Life, London, Penguin Books, 2004, p. 225.
248

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
demersul întemeiat pe premise oarecum asemănătoare ale lui Alejo Carpentier
sau Garcia Márquez, el reprezintă o înţelegere similară a unui fenomen care
multă vreme a fost extrem de disputat în cercurile literare latino-americane şi nu
numai. Diferenţa provine în principal din importanţa pe care filosofia idealistă o
avea pentru Borges, şi care îl determina ca în anumite momente să nege chiar
latura materială a universului exterior – deschizând, astfel, calea spre posibilitatea
oglindirii universului textual exclusiv în realitatea livrescă a marilor texte ale
culturii anterioare.
Ficţiunea, consideră Borges, este în stare să pună omul modern în legătură
cu elementul arhaic, primitiv, cu anumite caracteristici care, altfel, ar fi definitiv
pierdute. Ideile acestea străbat eseul Arta narativă şi magia, publicat în 1932. Aici,
autorul afirmă că, exceptând varietatea psihologică a romanului, cauzalitatea
narativă este guvernată de o ordine fundamental diferită, care stă atât sub
semnul lucidităţii, cât şi sub acela al primitivismului, „primitiva claritate a
magiei” vădindu-se în acest fel. O parte a criticii a considerat că aici Borges e
influenţat de sensurile pe care le dădea magiei James George Frazer, numai că
scriitorul argentinian nuanţează mult perspectiva acestuia, sugerând că singura
posibilă integritate la care romanul poate visa constă în adoptarea unei orientări
spre magie în cadrul căreia fiecare detaliu reprezintă o profeţie. Borges spune, în
acest fel, că orice tip de cauzalitate, a cărei iluzie guvernează mare parte din
ficţiunea realistă, este prin ea însăşi o formă specifică a magiei. Deci, arta
narativă este, prin ea însăşi, magie. Dând un nou sens unor idei filosofice
complexe, de la Aristotel la Berkeley, Borges structurează acest eseu ca pe un
veritabil manifest literar menit să fundamenteze propria sa manieră de a practica
ficţiunea – fapt care se vede, poate, cu maximă claritate în Grădina potecilor ce se
bifurcă (1941). Aici, principiul ordinii pare arbitrar, autorul eivdenţiind măsura în
care teoriile relaţiei dintre cauză şi efect depind chiar de viabilitatea unor
presupuneri iniţiale care, în fond, foarte arareori pot fi demonstrate integral:
„Grădina potecilor ce se bifurcă este o imagine incompletă, dar nu falsă, a
universului, aşa cum îl concepea Ts’ui Pen. Spre deosebire de Newton şi de
Schopenhauer, înaintaşul dumneavoastră nu credea înt-un timp uniform,
absolut. Credea în nişte nesfârşite şiruri de timpuri, într-o reţea în creştere şi
vertiginoasă de timpuri divergente. [...] Timpul se bifurcă la nesfârşit în
nenumărate viitoruri.” *
Ana Maria Barrenechea consideră că în opera lui Borges se observă o
formă aparte de investigare şi chiar de atacare insidioasă a consistenţei
* Toate citatele sunt preluate din Jorge Luis Borges, Opere (vol. I-II). Traduceri de Cristina Hăulică, Andrei
Ionescu şi Darie Novăceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1999.
249

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
universului şi de evaluare a poziţiei omului în lume, iar acest demers ar fi
întemeiat pe mai multe coordonate. Iar dacă printre acestea se numără
platonismul, pentru care lumea e o reflectare a arhetipurilor eterne, credinţa
creştină cu privire la existenţa unui Dumnezeu protector al umanităţii, dar şi
credinţele orientale în existenţa unei lumi a aparenţei sau predilecţia pentru
magie şi fantastic, totuşi filosofia idealistă a lui Berkeley ocupă locul central – iar
asta de la bun început, fapt care este evident încă din eseurile incluse în Inchiziţii,
centrate pe problema personalităţii, dar şi în numeroase poeme ale lui Borges. 8
Rezultă de aici fie că realitatea este considerată de scriitor ca simplu vis şi că ceea
ce considerăm în general concret şi substanţial nu e decât o aparenţă, fie că
obiectul visat sau imaginat dobândeşte atâta consistenţă încât „pare a ameninţa
să dizolve ordinea terestră”, dupa cum se exprima criticul citat. Acest ultim
aspect se vădeşte mai cu seamă în Ruinele circulare şi în Tlön, Uqbar, Orbis tertius. În
primul text, folosindu-se de o serie de imagini poetice sau pe care, în orice caz,
cititorul le întâlneşte şi în lirica sa, cum ar fi singurătatea, ruinele, râul, divinităţile
focului şi transformările lor, Borges accentuează el însuşi demersul pe care-l
întreprinde, şi anume acela de a crea din materia înşelătoare şi inconstantă a
visului o întreagă schemă narativă dar care, privită în amănunt, se dovedeşte a fi
în primul rând simbolică – în final, imaginaţia celui care a visat se răsfrânge chiar
asupra lui.
Mult mai complexă este situaţia din Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, „unde
Borges descrie cu minuţiozitate un univers imaginat şi care este aproape mai real
decât lumea ce ne înconjoară. Planul acesta fusese, de altfel, exprimat de Borges
încă din 1936, în câteva texte publicate în revista Sur.” 9 În această celebră
ficţiune, Borges îşi construieşte lumea ficţională în aşa fel, încât nu doar să
evidenţieze, ci să dea deplină consistenţă ideilor filosofice care stau în spatele
naraţiunii, devenind, acum, evident, modul în care idealismul al lui Berkeley şi o
serie de idei ale lui Schopenhauer funcţionează în calitate de catalizatori textuali:
„Datorez descoperirea Uqbar-ului conjuncţiei dintre o oglindă şi o enciclopedie.
[...] Hume a notat pentru totdeauna că argumentele lui Berkeley nu admiteau nici
cea mai mică replică şi nu duceau nici la cea mai neînsemnată convingere.
Această sentinţă este pe deplin veridică în cazul Pământului. Completamente
falsă în cazul Tlön. Noţiunile acestei planete sunt – congenital – idealiste.
Limbajul şi cerivaţiile acestuia – religia, literatura, metafizica – presupun
idealismul. Lumea este, pentru ei, nu un concurs de obiecte în spaţiu. Este o
8 Ana Maria Barrenechea, El idealismo y otras formas de la irrealidad en la obra de Jorge Luís Borges, El Colegio de
México, México, 1957, p. 125.
9 Ibid., p. 126.
250

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
serie eterogenă de acte de independenţă. Succesivă, temporală, şi nu spaţială. În
presupusa Ursprache din Tlon nu există substantive de la care să-şi revenidce
originea limbile actuale sau dialectele.”
Limbajul, spune Ana Maria Barrenechea, care elimină substantivele, „e
capabil sa creeze obiecte poetice ideale, literatura şi filosofia sunt de factură
fantastică şi se asociază teogoniilor grnostice ce accentuează la inanidad del
cosmos.” Tlön, Uqbar, Orbis Tertius este o creaţie arhitectonică atât în literă, cât şi
în spirit. Nu există personaje, ci doar vocea impersonală a unui învăţat care
spune un fel de „poveste detectivistă” pentru intelectuali. Se relatează felul în
care un grup de gânditori au conspirat în secolul al XVII-lea pentru a perpetua
existenţa unei ţări fictive, numite Uqbar, a unui popor, Tlön, situate într-un al
treilea univers. Ni se dezvăluie o serie de documente pseudoistorice care descriu
cultura Tlön. Naratorul însuşi e prezent la descoperirea unui obiect de artă Tlön.
În felul acesta, imaginaţia însufleţeşte şi apoi dovedeşte realitatea propriei sale
invenţii. Deodată, lumea „reală” cedează în faţa acestei lumi „imaginare”: „Se
presupune că această «brave new world» este opera unei societăţi secrete de
astronomi, biologi, ingineri, metafizicieni, poeţi, chimişti, moralişti, pictori,
matematicieni conduşi de un obscur om de geniu. [...] La început s-a crezut că
Tlön ar fi un haos clar, o iresponsabilă licenţă de imaginaţie; acum se ştie că este
un cosmos şi că legile intime care-l guvernează au fost formulate cel puţin în
mod provizoriu.”
Pe de altă parte, în Căutarea lui Averroes, idealismul şi, mai mult, noţiunea
unui Dumnezeu protector al omului, sunt privite din alte perspective şi mult
nuanţate, pentru ca în Aleph Borges să ofere cititorului o triplă sugestie
interpretativă, care vizează ficţiunea însăşi a existenţei (poate că Dumnezeu va
înceta să ne viseze, aşa cum afirmă, la un moment dat, şi Miguel de Unamuno, şi
vom dispărea în aceeaşi formă în care se cufundase şi Averroes). Pe de altă
parte, este vorba si despre ficţiunea ficţiunii câtă vreme nu ştim cu adevărat
nimic cert despre acest Averroes pe care Borges îl prezintă în toate datele
existenţei sale omeneşti. Şi, apoi, dar nicidecum în ultimul rând, este vorba, aici,
şi despre „o subtilă glorificare a chiar artei de scriitor a lui Borges însuşi, cel care
a reuşit să dea viaţă, fie şi doar în aceste pagini, vieţii lui Averroes” 10 : „Mi-am
amintit de Averroes care, închis în lumea Islamului, n-a putut să afle niciodată
sensul cuvintelor tragedie şi comedie. Am povestit acest lucru.”
Pentru a realiza acest deziderat, Borges se foloseşte de o serie de simboluri
ale irealităţii, aşa cum le numeşte Barrenechea, dintre care se individualizează în
primul rând oglinzile care, prin chiar capacitatea lor de a reflecta lumea, menţin
10 Ibid., p. 127.
251

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
o puternică sugestie a irealităţii existenţei abordate de scriitor în textul pe care
ele, ca simboluri, în marchează. Dar Borges nu rămâne doar la acest stadiu, ci,
pornind de la imagine a oglinzii, face numeroase aluzii la arhetipurile din
filosofia platoniciană, la credinţa populară în dublu şi în existenţa oglinzilor
magice, de unde şi frecvenţa cu care apare în opera sa „ideea gnostică a
universului înţeles ca o copie inversată a ordinii celeste.” 11 Faptul acesta este
evident în volumul Inchiziţii, unde întreaga aventură se învârte în jurul senzaţiilor
de irealitate oferite de actul reflectării. De altfel, irealitatea universului din Tlön
este adâncită prin accentuarea misterului poetic pe care îl poartă în sine oglinda,
a cărei conjuncţie cu o enciclopedie determină, practic, crearea acestei lumi
livreşti. În legătură cu semnificaţiile oglinzii trebuie privite şi cele ale visului,
acestea fiind alte forme de a sugera indeterminarea graniţelor dintre lumea reală
şi cea ficţională. Iar visul, aflat adesea în conjuncţie – ca să repetăm chiar
formula borgesiană – cu oglinda, determină apariţia altor imagini privilegiate ale
gândirii scriitorului argentinian labirintul, textele premergătoare, fie ele reale sau
inventate, repetiţiile, convingerea existenţei unui univers dominat de un timp
circular şi pus sub semnul repetiţiilor fără sfârşit. Visul şi realitatea se amestecă,
în acest fel, până când cititorul devine prizonierul acestui nou univers, în care e
foarte dificil de spus ce maie ste adevărat şi ce este – sau rămâne – de inventat,
de imaginat. Cititorul e în pericol ca, urmând modelul din Ruinele circulare, să se
îndoiască de propria sa existenţă şi să-şi proiecteze viaţa în universul oniric...
Tocmai de aceea, Noe Jitrik afirmă că Borges iniţiază „un proiect creator dublu
articulat. Pe de o parte, autorul vrea să afirme validitatea unei teorii specifice a şi
asupra artei, ai cărei termeni de bază ar fi irealitatea, imaginaţia şi mai ales
distincţia mereu sugerată între nivelul explicit al textului anecdota şi ceea ce se
află în spatele ei şi dincolo de acest prim plan, ascuns adesea dinapoia edificului
elaborat al explicitului.” 12 Pe de altă parte, însă, autorul însuşi ar încerca să ofere
sugestii criticilor, pentru ca în acest fel interpretarea textelor sale să se poată
produce în sensul sau şi în sensul dorit de el. Iar pentru a realiza aceste
deziderate, autorul are în vedere imaginile pe care le transformă în adevărate
obsesii labirintul, oglinzile, visul, cărţile etc. În acest fel, irealitatea poate fi
concepută în relaţie cu realitatea, fapt care înseamnă că Borges a inventat
pornind chiar de la datele concrete ale realităţii, a metaforizat exact ceea ce
realitatea i-a oferit. Şi a insistat atât de mult pe esenţa realităţii create d eel însuşi,
încât a transformat-o într-un veritabil sistem, adică, altfel spus, într-un soi de
11 Ibid., p. 129.
12 Noe Jitrik, Estructura y significación en los cuentos de Borges, in “El fuego de la especie”, Siglo XXI, Buenos
Aires, 1971, p. 132.
252

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
filosofie care a părut pasionantă şi fascinantă multora, mai fascinantă chiar decât
orice posibilă temă. Borges apare, astfel, „mai preocupat de irealitatea realtăţii
decât de irealitatea literaturii însăşi” 13 , deoarece irealitatea literaturii e atât de
lipsită de echivoc, încât începe să pară irealizată... Povestirea borgesiană se
transformă, deci, în act de descoperire, de căutare tensionată a unui adevăr în
care autorul însuşi nu înceteazî niciodată să creadă. Iar naratorul devine, privint
din acest punct de vedere, capabil a se povesti pe sine, a se transforma în
element al ficţiunii pe care el însuşi o relatează, punând-o, practic, în scenă, întro
permanentă modificare a perspectivelor – fie ele narative, filosofice sau
estetice.
Astfel că, fără să se arate realmente preocupat de tratarea adecvată a
supranaturalului ori de definirea caracteristicilor ca atare ale realismului magic,
Borges reprezintă „un punct de reper esenţial în ceea ce priveşte fundamentarea
unei estetici a realismului magic modern.” 14 Desigur, spre deosebire de
Carpentier sau Asturias, Borges nu încearcă să aducă miraculosul la nivelul
existenţei cotidiene – şi, deci, reale –, însă modul în care evaluează el chiar
temeiurile acestor categorii existenţiale şi filosofice reprezintă un efort
remarcabil în acest domeniu. În plus, Borges a fost mereu preocupat de legătura
existentă între scris, literatură şi identitate, fie ea personală ori naţională, numai
că, pe când Carpentier şi Asturias erau preocupaţi de dorinţa de a impune un
gen specific de expresie culturală definitorie pentru America Latină, Borges
înţelegea altfel literatura şi rolul său, îndoindu-se de latura naţional-culturală a
acesteia şi privind-o exclusiv ca pe o expresie a individualităţii creatoare. Pe de
altă parte, numeroşi exegeţi nu au ezitat să afirme că nu există în întreaga
literatură argentiniană un alt scriitor mai agrentinian ca Borges, numai că
imaginile de gaucho şi de pistolari ori accentele de tango care îi populează textele
reprezintă nu atât nevoia sa de raportare la identitatea naţională în ansamblu, ci
mai degrabă dorinţa de ficţionalizare a teoriei intertextuale pe care îşi întemeiază
creaţia. Fără îndoială, sentimentul apartenenţei la un univers cultural îndepărtat
de centru şi, deci, o asumare a marginalităţii determină, în cazul lui Borges, „acea
ireverenţiozitate specifică”, dupa cum spune Cristopher Warnes, expresie
privilegiată a metodei sale care, ulterior, chiar fără ca el însuşi să agreeze foarte
mult ideea, va fi preluată de marii reprezentanţi ai realismului magic, de la
Carpentier la Garcia Márquez. Termenul „ireverenţiozitate” e folosit, de altfel,
de însuşi Borges într-un eseu mai puţin citit sau citat astăzi, şi anume Scriitorul
argentinian şi tradiţia, datând din anul 1951. Printre altele, autorul afirmă: „Noi,
13 Ibid., p. 134.
14 Cristopher Warnes, op. cit, p. 45.
253

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
argentinienii, ne aflăm într-o situaţie asemănătoare cu aceea din primele zile ale
Creaţiei, cu toate că istoria europeană şi cea colonială ne sunt, în felul lor, foarte
aproape.” Poziţia aceasta şi concepţia referitoare la o înţelegere diferită a
individualităţii latino-americane în general, dar şi a sentimentului specific al unei
temporalităţi percepute în mod fundamental diferit de lumea occidentală va fi
continuată ulterior de autori precum Octavio Paz, Alejo Carpentier sau Gabriel
Garcia Márquez. Pe de o parte, Borges subliniază şi dreptul latino-americanilor
de a se considera moştenitori de drept ai tradiţiei culturale europene, dar pe de
alta accentuează subversiunile ludice şi livreşti care vizează în principal teoriile
preponderent europene ale originalităţii, în texte precum Pierre Menard autor al lui
Don Quijote sau Biblioteca din Babilonia.
Intetextualitatea nesfârşită, respingerea iluziei referenţiale, ideea că
literatura poate construi, în felul său, un spaţiu şi un timp specifice, preferinţa
pentru jocul contrariilor sunt, consideră Cristopher Warnes, „expresii ale
libertăţii unei activităţi marginale situate mereu la graniţă.” Iar fascinaţia lui
Borges pentru filosofia lui Hume sau Berkeley, Schopenhauer sau Novalis
trebuie pusă întotdeauna în legătură cu modalitatea sa specifică de a-şi înţelege
literatura şi de a privi teoriile literare ale momentului, între acestea şi cea
referitoare la realismul magic. Borges a fost cel care a iniţiat „atitudinea
ireverenţioasă faţă de acele valori mai cu seamă europene care până atunci
fuseseră situate pe un adevărat piedestal şi înconjurate cu admiraţie în lumea
culturală latino-americană, prefigurând, fie şi parţial, drumul pe care îl vor urma
Carpentier, Asturias sau Garcia Márquez.” 15 Miraculosul devine, astfel, pentru
scriitorul argentinian, nu semnul unei realităţi alternative, ci mijlocul prin
intermediul căruia discursul narativ ancorat în realitate şi dedicat, implicit,
realului, poate fi evaluat şi receptat adecvat, în calitate de discurs între alte
discursuri posibile, text (ori intertext) între alte texte.
15 Ibid., p. 48.
254

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Post scriptum
Deontologie mass-media?
Presa: libertate şi deontologie este titlul discuţiei reproduse în
„Observator cultural” despre partizanatul presei, despre derapajele etice ale
mass-media, despre utopica sa libertate şi despre iluzoriile norme deontologice
ale ziaristului, afirmate de mulţi, nerespectate de nimeni. Paul Cernat crede că
„lupta politică nu e un spaţiu al absolutismului etic (decât pentru cei cu reflexe
autoritariste), ci al relativismului prin excelenţă”. Referindu-se la războiul,
purtat cu mijloace, cu arme şi instrumente mai mult au mai puţin ortodoxe de
către ziarişti, pe frontul încins al acestui an electoral cu miză uriaşă, criticul îşi
nuanţează discursul prin descrierea tabloului întreg al arenei politico-mediatice,
unde Antena 3 şi B1 fac jocurile, cu diverse campanii, deloc subtile, deloc
graţioase, dimpotrivă, intransigente până peste poate, cu reacţii extreme, cu
argumente contondente, cu strategii îndelung gândite, cu manipulări şi defulări
emoţionale („Nu-i de mirare: suntem în an electoral şi, vorba unui lider politic,
«în război», căci «se joacă la mize mari». Drept urmare, fiecare tabără îşi
mobilizează «trupele» cu motivaţionale pe măsură, îşi verifică solidarităţile şi îşi
face recensământul potenţialilor votanţi sau ai «vectorilor de imagine» pe care
se poate baza în influenţarea opiniei publice... Însă «protestul jurnaliştilor»
băsişti şi al susţinătorilor din lumea intelectuală a avut o ţintă mai ambiţioasă:
pregătirea terenului pentru anihilarea postului Antena 3 şi a trustului Intact, în
care aceştia văd principalul inamic al «occidentalizării» României şi principalul
inamic politic – un inamic care, odată eliminat, ar lăsa, vezi Doamne, cale
liberă însănătoşirii vieţii publice şi victoriei forţelor Binelui. De ce? Pentru că
Antena 3 (Răul oligarhic local) are audienţă, iar ei (Binele civilizator), nu. S-ar
putea scrie studii întregi despre istoria acestor solidarizări «de corp», cu
trasarea corespunzătoare a graniţei dintre «civilizaţi» şi «barbari», urmată de
stigmatizarea intelectuală şi morală a adversarilor. În lumea literară, această
practică aplicată în bătăliile cultural-politice din deceniul nouă a fost
reîncărcată împotriva simpatizanţilor «puterii neocomuniste» a lui Ion
Iliescu”). Iulia Popovici, în acelaşi grupaj, subliniază adevăratele aporii ale
mass-media, pe de o parte, standardele duble, pe de altă parte, agresivitatea
ideologică: „Nu tabloidizarea agresivă e ceea ce mănâncă pe dinăuntru presa
românească, ci standardele duble şi agresivitatea ideologică. Dacă n-ar fi fost
atât de comentat, apelul-protest ar fi fost doar locul de întâlnire a unor oameni
cu valori diferite şi cu motivaţii justificate personal, o petiţie pentru liniştea
noastră, la fel ca multe altele. Prin grija unora dintre susţinătorii ei fervenţi, a
255

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
devenit o răfuială politică anticipând un an politic şi repetând scenariul clasic al
împărţirii apelor”. E limpede că presa nu este nici „liberă” şi nici nu se mai
conduce după criterii sau standarde ale deontologiei. Într-un an electoral atât
de înfierbântat cum este 2014, cu miză enormă, nici nu se putea altfel,
pesemne. Să vedem ce mai urmează.
(V.T.)
Din nou despre revistele literare
La ce bun revistele culturale – e titlul „contrafortului” lui Mircea
Mihăieş din „România literară”, nr. 15/ 2014. Problematica revistelor culturale
a fost dezbătută la „Colocviul naţional al revistelor de cultură”, organizat de
Centrul Cultural judeţean Arad. Întrebarea-cheie a colocviului de la Arad a
fost „Revistele literare – încotro”. Participanţii (între ei, Nicolae Manolescu,
Cornel Ungureanu, Gabriel Chifu, Nicolae Prelipceanu) au subliniat faptul că
nu e vorba atât de o criză a revistelor de cultură, cât, mai ales, de o criză a
receptării, o criză a cititorului şi a cititului. Mircea Mihăieş constată existenţa
unor intelectuali (de stânga) ce promovează o „viziune resentimentară”,
supunând oprobriului public aşa-numita elită a culturii româneşti: „Cât de
strâmbă – de fapt, schimonosită de neputinţă şi abjecţie morală – e lumea
celor care dau cu piatra în creatori ne spune următorul exemplu: oare nu tot
ceea ce face posibil ca odioasele lor raportări la cultură să ajungă la urechea
oamenilor sunt tocmai creaţii „elitiste” precum televizorul, internetul,
telefonul mobil. Dacă le-ai cere să saboteze şi fondurile de cercetare în
domeniul tehnologiei, te-ar privi ca pe un nebun.
La fel trebuie să-i privim şi noi pe cei care, în numele unor neîmpliniri
personale, în absenţa unui organ care să le îngăduie accesul la marile frumuseţi
– pentru că acesta e obiectul muncii «elitiştilor», frumuseţea, acea frumuseţe
despre care ştim că va salva lumea – contribuie la distrugerea culturii unei
naţiuni. Şi asta în ciuda funcţiilor – când e vorba de politicieni –, şi a
celebrităţii, dacă vorbim de oamenii din televiziuni”. Desigur, problema lipsei
de orizont, a crizei receptării, a disoluţiei valorilor nu se pune doar la noi.
Dezinteresul pentru cultură în general şi pentru lectură în special e, credem,
generalizat. Importantă este continuarea efortului, adesea donquijotesc, de
menţinere în fiinţă a acestor instituţii culturale care sunt revistele literare.
(I.F.)
256

Alpha, nr. 1-2-3, 2014
Gabriel Chifu, la aniversară
Cei 60 de ani pe care i-a împlinit Gabriel Chifu au fost marcaţi, în
„România literară”, nr.12, 2014 de un grupaj de texte, scrise din prietenie şi
apreciere, de colegii şi prietenii poetului şi prozatorului devenit, iată, peste
noapte, „şaizecist”. Marina Constantinescu vorbeşte despre generozitatea de
esenţă nobilă, Gabriel Dimisianu constată că „au mai păţit-o şi alţii” („Gabriel
Chifu îşi construieşte, de fapt, o existenţă de scriitor total. Eseul şi publicistica
literară le cultivă cu promptitudine şi plasat totdeauna, socotesc eu, de partea
binelui. Militează pentru cauza scriitorimii şi a lumii cititoare în vremuri în care
societatea nu se prea arată dispusă să le susţină”), în timp ce Sorin Lavric
subliniază spiritul de echipă promovat de sărbătorit („Cu alte cuvinte, Gabriel
Chifu are tact, fiinţa lui lăuntrică fiind eminamente scutită de pericolul
aroganţei. Cu un temperament fără ieşiri violente, Chifu nu este impulsiv, în
schimb e un camarad sigur, ajutându-te când ai nevoie şi apărându-te atunci
când împrejurarea o cere. Pe scurt, e dintre acei intelectuali pentru care spiritul
de echipă nu e vorbă în vânt”). Frumoase sunt şi rândurile/ gândurile dedicate
de Irina Petraş, de Adrian Popescu, de Nicolae Prelipceanu. Expresive mi se
par cele câteva motive pentru care Simona Vasilache îi urează „ani mulţi şi
cărţi bune”: „Pentru că cedează întotdeauna în faţa unui argument bun, dar nu
este uşor de convins. De păcălit, nici atât. Pentru că vede mai toate detaliile,
dar nu bagă în seamă toate fleacurile./…/ Pentru că admiră. Pentru că nu uită
binele şi iartă răul. Şi ştie rostul nuanţelor. Pentru că este, într-o lume de
singurătăţi creatoare, un om cu prieteni”. La mulţi ani, inspiraţie, cărţi
frumoase, Gabriel Chifu!
(I.B.)
257