REZUMAT - Universitatea de Arte "George Enescu"

2. Partea a doua, Analize, cu caracter practic analitic, observă scriitura muzicală atât în
conjunctura identităţii sonore, precum şi a dinamicii inter-timbrale, şi coordonează
detaliul tehnico-interpretativ cu semnificaţia contextuală.
Cele două genuri propuse spre analiză (genul cameral şi genul solistic) constituie
demonstraţia potenţialului de exprimare instrumentală în definirea sonoră individuală
(genul cameral) şi în intersectare timbrală (genul solistic).
PARTEA I - Timbrul
1. Definiţii
În definirea timbrului, cel mai apropiat şi frecvent utilizat sistem de analogie este
cel vizual. De altfel, termenul este identificat cu sintagma „culoarea sunetului” în limba
engleză - tonecolour şi în germană - Klangfarben (termen care coexistă cu Metallklang -
timbru în general şi Metallstime - timbrul vocii). Definirea lingvistică a noţiunii de timbru
se referă la aspectul acustic (una din cele cinci calităţi care determină identificarea
sunetului), la cel muzical (melodie care poate fi adaptată unui text muzical) şi la cel
tehnic, organologic (instrument de percuţie cu sunet ascuţit şi cristalin; joc de timbruri,
Glokenspiel). Aşadar, prin însăşi definirea sa lingvistică, prin sensurile sale omonimice,
timbrul însumează aspectul acustic - calitate a sunetului, muzical - destinaţie melodică şi
cel tehnic - origine a sunetului, sursă sonoră. Unii autori raportează timbrul la parametrii
sunetului (înălţime, durată, intensitate), la compoziţia spectrală a acestuia, la calitatea
sursei sonore, la percepţia timbrală, accentuând unul sau altul dintre aceste aspecte.
Datorită semnificaţiilor multiple, a diversităţii criteriilor de clasificare, a pluralităţii
elementelor determinante, este dificil de formulat o definiţie exhaustivă a timbrului. De
altfel, Rossana Dalmonte consideră că definiţia reprezintă „un rezumat al problemei, care
nu plasează cititorul la începutul studiului, ci îl proiectează direct in medias res”. În
secolul al XX lea , muzica concretă (1948), muzica electronică (1950) şi cea numerică
(1957) permit recompunerea sunetului însuşi, timbrul ajungând să fie controlat, din punct
de vedere acustic, în manieră absolută. Pornind de la aceste coordonate, putem
concluziona, fără intenţia unei definiri exhaustive, că timbrul reprezintă însăşi viaţa
interioară a unui sunet rezultant al unei surse originare, emergent şi argument analitic al
actului muzical în cele trei ipostaze ale sale: creaţie, comunicare şi receptare.
3