REZUMAT - Universitatea de Arte "George Enescu"
REZUMAT - Universitatea de Arte "George Enescu"
REZUMAT - Universitatea de Arte "George Enescu"
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>REZUMAT</strong><br />
ARGUMENT<br />
Vioara şi viola, cele două exponente ale familiei instrumentelor cu coar<strong>de</strong> şi arcuş<br />
à braccio, au o evoluţie istorică alternativ-prioritară în atenţia compozitorilor şi<br />
interpreţilor. Abia în secolul al XX lea , „secolul marii reveniri a timbrului” (Daniel<br />
Charles), compozitorii tratează în mod egal cele două instrumente, revelând capacităţile<br />
<strong>de</strong> virtuozitate ale violei, care <strong>de</strong>vine astfel o voce cu potenţial solistic. Pe <strong>de</strong> altă parte,<br />
interpreţi <strong>de</strong> rezonanţă abor<strong>de</strong>ază repertoriul solistic al viorii şi violei, în mod egal.<br />
Tradiţia interpretativă în acest sens inclu<strong>de</strong> nume ca W. A. Mozart şi C. Stamitz (în<br />
secolul al XVIII lea ), N. Paganini şi W. Ernst (în secolul al XIX lea ). În secolul al XX lea<br />
atenţia unor violonişti pentru repertoriul solistic al violei este manifestă şi constantă,<br />
astfel încât nume ca al lui Paul Hin<strong>de</strong>mith, Marie-Thérèse Chailley, David şi Igor<br />
Oistrach, Pinchas Zukerman, sau ale mai tinerilor Timothy Deighton, Jukari Cousineau,<br />
Sally Benson ori Donnie Deacon, sunt consacrate în ambele direcţii interpretative.<br />
Studiul evoluţiei celor două aspecte repertoriale, cel <strong>de</strong> creaţie şi cel interpretativ, este<br />
centrat pe cauzalitatea timbrală, ca <strong>de</strong>terminant al opţiunii unei practici bivalente. Dar<br />
care sunt coordonatele mişcării inter-timbrale, ce semnificaţii obiective şi subiective<br />
poartă, care sunt abilităţile componistice şi instrumentale <strong>de</strong> relevare a i<strong>de</strong>ntităţii şi a<br />
dinamicii timbrale în plan acustic, perceptiv, creator şi interpretativ? Proiectată în acest<br />
mod, cercetarea înscrie cele două instrumente într-un singur domeniu, sau este vorba <strong>de</strong><br />
un studiu interdisciplinar? Literatura <strong>de</strong> specialitate la care am avut acces şi care asociază<br />
vioara cu viola într-un singur titlu, tratează cele două instrumente fie in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt, fie<br />
univoc. Prezentul studiu încearcă o perspectivă mai <strong>de</strong>taliată a subiectului timbral al celor<br />
două instrumente, consi<strong>de</strong>rate în contextul individual şi interactiv al evoluţiei muzicale.<br />
Denumite transfer şi interferenţă, cele două conjuncturi sonore ale dinamicii timbrale<br />
sunt direcţionate <strong>de</strong> scriitura muzicală şi presupun atitudini instrumentale imitative.<br />
Astfel concepută, prezenta lucrare este structurată în două părţi:<br />
1. Prima parte, intitulată Timbrul, tratează aspectele teoretice referitoare la timbru:<br />
<strong>de</strong>finiţii, configuraţii timbrale, evoluţia conceptului timbral şi dinamica timbrală.<br />
2
2. Partea a doua, Analize, cu caracter practic analitic, observă scriitura muzicală atât în<br />
conjunctura i<strong>de</strong>ntităţii sonore, precum şi a dinamicii inter-timbrale, şi coordonează<br />
<strong>de</strong>taliul tehnico-interpretativ cu semnificaţia contextuală.<br />
Cele două genuri propuse spre analiză (genul cameral şi genul solistic) constituie<br />
<strong>de</strong>monstraţia potenţialului <strong>de</strong> exprimare instrumentală în <strong>de</strong>finirea sonoră individuală<br />
(genul cameral) şi în intersectare timbrală (genul solistic).<br />
PARTEA I - Timbrul<br />
1. Definiţii<br />
În <strong>de</strong>finirea timbrului, cel mai apropiat şi frecvent utilizat sistem <strong>de</strong> analogie este<br />
cel vizual. De altfel, termenul este i<strong>de</strong>ntificat cu sintagma „culoarea sunetului” în limba<br />
engleză - tonecolour şi în germană - Klangfarben (termen care coexistă cu Metallklang -<br />
timbru în general şi Metallstime - timbrul vocii). Definirea lingvistică a noţiunii <strong>de</strong> timbru<br />
se referă la aspectul acustic (una din cele cinci calităţi care <strong>de</strong>termină i<strong>de</strong>ntificarea<br />
sunetului), la cel muzical (melodie care poate fi adaptată unui text muzical) şi la cel<br />
tehnic, organologic (instrument <strong>de</strong> percuţie cu sunet ascuţit şi cristalin; joc <strong>de</strong> timbruri,<br />
Glokenspiel). Aşadar, prin însăşi <strong>de</strong>finirea sa lingvistică, prin sensurile sale omonimice,<br />
timbrul însumează aspectul acustic - calitate a sunetului, muzical - <strong>de</strong>stinaţie melodică şi<br />
cel tehnic - origine a sunetului, sursă sonoră. Unii autori raportează timbrul la parametrii<br />
sunetului (înălţime, durată, intensitate), la compoziţia spectrală a acestuia, la calitatea<br />
sursei sonore, la percepţia timbrală, accentuând unul sau altul dintre aceste aspecte.<br />
Datorită semnificaţiilor multiple, a diversităţii criteriilor <strong>de</strong> clasificare, a pluralităţii<br />
elementelor <strong>de</strong>terminante, este dificil <strong>de</strong> formulat o <strong>de</strong>finiţie exhaustivă a timbrului. De<br />
altfel, Rossana Dalmonte consi<strong>de</strong>ră că <strong>de</strong>finiţia reprezintă „un rezumat al problemei, care<br />
nu plasează cititorul la începutul studiului, ci îl proiectează direct in medias res”. În<br />
secolul al XX lea , muzica concretă (1948), muzica electronică (1950) şi cea numerică<br />
(1957) permit recompunerea sunetului însuşi, timbrul ajungând să fie controlat, din punct<br />
<strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re acustic, în manieră absolută. Pornind <strong>de</strong> la aceste coordonate, putem<br />
concluziona, fără intenţia unei <strong>de</strong>finiri exhaustive, că timbrul reprezintă însăşi viaţa<br />
interioară a unui sunet rezultant al unei surse originare, emergent şi argument analitic al<br />
actului muzical în cele trei ipostaze ale sale: creaţie, comunicare şi receptare.<br />
3
2. Configuraţii timbrale<br />
În <strong>de</strong>finirea timbrului, toţi autorii citaţi fac referire (cu pon<strong>de</strong>re pe un aspect sau<br />
pe altul) la trei elemente esenţiale: sunetul, sursa sonoră şi percepţia. Sunetul, din a cărui<br />
structură genetică face parte timbrul, trebuie consi<strong>de</strong>rat, în scopul analizei, atât ca obiect<br />
al spaţiului sonor (metoda analitică aplicată acestei ipostaze fiind acustica), precum şi ca<br />
subiect al spaţiului muzical (în acest caz, domeniul <strong>de</strong> analiză este muzicologia). Sursa<br />
sonoră se circumscrie domeniului organologiei, iar percepţia este elementul subiectiv,<br />
care implică atât <strong>de</strong>terminismul i<strong>de</strong>ntificării sursei sonore şi a sunetului propriu-zis, cât şi<br />
calitatea estetică a receptării.<br />
2.1. Sunetul<br />
În integralitatea lui, sunetul aparţine celor două domenii menţionate, acustica şi<br />
muzicologia, iar prin conjuncţia cu alte domenii (psihologia, biofizica, biochimia), el<br />
<strong>de</strong>vine esenţa unei noi ştiinţe, sonologia. Astfel, sunetul reprezintă un organism complex,<br />
prin plurivalenţa criteriilor <strong>de</strong> cercetare interdisciplinară. Prezenta cercetare se referă doar<br />
la domeniul acusticii şi cel al muzicologiei, consi<strong>de</strong>rând sunetul ca obiect al spaţiului<br />
sonor şi ca subiect al spaţiului muzical.<br />
2.1.a. Sunetul, ca obiect al spaţiului sonor<br />
În accepţiune acustică, sunetul este <strong>de</strong>terminat <strong>de</strong> capacitatea unui corp sonor <strong>de</strong> a<br />
oscila în jurul axei sale. Proprietăţile fizice ale acestor oscilaţii au semnificaţii muzicale<br />
corespunzătoare şi pot <strong>de</strong>monstra, în plan acustic, anumite calităţi timbrale ale sunetului.<br />
Frecvenţa oscilaţiilor corespun<strong>de</strong> noţiunii <strong>de</strong> înălţime, amplitudinea <strong>de</strong>termină<br />
intensitatea sunetului, iar viteza <strong>de</strong> <strong>de</strong>plasare generează sunete simple sau complexe (care<br />
conţin armonice superioare sau sunete parţiale). Modul <strong>de</strong> producere a oscilaţiei (liber<br />
sau forţat, amortizat sau neamortizat) şi limitele temporale (între momentul <strong>de</strong> pornire şi<br />
cel <strong>de</strong> extincţie) califică sursa sonoră. Prin transferarea semnalului sonor în sistem<br />
vizual, prin intermediul ordinatorului, un<strong>de</strong>le sonore pot fi transformate în spectrograme<br />
(reprezentări optice, colorate convenţional). Analiza acestora poate <strong>de</strong>tecta conţinutul<br />
spectral diferenţial (vivacitatea sunetelor parţiale într-o anumită zonă a spectrului, în<br />
funcţie <strong>de</strong> înălţimea şi intensitatea sunetului, precum şi <strong>de</strong> tipul oscilaţiei, în speţă al<br />
sursei sonore), cu implicaţii asupra calităţii timbrale. Cantitatea <strong>de</strong> energie furnizată o<br />
4
singură dată pentru a imprima mişcarea oscilatorie (pentru „atacul” sunetului) şi viteza<br />
<strong>de</strong> propagare a un<strong>de</strong>lor sonore, coroborate cu ceilalţi parametri, în special cu frecvenţa,<br />
<strong>de</strong>termină anumite raporturi cu percepţia sunetului: frecvenţe înalte - recepţie rapidă -<br />
lungime <strong>de</strong> undă mică, frecvenţe joase - recepţie lentă - lungime <strong>de</strong> undă mare. Din<br />
aceste raporturi <strong>de</strong>rivă anumite aspecte ale scriiturii muzicale (evitarea plasării pasajelor<br />
rapi<strong>de</strong> în registrul grav al violoncelelor şi contrabaşilor, <strong>de</strong> exemplu) şi ale interpretării<br />
(selectarea proce<strong>de</strong>elor tehnico-expresive optime pentru sincronizarea ansamblului ori<br />
pentru realizarea transferului şi a interferenţei), precum şi însăşi componenţa orchestrei<br />
<strong>de</strong> coar<strong>de</strong>, cu pon<strong>de</strong>re numerică pe grupul viorilor I şi a II-a. Concluzionând, putem<br />
spune că i<strong>de</strong>ntitatea sunetului, ca obiect al spaţiului sonor, este imprimată <strong>de</strong> două<br />
categorii elementare:<br />
a. codul genetic al sunetului - care implică frecvenţa oscilaţiei (înălţimea sunetului),<br />
amplitudinea oscilaţiei (intensitatea sunetului) şi structura oscilaţiei: simplă ori complexă<br />
(sunet simplu ori complex);<br />
b. circumstanţele evenimentului sonor, cu referire la proprietăţile originare ale sunetului:<br />
tipul oscilaţiei - amortizată ori neamortizată, cantitatea <strong>de</strong> energie furnizată pentru a<br />
<strong>de</strong>termina corpul sonor să intre în mişcarea oscilatorie (pentru „atac”) şi lungimea un<strong>de</strong>i<br />
sonore (<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntă <strong>de</strong> frecvenţă şi <strong>de</strong> calităţi ale obiectului sonor, cum ar fi elasticitatea<br />
ori duritatea).<br />
2.1.b. Sunetul, ca subiect al spaţiului muzical<br />
În <strong>de</strong>venirea sa muzicală, datorită energiei cinetice proprii, sunetul manifestă<br />
multiple valenţe combinatorii, generând structuri ritmico-melodice şi armonice. Celula<br />
acestor structuri se percepe ca interval melodic, cu condiţia ca armonicele superioare a<br />
două sunete succesive să poată fuziona, <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt <strong>de</strong> factorul timp (durata) şi spaţiu<br />
(diferenţa <strong>de</strong> frecvenţă, <strong>de</strong> înălţime). Condiţia fuzionării armonicelor superioare se aplică<br />
şi în cazul intervalului armonic, <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt doar <strong>de</strong> factorul spaţiu (fuzionarea<br />
armonicelor superioare nu este posibilă la o distanţă mai mare <strong>de</strong> trei octave, iar sunetele<br />
sunt percepute individual). Mişcarea <strong>de</strong> trecere <strong>de</strong> la un sunet la altul prin înlănţuiri <strong>de</strong><br />
armonice superioare, este percepută drept linie melodică, a cărei <strong>de</strong>scriere şi analiză<br />
utilizează sintagme-analogii din domeniile spaţiu şi timp: melodia poate fi ascen<strong>de</strong>ntă<br />
sau <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>ntă, ea evoluează prin salturi sau treptat, oscilează, merge în sus sau în jos,<br />
5
etc.. Mişcarea melodică presupune organizare temporală (metro-ritmică), iar coerenţa<br />
exprimării melodice este asigurată <strong>de</strong> gândirea anacruzică, teorie fundamentată <strong>de</strong><br />
Riemann în 1883 („orice formă melodico-ritmică are o dinamică internă care se exprimă<br />
prin trecerea timpului slab către timpul tare din fiecare măsură”) şi preluată, la noi în<br />
ţară, <strong>de</strong> Victor Giuleanu („anacruzele mari pot trece ca dimensiuni peste barele <strong>de</strong><br />
măsuri”). Pornind <strong>de</strong> la teoria mişcării melodice („melodia este mişcare”), Ernst Kurth<br />
accentuează aspectul energiei cinetice a sunetelor şi al reorganizării metro-ritmice<br />
interioare, după principiile gândirii anacruzice, fundamentând teoria contrapunctului<br />
linear. Linia melodică impune aşadar limite spaţiale (distanţă intervalică) şi temporale<br />
(durate şi raporturi metro-ritmice proprii), iar în scriitura melodică, dinamizarea timbrală<br />
se realizează prin divizarea liniei melodice, cu două posibilităţi <strong>de</strong> tratare: prin fisiunea<br />
lineară (contrapunctul linear) şi prin diviziunea spaţială (prin polifonie latentă şi prin<br />
diviziunea timbrală la două sau mai multe voci). Pe <strong>de</strong> altă parte, structurile intervalice<br />
verticale şi logica mişcării acestora generează conceptul <strong>de</strong> armonie, a cărui esenţă se<br />
regăseşte în trisonul perfect major reprezentat <strong>de</strong> armonicele 4, 5 şi 6 ale unui sunet<br />
fundamental. Teoretician al rezonanţei naturale, Jean-Philippe Rameau consi<strong>de</strong>ră ca<br />
raporturile dialectice dintre intervale investesc structurile sonore cu un anumit „sentiment<br />
tonal”: octava este consi<strong>de</strong>rată afirmativă, cvinta - predominantă şi tensională, etc.. Din<br />
acelaşi sistem al rezonanţei naturale <strong>de</strong>rivă ca<strong>de</strong>nţa perfectă, „scopul oricărei mişcări<br />
tonale” (după Lerdahl şi Jackendoff), care impune limite temporale, mai riguroase <strong>de</strong>cât<br />
în cazul mişcării melodice. Timpul armonic (timpul acordat progresiei armonice pentru a<br />
reveni la centrul tonal) poate semnifica fie tensiune (întârziere, ca în cazul ca<strong>de</strong>nţei<br />
compuse, lărgite sau evitate), fie relaxare (rezolvare, ca în cazul ca<strong>de</strong>nţei perfecte sau<br />
autentice). Aceste raporturi <strong>de</strong>vin complexe, se diversifică şi dispar proporţional cu<br />
introducerea totalului cromatic şi mai ales cu emanciparea armoniei <strong>de</strong> centrul tonal.<br />
Pascal Bentoiu i<strong>de</strong>ntifică patru etape <strong>de</strong> reorganizare a spaţiului armonic: orientarea<br />
funcţionalităţii armonice în direcţia modalismului, transferul acordului din spaţiul<br />
armonic în cel melodic, politonalitatea şi atonalismul. Noile posibilităţi combinatorii ale<br />
sunetului, explorate şi mai apoi organizate după legi in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> funcţionalitatea<br />
armonică, reprezintă „doar un moment, care într-un fel sau altul, se cuvine să fie <strong>de</strong>păşit”<br />
(Pascal Bentoiu), iar atonalismul este, în esenţă, „o perioadă <strong>de</strong> tranziţie, <strong>de</strong>stul <strong>de</strong><br />
6
puternică pentru a sparge universul tonal, dar nu <strong>de</strong>stul <strong>de</strong> coerentă pentru a genera un<br />
univers non-tonal” (Pierre Boulez). Astfel încât, în ultimele <strong>de</strong>cenii ale secolului al XX lea ,<br />
conceptul armonic re<strong>de</strong>vine unul din parametrii culorii sonore, investit cu funcţii<br />
semantice generate <strong>de</strong> structura intervalică a acordurilor, <strong>de</strong> înlănţuirile acestora şi <strong>de</strong><br />
timpul armonic.<br />
2.1.c. Definiri semantice<br />
Mişcările sonore, melodice ori armonice, sunt organizate după principiul<br />
dialecticii consonanţă-disonanţă, generat <strong>de</strong> criteriul fuziunii armonicelor (Stumpf). Cu<br />
cât raportul dintre armonice este mai mare, cu atât intervalul indică un grad mai bun <strong>de</strong><br />
contopire şi este consi<strong>de</strong>rat consonant (octava-2:1, cvinta-3:2, cvarta-4:3, terţa mică-6:5,<br />
terţa mare-5:4, sexta mică-8:5, sexta mare-5:3, etc.). Consonanţa şi disonanţa, <strong>de</strong>finite<br />
astfel în sistem acustic-perceptiv, constituie elemente <strong>de</strong> dinamizare timbrală, cu <strong>de</strong>finiri<br />
semantice fin nuanţate. În acest sens, Corneliu Cezar propune şi argumentează o nouă<br />
teorie a afectelor, pornind <strong>de</strong> la sistemul analogic general al antichităţii, „implicând<br />
corelarea tuturor domeniilor realului,[...], într-o unitate începând să fie re<strong>de</strong>scoperită<br />
astăzi <strong>de</strong> noile teorii astro-fizice.” În acest sistem, palierele analogice Spaţiu (palierul<br />
Înălţimilor) şi Timp (palierul Duratelor) intră în rezonanţă, producând conotaţii<br />
semantice prin analogia cu palierul Astral şi cu cel Aperceptiv, preeducaţional. Ethos-ul<br />
intervalic rezultat prin coroborarea acestor analogii cu analiza claselor <strong>de</strong> intervale<br />
indiene (după Marele Tratat <strong>de</strong> Muzică din secolul al XII lea ) este argumentat prin<br />
exemple muzicale edificatoare. Astfel interpretat, spaţiul muzical poate genera sugestii<br />
expresive şi semantice pertinente, prin analiza textului muzical din această perspectivă.<br />
1.1. Sursa sonoră<br />
Ca element obiectiv, timbrul este <strong>de</strong>terminat, pe <strong>de</strong> o parte <strong>de</strong> parametrii fizici ai<br />
sunetului (relaţia dintre frecvenţa fundamentalei şi spectru), iar pe <strong>de</strong> altă parte, <strong>de</strong><br />
structura şi funcţionarea sursei sonore. Clasificările surselor sonore sunt realizate pe<br />
principii acustice (tipul <strong>de</strong> sunet), organologice (construcţia instrumentului şi calităţile<br />
corpului sonor) şi tehnic-instrumentale (modul <strong>de</strong> funcţionare). Fiecare principiu este<br />
prioritar în <strong>de</strong>terminarea unui sistem <strong>de</strong> clasificare, dar se intersectează cu celelalte în<br />
7
explicarea cauzelor şi efectelor sonore. În toate aceste sisteme <strong>de</strong> clasificare, vioara şi<br />
viola aparţin aceleiaşi clase: instrumente <strong>de</strong> tipul vocii umane, cu sunet neamortizat,<br />
cordofone cu arcuş, prin opoziţie cu pianul, care este integrat fie în clasa instrumentelor<br />
<strong>de</strong> coar<strong>de</strong> (Berlioz, Enciclopedia Garzanti, A. Paşcanu), fie în arhetipul familial al<br />
percuţiei (J.-Cl. Risset). Provenind din aceeaşi familie, a violelor da braccio, vioara şi<br />
viola au o evoluţie comună, cu trasformări succesive datorate <strong>de</strong>zvoltării cântatului<br />
melodic. Prima vioară mo<strong>de</strong>rnă aparţine lui Gasparo da Salò (a doua jumătate a secolului<br />
al XVI lea ) şi este creată la comanda unui instrumentist francez în scopul unei sonorităţi<br />
solistice, net diferite <strong>de</strong> sonorităţile violelor, specifice acompaniamentului. Instrumentul<br />
este menţionat <strong>de</strong> Cl. Monteverdi în partitura operei Orfeu (1608), sub <strong>de</strong>numirea <strong>de</strong><br />
violino piccolo alla francese. Strălucirea şi vivacitatea timbrală a viorii o consacră în doar<br />
câţiva ani drept „regina instrumentelor” (Furetière,1680), iar calităţile certe ale violei<br />
(timbru cald, catifelat, uşor nazal) sunt umbrite. Secolul al XX lea confirmă, prin creaţii<br />
muzicale şi prin practica interpretativă, opinia lui Berlioz, care caracterizează viola ca<br />
fiind „la fel <strong>de</strong> agilă ca şi vioara [...] ”. Vioara şi viola sunt construite i<strong>de</strong>ntic şi<br />
funcţionează după aceleaşi principii, cu diferenţieri tehnico-expresive datorate raportului<br />
dimensional.<br />
1.2. Percepţia timbrală<br />
Activitatea corticală muzicală corespun<strong>de</strong> unei facultăţi umane distincte,<br />
angrenează un dispozitiv specific şi este autonomă în raport cu alte facultăţi umane, cum<br />
ar fi limbajul. Cercetările neurologice imagistice confirmă hipertrofia anumitor zone<br />
cerebrale la muzicieni, cum ar fi planum-ul temporal stâng (mai ales la subiecţi cu auz<br />
absolut), partea anterioară a corpului calos (la instrumentişti) sau zona reprezentării<br />
corticale a <strong>de</strong>getelor mâinii stângi (la instrumentiştii <strong>de</strong> instrumente <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>). Cert este<br />
că muzicienii sunt beneficiarii unor conexiuni neuronale (create sau preexistente şi<br />
<strong>de</strong>zvoltate prin activităţi specifice) inexistente pentru nonmuzicieni. Percepţia unui<br />
fragment muzical antrenează mai multe module cerebrale, localizate fie prin imagistica<br />
corticală, fie prin observaţia directă în experienţele clinice. Astfel, conturul melodic este<br />
i<strong>de</strong>ntificat în emisfera dreaptă, analiza intervalică şi codurile tono-modale se realizează în<br />
emisfera stângă, structurile frontale ale emisferelor stochează în memorie informaţiile<br />
muzicale. Percepţia timbrală însă implică procese psiho-afective complexe, imaginea<br />
8
globală fiind consecinţa analizei şi sintezei <strong>de</strong>taliilor acustice, precum şi a stărilor<br />
emoţional afective. Inteligenţa muzicală presupune discernământ, căci însăşi distincţia<br />
primară dintre sunet şi zgomot este <strong>de</strong>terminată şi <strong>de</strong> conotaţia pe care liberul-arbitru şi<br />
simţul estetic o acordă fenomenului respectiv. Concluzionând, putem spune că dacă<br />
localizarea corticală a înălţimii, duratei, intensităţii poate fi aproximată, timbrul<br />
reprezintă valoarea flexibilă a i<strong>de</strong>ntităţii sonore, integrat într-un sistem <strong>de</strong> evaluare<br />
complex, ale cărui axe analitice sunt în aceeaşi măsură obiective ca şi subiective.<br />
2. Evoluţia conceptului timbral<br />
Până în secolul al XVI lea , când muzica instrumentală se emancipează şi manifestă<br />
capacităţi expresive prin ea însăşi, instrumentele muzicale au o semnificaţie secundară,<br />
<strong>de</strong> acompaniament vocal, în muzica <strong>de</strong> dans ori în muzica religioasă. În perioada<br />
Renaşterii se formulează primul concept timbral instrumental, prin organizarea claselor<br />
<strong>de</strong> instrumente în familii <strong>de</strong> câte patru texturi (ambitusuri) bine <strong>de</strong>terminate: sopran, alto,<br />
tenor şi bas. Clasele instrumentale se organizează pe principiul utilităţii în ansamblu şi al<br />
modului <strong>de</strong> funcţionare: instrumente cu claviatură, instrumente cu coar<strong>de</strong> şi arcuş,<br />
instrumente cu coar<strong>de</strong> ciupite, instrumente <strong>de</strong> suflat. Flautul, lăuta, violele da braccio,<br />
violele da gamba, în câte patru variante, coexistă cu familia instrumentelor cu claviatură<br />
(spineta - sau virginalul, orga şi clavecinul) şi cu familia instrumentelor cu coar<strong>de</strong> ciupite<br />
(harpa, lira, chitaronni etc.), precum şi cu alte familii, <strong>de</strong> componenţă mai amplă sau mai<br />
restrânsă. Treptat, instrumentele Renaşterii dispar, căci genul polifonic instrumental<br />
impune anumite performanţe tehnice, inaccesibile acestora, cu sonoritate caldă dar lipsită<br />
<strong>de</strong> anvergură şi cu o textură restrânsă. Marile familii instrumentale se reduc prin<br />
concentrarea şi <strong>de</strong>zvoltarea capacităţilor expresive într-un instrument reprezentativ. La<br />
sfârşitul secolului al XVII lea şi începutul secolului al XVIII lea instrumentele mo<strong>de</strong>rne<br />
(vioara, viola, violoncelul, contrabasul, pianul, instrumentele <strong>de</strong> suflat mo<strong>de</strong>rne) coexistă<br />
cu câteva din instrumentele Renaşterii: clavecinul, orga, viola da gamba, teorba, oboe<br />
d'amore, violone etc.). Această perioadă <strong>de</strong> regrupare timbrală, paralel cu apariţia unor<br />
noi genuri instrumentale (genul cameral, genul concertistic, suita instrumentală) şi, mai<br />
ales, cu dominanţa scriiturii polifonice, care reprezintă prin ea însăşi o modalitate <strong>de</strong><br />
potenţare timbrală a partiturii prin mişcarea contrapunctică a vocilor, stopează evoluţia<br />
expresiei timbrale. Tehnica basului cifrat şi a basului continuu dispare în a doua jumătate<br />
9
a secolului al XVIII lea , odată cu evoluţia pianului şi, implicit, a înlocuirii instrumentelor<br />
polifonice ale Renaşterii (clavecinul, teorba, lăuta etc.) cu acesta. În acelaşi timp,<br />
<strong>de</strong>zvoltarea stilului instrumental cameral, concertistic şi simfonic prin Şcoala <strong>de</strong> la<br />
Mannheim (care excelează în genul simfoniei concertante) şi mai apoi prin Clasicismul<br />
vienez, conduce la particularizarea timbrală accentuată (în raport cu scriitura polifonică a<br />
Barocului) impusă <strong>de</strong> scriitura omofonă. Preocupările în direcţia diversificării timbrale se<br />
concretizează şi în partituri pentru instrumente inedite, cum ar fi Glockenspiel-ul<br />
(Mozart), panharmonicon-ul, mandolina şi Hammerklavier-ul (Beethoven) sau, la<br />
începutul secolului al XIX lea , arppeggione (Schubert). Întreaga epocă Romantică (secolul<br />
al XIX lea ) este dominată <strong>de</strong> pian, ca instrument polifonic, apt să re<strong>de</strong>a atât „izbucnirile<br />
pasionate, cât şi intimitatea unei tandre confi<strong>de</strong>nţe” (M. Vignal), specifice acestei<br />
atitudini estetice. Sonorităţile cele mai diverse sunt realizate prin noile tehnici pianistice,<br />
datorate străluciţilor pianişti concertişti şi compozitori ai epocii (Chopin, Liszt,<br />
Schumann, etc.). În 1831 Liszt întâlneşte un alt strălucit virtuoz, Niccolò Paganini, unic<br />
în întreaga istorie a interpretării violonistice prin capacităţile tehnico-expresive care<br />
revoluţionează <strong>de</strong>finitiv arta viorii. Performanţa tehnico-expresivă <strong>de</strong>vine, datorită noilor<br />
proce<strong>de</strong>e instrumentale, o modalitate <strong>de</strong> imitaţie timbrală, cu trimiteri către alte<br />
instrumente, şi amprentează întregul repertoriu romantic, implicit al violei. Punctele <strong>de</strong><br />
referinţă ale evoluţiei conceptului timbral al secolului al XIX lea sunt reprezentate <strong>de</strong><br />
Berlioz (simţul modalului şi suprapunerea unor elemente sonore antinomice, cu efect <strong>de</strong><br />
stereofonie), Wagner şi Brahms (cucerirea totalului cromatic) şi Rimski-Korsakov<br />
(coloristica modală, combinaţii instrumentale inedite). Concepţia timbrală a lui Rimski-<br />
Korsakov influenţează compozitori ai secolului al XX lea , cum sunt Stravinski, Şostakovici<br />
şi chiar Debussy. Preocuparea pentru aspectul timbral domină întreg secolul al XX lea .<br />
Noul instrument <strong>de</strong>numit Un<strong>de</strong>le Martenot, instrumentele Renaşterii, instrumentele<br />
electrice si cele electronice, sonorităţile exotic-orientale şi modale (Debussy, Messiaen,<br />
Stravinski), imitaţia păsărilor (Messiaen), utilizarea efectelor-zgomot şi a obiectelor din<br />
natură, a instrumentelor populare şi a microintervalelor (culturile naţionale <strong>de</strong> secol XX),<br />
coexistă cu conceptul melodic ca generator armonic (Hin<strong>de</strong>mith) sau cultul pentru<br />
sonorităţile rafinate, expresive şi vibrante (Ysaye, Enescu, Ravel). Creaţiile ultimelor<br />
10
<strong>de</strong>cenii ale secolului reprezintă o întoarcere spre tradiţional, spre tonal, spre simplificarea<br />
scriiturii muzicale.<br />
3. Dinamica timbrală<br />
Percepută în sensul mişcării intra- şi inter-sonore, dinamica timbrală presupune<br />
două ipostaze: atitudinea imitativă, aşa-numitul transfer timbral, cu referire la cântatul<br />
melodic, şi rezultanta suprapunerilor sonore, cu aspect <strong>de</strong> interferenţă, în conjunctura<br />
cântatului armonic sau polifonic. Cele două ipostaze sunt tributare scriiturii muzicale,<br />
capacităţii tehnico-expresive instrumentale şi semanticii contextuale. Astfel, scriitura<br />
omofonă inclu<strong>de</strong> doar atitudini imitative (transfer) şi exclu<strong>de</strong> fenomenul <strong>de</strong> interferenţă,<br />
iar scriitura armonică sau polifonică poate genera, prin interferenţă, un produs sonor nou,<br />
cu (sau fără) conotaţii imitative. Sub aspectul capacităţii tehnico-expresive, instrumentele<br />
cu sunet conservativ, neamortizat prezintă o adaptabilitate sonoră sporită, fiind capabile<br />
<strong>de</strong> transfer timbral atât către instrumente <strong>de</strong> acelaşi tip precum şi către tipul instrumental<br />
opus. Instrumentele cu sunet neconservativ, amortizat, cum ar fi cele cu coar<strong>de</strong> ciupite<br />
sau lovite, au capacităţi imitative restrânse, transferul timbral fiind sugestiv mai ales<br />
înspre instrumentele <strong>de</strong> acelaşi tip ori înspre efectele care imită propria lor sonoritate,<br />
emise <strong>de</strong> instrumente <strong>de</strong> tipul opus (ex. stacc. la pian - pizz. la instrumentele <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>).<br />
Din punctul <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re al semanticii contextuale, cele două ipostaze pot fi revelate în<br />
cazul lucrărilor pre<strong>de</strong>finite <strong>de</strong> compozitor, cu caracter programatic (episoa<strong>de</strong>le suitei<br />
enesciene pentru pian şi vioară Impresii din copilărie, Miturile <strong>de</strong> Karol Szymanowsky,<br />
Passacaglia din Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră <strong>de</strong> D. Şostakovici, Ciaccona<br />
din Sonata a VII-a pentru vioară solo <strong>de</strong> M. Reger, Allegro furioso din Sonata op. 25<br />
pentru violă solo <strong>de</strong> P. Hin<strong>de</strong>mith etc.).<br />
3.1. Transferul timbral<br />
În cazul viorii şi al violei, transferul timbral implică antrenarea unor proce<strong>de</strong>e<br />
tehnico-expresive complexe, precum şi controlul asupra mijloacelor specifice <strong>de</strong><br />
exprimare instrumentală (vibrato, punctul optim <strong>de</strong> emisie, raportul dintre viteză,<br />
cantitate şi presiune în trăsătura <strong>de</strong> arcuş). Transferul timbral este i<strong>de</strong>ntificabil în<br />
partitura solistică (referiri la alte surse sonore, prin proce<strong>de</strong>e tehnico-expresive complexe)<br />
11
şi în ansamblul instrumental (imitaţii, prin controlul asupra mijloacelor specifice <strong>de</strong><br />
exprimare instrumentală). Imitaţiile sunt admisibile doar în limita unei texturi <strong>de</strong> până la<br />
două octave, ambitusul obişnuit al unei voci umane.<br />
4.2. Interferenţa timbrală<br />
Fenomenul <strong>de</strong> interferenţă poate surveni în scriitura armonică şi polifonică, în<br />
condiţiile în care armonicele superioare pot fuziona. Intervalele armonice <strong>de</strong>duse din<br />
raporturile frecvenţiale ale primelor patru gra<strong>de</strong> <strong>de</strong> fuziune (octava, cvinta, cvarta, terţele<br />
şi sextele) pot genera o rezultantă compactă, iar sursele sonore îşi pot estompa<br />
i<strong>de</strong>ntitatea, cu condiţia evitării efectului <strong>de</strong> mască, prin controlul tehnico-expresiv a<br />
raportului dintre frecvenţă, lungimea <strong>de</strong> undă şi timpul <strong>de</strong> recepţie. În cazul interferenţei,<br />
intensitatea emisiei sonore individuale este <strong>de</strong>terminată <strong>de</strong> arhitectura timbrală a<br />
momentului şi implică adaptarea raportului dintre frecvenţă, lungimea <strong>de</strong> undă şi timpul<br />
<strong>de</strong> recepţie, la capacităţile instrumentale ale celorlalte voci. De altfel, în cazul<br />
interferenţei între registre apropiate sau comune, unul dintre elementele care conduc la o<br />
rezultantă compactă este atitudinea imitativ-timbrală, exprimată prin adaptarea<br />
specificului individual la capacităţile instrumentale ale celorlalte voci, aşa încât se poate<br />
spune că interferenţa implică şi aspectul <strong>de</strong> transfer timbral.<br />
PARTEA a II-a - Analize<br />
1. Ipostaze camerale<br />
Apărută la începutul secolului al XVIII lea , muzica <strong>de</strong> cameră se cristalizează, în<br />
formele şi genurile ei specifice (trio-ul şi cvartetul), către 1750. Evoluţia cântatului<br />
melodic şi, implicit, a tehnicii instrumentale, <strong>de</strong>termină personalizarea timbrală şi<br />
tehnico-expresivă a fiecărui instrument, într-un ansamblu <strong>de</strong> trei sau patru voci,<br />
reprezentate solistic. Atât trio-ul cât şi cvartetul sunt <strong>de</strong> acum consi<strong>de</strong>rate drept<br />
„ansambluri <strong>de</strong> instrumentişti-concertişti” ţinând seama <strong>de</strong> pon<strong>de</strong>rea lor egală în<br />
partitură. Trio-ul, gen apărut în jurul anilor 1750, este una din formele consacrate ale<br />
muzicii <strong>de</strong> cameră, cunoscută <strong>de</strong> obicei sub forma trio-ului <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> (vioară, violă,<br />
violoncel), a trio-ului cu pian (vioară, violoncel, pian) ori a trio-ului <strong>de</strong> suflători-lemne<br />
(oboi, clarinet, fagot). Dacă în trio-urile <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> şi în cele <strong>de</strong> suflători, atât timbrurile<br />
cât şi ambitusurile sunt sensibil asemănătoare (fie convergente, fie tangente), trio-ul cu<br />
12
pian se <strong>de</strong>fineşte printr-o netă i<strong>de</strong>ntificare timbrală, vocile aparţinând a două instrumente<br />
monodice <strong>de</strong> tipul vocii umane (vioara şi violoncelul) şi unui instrument polifonic <strong>de</strong><br />
tipul percuţiei (pianul). Cvartetul, grup cameral ce constituie nucleul orchestrei <strong>de</strong> coar<strong>de</strong><br />
şi gen relativ nou, se conturează în prima jumătate a secolului al XVIII lea , ca o rezultantă<br />
a Sinfoniei a quatro (lucrare pe patru voci, cu mai multe instrumente pe fiecare voce),<br />
prin reducerea la un singur instrument pe voce. Un alt filon îl reprezintă Concertul şi<br />
Concertino a quatro, în care fiecare mişcare este <strong>de</strong>dicată unui solist. Din Concertino a<br />
quatro <strong>de</strong>rivă cvartetul concertant, conceput iniţial ca o partitură solistică pentru fiecare<br />
instrument, cu acompaniamentul celorlalte trei instrumente. În <strong>de</strong>finirea sonoră a celor<br />
două instrumente (vioara şi viola), ansamblul cameral <strong>de</strong> componenţă mixtă (în care<br />
fiecare din ele se manifestă individual) poate valoriza capacităţile timbrale şi potenţialul<br />
tehnico-expresiv al acestora.<br />
1.1. Trio-ul cu pian<br />
Primele trio-uri cu pian, <strong>de</strong>finite ca atare, apar în creaţia lui J. Haydn, în ciclul<br />
celor 29 <strong>de</strong> Sonate pentru pian. Cea mai mare parte a acestora (21) includ şi partituri<br />
pentru vioară şi violoncel (care dublează <strong>de</strong> obicei vocile corespon<strong>de</strong>nte ale pianului), şi<br />
sunt catalogate drept trio-uri. O prezenţă mai clar conturată, din punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re al<br />
concepţiei structurale, o au trio-urile cu pian în creaţia lui W. A. Mozart. Cele şapte<br />
lucrări <strong>de</strong> gen, cu excepţia Divertismentului K. 254 (1776), sunt creaţii <strong>de</strong> maturitate, care<br />
individualizează fiecare din cele trei instrumente, din punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re melodic şi timbral.<br />
Grupul instrumental vioară - violoncel - pian ocupă un spaţiu mult mai amplu în creaţia<br />
lui L. van Beethoven, care <strong>de</strong>dică acestui tip <strong>de</strong> ansamblu lucrări aparţinând a patru<br />
genuri diferite : miniatura camerală, tema cu variaţiuni, trio-ul cu pian şi concertul pentru<br />
solişti şi orchestră. Genul trio-ului cu pian este intens abordat <strong>de</strong> compozitorii secolului al<br />
XIX lea , secol dominat <strong>de</strong> pian şi vioară, ca instrumente cu mare potenţial <strong>de</strong> virtuozitate.<br />
La aproape un secol distanţă faţă <strong>de</strong> Trio-urile op. 1 ale lui L. van Beethoven, în cultura<br />
slavă, A. Dvořak şi S. Rahmaninov dăruiesc culturii universale două valori ale genului<br />
(Dvořak-Trio Dumkas şi Rahmaninov-Trio Elegiac în sol minor), emblematice în acest<br />
sens, marcate <strong>de</strong> o expresivitate intens melodică şi <strong>de</strong> o mare strălucire tehnicinstrumentală.<br />
De altfel, A. Dvořak acordă acestui gen cel mai mare număr <strong>de</strong> opus-uri<br />
13
dintre compozitorii romantici, <strong>de</strong>schizând tradiţia cehă în domeniul trio-ului cu pian.<br />
Secolul al XX lea , cu precă<strong>de</strong>re <strong>de</strong>ceniile imediat următoare celor două conflagraţii<br />
mondiale (anii ’20-’30 şi ’50-’60), reprezintă perioada <strong>de</strong> maximă creativitate în lucrări<br />
<strong>de</strong>dicate grupului instrumental vioară, violoncel, pian. Cele două trio-uri propuse spre<br />
analiză, L. van Beethoven - Trio op. 1 nr. 3 în do minor şi S. Rachmaninov - Trio Elegiac<br />
în sol minor sunt două dintre lucrările emblematice ale genului. Deşi aflate la un secol<br />
distanţă, ambele lucrări sunt marcate <strong>de</strong> dominanţa expresiei lirice, <strong>de</strong> mare cantabilitate,<br />
<strong>de</strong> contrapunctul timbral şi <strong>de</strong> strălucirea partiturii instrumentale, în special a pianului.<br />
1.1.a. Ludwig van Beethoven<br />
Trio op. 1 nr. 3 în do minor (1794-1795)<br />
Compusă în anii 1794-1795, lucrarea aparţine primei perioa<strong>de</strong> <strong>de</strong> creaţie a<br />
compozitorului (până la 1800), perioadă ce inclu<strong>de</strong> opere <strong>de</strong> tinereţe, impregnate <strong>de</strong> arta<br />
contrapunctică şi rigoarea formală a profesorului său, J. Haydn. Din 1792, Beethoven<br />
începe să studieze la Viena contrapunctul cu Joseph Haydn şi scriitura vocală cu Salieri,<br />
astfel că operele din această perioadă ţin, pe <strong>de</strong> o parte <strong>de</strong> claritatea şi limpezimea stilului<br />
formal al lui Haydn, iar pe <strong>de</strong> altă parte tind spre stilul bel-canto-ului italian, cu linia<br />
melodică ornamentată, eliberată <strong>de</strong> rigiditatea agogică şi <strong>de</strong> o mare forţă expresivă.<br />
Structurată în patru mişcări (I - Allegro con brio, II - Andante cantabile con variazioni,<br />
III - Menuet - quasi allegro, IV - Finale Prestissimo), lucrarea a fost reformulată <strong>de</strong><br />
Beethoven, în 1817, în Cvintetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> op. 104.<br />
Partea I, Allegro con brio, este concepută în forma clasică <strong>de</strong> sonată. Tratările<br />
motivice, ca generator tematic (tehnică preluată <strong>de</strong> la Haydn şi Mozart), scriitura<br />
dominată <strong>de</strong> contrapunct şi polifonie, transferul realizat prin divizări timbrale ale<br />
temelor, frecventele mutaţii timbrale şi flexibilitatea texturii cu consecinţe asupra<br />
interferenţei, precum şi exprimarea armonică prin modulaţii surprinzătoare (prin<br />
enarmonii şi omonimii), relevă minuţia construcţiei şi fineţea <strong>de</strong>taliului expresiv.<br />
Intervalul caracteristic - terţa mică şi sensul melodic general <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>nt imprimă acestei<br />
părţi un caracter introspect. Plasarea viorii în registrul grav sau intermediar al<br />
ansamblului, într-o textură restrânsă, <strong>de</strong>termină selectarea atentă a proce<strong>de</strong>elor tehnico-<br />
14
expresive, în direcţia sincronizării sonore, a realizării unui produs compact al<br />
interferenţei.<br />
Partea a II-a, Andante cantabile con variazioni, temă cu cinci variaţiuni, este<br />
dominată <strong>de</strong> pian, vioara şi violoncelul având rol <strong>de</strong> comentariu sau dublaj. În<br />
Variaţiunea a V-a prin suprapunerea unor proce<strong>de</strong>e tehnico-expresive diferite la fiecare<br />
din vocile ansamblului, prin intercalarea registrelor şi prin scriitura la cinci voci, se<br />
realizează sugestia sonoră a unui cvintet <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>. Ultima secţiune, Coda, sintetizează<br />
majoritatea proce<strong>de</strong>elor <strong>de</strong> scriitură: ornamentaţia, variaţiunea armonică, poliritmia,<br />
sincopa şi contratimpul sincopat, secvenţarea succesivă, stretto-ul şi imitaţia.<br />
Partea a III-a, Menuetto, Quasi Allegro, în formă ABA, are caracter <strong>de</strong> scherzo<br />
prin contrastul expresiv dintre secţiunile A şi B, prin scriitura dialogată şi prin supleţea<br />
alternării proce<strong>de</strong>elor tehnico-expresive. Registrul întregii părţi este ridicat, raportat la<br />
primele două părţi. Contrastul nu este <strong>de</strong> tip dramatic ori conflictual, astfel încât<br />
caracterul <strong>de</strong> scherzo se conjugă cu eleganţa menuetului.<br />
Partea a IV-a, Finale, Prestissimo, în alla breve, este structurată, ca şi Partea I,<br />
în formă <strong>de</strong> sonată. Expunerile tematice succesive, în registre comune, scriitura<br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntă melodic a vocilor (dominată <strong>de</strong> terţe mici <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>nte), intervenţiile<br />
contrapunctice personalizează timbral fiecare voce a ansamblului, iar compactarea la<br />
pian a texturii temei a II-a, cu caracter <strong>de</strong> coral, impune viorii o emisie aproape nonvibrato.<br />
Dilatarea (<strong>de</strong> la două la şase voci) şi comprimarea ambitusului, modulaţiile<br />
surprinzătoare, mutaţiile timbrale (cu plasarea viorii în registrul grav), <strong>de</strong>taşarea timbrală<br />
a unei singure voci din ansamblul compactat în registrul opus, constituie elemente <strong>de</strong><br />
dramatizare intensă a acestui final.<br />
Trio op. 1 nr. 3 confirmă atributul <strong>de</strong> „revoluţionar al întregii literaturi<br />
muzicale” (W. Berger) prin anvergura structurii timbrale quadri-dimensionale, prin<br />
accentuarea contrastului expresiv în plan armonic, dinamic şi al tehnicii instrumentale.<br />
1.1.b. Serghei Rachmaninov<br />
Trio Elegiac în sol minor (1892)<br />
Anul 1892 este prodigios pentru activitatea lui S. Rachmaninov, căci în acelaşi an<br />
primeşte Medalia <strong>de</strong> aur şi diploma <strong>de</strong> compoziţie pentru opera Aleko (după Puşkin).<br />
15
Admiraţia sa pentru Ceaikovski, Liszt şi Chopin îl va ataşa <strong>de</strong>finitiv <strong>de</strong> sistemul tonal, şi<br />
nu ca o replică voluntară a unui curent estetic, ci ca o manifestare spontană a<br />
temperamentului său neliniştit, sensibil. Creaţiile sale sunt încărcate <strong>de</strong> un lirism<br />
ameţitor, <strong>de</strong> o consistenţă armonică amplă şi cu linii melodice avântate, <strong>de</strong> respiraţie<br />
largă. Scriitura sa pianistică, <strong>de</strong> o rezonanţă particulară, prezintă o vervă, o vivacitate a<br />
mijloacelor tehnico-expresive care îl afiliază, în mod cert, concepţiilor stilistice<br />
interpretative şi componistice ale lui Fr. Liszt.<br />
Trio Elegiac nr. 1 în sol minor, Lento lugubre, este construit într-o singură<br />
mişcare şi se alcătuieşte din episoa<strong>de</strong>, organizate într-o amplă formă <strong>de</strong> tripartit, ce poate<br />
fi consi<strong>de</strong>rată formă <strong>de</strong> sonată. Elementul folcloric (utilizarea pedalei populare şi a<br />
tremolo-ului, alcătuirea <strong>de</strong> tip rapsodic), structurarea bidimensională a ansamblului (prin<br />
opoziţia pian-vioară sau/şi violoncel), scriitura dialogată <strong>de</strong> esenţă vocală, extensia<br />
texturii până la registrul supra-acut în momentele dramatice, precum şi <strong>de</strong>nsitatea<br />
armonică a partiturii pianului sunt elemente care particularizează timbral fiecare<br />
instrument. Vioara menţine registrul superior în ansamblu, iar momentele <strong>de</strong> imitaţie<br />
contrapunctică dintre vioară şi violoncel au un aspect <strong>de</strong> duo vocal. De o expresie lirică<br />
particulară, <strong>de</strong> un dramatism vibrant, Trio Elegiac în sol minor <strong>de</strong> S. Rachmaninov se<br />
plasează, din punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re semantic, la intersecţia dintre sonor, narativ şi chiar<br />
ilustrativ.<br />
Aflate la distanţă <strong>de</strong> aproape un secol, cele două Trio-uri analizate sunt <strong>de</strong> esenţă<br />
melodică, <strong>de</strong> mare expresivitate şi cu valenţe <strong>de</strong> virtuozitate a partiturilor pianistice. Întrun<br />
secol <strong>de</strong> romantism, între Beethoven şi Rachmaninov, vioara, instrument melodic al<br />
tuturor epocilor, a evoluat în sensul strălucirii şi diversităţii timbrale, al virtuozităţii<br />
instrumentale, şi este valorizată ca atare chiar şi în domeniul muzicii <strong>de</strong> cameră, mai cu<br />
seamă în trio-ul cu pian, grup cameral predominant solistic.<br />
1.2. Cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong><br />
I<strong>de</strong>ntificat încă <strong>de</strong> la apariţia sa cu însuşi termenul <strong>de</strong> „muzică <strong>de</strong> cameră”,<br />
cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> îşi motivează prestigiul susţinut şi constant prin perioada <strong>de</strong><br />
aproximativ 50 <strong>de</strong> ani <strong>de</strong> creaţie <strong>de</strong> gen a primei şcoli vieneze, între cvartetele op. 20<br />
(1772) ale lui J. Haydn, şi ultimele cvartete ale lui Beethoven şi Schubert (1826). Genul<br />
16
este cristalizat <strong>de</strong> J. Haydn (68 <strong>de</strong> cvartete opusate), astfel încât ultimele sale cvartete<br />
corespund accepţiunii generale şi actuale a cvartetului <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>, în sensul formei quadripartite,<br />
al dramaturgiei tensionate şi al expresiei afective consistente. Scrise într-o<br />
perioadă inclusă perioa<strong>de</strong>i <strong>de</strong> creaţie a lui Haydn, cele 23 <strong>de</strong> cvartete ale lui W. A.<br />
Mozart sunt tributare acestuia, în sensul rigorii formale, al principiului tratării motivice<br />
generatoare tematic, al scriiturii contrapunctice şi al emancipării instrumentelor. La<br />
sfârşitul secolului al XVIII lea , cvartetul <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> ajunge, aşadar, prin creaţiile lui J.<br />
Haydn şi W. A. Mozart, la maturare, atât formal, conceptual şi expresiv, cât şi ca<br />
scriitură. L. v. Beethoven preia principiile pre<strong>de</strong>cesorilor săi, recreând, practic, genul,<br />
prin <strong>de</strong>zvoltările neaşteptate, uluitoare ale acestor principii şi prin inovaţiile<br />
surprinzătoare aduse acestora. Contemporan cu ultimele două perioa<strong>de</strong> <strong>de</strong> creaţie ale lui<br />
Beethoven (1801-1826), Fr. Schubert concepe cvartetul în manieră total diferită <strong>de</strong><br />
acesta, cu o dramaturgie consistentă, într-o permanentă dialectică <strong>de</strong> lumini şi umbre, <strong>de</strong><br />
la violenţă şi îndârjire, la elegie, tandreţe şi lirism. Întreaga creaţie <strong>de</strong> cvartet a secolului<br />
al XIX lea utilizează principiile formulate în operele lui Haydn, Mozart şi Beethoven, întro<br />
estetică <strong>de</strong> tip romantic, <strong>de</strong> expresie schubertiană, profund umană şi confesivă. În<br />
cultura germană, F. Men<strong>de</strong>lssohn-Bartholdy, Robert Schuman, J. Brahms, Max Reger,<br />
urmează tradiţia genului. În cultura slavă, tradiţia violonistică imprimă creaţiei <strong>de</strong> gen un<br />
spirit <strong>de</strong> esenţă populară, la care fac aluzie în anumite locuri din cvartetele lor chiar şi<br />
Haydn, Mozart, Beethoven şi Schubert. Borodin, Smetana şi Dvořak revigorează genul<br />
prin melodica şi ritmica <strong>de</strong> tip slav, prin tonul confesiv şi autobiografic, al cărui iniţiator<br />
a fost Beethoven. La sfârşitul secolului al XIX lea şi începutul secolului al XX lea , cultura<br />
franceză (C. Franck, Cl. Debussy şi M. Ravel) <strong>de</strong>zvoltă genul într-o estetică rafinată,<br />
cultivată, meditativă şi foarte elaborată, <strong>de</strong>parte <strong>de</strong> orice tematică populară. Pluralitatea<br />
tendinţelor estetice ale secolului al XX lea se manifestă şi în domeniul cvartetului <strong>de</strong><br />
coar<strong>de</strong>. Atonalismul, serialismul (A. Honegger, A, Schönberg, A. Berg, A. Webern),<br />
structurile microintervalice (Alois Haba), scriitura intens polifonică (A. Honegger, D.<br />
Milhaud), tonul confesiv şi autobiografic (Henri Sauguet, J. Sibelius, A. Berg), ethosul<br />
popular (S. Prokofiev), programatismul (D. Şostakovici), precum şi structura variabilă<br />
(<strong>de</strong> la trei la cinci părţi) sunt elemente care confirmă varietatea stilistică a epocii<br />
mo<strong>de</strong>rne. În acest context, Bela Bartók reprezintă un reper conceptual în domeniul<br />
17
cvartetului prin simetria formei, prin coerenţa ansamblului <strong>de</strong>ns al celor şase cvartete şi<br />
prin vitalitatea necenzurată a exprimării microcosmosului său. Astfel, momentele <strong>de</strong><br />
referinţă ale evoluţiei conceptuale a cvartetului <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> sunt punctate <strong>de</strong> J. Haydn, W.<br />
A. Mozart, L. v. Beethoven, Fr. Schubert, J. Brahms, Cl. Debussy şi B. Bartók. Creaţiile<br />
<strong>de</strong> gen ale acestora reprezintă restructurări formale şi expresive con<strong>de</strong>nsate şi coerente,<br />
cu impact manifest asupra epocilor <strong>de</strong> creaţie ulterioare.<br />
1.2.a. Wolfgang Ama<strong>de</strong>us Mozart<br />
Cvartet K. 458 în Sib Major - Vânătoarea (1784)<br />
Anii 1784-1785 sunt <strong>de</strong>dicaţi <strong>de</strong> Mozart lucrărilor pentru pian şi muzicii <strong>de</strong><br />
cameră. Şapte Concerte pentru pian şi orchestră, ultimele trei Cvartete <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> din<br />
seria <strong>de</strong> şase Cvartete <strong>de</strong>dicate lui Haydn, Cvintetul pentru pian şi suflători, cvartetul cu<br />
pian, două Sonate pentru vioară şi pian şi două Sonate pentru pian sunt realizate în<br />
numai doi ani. Cvartetul K. 458, în Sib Major, Vânătoarea, al patrulea din cele şase<br />
<strong>de</strong>dicate lui Haydn, este structurat în patru părţi: Allegro vivace assai, Menuetto, Adagio,<br />
Allegro assai.<br />
Partea I, Allegro vivace assai, este concepută în formă <strong>de</strong> sonată monotematică,<br />
tema a II-a fiind consi<strong>de</strong>rată secţiunea <strong>de</strong> dominantă (Fa Major), care nu constituie, însă,<br />
un material tematic contrastant cu tema I. După mo<strong>de</strong>lul haydnian, Mozart utilizează<br />
tehnica secvenţării motivice şi celulare, generatoare tematic, precum şi tratările<br />
contrapunctice şi timbrale ale motivelor şi ale subdiviziunilor acestora. Viola dublează<br />
tematic <strong>de</strong> cele mai multe ori vioara a II-a la terţă (realizând un produs compact al<br />
interferenţei), sau violoncelul, în acompaniament. Partea I are un caracter viu, alert<br />
(dominat <strong>de</strong> contratimp, anacruză, accentuări prin fp), care impune alternarea rapidă şi<br />
suplă a proce<strong>de</strong>elor <strong>de</strong> emisie.<br />
Partea a II-a, Menuetto, Mo<strong>de</strong>rato, este în formă tripartit compus, cu Trio.<br />
Menuetul, plin <strong>de</strong> eleganţă, sobru şi grav în secţiunea A, suplu şi graţios în B, prezintă<br />
particularitatea unităţii tonale în cele trei secţiuni. Inflexiunile modulatorii sunt pasagere,<br />
stabilitatea tonalităţii Sib Major manifestându-se în finalul fiecărui fragment, cu excepţia<br />
b ' . Întregul Menuetto aparţine viorii I, într-un discurs aproape neîntrerupt. Partea a II-a a<br />
cvartetului manifestă aceeaşi unitate tematică asemănătoare primei părţi, cu diferenţieri<br />
18
expresive mai nete, datorate unei scriituri diferenţiate între secţiuni şi utilizării<br />
proce<strong>de</strong>elor tehnico-instrumentale a<strong>de</strong>cvate.<br />
Partea a III-a, Adagio, este concepută sub formă <strong>de</strong> sonată fără <strong>de</strong>zvoltare, dar<br />
cu trei teme bine conturate tonal şi expresiv. Liniile melodice alcătuite din intervale<br />
conjuncte ori apropiate, cu motive ornamentale, prezentate în dialog ori în dublaj, conferă<br />
acestei părţi un caracter confesiv, <strong>de</strong> naraţiune nostalgică. Instabilitatea armonică,<br />
cromatismele, acompaniamentul anacruzic, poliritmia şi mersul contrar sunt elemente <strong>de</strong><br />
dinamizare agogică şi timbrală<br />
Partea a IV-a, Allegro assai, cu caracter alert (tempo-ul conducând la tactarea<br />
concentrată a măsurilor), este construită în formă <strong>de</strong> sonată. Forma clară permite tratarea<br />
contrapunctică a materialului tematic şi <strong>de</strong>zvoltările tematice adiţionale fiecărei teme,<br />
precum şi alternările şi transferurile timbrale între instrumente. Plină <strong>de</strong> vivacitate, <strong>de</strong><br />
vervă, cu tema I agitată şi volubilă, graţioasă şi cantabilă în grupul tematic secundar,<br />
tensionată şi <strong>de</strong>nsă în <strong>de</strong>zvoltare, partea a IV-a beneficiază <strong>de</strong> cea mai complexă scriitură<br />
polifonică şi cea mai aglomerată tratare timbrală.<br />
Cvartetul K. 458 Vânătoarea prezintă o structură atipică (părţile I, a III-a şi a<br />
IV-a - formă <strong>de</strong> sonată, partea a II-a - formă <strong>de</strong> menuet) şi este concepută ca o implozie,<br />
centrată pe partea a II-a, cea mai stabilă şi neaglomerată armonic, ritmic, timbral şi<br />
tensional.<br />
1.2.b. Johannes Brahms<br />
Cvartetul op. 51 nr. 1 în do minor (1865-1873)<br />
În 1865, an marcat <strong>de</strong> pier<strong>de</strong>rea mamei sale, Brahms începe lucrul la cele două<br />
cvartete <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> op. 51, nr. 1 în do minor şi nr. 2 în la minor. Definitivat în 1873,<br />
Cvartetul nr. 1 se numără printre ultimele lucrări <strong>de</strong> gen ale secolului al XIX lea .<br />
Tonalitatea do minor exprimă a priori circumstanţa tragică a anului în care este<br />
concepută lucrarea, fiind <strong>de</strong> altfel, „climatul tonal în care compozitorul <strong>de</strong>zbate acţiuni<br />
muzicale <strong>de</strong> răscolitoare forţă dramatică, aşa cum ilustrează prima şi ultima parte a<br />
acestei noi creaţii” (I. Ştefănescu).<br />
Cvartetul nr. 1 op. 51 este alcătuit în patru mişcări: Allegro, Romanze - Poco<br />
Adagio, Allegretto molto mo<strong>de</strong>rato e comodo şi Allegro.<br />
19
Partea I, Allegro, cu o dramaturgie intensă, este structurată sub formă <strong>de</strong> sonată<br />
şi manifestă o mare instabilitate şi mobilitate modulatorie, cu tranziţii tonale prin<br />
fundamentale conjuncte, cromatice ori enarmonice, evitând funcţionalitatea tonală.<br />
Momentele <strong>de</strong> reală stabilitate tonală (prima fază a <strong>de</strong>zvoltării şi ultimul fragment al<br />
Co<strong>de</strong>i) sunt şi singurele momente <strong>de</strong> calm şi seninătate ale acestei părţi. Sub aspect<br />
timbral, dilatarea ori comprimarea ambitusului au funcţie <strong>de</strong> semnificant, sinonime cu<br />
dinamica tensională. Instrumentele sunt grupate, în general, pe voci omogene, vioara I şi<br />
vioara a II-a în opoziţie sau dialog cu viola şi violoncelul. Viola este o voce bine <strong>de</strong>finită<br />
timbral, tematic şi contrapunctic, prin funcţiile conturate cu <strong>de</strong>terminare certă: ostinato <strong>de</strong><br />
acompaniament, funcţie <strong>de</strong> tranziţie prin pedale solo, funcţie modulatorie prin pedale<br />
cromatice, funcţie tematică sincronă, funcţie tematică in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntă, stretto şi<br />
contrapunct, funcţie timbrală, în raport cu vioara şi violoncelul.<br />
Partea a II-a, Romanze. Poco adagio, <strong>de</strong> un lirism intens, ar<strong>de</strong>nt, se construieşte<br />
pornind <strong>de</strong> la două principii (alternanţa ritmică binar-ternar şi principiul armonic -<br />
semnificant tematic) şi este alcătuită din trei structuri mari: prima - cu funcţie expozitivă<br />
(A şi B), a doua - cu funcţie <strong>de</strong> con<strong>de</strong>nsare şi <strong>de</strong>zvoltare tematică (A şi B suprapuse) şi a<br />
treia - cu funcţie concluzivă (B şi A concentrate). Ansamblul este compactat, excepţiile<br />
(<strong>de</strong>taşarea vocilor prin dilatarea ambitusului, prin dialog ori prin poliritmie, intersectările<br />
prin inversiuni timbrale între violoncel şi vioara I ori între violă şi vioara a II-a, şi<br />
modulaţiile surprinzătoare prin enarmonii şi cromatisme) fiind generatoare ale stărilor<br />
tensionale, <strong>de</strong>nse ori diluate.<br />
Partea a III-a, Allegretto molto mo<strong>de</strong>rato e comodo, în formă tripartit compusă,<br />
are o structură <strong>de</strong> Scherzo, cu Trio inclus. Secţiunea A, un lamento condus <strong>de</strong> violă,<br />
contrastează cu B-ul, o monodie senină şi simplă a viorii I, acompaniată <strong>de</strong> restul<br />
ansamblului, cu elemente folclorice (ostinato cu coardă liberă, pedala populară, pizz.<br />
arpegiat, contratimp).<br />
Partea a IV-a, Allegro, în alla breve, <strong>de</strong> un dramatism tensional intens, <strong>de</strong> mare<br />
forţă expresivă, este concepută cu o scriitură complexă, cu tratări <strong>de</strong>zvoltătoare <strong>de</strong> tip<br />
variaţional, pornind <strong>de</strong> la şase structuri motivice. Construcţia rezultată este <strong>de</strong> tip<br />
rapsodic, alcătuită din episoa<strong>de</strong> (<strong>de</strong>terminate în funcţie <strong>de</strong> scriitură şi planul tonal),<br />
grupate în trei secţiuni: expozitivă, <strong>de</strong>zvoltătoare şi concluzivă. Instrumentele explorează<br />
20
totalul ambitusului, <strong>de</strong> la registrul grav la cel supra-acut, cu expresivitate sincronă<br />
înălţimii sunetului: în registrul grav - expresivitate sumbră, accentuată ori estompată<br />
dinamic, în registrul mediu - caracter liric, cantabil ori tratări contrapunctice, în registrul<br />
acut şi supra-acut - dramatism intens. Dilatarea ambitusului prin mers contrar general,<br />
generează expresie explozivă, iar <strong>de</strong>taşarea unei voci din blocul sonor al ansamblului o<br />
particularizează în sens dramatic.<br />
Cvartetul în do minor nr. 1 op. 51 <strong>de</strong> J. Brahms, alcătuit în patru mişcări, <strong>de</strong><br />
expresie intens dramatică, este conceput în forme atipice, cu scriitură instabilă tonal şi cu<br />
elemente folclorice (aspecte modale, pedala şi ostinato-ul, sonoritate sticloasă a coar<strong>de</strong>lor<br />
libere, pizzicato, ritm în contratimp, structură rapsodică). Personalizarea timbrală a<br />
vocilor grave este marcantă, iar viola este valorizată cu precă<strong>de</strong>re, în special în Partea a<br />
III-a, Allegretto.<br />
Cele două cvartete analizate, <strong>de</strong> esenţă emoţională diferită, reprezintă lucrări <strong>de</strong><br />
referinţă în repertoriul cameral, emblematice stilistic şi cu un potenţial expresiv<br />
proeminent.<br />
2. Binomul solistic vioară - violă<br />
Simfonia concertantă<br />
Derivată din concerto-ul grosso italian, al cărui specific îl constituie dialogul<br />
dintre grupul solistic şi orchestră (fără un conflict dramatic între cele două<br />
compartimente), simfonia concertantă se <strong>de</strong>fineşte ca un concert cu mai mulţi solişti, în<br />
relaţie continuu dialogată cu grupul orchestral. Genul apare (în 1770) şi se cristalizează în<br />
creaţia compozitorilor Şcolii <strong>de</strong> la Mannheim şi este adoptat aproape simultan în întreaga<br />
Europă. În Viena ultimelor <strong>de</strong>cenii ale secolului al XVIII lea , Joseph Haydn şi Wolfgang<br />
Ama<strong>de</strong>us Mozart abor<strong>de</strong>ază simfonia concertantă ca un capitol special al creaţiei lor.<br />
Secolul al XIX lea adoptă un dramatism muzical care exclu<strong>de</strong> stilul galant al simfoniei<br />
concertante, astfel încât în întreaga creaţie Romantică, doar simfonia Harold în Italia cu<br />
violă solo, <strong>de</strong> Hector Berlioz, ori Simfonia Spaniolă pentru vioară şi orchestră <strong>de</strong> Eduard<br />
Lalo ar putea fi consi<strong>de</strong>rate simfonii concertante. Genul revine în preocupările<br />
compozitorilor secolului al XX lea , ca lucrare dialogată între unul sau mai mulţi solişti şi<br />
orchestră, ori chiar în forma orchestrală simplă, fără solişti. Din întreaga creaţie <strong>de</strong> gen,<br />
21
<strong>de</strong>stinată viorii şi violei, propunem spre analiză Simfonia concertantă în Re Major <strong>de</strong><br />
Carl Stamitz şi Simfonia concertantă în Mib Major K 364 (1779) <strong>de</strong> W. A. Mozart, două<br />
opus-uri reprezentative pentru conduita dialogată, cu elemente <strong>de</strong> virtuozitate şi <strong>de</strong> o<br />
eleganţă melodică specială.<br />
2.1. Carl Stamitz<br />
Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară, violă şi orchestră<br />
Aparţinând unei ilustre filiaţii muzicale, Carl Stamitz preia <strong>de</strong> la tatăl său<br />
capacitatea <strong>de</strong> a cânta la mai multe instrumente (vioară, violă, viola d’amore), iar cariera<br />
sa este mai cu seamă aceea <strong>de</strong> solist-concertist „itinerant” (Franţa, Germania, Anglia,<br />
Cehia). Creaţia, direcţionată în speţă spre genul instrumental simfonic, inclu<strong>de</strong> şi lucrări<br />
camerale, precum şi muzică vocală. Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară,<br />
violă, orchestră <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> şi doi corni este reprezentativă pentru stilul dialogat dintre<br />
solişti şi orchestră. De mici dimensiuni, lucrarea este structurată în trei mişcări: Allegro<br />
mo<strong>de</strong>rato, Romanze şi Rondo.<br />
Partea I, Allegro mo<strong>de</strong>rato, este organizată în formă <strong>de</strong> sonată, cu uşoare<br />
asimetrii formale, cu dublă expoziţie şi ca<strong>de</strong>nţă instrumentală (element tipic al genului<br />
concertant). Orchestraţia este transparentă şi echilibrat concepută: ansamblul complet (cu<br />
cei doi corni, care au funcţie timbrală, prin pedale) intervine în fragmentele orchestrale,<br />
iar secţiunile solistice sunt acompaniate discret <strong>de</strong> orchestra <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>, prin pedale, piloni<br />
armonici ori ostinato-uri. În plan intervalic, prima parte a Simfoniei concertante este<br />
dominată <strong>de</strong> unison, terţă şi octavă, iar liniile melodice se alcătuiesc din game şi arpegii,<br />
în majoritate. Sub aspect instrumental, partitura violei este mai vivace <strong>de</strong>cât cea a viorii<br />
(ca în tema I), iar registrele sunt <strong>de</strong> cele mai multe ori i<strong>de</strong>ntice. Stilul dialogat-convergent<br />
al celor două instrumente soliste, atât în raport direct cât şi în conjunctură orchestrală,<br />
eleganţa melodică (exprimată prin mersul treptat, prin arpegiile frânte şi înşiruirile <strong>de</strong><br />
game şi prin claritatea ritmică), scriitura echilibrată timbral a întregului ansamblu sunt<br />
amprente stilistice ale acestei prime părţi, cu expresie senină şi luminoasă.<br />
Partea a II-a, Romance (fără specificaţie <strong>de</strong> tempo), este construită în formă<br />
bipartit compusă, cu codă. De expresie confesivă (datorită surdinelor permanente din<br />
acompaniament, a suprapunerilor la terţă dintre solişti, a acompaniamentului redus uneori<br />
22
la o singură voce), Partea a II-a constituie un moment <strong>de</strong> mare lirism şi intimitate, care<br />
impune soliştilor, în egală măsură, o emisie a<strong>de</strong>cvată, cursivă şi lipsită <strong>de</strong> accentuări<br />
energice. Simplitatea formei, transparenţa armonică şi limpezimea acompaniamentului,<br />
precum şi frecvenţa terţelor (atât armonice, cât şi melodice) şi ambitusul melodic restrâns<br />
sunt elemente revelatoare pentru eleganţa şi sensibilitatea acestei părţi, asemănătoare<br />
unui duet vocal.<br />
Partea a III-a, Rondo, este organizată în trei secţiuni mari, alcătuite după schema<br />
formei <strong>de</strong> rondo şi prezintă particularitatea unei diversităţi pronunţate, atât ca scriitură<br />
(<strong>de</strong> la dublajele la terţă şi unison, la plasarea soliştilor în registre opuse şi la dialogul în<br />
contrapunct), precum şi ca aspect tonal (prin inserarea secţiunii mediane Minore, în re<br />
minor). În plan dinamic, partea finală a lucrării evoluează <strong>de</strong> la eleganţa şi rafinamentul<br />
din <strong>de</strong>but (care sugerează menuetul), la energia şi aspectul aproape militar din final.<br />
Simfonia concertantă în Re Major pentru vioară, violă şi orchestră <strong>de</strong> Carl<br />
Stamitz se remarcă prin claritatea formei şi prin modul <strong>de</strong> organizare a partiturii<br />
orchestrale: în expunerile tematice, în <strong>de</strong>zvoltări şi în concluzii orchestra este activă<br />
integral, iar în momentele solistice ansamblul poate fi redus chiar şi la o voce (cu<br />
precă<strong>de</strong>re în prelucrările tematice cu caracter <strong>de</strong> virtuozitate). Partitura violei este mai<br />
alertă, mai vivace <strong>de</strong>cât cea a viorii, în special în scriitura dialogată <strong>de</strong> tipul preluărilor<br />
tematice ori în fragmentele tratate în manieră variaţională. În dublaje, grupul solist<br />
evoluează aproape permanent la terţă, într-o interferenţă compactă, creând imaginea<br />
unui singur instrument.<br />
1.2. Wolfgang Ama<strong>de</strong>us Mozart<br />
Simfonia concertantă K 364 în Mib Major pentru vioară, violă şi orchestră<br />
(1779)<br />
Puternic impregnat <strong>de</strong> spiritul Şcolii <strong>de</strong> la Mannheim (în urma vizitei din 1777, în<br />
drum spre Paris), <strong>de</strong> preocuparea muzicienilor pentru aspectul timbral (datorată<br />
<strong>de</strong>zvoltării orchestrei <strong>de</strong> aici) şi <strong>de</strong> creativitatea acestora în domeniul formelor şi<br />
genurilor, în speţă <strong>de</strong> ineditul simfoniei concertante, Mozart îşi direcţionează creaţia<br />
următorilor doi ani spre muzica instrumentală, iar în 1779 scrie atât Simfonia concertantă<br />
în Mib Major pentru vioară şi violă K. 364, cât şi Concertul pentru două piane nr. 10 în<br />
23
Mib Major, K. 365. Evenimentul tragic al anului 1778 (pier<strong>de</strong>rea mamei sale), tensiunea<br />
anului următor datorată conflictului cu protectorul său, principele Colloredo, revolta şi<br />
dramatismul muzicianului în perpetuă căutare a a<strong>de</strong>vărului şi a <strong>de</strong>mnităţii, transpar în<br />
creaţia anului 1779. Simfonia concertantă pentru vioară şi violă este una dintre cele mai<br />
elaborate şi mai complexe creaţii <strong>de</strong> gen. Rudolf Gerber consi<strong>de</strong>ră că lucrarea mozartiană<br />
„nu numai că <strong>de</strong>păşeşte pe <strong>de</strong>parte pe toţi contemporanii săi, dar ea este fără îndoială<br />
superioară şi celor câteva reprezentante ale genului din secolul al XIX lea - Triplul<br />
concert al lui Beethoven şi Dublul concert al lui Brahms - în perfecţiunea stilistică şi în<br />
realizarea dublei probleme a simfoniei şi concertului”.<br />
Structurată în trei mişcări, Allegro maestoso, Andante şi Presto, lucrarea are un<br />
caracter timbral sobru, închis, pe <strong>de</strong> o parte datorită tonalităţii, iar pe <strong>de</strong> altă parte datorită<br />
orchestraţiei, căci Mozart augmentează aici sonorităţile instrumentelor grave: vioara I,<br />
vioara a II-a, viola I, viola a II-a, violoncel, contrabas, doi corni şi doi oboi.<br />
Partea I, Allegro Maestoso, în Mib Major, <strong>de</strong>şi poate fi structurată după schema<br />
formei <strong>de</strong> sonată prin logica planurilor tonale, are un conţinut melodic total diferit şi chiar<br />
opozabil între cele două compartimente (solişti şi orchestră). Materialul tematic propriuzis<br />
este prezent doar în partiturile soliştilor, a căror abun<strong>de</strong>nţă melodică se află în contrast<br />
cu statismul tematic al orchestrei, investită aici cu rol simfonic. Datorită coerenţei<br />
orchestrale (căci ansamblul nu are doar rol <strong>de</strong>corativ, ambiental), precum şi consecvenţei<br />
aplicării aceloraşi motive în anumite fragmente <strong>de</strong> legătură între părţile solistice, se poate<br />
vorbi <strong>de</strong> evoluţii paralele între orchestră şi solişti, cu construcţie formală proprie şi cu<br />
caracter individual bine <strong>de</strong>terminat. Intervenţiile orchestrale au o semnificaţie generală <strong>de</strong><br />
forţă, <strong>de</strong> vigoare, <strong>de</strong> dramatism, iar vocile dialogate ale soliştilor se <strong>de</strong>taşează prin vervă,<br />
prin strălucire, prin supleţe şi sensibilitate. Putem spune că ne găsim în prezenţa a două<br />
partituri in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nte, cu viaţă şi expresie proprie, a căror coexistenţă este viabilă prin<br />
compatibilitate tonală şi metrică şi prin convergenţă stilistică. Ca<strong>de</strong>nţa instrumentală<br />
este una din puţinele ca<strong>de</strong>nţe scrise <strong>de</strong> Mozart, „un mo<strong>de</strong>l <strong>de</strong>mn <strong>de</strong> tot respectul” (Rudolf<br />
Gerber). Alcătuită din pasaje dialogate (preluate din <strong>de</strong>zvoltările tematice) şi din<br />
suprapuneri la terţă şi <strong>de</strong>cimă (intervale prepon<strong>de</strong>rente în dublajele soliştilor), ca<strong>de</strong>nţa<br />
reprezintă unul din cele mai dificile momente ale părţii I.<br />
24
Partea a II-a, Andante, este contrastantă, atât sub aspectul conţinutului tematic,<br />
precum şi în plan tonal-armonic şi structural. Dacă Partea I a lucrării prezintă evoluţii<br />
melodice paralele între orchestră şi solişti, Partea a II-a înlănţuie şi tratează variaţional<br />
tematica, într-o cursivitate care constituie liantul acestei partituri unitare. Din punct <strong>de</strong><br />
ve<strong>de</strong>re tonal, Partea a II-a conţine patru secţiuni, <strong>de</strong>terminate după tonalităţile<br />
predominante (do minor, Mib Major, caracter modulatoriu şi do minor), dar conţinutul<br />
tematic sugerează o formă <strong>de</strong> sonată, cu două grupuri tematice, cu <strong>de</strong>zvoltare şi o repriză<br />
care reia doar grupul secundar. Registrul grav şi static al fundamentului armonic,<br />
tonalitatea do minor, predominanţa melodică a terţelor mici, divizarea timbrală a<br />
acompaniamentului, imprimă Părţii a II-a sonorităţi <strong>de</strong> o profundă tristeţe. Ca<strong>de</strong>nţa<br />
instrumentală constituie o sinteză a tuturor tipurilor <strong>de</strong> scriitură utilizate în partea a II-a:<br />
scriitura melodică, polifonică, dialogată, în dublaj, cromatismul contrar.<br />
Partea a III-a, Presto, este structurată în cinci secţiuni mari, cu codă. Deşi<br />
structura este tipică rondo-ului, planurile tonale constituie excepţii, astfel încât<br />
<strong>de</strong>terminarea formei urmează logica înlănţuirilor <strong>de</strong> tip episodic. Spre <strong>de</strong>osebire <strong>de</strong><br />
primele două părţi ale acestei simfonii concertante, Partea a III-a are un caracter <strong>de</strong>schis,<br />
strălucitor, datorat frazelor scurte, vivace, diversităţii ritmice şi tratărilor <strong>de</strong> tip<br />
variaţional, care implică frecvente şi rapi<strong>de</strong> schimbări în maniera <strong>de</strong> emisie. Supleţea şi<br />
agilitatea instrumentală, transfigurările timbrale rapi<strong>de</strong> (prin utilizarea ambitusului<br />
complet al celor două instrumente) şi vivacitatea transformărilor ritmice şi ornamentale,<br />
sunt elemente care <strong>de</strong>finesc ultima parte a lucrării drept un moment <strong>de</strong> reală virtuozitate<br />
în repertoriul comun al viorii şi violei.<br />
Cele două Simfonii concertante analizate, <strong>de</strong>şi aflate la doar câţiva ani distanţă<br />
una <strong>de</strong> cealaltă, se <strong>de</strong>osebesc esenţial, atât prin concepţia formală şi structurală, cât şi prin<br />
expresia <strong>de</strong> tip antinomic. Simplităţii şi transparenţei lucrării lui Stamitz i se opune<br />
complexitatea inedită, temerară pentru epoca respectivă, a lucrării lui Mozart. Dacă<br />
Stamitz concepe ansamblul solistic unitar (prin dublajul aproape permanent dintre vioară<br />
şi violă), în intenţia <strong>de</strong> a sugera imaginea unui singur instrument (interferenţă compactă),<br />
Mozart construieşte partitura pe principiul relevanţei expresive a i<strong>de</strong>ntităţii timbrale. În<br />
acest sens, grupul solistic din lucrarea lui Stamitz utilizează cvasi-permanent registrul<br />
comun, în timp ce soliştii Simfoniei concertante mozartiene explorează un ambitus extins,<br />
25
personalizat pentru fiecare instrument. Ca urmare, rezultanta interferenţei diferă <strong>de</strong> la o<br />
lucrare la alta: în primul caz, produsul sonor este imaginea unei surse sonore unice, cu<br />
ambitus constant, în timp ce în al doilea caz, sugerează o sursă sonoră cu un aparat<br />
rezonator amplificat şi cu ambitus variabil. Pe <strong>de</strong> altă parte, transferul timbral este mai<br />
dificil <strong>de</strong> realizat în lucrarea lui Mozart, căci fiecare instrument evoluează în registrul<br />
specific. Distanţarea intervalică în evoluţia dialogată şi mai ales în imitaţii, este esenţa<br />
dificultăţii partiturii violei, în cazul lucrării lui Mozart, căci din punct <strong>de</strong> ve<strong>de</strong>re stilistic,<br />
imitaţia implică repetarea cât mai fi<strong>de</strong>lă a produsului sonor, iar viola, instrument cu<br />
reactivitate mai lentă, necesită o energie sporită în emisia sonoră, pentru a egaliza stilistic<br />
strălucirea şi virtuozitatea viorii. În acest sens, atitudinea interpretativă empatică<br />
reprezintă o posibilitate <strong>de</strong> optimizare a transferului şi <strong>de</strong> coordonare a interferenţei, prin<br />
argumente tehnico-expresive proprii, adaptate momentului, în sensul unui produs sonor<br />
omogen şi rezonant, subordonat contextului expresiv.<br />
Concluzii<br />
Timbrul, ca esenţă a sunetului, este <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt <strong>de</strong> o serie <strong>de</strong> elemente obiective<br />
(frecvenţa, amplitudinea, viteza <strong>de</strong> propagare a un<strong>de</strong>i sonore, conţinutul spectral, tipul<br />
oscilaţiei, etc.), iar <strong>de</strong>terminarea timbrală este condiţionată <strong>de</strong> existenţa muzicală a<br />
sunetului, <strong>de</strong> poziţionarea acestuia în spaţiul muzical şi <strong>de</strong> semnificaţiile afective ale<br />
contextului. Vioara şi viola, cu un conţinut spectral amplu şi echilibrat, se apropie <strong>de</strong><br />
timbrul vocii umane, inegalabilă în calitate spectrală (căci poate conţine până la 32 <strong>de</strong><br />
armonice!). Prin construcţie, sunetul instrumentelor <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> apare însă <strong>de</strong>calat în raport<br />
cu alte clase instrumentale, căci coarda şi cutia <strong>de</strong> rezonanţă nu pot fi puse în vibraţie<br />
integral, instantaneu. Astfel încât, în raporturi directe cu alte instrumente, în ansamblu,<br />
instrumentele <strong>de</strong> coar<strong>de</strong>, în speţă vioara şi viola, necesită (pentru sincronizare), modalităţi<br />
diverse <strong>de</strong> emisie. În acest mod, prin evoluţia structurii ansamblurilor camerale şi<br />
orchestrale, a formelor şi a genurilor muzicale şi a diversităţii timbrale combinatorii,<br />
instrumentele <strong>de</strong> coar<strong>de</strong> au atins performanţa celei mai vaste şi complexe capacităţi<br />
tehnico-expresive. Diversitatea proce<strong>de</strong>elor lor tehnice este unică în tot ansamblul<br />
instrumental, iar aptitudinile lor timbrale sunt remarcabile, <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ntitatea fără dubiu la<br />
imitaţie, <strong>de</strong> la cântatul monodic la cel polifonic, <strong>de</strong> la căldură la strălucire şi aşa mai<br />
<strong>de</strong>parte. I<strong>de</strong>ntitatea timbrală este <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntă prioritar <strong>de</strong> conjunctura instrumentală şi <strong>de</strong><br />
26
aspectul dinamicii timbrale (transfer ori interferenţă), coordonate emblematice ale<br />
stilurilor muzicale. În clasicism, spre exemplu, registrul cameral pentru vioară şi violă<br />
este registrul mediu, iar scriitura camerală <strong>de</strong>termină cu precă<strong>de</strong>re interferenţe sonore,<br />
prin suprapuneri <strong>de</strong> voci, în timp ce compozitorii secolului al XIX lea distanţează vocile, le<br />
investesc cu responsabilităţi timbrale individuale şi alocă un spaţiu special manifestării<br />
performanţelor instrumentale specifice. Dacă în cazul muzicii <strong>de</strong> cameră capacităţile<br />
tehnico-expresive ale viorii şi violei sunt subordonate orientării estetice a ansamblului,<br />
genul solistic le valorizează prin scriitură alternativă cu grupul orchestral şi prin relevarea<br />
potenţialului instrumental performant. În cazul Simfoniilor concertante analizate,<br />
compozitorii tratează egal cele două instrumente, astfel încât partiturile violei prezintă<br />
dificultăţi tehnico-expresive sporite, <strong>de</strong>rivate din raportul instrument - tempo - energie şi<br />
viteză în emisie. Generată <strong>de</strong> practica interpretativă şi <strong>de</strong> problematica instrumentală<br />
survenită în activitatea concertistică bivalentă, prezenta cercetare şi-a propus o incursiune<br />
în universul timbral al celor două instrumente, în i<strong>de</strong>ntităţile lor sonore şi în conjuncţia<br />
lor timbrală. Analiza factorială a sonorităţii şi cea structural-interpretativă a lucrărilor au<br />
constituit modalităţi <strong>de</strong> examinare şi reevaluare a raportului interpretativ dintre tehnica<br />
instrumentală şi expresia muzicală. Căci, după Anna Enquist, „interpretarea trebuie să<br />
fie bilingvă. Limbajul tehnic este fără îndoială virtuoz, dar plictisitor, iar limbajul<br />
sensibilităţii este expresiv dar <strong>de</strong>zordonat”. Tematica acestui studiu este fascinantă şi<br />
poate fi aprofundată, atât prin cercetări grupate pe domeniile implicate, cât şi prin<br />
cercetarea complexă (prin toate meto<strong>de</strong>le propuse - spectrograme, percepţie, semantică<br />
intervalică etc.) a unui repertoriu dat. Rezultatele acestor cercetări ulterioare ar putea fi<br />
astfel utile atât interpreţilor care practică activ, în egală măsură vioara şi viola (în<br />
selectarea celor mai eficiente proce<strong>de</strong>e tehnice <strong>de</strong> exprimare instrumentală) cât şi<br />
profesorilor, în predarea instrumentală şi camerală.<br />
27
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:<br />
1. ADORNO, Theodor W. - Philosophie <strong>de</strong> la nouvelle musique, Éd.<br />
Gallimard, France, 1962.<br />
2. AGARKOV, R. - Vibrato la vioară, Muzghiz, 1956.<br />
3. ALEXANDRESCU, Sorin - Privind înapoi mo<strong>de</strong>rnitatea, Editura<br />
Univers, Bucureşti, 1999.<br />
4. BAKER, Théodore – SLONIMSKY, Nicolas – Dictionnaire<br />
biographique <strong>de</strong>s musiciens, Edition Laffont, Paris, 1995.<br />
5. BARRAQUE, Jean - Debussy, Éd. Seuil, France, 1994.<br />
6. BĂLAN, <strong>George</strong> - Muzica, temă <strong>de</strong> meditaţie filosofică, Editura<br />
Ştiinţifică Bucureşti, 1965.<br />
7. BENARDEAU, Thierry, PINEAU, Marcel - Histoire <strong>de</strong> la musique,<br />
Éd. Hatier, coll. Le grenier <strong>de</strong>s merveilles, Torino, 2000.<br />
8. BENARDEAU, Thierry, PINEAU, Marcel - La musique, Éd. Nathan,<br />
France, 2001.<br />
9. BENTOIU, Pascal – Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti,<br />
1975.<br />
10. BENTOIU, Pascal, Gândirea muzicală, Editura muzicală, Bucureşti,<br />
1976.<br />
11. BENTOIU, Pascal – Capodopere enesciene, Editura Muzicală,<br />
Bucureşti, 1984.<br />
12. BERGER, Wilhelm – Ghid pentru muzica instrumentală <strong>de</strong> cameră,<br />
Editura Muzicală a Compozitorilor din R.S.R., 1965.<br />
13. BERLIOZ, Hector – Traité d’instrumentation et d’orchestration,<br />
Edition Henri Lemoine, Lyon, 2002.<br />
28
14. BOSSEUR, Jean-Yves - Musique et art plastique, Éd. Minerve,<br />
France, 1998.<br />
15. BOUCOURECHLIEV, André – Le language musical, Librairie<br />
Arthème Fayard, 1993.<br />
16. BOURDIEU, Pierre – Regulile artei, Editura Univers, Bucureşti,<br />
1998.<br />
17. BOULEZ, Pierre – Penser la musique aujourd’hui, Ed. Gontier,<br />
Geneva, 1964.<br />
18. BRISSON, Élisabeth - La musique, Éd. Belin, Paris, 1993.<br />
19. BUGHICI, Dumitru, Dicţionar <strong>de</strong> forme şi genuri muzicale, Editura<br />
Muzicală, Bucureşti, 1978.<br />
20. CEZAR, Corneliu, Introducere în sonologie, Editura muzicală,<br />
Bucureşti, 1984.<br />
21. CLAIRE, Marie - PATIER, Beltrando - Histoire <strong>de</strong> la musique, Éd.<br />
Larousse, Paris, 1992.<br />
22. CLAUDON, Francis – La musique <strong>de</strong>s romantiques, Éd. P.U.F.<br />
écriture, Paris, 1992.<br />
23. COMPAGNON, Antoine - Cele cinci paradoxuri ale mo<strong>de</strong>rnităţii,<br />
Editura Săgetătorul, Bucureşti, 1998.<br />
24. CONNOR, Steven - Cultura postmo<strong>de</strong>rnă. O introducere în teoriile<br />
contemporane, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.<br />
25. DE CANDE, Roland - Histoire universelle <strong>de</strong> la musique tome I, Éd.<br />
Seuil, Paris, 1978.<br />
26. DRILLON, Jacques – De la musique, Edition Gallimard, 1998.<br />
27. FERRAN, Jean–Michel – Brahms, Edition Gisserot, France, 1998.<br />
28. FLAMMER, A. - TORDJMAN, G. - Le violon, Editura J. C. Lattes ,<br />
paris, 1988.<br />
29
29. FRANÇOIS-SAPPEY, Brigitte - Histoire <strong>de</strong> la musique en Europe,<br />
Éd. Presses Universitaires <strong>de</strong> France, Paris, 1992.<br />
30. GALAMIAN, Ivan – Enseignement et technique du violon, <strong>de</strong>uxième<br />
édition, éd. Van <strong>de</strong> Vel<strong>de</strong>, Paris, 2002.<br />
31. GASPAR, Veronica - Repere spaţiale şi semantice în receptare<br />
muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000.<br />
32. GÂSCĂ, Nicolae – Tratat <strong>de</strong> teoria instrumentelor, Editura Muzicală,<br />
Bucureşti, 1988.<br />
33. GERVAIS, François – L’analyse musicale, in: CHAILLEY, Jacques –<br />
Précis <strong>de</strong> musicologie, éd. P.U.F., Paris, 1984.<br />
34. GILL, Dominic - Le grand livre du violon, Editura Van <strong>de</strong> Vel<strong>de</strong>,<br />
paris, 1984.<br />
35. GIULEANU, Victor, Tratat <strong>de</strong> teoria muzicii, Editura Muzicală,<br />
Bucureşti, 1986.<br />
36. HARNONCOURT, Nikolaus – Le discours musical, Ed. Gallimard,<br />
1982.<br />
37. HODEIR, André – Les formes <strong>de</strong> la musique, Éd. Presses<br />
universitaires <strong>de</strong> France, Paris, 1995.<br />
38. HINDEMITH, Paul – Iniţiere în compoziţie I, II, Editura Muzicală a<br />
Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1967.<br />
39. IAMPOLSKI, I. - Aplicatura violonistică, Muzghiz, 1957.<br />
40. ILIUŢ, Vasile – De la Wagner la contemporani, V, Ed. Universităţii<br />
Naţionale <strong>de</strong> Muzică, Bucureşti, 2001.<br />
41. KURTH, Ernst, Grundlagen <strong>de</strong>s linearen Kontrapunkts, ed. Drexel,<br />
Berne, 1917.<br />
30
42. MANOLACHE, Laura – Amurgul evului tonal. Conceptele<br />
consonanţă - disonanţă <strong>de</strong> la antagonism la<br />
complementaritate, Editura muzicală, Bucureşti, 2001.<br />
43. MASSIN, Brigitte & MASSIN, Jean - Histoire <strong>de</strong> la Musique<br />
Occi<strong>de</strong>ntale, Éd. Fayard, France, 1995.<br />
44. MELKUS, Eduard - VELDE, Van <strong>de</strong> – Le violon, éd. Lausanne,<br />
Suisse, 1983.<br />
45. MENUHIN, Yehudi - La légen<strong>de</strong> du violon, Éd. Falmmarion, Paris,<br />
1996.<br />
46. MENUHIN, Yehudi, PRIMROSE, William, The Violin and Viola, ed.<br />
Handcover, 1976, trad. fr. Le violon et l’alto, ed. Hatier,<br />
Paris, 1978.<br />
47. MESSIAEN, Olivier - Technique<strong>de</strong> mon language musicale, vol. I,<br />
Editions Musicale, Alo... Leduc, Paris, 1956.<br />
48. MOLES, Abraham – Artă şi ordinator, Editura Meridiane, Bucureşti,<br />
1974.<br />
49. MOSTRAS, K. G. - Intonaţia la violină, Editura muzicală, Bucureşti,<br />
1959.<br />
50. MOZART, Leopold – Métho<strong>de</strong> <strong>de</strong> violon, Edition Aug. Zurfluh, Paris,<br />
1993.<br />
51. NATTIEZ, Jean - Jacques, Musiques, une encyclopédie pour le XXI e<br />
siècle, 2, Les savoirs musicaux, Actes-Sud ⁄Cité <strong>de</strong> la<br />
musique, 2004.<br />
52. NELSON, Sheila M., The Violin and Viola : history, structure,<br />
techniques, ed. Paperback, june, 2003.<br />
53. PIGUET, J. Clau<strong>de</strong> – Philosophie et musique, Georg Editeur, Suisse,<br />
1996.<br />
31
54. PINCHERLE, Marc – Le violon, Éd. Presses universitaires <strong>de</strong> France,<br />
Paris, 1966.<br />
55. PISTONE, Danièle – GRAUMER, Odile – Musique en pensées, Ed.<br />
Honoré Champion, Paris, 1989.<br />
56. PLATZER, Frédéric - Abrégé <strong>de</strong> musique, Éd. Ellipses, Paris, 1999.<br />
57. PRESSNITZER, Daniel, These <strong>de</strong> doctorat <strong>de</strong> l’Université Paris VI,<br />
Spécialité acoustique, traitement <strong>de</strong> signal, informatique<br />
appliqués à la musique, Perception <strong>de</strong> rugosité<br />
psychoacoustique : d’un attribut elémentaire <strong>de</strong> l’audition<br />
à l’écoute musicale.<br />
58. RAMEAU, Jean-Philippe, Traité <strong>de</strong> l'harmonie réduite à ses principes<br />
naturels, Paris, Ballard, 1722. Facsimil BARDEZ, Jean-<br />
Marie (éd.), Slatkine, Genève, 1986.<br />
59. ROBINSON, Marjorie, SMITH, Virginia, The Violin and Viola, ed.<br />
Book, jan. 1976.<br />
60. ROLLAND, Paul, MUTSCHLER, Marla şi HELLEBRANDT,<br />
Frances, L’enseignement du mouvement dans le jeu <strong>de</strong>s<br />
cor<strong>de</strong>s : techniques correctives et formatives pour le violon<br />
et l’alto, ed. Book, jan. 1991.<br />
61. SÂRBU, Ion – Vioara şi maeştrii ei <strong>de</strong> la origini până azi, Editura<br />
Porto – Franco, Galaţi, 1994.<br />
62. SCHAEFFER, Pierre – Tratatul obiectelor muzicale, Editura<br />
Muzicală, Bucureşti, 1964.<br />
63. SOLOVŢOV, A. – Rachmaninov, E. S. P. L. A., Ed. Cartea Rusă,<br />
1959.<br />
64. SOREANU, Şerban - J. Brahms - muzica <strong>de</strong> cameră cu pian,<br />
Bucureşti, 1990.<br />
32
65. STOÏANOVA, Ivanka - Manuel d’analyse musicale, Éd. Minerve,<br />
France, 1996.<br />
66. STOWELL, Robin, The Early Violin end Viola : a Practical Gui<strong>de</strong>,<br />
ed. Hardcover, 2001.<br />
67. STRAWINSKY, Igor - Poétique musicale, Éd. Harmonique<br />
Flammarion, Mayenne, 2000.<br />
68. STROBEL, Henry A. - Art & Method of the Violin Maker. Principles<br />
& Practices, Second edition (revised & expan<strong>de</strong>d), 1992-<br />
1996.<br />
69. STRUVE, B. A. - Procesul formării violelor şi viorilor, Muzghiz,<br />
1959.<br />
70. ŞTEFĂNESCU, Ioana – Johannes Brahms, Editura Muzicală,<br />
Bucureşti, 1982.<br />
71. ŞTEFĂNESCU, Ioana – O istorie a muzicii universale, III, Editura<br />
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998.<br />
72. STRAWINSKY, Igor – Poétique musicale, Ed. Harmonique –<br />
Flammarion, France, 2002.<br />
73. TATARKIEWICZ, Wladyslaw - Istoria esteticii, Editura Meridiane,<br />
1978.<br />
74. TOWNSEND, Dabney – Introducere în estetică, Editura All<br />
Educational, Bucureşti, 2000.<br />
75. URMĂ, Dem. – Acustică şi muzică, Editura ştiinţifică şi<br />
enciclopedică, Bucureşti, 1982.<br />
76. VASILESCU, Mircea - Studiu asupra unei sistematizări a muncii<br />
violonistului-concertist, Editura Muzicală a Uniunii<br />
Compozitorilor din RPR, 1958<br />
77. VENARD, W., Singing and music, Los Angeles, 1964.<br />
33
78. WILLENER, Alfred – Pour une sociologie <strong>de</strong> l’interprétation<br />
musicale, Payot Lausanne, France, 1990.<br />
DICŢIONARE<br />
1. HONNEGER, Marc – Dictionnaire <strong>de</strong> la musique, Edition Bordas,<br />
1993.<br />
2. PERNON, Gérard - Dictionnaire <strong>de</strong> la musique, Éd. Ouest-France<br />
Rennes, 1992.<br />
3. Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris, 1965.<br />
4. VIGNAL, Marc - Dictionnaire <strong>de</strong> la musique, Éd. Larousse, Paris,<br />
1990.<br />
5. *** - Dicţionarul explicativ al limbii române, Aca<strong>de</strong>mia Română -<br />
Institutul <strong>de</strong> lingvistică „Iorgu Iordan”, Editura Univers Enciclopedic,<br />
Bucureşti, 1996.<br />
ENCICLOPEDII<br />
1. *** – Musiques. Une encyclopédie pour le XXI e siècle, 2, Les savoirs<br />
musicaux, sous la direction <strong>de</strong> Jean–Jacques Nattiez, Edition Actes -<br />
Sud, 2004.<br />
2. *** - Les Grands maîtres <strong>de</strong> la musique, Vol. V, La musique du<br />
XX éme siécle, Éd. Hachette, Espagne, 1989.<br />
3. *** - Encyclopédie <strong>de</strong> la musique, La pochothèque, Librairie<br />
Générale Française, 1995.<br />
4. *** - Encyclopédie <strong>de</strong> la musique, Éd. La pochothèque Garzanti, 1983.<br />
34