REZUMAT - Universitatea de Arte "George Enescu"

REZUMAT
ARGUMENT
Vioara şi viola, cele două exponente ale familiei instrumentelor cu coarde şi arcuş
à braccio, au o evoluţie istorică alternativ-prioritară în atenţia compozitorilor şi
interpreţilor. Abia în secolul al XX lea , „secolul marii reveniri a timbrului” (Daniel
Charles), compozitorii tratează în mod egal cele două instrumente, revelând capacităţile
de virtuozitate ale violei, care devine astfel o voce cu potenţial solistic. Pe de altă parte,
interpreţi de rezonanţă abordează repertoriul solistic al viorii şi violei, în mod egal.
Tradiţia interpretativă în acest sens include nume ca W. A. Mozart şi C. Stamitz (în
secolul al XVIII lea ), N. Paganini şi W. Ernst (în secolul al XIX lea ). În secolul al XX lea
atenţia unor violonişti pentru repertoriul solistic al violei este manifestă şi constantă,
astfel încât nume ca al lui Paul Hindemith, Marie-Thérèse Chailley, David şi Igor
Oistrach, Pinchas Zukerman, sau ale mai tinerilor Timothy Deighton, Jukari Cousineau,
Sally Benson ori Donnie Deacon, sunt consacrate în ambele direcţii interpretative.
Studiul evoluţiei celor două aspecte repertoriale, cel de creaţie şi cel interpretativ, este
centrat pe cauzalitatea timbrală, ca determinant al opţiunii unei practici bivalente. Dar
care sunt coordonatele mişcării inter-timbrale, ce semnificaţii obiective şi subiective
poartă, care sunt abilităţile componistice şi instrumentale de relevare a identităţii şi a
dinamicii timbrale în plan acustic, perceptiv, creator şi interpretativ? Proiectată în acest
mod, cercetarea înscrie cele două instrumente într-un singur domeniu, sau este vorba de
un studiu interdisciplinar? Literatura de specialitate la care am avut acces şi care asociază
vioara cu viola într-un singur titlu, tratează cele două instrumente fie independent, fie
univoc. Prezentul studiu încearcă o perspectivă mai detaliată a subiectului timbral al celor
două instrumente, considerate în contextul individual şi interactiv al evoluţiei muzicale.
Denumite transfer şi interferenţă, cele două conjuncturi sonore ale dinamicii timbrale
sunt direcţionate de scriitura muzicală şi presupun atitudini instrumentale imitative.
Astfel concepută, prezenta lucrare este structurată în două părţi:
1. Prima parte, intitulată Timbrul, tratează aspectele teoretice referitoare la timbru:
definiţii, configuraţii timbrale, evoluţia conceptului timbral şi dinamica timbrală.
2

2. Partea a doua, Analize, cu caracter practic analitic, observă scriitura muzicală atât în
conjunctura identităţii sonore, precum şi a dinamicii inter-timbrale, şi coordonează
detaliul tehnico-interpretativ cu semnificaţia contextuală.
Cele două genuri propuse spre analiză (genul cameral şi genul solistic) constituie
demonstraţia potenţialului de exprimare instrumentală în definirea sonoră individuală
(genul cameral) şi în intersectare timbrală (genul solistic).
PARTEA I - Timbrul
1. Definiţii
În definirea timbrului, cel mai apropiat şi frecvent utilizat sistem de analogie este
cel vizual. De altfel, termenul este identificat cu sintagma „culoarea sunetului” în limba
engleză - tonecolour şi în germană - Klangfarben (termen care coexistă cu Metallklang -
timbru în general şi Metallstime - timbrul vocii). Definirea lingvistică a noţiunii de timbru
se referă la aspectul acustic (una din cele cinci calităţi care determină identificarea
sunetului), la cel muzical (melodie care poate fi adaptată unui text muzical) şi la cel
tehnic, organologic (instrument de percuţie cu sunet ascuţit şi cristalin; joc de timbruri,
Glokenspiel). Aşadar, prin însăşi definirea sa lingvistică, prin sensurile sale omonimice,
timbrul însumează aspectul acustic - calitate a sunetului, muzical - destinaţie melodică şi
cel tehnic - origine a sunetului, sursă sonoră. Unii autori raportează timbrul la parametrii
sunetului (înălţime, durată, intensitate), la compoziţia spectrală a acestuia, la calitatea
sursei sonore, la percepţia timbrală, accentuând unul sau altul dintre aceste aspecte.
Datorită semnificaţiilor multiple, a diversităţii criteriilor de clasificare, a pluralităţii
elementelor determinante, este dificil de formulat o definiţie exhaustivă a timbrului. De
altfel, Rossana Dalmonte consideră că definiţia reprezintă „un rezumat al problemei, care
nu plasează cititorul la începutul studiului, ci îl proiectează direct in medias res”. În
secolul al XX lea , muzica concretă (1948), muzica electronică (1950) şi cea numerică
(1957) permit recompunerea sunetului însuşi, timbrul ajungând să fie controlat, din punct
de vedere acustic, în manieră absolută. Pornind de la aceste coordonate, putem
concluziona, fără intenţia unei definiri exhaustive, că timbrul reprezintă însăşi viaţa
interioară a unui sunet rezultant al unei surse originare, emergent şi argument analitic al
actului muzical în cele trei ipostaze ale sale: creaţie, comunicare şi receptare.
3

2. Configuraţii timbrale
În definirea timbrului, toţi autorii citaţi fac referire (cu pondere pe un aspect sau
pe altul) la trei elemente esenţiale: sunetul, sursa sonoră şi percepţia. Sunetul, din a cărui
structură genetică face parte timbrul, trebuie considerat, în scopul analizei, atât ca obiect
al spaţiului sonor (metoda analitică aplicată acestei ipostaze fiind acustica), precum şi ca
subiect al spaţiului muzical (în acest caz, domeniul de analiză este muzicologia). Sursa
sonoră se circumscrie domeniului organologiei, iar percepţia este elementul subiectiv,
care implică atât determinismul identificării sursei sonore şi a sunetului propriu-zis, cât şi
calitatea estetică a receptării.
2.1. Sunetul
În integralitatea lui, sunetul aparţine celor două domenii menţionate, acustica şi
muzicologia, iar prin conjuncţia cu alte domenii (psihologia, biofizica, biochimia), el
devine esenţa unei noi ştiinţe, sonologia. Astfel, sunetul reprezintă un organism complex,
prin plurivalenţa criteriilor de cercetare interdisciplinară. Prezenta cercetare se referă doar
la domeniul acusticii şi cel al muzicologiei, considerând sunetul ca obiect al spaţiului
sonor şi ca subiect al spaţiului muzical.
2.1.a. Sunetul, ca obiect al spaţiului sonor
În accepţiune acustică, sunetul este determinat de capacitatea unui corp sonor de a
oscila în jurul axei sale. Proprietăţile fizice ale acestor oscilaţii au semnificaţii muzicale
corespunzătoare şi pot demonstra, în plan acustic, anumite calităţi timbrale ale sunetului.
Frecvenţa oscilaţiilor corespunde noţiunii de înălţime, amplitudinea determină
intensitatea sunetului, iar viteza de deplasare generează sunete simple sau complexe (care
conţin armonice superioare sau sunete parţiale). Modul de producere a oscilaţiei (liber
sau forţat, amortizat sau neamortizat) şi limitele temporale (între momentul de pornire şi
cel de extincţie) califică sursa sonoră. Prin transferarea semnalului sonor în sistem
vizual, prin intermediul ordinatorului, undele sonore pot fi transformate în spectrograme
(reprezentări optice, colorate convenţional). Analiza acestora poate detecta conţinutul
spectral diferenţial (vivacitatea sunetelor parţiale într-o anumită zonă a spectrului, în
funcţie de înălţimea şi intensitatea sunetului, precum şi de tipul oscilaţiei, în speţă al
sursei sonore), cu implicaţii asupra calităţii timbrale. Cantitatea de energie furnizată o
4

singură dată pentru a imprima mişcarea oscilatorie (pentru „atacul” sunetului) şi viteza
de propagare a undelor sonore, coroborate cu ceilalţi parametri, în special cu frecvenţa,
determină anumite raporturi cu percepţia sunetului: frecvenţe înalte - recepţie rapidă -
lungime de undă mică, frecvenţe joase - recepţie lentă - lungime de undă mare. Din
aceste raporturi derivă anumite aspecte ale scriiturii muzicale (evitarea plasării pasajelor
rapide în registrul grav al violoncelelor şi contrabaşilor, de exemplu) şi ale interpretării
(selectarea procedeelor tehnico-expresive optime pentru sincronizarea ansamblului ori
pentru realizarea transferului şi a interferenţei), precum şi însăşi componenţa orchestrei
de coarde, cu pondere numerică pe grupul viorilor I şi a II-a. Concluzionând, putem
spune că identitatea sunetului, ca obiect al spaţiului sonor, este imprimată de două
categorii elementare:
a. codul genetic al sunetului - care implică frecvenţa oscilaţiei (înălţimea sunetului),
amplitudinea oscilaţiei (intensitatea sunetului) şi structura oscilaţiei: simplă ori complexă
(sunet simplu ori complex);
b. circumstanţele evenimentului sonor, cu referire la proprietăţile originare ale sunetului:
tipul oscilaţiei - amortizată ori neamortizată, cantitatea de energie furnizată pentru a
determina corpul sonor să intre în mişcarea oscilatorie (pentru „atac”) şi lungimea undei
sonore (dependentă de frecvenţă şi de calităţi ale obiectului sonor, cum ar fi elasticitatea
ori duritatea).
2.1.b. Sunetul, ca subiect al spaţiului muzical
În devenirea sa muzicală, datorită energiei cinetice proprii, sunetul manifestă
multiple valenţe combinatorii, generând structuri ritmico-melodice şi armonice. Celula
acestor structuri se percepe ca interval melodic, cu condiţia ca armonicele superioare a
două sunete succesive să poată fuziona, dependent de factorul timp (durata) şi spaţiu
(diferenţa de frecvenţă, de înălţime). Condiţia fuzionării armonicelor superioare se aplică
şi în cazul intervalului armonic, dependent doar de factorul spaţiu (fuzionarea
armonicelor superioare nu este posibilă la o distanţă mai mare de trei octave, iar sunetele
sunt percepute individual). Mişcarea de trecere de la un sunet la altul prin înlănţuiri de
armonice superioare, este percepută drept linie melodică, a cărei descriere şi analiză
utilizează sintagme-analogii din domeniile spaţiu şi timp: melodia poate fi ascendentă
sau descendentă, ea evoluează prin salturi sau treptat, oscilează, merge în sus sau în jos,
5

etc.. Mişcarea melodică presupune organizare temporală (metro-ritmică), iar coerenţa
exprimării melodice este asigurată de gândirea anacruzică, teorie fundamentată de
Riemann în 1883 („orice formă melodico-ritmică are o dinamică internă care se exprimă
prin trecerea timpului slab către timpul tare din fiecare măsură”) şi preluată, la noi în
ţară, de Victor Giuleanu („anacruzele mari pot trece ca dimensiuni peste barele de
măsuri”). Pornind de la teoria mişcării melodice („melodia este mişcare”), Ernst Kurth
accentuează aspectul energiei cinetice a sunetelor şi al reorganizării metro-ritmice
interioare, după principiile gândirii anacruzice, fundamentând teoria contrapunctului
linear. Linia melodică impune aşadar limite spaţiale (distanţă intervalică) şi temporale
(durate şi raporturi metro-ritmice proprii), iar în scriitura melodică, dinamizarea timbrală
se realizează prin divizarea liniei melodice, cu două posibilităţi de tratare: prin fisiunea
lineară (contrapunctul linear) şi prin diviziunea spaţială (prin polifonie latentă şi prin
diviziunea timbrală la două sau mai multe voci). Pe de altă parte, structurile intervalice
verticale şi logica mişcării acestora generează conceptul de armonie, a cărui esenţă se
regăseşte în trisonul perfect major reprezentat de armonicele 4, 5 şi 6 ale unui sunet
fundamental. Teoretician al rezonanţei naturale, Jean-Philippe Rameau consideră ca
raporturile dialectice dintre intervale investesc structurile sonore cu un anumit „sentiment
tonal”: octava este considerată afirmativă, cvinta - predominantă şi tensională, etc.. Din
acelaşi sistem al rezonanţei naturale derivă cadenţa perfectă, „scopul oricărei mişcări
tonale” (după Lerdahl şi Jackendoff), care impune limite temporale, mai riguroase decât
în cazul mişcării melodice. Timpul armonic (timpul acordat progresiei armonice pentru a
reveni la centrul tonal) poate semnifica fie tensiune (întârziere, ca în cazul cadenţei
compuse, lărgite sau evitate), fie relaxare (rezolvare, ca în cazul cadenţei perfecte sau
autentice). Aceste raporturi devin complexe, se diversifică şi dispar proporţional cu
introducerea totalului cromatic şi mai ales cu emanciparea armoniei de centrul tonal.
Pascal Bentoiu identifică patru etape de reorganizare a spaţiului armonic: orientarea
funcţionalităţii armonice în direcţia modalismului, transferul acordului din spaţiul
armonic în cel melodic, politonalitatea şi atonalismul. Noile posibilităţi combinatorii ale
sunetului, explorate şi mai apoi organizate după legi independente de funcţionalitatea
armonică, reprezintă „doar un moment, care într-un fel sau altul, se cuvine să fie depăşit”
(Pascal Bentoiu), iar atonalismul este, în esenţă, „o perioadă de tranziţie, destul de
6

puternică pentru a sparge universul tonal, dar nu destul de coerentă pentru a genera un
univers non-tonal” (Pierre Boulez). Astfel încât, în ultimele decenii ale secolului al XX lea ,
conceptul armonic redevine unul din parametrii culorii sonore, investit cu funcţii
semantice generate de structura intervalică a acordurilor, de înlănţuirile acestora şi de
timpul armonic.
2.1.c. Definiri semantice
Mişcările sonore, melodice ori armonice, sunt organizate după principiul
dialecticii consonanţă-disonanţă, generat de criteriul fuziunii armonicelor (Stumpf). Cu
cât raportul dintre armonice este mai mare, cu atât intervalul indică un grad mai bun de
contopire şi este considerat consonant (octava-2:1, cvinta-3:2, cvarta-4:3, terţa mică-6:5,
terţa mare-5:4, sexta mică-8:5, sexta mare-5:3, etc.). Consonanţa şi disonanţa, definite
astfel în sistem acustic-perceptiv, constituie elemente de dinamizare timbrală, cu definiri
semantice fin nuanţate. În acest sens, Corneliu Cezar propune şi argumentează o nouă
teorie a afectelor, pornind de la sistemul analogic general al antichităţii, „implicând
corelarea tuturor domeniilor realului,[...], într-o unitate începând să fie redescoperită
astăzi de noile teorii astro-fizice.” În acest sistem, palierele analogice Spaţiu (palierul
Înălţimilor) şi Timp (palierul Duratelor) intră în rezonanţă, producând conotaţii
semantice prin analogia cu palierul Astral şi cu cel Aperceptiv, preeducaţional. Ethos-ul
intervalic rezultat prin coroborarea acestor analogii cu analiza claselor de intervale
indiene (după Marele Tratat de Muzică din secolul al XII lea ) este argumentat prin
exemple muzicale edificatoare. Astfel interpretat, spaţiul muzical poate genera sugestii
expresive şi semantice pertinente, prin analiza textului muzical din această perspectivă.
1.1. Sursa sonoră
Ca element obiectiv, timbrul este determinat, pe de o parte de parametrii fizici ai
sunetului (relaţia dintre frecvenţa fundamentalei şi spectru), iar pe de altă parte, de
structura şi funcţionarea sursei sonore. Clasificările surselor sonore sunt realizate pe
principii acustice (tipul de sunet), organologice (construcţia instrumentului şi calităţile
corpului sonor) şi tehnic-instrumentale (modul de funcţionare). Fiecare principiu este
prioritar în determinarea unui sistem de clasificare, dar se intersectează cu celelalte în
7

explicarea cauzelor şi efectelor sonore. În toate aceste sisteme de clasificare, vioara şi
viola aparţin aceleiaşi clase: instrumente de tipul vocii umane, cu sunet neamortizat,
cordofone cu arcuş, prin opoziţie cu pianul, care este integrat fie în clasa instrumentelor
de coarde (Berlioz, Enciclopedia Garzanti, A. Paşcanu), fie în arhetipul familial al
percuţiei (J.-Cl. Risset). Provenind din aceeaşi familie, a violelor da braccio, vioara şi
viola au o evoluţie comună, cu trasformări succesive datorate dezvoltării cântatului
melodic. Prima vioară modernă aparţine lui Gasparo da Salò (a doua jumătate a secolului
al XVI lea ) şi este creată la comanda unui instrumentist francez în scopul unei sonorităţi
solistice, net diferite de sonorităţile violelor, specifice acompaniamentului. Instrumentul
este menţionat de Cl. Monteverdi în partitura operei Orfeu (1608), sub denumirea de
violino piccolo alla francese. Strălucirea şi vivacitatea timbrală a viorii o consacră în doar
câţiva ani drept „regina instrumentelor” (Furetière,1680), iar calităţile certe ale violei
(timbru cald, catifelat, uşor nazal) sunt umbrite. Secolul al XX lea confirmă, prin creaţii
muzicale şi prin practica interpretativă, opinia lui Berlioz, care caracterizează viola ca
fiind „la fel de agilă ca şi vioara [...] ”. Vioara şi viola sunt construite identic şi
funcţionează după aceleaşi principii, cu diferenţieri tehnico-expresive datorate raportului
dimensional.
1.2. Percepţia timbrală
Activitatea corticală muzicală corespunde unei facultăţi umane distincte,
angrenează un dispozitiv specific şi este autonomă în raport cu alte facultăţi umane, cum
ar fi limbajul. Cercetările neurologice imagistice confirmă hipertrofia anumitor zone
cerebrale la muzicieni, cum ar fi planum-ul temporal stâng (mai ales la subiecţi cu auz
absolut), partea anterioară a corpului calos (la instrumentişti) sau zona reprezentării
corticale a degetelor mâinii stângi (la instrumentiştii de instrumente de coarde). Cert este
că muzicienii sunt beneficiarii unor conexiuni neuronale (create sau preexistente şi
dezvoltate prin activităţi specifice) inexistente pentru nonmuzicieni. Percepţia unui
fragment muzical antrenează mai multe module cerebrale, localizate fie prin imagistica
corticală, fie prin observaţia directă în experienţele clinice. Astfel, conturul melodic este
identificat în emisfera dreaptă, analiza intervalică şi codurile tono-modale se realizează în
emisfera stângă, structurile frontale ale emisferelor stochează în memorie informaţiile
muzicale. Percepţia timbrală însă implică procese psiho-afective complexe, imaginea
8

globală fiind consecinţa analizei şi sintezei detaliilor acustice, precum şi a stărilor
emoţional afective. Inteligenţa muzicală presupune discernământ, căci însăşi distincţia
primară dintre sunet şi zgomot este determinată şi de conotaţia pe care liberul-arbitru şi
simţul estetic o acordă fenomenului respectiv. Concluzionând, putem spune că dacă
localizarea corticală a înălţimii, duratei, intensităţii poate fi aproximată, timbrul
reprezintă valoarea flexibilă a identităţii sonore, integrat într-un sistem de evaluare
complex, ale cărui axe analitice sunt în aceeaşi măsură obiective ca şi subiective.
2. Evoluţia conceptului timbral
Până în secolul al XVI lea , când muzica instrumentală se emancipează şi manifestă
capacităţi expresive prin ea însăşi, instrumentele muzicale au o semnificaţie secundară,
de acompaniament vocal, în muzica de dans ori în muzica religioasă. În perioada
Renaşterii se formulează primul concept timbral instrumental, prin organizarea claselor
de instrumente în familii de câte patru texturi (ambitusuri) bine determinate: sopran, alto,
tenor şi bas. Clasele instrumentale se organizează pe principiul utilităţii în ansamblu şi al
modului de funcţionare: instrumente cu claviatură, instrumente cu coarde şi arcuş,
instrumente cu coarde ciupite, instrumente de suflat. Flautul, lăuta, violele da braccio,
violele da gamba, în câte patru variante, coexistă cu familia instrumentelor cu claviatură
(spineta - sau virginalul, orga şi clavecinul) şi cu familia instrumentelor cu coarde ciupite
(harpa, lira, chitaronni etc.), precum şi cu alte familii, de componenţă mai amplă sau mai
restrânsă. Treptat, instrumentele Renaşterii dispar, căci genul polifonic instrumental
impune anumite performanţe tehnice, inaccesibile acestora, cu sonoritate caldă dar lipsită
de anvergură şi cu o textură restrânsă. Marile familii instrumentale se reduc prin
concentrarea şi dezvoltarea capacităţilor expresive într-un instrument reprezentativ. La
sfârşitul secolului al XVII lea şi începutul secolului al XVIII lea instrumentele moderne
(vioara, viola, violoncelul, contrabasul, pianul, instrumentele de suflat moderne) coexistă
cu câteva din instrumentele Renaşterii: clavecinul, orga, viola da gamba, teorba, oboe
d'amore, violone etc.). Această perioadă de regrupare timbrală, paralel cu apariţia unor
noi genuri instrumentale (genul cameral, genul concertistic, suita instrumentală) şi, mai
ales, cu dominanţa scriiturii polifonice, care reprezintă prin ea însăşi o modalitate de
potenţare timbrală a partiturii prin mişcarea contrapunctică a vocilor, stopează evoluţia
expresiei timbrale. Tehnica basului cifrat şi a basului continuu dispare în a doua jumătate
9

a secolului al XVIII lea , odată cu evoluţia pianului şi, implicit, a înlocuirii instrumentelor
polifonice ale Renaşterii (clavecinul, teorba, lăuta etc.) cu acesta. În acelaşi timp,
dezvoltarea stilului instrumental cameral, concertistic şi simfonic prin Şcoala de la
Mannheim (care excelează în genul simfoniei concertante) şi mai apoi prin Clasicismul
vienez, conduce la particularizarea timbrală accentuată (în raport cu scriitura polifonică a
Barocului) impusă de scriitura omofonă. Preocupările în direcţia diversificării timbrale se
concretizează şi în partituri pentru instrumente inedite, cum ar fi Glockenspiel-ul
(Mozart), panharmonicon-ul, mandolina şi Hammerklavier-ul (Beethoven) sau, la
începutul secolului al XIX lea , arppeggione (Schubert). Întreaga epocă Romantică (secolul
al XIX lea ) este dominată de pian, ca instrument polifonic, apt să redea atât „izbucnirile
pasionate, cât şi intimitatea unei tandre confidenţe” (M. Vignal), specifice acestei
atitudini estetice. Sonorităţile cele mai diverse sunt realizate prin noile tehnici pianistice,
datorate străluciţilor pianişti concertişti şi compozitori ai epocii (Chopin, Liszt,
Schumann, etc.). În 1831 Liszt întâlneşte un alt strălucit virtuoz, Niccolò Paganini, unic
în întreaga istorie a interpretării violonistice prin capacităţile tehnico-expresive care
revoluţionează definitiv arta viorii. Performanţa tehnico-expresivă devine, datorită noilor
procedee instrumentale, o modalitate de imitaţie timbrală, cu trimiteri către alte
instrumente, şi amprentează întregul repertoriu romantic, implicit al violei. Punctele de
referinţă ale evoluţiei conceptului timbral al secolului al XIX lea sunt reprezentate de
Berlioz (simţul modalului şi suprapunerea unor elemente sonore antinomice, cu efect de
stereofonie), Wagner şi Brahms (cucerirea totalului cromatic) şi Rimski-Korsakov
(coloristica modală, combinaţii instrumentale inedite). Concepţia timbrală a lui Rimski-
Korsakov influenţează compozitori ai secolului al XX lea , cum sunt Stravinski, Şostakovici
şi chiar Debussy. Preocuparea pentru aspectul timbral domină întreg secolul al XX lea .
Noul instrument denumit Undele Martenot, instrumentele Renaşterii, instrumentele
electrice si cele electronice, sonorităţile exotic-orientale şi modale (Debussy, Messiaen,
Stravinski), imitaţia păsărilor (Messiaen), utilizarea efectelor-zgomot şi a obiectelor din
natură, a instrumentelor populare şi a microintervalelor (culturile naţionale de secol XX),
coexistă cu conceptul melodic ca generator armonic (Hindemith) sau cultul pentru
sonorităţile rafinate, expresive şi vibrante (Ysaye, Enescu, Ravel). Creaţiile ultimelor
10

decenii ale secolului reprezintă o întoarcere spre tradiţional, spre tonal, spre simplificarea
scriiturii muzicale.
3. Dinamica timbrală
Percepută în sensul mişcării intra- şi inter-sonore, dinamica timbrală presupune
două ipostaze: atitudinea imitativă, aşa-numitul transfer timbral, cu referire la cântatul
melodic, şi rezultanta suprapunerilor sonore, cu aspect de interferenţă, în conjunctura
cântatului armonic sau polifonic. Cele două ipostaze sunt tributare scriiturii muzicale,
capacităţii tehnico-expresive instrumentale şi semanticii contextuale. Astfel, scriitura
omofonă include doar atitudini imitative (transfer) şi exclude fenomenul de interferenţă,
iar scriitura armonică sau polifonică poate genera, prin interferenţă, un produs sonor nou,
cu (sau fără) conotaţii imitative. Sub aspectul capacităţii tehnico-expresive, instrumentele
cu sunet conservativ, neamortizat prezintă o adaptabilitate sonoră sporită, fiind capabile
de transfer timbral atât către instrumente de acelaşi tip precum şi către tipul instrumental
opus. Instrumentele cu sunet neconservativ, amortizat, cum ar fi cele cu coarde ciupite
sau lovite, au capacităţi imitative restrânse, transferul timbral fiind sugestiv mai ales
înspre instrumentele de acelaşi tip ori înspre efectele care imită propria lor sonoritate,
emise de instrumente de tipul opus (ex. stacc. la pian - pizz. la instrumentele de coarde).
Din punctul de vedere al semanticii contextuale, cele două ipostaze pot fi revelate în
cazul lucrărilor predefinite de compozitor, cu caracter programatic (episoadele suitei
enesciene pentru pian şi vioară Impresii din copilărie, Miturile de Karol Szymanowsky,
Passacaglia din Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră de D. Şostakovici, Ciaccona
din Sonata a VII-a pentru vioară solo de M. Reger, Allegro furioso din Sonata op. 25
pentru violă solo de P. Hindemith etc.).
3.1. Transferul timbral
În cazul viorii şi al violei, transferul timbral implică antrenarea unor procedee
tehnico-expresive complexe, precum şi controlul asupra mijloacelor specifice de
exprimare instrumentală (vibrato, punctul optim de emisie, raportul dintre viteză,
cantitate şi presiune în trăsătura de arcuş). Transferul timbral este identificabil în
partitura solistică (referiri la alte surse sonore, prin procedee tehnico-expresive complexe)
11

şi în ansamblul instrumental (imitaţii, prin controlul asupra mijloacelor specifice de
exprimare instrumentală). Imitaţiile sunt admisibile doar în limita unei texturi de până la
două octave, ambitusul obişnuit al unei voci umane.
4.2. Interferenţa timbrală
Fenomenul de interferenţă poate surveni în scriitura armonică şi polifonică, în
condiţiile în care armonicele superioare pot fuziona. Intervalele armonice deduse din
raporturile frecvenţiale ale primelor patru grade de fuziune (octava, cvinta, cvarta, terţele
şi sextele) pot genera o rezultantă compactă, iar sursele sonore îşi pot estompa
identitatea, cu condiţia evitării efectului de mască, prin controlul tehnico-expresiv a
raportului dintre frecvenţă, lungimea de undă şi timpul de recepţie. În cazul interferenţei,
intensitatea emisiei sonore individuale este determinată de arhitectura timbrală a
momentului şi implică adaptarea raportului dintre frecvenţă, lungimea de undă şi timpul
de recepţie, la capacităţile instrumentale ale celorlalte voci. De altfel, în cazul
interferenţei între registre apropiate sau comune, unul dintre elementele care conduc la o
rezultantă compactă este atitudinea imitativ-timbrală, exprimată prin adaptarea
specificului individual la capacităţile instrumentale ale celorlalte voci, aşa încât se poate
spune că interferenţa implică şi aspectul de transfer timbral.
PARTEA a II-a - Analize
1. Ipostaze camerale
Apărută la începutul secolului al XVIII lea , muzica de cameră se cristalizează, în
formele şi genurile ei specifice (trio-ul şi cvartetul), către 1750. Evoluţia cântatului
melodic şi, implicit, a tehnicii instrumentale, determină personalizarea timbrală şi
tehnico-expresivă a fiecărui instrument, într-un ansamblu de trei sau patru voci,
reprezentate solistic. Atât trio-ul cât şi cvartetul sunt de acum considerate drept
„ansambluri de instrumentişti-concertişti” ţinând seama de ponderea lor egală în
partitură. Trio-ul, gen apărut în jurul anilor 1750, este una din formele consacrate ale
muzicii de cameră, cunoscută de obicei sub forma trio-ului de coarde (vioară, violă,
violoncel), a trio-ului cu pian (vioară, violoncel, pian) ori a trio-ului de suflători-lemne
(oboi, clarinet, fagot). Dacă în trio-urile de coarde şi în cele de suflători, atât timbrurile
cât şi ambitusurile sunt sensibil asemănătoare (fie convergente, fie tangente), trio-ul cu
12

pian se defineşte printr-o netă identificare timbrală, vocile aparţinând a două instrumente
monodice de tipul vocii umane (vioara şi violoncelul) şi unui instrument polifonic de
tipul percuţiei (pianul). Cvartetul, grup cameral ce constituie nucleul orchestrei de coarde
şi gen relativ nou, se conturează în prima jumătate a secolului al XVIII lea , ca o rezultantă
a Sinfoniei a quatro (lucrare pe patru voci, cu mai multe instrumente pe fiecare voce),
prin reducerea la un singur instrument pe voce. Un alt filon îl reprezintă Concertul şi
Concertino a quatro, în care fiecare mişcare este dedicată unui solist. Din Concertino a
quatro derivă cvartetul concertant, conceput iniţial ca o partitură solistică pentru fiecare
instrument, cu acompaniamentul celorlalte trei instrumente. În definirea sonoră a celor
două instrumente (vioara şi viola), ansamblul cameral de componenţă mixtă (în care
fiecare din ele se manifestă individual) poate valoriza capacităţile timbrale şi potenţialul
tehnico-expresiv al acestora.
1.1. Trio-ul cu pian
Primele trio-uri cu pian, definite ca atare, apar în creaţia lui J. Haydn, în ciclul
celor 29 de Sonate pentru pian. Cea mai mare parte a acestora (21) includ şi partituri
pentru vioară şi violoncel (care dublează de obicei vocile corespondente ale pianului), şi
sunt catalogate drept trio-uri. O prezenţă mai clar conturată, din punct de vedere al
concepţiei structurale, o au trio-urile cu pian în creaţia lui W. A. Mozart. Cele şapte
lucrări de gen, cu excepţia Divertismentului K. 254 (1776), sunt creaţii de maturitate, care
individualizează fiecare din cele trei instrumente, din punct de vedere melodic şi timbral.
Grupul instrumental vioară - violoncel - pian ocupă un spaţiu mult mai amplu în creaţia
lui L. van Beethoven, care dedică acestui tip de ansamblu lucrări aparţinând a patru
genuri diferite : miniatura camerală, tema cu variaţiuni, trio-ul cu pian şi concertul pentru
solişti şi orchestră. Genul trio-ului cu pian este intens abordat de compozitorii secolului al
XIX lea , secol dominat de pian şi vioară, ca instrumente cu mare potenţial de virtuozitate.
La aproape un secol distanţă faţă de Trio-urile op. 1 ale lui L. van Beethoven, în cultura
slavă, A. Dvořak şi S. Rahmaninov dăruiesc culturii universale două valori ale genului
(Dvořak-Trio Dumkas şi Rahmaninov-Trio Elegiac în sol minor), emblematice în acest
sens, marcate de o expresivitate intens melodică şi de o mare strălucire tehnicinstrumentală.
De altfel, A. Dvořak acordă acestui gen cel mai mare număr de opus-uri
13

dintre compozitorii romantici, deschizând tradiţia cehă în domeniul trio-ului cu pian.
Secolul al XX lea , cu precădere deceniile imediat următoare celor două conflagraţii
mondiale (anii ’20-’30 şi ’50-’60), reprezintă perioada de maximă creativitate în lucrări
dedicate grupului instrumental vioară, violoncel, pian. Cele două trio-uri propuse spre
analiză, L. van Beethoven - Trio op. 1 nr. 3 în do minor şi S. Rachmaninov - Trio Elegiac
în sol minor sunt două dintre lucrările emblematice ale genului. Deşi aflate la un secol
distanţă, ambele lucrări sunt marcate de dominanţa expresiei lirice, de mare cantabilitate,
de contrapunctul timbral şi de strălucirea partiturii instrumentale, în special a pianului.
1.1.a. Ludwig van Beethoven
Trio op. 1 nr. 3 în do minor (1794-1795)
Compusă în anii 1794-1795, lucrarea aparţine primei perioade de creaţie a
compozitorului (până la 1800), perioadă ce include opere de tinereţe, impregnate de arta
contrapunctică şi rigoarea formală a profesorului său, J. Haydn. Din 1792, Beethoven
începe să studieze la Viena contrapunctul cu Joseph Haydn şi scriitura vocală cu Salieri,
astfel că operele din această perioadă ţin, pe de o parte de claritatea şi limpezimea stilului
formal al lui Haydn, iar pe de altă parte tind spre stilul bel-canto-ului italian, cu linia
melodică ornamentată, eliberată de rigiditatea agogică şi de o mare forţă expresivă.
Structurată în patru mişcări (I - Allegro con brio, II - Andante cantabile con variazioni,
III - Menuet - quasi allegro, IV - Finale Prestissimo), lucrarea a fost reformulată de
Beethoven, în 1817, în Cvintetul de coarde op. 104.
Partea I, Allegro con brio, este concepută în forma clasică de sonată. Tratările
motivice, ca generator tematic (tehnică preluată de la Haydn şi Mozart), scriitura
dominată de contrapunct şi polifonie, transferul realizat prin divizări timbrale ale
temelor, frecventele mutaţii timbrale şi flexibilitatea texturii cu consecinţe asupra
interferenţei, precum şi exprimarea armonică prin modulaţii surprinzătoare (prin
enarmonii şi omonimii), relevă minuţia construcţiei şi fineţea detaliului expresiv.
Intervalul caracteristic - terţa mică şi sensul melodic general descendent imprimă acestei
părţi un caracter introspect. Plasarea viorii în registrul grav sau intermediar al
ansamblului, într-o textură restrânsă, determină selectarea atentă a procedeelor tehnico-
14

expresive, în direcţia sincronizării sonore, a realizării unui produs compact al
interferenţei.
Partea a II-a, Andante cantabile con variazioni, temă cu cinci variaţiuni, este
dominată de pian, vioara şi violoncelul având rol de comentariu sau dublaj. În
Variaţiunea a V-a prin suprapunerea unor procedee tehnico-expresive diferite la fiecare
din vocile ansamblului, prin intercalarea registrelor şi prin scriitura la cinci voci, se
realizează sugestia sonoră a unui cvintet de coarde. Ultima secţiune, Coda, sintetizează
majoritatea procedeelor de scriitură: ornamentaţia, variaţiunea armonică, poliritmia,
sincopa şi contratimpul sincopat, secvenţarea succesivă, stretto-ul şi imitaţia.
Partea a III-a, Menuetto, Quasi Allegro, în formă ABA, are caracter de scherzo
prin contrastul expresiv dintre secţiunile A şi B, prin scriitura dialogată şi prin supleţea
alternării procedeelor tehnico-expresive. Registrul întregii părţi este ridicat, raportat la
primele două părţi. Contrastul nu este de tip dramatic ori conflictual, astfel încât
caracterul de scherzo se conjugă cu eleganţa menuetului.
Partea a IV-a, Finale, Prestissimo, în alla breve, este structurată, ca şi Partea I,
în formă de sonată. Expunerile tematice succesive, în registre comune, scriitura
independentă melodic a vocilor (dominată de terţe mici descendente), intervenţiile
contrapunctice personalizează timbral fiecare voce a ansamblului, iar compactarea la
pian a texturii temei a II-a, cu caracter de coral, impune viorii o emisie aproape nonvibrato.
Dilatarea (de la două la şase voci) şi comprimarea ambitusului, modulaţiile
surprinzătoare, mutaţiile timbrale (cu plasarea viorii în registrul grav), detaşarea timbrală
a unei singure voci din ansamblul compactat în registrul opus, constituie elemente de
dramatizare intensă a acestui final.
Trio op. 1 nr. 3 confirmă atributul de „revoluţionar al întregii literaturi
muzicale” (W. Berger) prin anvergura structurii timbrale quadri-dimensionale, prin
accentuarea contrastului expresiv în plan armonic, dinamic şi al tehnicii instrumentale.
1.1.b. Serghei Rachmaninov
Trio Elegiac în sol minor (1892)
Anul 1892 este prodigios pentru activitatea lui S. Rachmaninov, căci în acelaşi an
primeşte Medalia de aur şi diploma de compoziţie pentru opera Aleko (după Puşkin).
15

Admiraţia sa pentru Ceaikovski, Liszt şi Chopin îl va ataşa definitiv de sistemul tonal, şi
nu ca o replică voluntară a unui curent estetic, ci ca o manifestare spontană a
temperamentului său neliniştit, sensibil. Creaţiile sale sunt încărcate de un lirism
ameţitor, de o consistenţă armonică amplă şi cu linii melodice avântate, de respiraţie
largă. Scriitura sa pianistică, de o rezonanţă particulară, prezintă o vervă, o vivacitate a
mijloacelor tehnico-expresive care îl afiliază, în mod cert, concepţiilor stilistice
interpretative şi componistice ale lui Fr. Liszt.
Trio Elegiac nr. 1 în sol minor, Lento lugubre, este construit într-o singură
mişcare şi se alcătuieşte din episoade, organizate într-o amplă formă de tripartit, ce poate
fi considerată formă de sonată. Elementul folcloric (utilizarea pedalei populare şi a
tremolo-ului, alcătuirea de tip rapsodic), structurarea bidimensională a ansamblului (prin
opoziţia pian-vioară sau/şi violoncel), scriitura dialogată de esenţă vocală, extensia
texturii până la registrul supra-acut în momentele dramatice, precum şi densitatea
armonică a partiturii pianului sunt elemente care particularizează timbral fiecare
instrument. Vioara menţine registrul superior în ansamblu, iar momentele de imitaţie
contrapunctică dintre vioară şi violoncel au un aspect de duo vocal. De o expresie lirică
particulară, de un dramatism vibrant, Trio Elegiac în sol minor de S. Rachmaninov se
plasează, din punct de vedere semantic, la intersecţia dintre sonor, narativ şi chiar
ilustrativ.
Aflate la distanţă de aproape un secol, cele două Trio-uri analizate sunt de esenţă
melodică, de mare expresivitate şi cu valenţe de virtuozitate a partiturilor pianistice. Întrun
secol de romantism, între Beethoven şi Rachmaninov, vioara, instrument melodic al
tuturor epocilor, a evoluat în sensul strălucirii şi diversităţii timbrale, al virtuozităţii
instrumentale, şi este valorizată ca atare chiar şi în domeniul muzicii de cameră, mai cu
seamă în trio-ul cu pian, grup cameral predominant solistic.
1.2. Cvartetul de coarde
Identificat încă de la apariţia sa cu însuşi termenul de „muzică de cameră”,
cvartetul de coarde îşi motivează prestigiul susţinut şi constant prin perioada de
aproximativ 50 de ani de creaţie de gen a primei şcoli vieneze, între cvartetele op. 20
(1772) ale lui J. Haydn, şi ultimele cvartete ale lui Beethoven şi Schubert (1826). Genul
16

este cristalizat de J. Haydn (68 de cvartete opusate), astfel încât ultimele sale cvartete
corespund accepţiunii generale şi actuale a cvartetului de coarde, în sensul formei quadripartite,
al dramaturgiei tensionate şi al expresiei afective consistente. Scrise într-o
perioadă inclusă perioadei de creaţie a lui Haydn, cele 23 de cvartete ale lui W. A.
Mozart sunt tributare acestuia, în sensul rigorii formale, al principiului tratării motivice
generatoare tematic, al scriiturii contrapunctice şi al emancipării instrumentelor. La
sfârşitul secolului al XVIII lea , cvartetul de coarde ajunge, aşadar, prin creaţiile lui J.
Haydn şi W. A. Mozart, la maturare, atât formal, conceptual şi expresiv, cât şi ca
scriitură. L. v. Beethoven preia principiile predecesorilor săi, recreând, practic, genul,
prin dezvoltările neaşteptate, uluitoare ale acestor principii şi prin inovaţiile
surprinzătoare aduse acestora. Contemporan cu ultimele două perioade de creaţie ale lui
Beethoven (1801-1826), Fr. Schubert concepe cvartetul în manieră total diferită de
acesta, cu o dramaturgie consistentă, într-o permanentă dialectică de lumini şi umbre, de
la violenţă şi îndârjire, la elegie, tandreţe şi lirism. Întreaga creaţie de cvartet a secolului
al XIX lea utilizează principiile formulate în operele lui Haydn, Mozart şi Beethoven, întro
estetică de tip romantic, de expresie schubertiană, profund umană şi confesivă. În
cultura germană, F. Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schuman, J. Brahms, Max Reger,
urmează tradiţia genului. În cultura slavă, tradiţia violonistică imprimă creaţiei de gen un
spirit de esenţă populară, la care fac aluzie în anumite locuri din cvartetele lor chiar şi
Haydn, Mozart, Beethoven şi Schubert. Borodin, Smetana şi Dvořak revigorează genul
prin melodica şi ritmica de tip slav, prin tonul confesiv şi autobiografic, al cărui iniţiator
a fost Beethoven. La sfârşitul secolului al XIX lea şi începutul secolului al XX lea , cultura
franceză (C. Franck, Cl. Debussy şi M. Ravel) dezvoltă genul într-o estetică rafinată,
cultivată, meditativă şi foarte elaborată, departe de orice tematică populară. Pluralitatea
tendinţelor estetice ale secolului al XX lea se manifestă şi în domeniul cvartetului de
coarde. Atonalismul, serialismul (A. Honegger, A, Schönberg, A. Berg, A. Webern),
structurile microintervalice (Alois Haba), scriitura intens polifonică (A. Honegger, D.
Milhaud), tonul confesiv şi autobiografic (Henri Sauguet, J. Sibelius, A. Berg), ethosul
popular (S. Prokofiev), programatismul (D. Şostakovici), precum şi structura variabilă
(de la trei la cinci părţi) sunt elemente care confirmă varietatea stilistică a epocii
moderne. În acest context, Bela Bartók reprezintă un reper conceptual în domeniul
17

cvartetului prin simetria formei, prin coerenţa ansamblului dens al celor şase cvartete şi
prin vitalitatea necenzurată a exprimării microcosmosului său. Astfel, momentele de
referinţă ale evoluţiei conceptuale a cvartetului de coarde sunt punctate de J. Haydn, W.
A. Mozart, L. v. Beethoven, Fr. Schubert, J. Brahms, Cl. Debussy şi B. Bartók. Creaţiile
de gen ale acestora reprezintă restructurări formale şi expresive condensate şi coerente,
cu impact manifest asupra epocilor de creaţie ulterioare.
1.2.a. Wolfgang Amadeus Mozart
Cvartet K. 458 în Sib Major - Vânătoarea (1784)
Anii 1784-1785 sunt dedicaţi de Mozart lucrărilor pentru pian şi muzicii de
cameră. Şapte Concerte pentru pian şi orchestră, ultimele trei Cvartete de coarde din
seria de şase Cvartete dedicate lui Haydn, Cvintetul pentru pian şi suflători, cvartetul cu
pian, două Sonate pentru vioară şi pian şi două Sonate pentru pian sunt realizate în
numai doi ani. Cvartetul K. 458, în Sib Major, Vânătoarea, al patrulea din cele şase
dedicate lui Haydn, este structurat în patru părţi: Allegro vivace assai, Menuetto, Adagio,
Allegro assai.
Partea I, Allegro vivace assai, este concepută în formă de sonată monotematică,
tema a II-a fiind considerată secţiunea de dominantă (Fa Major), care nu constituie, însă,
un material tematic contrastant cu tema I. După modelul haydnian, Mozart utilizează
tehnica secvenţării motivice şi celulare, generatoare tematic, precum şi tratările
contrapunctice şi timbrale ale motivelor şi ale subdiviziunilor acestora. Viola dublează
tematic de cele mai multe ori vioara a II-a la terţă (realizând un produs compact al
interferenţei), sau violoncelul, în acompaniament. Partea I are un caracter viu, alert
(dominat de contratimp, anacruză, accentuări prin fp), care impune alternarea rapidă şi
suplă a procedeelor de emisie.
Partea a II-a, Menuetto, Moderato, este în formă tripartit compus, cu Trio.
Menuetul, plin de eleganţă, sobru şi grav în secţiunea A, suplu şi graţios în B, prezintă
particularitatea unităţii tonale în cele trei secţiuni. Inflexiunile modulatorii sunt pasagere,
stabilitatea tonalităţii Sib Major manifestându-se în finalul fiecărui fragment, cu excepţia
b ' . Întregul Menuetto aparţine viorii I, într-un discurs aproape neîntrerupt. Partea a II-a a
cvartetului manifestă aceeaşi unitate tematică asemănătoare primei părţi, cu diferenţieri
18

expresive mai nete, datorate unei scriituri diferenţiate între secţiuni şi utilizării
procedeelor tehnico-instrumentale adecvate.
Partea a III-a, Adagio, este concepută sub formă de sonată fără dezvoltare, dar
cu trei teme bine conturate tonal şi expresiv. Liniile melodice alcătuite din intervale
conjuncte ori apropiate, cu motive ornamentale, prezentate în dialog ori în dublaj, conferă
acestei părţi un caracter confesiv, de naraţiune nostalgică. Instabilitatea armonică,
cromatismele, acompaniamentul anacruzic, poliritmia şi mersul contrar sunt elemente de
dinamizare agogică şi timbrală
Partea a IV-a, Allegro assai, cu caracter alert (tempo-ul conducând la tactarea
concentrată a măsurilor), este construită în formă de sonată. Forma clară permite tratarea
contrapunctică a materialului tematic şi dezvoltările tematice adiţionale fiecărei teme,
precum şi alternările şi transferurile timbrale între instrumente. Plină de vivacitate, de
vervă, cu tema I agitată şi volubilă, graţioasă şi cantabilă în grupul tematic secundar,
tensionată şi densă în dezvoltare, partea a IV-a beneficiază de cea mai complexă scriitură
polifonică şi cea mai aglomerată tratare timbrală.
Cvartetul K. 458 Vânătoarea prezintă o structură atipică (părţile I, a III-a şi a
IV-a - formă de sonată, partea a II-a - formă de menuet) şi este concepută ca o implozie,
centrată pe partea a II-a, cea mai stabilă şi neaglomerată armonic, ritmic, timbral şi
tensional.
1.2.b. Johannes Brahms
Cvartetul op. 51 nr. 1 în do minor (1865-1873)
În 1865, an marcat de pierderea mamei sale, Brahms începe lucrul la cele două
cvartete de coarde op. 51, nr. 1 în do minor şi nr. 2 în la minor. Definitivat în 1873,
Cvartetul nr. 1 se numără printre ultimele lucrări de gen ale secolului al XIX lea .
Tonalitatea do minor exprimă a priori circumstanţa tragică a anului în care este
concepută lucrarea, fiind de altfel, „climatul tonal în care compozitorul dezbate acţiuni
muzicale de răscolitoare forţă dramatică, aşa cum ilustrează prima şi ultima parte a
acestei noi creaţii” (I. Ştefănescu).
Cvartetul nr. 1 op. 51 este alcătuit în patru mişcări: Allegro, Romanze - Poco
Adagio, Allegretto molto moderato e comodo şi Allegro.
19

Partea I, Allegro, cu o dramaturgie intensă, este structurată sub formă de sonată
şi manifestă o mare instabilitate şi mobilitate modulatorie, cu tranziţii tonale prin
fundamentale conjuncte, cromatice ori enarmonice, evitând funcţionalitatea tonală.
Momentele de reală stabilitate tonală (prima fază a dezvoltării şi ultimul fragment al
Codei) sunt şi singurele momente de calm şi seninătate ale acestei părţi. Sub aspect
timbral, dilatarea ori comprimarea ambitusului au funcţie de semnificant, sinonime cu
dinamica tensională. Instrumentele sunt grupate, în general, pe voci omogene, vioara I şi
vioara a II-a în opoziţie sau dialog cu viola şi violoncelul. Viola este o voce bine definită
timbral, tematic şi contrapunctic, prin funcţiile conturate cu determinare certă: ostinato de
acompaniament, funcţie de tranziţie prin pedale solo, funcţie modulatorie prin pedale
cromatice, funcţie tematică sincronă, funcţie tematică independentă, stretto şi
contrapunct, funcţie timbrală, în raport cu vioara şi violoncelul.
Partea a II-a, Romanze. Poco adagio, de un lirism intens, ardent, se construieşte
pornind de la două principii (alternanţa ritmică binar-ternar şi principiul armonic -
semnificant tematic) şi este alcătuită din trei structuri mari: prima - cu funcţie expozitivă
(A şi B), a doua - cu funcţie de condensare şi dezvoltare tematică (A şi B suprapuse) şi a
treia - cu funcţie concluzivă (B şi A concentrate). Ansamblul este compactat, excepţiile
(detaşarea vocilor prin dilatarea ambitusului, prin dialog ori prin poliritmie, intersectările
prin inversiuni timbrale între violoncel şi vioara I ori între violă şi vioara a II-a, şi
modulaţiile surprinzătoare prin enarmonii şi cromatisme) fiind generatoare ale stărilor
tensionale, dense ori diluate.
Partea a III-a, Allegretto molto moderato e comodo, în formă tripartit compusă,
are o structură de Scherzo, cu Trio inclus. Secţiunea A, un lamento condus de violă,
contrastează cu B-ul, o monodie senină şi simplă a viorii I, acompaniată de restul
ansamblului, cu elemente folclorice (ostinato cu coardă liberă, pedala populară, pizz.
arpegiat, contratimp).
Partea a IV-a, Allegro, în alla breve, de un dramatism tensional intens, de mare
forţă expresivă, este concepută cu o scriitură complexă, cu tratări dezvoltătoare de tip
variaţional, pornind de la şase structuri motivice. Construcţia rezultată este de tip
rapsodic, alcătuită din episoade (determinate în funcţie de scriitură şi planul tonal),
grupate în trei secţiuni: expozitivă, dezvoltătoare şi concluzivă. Instrumentele explorează
20

totalul ambitusului, de la registrul grav la cel supra-acut, cu expresivitate sincronă
înălţimii sunetului: în registrul grav - expresivitate sumbră, accentuată ori estompată
dinamic, în registrul mediu - caracter liric, cantabil ori tratări contrapunctice, în registrul
acut şi supra-acut - dramatism intens. Dilatarea ambitusului prin mers contrar general,
generează expresie explozivă, iar detaşarea unei voci din blocul sonor al ansamblului o
particularizează în sens dramatic.
Cvartetul în do minor nr. 1 op. 51 de J. Brahms, alcătuit în patru mişcări, de
expresie intens dramatică, este conceput în forme atipice, cu scriitură instabilă tonal şi cu
elemente folclorice (aspecte modale, pedala şi ostinato-ul, sonoritate sticloasă a coardelor
libere, pizzicato, ritm în contratimp, structură rapsodică). Personalizarea timbrală a
vocilor grave este marcantă, iar viola este valorizată cu precădere, în special în Partea a
III-a, Allegretto.
Cele două cvartete analizate, de esenţă emoţională diferită, reprezintă lucrări de
referinţă în repertoriul cameral, emblematice stilistic şi cu un potenţial expresiv
proeminent.
2. Binomul solistic vioară - violă
Simfonia concertantă
Derivată din concerto-ul grosso italian, al cărui specific îl constituie dialogul
dintre grupul solistic şi orchestră (fără un conflict dramatic între cele două
compartimente), simfonia concertantă se defineşte ca un concert cu mai mulţi solişti, în
relaţie continuu dialogată cu grupul orchestral. Genul apare (în 1770) şi se cristalizează în
creaţia compozitorilor Şcolii de la Mannheim şi este adoptat aproape simultan în întreaga
Europă. În Viena ultimelor decenii ale secolului al XVIII lea , Joseph Haydn şi Wolfgang
Amadeus Mozart abordează simfonia concertantă ca un capitol special al creaţiei lor.
Secolul al XIX lea adoptă un dramatism muzical care exclude stilul galant al simfoniei
concertante, astfel încât în întreaga creaţie Romantică, doar simfonia Harold în Italia cu
violă solo, de Hector Berlioz, ori Simfonia Spaniolă pentru vioară şi orchestră de Eduard
Lalo ar putea fi considerate simfonii concertante. Genul revine în preocupările
compozitorilor secolului al XX lea , ca lucrare dialogată între unul sau mai mulţi solişti şi
orchestră, ori chiar în forma orchestrală simplă, fără solişti. Din întreaga creaţie de gen,
21

destinată viorii şi violei, propunem spre analiză Simfonia concertantă în Re Major de
Carl Stamitz şi Simfonia concertantă în Mib Major K 364 (1779) de W. A. Mozart, două
opus-uri reprezentative pentru conduita dialogată, cu elemente de virtuozitate şi de o
eleganţă melodică specială.
2.1. Carl Stamitz
Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară, violă şi orchestră
Aparţinând unei ilustre filiaţii muzicale, Carl Stamitz preia de la tatăl său
capacitatea de a cânta la mai multe instrumente (vioară, violă, viola d’amore), iar cariera
sa este mai cu seamă aceea de solist-concertist „itinerant” (Franţa, Germania, Anglia,
Cehia). Creaţia, direcţionată în speţă spre genul instrumental simfonic, include şi lucrări
camerale, precum şi muzică vocală. Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară,
violă, orchestră de coarde şi doi corni este reprezentativă pentru stilul dialogat dintre
solişti şi orchestră. De mici dimensiuni, lucrarea este structurată în trei mişcări: Allegro
moderato, Romanze şi Rondo.
Partea I, Allegro moderato, este organizată în formă de sonată, cu uşoare
asimetrii formale, cu dublă expoziţie şi cadenţă instrumentală (element tipic al genului
concertant). Orchestraţia este transparentă şi echilibrat concepută: ansamblul complet (cu
cei doi corni, care au funcţie timbrală, prin pedale) intervine în fragmentele orchestrale,
iar secţiunile solistice sunt acompaniate discret de orchestra de coarde, prin pedale, piloni
armonici ori ostinato-uri. În plan intervalic, prima parte a Simfoniei concertante este
dominată de unison, terţă şi octavă, iar liniile melodice se alcătuiesc din game şi arpegii,
în majoritate. Sub aspect instrumental, partitura violei este mai vivace decât cea a viorii
(ca în tema I), iar registrele sunt de cele mai multe ori identice. Stilul dialogat-convergent
al celor două instrumente soliste, atât în raport direct cât şi în conjunctură orchestrală,
eleganţa melodică (exprimată prin mersul treptat, prin arpegiile frânte şi înşiruirile de
game şi prin claritatea ritmică), scriitura echilibrată timbral a întregului ansamblu sunt
amprente stilistice ale acestei prime părţi, cu expresie senină şi luminoasă.
Partea a II-a, Romance (fără specificaţie de tempo), este construită în formă
bipartit compusă, cu codă. De expresie confesivă (datorită surdinelor permanente din
acompaniament, a suprapunerilor la terţă dintre solişti, a acompaniamentului redus uneori
22

la o singură voce), Partea a II-a constituie un moment de mare lirism şi intimitate, care
impune soliştilor, în egală măsură, o emisie adecvată, cursivă şi lipsită de accentuări
energice. Simplitatea formei, transparenţa armonică şi limpezimea acompaniamentului,
precum şi frecvenţa terţelor (atât armonice, cât şi melodice) şi ambitusul melodic restrâns
sunt elemente revelatoare pentru eleganţa şi sensibilitatea acestei părţi, asemănătoare
unui duet vocal.
Partea a III-a, Rondo, este organizată în trei secţiuni mari, alcătuite după schema
formei de rondo şi prezintă particularitatea unei diversităţi pronunţate, atât ca scriitură
(de la dublajele la terţă şi unison, la plasarea soliştilor în registre opuse şi la dialogul în
contrapunct), precum şi ca aspect tonal (prin inserarea secţiunii mediane Minore, în re
minor). În plan dinamic, partea finală a lucrării evoluează de la eleganţa şi rafinamentul
din debut (care sugerează menuetul), la energia şi aspectul aproape militar din final.
Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară, violă şi orchestră de Carl
Stamitz se remarcă prin claritatea formei şi prin modul de organizare a partiturii
orchestrale: în expunerile tematice, în dezvoltări şi în concluzii orchestra este activă
integral, iar în momentele solistice ansamblul poate fi redus chiar şi la o voce (cu
precădere în prelucrările tematice cu caracter de virtuozitate). Partitura violei este mai
alertă, mai vivace decât cea a viorii, în special în scriitura dialogată de tipul preluărilor
tematice ori în fragmentele tratate în manieră variaţională. În dublaje, grupul solist
evoluează aproape permanent la terţă, într-o interferenţă compactă, creând imaginea
unui singur instrument.
1.2. Wolfgang Amadeus Mozart
Simfonia concertantă K 364 în Mib Major pentru vioară, violă şi orchestră
(1779)
Puternic impregnat de spiritul Şcolii de la Mannheim (în urma vizitei din 1777, în
drum spre Paris), de preocuparea muzicienilor pentru aspectul timbral (datorată
dezvoltării orchestrei de aici) şi de creativitatea acestora în domeniul formelor şi
genurilor, în speţă de ineditul simfoniei concertante, Mozart îşi direcţionează creaţia
următorilor doi ani spre muzica instrumentală, iar în 1779 scrie atât Simfonia concertantă
în Mib Major pentru vioară şi violă K. 364, cât şi Concertul pentru două piane nr. 10 în
23

Mib Major, K. 365. Evenimentul tragic al anului 1778 (pierderea mamei sale), tensiunea
anului următor datorată conflictului cu protectorul său, principele Colloredo, revolta şi
dramatismul muzicianului în perpetuă căutare a adevărului şi a demnităţii, transpar în
creaţia anului 1779. Simfonia concertantă pentru vioară şi violă este una dintre cele mai
elaborate şi mai complexe creaţii de gen. Rudolf Gerber consideră că lucrarea mozartiană
„nu numai că depăşeşte pe departe pe toţi contemporanii săi, dar ea este fără îndoială
superioară şi celor câteva reprezentante ale genului din secolul al XIX lea - Triplul
concert al lui Beethoven şi Dublul concert al lui Brahms - în perfecţiunea stilistică şi în
realizarea dublei probleme a simfoniei şi concertului”.
Structurată în trei mişcări, Allegro maestoso, Andante şi Presto, lucrarea are un
caracter timbral sobru, închis, pe de o parte datorită tonalităţii, iar pe de altă parte datorită
orchestraţiei, căci Mozart augmentează aici sonorităţile instrumentelor grave: vioara I,
vioara a II-a, viola I, viola a II-a, violoncel, contrabas, doi corni şi doi oboi.
Partea I, Allegro Maestoso, în Mib Major, deşi poate fi structurată după schema
formei de sonată prin logica planurilor tonale, are un conţinut melodic total diferit şi chiar
opozabil între cele două compartimente (solişti şi orchestră). Materialul tematic propriuzis
este prezent doar în partiturile soliştilor, a căror abundenţă melodică se află în contrast
cu statismul tematic al orchestrei, investită aici cu rol simfonic. Datorită coerenţei
orchestrale (căci ansamblul nu are doar rol decorativ, ambiental), precum şi consecvenţei
aplicării aceloraşi motive în anumite fragmente de legătură între părţile solistice, se poate
vorbi de evoluţii paralele între orchestră şi solişti, cu construcţie formală proprie şi cu
caracter individual bine determinat. Intervenţiile orchestrale au o semnificaţie generală de
forţă, de vigoare, de dramatism, iar vocile dialogate ale soliştilor se detaşează prin vervă,
prin strălucire, prin supleţe şi sensibilitate. Putem spune că ne găsim în prezenţa a două
partituri independente, cu viaţă şi expresie proprie, a căror coexistenţă este viabilă prin
compatibilitate tonală şi metrică şi prin convergenţă stilistică. Cadenţa instrumentală
este una din puţinele cadenţe scrise de Mozart, „un model demn de tot respectul” (Rudolf
Gerber). Alcătuită din pasaje dialogate (preluate din dezvoltările tematice) şi din
suprapuneri la terţă şi decimă (intervale preponderente în dublajele soliştilor), cadenţa
reprezintă unul din cele mai dificile momente ale părţii I.
24

Partea a II-a, Andante, este contrastantă, atât sub aspectul conţinutului tematic,
precum şi în plan tonal-armonic şi structural. Dacă Partea I a lucrării prezintă evoluţii
melodice paralele între orchestră şi solişti, Partea a II-a înlănţuie şi tratează variaţional
tematica, într-o cursivitate care constituie liantul acestei partituri unitare. Din punct de
vedere tonal, Partea a II-a conţine patru secţiuni, determinate după tonalităţile
predominante (do minor, Mib Major, caracter modulatoriu şi do minor), dar conţinutul
tematic sugerează o formă de sonată, cu două grupuri tematice, cu dezvoltare şi o repriză
care reia doar grupul secundar. Registrul grav şi static al fundamentului armonic,
tonalitatea do minor, predominanţa melodică a terţelor mici, divizarea timbrală a
acompaniamentului, imprimă Părţii a II-a sonorităţi de o profundă tristeţe. Cadenţa
instrumentală constituie o sinteză a tuturor tipurilor de scriitură utilizate în partea a II-a:
scriitura melodică, polifonică, dialogată, în dublaj, cromatismul contrar.
Partea a III-a, Presto, este structurată în cinci secţiuni mari, cu codă. Deşi
structura este tipică rondo-ului, planurile tonale constituie excepţii, astfel încât
determinarea formei urmează logica înlănţuirilor de tip episodic. Spre deosebire de
primele două părţi ale acestei simfonii concertante, Partea a III-a are un caracter deschis,
strălucitor, datorat frazelor scurte, vivace, diversităţii ritmice şi tratărilor de tip
variaţional, care implică frecvente şi rapide schimbări în maniera de emisie. Supleţea şi
agilitatea instrumentală, transfigurările timbrale rapide (prin utilizarea ambitusului
complet al celor două instrumente) şi vivacitatea transformărilor ritmice şi ornamentale,
sunt elemente care definesc ultima parte a lucrării drept un moment de reală virtuozitate
în repertoriul comun al viorii şi violei.
Cele două Simfonii concertante analizate, deşi aflate la doar câţiva ani distanţă
una de cealaltă, se deosebesc esenţial, atât prin concepţia formală şi structurală, cât şi prin
expresia de tip antinomic. Simplităţii şi transparenţei lucrării lui Stamitz i se opune
complexitatea inedită, temerară pentru epoca respectivă, a lucrării lui Mozart. Dacă
Stamitz concepe ansamblul solistic unitar (prin dublajul aproape permanent dintre vioară
şi violă), în intenţia de a sugera imaginea unui singur instrument (interferenţă compactă),
Mozart construieşte partitura pe principiul relevanţei expresive a identităţii timbrale. În
acest sens, grupul solistic din lucrarea lui Stamitz utilizează cvasi-permanent registrul
comun, în timp ce soliştii Simfoniei concertante mozartiene explorează un ambitus extins,
25

personalizat pentru fiecare instrument. Ca urmare, rezultanta interferenţei diferă de la o
lucrare la alta: în primul caz, produsul sonor este imaginea unei surse sonore unice, cu
ambitus constant, în timp ce în al doilea caz, sugerează o sursă sonoră cu un aparat
rezonator amplificat şi cu ambitus variabil. Pe de altă parte, transferul timbral este mai
dificil de realizat în lucrarea lui Mozart, căci fiecare instrument evoluează în registrul
specific. Distanţarea intervalică în evoluţia dialogată şi mai ales în imitaţii, este esenţa
dificultăţii partiturii violei, în cazul lucrării lui Mozart, căci din punct de vedere stilistic,
imitaţia implică repetarea cât mai fidelă a produsului sonor, iar viola, instrument cu
reactivitate mai lentă, necesită o energie sporită în emisia sonoră, pentru a egaliza stilistic
strălucirea şi virtuozitatea viorii. În acest sens, atitudinea interpretativă empatică
reprezintă o posibilitate de optimizare a transferului şi de coordonare a interferenţei, prin
argumente tehnico-expresive proprii, adaptate momentului, în sensul unui produs sonor
omogen şi rezonant, subordonat contextului expresiv.
Concluzii
Timbrul, ca esenţă a sunetului, este dependent de o serie de elemente obiective
(frecvenţa, amplitudinea, viteza de propagare a undei sonore, conţinutul spectral, tipul
oscilaţiei, etc.), iar determinarea timbrală este condiţionată de existenţa muzicală a
sunetului, de poziţionarea acestuia în spaţiul muzical şi de semnificaţiile afective ale
contextului. Vioara şi viola, cu un conţinut spectral amplu şi echilibrat, se apropie de
timbrul vocii umane, inegalabilă în calitate spectrală (căci poate conţine până la 32 de
armonice!). Prin construcţie, sunetul instrumentelor de coarde apare însă decalat în raport
cu alte clase instrumentale, căci coarda şi cutia de rezonanţă nu pot fi puse în vibraţie
integral, instantaneu. Astfel încât, în raporturi directe cu alte instrumente, în ansamblu,
instrumentele de coarde, în speţă vioara şi viola, necesită (pentru sincronizare), modalităţi
diverse de emisie. În acest mod, prin evoluţia structurii ansamblurilor camerale şi
orchestrale, a formelor şi a genurilor muzicale şi a diversităţii timbrale combinatorii,
instrumentele de coarde au atins performanţa celei mai vaste şi complexe capacităţi
tehnico-expresive. Diversitatea procedeelor lor tehnice este unică în tot ansamblul
instrumental, iar aptitudinile lor timbrale sunt remarcabile, de la identitatea fără dubiu la
imitaţie, de la cântatul monodic la cel polifonic, de la căldură la strălucire şi aşa mai
departe. Identitatea timbrală este dependentă prioritar de conjunctura instrumentală şi de
26

aspectul dinamicii timbrale (transfer ori interferenţă), coordonate emblematice ale
stilurilor muzicale. În clasicism, spre exemplu, registrul cameral pentru vioară şi violă
este registrul mediu, iar scriitura camerală determină cu precădere interferenţe sonore,
prin suprapuneri de voci, în timp ce compozitorii secolului al XIX lea distanţează vocile, le
investesc cu responsabilităţi timbrale individuale şi alocă un spaţiu special manifestării
performanţelor instrumentale specifice. Dacă în cazul muzicii de cameră capacităţile
tehnico-expresive ale viorii şi violei sunt subordonate orientării estetice a ansamblului,
genul solistic le valorizează prin scriitură alternativă cu grupul orchestral şi prin relevarea
potenţialului instrumental performant. În cazul Simfoniilor concertante analizate,
compozitorii tratează egal cele două instrumente, astfel încât partiturile violei prezintă
dificultăţi tehnico-expresive sporite, derivate din raportul instrument - tempo - energie şi
viteză în emisie. Generată de practica interpretativă şi de problematica instrumentală
survenită în activitatea concertistică bivalentă, prezenta cercetare şi-a propus o incursiune
în universul timbral al celor două instrumente, în identităţile lor sonore şi în conjuncţia
lor timbrală. Analiza factorială a sonorităţii şi cea structural-interpretativă a lucrărilor au
constituit modalităţi de examinare şi reevaluare a raportului interpretativ dintre tehnica
instrumentală şi expresia muzicală. Căci, după Anna Enquist, „interpretarea trebuie să
fie bilingvă. Limbajul tehnic este fără îndoială virtuoz, dar plictisitor, iar limbajul
sensibilităţii este expresiv dar dezordonat”. Tematica acestui studiu este fascinantă şi
poate fi aprofundată, atât prin cercetări grupate pe domeniile implicate, cât şi prin
cercetarea complexă (prin toate metodele propuse - spectrograme, percepţie, semantică
intervalică etc.) a unui repertoriu dat. Rezultatele acestor cercetări ulterioare ar putea fi
astfel utile atât interpreţilor care practică activ, în egală măsură vioara şi viola (în
selectarea celor mai eficiente procedee tehnice de exprimare instrumentală) cât şi
profesorilor, în predarea instrumentală şi camerală.
27

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:
1. ADORNO, Theodor W. - Philosophie de la nouvelle musique, Éd.
Gallimard, France, 1962.
2. AGARKOV, R. - Vibrato la vioară, Muzghiz, 1956.
3. ALEXANDRESCU, Sorin - Privind înapoi modernitatea, Editura
Univers, Bucureşti, 1999.
4. BAKER, Théodore – SLONIMSKY, Nicolas – Dictionnaire
biographique des musiciens, Edition Laffont, Paris, 1995.
5. BARRAQUE, Jean - Debussy, Éd. Seuil, France, 1994.
6. BĂLAN, George - Muzica, temă de meditaţie filosofică, Editura
Ştiinţifică Bucureşti, 1965.
7. BENARDEAU, Thierry, PINEAU, Marcel - Histoire de la musique,
Éd. Hatier, coll. Le grenier des merveilles, Torino, 2000.
8. BENARDEAU, Thierry, PINEAU, Marcel - La musique, Éd. Nathan,
France, 2001.
9. BENTOIU, Pascal – Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti,
1975.
10. BENTOIU, Pascal, Gândirea muzicală, Editura muzicală, Bucureşti,
1976.
11. BENTOIU, Pascal – Capodopere enesciene, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1984.
12. BERGER, Wilhelm – Ghid pentru muzica instrumentală de cameră,
Editura Muzicală a Compozitorilor din R.S.R., 1965.
13. BERLIOZ, Hector – Traité d’instrumentation et d’orchestration,
Edition Henri Lemoine, Lyon, 2002.
28

14. BOSSEUR, Jean-Yves - Musique et art plastique, Éd. Minerve,
France, 1998.
15. BOUCOURECHLIEV, André – Le language musical, Librairie
Arthème Fayard, 1993.
16. BOURDIEU, Pierre – Regulile artei, Editura Univers, Bucureşti,
1998.
17. BOULEZ, Pierre – Penser la musique aujourd’hui, Ed. Gontier,
Geneva, 1964.
18. BRISSON, Élisabeth - La musique, Éd. Belin, Paris, 1993.
19. BUGHICI, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1978.
20. CEZAR, Corneliu, Introducere în sonologie, Editura muzicală,
Bucureşti, 1984.
21. CLAIRE, Marie - PATIER, Beltrando - Histoire de la musique, Éd.
Larousse, Paris, 1992.
22. CLAUDON, Francis – La musique des romantiques, Éd. P.U.F.
écriture, Paris, 1992.
23. COMPAGNON, Antoine - Cele cinci paradoxuri ale modernităţii,
Editura Săgetătorul, Bucureşti, 1998.
24. CONNOR, Steven - Cultura postmodernă. O introducere în teoriile
contemporane, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.
25. DE CANDE, Roland - Histoire universelle de la musique tome I, Éd.
Seuil, Paris, 1978.
26. DRILLON, Jacques – De la musique, Edition Gallimard, 1998.
27. FERRAN, Jean–Michel – Brahms, Edition Gisserot, France, 1998.
28. FLAMMER, A. - TORDJMAN, G. - Le violon, Editura J. C. Lattes ,
paris, 1988.
29

29. FRANÇOIS-SAPPEY, Brigitte - Histoire de la musique en Europe,
Éd. Presses Universitaires de France, Paris, 1992.
30. GALAMIAN, Ivan – Enseignement et technique du violon, deuxième
édition, éd. Van de Velde, Paris, 2002.
31. GASPAR, Veronica - Repere spaţiale şi semantice în receptare
muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000.
32. GÂSCĂ, Nicolae – Tratat de teoria instrumentelor, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1988.
33. GERVAIS, François – L’analyse musicale, in: CHAILLEY, Jacques –
Précis de musicologie, éd. P.U.F., Paris, 1984.
34. GILL, Dominic - Le grand livre du violon, Editura Van de Velde,
paris, 1984.
35. GIULEANU, Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1986.
36. HARNONCOURT, Nikolaus – Le discours musical, Ed. Gallimard,
1982.
37. HODEIR, André – Les formes de la musique, Éd. Presses
universitaires de France, Paris, 1995.
38. HINDEMITH, Paul – Iniţiere în compoziţie I, II, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1967.
39. IAMPOLSKI, I. - Aplicatura violonistică, Muzghiz, 1957.
40. ILIUŢ, Vasile – De la Wagner la contemporani, V, Ed. Universităţii
Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2001.
41. KURTH, Ernst, Grundlagen des linearen Kontrapunkts, ed. Drexel,
Berne, 1917.
30

42. MANOLACHE, Laura – Amurgul evului tonal. Conceptele
consonanţă - disonanţă de la antagonism la
complementaritate, Editura muzicală, Bucureşti, 2001.
43. MASSIN, Brigitte & MASSIN, Jean - Histoire de la Musique
Occidentale, Éd. Fayard, France, 1995.
44. MELKUS, Eduard - VELDE, Van de – Le violon, éd. Lausanne,
Suisse, 1983.
45. MENUHIN, Yehudi - La légende du violon, Éd. Falmmarion, Paris,
1996.
46. MENUHIN, Yehudi, PRIMROSE, William, The Violin and Viola, ed.
Handcover, 1976, trad. fr. Le violon et l’alto, ed. Hatier,
Paris, 1978.
47. MESSIAEN, Olivier - Techniquede mon language musicale, vol. I,
Editions Musicale, Alo... Leduc, Paris, 1956.
48. MOLES, Abraham – Artă şi ordinator, Editura Meridiane, Bucureşti,
1974.
49. MOSTRAS, K. G. - Intonaţia la violină, Editura muzicală, Bucureşti,
1959.
50. MOZART, Leopold – Méthode de violon, Edition Aug. Zurfluh, Paris,
1993.
51. NATTIEZ, Jean - Jacques, Musiques, une encyclopédie pour le XXI e
siècle, 2, Les savoirs musicaux, Actes-Sud ⁄Cité de la
musique, 2004.
52. NELSON, Sheila M., The Violin and Viola : history, structure,
techniques, ed. Paperback, june, 2003.
53. PIGUET, J. Claude – Philosophie et musique, Georg Editeur, Suisse,
1996.
31

54. PINCHERLE, Marc – Le violon, Éd. Presses universitaires de France,
Paris, 1966.
55. PISTONE, Danièle – GRAUMER, Odile – Musique en pensées, Ed.
Honoré Champion, Paris, 1989.
56. PLATZER, Frédéric - Abrégé de musique, Éd. Ellipses, Paris, 1999.
57. PRESSNITZER, Daniel, These de doctorat de l’Université Paris VI,
Spécialité acoustique, traitement de signal, informatique
appliqués à la musique, Perception de rugosité
psychoacoustique : d’un attribut elémentaire de l’audition
à l’écoute musicale.
58. RAMEAU, Jean-Philippe, Traité de l'harmonie réduite à ses principes
naturels, Paris, Ballard, 1722. Facsimil BARDEZ, Jean-
Marie (éd.), Slatkine, Genève, 1986.
59. ROBINSON, Marjorie, SMITH, Virginia, The Violin and Viola, ed.
Book, jan. 1976.
60. ROLLAND, Paul, MUTSCHLER, Marla şi HELLEBRANDT,
Frances, L’enseignement du mouvement dans le jeu des
cordes : techniques correctives et formatives pour le violon
et l’alto, ed. Book, jan. 1991.
61. SÂRBU, Ion – Vioara şi maeştrii ei de la origini până azi, Editura
Porto – Franco, Galaţi, 1994.
62. SCHAEFFER, Pierre – Tratatul obiectelor muzicale, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1964.
63. SOLOVŢOV, A. – Rachmaninov, E. S. P. L. A., Ed. Cartea Rusă,
1959.
64. SOREANU, Şerban - J. Brahms - muzica de cameră cu pian,
Bucureşti, 1990.
32

65. STOÏANOVA, Ivanka - Manuel d’analyse musicale, Éd. Minerve,
France, 1996.
66. STOWELL, Robin, The Early Violin end Viola : a Practical Guide,
ed. Hardcover, 2001.
67. STRAWINSKY, Igor - Poétique musicale, Éd. Harmonique
Flammarion, Mayenne, 2000.
68. STROBEL, Henry A. - Art & Method of the Violin Maker. Principles
& Practices, Second edition (revised & expanded), 1992-
1996.
69. STRUVE, B. A. - Procesul formării violelor şi viorilor, Muzghiz,
1959.
70. ŞTEFĂNESCU, Ioana – Johannes Brahms, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1982.
71. ŞTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, III, Editura
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998.
72. STRAWINSKY, Igor – Poétique musicale, Ed. Harmonique –
Flammarion, France, 2002.
73. TATARKIEWICZ, Wladyslaw - Istoria esteticii, Editura Meridiane,
1978.
74. TOWNSEND, Dabney – Introducere în estetică, Editura All
Educational, Bucureşti, 2000.
75. URMĂ, Dem. – Acustică şi muzică, Editura ştiinţifică şi
enciclopedică, Bucureşti, 1982.
76. VASILESCU, Mircea - Studiu asupra unei sistematizări a muncii
violonistului-concertist, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RPR, 1958
77. VENARD, W., Singing and music, Los Angeles, 1964.
33

78. WILLENER, Alfred – Pour une sociologie de l’interprétation
musicale, Payot Lausanne, France, 1990.
DICŢIONARE
1. HONNEGER, Marc – Dictionnaire de la musique, Edition Bordas,
1993.
2. PERNON, Gérard - Dictionnaire de la musique, Éd. Ouest-France
Rennes, 1992.
3. Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris, 1965.
4. VIGNAL, Marc - Dictionnaire de la musique, Éd. Larousse, Paris,
1990.
5. *** - Dicţionarul explicativ al limbii române, Academia Română -
Institutul de lingvistică „Iorgu Iordan”, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 1996.
ENCICLOPEDII
1. *** – Musiques. Une encyclopédie pour le XXI e siècle, 2, Les savoirs
musicaux, sous la direction de Jean–Jacques Nattiez, Edition Actes -
Sud, 2004.
2. *** - Les Grands maîtres de la musique, Vol. V, La musique du
XX éme siécle, Éd. Hachette, Espagne, 1989.
3. *** - Encyclopédie de la musique, La pochothèque, Librairie
Générale Française, 1995.
4. *** - Encyclopédie de la musique, Éd. La pochothèque Garzanti, 1983.
34