Bartolomeu Anania - Revista VERSO

Vestea rea 

şi vestea bună 

m o veste bună şi una rea - îi 

"A spune doctorul bolnavului - cu 

care să încep? Cu aia rea – zice bolnavul 

– e mai uşor de suportat răul, 

când după el vine binele. Ai cancer 

–zice doctorul. Vai de mine – zice 

bolnavul – daţi-mi repede vestea cea 

bună, că altfel mor aci! Mi-a intrat 

copilul la facultate – zice doctorul”. 

Ador bancurile cu „veste rea” şi 

„vestea bună”. În bancurile de tipul 

acesta cetăţeanul nu are timp să se 

dezmeticească: cu un ochi plânge 

şi cu celălalt prinde a râde. După 

medelul tipului de bancuri amintit 

este condusă şi România. 

Vestea rea: se desfiinţează mii 

de şcoli şi sute de spitale. Vestea 

bună: în clădirile rămase goale se 

vor înfiinţa azile de bătrâni. Sau, 

de ce nu, închisori, căci Uniunea 

Europeană e pe cale să ne trimită 

câteva mii de infractori români 

condamnaţi de-a lungul şi de-a 

latul Europei ca să-şi ispăşească 

pedepsele în ţara de origine.Vestea 

rea: cinci mii de mineri din Valea 

Jiului vor fi disponibilizaţi. Vestea 

bună: în Valea Jiului se deschid 

cursuri masive de recalificare în 

meseriile de frizer şi cofetar. Vestea 

rea: datoria publică a statului român 

a ajuns de la 90 de miliarde la 180 

de miliarde de lei. Vestea bună: 

vrăjitoarele şi ghicitoarele ale căror 

previziuni nu se împlinesc sunt 

pasibile de mari amenzi şi chiar de 

închisoare de la 1 la 3 ani. 

O veste rea nu merită perfecţionată. 

O veste bună, da. De exemplu, 

ajungând noi o ţară de azie de 

bătrâni şi dorind noi, adică ministrul 

sănătăţii, să le asigurăm o bătrâneţe 

senină, propun să se organizeze, 

după model american, un campionat 

de vâşhaţ, jocul acela din Hary Poter. 

Cu o mătură pe umăr sau între 

picioare, bătrâneii vor alerga după 

mingea numită „hoţoaica aurie”. 

Minerii deveniţi cofetari şi frizeri 

să fie repartizaţi pe lângă azile: o 

prăjitură şi la tuns! Neti Sandu de 

la PRO TV va fi judecată împreună 

cu „lotul astroloagelor”, iar analiştii 

politici care au zis că guvernul Boc 

pică, o să stea în puşcărie până pică 

guvernul Boc. 

Şi să mai zică cineva că la noi nu se 

iau măsuri pentru ieşirea din criză! 

9 7 7 1 8 4 2 0 9 3 1 1 6 5 4 

Ion Mureșan 

[Sumar] 

Andrei MArgA . 

De ce România rămâne 

în urmă p. 3 

rareș PetrIşor & octave 

BlencheA.Lanţul poeților p. 6 

Marius ȘoPtereAn.Fulgor- 

Splendor-Paradiso p. 26 

Breviar UBB p. 27 

93 

anul 6, numărul 93, 

februarie 2011 

preţ 2 lei 

Viaţa ca un şir de cărţi: 

Bartolomeu Anania 

l u n a r c u l t u r a l 

coordonator dosar: 

rodica Pop

anul 6, numărul 93, februarie 2011 

S u m a r 

Zo o m 

Ilustrație: Zeii locului, foto - Amalia Pecican 

Sir eminescu Superstar 

Horațiu Damian 

Trupa “Audienţa generală” 

Până nu demult teatrul licean era un 

spectacol greu de privit, ca orice silnicie 

care-i înghesuie pe tinerii din secolul 

XXI în chingile mâncate de molii vechi 

de-acu două sute de ani. Sub bagheta 

„inspirată” a regizorilor de ocazie, 

montările amatoriceşti te călătoreau 

în timp până înainte de răscoala de la 

’907. Pe atunci Nottara sau Aristizza 

Romanescu dădeau tare din mâini şi 

din şabloanele unei arte ce-i aştepta 

disperată pe Stanislavski, Meyerhold şi 

ceilalţi. 

Între timp situaţia s-a îmbunătăţit. 

Admirabilii profesori care fac teatru cu 

liceenii pe timpul lor liber (şi fără plată) 

şi-au luat cărţi de specialitate, au mai 

primit sugestii de la actori de meserie, 

au câştigat experienţă, şi ei şi elevii, aşa 

încât te poţi uita la teatrul lor fără să te 

muncească durerile ridicolului. 

Acum vreo doi ani, UNATC-ul a tradus 

cartea extraordinarei Viola Spolin „Improvizaţie 

pentru teatru”. Utilă carte, de 

trei ori utilă. Odată pentru exerciţiile şi 

jocurile de teatru din belşug. A doua 

oară pentru că îţi explică foarte clar şi pe 

înţeles de ce, cum, şi cu ce finalitate. Şi a 

treia, că îţi arată clar prin ce e pedagogia 

americană cu o sută de ani înainte celei 

europene. Iar faţă de cea din România 

(inclusiv învăţământul hartistic) cu vreo 

Editor: 

Fundaţia pentru Studii Europene Ideea Europeană 

Redactor-şef: 

Ion Mureşan 

Secretar general de redacţie: 

Călin Cristian Pop 

Numărul 93 

Z o o m 

Sir eminescu Superstar 

Horațiu Damian 2 

C r o n i c a i d e i l o r 

De ce românia rămâne în urmă? 

andrei marga 3 

L a n ţ u l p o e ţ i l o r 

Octave Blenchea & rareș PetrişOr 6 

Dosar FranCOFOnii 7 

Livia titieni; anamaria SaBău ; Vlad DOBrOiu ; andreea 

Hopârtean; anca CLitan; iulia Diana ruSu; rodica LaSCu- 

POP; erwin Kretz; andrei Lazăr; matthieu BernHarDt; 

maria măţeL-BOatCă; Chantal DeLtenre; adina-irina 

rOmOşan FOrna; Camelia-meda mijea ; adrian tătăran; 

aurora Băgiag; ana COiug 

două sute pe puţin. O recomand cu 

căldură. 

Între 24- 26 noiembrie asociaţia „parinticlujeni.ro” 

a organizat, la Liceul 

Waldorf din Zorilor, festivalul de teatru 

studenţesc „Stage”. A participat şi o 

trupă reunind elevi de la liceele „Tiberiu 

Popoviciu”, „Onisifor Ghibu”, „Lucian Blaga”, 

adică fostele „Info”, „Ştiinţele naturii” 

şi „Mate-fizică 2”. 

Ei au prezentat spectacolul „Eminescu. 

Cugetări din azil. Operă rock într-un 

act”. 

Şi ne-au făcut praf. 

Nu se poate povesti, trebuie văzut. Şi 

auzit. Nu contează atât ce texte eminesciene 

au ales şi ce au interpretat, ci cum 

au făcut-o. 

De la coloana sonoră, cu inserturi de 

Arvo Pärt, Philip Glass, soundtrack-ul 

din „The Reader”, Guns ’n Roses, „Pantera 

roz”; trecând prin decorul expresionist, 

de ziceai că Max Reinhardt e prof de 

română la Cluj; continuând cu sugestiile 

Redactori: 

Luigi Bambulea 

Mircea Diaconu 

Vlad Mureşan 

Concept grafic: 

Mihai-Vlad Guţă 

Paginare: 

Mihai-Vlad Guţă 

www. revistaverso. ro 

care arată că trupa cunoaşte şi biomecanica 

lui Meyerhold, şi „Cântăreaţa 

cheală” de Tompa Gabor, şi „Purificarea” 

lui Andrei Şerban, şi teatrul de imagine 

a la Mihai Măniuţiu; şi, nu în ultimul 

rând, jocul diversificat, dezinvolt, rostirea 

nuanţată, SERIOZITATEA LUCRĂRII 

ROLURILOR; toate au făcut din spectacol 

atracţia festivalului. 

„Audienţa generală” reuneşte nu numai 

elevi ai unor licee diferite, dar şi de 

vârste diferite, între 12 ani şi 17 ani. Cu 

atât mai surprinzătoare e coeziunea 

ansamblului cu cât se ştie că liceenii sînt 

în general reticenţi să lucreze cu „picii” 

(pubertate, haine grele!). 

Mentorul trupei, profesorul de română 

Adrian Mureşan, explica intenţia spectacolului 

prin nevoia de a oferi un show 

despre un Eminescu necanonic. Dacă 

Nichita Stănescu ne-a lăsat cu limbă 

de moarte „Atâta să nu uitaţi:/ că el a 

fost un om viu,/ viu/ pipăibil cu mâna/ 

…Atâta să uitaţi! Numai atât,/ că El a 

trăit,/ înaintea noastră…/ Numai atât,/ 

în genunchi vă rog,/ să uitaţi!”, trupa 

„Audienţa generală” a procedat ca la 

carte. 

A rezultat un spectacol licean de zile 

mari, care face cinste Clujului şi merită 

sponsorizări şi să fie scos la înaintare ca 

un produs de calitate al sistemului de 

învăţământ local şi al urbei. 

M e t r o p o l a 

Viaţa ca un şir de cărţi 

Constantin HreHOr 25 

Pa r a d i s u r i l e c i n e m a t o g r a f u l u i 

2. Fulgor-Splendor-Paradiso 

marius şOPterean 26 

B r e v i a r U B B 27 

Q ş i d e l a c a p ă t 

naționalism istoriografic și dictatură politică 

Ovidiu PeCiCan 28 

Trupa „Audienta generală” îl are ca 

mentor şi regizor pe profesorul Adrian 

Mureşan, costume şi machiaj Alina 

Staicu. Iată şi componenţii: Emil Tămaş 

(premiul I pentru cea mai bună interpretare 

masculină), Mihai Oltean, Alex 

Teodorescu, Cosmin Gherman, Sorin 

Pop, Tudor Pasc, Alexandra Duşa, Romana 

Ţop (12 ani, premiul I pentru cea mai 

bună interpretare feminină), Mihaela 

Cojocaru, Deea Mocan, Răzvan Cornea, 

Sebastian Moldovan, Adela Tarţa. 

Spectacolul a luat şi premiile pentru 

cel mai bun spectacol şi cea mai bună 

regie. 

Adresa redacţiei 

str. Emanuel de Martonne, nr. 1, 3400 

Cluj-Napoca 

Telefon: 

+40 264 405 300, interior 5929 

E-mail: 

redactia_verso@yahoo. com 

Tipar: 

SC ATID ProdImpex SRL 

ISSN 1842 – 0931


De ce românia rămâne în urmă? 

Cro n i Ca ideilor 

andrei marga 

Discurs inaugural la 

primirea titlului de doctor honoris causa 

al Universităţii „ştefan cel Mare” din Suceava 

în 31 ianuarie 2011 

S u n t S i n c e r e m o ţ i o n a t S ă p r i m e S c t i t l u l d e 

doctor honoris causa al Universităţii „Ştefan cel 

Mare”, gândindu-mă la tradiţia de reflecţie din 

Bucovina şi la iniţiativele acestei universităţi. 

Vreau să vă mulţumesc din toată inima pentru 

onoarea pe care mi-o faceţi şi să procedez cu 

recunoştinţă la susţinerea cuvântului inaugural. 

Întrucât provin din domeniul studiilor contemporane, 

îndrăznesc să cred că nu este temă mai 

presantă pentru conştiinţa unui cetăţean român 

de astăzi decât cea înfăşurată în întrebarea: „de 

ce România rămâne în urmă?”. 

Nu trebuie, desigur, să coborâm în timp până la 

Dinicu Golescu pentru a percepe acuitatea întrebării. 

Este destul să-l citim pe Eminescu, care 

observa adesea superficialitatea devenită obişnuinţă 

la Carpaţi: „Nerăbdători cum suntem, nu 

ne-am deprins a cunoaşte cum că lucrurile luate 

din temei ar fi şi mai trainice şi mai folositoare 

şi totodată cu mult mai ieftine decât mulţimea 

de forme goale care neavând înţeles şi utilitate, 

cer mereu muncă de Sisif de a fi recunoscut” 

(Eminescu, Opere, IV, Publicistică, Univers 

Enciclopedic, Bucureşti, 200, p. 449). Mai târziu, 

Eminescu adăuga: „Ţara care, prin activitatea 

instituţiilor ei, încurajează ignoranţa, neconsecvenţa, 

lipsa de caracter, ba le decorează chiar, 

dovedeşte că e în descompunere” (V, p. 29). 

Dar acestea, se poate obiecta, ţin de un trecut 

îndepărtat. Numai că, între timp, România nu a 

încetat să rămână în urmă. Bunăoară, în 1907, 

ţara era răvăşită de ultima răscoală a ţăranilor din 

Europa. După primul război mondial România 

rămăsese ultima ţară care emancipa evreii, iar în 

anii treizeci, sub guvernul Goga – Cuza, în ţară 

se adoptau între primele legi rasiale din Europa. 

Nu au lipsit, desigur, izbânzi, dar ţara a continuat 

să aparţină înapoierii. În vremuri mai noi, 

România a fost ultima din blocul sovietic care 

s-a eliberat, în 1989, şi printre ultimele care au 

făcut reformele indispensabile şi au fost primite 

în Uniunea Europeană şi NATO. În 2009-2011 

România a luat cele mai greşite măsuri anticriză, 

iar acum a apucat vârtos ultimul loc în Europa 

comunitară la productivitatea muncii, venituri, 

nivel de trai şi locul de frunte la datorii fără acoperire, 

la preţurile produselor şi la bolile cardiace. 

Opinia internaţională este astăzi univocă: România 

este printre cele mai sărace ţări ale Europei, 

cu o conducere nepricepută şi coruptă. 

1. 

Să ne plasăm, însă, în istoria recentă (aşa cum 

am făcut, de aştfel, în volumul de prelegeri pe 

care le-am susţinut la München şi Viena: Die 

Kulturelle Wende, Cluj, University Press, 2005). 

Ştim că în ţările din Europa Răsăriteană a avut 

loc, între cele două războaie mondiale, o dezbatere 

cu privire la calea de urmat. Răspunsurile 

au fost variate, între opţiunea pentru specificul 

naţional, la un capăt al spectrului, şi opţiunea 

pentru sincronizare neîntârziată cu Occidentul, 

la celălalt capăt. Al doilea război mondial a pus 

capăt acestei dezbateri. După război, marxismul 

răsăritean s-a considerat nu numai doctrină a 

emancipării sociale, dar şi vehicul al suprimării 

evidentei rămâneri în urmă a Europei Răsăritene 

faţă de Occidentul dezvoltat. 

Cetăţenii ţărilor Europei Centrale şi Răsăritene 

au optat în 1989 pentru abandonarea socialismului 

răsăritean în favoarea societăţii deschise. 

Această opţiune a fost nu doar una politică, pentru 

un sistem ce permitea libertăţile individuale, 

ci şi o opţiune economică şi socială motivată de 

împrejurarea, din nou evidentă, că nici politica 

postbelică nu a suprimat rămânerea în urmă a 

ţărilor respective faţă de Occident. 

Eşecul marxismului răsăritean de a scoate ţările 

Europei Răsăritene din înapoierea istorică faţă 

de Occident a dus la relansarea întrebării: de 

ce au rămas în urmă ţările din Europa Răsăriteană? 

Comunismul invocase ritual, ca răspuns, 

„egoismul burgheziei autohtone”, care nu şi-ar 

fi sacrificat interesul pentru obţinerea profitului 

cu investiţii reduse, şi „imperialismul” marilor 

puteri, care s-ar fi preocupat de asigurarea dominaţiei 

în detrimentul dezvoltării zonei. În 1989, 

această argumentare s-a prăbuşit, pierzându-şi 

plauzibilitatea. 

Între timp, s-au profilat noi răspunsuri la întrebare. 

Astăzi, în orice caz, concurează pe acest teren: 

adamsmithonismul – conform căruia orice popor 

va folosi oportunităţile de a se afirma de îndată 

ce nu va mai fi împiedicat să o facă; naţionalismul 

– după care naţiunile se dezvoltă ele însele 

din momentul în care nu mai sunt controlate de 

forţe străine; mondialismul (world system theory) 

– ce repune accentul pe efectele redistributive ale 

structurării economice mondiale; teoria modernizării 

– ce scoate în relief dependenţa dezvoltării 

de decizii interne în favoarea unei modernizări 

neînjumătăţite. În acest context, o analiză precisă 

a devenit din nou indispensabilă pentru cei 

care trăim în România. Motivul este simplu: nu 

numai după comunism, dar şi după revenirea în 

Europa unită ţara noastră nu a încetat să rămână 

în urmă. Să lărgim, însă, cercetarea. 

2. 

Europa actuală a început să se configureze în 

secolele XI-XII 1 . Este ştiut că, anterior, centrele 

dezvoltării au fost în Răsărit – începând cu 

Egiptul, Ierusalimul, Grecia antică. Dar deja în 

secolele amintite Vestul începe să se desprindă, 

lăsând în urmă restul continentului. În secolul al 

XVI-lea, ţările din Europa Răsăriteană se plasau 

deja semnificativ în urma ţărilor occidentale 

sub aspectul producţiei economice, dezvoltării 

tehnologice, diferenţierii sociale, urbanizării, 

iniţiativelor culturale 2 . Ţările răsăritene începeau 

să fie „înapoiate”, iar rămânerea în urmă nu a mai 

fost surmontată nici până astăzi. 

Răspunsurile la întrebarea privind originile (cauzele) 

rămânerii în urmă a ţărilor din Europa 

Răsăriteană faţă de Occident lasă să se observe 

următoarea ordonare: a) rămânerea în urmă precede 

epoca modernă şi a fost generată pe treptele 

istoriei anterioare, premoderne; b) slaba urbanizare 

în consecinţa acţiunii dezlânate a regilor, stăpânilor 

feudali şi conducătorilor bisericeşti, care 

nu au conlucrat la timp la crearea unei dinamici 

politice şi a unei atmosfere intelectuale favorabile 

dezvoltării; c) dependenţa de ţările dezvoltate ale 

Occidentului european şi de America; d) căderea 

sub dominaţia otomană; e) contactul prea redus 

cu ţările Europei occidentale; f ) căderea ţărilor 

din Europa Răsăriteană sub controlul viziunilor 

naţionaliste ale unei elite intelectuale ambiţionate 

să-şi păstreze dominaţia; g) căderea acestor 

ţări sub socialismul răsăritean; h) dificultăţile 

adaptării la prerechizitele culturale şi comportamentale 

ale societăţii moderne; i) întârzierea implementării 

de reforme ce favorizează dinamica 

şi dezvoltarea. Avem astăzi raţiuni suficiente să 

ne îndoim de unele dintre aceste răspunsuri. 

Aş menţiona mai întâi faptul că astăzi – aşa cum 

am arătat în volumul Filosofia unificării europene 

(2003) – în mult discutata „apartenenţă la 

Europa”, trebuie, prin forţa stărilor de lucruri, să 

operăm diferenţieri principiale. Anume, diferenţierea 

între „apartenenţa geografică” (sau situarea 

în limitele date de Oceanul Atlantic, Munţii 

Urali, Marea Mediterană, Oceanul Îngheţat de 

Nord), „apartenenţa istorică” (sau participarea 

la mişcările care au dat formele instituţionale şi 

culturale ale Europei, de la crearea polisurilor, 

trecând prin contactul cu tradiţia iudeo-creştină, 

cu soluţiile moderne în cunoaştere, economie şi 

drept, la apărarea fundamentelor societăţii libere), 

„apartenenţa instituţională” (sau întruchiparea 

organizărilor şi legislaţiei societăţii deschise) şi 

„apartenenţa culturală” (sau cultivarea unei atitudini 

în cunoaştere şi în viaţa practică caracterizată 

de încredere în analiza factuală, failibilism şi 

cultivarea spiritului critic) 4 . Mai trebuie menţionat 

că unificarea europeană, desfăşurată după al 

doilea război mondial, se înfăptuieşte plecând de 

la ţările cele mai dezvoltate ale Vestului european 

şi pune accentul decisiv pe apartenenţa instituţională 

şi culturală la Europa. 

Se poate spune legitim că dezvoltarea ţărilor 

nu este condiţionată strict geografic. Oricât de 

importante sunt resursele naturale, proximitatea 

faţă de mari căi de comunicaţie şi celelalte componente 

ale condiţionării geografice, acestea nu 

afectează hotărâtor dezvoltarea instituţională şi 

culturală. Destule ţări europene de astăzi au atins 

o dezvoltare instituţională şi o dinamică ce le 

face competitive pe pieţele pretenţioase ale inovaţiilor 

culturale şi tehnologiilor, fără a dispune de 

un mediu geografic generos. Pe de altă parte, sunt 

suficiente exemple de ţări europene care, deşi nu 

au participat la îndelungata istorie europeană şi 

nu pot invoca o substanţială „apartenenţă istorică” 

la Europa, satisfac neîndoielnic criteriile 

„apartenenţei instituţionale”. Trecutul nu a avut 

niciodată o greutate fatală, iar experienţe existente 

susţin ideea comprimării trecutului şi a posibilităţii 

ieşirii din trecut. Chiar dacă o tradiţie are importanţă 

crucială în dezvoltare, iar istoria anterioară 

nu este de ignorat, atunci când se caută explicaţia 

stării unor societăţi este adevărată constatarea că 

trecutul nu împovărează şi nu împiedică dezvoltarea. 

3. 

Cum a fost posibilă, însă, apariţia societăţilor 

occidentale, de care Estul european vrea să se 

apropie? Cel puţin de la Hegel încoace avem 

încercări reluate de a da răspuns la întrebare, 

în care „occidental”, „modern”, „capitalism” sunt 

echivalate. Motivul este la îndemână: geneza lumii 

moderne nu este doar o problemă de istorie, 

ci o problemă identică cu întrebarea „ce avem de 

făcut pentru a deveni moderni?”. Hegel a plasat 

explicaţia în conştiinţa libertăţii individuale, 

care, în consecinţa Reformei, s-a generalizat, dar



a conceput evoluţia societăţii ca parte a istoriei 

spiritului. Comte a plasat-o în afirmarea crescândă 

a ştiinţei moderne. Marx a plasat-o în trecerea 

la tehnica maşinistă, care ar fi pus în mişcare, 

treptat, relaţiile din societate. Nietzsche a văzut 

în cultura occidentală, de asemenea, semnele 

unui triumf, desigur chestionabil după opinia sa, 

al mentalităţii ştiinţifice asupra miturilor. Max 

Weber i-a căutat originile mai adânci în motivaţia 

comportamentelor umane şi, prin acestea, 

în eticile induse de viziuni cuprinzătoare asupra 

lumii 4 . Iar şirul ilustrărilor poate continua 5 . 

Astăzi, mai cu seamă pe baza oferită de tranziţia 

de la socialismul răsăritean la societatea deschisă, 

putem constata că ţări cu condiţii similare de 

„start” au înfăptuit în ritmuri variate tranziţia şi 

au ajuns în stadii diferite. Condiţiile generale de 

evoluţie au fost până acum aceleaşi: perioadă de 

pace în Europa, disponibilitatea Occidentului la 

a sprijini tranziţia şi la a-i premia pe silitori, ataşarea 

la Occident a devenit deviză cvasigenerală 

în Răsărit. Putem da credit, pe de altă parte, tezei 

lui Adam Smith, conform căreia orice popor are 

propensiune naturală spre progres, pe care îl va 

realiza de îndată ce nu sunt piedici. Aşa stând 

lucrurile, se poate asuma că diferenţele înregistrate 

între „tranziţiile” diferitelor ţări se datorează, în 

cele din urmă, culturii care induce comportamente şi 

acţiuni. Dependenţa abordată mai întâi de Max 

Weber – de la economie (şi societate, de fapt) 

la etică (şi cultură, în fond) pare să se confirme 

încă o dată, într-un context nou. Ipoteza (de 

la început) profundă a autorului lucrării Etica 

protestantă şi spiritul capitalismului (1905) 

este susţinută acum cu argumente suplimentare, 

chiar dacă în forma mai generală a condiţionării 

culturale a comportamentelor şi, prin acest intermediu, 

a societăţilor 6 . 

Tranziţia a infirmat încă o dată truismul conform 

căruia „de la economie porneşte totul”, atestând, în 

schimb, dependenţa culturală a înseşi economiei. 

Cercetările consacrate apariţiei creşterii economice 

în zorii epocii moderne au probat, de 

altfel, dependenţa creşterii economice (măsurată 

în produsul pe cap de locuitor) de dezvoltarea 

libertăţilor individuale şi emergenţa libertăţilor 

din cadrul instituţional şi vederile oamenilor. 

Douglas C. North, în The Paradox of the West 

(1995), a argumentat că „eşecurile organizării 

umane presupun nu doar înapoierea economică, 

ci înapoiere socială, intelectuală şi politică, de asemenea... 

Spre complexa interacţiune dintre economic 

şi politică trebuie să îndreptăm cercetarea 

cheilor care dau seama de ridicarea Occidentului. 

Mergând înapoi un mileniu, cercetând rădăcinile 

libertăţii moderne, trebuie să privim, deopotrivă, 

spre cadrul instituţional şi spre contextul intelectual 

din care au ieşit percepţiile care au ghidat 

acţiunile umane” 7 . Creşterea economică a depins, 

aşadar, de cadrul instituţional, care, la rândul său, 

a depins de contextul intelectual configurat de 

reprezentări culturale ale libertăţii, ce au condiţionat 

percepţiile celor care au acţionat. Desigur 

că oamenii acţionează conform „intereselor”, dar 

şi „interesul” cel mai propriu persoanei, „interesul 

personal”, nu este nicidecum ceva dat nemijlocit, ci 

mereu o variabilă intermediată cultural. 

În volumul Relativismul şi consecinţele sale 

(1998) am arătat că „dacă încercăm să extragem 

din această experienţă (a genezei culturale a libertăţilor 

NM) nivelele decisive pentru condiţio- 

narea culturală a creşterii economice, atunci sunt 

de considerat următoarele: creşterea economică 

exprimată în producţia pe cap de locuitor; regim 

de proprietate având ca nucleu proprietatea privată; 

cadru instituţional organizat în jurul libertăţii 

persoanelor şi al derivării voinţei publice din 

competiţia alternativelor; interpretări ale vieţii 

sociale ce susţin acest cadru; interes personal de 

care este legată conştiinţa interesului personal; 

percepţie a realităţii condusă de disponibilitatea la 

învăţare; acţiune de satisfacere a interesului personal; 

disponibilitatea la învăţare; percepţia orientată. 

Această „decupare” atestă cu forţa evidenţei 

dependenţa culturală – încă o dată: dependenţa 

de acea cultură care induce comportamente şi 

acţiuni – a modernizării. 8 

4. 

Putem acum, după ce ne-am asigurat un punct 

de sprijin în ceea ce priveşte condiţiile de posibilitate 

ale societăţilor occidentale, să revenim 

la răspunsurile la întrebarea „de ce au rămas în 

urmă ţările din Europa Răsăriteană?” Ce valoare 

au aceste răspunsuri la o confruntare cu datele 

istoriei? 

La sfârşitul anilor nouăzeci, s-a făcut din nou 

o analiză, în SUA. Rezultatul prim este lucrarea 

The Origins of Backwardness in Eastern Europe. 

Economics and Politics from Middle Ages 

Until the Early Twentieth Century (1989), al 

cărei răspuns poate fi rezumat astfel: rămânerea 

în urmă a Europei Răsăritene precede absorbţia 

ei în sistemul mondial şi trebuie explicată luând 

în seamă istoria diferită a regiunilor Europei; 

explicaţia (ce trebuie să răspundă la întrebarea 

simplă de ce Albania a avut o evoluţie atât de diferită 

de Elveţia) rezidă în apariţia în Vest a unei 

„constelaţii politice şi atmosfere intelectuale”, 

ca urmare a joncţiunii oraşelor, regilor, lorzilor 

şi bisericii, ce a imprimat un dinamism specific, 

în vreme ce „Eastern Europe lacked many of the 

prerequisities for such development”; din secolul 

al XVI-lea se formează ‚periferia” Europei, ce include 

Răsăritul, şi rămâne în urma restului; nici 

politicile ulterioare naţionaliste, nici socialismul 

nu au putut înlătura rămânerea în urmă a Răsăritului; 

„dependenţa” nu a fost niciodată cauză a 

rămânerii în urmă ca atare, ci mai curând prilej 

de avantaje economice, chiar dacă „the contact 

with the west, whether in sixteenth century Poland, 

or in late nineteenth – century Romania, 

did not automatically bring the benefits of progress” 

9 ; “political dependency is not, by itself, a 

meaningful predictor of economic dynamism” 10 ; 

“economic limitations have set boundaries for 

political action, not vice versa” 11 ; circumstanţele 

politice – în primul rând eforturile elitelor naţionaliste 

de a domina, care au condus la irosirea 

proiectelor şi la rate de schimb favorabile sponsorilor 

lor occidentali – au avut efectul decisiv 

asupra dezvoltării economice. 

Răspunsul de mai sus 12 , care pune întreaga greutate 

pe „constelaţia politică” (în fapt, pe calitatea 

deciziilor şi a decidenţilor) şi „atmosfera intelectuală”, 

este nu numai confirmat, ci chiar întărit 

de experienţa tranziţiei din Europa Centrală şi 

Răsăriteană. Tranziţia s-a desfăşurat între 1989 

şi 2004, în condiţii internaţionale probabil unice 

în istoria de până acum a Europei: ne aflăm încă 

în cea mai lungă perioadă de pace din istoria continentului, 

iar autonomia de decizie a naţiunilor 

europene nu a fost niciodată atât de largă. Niciodată 

propria evoluţie nu a depins în atât de mare 

măsură de propriile proiecte şi eforturi „interne” ale 

ţărilor respective. Faptul că şi în urma tranziţiei 

au rămas diferenţe semnificative între Europa 

Răsăriteană şi restul continentului, că rămânerea 

în urmă continuă, ba în România s-a şi accentuat 

din 2009, justifică tragerea de concluzii noi. 

Din raţiuni suplimentare – perioada de autonomie 

de decizie a naţiunilor Europei Răsăritene 

şi instalarea condiţiilor globalizării – abordarea 

naţionalistă a problemelor ţărilor din regiune este 

în contratimp cu evoluţia istorică europeană. Din 

raţiuni ce ţin de situaţia internaţională – cea mai 

lungă perioadă de pace din istoria Europei şi disponibilitatea 

Occidentului la a sprijini tranziţia 

spre societăţi deschise în Europa Răsăriteană 

– este infirmată abordarea mondialistă ce pleacă 

de la „teoria sistemului mondial”. Dezvoltarea se 

dovedeşte a fi dependentă de forţele interne. Şi 

în situaţia în care structura economiei mondiale 

aduce avantaje şi dezavantaje, nimeni nu este împiedicat 

să-şi ia deciziile adecvate. Împrejurarea 

că în chiar condiţiile autonomiei de decizie a naţiunilor 

şi ale disponibilităţii ţărilor occidentale 

la a sprijini tranziţia, ţările Europei Răsăritene 

au luat decizii discutabile (de pildă, favorizarea în 

alegeri a forţelor ce legau mai curând cu trecutul 

şi, mai recent, căderea, precum în România, sub 

regimuri controlate de incompetenţi şi demagogi, 

care amintesc de pagini sumbre ale istoriei) arată 

că abordarea adamsmithoniană este, în cel mai bun 

caz, o generoasă, dar naivă, presupoziţie. Autonomia 

de decizie, se dovedeşte a fi numai o condiţie, 

inevitabil insuficientă, a dezvoltării. Alte condiţii 

– acumularea de capital pentru investiţii, democratizări 

şi descentralizări ale deciziilor, o cultură 

instituţională, o politică a valorilor, guvernanţi 

calificaţi, o cultură a libertăţii, motivaţii pentru 

efort disciplinat şi acţiuni bazate pe cunoaştere 

– rămân, de asemenea, importante. Acestea sunt 

conţinute în teoria modernizării. 

5. 

Nu prezint aici teoria modernizării. Am făcut-o, 

cu actualizarea de rigoare, în volumul Cotitura 

culturală. Consecinţe filosofice ale tranziţiei 

(2005). Vreau să mă concentrez acum asupra a 

ceea ce analiza cea mai recentă a dat drept cauză 

a rămânerii în urmă a Europei Răsăritene: „constelaţia 

politică şi atmosfera intelectuală”. Dacă 

este să stăruim în actualitatea noastră, ce lacune 

are „constelaţia politică” din România de astăzi? 

Ce neajunsuri afectează „atmosfera intelectuală”? 

Dar, înainte de orice, cum arată România acum? 

După ce administraţia Constantinescu-Isărescu 

a repus România pe direcţia creşterii economice 

(în 2000), iar ţara noastră primise (în 1999) 

invitaţia de aderare la Uniunea Europeană, 

s-au înregistrat creşteri economice şi reforme 

instituţionale semnificative, iar sub guvernele 

Convenţiei Democratice şi ale Partidului Social 

Democrat s-au închis capitolele de negociere 

cu Uniunea Europeană. Ţara a devenit în mod 

benefic membră a Uniunii Europene şi a NATO. 

Oportunităţile oferite de aceste integrări au fost 

irosite, însă, din 2009 încoace. Bilanţul actualei 

guvernări este cel mai negativ din istoria recentă. 

România a fost adusă cu repeziciune în cea mai 

gravă criză a istoriei ei moderne – o criză indigenă 

multiplă (o criză economică, de capacitate



administrativă, de calificare a reprezentanţilor, de 

motivaţie). Ponderea populaţiei active s-a redus 

sub linia de plutire. Îndatorarea (care trece de 90 

de miliarde de euro) este cea mai mare din istoria 

ţării. În numai doi ani PIB-ul s-a prăbuşit cu 

o treime. Instituţiile statului s-au degradat. Nu 

contează ce votează cetăţenii, ci cum se numără 

voturile. Aproape fiecare instituţie a fost smulsă 

din rostul firesc (vedem, de pildă, lideri judeţeni 

de partid repezindu-se la Ierusalim să aducă lumina 

sfântă spre a-i manipula electoral pe nişte 

sărmani sau, ca o culme europeană a prostului 

gust, desenând pe munţi, cu trupul bietelor oi, 

numele conducătorului de ocazie!). Justiţia este 

presată la politizare, şcoala la fel, amintind de 

anii cei mai negri ai Europei. Emigrarea a devenit 

din nou orizont de viaţă. Prestigiul liderilor 

este cel mai jos în era postbelică. Incapacitatea 

acestora de a concepe şi dezbate soluţii a devenit 

proverbială. Ideologia aruncării vinovăţiei pe 

fantasme („greaua moştenire”, „criza mondială”, 

„discriminarea europeană”, „opoziţia de stânga” 

etc.) proliferează pe scară fără precedent. 

Să dăm cuvântul evaluărilor făcute de la distanţă, 

deci obiectiv, nu de cei implicaţi în situaţie. România 

va suferi mai mult în criză datorită nevoii 

stringente de investiţii externe şi „incompetenţei 

decidenţilor”, scria „The Economist” (2008). Ţara 

este vecină „incapacităţii administrative”, spunea 

Comisia Europeană (2009). La Washington se 

vorbea de eventualitatea „falimentului” (2010). 

Liderii ţării sunt „şmecheri”, autori ai unor 

decizii „întunecate”, cu realizări „efemere”, ne 

informează „The Economist” (2010). Cel mai 

recent, reprezentanţii FMI – care au sponsorizat 

direcţia perceptibil greşită de combatere a crizei 

de către autorităţile actuale ale ţării (cum am arătat 

în Criza şi după criză, 2009) 13 – mărturisesc 

decepţia că măsurile nu dau rezultate. Nu cumva 

aceste evaluări – la care se pot adăuga multe altele, 

unele chiar mai drastice – spun ceva despre 

„constelaţia politică” din România actuală? 

Să privim mai îndeaproape această „constelaţie”. 

Oricât de îngăduitori vrem să fim, ca cetăţeni 

loiali, nu putem să nu observăm că în epoca conjugării 

energiilor România este „guvernată prin 

antagonizare”: sunt mobilizaţi întreprinzători 

privaţi contra bugetari, tineri contra celor mai 

puţin tineri, părinţi împotriva cadrelor didactice, 

civili contra militari. Rezultatele se văd: o descompunere 

a societăţii, cu efecte dramatice. În 

plus, România nu are astăzi putere legitimă, chiar 

dacă se invocă o legalitate chinuită: un guvern 

demis de parlament este reinstaurat, forţând regulile, 

după ce un partid cu puţin peste treizeci de 

procente, dintr-o participare la vot de patruzeci 

de procente, ia decizii fără dezbatere (publică şi 

parlamentară) şi fraudând votul, iar preşedintele 

pierde alegerile în ţară, dar se instalează după ce 

Europa este lăsată uimită de viteza de vot din 

ambasadele ţării. România trece la „preşedinţie 

africană” şi la „sistemul pretorian” – ca să mă 

exprim în termenii dreptului constituţional – o 

preşedenţie care demontează partide şi croieşte 

o democraţie aritmetică, pentru a se înconjura 

de activişti ce amintesc, prin obedienţă şi spălare 

a creierului, de dictonul de tristă amintire 

„Mussolini ha sempre ragione”. Putem continua 

descrierea patologiei politicii actuale a României, 

dar o las în seama intervenţiilor mele anterioare. 

De ce se întâmplă toate acestea în România de 

astăzi? Ca de obicei, sunt multe ipoteze: că s-ar 

trăi efectele întârziate ale comunismului, că s-ar 

plăti costurile a douăzeci de ani de erori, că ar fi 

un context internaţional neprietenos etc. Nimic 

mai fals! Nimic mai riscant, însă, decât efortul 

puterii de a înlocui discuţia despre incompetenţa 

şi eşecul guvernării actuale cu ideea „reformei 

statului”. Nu insist aici asupra reluării – destul 

de incult, de altfel – a sentinţelor („De ce le e 

frică nu scăpă!”, „Vrem sânge proaspăt!” etc.) lui 

Hitler şi a năravurilor (legi ce constau în negaţii 

şi interdicţii, instrumentalizarea religiei şi a legislaţiei 

etc.) regimului lui Musssolini (rezultând 

un „Mussolini de Babadag”, desigur!). Mă limitez 

la a reafirma că ar trebui explorată „constelaţia 

politică” de astăzi cu ajutorul ipotezei lui Thomas 

Mann. Se ştie că celebrul romancier a avertizat 

– deja pe când Führer-ul avea, în sondaje, prezumabil, 

un procent foarte ridicat – că se pregăteşte 

catastrofa Germaniei. În 1945, în cronica sa de la 

Vocea Americii, Thomas Mann arăta că Germania 

a fost luată sub control, vreme de doisprezece 

ani, de cei mai puţin calificaţi şi mai corupţi („die 

Untersten” în frumoasa limbă germană!) şi a fost 

condusă la catastrofă 14 . Putem aduce argumente 

abundente pentru a spune că România a intrat 

pe acest curs, de a se lăsa condusă de către cei 

mai nepotriviţi, iar rezultatele sunt vizibile şi, în 

continuare, anticipabile. 

Să privim mai îndeaproape „atmosfera intelectuală” 

din ţară. Nu fac caz acum de împrejurarea că 

la noi se dau intelectuali tot felul de neisprăviţi 

fără operă, pe care nimeni nu i-a solicitat, în ţară 

sau în afară, pentru a fi angajaţi şi care s-au căţărat 

pe treptele demnităţilor publice. Intelectualul 

la propriu are o operă reflexivă şi, în plus, cum 

spunea Bronislaw Gyeremek la Cluj, „se dedică 

celorlalţi”. Privind situaţia din România, se pune 

întrebarea: câţi dintre cei care ocupă funcţii în instituţii 

de cultură au operă şi se dedică celorlalţi? 

În fapt, „intelectualul oportunist şi fripturist”, 

lipit de puterile zilei şi stigmatizat de clasicii 

culturii româneşti moderne ocupă o prea mare 

suprafaţă. 

Pe scenă i se alătură „intelectualul depăşit de 

proces”, care pretinde mereu proceduri, dar nu 

vrea să vadă realitatea socială. El se face că nu 

observă că şi Nicolae Ceauşescu cerea să fie dus 

în faţa Mării Adunări Naţionale, cu toate că răspunderea 

acestuia pentru situaţia dezastruoasă a 

ţării era incontestabilă. Apoi, pe scenă este vocal 

„intelectualul înşelării”, care vrea să mute discuţia 

de la răspunderea celor care conduc astăzi ţara, 

în istorie, clamând tot felul de falsuri („nu avem 

elite”, „suntem după douăzeci de ani de greşeli”. 

„am avea instabilitate politică dacă am demite 

administraţia actuală a ţării” etc.) sau cerând 

linişte şi speranţă. Vine, în sfârşit, „intelectualul 

tăinuit al puterii”: el aplică, precum neinspiratul 

Heidegger, fenomenologia pentru a ne convinge 

de spontaneitatea preşedintelui, umflând vizibil 

prea subţirelele calităţi ale persoanei. 

Opinia mea este că intelectualitatea din România 

ar trebui să ia în seamă iarăşi şi iarăşi ceea 

ce Seton Watson scria în 1945: „toate trăsăturile 

menţionate, mizeria ţăranilor, brutalitatea birocratică, 

educaţia falsă şi o clasă privilegiată căreia 

îi lipseşte orice simţ al responsabilităţii sociale, ai 

căror cei mai privilegiaţi membri au fost gata săşi 

trădeze de la o zi la alta principiile, în schimbul 

unei primiri la liderul suprem, toate acestea au 

existat în România în grad proeminent” 15 (Seton 

Watson, Eastern Europe between the wars,1945). 

În mod perceptibil, la noi, este nevoie astăzi de 

o „revizie culturală”, care să înceapă cu atitudinea 

intelectualităţii. O redau succint cu câteva 

sintagme. Toma d’Aquino arăta că nespunerea 

adevărului („prostia” în limbajul său) este „păcat” 

16 . Recent, nu altcineva decât Angela Merkel 

scria: „creştinismul nu este apolitic” 17 , încât, prin 

implicaţie, concepţii cu mai puţină substanţă 

morală sunt şi mai puţin apolitice. 

La noi, mulţi intelectuali îşi ascund oportunismul 

sub deviza „eu sunt apolitic”. Să o spunem direct: 

România este singura ţară în care apolitismul a 

ocupat scena după 1989, iar ţara noastă o duce, ca 

efect, cel mai rău dintre cele cu evoluţie istorică 

asemănătoare. În fapt, trebuie făcută, şi în cultura 

română, distincţia dintre apartidism şi apolitic: 

poţi să nu fii într-un partid sau altul, dar nu poţi 

să fi apolitic! Să o spunem şi mai direct: trăim, 

în definitiv, într-o Românie ce rămâne în urmă 

datorită „constelaţiei politice” şi „atmosferei 

intelectuale”. Suntem o ţară în care viaţa oamenilor 

trece, vrând–nevrând, prin decizii politice, 

ca oriunde în lumea civilizată. Nu este oare mai 

fără de „păcat” să luăm în seamă această situaţie 

şi să chestionăm politica, în loc să ne prefacem 

că nu avem de a face cu politica şi să acceptăm 

adesea în tăcere ceea ce nu este acceptabil? Cu 

această întrebare închid cuvântul meu, adăugând 

doar promisiunea, ca nou membru al comunităţii 

Universităţii din Suceava, de „a lua lucrurile din 

temei”, mereu, ca să-l citez pe Eminescu, fiul cel 

mai profilat de până acum al Bucovinei. 

note: 

1. Vezi Friedrich heer, anfang europas, europa Verlag, Wien- 

Zürich, 1949, p.15. Vezi şi Andrei Marga, Filosofia unificării 

europene, eFeS, cluj, 2003, cap. I. 

2. Daniel chirot, Causes and Consequences of Backwardness, 

în Daniel chirot (ed.), the Origins of Backwardness in 

eastern europe. economics and Politics from the middle 

ages until the early twentieth Century, University of california 

Press, Berkeley, los Angeles, london, 1989, p. 5. 

3. Vezi dezbaterea reunită în volumul Daniel chirot (ed.), the 

Origins of Backwardness in eastern europe. economics 

and Politics from the middle ages until the early twentieth 

Century. 

4. Vezi Andrei Marga, Filosofia unificării europene, p. 31- 

32. 

5. Vezi Andrei Marga, raţionalitate, comunicare, argumentare, 

Dacia, cluj, 1991. 

6. Wolfgang Schluchter a reluat, în Die entstehung der 

bürgerlichen Lebensführung. max Webers erklärugsmodell, 

în W. Schluchter, unversöhnte moderne, dezbaterea asupra 

acestui aspect al operei lui Max Weber şi a indicat existenţa 

unei maniere “cumulative” de abordare a acestui aspect la Max 

Weber. 

7. Douglas c. north, the Paradox of the West, în r. W. Davis 

(ed.), the Origins of modern Freedom in the West, Stanford 

University Press, 1995, p. 9. 

8. Andrei Marga, relativismul şi consecinţele sale, eFeS, 

cluj, 1998, p. 44-45. 

9. Daniel chirot, op. cit., p. 8. 

10. Ibidem, p. 9. 

11. Ibidem, p. 11. 

12. Ibidem p. 10. 

13. Am argumentat teza oportunităţii „reviziei culturale”, în Andrei 

Marga, relativismul şi consecinţele sale, cap. 3 al părţii I. 

14. thomas Mann, Deutsche Hörer! radiosendungen nach 

Deutschland aus den jahren 1940-1945, Fischer, Frankfurt 

am Main, 2004, p.149) 

15. Seton Watson, eastern europe between the wars, cambridge 

University Press, 1945. 

16. . thomas von acquin im interview 

mit Hans Conrad zander, Patmos, Düsseldorf, 2009, 

p.51. 

17. robin Misha (hrsg.), angela merkel – machtworte. Die 

Standpunkte der Kanzlerin, herder, Freiburg im Breisgau, 

2010, p.50. 

v


revista Verso a iniţiat, încă din primul 

său număr, lanţul poeţilor. Pagina 

de poezie va avea, în fiecare număr, 

un titular şi un invitat. Invitatul va fi la 

rândul său titular şi va avea dreptul la 

un invitat (unul, nu mai mulţi). opţiunea 

poetului e suverană. Singura regulă: 

nimeni nu poate fi invitat de două 

ori într-un an. Sperăm ca lanţul să se 

închidă cât mai târziu, iar „verigile” sale să 

fie de cea mai bună calitate. (I. M.) 

la nţ u l poeţilor 

rareș PetrişOr 

Fărâme 

atât de înaltă erai 

încât prindeai avioanele cu două degete 

şi ţi le aşezai agrafe cuminţi 

în păr 

atât de frumoasă erai 

încât nici munţii nu se mai auzeau 

pleznind 

sub liniştea frumuseţii tale 

atât de lungă erai 

încât îţi încingeai trenurile peste talie 

şiraguri grele ca nişte amintiri 

îţi atârnau ridicol de uşoare 

peste pântec 

atât de pufoasă încât 

pluteai pe ceruri senine 

a nimănui încă 

cete de zâmbete uşoare îţi gâdilau 

tălpile 

ţinându-te pe pământ 

atât de risipită erai 

încât am întrebat 

din bărbat în bărbat 

n-am cutezat să te întregesc 

aşa fărâmată erai 

păsările prevestitoare 

sunt atât de ocupat cu trăitul 

încât am uitat cum arăţi 

am uitat cum alunecam 

deunăzi 

pe sub pielea de sub tâmplele tale 

coborându-ţi în obraji 

uitându-mă, de după fereastra asta 

palidă 

la mine cel din afara ta 

mi-a crescut gâtul atât de lung 

încât 

capul îmi poartă amintirile în afara ta 

pot apuca gândurile tale 

ca pe nişte funii 

să mă urc din nou 

în prezentul tău 

dar mă văd trecând pe lângă tine 

cu gâtul lung care face 

înconjorul lumii 

purtându-mi ochii prin locuri 

unde n-o să fim niciodată 

împreună 

sunt atât de ocupat cu trăitul 

că am şi uitat pe unde am trecut 

am văzut femei minunate 

adunate-n buchete 

la marginea drumului 

poate mai frumoase decât tine 

sau 

mult mai urâte 

nu ştiu 

nu mai ştiu cum arăţi 

eşti o pădure de funii 

ce-ţi coboară din gânduri 

aşa, alunecând pe sub tâmplele tale, 

mi-am văzut gâtul 

pregătindu-se să ajungă pe lună 

sunt păsări pe lună? 

mă întrebai cândva 

spaţiu strâmt 

despre mâini mari ce nu pot 

cuprinde 

cele mai firave trupuri 

despre priviri ce nu mai pot 

aduce 

imagini ce au ars 

despre iubiri ce nu pot 

uita 

uşi strecurate-n ziduri 

şi despre paşi ce nuw pot 

străbate 

drumuri închise. sterpe 

între lumea lui pot şi nu pot 

stă gândul 

în spaţiul dintre fugi şi stai 

au început zeci de războaie 

poate sute 

în spaţiul ăsta strâmt 

te mângâie palme ce nu te pot cuprinde 

priviri 

ce nu pot să te vadă 

se sting în ziduri 

pline de uşi 

mi-e prins gândul între lumea lui pot 

şi-a lui nu pot. 

pornind războiul 

poezia modernă 

îmi pare rău, iubito, 

dar în poezia modernă 

iubitele-s simple femei 

deci, 

femeie, 

te-ai căţărat 

ca pe-un catarg 

pe mine 

Octave BLenCHea 

A mare 

Port mereu cu mine o literă a mare. 

Am dezlipit-o de pe un perete în tinereţe 

pe un hol 

lîngă o uşă 

într-o seară 

în care nişte ochi negri se înspăimîntau în mine. 

Am pus-o într-un buzunar al cămăşii mele verzi, 

cum se purtau pe vremuri. 

Litera mi s-a lipit dureros de piele. 

Se mişcă. 

O simt uneori în piept. 

Alteori îmi înghite gîtul. 

Noaptea în somn 

îi rup coaja fără să vreau 

iar sîngele ei curge pitic pe cearşafuri. 

A crescut odată cu mine. 

Cînd mă mir, se miră. 

Cînd plîng, plînge. 

Cînd dorm, ea cîntă. 

Şi atunci aşteptam autobuzul 

pe marginea unui drum prăfuit 

în orele grele ale vîrstei care doare 

şi tu erai goală 

dincolo de ferestre 

şi plîngeai. 

Și degetele mele anapoda 

pline de vopselele răvăşelilor şi amăgirilor noastre 

voiau neapărat să te atingă 

şi lăsau dungi colorate pe ferestre 

şi inventau vitralii. 

Iar eu aşteptam autobuzul 

în orele vîrstei care doare. 

Cînd nu mai pot 

iau litera a mare 

şi îi fac plete şi o alint 

şi îi recit poeme de ură. 

Literă bizară pe corpul meu - 

a mare e un traficant de silabe amînate. 

m-ai strâns între coapse 

şi m-apăsai cu genunchii 

să te-mpingi spre vârf: 

uluitoare mişcări 

te-ai întins 

până unde nu se putea ajunge 

bun, 

acum coboară! 

mi-ai promis un răsărit, 

femeie, 

şi-acum îmbătrâneşti acolo 

zău, 

toate catargele râd de mine 

m-ai efeminat 

ce păcat, eşti aşa frumoasă 

şi totuşi vrei să-mbătrâneşti 

în vârful meu 

cândva 

puteam să-ţi spun iubito 

atunci când 

poezia nu era modernă


Jacques Chessex – poetul 

Livia titieni 

Spre deosebire de eleveţianul Ramuz, care şi-a 

găsit în cantonul Vaud rădăcina fiinţei şi creaţiei 

sale, pentru valdezul Jacques Chessex adevărata naţionalitate 

este cea de scriitor, iar adevăratul spaţiu, cel 

poetic, care, fără să-l nege pe cel naţional, îl transgresează, 

deschizându-se spre universalitate. 

Scriitorul Jacques Chessex este în primul rând 

re(cunoscut) pentru proza sa şi recompensat cu prestigiosul 

premiu Goncourt în 1973 pentru romanul 

L’Ogre [Căpcăunul]. Dar Jacques Chessex a scris şi 

poezie pe aproape tot parcursul vieţii, a parcurs împreună 

cu ea etapele esenţiale ale existenţei şi formării 

sale intelectuale. A obţinut în 1992, fapt deloc neglijabil, 

premiul Mallarmé de poezie pentru volumul 

Les Aveugles du seul regard [Orbii singurei priviri], a 

obţinut în 1999 marele premiu al limbii franceze, 

recompensă care are multe în comun cu poezia, iar 

în 2004 o bursă Goncourt de poezie pentru ultimul 

volum Allegria. Cele trei volume de poezie editate 

în 1997 însumând peste o mie cinci sute de pagini 

stau mărturia unui poet prolific, adevărată figură de 

poligraf daca ne gândim la varietatea domeniilor în 

care s-a investit: nu numai beletristică, dar şi critică 

literară, critică de artă, eseistică, pictură. 

Preocupat de problematica identităţii culturale romande, 

scrie referindu-se la Carabas: „ Eu nu vreau să 

mă joc de-a francezul din Franţa, să maimuţăresc pe 

nimeni, să-mi pun pene… Sunt un scriitor francez, 

dar înainte de toate sunt valdez”. Şi valdez a dorit 

să fie atunci când a scris despre Ropraz şi în general 

despre peisajul elveţian. A făcut-o însă conştient că 

a scrie, înseamnă ceva mai mult, înseamnă, „ a compensa 

sărăcia înspăimântătoare a fiinţei”, după cum 

o mătruriseşte el însuşi. A vrut prin poezie să cucerească 

cu preţul angoasei permanente, ceea ce Blanchot 

numea „ limbajul esenţial al ei”, singurul care, 

provizoriu cel puţin, umple prăpastia dintre subiect 

şi limbaj în artă: „ Voluptatea mea este această raţiune/ 

ardentă de a reprezenta răul/ De a face din rău 

începutul/ Şi finalitatea/ Unicei suferinţe jubilatorii 

de a reprezenta”. 1 

Experienţa peisajului, prin definiţie legată de punctul 

de vedere al subiectului, ne conduce la cea de a doua 

dimensiune a poeziei lui Chessex, cvasi maladivă de 

altfel la scriitorii romanzi, aceea a identităţii, cercetarea 

eului, introspecţia, izvorâtă din tensiunile exacerbate 

ale unui calvinism auster dar deja fără suflu, 

dramatic, redus la morală şi o 

urmare în pagina 8 

1 Ma volupté c’est cette raison/ ardente à représenter le mal/ À faire du 

mal l’origine/ et la finalité/ De la seule souffrance jubilatoire de représenter 

( „Que la cathédrale”, Poésie III, p.422). toate referinţele le vom face la 

Jacques chessex, Poésie, I, II, III, leck, éd. Bernard campiche, 1997. traducerea 

versurilor ne aparţine. 

Dosar coordonat de Prof. univ. Dr. Rodica POP 

Centrul de Studii Literare Belgiene de Limbă Franceză 

vă invită la manifestările organizate în cadrul 

Zilelor Francofoniei 

Universitatea Babeş-Bolyai 

23, 24 martie 2011 

Miercuri 23 martie 2011 

Facultatea de Litere, sala Popovici 

10:00 Bertil Galland (scriitor, jurnalist şi editor elveţian) – 

conferinţă dedicată scriitorului Jacques Chessex 

14:30 Proiecţie de film documentar – Jacques Chessex 

16:00 Recital de poezie – Jacques Chessex 

Joi 24 martie 2011 

Facultatea de Litere, sala Popovici 

11:00 Inaugurarea Spaţiului Francofon la Biblioteca 

Judeţeană „Octavian Goga” din Cluj-Napoca 

14:00 Seminar mastero-doctoral Lettres belges, lettres vives 

• Discurs introductiv: Prof.univ.Dr. Rodica Pop, 

Fabienne Reuter, şefa Delegaţiei Wallonie-Bruxelles la 

Bucureşti, David Bongard, coordonator al Antenei 

regionale pentru ţările din Europa Centrală și Orientală 

a Organizaţiei Internaţionale a Francofoniei. 

• Prezentarea dosarului „Francofonii” revista Verso, 

nr. 93: Prof.univ.Dr. Rodica Pop 

• Chantal Deltenre (scriitoare şi etnologă belgiană) 

– Atelier pe marginea romanului La Maison de l’âme 

(Premiul Victor Rossel des Jeunes, 2010) urmat de 

lectura unui fragment din opera autoarei 

Evenimentele se vor desfăşura în prezenţa Excelenţei Sale, Dl. 

Livio Hürzeler, Ambasadorul Elveţiei în România, Dnei Fabienne 

Reuter, şefa Delegaţiei Wallonie-Bruxelles la Bucureşti, Dlui 

David Bongard, coordonator al Antenei regionale pentru ţările 

din Europa Centrală şi Orientală a Organizaţiei Internaţionale a 

Francofoniei.


continuare din pagina 7 

s e n s u a l i t a - 

te avidă, un erotism provocator în 

luptă cu finitudinea, cu sentimentul 

omniprezent al morţii care imprimă 

automat poeziei un elan vertical, ontologic. 

Sensibilitatea la peisaj 

Sensibilitatea poeţilor romanzi la 

peisaj, graţie şi autorităţii marcantă a 

unui Gustave Roud, s-ar putea percepe 

la o primă abordare ca o întoarcere 

la o practică depăşită de modernitatea 

poetică, ei scriind într-un context 

în care domină preocupările pentru 

limbaj şi căutările formale. Lectura 

textelor ne arată însă un alt raport cu 

peisajul: cu toate că îşi are sorgintea 

în experienţa fizică şi afectivă, el nu 

mai este legat de reprezentare, fie că e 

vorba de figuraţie sau de descriere. Să 

amintim aici peisagismul abstract cultivat 

de artiştii romanzi, să-l amintim 

doar pe un Giacometti, care a putut 

influenţa tehnica de abstractizare şi 

de construcţie poetică sensibilă fie şi 

dacă ne gândim la punerea în pagină 

a textelor. Privirea e lipsită de acea 

inocenţă mimetică, transpunătoare, ea 

nu lunecă nici pe traiectul analogic, 

peisaj-stare sufletească. Relaţia cu 

exterioritatea încărcată de dorinţe, de 

trăiri, de mentalităţi dar mai ales de 

cultură este astfel radical schimbată. 

La Chessex, ca la mai toţi poetii 

moderni, percepţia diferită a sinelui, a 

celuilalt, a unui real desprins de antropomorfism 

şi de antropocentrism a 

dus la un nou limbaj poetic, dincolo 

sau dincoace de raportul subiect/ 

obiect tradiţional şi de reprezentarea 

acestora. O vedem în dorinţa pioasă 

adreastă nopţii când vor veni zorii învierii, 

aşa cum s-a întâmplat cu Lazăr: 

„ Ajută-ne când zorii vor veni/ Să ne 

regăsim forma gândirii/ Şi rădăcina 

ei în decepţionanta pădure de simboluri 

/ Transparenţa ei în nedesluşirea 

sensurilor” (Aide-nous quand l’aube 

revient/ À retrouver la forme de notre 

pensée/ Et sa racine dans la décevante 

forêt des symboles/ Sa clarté dans 

l’indistinct des sens. „Chant pour la 

nuit”, II, p.151). 

În aceste condiţii, relaţia subiect/ 

obiect se pune în alţi termeni: e o relaţie 

problematică, ea a generat între 

altele versul liber, simptom al unei 

angoase salutare dar şi un ethos care 

insinuează finitudinea în experienţa 

poetică şi scripturară. E vorba de o 

de-natura(re), iar practica poetică a 

lui Chessex o ilustrează major. Să nu 

uităm că poezia se scrie într-un timp 

şi spaţiu care sunt proprii scriiturii ei, 

acutizându-se astfel clivajul, disjuncţia 

faţă de realitate. 

În poezia lui Chessex notaţiile sunt 

pur metaforice, mai mult aluzive decât 

descriptive, mai mult oblice decât clar 

definiţionale: „fereastra este sfârtecată 

de perdeaua moale a ţipetelor” („Journée”, 

1, p. 87), „ramurile înflorite ale 

zăpezii ard” („L’année”, I, p.71) „Octombrie 

e o clipă fără greş/ Copacul, 

cerul/ Toată lumina înlemnită […]”. 

Si totuşi în acestă inocenţă „Se depune 

cenuşa/ Pulberea morţilor”, iar cântul 

ciocârliei străpunge albastrul „absolutei 

nefericiri”: „Îmi străpunge inima 

asemeni glasului fără speranţă/ al originii/ 

Mă ucide asemeni răsunetului 

din urmă al celor puri” („Albastrul de 

octombrie”, I, p.382). 

Avem de-a face cu o poetică a vizualului 

care este deopotrivă cea a fulguranţei 

şi cea a esenţialului, elementele 

decorative fiind tratate într-un efect 

de disparat adesea foarte concertat. 

Epitetul de culoare dezvăluie cea mai 

profundă disonanţă, el este semnul 

pentru dincolo şi astfel trimite la singurătate 

şi moarte. Profuzia adjectivului, 

în alegoriile anotimpurilor (negrul 

obsedant, cu variantele lui, doliu, obscuritate, 

noapte…) din primul volum 

este locul elegiei, de aici caracterul 

aproape tragic al grădinii, al pădurii, 

al lanului de grâu, al colinei din Élégie 

Soleil du Regret [Elegie Soare a Căinţei 

…] Cuvântul, dotat cu majusculă, pune 

omul în legătură cum spunea Barthes, 

„ nu cu ceilalţi oameni, ci cu imaginile 

cele mai inumane ale Naturii: cerul, 

infernul, sacrul, copilăria, nebunia, 

materia pură, etc.” 2 (t. n.) Aventura 

privirii e aventura limbajului. „Imperfectul” 

minează privirea, urâţind 

lucrurile, imperfecţiunea e în contrast 

evident cu perfecţiunea, iar imperfectul 

verbal, cel al deznodământului 

neterminat al romanelor flaubertiene 

pare să-l fi obsedat dintotdeauna (cf. 

„ L’Imparfait”, p.121) . Această neîmplinire 

a imperfectului pe care o va 

numi metafizică, imperfectul cu toate 

conotaţiile lui este la urma urmei, ne 

spune Chessex, măsura modernităţii 

noastre. 

Le sacré 

În volumul al doilea cu indicaţia 

generică „Întoarcerea la sacru”, prefaţatorul, 

Christophe Calame, schiţează 

o hermeneutică a dimensiunii religioase 

a creaţiilor acestei perioade, cu 

insistenţă pe retragerea de la Ropraz, 

lectura Instituţiei creştine, dar mai ales 

a Bibliei, în care Chessex recunoaşte 

limbajul şi virtuţile strămoşilor. De 

aici convingerea că arta trebuie să 

fie spirituală, ba mai mult că poezia 

trebuie să aibă propria metafizică. Le 

Calviniste, Comme l’Os şi Cantique 

sunt scrise în aceeaşi tonalitate şi 

rămân nişte meditaţii explicite ale 

mesajului profetic şi apocaliptic. Prins 

între o imanenţă pe care nu poate şi 

nu vrea s-o refuze şi atracţia transcendenţei, 

va găsi „ soluţia” în limbajul 

mistico-erotic, împins departe de conotaţiile 

practicate pe Cântarea cântărilor. 

Simţirea, spunea René Char, 

este „ progenitura materiei, expresia 

ei admirabil nuanţată „ (Meterezul de 

nuiele). Suferinţă suavă [Plaie ravie]) 

pastişează limbajul mistic al sfintei 

Tereza d’Avila, dar „ suavitatea suferinţei” 

din adoraţia cristică („ Te 

2 roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, (1953), 

in Œuvres complètes, I, Paris, Seuil, 2002, p.284. 

iubesc amant al Invizibilului,/ Nu în 

trupul ci în sufletul meu trebuia să 

cobori”) este cotropită de sensualitate. 

De altfel voluptatea masochistă a 

suferinţei ţine de o tradiţie abstrusă, 

subterană a spiritului european. 

Eul divizat al lui Chessex nu traieşte 

însă ca la un Baudelaire, suferinţa unui 

infern uman ci beţia plăcerii simţurilor. 

Chessex nu rupe niciodată cu umanul. 

Tentaţia imanenţei nu înseamnă refuzul 

transcendentului, dar conştiinţa 

păcatului, căinţa calvină, anxietăţile 

sunt contracarate de un prea plin pasional-erotic, 

afişat cu ostentaţie prin 

transgresarea convenţiilor sau a ceea 

ce francezii numesc „ bienséances”. 

S-ar putea vorbi de o componentă 

arhaică creştină de sorginte medievală 

în care puritatea se întâlneşte, ca la 

Baudelaire, cu bestialitatea. 

Ce repliere existenţială mai fecundă 

pentru poezie decât reflecţiile prinţului 

danez (să nu uităm moartea 

tatălui celor doi) în faţa craniului lui 

Yorick, dezvelit de ploile unei toamne 

sumbre, „ meditative”. Dar elevul lui 

Yorick, (aşa cum Chessex se consideră) 

e învăţat la şcoala modernităţii 

şi a postmodernităţii. În „ Cântecul 

de toamnă” al lui Baudelaire rezona 

morbiditatea pură, în „Hoitul” mâncat 

de viermi şi răspândind mirosuri pestilenţiale, 

dincolo de forma materială 

şi morală a descompunerii se deschide 

o floare, descompunerea fiind negată 

prin forţa spirituală, „forma şi esenţa 

divină”, ideea, care supravieţuieşte. 

Dar la Chessex, aici naiv cu bună ştiinţă, 

Milady Vermine este cântată preţios, 

convenţional asemeni doamnelor 

de odinioară care amintesc de divina 

simplitate a poetului medieval, dar 

într-un alt registru. Tehnica alegoriei, 

a artificialului aduce, prin vocea voit 

trivială sau duioasă, ceva ce e dincolo 

de natura imediată, o siluire a naturii, 

o de-natură care caracterizează mai 

degrabă un homo ludens decât un homo 

religiosus. Şi s-ar putea foarte bine ca 

aşa să stea lucrurile cu Chessex, fără ca 

cititorul să pună la îndoială sinceritatea 

elanului religios. L-am putea asemui 

legendarului medieval omagiind 

cu jongleriile sale pe Fecioara Maria 

( „Myriam” II, p. 269-282) Omagiul 

trupului Fecioarei se împreunează cu 

dezmierdarea verbală, dar fervoarea 

poetului strecoară şi aici imagini încărcate 

de sexualitate. 

Întoarcerea spre puritatea unui loc originar, 

a unui „ timp fără timp” ambele 

utopice echivalează cu o negare de 

sine, cu o ek-stază. Chessex n-a fost 

doar „ un orb amant al lumii” pentru 

care lumina trupească a reprezentat, 

vorbind în termeni augustinieni, 

singura plăcere seducătoare a vieţii. 

El a căutat o imposibilă puritate, o 

imposibilă mântuire. Insăşi aplecarea 

spre lumea de dincolo descifrează la 

el semne/semnale care pornind de aici 

deschid sensul spre trecut dar şi spre 

viitor, spaţii care par să se suprapună 

fără ca diferenţele să fie anulate. Limbajul 

pictural redă foarte bine acest 

fenomen slujindu-se de arta perspectivei. 

În cele din urmă să conchidem 

că poate niciunul dintre poeţii Franţei 

contemporane n-a ascultat cu o mai 

lucidă fervoare îndemnul baudelairian: 

îmbătaţi-vă, cum vă place, cu vin 

ori cu virtute, ori cu poezie. 

Poetică şi poïetică 

Relaţia cu tradiţia este alegoric exprimată 

în „ Palimpsest” unde textul 

generat de „nervură nouă” nu anulează 

„vechiul poem”, devenit indelebil pe 

pagină. E o construcţie mimo-logică, 

un „poem în mai”, „ palimpsest al unui 

verde cumplit”, incapabil să şteargă de 

pe pagină scrisul vechi: „Am şters primul 

text/ Lizibil încă în noua scriitură 

a timpului/ Dar oare timpul sau eu 

trasam semnele în cicatrici / În scoarţa 

transparentă a zilelor”. Poemul nou se 

scrie, se avântă pe pagină: „Trasam căi 

spre deschideri/ Sau riduri, crispări, 

încrengături de cuvinte/(…) Când 

primăvăratica scriitură înnoda sub 

hivernala/ Jumătate a textului, vechiul 

poem de ascuns de nervura mea nouă” 

(II, p.330). 

Desigur, anabaza lui Jacques Chessex 

prin îndelungata tradiţie poetica a 

Franţei şi nu numai n-a rămas fără 

ecou, dacă ne gândim fie şi doar la 

varietatea formelor poetice pe care 

le-a practicat: de la odă, blazon, sonet 

şi elegie la libertăţile versului contemporan. 

Fireşte, nu vom găsi formele 

fixe canonice ale tradiţiei literare ci 

mai degrabă o relaţie duios-ironică, 

un fel de a rivaliza cu ea mergând 

până la pastiş. Confruntarea textelor 

ne arată că dincolo de o aparentă 

proximitate lexicală şi tematică, poetul, 

deşi vorbeşte cu aproape aceleaşi 

cuvinte, le înţelege altfel, le face să 

spună altceva. 

Pe de altă parte, de la Mallarmé încoace 

ştim că particularităţile tipografice se 

numără printre „proprietăţile constitutive” 

ale poemului, că versul se defineşte 

fonologic prin număr, dar vizual 

prin marginile sale, spaţiul succedând 

muzicii ca instrument privilegiat al 

reprezentării, aşa cum o demonstrează 

convingător Laurent Jenny în cartea 

sa La fin de l’intériorité 3 . Gândirea nu 

mai este pentru moderni percepută 

doar ca expresie a interiorităţii, ci ca o 

„formă a sensului”, iar cuvântul reprezentare 

nu e înţeles în sens mimetic 

3 laurent Jenny, La fin de l’intériorité. Théorie de l’expression 

et de l’invention esthétique dans les avantgardes 

françaises (1885-1935), Paris, PUF, 2002, cf. p. 

69 şi următoarele.


ci dramaturgic, un „lieu pensant” un 

„ loc gânditor”. (vezi şi Chappuis 

„ Marginile pline/ Pleines marges”). 

Peisajul însuşi este un spaţiu de sens 

şi de limbaj. Caracterul fragmentat al 

spaţiului, discontinuitatea ce continuă 

tehnica tabloului conferindu-i un caracter 

care-l apropie adesea de spaţiul 

filmic. 

Poezia lui Chessex nu prezintă o 

linearitate ci nişte serii paralele, 

divergenţe, cu semnificaţii aparent 

total incongruente într-o mişcare 

nefinalizată, nevectorizată. Structurii 

hipotaxice a frazelor i se substituie 

adeseori parataxa, raporturile spaţiale, 

în absenţa punctuaţiei putând fi vizualizate/vizualizabile 

graţie spaţiilor 

albe, marginii paginii. Unele poeme, 

întrucât o secvenţă se poate raporta 

la ceea ce precede sau la ceea ce urmează, 

acordându-i cititorului destulă 

libertate să-şi compună scena, într-un 

„timp fără timp”. Disjuncţia, tensiunea 

sintactică, clivajul marchează dispozitivul 

poetic practicat de Chessex de-a 

lungul sutelor de pagini şi configurează 

un univers scriptural care impune 

exigenţă şi totodată rezervă interpretativă. 

Texte îndepărtate în timp şi de 

o fizionomie oarecum diferită pun în 

evidenţă principii scripturare ale unui 

ansamblu dinamic, în care întoarcerile, 

reluările deplasează mereu sensul, 

căutare neterminată a poeziei în ea 

însăşi. Este vorba de schimbări bruşte 

ale planului, ale unghiului/punctului 

de vedere/privire cu referinţă la (acelaşi) 

obiect. Un poem ca „J’écoute une 

mésange sur la terrasse” (II, p. 325) 

desenează meandrele unei semnificaţii 

care-şi caută coerenţa: ciripitul indescifrabil, 

glasul fără sens al bonzului sunt 

întrerupte de nihilismul ascultătorului 

„ascult nimicul de zăpadă ivit din plop 

dar nu mai există nicio naştere a nimicului”, 

în timp ce un alt unghi aduce 

mesajul ambigu al păsării (gratuitatea 

lui ironic redată în franceză prin jocul 

fonic mésange-message): „cireşii sunt 

în floare în mijlocul zilei”, dar următoarele 

sintagme întortocheate redau 

cvazi mimetic amintirea obsedantă a 

morţii, distorsionată la rândul ei de 

oximorul manierist „vivante mort, ou 

mourante vie”: „Sunt mai mort decât 

tine în lumina valabilă/ pe care încă o 

numesc prezent”. De altfel „Uimirea 

pe colină/ L’éblouissement sur la colline” 

(II, p. 33) are de asemenea bogăţia 

senzorială, uneori savant dezordonată 

a imaginilor care amintesc de poetica 

barocului. Dintr-un alt unghi deschis 

de text, descoperim o adevărata punere 

în oglindă teatrală barocă a eului chemat 

de voci pe care fie nu doreşte să 

le asculte, fie se pierd ele însele „între 

psalmii întrerupţi ai vidului”. 

Realul este mereu minat la Chessex 

de un rău care-l irealizează. În această 

universală dispariţie, doar poezia, prin 

forţa recreării, e legătura dintre om şi 

realul absent. 

Dincolo de 

cuvinte. 

Jacques Chessex 

şi François 

Weyergans 

anamaria SaBău 

Jacques Chessex 

Scriitor romand, profesor de limba franceză 

şi membru în jurii literare, fondator 

el însuşi al unui premiu literar – 

Édouard rod – acordat cu începere din 

1992. Jacques chessex, personalitate 

complexă a lumii francofoniei, s-a consacrat 

atât artei scrisului cât şi picturii. creaţia 

sa literară include romane, volume de 

poezie, nuvele, cronici, lucrări pentru copii, 

critică literară, eseuri literare şi cronici de 

artă. Până în prezent, Jacques chessex este 

singurul scriitor elveţian căruia i s-a acordat 

premiul goncourt – în 1973 pentru 

romanul L’Ogre (grasset, 1973). 

François Weyergans 

cunoscut în primul rând datorită romanelor 

sale, scriitorul belgian de limbă franceză 

François Weyergans se remarcă şi ca 

cineast. Membru al Academiei franceze 

(din martie 2009), François Weyergans 

este autorul unui număr însemnat de romane 

care au fost distinse cu premii literare. 

Asemeni lui Jacques chessex, François 

Weyergans a câştigat premiul goncourt, în 

2005, cu romanul Trois jours chez ma mère 

(grasset, 2005). 

***** 

În perioada anilor ’60 -’70 corpusul 

textelor autobiografice se îmbogăţeşte 

cu noi forme generice centrate pe problematica 

filiaţiei şi a transmiterii tradiţiei 

de la o generaţie la alta. Autoficţiune sau 

récit de filiation, aceste scrieri vizează 

revalorizarea raportului eu/descendenţă. 

Atât Jacques Chessex cât şi François 

Weyergans, romancieri puternic marcaţi 

de figurile paterne, se înscriu în rândul 

celor care au adoptat acest gen de texte. În 

ambele cazuri avem de-a face cu taţi scriitori, 

modele primordiale ale practicării 

scrisului. 

Abordarea creaţiei lui Jacques Chessex din 

perspectiva relaţiei tată/fiu ne-a permis 

circumscrierea unei reluări sistematice 

a anumitor personaje ce pun la îndoială 

calităţile unui adevărat pater famlias. Pentru 

Jacques Chessex exploatarea literară 

a filiaţiei înlesneşte investigarea abisului 

existenţial. Scrutarea slăbiciunilor spiritului 

uman, plonjarea în profunzimea bântuită 

de singurătate, răscolirea tenebrelor, 

analiza minuţioasă a raportului dintre 

genealogii şi a celui eu/divinitate, converg 

către o metafizică a morţii proprie spiritului 

valdez. 

Romanul Jonas (Grasset, 1987) tratează simultan 

toate aceste teme. Prin intermediul 

mitului lui Ionas, problematizarea relaţiei 

tată/fiu se regăseşte în evocarea legăturii 

dintre Dumnezeu şi creaţia Sa. Descendent 

al unei familii păstrătoare a credinţei, 

Jonas Carex, protagonistul romanului, 

aduce în atenţia noastră frământările 

unei fiinţe care şi-a pierdut încrederea în 

divinitate. Afilierea la o ascendenţă ce respecta 

anumite ritualuri este minimalizată 

de pierdera credinţei, căderea în neant şi 

ruperea tradiţiei: 

„Prenumele tatălui meu era Jérémie. 

Chiar din copilărie, după cină, tatăl său scotea 

Biblia din dulap (o puneam acolo ca să nu o 

atingă fumul de la soba cu lemne şi grăsimea de 

la untură) şi omul citea câteva versete pe care le 

comenta. Se făceau rugi. Se recita Tatăl nostru. 

[…] Am crescut în tabăra celor puternici, am 

devenit puternic, apoi m-am privit, mi-am 

privit semenii şi am încercat să îmi întorc faţa 

de la urâciune şi de la ură.” 1 (t.n.) 

Deambulările lui Jonas Carex prin Fribourg, 

avatar al balenei, oraşul-pântec, 

echivalează cu o regresiune depresivă în 

meandrele subconştientului. Înainte de a 

porni în acest periplu, Jonas, scriitor şi comerciant 

de artă, aminteşte de întâmplarea 

traumatizantă a sinuciderii tatălui. Această 

moarte este dublată de o altă dispariţie. 

Ajuns la Fribourg Jonas află că Étienne, 

fiul său despre a cărui existenţă află doar 

acum, este mort. Eşecul îndatoririi afective 

şi sociale ce decurge din actul sinucigaş al 

tatălui este reiterat în destinul lui Jonas. 

În mod paradoxal, vizualizarea fotografiei 

lui Étienne îl antrenează pe Jonas nu într-o 

reflexie asupra ratării sarcinilor paterne, ci 

într-o meditaţie asupra neputinţei fiinţei 

umane în faţa relităţii implacabile a morţii 

care ne înghite pe toţi: 

„Nu există durată. Fiinţa umană se 

rătăceşte, se dezintegrează deja din timpul 

vieţii şi intră în moarte. Era lecţia acestei 

fotografii: în momentul în care a fost făcută 

subiectul se multiplica şi se descompunea, 

privirea şi trăsăturile erau deja ameninţate, 

dispersate de circumstanţele posibilului şi 

a opririi morţii. […] Niciodată nu mi-au 

plăcut albumele cu poze: am sentimentul că 

ating oase şi cenuşă. Mă înspăimântă şi mă 

atrag deoarece deschid în mine răni vechi 

pe care încerc să le ascund şi să le uit. Nu 

privesc niciodată fotografiile tatălui meu sau 

ale mamei mele. Destinul lor a fost mult prea 

nedrept, sfârşitul lor mult prea urât, atât al 

unuia cât şi al altuia, pentru a-mi permite 

să le înfrunt biata faţă deja bântuită de 

spaimă şi de suferinţă. Fotografii, suporturi 

ale nenorocirii. […] Nu, nu îmi plac aceste 

colecţii de condamnaţi.” 2 (t.n.) 

Trimiterea la mitul biblic, un mit coerent 

care din punct de vedere teologic ne prezintă 

o divinitate ce îşi călăuzeşte adepţii 

spre o transformare pozitivă, se face în 

contextul în care Jonas Carex susţine 

existenţa unui Dumnezeu răzbunător. Diferenţa 

dintre cei doi Iona rezidă în felul 

în care se încheie aventura fiecăruia. În 

contrast cu parabola biblică a renaşterii 

lui Iona datorită încrederii în divinitate, 

personajul Jonas Carex ajunge la un adevăr 

personal irefutabil: 

„În ciuda iubirii mele pentru 

Dumnezeu, în ciuda Fiului, în ciuda fiului 

nostru, Anne-Marie, graţia divină nu mai 

există iar sufletul meu este însetat. Şi o ştiu 

din sursă sigură: Reînvierea nu va avea loc.” 3 

(t.n.) 

În acelaşi timp rescrierea mitului lui Iona 

mediază abordarea paradigmei izgonirii 

din Rai şi a pierderii inocenţei: 

„Mi-am petrecut adolescenţa într-o 

grădină din care am fost expulzat. Culegeam 

fructe pe care le mâncam, ascultam cântecul 

păsărilor […]. Fiind izgonit din pântecul 

1 Jacques chessex, Jonas, Paris, grasset, 1987, pp. 

16 et 20. 

2 Ibid., pp. 220-221. 

3 Ibid., p. 236. 

mamei sale, Jonas putu să creadă, în mod 

eronat, că va regăsi un alt regat.” 4 (t.n.) 

Toate trimiterile biblice sunt focalizate pe 

imposibilitatea de a transmite cunoaşterea 

de la tată la fiu şi a divinităţii care refuză 

să se arate. Fiul lui Dumnezeu nu a ieşit 

din Cuvântul Tatălui. Căzând pradă îndoielii, 

Jonas nu a putut călca pe urmele 

tatălui Jérémie şi, datorită morţii fiului său 

Étienne, nu a putut împărtăşi arta scrisului 

nimănui. 

Scriitori părăsiţi de credinţă şi de har, 

avocaţi sau profesori deziluzionaţi, protagoniştii 

lui Jacques Chessex sunt angrenaţi 

în mecanismul unei existenţe solitare marcate 

de episoade semnificative de analiză 

introspectivă. Situaţia lor este agravată de 

postura de cap de familie incapabil de-şi 

asuma datoriile paterne. Alteori, imposibilitatea 

de a procrea este dublată de 

imposibilitatea de a crea. Este cazul unui 

alt personaj scriitor, Alexandre Dumur, 

protagonistul romanului Les Yeux jaunes 

(Grasset, 1979): 

„În cei cincisprezece ani de căsnicie 

nu am avut copii şi mărturisesc că sosirea 

acestuia mă tulbura ca o vină. Nu ca o eroare 

dorită, hotărâtă de noi şi amendată foarte 

precis. Era ceva mai confuz, mai profund, 

oarecum asemenea mărturisirii unei 

slăbiciuni. Am fost incapabili să procreăm. 

Această adopţie o demonstra cu cruzime 

şi neruşinare. Dragostea mea interiorizată 

pentru copilul pe care nu l-am avut se orienta 

cu greu asupra noului venit. Doream sosirea 

sa cu toată fiinţa mea şi nu puteam lupta 

împotriva sentimentului nostalgic al unui 

copil carne din carnea mea – un copil din 

familia mea, din sângele meu, din neamul 

meu.” 5 (t.n.) 

Adopţia lui Louis va produce o mutaţie 

profundă în viaţa lui Alexandre Dumur. 

Apariţia acestui necunoscut şi acceptarea 

sa ca fiu duc la o conştientizare acută a 

invadării intimităţii. Instituţia familiei este 

bulversată de noua ordine impusă de acest 

intrus asemenea victimei muşcate de un 

animal turbat – turbarea cuprinde încetul 

cu încetul întreg corpul, până îl omoară. 

Decesul părinţilor lui Alexandre Dumur şi 

dispoziţia sa spre reverii macabre, evocarea 

spitalului cantonal de unde moartea este 

singura cale de ieşire şi a impasului creativ 

în care se află protagonistul, incestul dintre 

Anne Dumur (soţia lui Alexandre Dumur) 

şi fiul Louis, antrenează naraţiunea spre un 

deznodământ tragic: Alexandre Dumur, 

tată neîmplinit şi scriitor ratat se sinucide. 

Prin construirea de texte din care figura 

paternă este absentă sau prezintă numeroase 

carenţe, romanescul chessexian 

aduce în prim plan ideea de familie disfuncţională. 

Însă el permite o întoarcere a 

eu-lui către sine, împiedicând dispersarea 

sa în contemplarea celuilalt. În timp ce 

valorificarea ficţională a filiaţiei e percepută 

ca o coborâre în străfundurile unui 

eu multiplicat de varietatea personajelor, 

reluarea aceleiaşi teme în texte cu caracter 

autobiografic conturează o introspecţie 

ce mijloceşte afilierea scriitorului Jacques 

4 Ibid., p. 20. 

5 Jacques chessex, Les Yeux jaunes, Paris, grasset, 

1979, p.13.


Chessex la o conceptualizare a existenţei 

proprie gândirii valdeze. 

Profund marcat de suicidul tatălui, Jacques 

Chessex face din tema morţii un leitmotiv 

al romanelor sale. De altfel, demersul 

scriptural întreprins de scriitorul romand 

este motivat de înţelegerea acestui gest 

deliberat. Desluşind profunzimile spiritualităţii 

helvete din care face parte, Jacques 

Chessex condensează esenţa realităţii 

implacabile proprie cantonului Vaud în 

afirmaţia: „Ideile nu contează. Nu există 

decât una: frate, trebuie să mori.” 6 (t.n.) 

Visul, corpul uman în descompunere, 

distrugerea sălbăticiei, calvinismul şi 

decăderea, sunt alte teme abordate de 

Jacques Chessex, care amplifică ideea de 

apartenenţă la un anumit fel de gândire. 

Toate acestea le regăsim în Portrait des 

Vaudois (Bertil Galland, 1976), cronică în 

care scriitorul îşi propune surprinderea 

ineditului caracteristic cantonului Vaud, 

dar şi recunoaşterea trăsăturilor particulare 

valdeze drept parte integrantă a fiinţei 

sale. Jacques Chessex nu este doar reprezentantul 

tatălui său, scriitorul, etimologul 

şi profesorul Pierre Chessex, ci al unei 

întregi comunităţi. El este păstrătorul şi 

transmiţătorul tradiţiilor valdeze: 

„Voi face repertoriul domeniilor şi 

figurilor pentru a cunoaşte moştenirea mea, 

înrudirea mea. Inventar şi recensământ! 

Notarii angajaţi ai Cantonului Vaud sunt 

mai puţin pasionaţi decât mine pentru aceste 

împrejurimi, aceste acoperişuri ascunse. 

Poetul este în acelaşi timp […] contabil la 

cadastru, arhivar cantonal, protector de pietre 

şi flori rare.” 7 (t.n.) 

Acest demers al descoperirii şi asumării 

identităţii valdeze este intermediat de 

figura călăuzitoare a tatălui: 

„Tatăl meu era etimolog. Scria cărţi 

de toponimie descriind, explicând, în felul 

său îngrijit şi savant, celebrând locurile alese. 

Prin intermediul său am descoperit adeseori, 

apoi la moartea sa am regăsit, ţara-tată. 

Trăiască inventarul, […]. Trăiască toponimia. 

Ea poartă, ea fecundează dragostea pentru 

limbă.” 8 (t.n.) 

Diferitele abordări de care se bucură 

conceptul de filiaţie în creaţia chessexiană 

ne duce cu gândul la existenţa unui 

substrat, a unui eu de profunzime, captiv 

în iţele complicatului complex oedipian. 

Acest lucru este valabil şi pentru scriitorul 

belgian François Weyergans a cărui scriitură 

valorifică relaţia tată/fiu cu precădere 

din perspectiva transmiterii cunoaşterii, 

respectiv a meseriei de scriitor. 

Dacă în romanul Franz et François (Grasset, 

1997) a lui François Weyergans trimiterea 

la figura tatălui se face in absentia, 

ca şi în L’Ogre, evocarea sa este încărcată 

fie de melancolie şi regrete, fie de ură sau 

frică. Incipitul romanului ne dezvăluie 

subiectul clar şi succint: scriitorul François 

Weyergraf, protagonistul, încearcă să scrie 

6 Jérôme garcin, Entretiens avec Jacques Chessex, 

Paris, Éditions de la Différence, 1979, p. 17. 

7 Jacques chessex, Portrait des Vaudois, Vevey, Bertil 

galland, ediţia VI, 1976, p. 17. 

8 Jacques chessex, Le Pays de Vaud, editat de casa 

de economii şi credit, lausanne, 1992, p. 15. 

o carte despre tatăl său Franz Weyergraf, 

de asemenea scriitor: 

„Toţi prietenii săi ştiau că acum cinci 

ani François Weyergraf începuse să scrie o 

carte despre tatăl său. Toţi prietenii săi mai 

ştiau că, de cinci ani încoace, el nu mai reuşea 

să termine această carte. În ansamblu, aceşti 

cinci ani i se înfăţişau drept cei mai grei ani 

pe care îi trăise.” 9 (t.n.) 

Neputinţa în faţa acestui proiect scriptural 

îl antrenează pe François Weyergraf întro 

rememorare haotică a unor episoade 

semnificative din viaţa sa, episoade în 

care figura paternă ni se înfăţişează sub 

forma unui îndrumător în formarea fiului. 

Un astfel de exemplu ar putea fi relatarea 

amintirii ce îl leagă pe François de prima 

carte primită, cu dedicaţie, din partea lui 

Franz: 

„François era mândru de biblioteca 

tatălui său. Când tatăl său căuta o carte, 

François era cel care ştia întotdeauna unde să 

o găsească. Cu inima zvâcnind, se întorsese 

în camera sa pentru a descoperi în largul său 

dedicaţia: „Dragului meu François, cu ocazia 

începerii unui nou an şcolar pe care îl doresc 

’exemplar’. Cu afecţiune, Tata.” 10 (t.n.) 

Dacă în copilărie tatăl este văzut ca un 

model, începând cu vârsta adolescenţei, 

relaţia dintre Franz şi François se răceşte 

datorită neconcordanţei anumitor opinii, 

dar, în primul rând datorită faptului că 

François decide să îmbrăţişeze cariera de 

scriitor: „În fond, scriu nu doar împotriva 

voinţei tatălui meu, ci şi a voinţei mamei 

mele.” 11 (t.n.) Apariţia primei sale cărţi 

duce la ruperea totală a legăturilor cu tatăl, 

astfel încât la moartea acestuia cei doi nu 

îşi mai vorbiseră de trei luni. 

Ca şi în cazul lui Jacques Chessex, conştientizarea 

responsabilităţii demersului 

scriptural constă în afilierea la principiul 

transmiterii tradiţiei şi a unei identităţi 

unice: 

„Pentru François a fi scriitor însemna, 

în primul rând, că era fiul tatălui său, că era 

actualul reprezentant în viaţă al străbunilor 

şi că îşi aducea contribuţia la supravieţuirea 

limbii materne.” 12 (t.n.) 

Spre deosebire de romanele chessexiene 

amintite, Franz et François încheie epopeea 

relaţiei tată/fiu în ton conciliant: la 

înmormântarea lui Franz, François aşază 

în buzunarul interior al vestei cu care acesta 

este înmormântat un cadou – un stilou 

de aur. Ultima etapă a acestei împăcări 

coincide cu momentul în care François finalizează 

un text despre Aix-en-Provence, 

text la care Franz lucrase până în noaptea 

de dinaintea morţii. 

Prinşi în vâltoarea unei existenţe frământate, 

Jacques Chessex şi François Weyergans 

se opresc în scrierile lor asupra unor 

aspecte tulburătoare ale condiţiei umane. 

Odată cu integrarea într-o anumită comunitate, 

scriitura permite conştientizarea 

pierderii fiinţei îndrăgite. În fond, această 

dispariţie fundamentează actul lor creator 

şi îi face ceea ce sunt: scriitori. 

9 François Weyergans, Franz et François, Paris, grasset, 

1997, p. 11. 

10 Ibid., p. 25. 

11 Ibid., p. 53. 

12 Ibid., p. 66. 

Paradigmele 

mitologice în 

romanul Căpcăunul 

de Jacques Chessex 

Vlad DOBrOiu 

Publicat în 1973 la Editura Grasset, 

L’Ogre [Căpcăunul] de Jacques 

Chessex reprezintă unul dintre principalele 

puncte de reper în ceea ce constă 

literatura francofonă de origine elveţiană, 

romanul câştigând în acelaşi an 

Premiul Goncourt. 

Se poate afirma că miturile în secolul al 

XX-lea apar discontinuu, reinterpretate 

sau distorsionate în operele literare şi 

aceasta tocmai din cauza lipsei de eroi, a 

unor prezenţe care să însumeze principalele 

valori ale societăţii respective. Romanul 

lui Jacques Chessex face un drum 

invers în evoluţia romanească, realizând 

o reîntoarcere în Istorie în căutarea unor 

mituri care ar putea stabiliza existenţa 

personajului principal. Împărţit în patru 

capitole, Căpcăunul prezintă etapele 

esenţiale din viaţa lui Jean Calmet, fiul 

doctorului Paul Calmet, a cărui imagine 

o va resimţi la fel de apăsătoare chiar 

şi peste ani, când va deveni profesor de 

liceu. 

Deşi naraţiunea este în linii mari cronologică, 

episoadele marcante pentru copilăria 

şi adolescenţa lui Jean Calmet revin 

în prezent prin amintirile despre tatăl 

său, prezenţă autoritară şi după moartea 

sa. Planurile temporale se întrepătrund 

astfel, în funcţie de fluxul involuntar al 

memoriei, scoţând la suprafaţă temeri 

şi frustrări care, aparent refulate, reapar 

din ce în ce mai des, înăbuşind orice 

sursă de fericire. 

Încă din copilărie, viaţa emoţională a 

lui Jean Calmet a fost puternic destabilizată 

din cauza tatălui, din ordinele 

căruia era imposibil să iasă: „‘Tata este 

în biroul lui. Tata te cheamă în biroul 

lui. Grăbeşte-te’[…] Trebuia să lase totul 

baltă, să alerge, să coboare scările, să 

deschidă uşa încăperii misterioase unde 

doctorul, roşu, lucea în lumina lămpii, 

în spatele fişelor şi dosarelor, în timp ce 

umbra gesturilor lui se profila enormă 

10 

pe suprafaţa bibliotecii.” 1 . Asemenea 

unui căpcăun (fr. l’ogre) care se hrăneşte 

cu proprii copii, Paul Calmet primeşte 

trăsăturile unei fiinţe ce depăşeşte condiţia 

umană, el devenind zeu, conducător 

absolut, chiar şi Creator suprem. 

Însă va ajunge la apogeu în momentul 

în care, deşi conştient că fiul său are o 

aventură amoroasă cu o colegă de liceu, 

Liliane, el va întreţine, la rândul său, 

relaţii sexuale cu aceasta. Dezamăgirea 

şi sentimentul de nimicnicie îl vor 

determina pe Jean Calmet sa vadă în 

propriul tată nu atât un concurent, cât 

o forţă care îl zdrobeşte, îl emasculează 

şi îi suprimă identitatea: „Zeus! Jupiter 

tunînd! Din trecutul îndepărtat ieşeau 

la iveală analogii paterne. Şi locotenentul 

Creatorului, Regele-Dumnezeu, 

tatăl statului, prinţul-tată al supuşilor 

săi, toate ipostazele unui pater familias 

sever şi necruţător în aspra lui bunăvoinţă” 

(p. 130). Mai mult, prezenţa tatălui 

devine şi mai copleşitoare când Jean îşi 

dă seama că îşi iubeşte tatăl deşi nu ştie 

cum să-i spună asta şi deşi îl compară cu 

titanul Cronos, care şi-a devorat copii 

pentru a nu-i fura puterea. 

O reîntoarcere la mituri se realizează şi 

prin căutarea unei imagini idilice care 

ar putea oferi o noua identitate iubirii. 

Tot în perioada liceului, Jean Calmet 

este martorul unei drame care depăşeşte 

cotidianul anost al unei existenţe monotone. 

Isabelle, o colegă de liceu, suferă 

de o boală de care nu poate fi operată şi, 

dorind să cunoască ce înseamnă iubirea 

carnală, îl roagă pe unul din colegii săi, 

Marc, să-i ofere astfel de plăceri. Cu 

toate că este alături de ei, împreună cu 

alţi câţiva prieteni, Jean Calmet trăieşte 

intens sentimentul de neputinţă, deoarece 

oricât ar vrea să-i ajute, îşi dă seama 

că nu de el depinde viaţa lui Isabelle. 

Într-o după-amiază, aşezaţi pe iarbă, 

Jean Calmet coboară încă o dată în Istorie, 

regăsindu-i pe Orfeu şi pe Euridice 

în persoanele celor doi colegi: „Ochii 

li s-au umplut de lacrimi. Plîng copiii, 

plîng în tăcere dragostea lor, îşi plîng 

singurătatea înfricoşătoare. [...] Orfeu 

şi Euridice s-au culcat unul lînga altul 

pe lespede, ascultă vîntul în iarbă, respiră 

mirosul unui foc de crengi, se înfioară 

cînd piţigoiul îşi trimite chemarea prin 

1 Jacques cheSSeX, Căpcăunul, Bucureşti, editura 

lider, 2006, traducere de Mărgărita Vavi Petrescu, 

pp.54-55.


fluierături scurte” (pp. 27-28). Drama 

acestei iubiri nu rezidă în faptul că nu ar 

fi împărtăşită, ci în imposibilitatea de a 

fi consumată în totalitate: după o scurtă 

perioadă de timp Isabelle va muri, construindu-şi 

astfel propriul mit. 

În ceea ce constă persoana sa, Jean Calmet 

va fi întâmpinat, asemenea lui Faust 

de Goethe, de o fiinţă mefistofelică, însă 

nu sub forma unui câine negru, ci a unei 

pisici negre. Mergând de-a lungul unui 

drum ce duce la un lac, pisica îl întreabă 

dacă s-a gândit vreodată cum va muri, 

dar Jean Calmet refuză să-i dea un raspuns, 

fie el şi evaziv. Prin urmare, pisica 

încearcă să-l determine să se gândească 

la cum vrea să moară, anunţându-l astfel 

că nu mai are mult timp de trăit: „ – Nu 

te prosti, spuse pisica. Vorbeşte despre 

moartea ta. [...] Tu eşti doar pe jumătate 

viu. Te consumi. [...] Vrei să rîzi, Jean 

Calmet. Ori spiritul lui Dionysos, ori 

nimic. Pan sau moartea. Salvarea prin 

opere caritabile sau ultima văgăuna din 

adîncul ultimului munte din Grecia sau 

de aiurea. La capătul celor mai batrîne 

mitologii sau pe cărbunii aprinşi ai 

fiecărei ore. Eşti pierdut, Jean Calmet, 

dacă nu te hotărăşti!” (p. 109). De fapt, 

în capitolul al doilea, „Spiritul lui Dionysos”, 

personajul principal rememorează 

relaţia amoroasă pe care a avut-o 

cu Thérèse Dubois, numită de către el 

„Fata cu Pisica”, cea care a fost capabilă 

să-l scoată de sub austeritatea patriarhală, 

dăruindu-i, chiar şi pentru un scurt 

timp, o bucurie misterioasă şi o nebunie 

dionisiacă. Însă, previzibil, această Circe, 

cum o numeşte la un moment dat Jean 

Calmet, nu va putea să-i ofere siguranţa 

de care el are nevoie, imaginea tatălui 

apărând din nou, de data asta, mai mult 

ca oricând, inspirând virilitate şi ironie: 

„Sexul îi căzu pe pîntece. [...] Fata cu 

Pisica săvîrşi ireparabilul: atinse cu un 

deget sexul lui Jean Calmet. Doctorul 

tună în norii orbitori, se prăvăli în ea, 

o posedă, o lăsă palpitînd şi lipicioasă, 

o posedă din nou, o frînse, o ilumină, 

o hăpăi, o inundă. [...] – ‘Şi tu, fiule 

umilit? Nu ţi-ai luat vitaminele? Te-ai 

ramolit? Priveşte la batrînul tău tată. 

Ridat, ars, dar le face pe femei să danseze 

pe mădularul lui’.” (p.105). 

De fapt, paradoxul paradigmelor mitologice 

din Căpcăunul constă în faptul 

că, neputând să găsească ceva sau pe 

cineva destul de important pentru care 

să coboare în Istorie în căutarea unui 

mit propriu şi nefiind nici capabil să-şi 

construiască o identitate stabilă, Jean 

Calmet trăieşte continuu sub teroarea 

imaginii tatălui: „Şi cine sînt eu? Gîndea 

Jean Calmet. Rătăcesc. Bîjbîi. Mă 

scufund. Mă tîrăsc. Exact ce-mi spunea 

tata.” (p.140). Tragismul destinului 

acestui personaj se contruieşte în jurul 

deziluziei de a se găsi pe sine, de a se 

detaşa de prezenţa inhibatoare a tatălui, 

Jean Calmet martirizânu-se gratuit, căci 

moartea sa nu va schimba în niciun fel 

cursul Istoriei. 

Sensul vieţii 

critic literar, jurnalist şi scriitor elveţian, 

Édouard rod se naşte la nyon la 31 martie 

1857. A studiat la lausanne şi Berlin, urmând 

apoi drumul spre Paris. A scris romane, 

nuvele, critică literară şi a predat cursuri la 

universităţile din geneva şi lausanne. teza 

sa de doctorat, susţinută în anul 1878, Le 

Développement de la Légende d’Œdipe, 

îl va introduce în lumea literară pariziană. 

După o primă etapă realistă a creaţiei sale 

în care va alterna peisajele pariziene cu cele 

elveţiene va fi influenţat de idei naturaliste. 

Abandonează însă naturalismul pentru a 

aborda alte teme. operele care îi oglindesc 

cel mai bine personalitatea sunt: La Course 

de la Mort (1888), în care analizează probleme 

morale şi Le Sens de la Vie (1889), care 

este considerată drept cea mai cunoscută 

lucrare a sa şi care completează, într-o 

anumită măsura, La Course de la Mort. Propunându-i-se 

să facă parte din Academia 

Franceză, va renunţa din dorinţa de a-şi 

păstra naţionalitatea elveţiană. Moare în 29 

ianuarie 1910 la grasse, în sud-estul Franţei. 

Cartea I – Căsătoria 

I. 

Nervi 1 , octombrie. 

Suntem sătui de Italia, de oraşe, de 

monumente istorice, de muzee, de morminte 

şi de biserici, sătui de minunăţiile 

pe care le găsim marcate cu asterisc în 

ghiduri, sătui să fim vânaţi de ghizi care 

ne fac să uităm de noi înşine din cauza 

lucrurilor pe care trebuie să le admirăm. 

Obositor lucru mai e şi geniul uman! Sa 

consumat în efortul de a decora curţile 

mănăstireşti, de a popula capelele, de a 

umple galeriile în care au fost adunate 

rămăşiţele a trei civilizaţii; şi după două 

luni petrecute în jurul acestor capodopere, 

ne dăm seama că, de fapt, cele considerate 

sublime nu valorează nici cât 

cea mai umilă idee încolţită în propriul 

creier, nici cât cel mai insignifiant sentiment 

care stârneşte, timp de un minut, 

o emoţie puternică. Da, aceste statui, 

aceste fresce, aceste tablouri, pe cât sunt 

de fixate în veşnicie, pe atât sunt de lipsite 

de viaţă. Acestea se doresc admirate, 

de neimitat, unice: ele ne obosesc totuşi, 

fugim de ele, avem altceva mai bun de 

făcut decât să le contemplăm. 

Şi ne refugiem în această liniştită staţiune 

de iarnă, pe care străinii nu au 

invadat-o încă, foarte decişi să nu mai 

vizităm Genova, care cu palatul şi al 

său campo santo, e la doi paşi. Drept 

vorbind, nu îmi place deloc acest cer 

cu desăvârşire albastru, care pare să 

răspândească deasupra mării o doză de 

satisfacţie vădită; marea însăşi este mult 

prea calmă şi uniformă: mă gândesc cu 

nostalgie la orizonturile schimbătoare, 

la zborul păsărilor, la vânturile mai aprige 

ale Atlanticului. Munţii joşi şi linia 

şerpuitoare a drumurilor favorizează în 

plus această impresie de bucurie pură pe 

care o lasă întotdeauna natura sudului; 

dar această impresie, care mă răneşte 

ca o anormalitate în viaţa de zi cu zi, 

în acest moment îmi îndulceşte sufletul. 

Mă bucur de razele slabe ale acestui 

soare, de liniştea acestei plaje, de gama 

nuanţelor albăstrii răspândite la orizont; 

1 Staţiune italiană. 

această armonie cu sclipiri puţin vii pare 

să însoţească ca o veselă fanfară cântul 

cel mai plăcut pe care eu însumi îl îngân 

în surdină. 

Cu siguranţă nu aşa îmi imaginam 

Luna de miere. Îmi apărea ca o corvoadă 

iritantă, plină de ruşine şi de jenă. Ce 

acord amical ar putea deci să existe 

între doi oameni care se trezesc brusc 

desprinşi de spaţiile intime, singuri faţă 

în faţă, purtând în ei înşişi acestă neîncredere 

pe care iubirea o atenuează, dar 

nu o distruge, începând să se examineze 

şi să-şi descopere reciproc slăbiciunile, 

prejudecăţile, dezacordurile, defectele? 

Îmi cunoşteam logodnica mai bine decât 

se cunosc de obicei oamenii înainte 

de căsătorie; dar, cu toate că o iubeam, 

mă temeam că voi descoperi la ea, odată 

cu începerea unei vieţi comune, anumite 

însuşiri care mi-ar repugna; şi mă mai 

gândeam că niciodată nu voi înceta să 

mă arăt în faţa ei aşa cum sunt, întrun 

abandon deplin al încrederii. Mă 

temeam de surprize: ce mod mai bun 

există decât o primă călătorie, mă gândeam 

eu cu nelinişte, pentru a scoate la 

iveală părţile obscure ale caracterului şi 

ce decepţii ne rezervă acele ore în care 

învăţăm că nu avem nimic de ascuns 

unul faţă de celălalt! 

Şi totuşi, în ciuda aşteptărilor mele, 

intimitatea este simplă şi dulce. Ea se 

instalează în noi cu paşi imperceptibili, 

favorizată de aceste brize blânde ale mării, 

de aceste nuanţe albăstrii prietenoase 

ale spaţiului; cu fiecare zi mai strânsă, 

ea ne închide în pânza sa, şi deja firele 

sale ne sunt dragi. De-a lungul oraşelor, 

ne regăsim în admiraţiile şi simpatiile 

noastre: ochii noştri s-au căutat neîncetat, 

după ce au rămas fixaţi pentru o clipă 

asupra aceluiaşi tablou; am avut momente 

de tăcere în care fiecare înţelegea cu 

precizie ce gândea celălalt. Am început 

să simţim împreună oboseala de a privi 

aceleaşi lucruri preferate, chiar şi Primitivii 

care ne plăceau amândurora; şi cînd 

m-am decis să propun retragerea, ştiam 

dinainte că oferta mea urma o dorinţă. 

Aici, ne plimbăm împreună fără plictiseală, 

fără oboseală, tăcuţi atunci când 

trebuie, privind în inimile noastre care 

sunt aproape una de cealaltă şi fericiţi 

de ceea ce regăsim în noi înşine. Orele 

zboară, zilele trec, nu ne săturăm unul 

de altul, exilul nostru nu ne îngreunează. 

Mă surprind câteodată adresându-i 

timpului vechea şi inutila rugăminte de 

a se opri pentru un moment. De ce să ne 

reîntoarcem la confuzie? Să lăsăm zilele 

să curgă, precum aceste valuri albastre 

inutile şi sonore; să lăsăm ca sufletele 

noastre să adoarmă împreună în această 

pace care ne inundă! Tot ceea ce viaţa 

ne-ar putea dărui în viitor – bogăţii 

acumulate, ambiţii realizate, succes, 

nişte jucării pentru copiii mari care 

sunt oamenii – toate acestea vor valora 

vreodată cât împlinirea pură şi senină 

căreia ne abandonăm în prezent? Vor 

valora noile spectacole care ne aşteaptă 

cât marea în care se oglindesc sufletele 

noastre? Vai! Departe de a preţui atât 

11 

! Ar trebui ca ochii săi clari, neştiutori 

şi buni să se obişnuiască cu aspectele 

umane şi să descopere puţin câte puţin 

această lume ale cărei părţi înşelătoare 

nu le-a văzut până în prezent. Deşi 

astăzi ne limităm la acest orizont al 

nostru, va fi nevoie ca imagini străine 

să se interpună între noi, va trebui ca 

neliniştile preocupărilor să ne despartă, 

ca agitaţiile vieţii să guverneze destinele 

noastre legate împreună de-a lungul 

unor ţărmuri necunoscute... Dorinţa 

mea cea mai arzătoare este să o fac fericită: 

cine ştie ce dureri îi voi provoca!... 

Încă visam că atâta timp cât suntem doi, 

nenorocirile sunt înjumătăţite, visam că 

trebuie să te temi de două ori de ceea 

ce te temi o singură dată, şi multe alte 

pericole, angoase necunoscute pe care 

viitorul le rezervă în număr dublu... De 

ce mă opresc câteodată asupra acestor 

gânduri nefericite, în timpul tăcerilor 

noastre? Oare le cunoaşte şi ea? Oare 

mi le-ar ascunde aşa cum i le ascund 

eu?... Oare nu sunt ele doar un joc al 

acestei imaginaţii de care sunt conştient 

şi care m-a chinuit atâta timp? Totuşi, 

am jurat că îi voi îndepărta dominaţia; 

timpul a trecut, unde aş putea să-mi golesc 

inima de microbi: vreau să iubesc, 

vreau să fac ceva. Am vânat fantomele 

vieţii mele trecute, iar dacă îşi schimbă 

forma pentru a înşela vigilenţa pe care o 

exercit asupra mea, aş şti să le urmăresc 

din nou. Înainte deci, şi fie ca o era nouă 

să înceapă pentru mine în ziua în care 

am învins orice ezitare şi orice teamă de 

a uita de mine însumi!... 

(Le Sens de la Vie, în româneşte de Lavinia 

Florina Margea)


Ultimele scrisori 

andreea HOPârtean 

Quand je ne vois rien, je vois l’air. Je tiens le froid 

par les manches. 

(André du Bouchet, « le moteur blanc », 

in Dans la chaleur vacante, Paris, gallimard, 

1991, p. 78) 

Întotdeauna am fost impresionată de 

ultimele semne ale trecerii unei fiinţe 

umane pe acest pământ. Chiar dacă nu 

am cunoscut-o, mi se părea că descoperirea 

acelor semne mă lega indisolubil, 

într-un fel de netâlcuit, de acea persoană. 

Cumva pe vecie, oricât de absurde ar 

putea părea asemenea cuvinte. 

Întâlnirea care mi-a pricinuit aceste 

rânduri se datorează unei cărţi pe care 

o citisem acum câţiva ani şi pe care, în 

dimineaţa aceea de sâmbătă, o reciteam 

în eventualitatea întocmirii unor fişe de 

lectură. Nimic mai banal. Cartea făcea 

parte din bibliografia autorului pe care 

lucram la doctorat şi, prima dată când o 

răsfoisem, nu îmi lăsase decât o senzaţie 

de apăsare în suflet. 

Este o carte 1 (impropriu spus, întrucât 

nu este vorba decât de vreo 40 de pagini) 

scrisă cu prilejul morţii unui mare poet 

francez, André du Bouchet. „Mare poet 

francez” – nu se poate frază mai seacă 

şi mai neutră. Dacă voi spune că pe 

Philippe Jaccottet, autorul volumului cu 

pricina, şi pe André du Bouchet îi lega 

o prietenie de ani de zile, lucrurile poate 

se vor schimba într-o oarecare măsură. 

Truinas, 21 aprilie 2001. 

Cartea începe rigid, jurnalistic chiar, în 

sensul prozaic al cuvântului. Profesând 

o discreţie şi o pudoare pe care chiar el 

însuşi le califică drept „elveţiene”, nu 

vom găsi decât foarte rar în opera lui 

Jaccottet date sau nume ale unor persoane 

reale. Poate doar iniţiale, scăpate în 

lipsa de cenzură a evocărilor de vise. Act 

paradoxal, dar logica răsturnată a visului 

îi permite lui Jaccottet glisarea, sub pretextul 

liniştitor al ficţiunii, într-un joc 

de dualităţi contradictorii ce dezvăluie 

o imagine a realului înspăimântătoare, 

angoasantă, la limita irealului. Scene 

apocaliptice, torturi, lagăre de concentrare, 

distopii vecine cu Minunata 

Lume Nouă a lui Huxley, pitici diformi, 

oameni de ştiinţă nebuni şi vagabonzi 

criminali într-o lume helvetă suspect de 

senină, tot ceea ce scriitura luminoasă 

a lui Jaccottet exclude trece în vis. Detaliile 

referitoare la viaţa intimă le vom 

găsi, distorsionate, tot în vise. Jaccottet 

nu practică scriitura autobiografică, iar 

o biografie consistentă a lui Jaccottet 

lipseşte până şi la această dată, deşi poetul 

nu duce lipsă de comentatori, chiar 

dimpotrivă... După toate aparenţele, 

Jaccottet operează în sensul unei eludări 

considerabile a persoanei întâia singular, 

redusă la prezenţa infimă a unui 

„eu”, cel mai adesea, pur pronominal – şi 

până şi acest eu se evaporă în afirmaţii 

1 Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001, genève, 

la Dogana, coll. « Poésie », 2004, 49 p. citatele din 

acest volum se vor menţiona în cuprinsul articolului 

prin sigla t, urmată de numărul paginii. traducerea 

din limba franceză a citatelor ne aparţine. 

generalizante făcute la persoana a III-a 

sau în definiţii poetice cu iz lexicografic. 

Totul converge în direcţia evidentă 

a unui refuz al istoriei, atât personale 

cât şi evenimenţiale. Există în textele 

jaccotteene o distilare, o fluidizare a 

tot ceea ce înseamnă realitate imediată, 

ca şi cum aceasta nu ar putea accede la 

faptul literar decât printr-un proces de 

neantizare de sine. 

Nimic din toate acestea nu regăsim însă 

în Truinas, ceea ce face ca volumul să 

figureze ca o prezenţă insulară şi insolită 

în cuprinsul operei jacotteene. Cartea 

începe astfel: 

„În ajunul înmormântării lui André 

du Bouchet, pe 20 aprilie, Marie, fiica sa, 

telefonându-mi ca să mă întrebe dacă aş 

dori să rostesc câteva cuvinte cu acel prilej, 

i-am răspuns că nu mă credeam în stare să 

o fac.”(T, 7) 

Continuarea nu contează aici. Jaccottet 

o va face, totuşi, de teamă că, altfel, nu 

va mai fi nimeni care să rostească ceva. 

În plus, nici nu era sigur că va avea loc 

o ceremonie de înmormântare. Ca să-şi 

adune gândurile, Jaccottet se opreşte la 

ultima scrisoare pe care du Bouchet i-o 

trimisese, cu câteva zile înainte ca acesta 

să moară, în ziua de 19 aprilie 2001. 

Aici a început totul. Pentru mine. Cu 

data acelei scrisori: 

În ultima scrisoare primită de la André 

du Bouchet, datată 31 martie, 

aceste cuvinte: - „[Am] ajuns la Truinas 

într-o magnifică furtună de zăpadă...” 

Şi atunci, [...].” (T, 7) 

Şi atunci a început totul. Jaccottet scrie 

Truinas pe 20 aprilie 2001. Nu trecuse 

nici măcar o lună de la data ultimei 

scrisori a lui du Bouchet. Aproape zece 

ani mai târziu, urmam să recitesc o carte 

despre acea scrisoare. Uimitoarea constelaţie 

de cifre, proximitatea dintre cele 

două momente temporale: 31 martie 

– 20 aprilie, furtuna de zăpadă, şi nu 

oricum, ci „magnifică”, scrisoarea unui 

poet, unui om, către un alt poet, un alt 

om, în contextul mesajelor simplificate 

şi al cuvintelor exasperante pe care le 

rostim ore întregi în fiecare zi, toate miau 

pătruns deodată în suflet, în nu ştiu 

ce fel de combinaţie stranie care mi i-a 

adus lângă mine pe amândoi – Jaccottet, 

încă printre noi, în mod ciudat mai 

estompat, André du Bouchet, trecut pe 

alte tărâmuri, dureros de prezent. Mi se 

părea că îl văd râzând fericit în furtuna 

de zăpadă magnifică, 

jucându-se ca un 

copil în rostogolirea 

ameţitoare a fulgilor 

(aburul fierbinte al 

răsuflării vălmăşag 

de gânduri râsete 

mâinile pişcate de 

ger şi lătratul bezmetic al căţelului taci!, 

zise el bulgări de zăpadă je pense à vous 

zăpadă...). Du Bouchet caligrafiind sentimente 

pe zăpadă tot aşa cum umbrele 

literelor din poemele sale desenau contururi 

ale unor obiecte, gânduri sau priviri 

pierdute pe retină, prinse însă, pe vecie, 

în capcanele scriiturii şi ale memoriei 

cititorului – zăpada aceea care îi acoperea 

atâtea poeme... Du Bouchet scriind 

sub lumina lăptoasă scrisoarea din care 

citeam o frântură, bucurându-se de un 

timp ce părea infinit, fiindcă scrisorile 

cer timp pentru a aşterne o emoţie pe 

hârtie. Bucurându-se de ceea ce nu era, 

cu siguranţă, un accident – viaţa sa. Şi 

apoi, totul se curmă brusc. Moartea ce e 

cu adevărat un accident. 

Şi, totuşi, moartea aceasta este ceea ce 

ne-a apropiat, pe mine şi pe el, datorită 

lui Philippe Jaccottet. Aceasta nu poate 

fi un accident. 

Îmi amintesc de anul în care începusem 

doctoratul. Tocmai citisem o teză de 

licenţă a unei studente de la Universitatea 

din Lausanne, licenţă consacrată lui 

Philippe Jaccottet. Lucrarea era dedicată 

profesorului îndrumător, un anume 

Adrien Pasquali, şi cele câteva cuvinte pe 

care Mathilde Vischer, autoarea mémoire-ului, 

le scria despre relaţia lor mi se 

părea că e de domeniul dorinţei. Voiam 

să îl cunosc şi eu pe acel misterios Adrien 

Pasquali, cu un nume atât de neobişnuit 

şi care putuse să inspire unei studente 

asemenea gânduri pline de tandreţe şi, 

în acelaşi timp, de respect. Şi am ajuns 

cu adevărat la Lausanne, unde Pasquali 

fusese profesor. Poate am trecut prin 

aceleaşi săli de curs ca şi dânsul, poate 

am mângâiat aceleaşi coperţi de cărţi. 

Privirile ce se încrucişează, atât doar că 

a mea venea cu zece ani mai târziu. 

Şi umbrele cresc, se alungesc, estompează 

contururile. Tout effacement est comme 

l’ombre portée de ce qui sauve. 

Am cunoscut, puţin mai târziu, la Geneva, 

pe cineva care îi fusese apropiat. 

Acea persoană mi-a povestit mai multe 

despre el. Fusese un profesor strălucitor, 

cu o carieră fulgurantă. Au trecut deja 

Philippe Jaccottet 

Poet elveţian de expresie franceză, născut în 1925 la Moudon, lângă lausanne, şi stabilit în Franţa din 1953, 

Philippe Jaccottet reprezintă una dintre cele mai remarcabile figuri poetice contemporane. Prieten cu gustave 

roud, Jean Paulhan, André du Bouchet, Yves Bonnefoy sau giuseppe Ungaretti, Jaccottet este apreciat în 

lumea literară atât pentru opera sa poetică, distinsă în 2010 cu Marele Premiu Schiller, cât şi pentru traducerile 

din homer, goethe, hölderlin, Musil, rilke sau Ungaretti. 

Sub pretextul unei scriituri a peisajului, Jaccottet desfăşoară o căutare discretă, dar exigentă, a ceea ce se ascunde 

sub aparenţele învăluitoare ale lumii şi a inefabilului ce rezistă la orice formă de domesticire în cuvinte. 

Dintre volumele publicate, amintim: Poésie 1946-1967 (poeme, gallimard, 1971, cu numeroase reeditări), Paysages 

avec figures absentes (proză, gallimard, 1970), La Semaison (trei volume de carnete de note, publicate 

tot la editura gallimard), Le Bol du pèlerin (Morandi) (critică de artă, Fata Dogana, 2001), Ce peu de bruits 

(poeme şi proză, gallimard, 2008). 

André du Bouchet 

Poet francez, născut la Paris în 1924 şi decedat pe 19 aprilie 2001 la truinas, André du Bouchet este cunoscut 

mai ales pentru scriitura sa eliptică, lapidară, cu o punere în pagină rarefiată asupra căreia planează, precum 

o figură tutelară invizibilă, spectrul lui Mallarmé. Împreună cu Yves Bonnefoy, Jacques Dupin, louis-rené des 

Forêts şi Paul celan, înfiinţează în 1967 revista L’Éphémère, o revistă de poezie şi de artă la care va contribui, 

printre mulţi alţii, şi Philippe Jaccottet. 

Din bogata sa operă, semnalăm volumele: Dans la chaleur vacante (Mercure de France, 1961), Où le soleil 

(Mercure de France, 1968), Désaccordée comme par de la neige – Tubingen, le 22 mai 1986 (Mercure de France, 

1989), Carnets 1952-1956 (librairie Plon, 1989; reeditare: Fata Morgana, 1994, 1998). 

1 

mai bine de zece ani de la moartea lui. 

S-a sinucis undeva în jurul vârstei de 

45-50 ani. Detaliul acesta mi-a dispărut 

însă din minte. Tot ceea ce mi-a rămas 

a fost data de 31 martie înlănţuită, ca o 

liană tânără, de cea de 20 aprilie, şi o dedicaţie 

veche din care mai pâlpâia, gata 

să se stingă, lumina slabă a zăpezilor. 

* 

Acea colbuire de zăpadă peste lucruri: întâlnirea, 

cea dintâi sau cea de pe urmă, la 

început sau la sfârşit de anotimp (uimire), 

dintre fâneţe şi zăpadă, frunziş şi zăpadă; 

redescoperirea lucrurilor din jur ca înviorate 

de acel soi de penaj uşor, acea surpriză 

– ca şi cum o pasăre uriaşă ar fi atins întradevăr, 

pentru o clipă, pământul; tuşa aceea 

lejeră, proaspătă, aproape netrupească 

– virginală: cred că putem, cred că trebuie 

să o numim astfel („Le vierge, le vivace et le 

bel aujourd’hui”). Stâncile, râpele, fâneţele, 

mărăcinii, arbuştii, rarele ferme de piatră, 

ca întotdeauna neîndoielnice dar, în acelaşi 

timp, – cum să spun? – despovărate... 

Prezenţă, povară, densitate cu neputinţă 

de pus la îndoială a acelei bucăţi de lume; 

pe de altă parte, însuşi evenimentul punerii 

în mormânt devenit la rându-i, în mod 

bizar, mai „adevărat”, tot pe atât de adevărat 

ca pietrele şi noroiul, prin totala lipsă a 

unui ceremonial – şi tot ceea ce am spus 

până aici pare dezordine, neorânduială, 

un soi de stângăcie în faţa morţii. 

Sălbatic. 

Sălbatic: ceea ce se află în adânc, nepregătitul, 

soclul regăsit, solul de pe care 

nu ne mai clătinăm – ceea ce e atât de 

prezent în cărţile lui André du Bouchet –, 

în acelaşi loc în care, într-o noapte, acum 

câţiva ani, pierzând cărarea şi căzând de 

pe un povârniş pe altul, îmi scrântisem un 

os de la călcâi: contrariul visului; şi, peste 

toate acestea, zăpada uşoară, precum penele 

lepădate de o migraţie târzie. 

(Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001, 

Genève, La Dogana, coll. « Poésie », 2004, 

pp. 33-34, traducere din limba franceză de 

Andreea Hopârtean) 

* 

Iarna, când seara se 

lasă: 

atunci, uneori, întinderea 

pare a fi o cameră îmbrăcată în lemn 

cu draperii albăstrii tot mai închise 

şi în care se consumă cele din urmă răsfrângeri 

ale focului, 

pe urmă zăpada se aprinde în faţa peretelui 

precum o candelă rece. 

Sau să fie deja luna ce, înălţându-se, 

se curăţă de praf 

şi de aburul ce ne iese din guri? 

(Philippe Jaccottet, « [l’hiver, le soir] », in À la lumière 

d’hiver précédé de Leçons et de Chants d’en bas et 

suivi de Pensées sous les nuages, Paris, gallimard, coll. 

« Poésie », 2004, p. 94, traducere din limba franceză 

de Andreea hopârtean)


Corinna Bille 

– fantasticul 

ca reintegrare 

în unitatea 

primordială 

anca CLitan 

Fruct al iubirii dintre un artist - pictorul 

elveţian Edmond Bille şi o „fiică 

a pământului” - Catherine Tapparel, Corinna 

Bille şi-a exersat talentul creator atât 

în arta narativă şi dramatică, cât şi în cea 

lirică, practicând o scriitură ale cărei coordonate 

sunt situate la convergenţa onirismului 

şi fantasticului, autoarea favorizând 

metafora şi elipsa1 . 

Visul şi natura constituie sursele esenţiale 

ale unei opere care invită cititorul la o 

plimbare prin „pădurea instinctelor” 2 . 

Nuvelele, ca de altfel întreaga operă a 

autoarei, au drept cadru Valais-ul natal, 

ţinut învăluit într-un soi de imuabilitate, 

ale cărui linii de forţă – natura, biserica, 

societatea – guvernează viaţa personajelor. 

Sincretismul om-natură îşi are sursa 

în copilăria de poveste a scriitoarei şi în 

peregrinările alături de Maurice Chappaz 

menite să acceadă la acea comuniune cu 

natura primitivă: „Nebuni după Cervantes, 

natură şi libertate, amândoi în căutare de 

poezie şi de iubire, hoinăresc zi şi noapte, 

în ritmul anotimpurilor. [...] Nu se gândesc 

decât să trăiască diferit, pasionant şi 

aproape de natura primitivă.” 3 (t.n.) 

Spirit imaginativ, Corinna Bille se inspira, 

în egală măsură şi din fapte diverse, din 

poveşti trăite sau povestite, din propria-i 

viaţă. Îşi nota toate visele în deja celebrele 

„carnete de vise”, opera sa fiind astfel impregnată 

şi de această a doua copleşitoare 

existenţă care odată eliberată conferă coerenţa 

internă scrierilor: „[s]ă-mi inserez, 

CA ADEVĂRATE, visele (în funcţie de 

perioadă), dar în ALDINE, astfel trebuie 

să-mi prezint viaţa şi asta va da o unitate 

misterioasă textului” 4 (t.n.). Aceste „călătorii 

pe sub gene” nu fac decât să evidenţieze 

constantele imaginarului autoarei : 

profunzimea terestră şi bogăţia vegetală. 

Una dintre cele mai productive teme ale 

fantasticului billian este metamorfoza care 

se va afirma ca principiu al creaţiei din 

1967, când, în urma unei crize spirituale, 

autoarea va porni în căutarea lui Dumnezeu, 

lovindu-se, la fiecare pas, „de iubirea 

prea mare pentru pământ şi creaturile 

sale” 5 . În cadrul operei Corinnei Bille, metamorfoza 

concretizează, prin intermediul 

creaturilor pe care le „aduce la vedere”, o 

1 cf. Isabelle Boisclair, « la figure de la femme sauvage 

dans les œuvres d’Anne hebert et de corinna 

Bille », în Deux littératures francophones en dialogue 

: du Québec et de la Suisse romande, sous la 

direction de Martin Doré et Doris Jakubec, Québec, 

les Presses de l’Université de laval, 2004, p. 97. 

2 corinna S. Bille, Le Vrai Conte de ma vie, itinéraire 

autobiographique établi et annoté par christiane P. 

Makward, Préface de Maurice chappaz, lausanne, Éd. 

empreintes, 1992, p. 393. 

3 christine Métrailler et Anne Martin, « corinna Bille : 

sa vie, ses œuvres », în Enconce, pp. 5-6. 

4 corinna S. Bille, Le Vrai Conte de ma vie, op. cit., 

p. XXXII. 

5 Ibid., p. 350. 

transgresiune şi o confuzie a regnurilor, 

situând cititorul în lumea primitivă de 

dinainte de cădere. În acest Valais natal, 

adevărat ţinut al metamorfozelor, pământul 

este într-o perpetuă gestaţie, în timp 

ce pădurea secretă fiinţe hibride, menite să 

reveleze, preţ de o clipă, cealaltă „pantă a 

lumii”: 

E mai fantastic decât îmi imaginasem, 

sunt aici, în faţa ei ca un băieţel, o dorinţă 

ciudată mă împinge să-mi abandonez studiile 

care nu explică decât o pantă a lumii. 

Pe cealaltă... oamenilor le este teamă să o 

privească în faţă. 6 (t.n.) 

În volumul Le Salon ovale [Salonul oval] 

exemplele de hibridare proliferează, de la 

cucuvelele îndrăgostite din povestirea „La 

Chambre déserte” [Camera pustie], la fiinţele 

diafane cu „părul de licheni, muşchi 

şi frunze” care dau naştere la copaci. În 

povestirea „Le Salon ovale” [Salonul oval], 

toate personajele se vor transforma „în 

altceva”, conform profeţiei lui Lacuse. Naratoarea 

este martora acestei metamorfoze 

colective pe care o surprinde înainte de a 

se transforma ea însăşi în animal: 

I-am văzut corpul estompându-se, topindu-se 

într-o brumă negricioasă. Am vrut 

sa-l ating, dar ce să ating? Nu mai simţeam 

sub mână decât o piele rece şi închisă la 

culoare. Şi când mă gandeam că urc spre 

păr, de-a lungul enormei feţe, am dat peste 

două urechi de măgar. 

Mi-am coborât încet privirea spre picioarele 

mele. Cât de îndepărtate mi se păreau, 

de inaccesibile. Îmi era teamă să nu le văd 

palmate sau bifurcate. Strigai îngrozită: 

„Unde-mi sunt picioarele?” 

Ce eram? 7 (t.n.) 

Metamorfoza corpului uman nu cunoaşte 

limite în imaginarul billian: acesta aspiră 

să se contopească cu natura ilimitată în 

pluralitatea sa. Autoarea însăşi reliefează 

specificitatea cosmică a propriului imaginar 

când mărturiseşte, în Le Vrai Conte 

de ma vie [Adevărata poveste a vieţii mele], 

dorinţa de a-şi încorpora natura: 

Crângurile câmpiei... acelea pe care le numeam 

insule... dorinţa peisajelor, una la fel 

de puternică ca şi cealaltă, dorinţa de a mă 

încorpora lor, de a fi ele. 8 (t.n.) 

Spiritul şi corpul pot fi disociate conform 

credinţei scriitorilor reuniţi în salonul oval. 

Metamorfoza devine astfel posibilă. Pentru 

a se sustrage morţii, învelişul fizic este 

abandonat în vederea supravieţuirii intelectului: 

fiecare animal posedă încă vocea 

şi conştiinţa scriitorului. Transformarea nu 

realizează decât o distilare, o cristalizare a 

spiritului. 

Personajele n-au decât o singură aspiraţie: 

să revină la existenţa totală, să se situeze 

într-o lume primordială. Nuvelele Corinnei 

Bille pot fi văzute şi ca nişte cosmogonii 

în miniatură. Universul creat de autoare 

este paradisul biblic de dinainte de cădere. 

Toate personajele îşi au sursa în acel mit 

paradisiac, dar mai ales cele feminine au 

darul de a regăsi acea stare paradisiacă, au 

vocaţia fericirii şi a iubirii: 

6 corinna Bille, „Fille ou fougère ?”, în Nouvelles et petites 

histoires, choisies et préfacées par Jean-Paul 

Paccolat, lausanne, l’Âge d’homme, 2006, p. 202. 

7 corinna Bille, „le Salon ovale” în Le Salon Ovale : 

nouvelles et contes baroques, Vevey, Bertil galland, 

1976, p. 28. 

8 corinna Bille, Le Vrai Conte de ma vie, op. cit., p. 

XlIX. 

De jos, urca în jurul picioarelor, a pântecelor, 

a şalelor, un suflu atât de ameţitor încât 

se imobiliza, cu un picior abia fixat în aer. 

Îşi simţea corpul dilatându-se şi înflorind 

ca o plantă însufleţită. Devenea imens şi 

puternic şi atât de îndrăgostit încât ar fi 

putut înghiţi lumea pentru a o reda înmiit. 

9 (t.n.) 

Idealul estetic şi existenţial al autoarei 

poate fi sintetizat de concluzia naratoarei 

din Le Salon ovale [Salonul oval]: „Viaţa 

nu merita să fie trăită decât în funcţie de 

o creatură şi de o creaţie: prima de iubit, 

a doua de construit.” Deşi îmbracă forme 

multiple, „creatura de iubit” îşi păstrează 

esenţa dincolo de subdiviziunile regnurilor. 

„Creaţia”, la rândul ei, poate fi formulată 

9 corinna Bille, „le Vallon des hommes sauvages”, în 

Le Salon Ovale, op. cit., p. 112. 

Eric-Emmanuel 

Schmitt : de la 

lupta lui Iacov cu 

îngerul la lupta 

omului cu moartea 

iulia Diana ruSu 

Scriitor francez stabilit în Belgia, de 

unde continuă să scrie şi să publice, 

Eric-Emmanuel Schmitt ocupă din ce 

în ce mai mult rafturile şi vitrinele librăriilor 

din întreaga lume. Schmitt se 

înscrie în linia scriitorilor preocupaţi de 

metaficţiunile istoriografice, opera sa 

manifestând o judicioasă aplecare spre 

reexaminarea trecutului şi rescrierea lui. 

Ajungând celebru în special prin volumele 

sale de teatru (deosebit de apreciate, 

distinse cu Marele Premiu de Teatru 

al Academiei Franceze), Eric-Emmanuel 

Schmitt îşi extinde popularitatea 

prin microromanul său Oscar şi Tanti 

Roz1 , care a cunoscut şi o realizare cinematografică. 

Întreaga producţie literară 

a lui Schmitt tratează probleme filosofice, 

respectiv teologice, de spiritualităţi 

diferite, de la iudaism până la creştinism 

şi islamism. 

Într-o perioadă în care sporesc considerabil 

scrierile ce reevaluează creştinismul, 

într-o epocă animată din ce în 

ce mai mult de mişcările şi consecinţele 

năucitoare ale societăţii tehnologizate 

sau ale orientărilor New Age, Schmitt 

revendică, în calitate de romancier, şi 

nu de teolog, dreptul creştinului la libertate 

spirituală şi imaginativă, fiecare 

dintre noi fiind în mod obligatoriu şi 

implicit, prin propria sa raportare la 

textele sfinte, creatorul unei a cincea 

evanghelii. Pe lângă binecunoscutul său 

roman Evanghelia după Pilat, care foloseşte 

materialul creştin pentru a-i da o 

nouă coerenţă, ce revendică doar natura 

umană a lui Cristos, Oscar şi Tanti Roz 

1 eric-emmanuel Schmitt, Oscar şi Tanti Roz, trad. 

Paola Bentz-Fauci, Bucureşti, humanitas, 2007. 

în diferite genuri. Depăşind simpla subdiviziune 

în teatru-poezie-povestiri diverse, 

Corinna Bille utilizează forme generice 

noi ca „mici istorisiri”. Purtând pecetea 

poeziei, aceste texte sunt rezultatul întrepătrunderii 

genurilor poetic şi narativ. 

Prin acceptarea imaginarului şi a iraţionalului, 

autoarea accede, prin creaţie, la 

faţa ascunsă a lumii, reuşeşte să pătrundă 

invizibilul. Omniprezenţa pământului 

dezvăluindu-şi secretele exclusiv iniţiaţilor, 

propensiunea spre afundare, reveriile coborârii, 

fascinaţia exercitată de activitatea 

cosmică subterană, toate aceste elemente 

converg, după cum subliniază Maryke de 

Courten, spre o concepţie imanentistă a 

universului la autoarea valezană. 

aduce în prim-plan o meditaţie asupra 

creştinismului, o reflecţie teleologică 

din prisma unui copil de zece ani, bolnav 

de cancer, aflat pe patul de moarte. 

Romanul, devenit lectură obligatorie a 

şcolarilor francezi din ciclul gimnazial, 

propune, printr-un text aparent simplist, 

reale perspective filosofice şi teologice. 

În realitate, credinţa creştină a făcut 

pentru Schmitt obiectul unei experienţe 

personale: „în ceea ce mă priveşte, am 

primit credinţa în Sahara.” Rătăcinduse 

de grupul care străbătea deşertul în 

februarie 1989, Schmitt mărturiseşte că 

ar fi trăit o experienţă mistică – întâlnirea 

în acea noapte cu un Dumnezeu 

transcendent : 

care mă umplea de pace, care mă învăţa, 

care mă însufleţea de o forţă la baza 

căreia nu mă puteam afla eu. Dimineaţa, 

asemenea unei urme, ca o amprentă, 

înscrisă în adâncul meu, se afla credinţa. 

Cadou. Har. Uimire. Urma să mor cu 

credinţă sau să trăiesc cu credinţă. Am 

supravieţuit… Evident, acel Dumnezeu 

din Sahara nu era Dumnezeul niciunei 

religii. Lipsit cum eram de orice cultură 

religioasă, nu aveam cum să-l recunosc, 

că era Dumnezeul lui Moise, al lui Isus 

sau al lui Mahomed. Odată întors în 

Europa, m-am cufundat în marile texte 

sfinte, m-am afundat în studiul poeţilor 

mistici ai tuturor confesiunilor, de la 

budismul Milarepa până la Sfântul Ioan 

al Crucii, trecând prin sufi Rumi şi, de 

fiecare dată, mă umpleam de sens. […] 

1


Isus devenise o obsesie. Câţiva ani mai 

târziu, am hotărât să dau un nume acestei 

obsesii: creştinismul meu. 2 (t.n.) 

Creştinismul devine pentru Schmitt un 

palier ce interferează cu literatura, devreme 

prin literatură scriitorul problematizează 

aspecte „incerte” ale dogmei 

creştine. Mai mult, ca orice hermeneut, 

ca orice creator, Schmitt interpretează 

semne ale vieţii sale în lumina tainelor 

creştine, semne care nu pot fi considerate 

simple „coincidenţe”, ci intervenţii 

divine în viaţa sa. Ziua lui de naştere, 28 

martie, corespunde lui 8 nisan, sâmbăta 

care precede duminica Floriilor. Sau 

chiar numele său, Emmanuel, trimite 

la Vechiul Testament, „Dumnezeu cu 

noi”. 

Arhitectura romanului Oscar şi Tanti Roz 

se reduce la un ciclu de scrisori adresate 

de Oscar lui Dumnezeu şi redactate între 

18 şi 31 decembrie, scrisori marcate de 

un profund substrat filosofic. Înţeleptul 

joc la care copilul participă, sub îndrumarea 

atentă a acestei Tanti Roz, care-şi 

presară discursul cu pretinsele sale peripeţii 

în calitate de luptătoare wrestling, 

este de a-şi proiecta şi trăi întreaga viaţă 

în cele câteva zile câte i-au mai rămas 

de trăit, însă la o scară mult mai mare, 

fiecare decadă de ani desfăşurându-se 

accelerat şi corespunzând unei zile. 

Tema luptei propusă de Tanti Roz (prin 

povestirile ei) este o temă creştină prin 

excelenţă, simbolizată de episodul biblic 

al luptei lui Iacov cu îngerul, pe care, 

de pildă, Delacroix, a reprezentat-o în 

capela Bisericii Saint-Sulpice. (Chiar şi 

Marc Chagall a realizat o reprezentare 

inedită a acestui episod). În acea noapte, 

ne spune Cartea Facerii, „[...] rămânând 

Iacov singur, s-a luptat Cineva cu dânsul 

până la revărsatul zorilor. Văzând însă 

că nu-l poate răpune Acela, S-a atins 

de încheietura coapsei lui şi i-a vătămat 

lui Iacov încheietura coapsei, pe când se 

lupta cu el. Şi i-a zis: ‘Lasă-Mă să plec, 

că s-au ivit zorile!’ Iacov I-a răspuns: 

‘Nu Te las până nu mă vei binecuvânta’. 

Şi l-a întrebat Acela: ‘Care îţi este 

numele? ‘ Şi el a zis: ‘Iacov!’ Zisu-i-a 

Acela: ‘De acum nu-ţi va mai fi numele 

Iacov, ci Israel te vei numi, că te-ai luptat 

cu Dumnezeu şi cu oamenii şi ai ieşit 

biruitor!’ Şi a întrebat şi Iacov, zicând: 

‘Spune-mi şi Tu numele Tău!’ Iar Acela 

a zis: ‘Pentru ce întrebi de numele Meu? 

El e minunat!’ Şi l-a binecuvântat acolo.” 

(Facerea 32, 24-29) 

La rândul său, Rembrandt, reprezintă 

într-un mod aparte această scenă. Iacov 

şi îngerul, unicii protagonişti ai tabloului, 

par plasaţi într-un cadru atemporal, 

static (în ciuda tematicii dinamice), „ca 

şi cum timpul s-ar fi oprit într-o îmbrăţişare 

eternă”, ca şi cum îngerul, cu 

mâna pe coapsa lui Iacov (care, conform 

Vechiului Testament, i-a fost zdrobită), 

ar vrea să sublinieze rolul său de părinte 

al evreilor. Aripile sunt mai degrabă 

protectoare, iar atitudinea lui Iacov este 

2 eric-emmanuel Schmitt, prefaţă la Mes Évangiles, 

Paris, Albin Michel, 2004, p. 9. 

mai mult una de încredinţare totală în 

faţa „adversarului”. În Iacov se poate 

interpreta râvna de a trăi, căci el se luptă 

cu îngerul Domnului şi nu cedează până 

nu primeşte binecuvântarea acestuia. 

Tot aşa apare şi extazul Sfintei Tereza, 

care, străpunsă de suliţa Domnului, e 

„bolnavă de iubire”, asemenea miresei 

din Cântarea Cântărilor şi nu mai simte 

durere, ci extaz mistic şi dezmierdare de 

la Dumnezeu. 

Parcursul spiritual al lui Oscar spre 

Dumnezeu, călăuzit de Tanti Roz, devine 

pentru critic o uriaşă posibilitate de 

extrapolare a textului în direcţia spaţiului 

hagiografic: la fel ca Sfintei Tereza 

de Lisieux , care moare foarte tânără 

de tuberculoză, şi lui Oscar îi repugnă 

iniţial scrisul, după cum reiese din incipitul 

romanului : „Să ştii de la început 

că mie nu-mi place să scriu, o fac 

numai când sunt silit. Scrisul nu-i decât 

zâmbăreală, ploconeală, împopoţoneală, 

minciună frumoasă. Adică ceva pentru 

oameni mari.” (p. 3), pentru ca în cele 

din urmă să devină „catharsisul” său, un 

mijloc de purificare şi izbăvire: „Numai 

Dumnezeu are voie să mă trezească” (p. 

74 ), va spune Oscar. În final, şi Tereza 

şi Oscar lasă moştenire celor dragi o 

statuie a Sfintei Fecioare Maria. Iar în 

acest sens trebuie observat că prietenei 

lui Oscar, Peggy Blue, îi este asimilabilă 

figura Fecioarei Maria, prin candoarea 

şi albastrul feţei sale, iar episodul convalescenţei 

fetiţei este comparabil cu cel 

al Adormirii Maicii Domnului: „E atâta 

lumină şi tăcere în preajma ei, încât, 

atunci când te apropii de ea, e ca şi cum 

ai pătrunde într-o capelă.” (p. 28) Oscar 

însuşi devine un „mântuitor” pentru ceilalţi, 

pentru părinţii săi şi pentru tanti 

Roz, care îi va scrie ea însăşi lui Dumnezeu 

o scrisoare, la finele romanului: 

„Îţi mulţumesc că mi-ai îngăduit să-l 

cunosc pe Oscar. Graţie lui am reuşit să 

devin hazlie, năstruşnică, să născocesc o 

mulţime de poveşti, chiar să mă pricep 

şi la wrestling. Graţie lui am râs şi am 

cunoscut bucuria. Tot el m-a ajutat şi 

să cred în tine. Sunt plină de iubire, 

Doamne, parcă mă arde pe dinăuntru, 

mi-a dăruit atâta, încât are să-mi ajungă 

pentru toţi anii de acum încolo.” (p. 73) 

Aşadar, Oscar şi Tanti Roz rămâne un 

roman al luptei cu viaţa şi moartea al 

unui copil care, asemenea lui Iacov, nu 

renunţă să lupte, chiar şi atunci când 

„adversarul” este mesagerul lui Dumnezeu 

sau când lupta pentru viaţă şi pentru 

asumarea libertăţii implică o confruntare 

directă cu însuşi Creatorul. Operele 

lui Schmitt nu încetează să problematizeze 

aceste paradoxuri şi să chestioneze 

astfel de taine. 

Marie Nizet, cânt 

pentru „dulcea 

Românie” 

rodica LaSCu-POP 

Destinul uman şi literar al scriitoarei 

belgiene Mare Nizet (1859-1922) 

este profund legat de istoria, cultura şi 

tradiţiile poporului român. În familia 

de cărturari Nizet se cultiva un puternic 

spirit filoromân : tatăl, François-Joseph 

Nizet (1829-1899), profesor de literatură 

cu veleităţi poetice şi director-adjunct 

al Bibliotecii Regale din Bruxelles întreţinea 

o colaborare asiduă cu Alexandru 

Macedonski şi publica adeseori în 

revista Literatorul poeme de inspiraţie 

patriotică. Fratele mai mic, Henri Nizet 

(1863-1925), se va consacra şi el scrisului 

ca romancier şi jurnalist, iar cele 

două călătorii întreprinse în România 

vor îmbogăţi imaginarul său romanesc. 

Decisivă pentru orientarea tinerei poete 

a fost, desigur, influenţa studenţilor 

emigranţi originari din ţările balcanice, 

printre care şi România, elevi ai profesorului 

Nizet, ce locuiau în gazdă în 

casa acestuia. Prin vocea acestor partizani 

naţionalişti, români, bulgari, sârbi, 

pe care îi aude vorbind despre idealurile 

lor de libertate, unitate şi independenţă, 

Marie Nizet are revelaţia unei cauze 

revoluţionare pe care o îmbrăţişează cu 

entuziasm şi ardoare. Studiile pe care le 

începe la Institutul Gatti din Bruxelles 

şi le continuă la Paris, unde are ocazia să 

le întâlnească pe fiicele lui Ion Heliade 

Rădulescu, Eufrosina şi Virginia, vin 

să consolideze angajamentul ei social 

şi politic în favoarea României. Un debut 

literar precoce, la vârsta de 18 ani, 

o aduce în atenţia criticii: două poeme 

- „Moscou” şi „Bucharest” - apărute în 

paginile ziarului francez Union libérale 

et démocratique de Seine-et-Oise (1877), 

în care poeta dă glas revoltei sale împotriva 

ruşilor, situându-se, cu mult curaj, 

de partea românilor. Un an mai tîrziu, 

în acelaşi registru militant, Marie Nizet 

publică Pierre le Grand à Iassi, lung 

poem cu accente pamfletare, şi volumul 

de versuri România (Chants de la Roumanie) 

1 ce îi aduce consacrarea. În mod 

surprinzător, poeta părăseşte câmpul de 

bătălie al poziei angajate, cu confruntări 

1 Marie nizet, România (Chants de la Roumanie), 

Paris, Auguste ghio, 1878. 

1 

deschise, pentru a se aventura pe terenul 

poveştilor tenebroase cu vampiri. 

Şi în acest domeniu, definitiv atribuit 

lui Bram Stoker, scriitoarea belgiană 

produce o operă inovatoare, nuvela Le 

Capitaine Vampire (1879) [Căpitanul 

Vampir] pe care Stoker o citise cu siguranţă 

înainte de a scrie romanul Dracula 

(1897) ce-l va face atât de popular. Aşa 

cum subliniază Matei Cazacu în lucrarea 

sa despre Dracula, „Marie Nizet ocupă 

un loc important în genealogia temei 

literare a vampirului. Ea este prima 

care şi-a plasat povestirea într-un spaţiu 

geografic ’oriental’ şi exotic şi într-un 

context istoric foarte precis : România 

şi războiul ruso-turc din 1877.” 2 (t.n.) 

În ciuda debutului promiţător şi a cronicilor 

elogioase, vocea scriitoarei se 

stinge brusc după publicarea Căpitanului 

Vampir; timp de mai bine de patru 

decenii o tăcere se aşterne peste numele 

ei pentru ca, la un an de la moarte să 

revină în actualitatea literară cu volumul 

postum Pour Axel de Missie (1923), dedicat 

memoriei iubitului defunct, ofiţerul 

de Marină Cecil-Axel Veneglia. Aceste 

poeme care vorbesc despre o iubire 

ascunsă, sfâşietoare, în imagini ce fluctuează 

de la tonalităţi suave şi delicate 

la dezlănţuiri violent senzuale, i-au adus 

recunoaşterea şi un loc de prim ordin în 

antologiile de poezie feminină. 

Pentru cititorul român, volumul România 

prezintă, dincolo de interesul literar 

şi cultural, unul istoric. Publicarea 

lui, în anul ratificării tratatului de la 

Berlin nu este o simplă coincidenţă; 

în „Introducere”, autoarea susţine un 

adevărat rechizitoriu la adresa marilor 

puteri europene : „drepturi nerespectate, 

angajamente încălcate, compensaţii 

derizorii ; iată ce oferă istoria anului 

prezent” 3 (t.n.) prin tratatul de la Berlin. 

Contextul politic al momentului incită 

la revoltă împotriva „marilor State” a căror 

„splendoare [...] se înalţă pe ruinele 

micilor popoare” 4 (t.n.). Poeta condamnă 

virulent actul de „retrocedare a Basarabiei” 

ca fiind „trădarea cea mai nemernică, 

târgul cel mai ruşinos pe care acest 

secol l-a avut de înregistrat în analele 

sale” 5 (t.n.) şi lansează un apel fierbinte 

ţărilor surori pentru „a forma o Sfântă- 

2 Matei cazacu, Dracula, suivi du Capitaine Vampire 

une nouvelle roumaine par Marie nizet (1879), Paris, 

Éditions tallandier, 2004, p. 314. 

3 Marie nizet, România (Chants de la Roumanie), 

op. cit., p. 6. 

4 Ibid., p. 5. 

5 Ibid., p. 6.


Alianţă a celor slabi şi a se apăra reciproc, 

nu cu ajutorul armelor, ci al cuvântului 

şi al condeiului naţionalilor lor” 6 (t.n.). 

Este şi momentul potrivit pentru a atrage 

atenţia „oamenilor de suflet” asupra 

„nefericitei Românii”, ţară pentru care 

poeta nu se sfieşte să-şi declare simpatia, 

ţară „căreia nu-i lipsesc decât liniştea şi 

o administraţie mai înţeleaptă pentru aşi 

putea ţine rangul cu demnitate alături 

de Elveţia şi de Belgia” 7 (t.n.). Vorbind 

în numele belgienilor, Marie Nizet îşi 

face o datorie patriotică în a susţine cauza 

românilor a căror istorie, prea mult 

ignorată, prezintă numeroase afinităţi, 

convergenţe, confluenţe ce-i apropie de 

„fraţii valoni”. 

Volumul reuneşte XXVII de poeme şi se 

deschide cu un cânt „À la Roumanie”, 

de o vibrantă încărcătură emoţională: 

„O dulce România, o, ţară a viselor 

mele/ Ce pari în locul anume unde te 

ridici/ Un vis oriental aurit de amurg/ 

Peste care poezia se revarsă în torente/ 

Îngăduie, în aşteptarea ultimului gând/ 

Să-ţi ofer primul meu cânt!” (p. 9, t. 

n.) 

Poeta respinge tonul apologetic şi 

adoptă un ton epic, adeseori polemic; 

versul ei nu „ştie flata pe cei ce sunt numiţi 

stăpâni/ Fie ei prinţi sau ţari[...]/ 

[Ea]cântă victima şi infierează călăii” (p. 

11, t. n.). 

Marie Nizet nu încetează să ne surprindă 

prin bogăţia cunoştinţelor sale legate 

de domenii din cele mai diverse: istorie, 

geografie, viaţă culturală, tradiţii şi 

obiceiuri. Fascinantă e descrierea „horei 

frăţeşti” în care poeta vede un „simbol 

de unitate” (p. 158-161). 

Ne întrebăm, pe drept cuvânt, dacă acest 

impresionant bagaj de informaţii, puse 

cu mult meşteşug în rimă, în ritm ori savant 

grupate în note, se datorează unei 

documentări exclusiv livreşti. Să fie oare 

posibil, cum înclină să creadă majoritatea 

comentatorilor operei nizetiene, ca 

această „înflăcărată campioană” 8 a naţiunii 

române, cum o numeşte Macedonski, 

să nu fi vizitat niciodată România? 

Poemul „Bucuresci” ar zice contrariul 

dacă nu cumva am vedea în aceste stihuri 

ce vorbesc despre o plecare, „într-o 

zi de toamnă”, spre Metropola unde 

este „aşteptată”, o transpunere poetică a 

viselor, imaginilor sau fantasmelor care 

o urmăresc. 

Angajamentul fratern al poetei, ardoarea 

şi pasiunea cu care a apărat idealul 

de libertate şi unitate naţională al revoluţionarilor 

români, „iubirea neţărmurită” 

pentru „dulcea Românie” constituie 

fundamentele poeziei sale. O poezie 

ce se adresează „publicului românesc” 

în primul rând, o poezie ce-şi propune 

să „lumineze minţile” prin intermediul 

inimii. În fine, o poezie care, dincolo 

de accentele lirice personale, se doreşte 

purtătoarea unui mesaj umanitar, de 

solidaritate între două tinere naţiuni. 

6 Ibid. 

7 Ibid. 

8 Literatorul, Anul I, n o 16, Duminecă 11 Maiu 1880. 

Un doctorand 

francez la Cluj 

sau întoarcerea la 

sursă 

erwin Kretz 

Au trecut zece ani de când am fost 

pentru prima dată în România. Nimic 

nu a fost „premeditat”, ci a corespuns 

unei dorinţe adânci de a descoperi noi 

meleaguri. Tocmai terminasem anul doi la 

Universitatea Haute-Alsace din Mulhouse, 

şi îmi doream de ceva vreme să vizitez o 

ţară puţin mediatizată. Ideea mea era că 

ţări precum Anglia sau Germania etc. nu 

puteau să îmi satisfacă pe deplin această 

nevoie de descoperire a unei realităţi sociale 

complet diferite faţă de cea din Franţa. Voiam 

să trăiesc o experienţă originală într-o 

ţară „exotică”, iar alegerea României mi s-a 

impus ca potrivindu-se perfect cu această 

dorinţă. Despre această ţară în care sunt 

acum stabilit, nu aveam decât foarte vagi 

cunoştinţe, şi dădeam crezare celor mai 

obişnuite clişee, care mă făceau să o văd ca 

printr-un văl de mister. Mitul lui Dracula, 

care mai târziu a constituit subiectul lucrării 

mele de licenţă, a contribuit, în mod aproape 

evident, la această impresie naivă de mister. 

Până şi etimologia cuvântului Transilvania 

(„dincolo de pădure”) avea un aspect cu 

totul fascinant pentru spiritul meu visător. 

Aşadar în august 2000 am pornit într-o 

călătorie cu autobuzul de aproape 25 de ore, 

spre Oradea. Avusesem ocazia să fiu în corespondenţă 

cu o familie de români de etnie 

maghiară din acest oraş, oameni simpli şi 

deosebiţi care m-au găzduit de mai multe 

ori în anii care au urmat. Este interesant de 

remarcat că, deşi tatăl familiei comite destul 

de multe greşeli când vorbeşte în română, 

îi datorez acestuia dobândirea primelor 

abilităţi de comunicare în această limbă. În 

primăvara anului 2001 eram capabil să port 

o conversaţie în româneşte, deşi vorbeam 

încă foarte neîndemnatic. Îmi amintesc de 

exemplu de râsetele tuturor clienţilor unui 

magazin după ce cerusem „o pastă de ţânţari” 

în loc de pastă de dinţi, convins că aşa 

se spune într-o română corectă... Îmi aduc 

aminte de profesorul de franceză al fiului cel 

mic din familia respectivă, om graţie căruia 

am avut ocazia să mă familiarizez cu nume 

mari ale culturii şi istoriei româneşti. Toată 

această experienţă orădeană a pus bazele 

relaţiei mele ulterioare cu România. Luam 

în considerare posibilitatea de a realiza un 

stagiu în această ţară, şi începeam să îmi 

pun o întrebare care a fost determinantă 

pentru tot ceea ce am putut trăi pe aceste 

meleaguri de atunci, întrebare pe care o formulam 

în termenii următori: „dacă tot am 

învăţat ceva la română, de ce să nu pregătesc 

o diplomă în România?” 

Dacă etapa orădeană a constituit geneza 

experienţei mele în România, Cluj-Napoca 

reprezintă oraşul în care am putut cu adevărat 

să dezvolt proiecte personale pe termen 

lung în această ţară. În 2002 eram student 

în anul patru la Mulhouse, iar unii profesori 

îmi cunoşteau interesul pentru ţara pe care 

o vizitasem deja de mai multe ori. Am fost 

înştiinţat la sfârşitul anului 2001 de existenţa 

unei convenţii Socrates Erasmus între 

Universitatea Haute-Alsace şi Universitatea 

Babeş-Bolyai, de către domnul Éric 

Lysøe şi doamna Anne Bandry, profesori în 

cadrul Facultăţii de Litere şi Ştiinţe umane 

ale Universităţii alsaciene. Întâmplarea 

face ca responsabila convenţiei la Cluj să 

fie tocmai doamna profesor Rodica Pop 

care va deveni mai târziu şi coordonatoarea 

ştiinţifică a tezei mele. Am ajuns la Cluj- 

Napoca la începutul lunii ianuarie 2003. 

Îmi aduc aminte de o iarnă foarte aspră. 

Pentru prima dată trăiam departe de domiciliul 

familial şi învăţam într-un mediu cu 

adevărat multicultural; înscris la un curs de 

limba română pentru studenţii străini, am 

avut şansa să am colegi din Bulgaria, Cehia, 

China, Polonia... Faptul că limba română 

a fost denominatorul nostru comun îmi 

apare ca fiind un aspect fascinant. Această 

perioadă mi-a dat posibilitatea să-mi perfecţionez 

cunoaşterea limbii şi de asemenea 

tot atunci am început să mă simt integrat 

în această ţară pe care o calificam uneori de 

adopţie. Eram în stare să gândesc în limba 

română şi uneori şi visam în această limbă. 

Clujul, perla Transilvaniei, mi-a plăcut în 

mod deosebit prin eleganţa, farmecul şi 

viaţa ei culturală. Am cutreierat-o ca să mio 

însuşesc, îi vizitam numeroasele muzee, 

frecventam opera, cafenele şi încercam să 

îi prind pulsul. Oraşul mi s-a părut atunci 

mai eterogen şi mai agitat decât Oradea. 

Când îmi petreceam două zile în oraşul de 

pe Criş, oamenii dragi mă numeau uneori 

clujeanul, iar la Cluj-Napoca mai multe 

persoane îmi afirmau că influenţa particularităţilor 

limbii române vorbite în Bihor se 

resimţea în modul meu de a mă exprima. 

Relaţia pe care o am cu Cluj-Napoca nu s-a 

terminat atunci. În anul universitar 2003- 

2004, am realizat un master de traductologie 

şi terminologie în cadrul Departamentului 

de Limbi moderne aplicate ale Facultăţii 

de Litere. Noutatea era că aveam colegi 

români şi că proiectele personale pe plan 

profesional începeau, prin specializarea la 

care eram înscris, să mi se cristalizeze mai 

bine. În orice caz, România era strâns legată 

de aceste proiecte. Cred că în această perioadă 

viziunea mea globală asupra României 

a devenit una mai matură, epurată de unele 

clişee asemănătoare cu imagini de Épinal; 

ajunsesem să mă familiarizez cu istoria ţării, 

avusesem ocazia să mă întâlnesc cu oameni 

diverşi, mai mult sau mai puţin interesanţi. 

Întotdeauna mi s-a părut că poporul român 

este în ansamblu sociabil, însă de mult timp 

nu mai eram adept al generalizărilor. Acest 

lucru îl datorez faptului că nu trăiesc în 

ţara mea de origine şi tind să cred că este 

extrem de greu să ai o viziune coerentă 

asupra unei ţări sau unui popor dacă nu ai 

petrecut o perioadă mai îndelungată acolo. 

Din momentul sosirii mele la Cluj-Napoca 

pentru începerea masterului şi până la reîntoarcerea 

mea în Franţa, a trecut mai mult 

de unsprezece luni. Cu obţinerea acestui 

master se încheie cea de-a doua etapă din 

relaţia mea cu România. 

Perioada care a urmat a fost una mai incertă; 

îmi petrecusem în total aproape doi ani în 

România, dar nu ştiam ce avea să urmeze. 

Înapoi în Franţa după finalizarea masterului, 

am contactat zeci de firme franceze 

ce desfăşurau activităţi în România. Îmi 

doream în continuare asociez această ţară 

tuturor proiectelor profesionale, dar nu ştiam 

exact în ce mod puteam să realizez acest 

lucru. În 2005 şi 2006, am alternat mici 

job-uri dar citeam foarte multă literatură 

în limba română, ascultam muzică populară 

românească... În această perioadă îi citeam 

pe Ion Luca Caragiale, Panait Istrati, Virgil 

Gheorghiu etc. Din octombrie 2004 până în 

februarie 2006 nu am fost în România. Însă 

nu cred că a trecut o singură zi fără să am 

un contact cu limba sau cultura românească. 

Cunoşteam, de asemenea, români stabiliţi 

în Franţa. În 2006 şi 2007 am avut ocazia să 

descopăr Timişoara, oraş pe care îl cunosc 

astăzi foarte bine şi unde locuiesc oameni 

care mi-au rămas dragi mie. Mă gândeam 

în continuare la cel mai bun mod de a mă 

putea întoarce în România pe termen lung. 

O percepeam ca fiind o ţară în plină mişcare 

şi aflată într-un proces de modernizare. 

Am flirtat cu ideea creării unei cafenele 

culturale, care m-a ocupat timp de câteva 

luni, şi contactam în mod regulat firme 

franceze prezente în România dar şi firme 

româneşti, ziare, institute culturale etc. 

A treia etapă (sau a patra, dacă luăm în considerare 

perioada intermediară care a urmat 

finalizarea masterului) a început într-un 

mod cu totul neaşteptat. În octombrie 2007 

am plecat la Bucureşti pentru un interviu 

în vederea predării limbii franceze într-un 

centru de limbi străine. Colaborarea era 

prea limitată pentru a putea considera o 

stabilire în capitală. După interviul respectiv 

am vrut să mai vizitez Clujul, pe care l-am 

văzut schimbat, modernizat, cu o activitate 

economică mai dezvoltată. O dată ce ajunsesem 

acolo am primit un mail provenind 

de la Universitatea Tehnică de Construcţii 

din Bucureşti, pentru o întrevedere în cadrul 

Departamentului de Limbi străine şi 

comunicare. Sunt angajat al acestei instituţii 

din decembrie 2007, având onoarea de 

a preda materii legate de cultura sau limba 

franceză. M-a surprins foarte mult faptul că 

am ajuns în învăţământ, este o posibilitate 

la care nu mă gândisem decât foarte evaziv. 

Astăzi încerc, prin activitatea mea, să aduc o 

contribuţie în domeniul cooperării lingvistice 

şi culturale între Franţa şi România. 

Fiind de atunci din nou în contact direct cu 

mediul universitar, dorinţa de a realiza un 

doctorat s-a materializat în toamna 2010 

prin începerea unui doctorat la... Universitatea 

Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca. 

Am şansa de a lucra la o teză în domeniul 

traductologiei, Aspects déontologiques 

de la traduction du français en roumain. 

Contexte socio-historique et études de cas, 

sub îndrumarea doamnei profesoare Rodica 

Pop. Şansa de a descoperi şi a mă integra 

în echipa tinerilor cercetători doctoranzi şi 

postdoctoranzi ce activează în cadrul prestigiosului 

Centru de Studii Literare Belgiene. 

Dintr-un punct de vedere practic, desigur, 

ar fi fost mai comod să încep un doctorat 

la Bucureşti, însă privind în ansamblu toate 

experienţele pe care le-am trăit în România, 

constat că cetatea din inima Transilvaniei 

a avut un rol preponderent în dezvoltarea 

mea ca om. Am trăit şi studiat în acest oraş 

care mi-a deschis (şi o face în continuare) 

noi orizonturi culturale şi profesionale. Am 

putut observa evoluţia României din ultimii 

zece ani, evoluţie pe care o percep ca fiind 

ameţitoare. Am călătorit destul de mult în 

această ţară, însă Cluj-Napoca a rămas ca 

un punct central în existenţa mea, un punct 

de stabilitate. 

1


Porte Louise 

christopher gérard, Porte Louise, lausanne, 

l’Âge d’homme, 2010, 157 p. 

andrei Lazăr 

Porte Louise, ultimul roman al lui 

Christopher Gérard, publicat 

în 2010, la editura elveţiană L’Âge 

d’Homme în colecţia „La Petite Belgique”, 

coordonată de Jean-Baptiste 

Baronian, pare la o primă lectură, o 

rescriere în negativ a volumului Aux 

Armes de Bruxelles (2009), un text greu 

de încadrat generic, în permanentă 

oscilaţie între reportaj, relatare a unui 

parcurs literar, arhitectural şi culinar 

sau portret al capitalei belgiene. Luând 

postura de ghid imaginar pentru tânăra 

Louise, întâlnită pentru o clipă „în ceaţa 

primei dimineţi din vară” 1 (t.n.), naratorul 

reconfigurează harta unui Bruxelles 

insolit şi secret care mai păstrează ceva 

din atmosfera sfârşitului de secol XIX 

şi pe ale cărui străzi mai rătăcesc încă 

Baudelaire, Ghelderode sau Odilon- 

Jean Périer. 

Porte Louise, în schimb, pune în scenă 

eforturile unui personaj feminin de a rezolva 

misterul asasinării tatălui, Charlie, 

în zorii unei zile de noiembrie, pe o stradă 

întunecată din Bruxelles. Louise – şi 

numele protagonistei e deja o trimitere 

explicită la textul anterior – se instalează 

pentru câteva luni în capitală, în apropierea 

parcului Tenbosch şi reia legătura 

cu apropiaţii tatălui său, la 30 de ani de 

la comiterea crimei. Explicaţiile pe care 

le primeşte de la Ingrid, fosta secretară 

a lui Charlie sau de la Arnaud, actual 

funcţionar european şi un vechi amic 

al acestuia, sunt adesea incomplete şi 

contradictorii însă conturează din ce în 

ce mai clar imaginea unui agent dublu, 

care, apropiat al lui Von Ribbentrop în 

timpul celui de-al treila Reich, intră în 

serviciul guvernului irlandez şi al grupării 

IRA. Firele încâlcite ale istorisirilor se 

desfac neaşteptat spre finalul romanului 

când, revenind la locul crimei, Louise îl 

întâlneşte pe Thiry, singurul martor al 

evenimentului. Deşi acesta nu reuşise 

să identifice chipul asasinilor, îşi aminteşte 

totuşi un cuvânt – Slàn leat – sau 

„adio” în gaelică. Romanul propriu-zis 

se opreşte aici, fără nici o explicaţie. Un 

post-scriptum, sub forma unui articol 

scris de Liam O’Reilly, soţul irlandez 

al lui Louise, rezumă în două pagini 

şirul evenimentelor istorice şi demonstrează 

cu referinţe la o serie de studii 

istorice, în parte fictive, că uciderea lui 

Charles Mansfield de către membrii 

Irish People’s Liberation Front, e de 

fapt consecinţa unei tentative de şantaj 

„care s-a sfârşit prost” 2 . 

Trama imaginată de Gérard constituie 

însă doar pretextul unui montaj laborios 

1 christopher gérard, Aux Armes de Bruxelles, 

lausanne, l’Âge d’homme, 2009, p. 9. 

2 christopher gérard, Porte Louise, lausanne, l’Âge 

d’homme, 2010, p. 149. toate referinţele trimit la acest 

volum, numărul paginii fiind indicat între paranteze. 

de imagini ale unui „oraş de neînţeles” 

(p. 27). Privirea protagonistei surprinde 

un Bruxelles amorf, incoerent, mutilat 

de dezvoltatorii imobiliari, invadat de 

funcţionari europeni şi de emigranţi, 

un Babel contemporan în care limbile şi 

culturile se amestecă haotic: „Porte de 

Namur. Sunt copleşită de amintiri, dar 

cât de mult s-a schimbat totul! Marea 

băcănie de lux, Rob, [...] a dispărut 

făcând loc unor buticuri confuze. Cinematograful 

la fel, a devenit un magazin 

de ... De ce, mai exact? Cuvântul ‘interlop’ 

mi se pare cel mai potrivit pentru a 

defini un cartier cândva cochet, invadat 

acum de vitrine stridente. Bazaruri de 

noapte, vânzători de mărunţişuri, localuri 

suspecte. Parcă ai fi în Bronx.” (p. 63, 

t.n.). Teritoriul parcurs e în permanenţă 

scindat între un real sufocant, populat 

de figuri stranii sau groteşti amintind de 

măştile lui Ensor şi un trecut idilic, voit 

clişeizat. Fiecare clădire măcinată de 

timp, fiecare stradă refăcută din temelii 

şi de nerecunoscut, al cărei nume doar a 

rămas neschimbat, e redată aproape stroboscopic: 

Louise proiectează necontenit 

peste învelişul monstruos al lucrurilor, 

chipul lor iniţial şi luminos, aşa cum îl 

cunoscuse în copilărie. În felul acesta 

universul citadin capătă o dimensiune 

fantomatică, ireală, contururile se şterg 

pe măsură ce personajul aflat în căutarea 

simbolică a tatălui coboară tot mai adânc 

în bolgiile oraşului, atingând într-un 

final punctul cel mai de jos – locul asasinatului. 

În mod surprinzător, în acest 

moment orice notaţie a trăirilor interioare 

e eludată în favoarea unei descrieri 

sarcastice a spaţiului: „[...] întregul bloc 

a fost ras de pe suprafaţa pământului 

pentru a face loc unui cub de beton. 

[...]. La nivelul intrării dinspre stradă, 

o tânără aproape obeză, trage dintr-o 

ţigară rulată de mână. Efortul pe care 

îl face îi schimonoseşte chipul extrem 

de banal, ba chiar vulgar.” (p. 142, t.n) 

Textul nu mai păstrează aproape nimic 

din entuziasmul şi verva nostalgică din 

Aux Armes de Bruxelles, nu mai reuşeşte 

să circumscrie un spaţiu omogen ci dimpotrivă, 

transformă capitala văzută prin 

ochii lui Louise într-un arhipelag ale 

cărui insule sunt revendicate de popula- 

ţiile de emigranţi 

ce se instalează 

în oraş „tipi solizi 

cu ţeasta rasă şi 

matroane cu văl 

pe cap, însoţite de 

cârduri de copii 

gălăgioşi” (p. 63, 

t.n.). 

Cu o luciditate tăiosă 

şi cât se poate 

de politically incorrect, autorul denunţă 

subtil eşecul multiculturalităţii şi al 

utopiilor convieţuirii interetnice fără a 

face ecou prin aceasta discursului agresiv 

al ideologiilor de dreapta. Întrebarea 

care se profilează în filigran de-a lungul 

naraţiunii e până la urmă extrem de 

actuală: în ce măsură spaţiul natal mai 

poate avea valenţe identitare în contextul 

globalizării şi al metisajului cultural? 

Itinerarul bruxelez al acestei Antigone 

moderne, exilate la Dublin imediat 

după dispariţia lui Charlie, reîntoarsă 

pentru a-şi exorciza propriul trecut e în 

acelaşi timp şi un itinerar intertextual 

care problematizează identitatea unei 

întregi literaturi. 

Dacă tema aleasă şi structura narativă 

sub forma unei anchete, specifice romanului 

Porte Louise trimit la Livret de 

famille al lui Patrick Modiano, în care 

un narator traversează Parisul fără a afla 

nimic despre tatăl ucis în perioada Ocupaţiei, 

prin căutarea permanentă a misterului 

şi fascinaţia pentru contrastele 

pe care oraşul Bruxelles le dezvăluie necontenit, 

scriitorul belgian se situează în 

proximitatea unori autori precum Jean- 

Luc Outers, Jean-Baptiste Baronian 

sau Jacques De Decker. 

Revenind mereu pe propriile urme, în 

acest Bruxelles „de piatră [...] şi de hârtie” 

(p. 69, t.n.), surprins asemenea unui 

obiect cubist, din unghiuri în aparenţă 

incompatibile, Christopher Gérard face 

parte din pleiada de scriitori contemporani 

belgieni care, depăşind complexul 

unui aşa-zis minorat cultural, au curajul 

de a nega rolul tutelar şi centralizator al 

culturii franceze pentru a afirma specificitatea 

literaturii belgiene francofone. 

1 

Despre călătorie şi 

scriitură la Nicolas 

Bouvier 

matthieu BernHarDt 

Dacă ideea de călătorie şi cea de scriitură 

au vreun punct comun, la Nicolas 

Bouvier, acesta e înainte de toate lentoarea. 

Într-un interviu televizat acordat lui 

Bertil Galland, prietenul şi editorul său, 

Bouvier mărturisea că scrie şi călătoreşte 

„asemenea unui melc”. Această încetineală 

se răsfrânge, de altfel, şi asupra receptării 

operei deoarece criticii l-au recunoscut 

ca mare autor doar după 30 de ani de la 

publicare. 

Încă din primele pagini din Rostul lumii, 

cititorul e avertizat că drumul parcurs de 

Bouvier şi prietenul său Thierry Vernet va 

defila încet sub ochii săi, ritmat de pauzele 

şi de ocolurile făcute de cei doi călători: 

„Ne refuzam orice lux, cu excepţia celui 

mai preţios: lentoarea” 1 . Bouvier menţionează 

chiar o anume pasivitate, o lene a 

călătorului. Acestuia nu îi e dat să acţioneze 

asupra lumii ci dimpotrivă, drumul, 

adesea personificat în text, îl modelează, îi 

schimbă caracterul: 

„Născută de motorul care toarce şi 

de peisajul care defilează, călătoria curge 

prin noi, ne limpezeşte gândul. Idei care ne 

obsedau fără motiv ne lasă în pace; altele, 

dimpotrivă, se adună şi devin ale noastre, ca 

pietrele în albia unui torent. Nu avem nimic 

de făcut, drumul lucrează pentru noi. Am 

vrea să se întindă aşa, dăruindu-ne tot ce are 

de dăruit, nu doar până la capătul Indiei, dar 

şi mai încolo, până la moarte.” 2 

Atitudinea lui Bouvier se apropie de cea 

a nomadului, supus hazardului pe care 

drumul şi timpul i-l scot în cale. Deşi face 

parte din natura călătoriei, mişcarea, atunci 

când e prea rapidă, îi poate răpi esenţa. 

Viteza desubstanţializează călătoria şi 

permite doar o apropiere superficială de 

spaţiul parcurs. Când înaintezi cu viteza 

fulgerului trăieşti doar senzaţia rupturii şi 

a exotismului. Un ritm lent, însă, te face să 

percepi modul în care Europa se înrudeşte 

cu Asia şi favorizează disponibilitatea călătorului 

faţă de lumea care îl înconjoară. 

Doar atunci drumeţul poate distinge cele 

mai mici detalii şi succesiunea neîntreruptă 

a peisajelor: 

„În ritmul acesta, trecerile au loc 

de la sine, chipurile, costumele, muzicile, 

mâncărurile se schimbă domol, fără a atrage 

atenţia, exotismul se evaporă înainte de a fi 

perceput şi drumul oferă o lecţie coerentă, 

simplificatoare într-un mod sănătos.” 3 (t.n) 

Pentru Bouvier şi Vernet, peisajele se 

perindă unul după altul, climatul se transformă, 

oamenii şi obiceiurile se schimbă 

„de la sine” astfel încât „exotismul” devine 

insesizabil. Mijlocul de transport ales, 

vechiul Fiat Topolino, ţine şi el de această 

1 nicolas Bouvier, Rostul lumii, Jurnalul unei călătorii, 

cu desene de thierry Vernet. traducere din limba 

franceză de emanoil Marcu, Bucureşti, humanitas, 

2007, p. 43. 

2 Ibidem, p. 49. 

3 nicolas Bouvier, Réflexions sur l’espace et l’écriture, 

in Œuvres, Paris, gallimard, 2004, p. 1055.


încetineală voită. Fragilizată în permanenţă 

din cauza condiţiilor climatice dificile 

şi a drumurilor proaste, maşina impune 

parcursului o anume lentoare, schimbări 

de ritm sau chiar întreruperea călătoriei. 

Astfel, de exemplu, la Tabriz călătorii sunt 

obligaţi să se oprească timp de mai multe 

luni pentru a aştepta sfârşitul iernii: 

„Într-o seară, ajungi într-un oraş 

cufundat deja în întuneric, unde-ţi atrag 

atenţia balcoanele micuţe cu colonete şi 

câţiva curcani zgribuliţi. Bei cu doi soldaţi, 

cu un învăţător, cu un medic apatrid care 

vorbeşte germana. Caşti, te întinzi, adormi. 

În timpul nopţii, ninge, zăpada acoperă 

acoperişurile, înăbuşă strigătele, blochează 

drumurile… şi timp de şase luni rămâi la 

Tabriz, Azerbaidjan.” 4 

Această paranteză le permite celor doi să 

se integreze în viaţa iraniană şi să o înţeleagă 

mai bine. Ritmul extrem de lent şi 

mai ales întreruperea călătoriei fac posibile 

prezenţa şi descoperirea celuilalt. 

La această lentoare a călătorului îi răspunde 

încetineala scriitorului. Pentru Bouvier, 

scriitura cere mereu multă răbdare. Autorul 

trebuie să aştepte ca amintirile să 

decanteze şi să unească ceea ce era separat, 

înainte de a-şi pune pe hârtie propria 

experienţă. Rostul lumii, ca şi alte jurnale 

de călătorie, e în esenţă, fructul memoriei 

scriitorului. Astfel, ne putem întreba care 

sunt acele amintiri ce, după şase ani, compun 

povestirea. Lectura textului ne face să 

observăm că mai ales amintirile plăcute 

au rămas gravate în memorie. De fapt, 

textul respiră o anumită bucurie. Însă cui 

îi aparţine aceasta, călătorului sau naratorului? 

La sfârşitul cărţii, cele câteva pagini 

scrise în italice pun cititorul faţă în faţă cu 

naratorul şi îl lasă în stare de şoc. După o 

întreagă călătorie de lectură fericită, după 

ce te ataşezi de acest personaj care apreciază 

prietenia, veselia, fineţea, timpul bine 

petrecut, întâlneşti, te loveşti mai degrabă, 

de un Bouvier sătul de scris, nesigur pe el 

şi frustrat de prezent: 

„Apoi de ce m-aş încăpăţâna să 

vorbesc despre această călătorie? Ce legătură 

are ea cu viaţa mea prezentă? Nici una – şi 

nici prezent nu mai am. Paginile se adună 

una peste alta, cheltuiesc puţinii bani pe care 

i-am primit, sunt aproape un mort pentru 

soţia mea care e foarte răbdătoare dacă nu 

şi-a luat încă lumea în cap. Trec de la reveria 

sterilă la panică, nu renunţ şi nici nu am 

puterea să continui, iar altceva refuz să fac, de 

teamă să nu pun în pericol această povestire 

fantomă care mă devoră fără să crească şi 

despre care unii îmi cer uneori veşti cu o 

nerăbdare în care încep să simt persiflarea.” 5 

Amintirile persistă însă autorul nu mai 

reuşeşte să le însufleţească, să le dea un 

sens în prezent. În cele din urmă, naratorul 

dispare la fel de subtil după cum apăruse şi 

jurnalul se încheie, câteva pagini mai încolo, 

cu contemplarea exaltată a munţilor 

Khyber Pass, situaţi pe frontiera afgană. 

După incursiunea în prezentul scriiturii, 

firul povestirii e reluat, dar pentru noi textul 

s-a schimbat. Ne dăm seama în acest 

punct că el cristalizează un moment de fericire, 

reconstituit retrospectiv şi recâştigat 

4 nicolas Bouvier, Rostul lumii, ed. cit., p. 99. 

5 Ibidem, p. 319. 

sub ameninţarea uitării şi a orgoliului. Deşi 

memoria a rezistat până aici, traiectoria 

călătoriei se opreşte brusc într-un punct 

pe hartă şi textul prin puncte de suspensie. 

Aceste câteva observaţii ne fac să credem 

că există un decalaj între călătorie şi relatarea 

ei, între experienţa trăită şi memoria 

care atribuie trecutului sens şi valoare, 

precum şi între călător şi narator, respectiv 

între călător şi Bouvier. Cel care scrie nu 

este acelaşi cu cel care parcurge lumea. Diferenţa 

majoră dintre cei doi, care explică 

poate atât decalajul cât şi contrastul, ţine 

de faptul că nomadul, pentru a putea scrie, 

trebuie să devină sedentar. 

Distanţa care separă sejurul la Ceylon de 

redactarea Peştelui-scorpion este încă şi mai 

mare: cartea e publicată la 25 de ani după 

încheierea călătoriei. Bouvier însuşi a mărturisit 

că i-au trebuit 16 ani ca să o scrie. 

În acest caz, relatarea nu are doar rolul de a 

conferi un sens sau de a actualiza călătoria 

ci, mai mult, trebuie să o exorcizeze. În Routes 

et Déroutes, Bouvier aminteşte de altfel 

de suferinţa trăită în acel moment dar şi 

de eliberarea pe care această experienţă i-a 

prilejuit-o: 

„Eram obligat să scriu pentru a 

mă scutura de acest rău. Am reuşit într-o 

mare măsură atunci când am scris cuvântul 

„sfârşit”, dar nu de tot […]. A fost ceea ce 

numesc „scriitura-exorcizare”. Există lucruri 

de care trebuie să scapi dându-le o formă.” 6 

(t.n.) 

Călătoria n-a fost pentru Bouvier întotdeauna 

o experienţă fericită. La Ceylon, 

autorul îşi atinge limitele cele mai de jos 

şi actul tardiv al scriiturii este o formă de 

a se elibera de trăirile dureroase pe insulă. 

Când Bouvier evocă „scriitura-exorcizare” 

reuşeşte să pună în lumină rolul magic al 

scrisului, un fel de magie albă care îi permite 

să conjure magia neagră a existenţei. 

Există însă şi o altă asemănare între călătorie 

şi scriere, fundamentală pentru 

Bouvier: 

„Cred că scriitura şi călătoria au un 

punct comun, foarte important pentru mine. 

În ambele cazuri e vorba de un exerciţiu de 

dispariţie, de o scamatorie, deoarece atunci 

când nu mai eşti într-un anume loc, lucrurile 

încep să vină […]. Şi pentru că existenţa 

în sine este un exerciţiu de dispariţie, cred 

că atât călătoria cât şi scriitura te pregătesc 

pentru asta.” 7 (t.n.) 

Nicolas Bouvier face parte din acea categorie 

de călători pentru care drumul 

parcurs poate da o lecţie nu de îmbogăţire 

sufletească ci de umilinţă – cel puţin într-o 

primă etapă –, de modestie, şi ne face să 

uităm o parte din noi, fiind singurul mijloc 

de a nu „mai fi niciodată pedanţii mizerabili 

care eram” 8 . Dorinţa de golire de sine 

e însoţită de o anume preferinţă pentru 

locurile sărăcăcioase şi aride, pentru peisajele 

„alcătuite din nimic”, deoarece doar 

acestea nu te pot îndepărta de esenţial. 

Călătoria nu e aşadar „îmbogăţire” ci, după 

cum afirmă autorul, „meritul unei călătorii 

6 nicolas Bouvier, Routes et déroutes, in Œuvres, Paris, 

gallimard, 2004, p. 133. 

7 Ibidem, p. 153. Pentru un studiu aprofundat al operei 

lui nicolas Bouvier şi a analogiei dintre călătorie 

şi scriitură ca „exerciţiu de dispariţie” vezi cartea lui 

Adrien Pasquali, Nicolas Bouvier. Un galet dans le torrent 

du monde, carouge, Zoé, 1996. 

8 nicolas Bouvier, Rostul lumii, ed. cit., p.327. 

este că, înainte de a împodobi viaţa, o simplifică” 

9 . Călătorind, devii mai conştient 

de neînsemnătatea propriei fiinţe. Mai 

mult decât atât, parcursul e considerat un 

mijloc de diminuare a personalităţii pentru 

a face loc unei lecturi inocente a lumii şi a 

lucrurilor. Cu toate acestea, noţiunea de 

dispariţie nu trebuie văzută în sens nihilist 

ci mai degrabă ca o asceză jovială. Acest 

exerciţiu constant al golirii de sine, al dispariţiei, 

al desprinderii sau al umilinţei este 

singurul mod, afirmă autorul, de a atinge 

esenţialul. Doar în momentul în care te 

rupi de tot ceea ce încarcă inutil viziunea 

despre lume, adică obiceiurile, punctul de 

vedere determinat de aparenţele culturale, 

etnocentrismul, poţi în sfârşit şi pe de-a 

întregul să faci parte din lume, pentru o 

clipă efemeră însă unică: 

„Lumea trece prin noi ca o apă şi 

pentru o vreme ne împrumută aparenţa 

ei. Apoi se retrage şi ne lasă în faţa vidului 

pe care-l purtăm în noi, în faţa acestui soi 

de incapacitate capitală a sufletului pe 

care trebuie să învăţăm s-o suportăm, s-o 

înfruntăm şi care, paradoxal, e poate resortul 

nostru cel mai sigur.” 10 

Situat la sfârşitul volumului Rostul lumii, 

fragmentul ilustrează perfect riscul pe care 

îl presupune exerciţiul de dispariţie făcut de 

Bouvier, pe punctul de a se pierde pe sine 

la Ceylon. Atunci când călătorul reuşeşte 

să se golească de sine însuşi şi când lumea 

exterioară i se refuză, propria existenţă îi 

pare mai degrabă un abis. Regăsim de altfel 

la Bouvier o preocupare constantă pentru 

această diminuare a eului, el trebuind să 

fie foarte atent pentru a-şi păstra intactă 

o parte din sine. Or, în Peştele-scorpion, 

uitarea de sine pare să fi mers din greşeală 

mult prea departe şi să inducă personajului 

o stare de dezechilibru. La începutul cărţii 

întâlnim un narator epuizat de călătoria de 

la Geneva până la Ceylon şi strâmtoarea 

care separă India de insulă pare să materializeze 

tocmai această limită a echilibrului. 

Insula, legată etimologic de ideea de izolare, 

pune un punct final parcursului urmat 

de către personaj din aproape în aproape. 

Ruptura ei de continentul eurasiatic face 

ca reperele să devină imposibil de stabilit: 

„Mă simţeam înstrăinat, cum 

nu se mai întâmplase de mult. Timp de 

doi ani, „continuitatea continentală” îmi 

servise de reper. Peisajele, feţele, accentele, 

mărimea cepelor şi mirosul plăcintelor nu se 

schimbaseră niciodată fără să dea de veste. 

[…] Ieri părăsisem geografia nesfârşită şi 

marele plămân al Indiei. În seara asta eram 

pe o insulă. Nu mai trăisem experienţa unei 

insule, care pune alte probleme şi le rezolvă 

în felul ei. Tot ce ajunge pe o insulă suferă 

metamorfoze. O insulă e ca un deget pus 

pe o gură nevăzută şi ştim de la Ulise că 

pe o insulă timpul trece altfel decât în alte 

părţi.” 11 

Mulţumit de periplul său, Bouvier va face 

un pas mai departe spre uitarea de sine 

pentru a cunoaşte, încă din momentul sosirii 

pe insulă, o îndelungată derivă. Odată 

instalat la Galle, felul în care percepe 

9 Ibidem, p. 23. 

10 Ibidem, p. 327. 

11 nicolas Bouvier, Peştele-scorpion, traducere din 

limba franceză de emanoil Marcu, Bucureşti, editura 

humanitas, 2008, p. 19, 

lumea se schimbă în mod fundamental: 

căldura e sufocantă, nu reuşeşte nicicum să 

ia legătura cu vecinii pe care îi consideră 

nişte insecte ce dorm toată ziua, se îmbolnăveşte 

şi se încăpăţânează să rămână 

acolo, convins că până la urmă va găsi sensul 

acestui sejur: „ Şi totuşi mi-ar plăcea să 

ştiu ce mi se pregăteşte şi de unde îmi vine 

încăpăţânarea funestă care mă ţine aici” 12 . 

Pentru a nu-şi pierde definitiv luciditatea, 

Bouvier se hotărăşte să se agaţe de ceea ce 

îi mai rămâne din sine, amintindu-şi de 

oamenii şi de peisajele care i-au ieşit în 

cale, înainte de a ajunge în Ceylon: 

„Gândul la acele întinderi unde 

ceruri întregi se puteau nărui în furtuni fără 

ca nimeni să afle vreodată mă făcea să simt în 

stomac un gol de care m-aş fi lipsit bucuros, 

fiind şi-aşa golit pe dinăuntru. Dacă venisem 

aici să caut singurătatea, Insula era locul 

cel mai bine ales. Pe măsură ce pământul 

îmi fugea de sub picioare, învăţasem s-o 

populez cu amintiri. Aveam în cap destule 

locuri, momente şi chipuri care să-mi ţină 

tovărăşie, ca să anime oglinda mării, să-mi 

uşureze povara zilei cu prezenţa lor fictivă. 

În noaptea aceea mi-am dat seama cu o 

spaimă cumplită că fantasmele mele nu mai 

răspundeau. Aproape nimeni nu mai venea la 

întâlnire, sau numai umbre vagi, trunchiate, 

tânguitoare.” 13 

De fapt, un gol imens trebuie umplut cu 

amintiri. Dar pe măsură ce sejurul se prelungeşte, 

aducerile-aminte vin mai greu. 

Pierderea trecutului şi schimbul de scrisori 

cu Europa îi provoacă personajului o tristeţe 

fără margini. Autorul îşi dă seama de 

limitele renunţării la sine şi încearcă, pentru 

a nu dispărea definitiv, să reia contactul 

cu Europa şi să îşi regăsească trecutul uitat. 

Capitolul intitulat „Revenirea memoriei” 

sună astfel ca o ispăşire. 

Se poate ghici în această dezgolire de 

sine, în gustul pentru simplitate sau în 

setea pentru mai puţin, o acuză, adusă 

pe ocolite, Occidentului. Condamnarea 

colonialismului şi a dominaţiei europene 

şi americane e evidentă atât în Rostul lumii 

cât şi în Peştele-scorpion. Atitudinea 

critică a scriitorului e vizibilă mai ales în 

felul în care relativizează constant viziunea 

asupra lumii pe care o au societăţile 

occidentale moderne. Experienţa asiatică 

l-a făcut să vadă mai bine neajunsurile 

cartezianismului şi ale categoriilor noastre 

raţionale, constrângându-l să accepte 

pertinenţa intuiţiei şi să se ferească de clasificări. 

În acest sens, călătoria reprezintă 

un fel de purificare. Drumul îţi dă şansa să 

de desprinzi de determinismul cu care eşti 

obişnuit încă din copilărie: „alibiurile sau 

blestemele de acasă” 14 . Limitele sistemelor 

noastre de referinţă devin evidente în raport 

cu puterea magicienilor din Ceylon: 

„Spiritul mecanicist şi utilitar care, 

începând de la Arhimede şi Leonardo, 

orbeşte şi sărăceşte Occidentul, nu e apreciat 

aici, unde părerea unanimă e că europenii, 

inventând roaba şi cabestanul, şi-au pierdut 

forţa fizică, iar după maşina cu aburi nu le-a 

mai rămas nimic.” 15 

12 Ibidem, p.87. 

13 Ibidem, p. 111. 

14 Ibidem, p. 44. 

15 Ibidem, p. 85. 

1


Atunci când rămâne pentru o perioadă 

mai lungă în Orient, Bouvier încearcă să 

se distanţeze de o civilizaţie care limitează 

orice fenomen la o definiţie rigidă, tocmai 

pentru a deveni cât mai deschis, cât mai 

receptiv la alte moduri de a vedea şi de a 

trăi lumea. Pentru el, acesta e unul dintre 

aspectele esenţiale ale unei veritabile călătorii. 

Însă distanţarea nu e o garanţie: viaţa 

nomadă te învaţă doar să accepţi că nu poţi 

şti niciodată ce va aduce ziua de mâine. În 

plus, aceasta te slăbeşte şi măreşte riscul 

de a cădea pradă atacurilor din exterior: 

confesiunea din Peştele-scorpion dezvăluie 

faţa nevăzută a călătoriei şi punctul 

dincolo de care ea devine periculoasă. Însă, 

poate că expunerea nu e în zadar deoarece 

„deznodământul terifiant” ar putea ascunde 

un secret nepreţuit. Un secret pe care 

Bouvier îl împărtăşeşte la sfârşitul cărţii: 

„Dar în spatele acestui sfârşit teribil, 

dincolo de acest punct zero al existenţei, la 

capătul drumului, trebuie să mai existe ceva 

[…]. E poate acea bucurie primordială pe care 

am cunoscut-o, am pierdut-o, am regăsit-o 

uneori, dar pe care am căutat-o neîncetat, 

pe dibuite, în jocul de-a v-aţi ascunselea al 

vieţilor noastre.” 16 

Miracolul e posibil doar atunci când călătoreşti, 

şi urmele sale le regăsim în Rostul 

lumii, sub forma unui moment privilegiat 

de comuniune între fiinţe şi cosmos. 

Momentul, însă, nu durează mult, şi acest 

lucru te face să îl cauţi din nou şi din nou. 

E vorba tocmai de „slăbiciunea centrală a 

sufletului” evocată mai sus. 

Ar fi greşit să credem că, pentru Bouvier, 

călătoria înseamnă un refuz al culturii occidentale 

prin valorizarea exclusivă a spaţiilor 

îndepărtate. Deşi autorul relativizează 

aşa-zisa supremaţie occidentală şi caută o 

cunoaştere pozitivă şi aprofundată a altor 

culturi, el ştie să se arate şi critic faţă de 

ceea ce întâlneşte în drumul său. Demersul 

scriitorului nu se bazează pe un mecanism 

al excluderii. Călătoria, dimpotrivă, ascute 

simţul critic şi oferă mijloacele pentru a 

combate ideile preconcepute sau explicaţiile 

primite de-a gata. Opera lui Bouvier 

nu seamănă cu cea a acelor călători în 

căutarea exotismului, care nu se gândesc 

decât să înlocuiască valorile occidentale cu 

altele. Bouvier nu iartă nimic, nu tot ceea 

ce se întâmplă e conotat pozitiv. Peştelescorpion 

e cea mai bună dovadă a acestei 

atitudini şi spiritul critic se face simţit în 

text (descrierile budismului japonez sau 

ale templului Turciei, de Ataturk, nu sunt 

mereu elogioase). Pe de altă parte, nici 

cultura occidentală nu e pe de-a întregul 

viciată. Prin formaţia sa universitară, autorul 

furnizează adesea referinţe artistice 

sau literare. Astfel, jurnalul de călătorie 

practicat de Bouvier constituie un loc de 

întâlnire între aproape şi departe. Cititorul 

e invitat să circule între universul său de 

referinţă şi un spaţiu îndepărtat care îi este 

povestit, între prezent şi trecut. Scriitura îşi 

propune astfel să aducă împreună trecutul 

şi prezentul, Orientul şi Occidentul. Totul 

se petrece ca şi cum scriitorul ar dori să 

atingă o stare de „liberă circulaţie”, în care 

punerea în evidenţă a punctelor de contact 

şi a asemănărilor dintre culturi ar fi mai 

importantă decât deosebirile de orice fel. 

16 Ibidem, p. 111. 

Traducere de Andrei Lazăr 

Chantal Deltenre, 

riturile memoriei 

maria măţeL-BOatCă 

După cum mărturiseşte în interviul 

acordat cu ocazia decernării 

Premiului Victor Rossel al tineretului, 

etnologa Chantal Deltenre a aşteptat 

cincisprezece ani pentru a concretiza literar 

o anchetă întreprinsă în anul 1991 în satul 

Snagov. Romanul La Maison de l’Âme1 [Casa sufletului] este însă mai mult decât 

un studiu de caz, integrându-se perfect în 

trilogia dedicată memoriei şi casei, ca loc 

privilegiat al acesteia din urmă, trilogie 

din care mai fac parte romanul La Plus 

que mère2 [Mai mult decât o mamă], laureat 

al Premiului Jean Muno şi al Premiului 

Bibliotecilor din Hainaut, precum şi 

La Cérémonie des Poupées [Ceremonia 

păpuşilor]. 

Demersul se construieşte plecând de la o 

anchetă întreprinsă de autoare la sugestia 

unui român, personaj ambiguu, prezent 

doar la începutul şi la finele călătoriei, 

dar a cărui absenţă potenţează refacerea 

traiectului istoric de către protagonistă. 

Cele două experienţe – în acelaşi timp, 

două memorii, cea a jurnalistei Claire şi 

a etnologului Stefan M. – se dezvăluie 

simultan, ca parte integrantă a unui puzzle 

de voci umane. Glasul pierdut al muribundei 

fără nume reapare, ca şi cuvintele îndelung 

reprimate ale „demolaţilor”, datorită 

reportofonului, dispozitiv cu statut 

de intermediar, ca multe alte obiecte 

alegorice în jurul cărora se organizează 

economia imagistică a textului. Trăistuţa 

africană de pânză decolorată de ploaie, 

pe care desenele se întrepătrund până la 

ilizibil, moneda din Ciad oferită ca plată 

simbolică pentru o batistă, hainele aduse 

de Sylvia de la Paris şi destinate sufletului 

tatălui ei, florile de crin şi narcisele galbene 

sunt tot atâtea exemple de obiecte cu rol 

de mesageri, fie între cele două lumi, fie 

între două vieţi, determinate spaţial (în 

România sau în altă ţară, la Snagov şi 

la Bucureşti, în casă ori în apartamente 

creionate suprarealist de acut), dar şi 

temporal (înainte şi după „sistematizare”, 

înainte şi după evenimentele din 1989, 

înainte şi după moartea absurdă a tinerei 

ciadiene). 

Încărcătura afectivă a casei ca loc al 

memoriei familiale şi individuale, dar şi ca 

punct de reper în confruntarea cu moartea 

constituie una din axele naraţiunii. 

Periplul românesc al eroinei se identifică 

din ce în ce mai strâns cu povestea celor 

două case, una reală – reprezentată de 

locuinţă, dar şi de mormânt, unele victime 

ale demolărilor din anii optzeci fiind de 

două ori expulzate – şi una imaginară, 

casa din ceruri, edificată din gesturi de 

1 chantal Deltenre, La Maison de l’Âme, roman, 

Bruxelles. Firenze. gent. Wemotaci. Washington D.c., 

maelstrÖm reevolution, 2010. 

2 Id., La Plus que mère, roman, Bruxelles, Éditions 

Maelström, 2003. 

3 Id., La Cérémonie des poupées, roman, Bruxelles, 

Éditions Maelström, 2005. 

generozitate, ca o compensaţie a pierderii 

celeilalte. Emblematic este în acest sens 

personajul Mitei (variantă a numelui 

românesc Miţa), ale cărei eforturi de aşi 

construi casa de dincolo devin unica 

raţiune de a supravieţui. 

Caleidoscop al reacţiilor umane în faţa 

tragediei, parcursul etnografic pune în 

lumină, pe lângă ritualurile de trecere şi 

comemorare, şi o serie de raporturi sociale 

din România epocii comuniste şi postdecembriste. 

Ambiguitatea relaţiilor dintre 

săteni, aflate preponderent sub semnul 

fricii de celălalt, ilustrează ambivalenţa 

percepţiei de sine: victimele şi torţionarii 

se pot asemăna până la identificare, iar 

formele vinovăţiei şi ale urii variază până 

la absurd. Un demnitar comunist vrea să 

pareze prin violenţă conştiinţa implicării 

sale în tragedie, soţia acestuia intervine 

pentru a-şi proteja vecinii şi se sinucide 

şi, peste ani, fiul etnolog încearcă să-şi 

compenseze apartenenţa la fosta clasă 

privilegiată invitând la Snagov un reporter 

care să le redea tuturor dreptul de a se 

reasuma prin cuvânt. Fiul Sandei, femeia 

ostracizată pentru că a lucrat în vilele 

demnitarilor, construieşte case de lemn în 

miniatură, replici ale unor locuinţe reale 

Casa sufletului 

Chantal DeLtenre 

1 

demult dispărute; iar gestul de a le dărui 

celor din jur este un alt procedeu expiator. 

Reacţiile post-traumatice sunt analizate 

dintr-o perspectivă ştiinţifică, dar redate 

cu mijloace eminamente literare, ceea ce 

dublează interesul textului. Societatea 

kafkiană dar dureros de verosimilă din 

blocurile lipsite de orice confort trăieşte 

felurit criza şi neputinţele adaptării la un 

Un soldat tânăr s-a apropiat de mine: „Atunci, cum hotărăşti? O dărâmi singur sau ne 

laşi pe noi?” 

Ştiam legea: dacă-mi dărâmam singur casa, aveam voie să păstrez materialele şi cine 

ştie, poate, cândva, s-o zidesc la loc. 

N-aveam curaj să fac asta. I-am răspuns că n-are decât să se ocupe el şi să-i rămână 

lui pe conştiinţă. 

A chemat doi camarazi. S-au urcat cu toţii pe acoperiş. Îi auzeam cum râd şi glumesc 

deasupra capetelor noastre. 

Deodată ţiglele au început să zboare în jurul casei. Se amuzau cine aruncă mai departe. 

Unele se sfărâmau în grădină, altele cădeau pe prispă în jurul nostru. 

Îşi rezemaseră puştile de perete. O clipă, am fost tentat să-i lichidez pe toţi. Fiul meu 

mă ţinea. 

Nu-mi mai amintesc cât am stat acolo, toţi patru, uitându-ne cum se face ţândări 

acoperişul nostru. 

Apoi a coborât unul din miliţieni şi a atacat ferestrele. Cu patul puştii, le spărgea una 

câte una. S-a înfipt în faţa noastră: „Mişcaţi de-aici!”, a urlat. Ne-am îndepărtat de uşă 

crezând că vrea să intre. Dar voia numai să dărâme uşa. Încerca s-o scoată din balamale 

şi ea nu se lăsa. Era o uşă de stejar, făcută chiar de mine. S-a înfuriat, a înhăţat o 

lopată veche care zăcea pe-acolo şi a strecurat-o dedesubt. Uşa a sărit din ţâţâni. 

În momentul acela soţia şi fiica mea au plecat amândouă fără să se uite în urmă. 

Am rămas cu băiatul. Insista şi el să plecăm. Dar eu nu izbuteam să mă urnesc. 

Atunci un soldat s-a apucat să lovească din toate puterile cu lopata în trandafirul 

agăţător care, cu timpul, acoperise toţi stâlpii din lemn de la cerdac. Era un trandafir 

sălbatic, cu flori mici de un roz foarte pal şi atât de bătrân încât aproape că nu mai 

făcea spini. Soţia mea spune că, pe măsură ce îmbătrânesc, trandafirii devin tot mai 

netezi şi mai palizi. Era plin de flori. (p. 75-76) 

[…] Aşteptam doar să mai văd o dată stâlpii. De treizeci de ani, rămăseseră ascunşi 

printre trandafiri. Or, când Elena şi cu mine ne căsătoriserăm şi veniserăm să stăm 

în casa care fusese a bunicilor ei după mamă, refăcusem tot cerdacul şi sculptasem 

stâlpii ăştia. O nimica toată: câţiva ciorchini de struguri, nişte stele şi nişte flori. Cu cât 

cădeau trandafirii, cu atât se iveau mai tare stâlpii. 

M-am apropiat de soldat ca să-i arăt. S-a întors pe călcâie, şi-a înşfăcat puşca şi a aţintit-o 

spre mine. Apoi, cu patul armei, m-a împins până la marginea prispei ca pe un 

câine pe care-l trimiţi la coteţ. 

Fiul meu m-a luat de braţ şi mă trăgea spre cărarea care trece prin grădină şi dă în 

drum. Ne-am îndepărtat de casă cu câţiva paşi. Însă eu nu eram încă gata să plec. 

Am căutat cu privirea un colţ unde să ne putem aşeza. N-am găsit decât unul: ghizdul 

fântânii. M-am aşezat acolo, iar fiul meu, neavând încotro, a luat loc alături de mine. 

Nu contenea să-mi vorbească. Îl auzeam, glasul lui îmi făcea bine, dar nu eram în stare 

să urmăresc ce-mi spunea. Pînă la urmă a tăcut, apoi a început să plângă. Atunci am 

fost cu desăvârşire singur. (p. 77) 

Traducere de Maria Măţel-Boatcă


univers imposibil de corectat. Anumite 

personaje (Angelescu, Marian, Constantin, 

soţul Sandei) folosesc drept paliativ 

alcoolul, altele se adâncesc fie în mutism 

(mama Sylviei, Elena), fie în logoree, falsă 

veselie, refuzul noii realităţi sau apatie. 

Elena nu-şi consideră apartamentul o 

locuinţă veritabilă: nu admite ca în această 

locuinţă neasumată să se râdă ori să fie 

primiţi oaspeţi. Paul, Maria şi, într-o mai 

mică măsură, Despina trăiesc exacerbat 

bucuriile cotidiene minore. O altă realitate 

din România post-decembristă este 

schiţată fugar, dar intens – un loc aparte 

în tematica romanului îl are conflictul 

dintre generaţii pe fondul suspiciunii 

generalizate şi al abrutizării celor care nu 

au cunoscut decât existenţa cvasi-carcerală 

din apartamente. 

Vocile şi tăcerile, dar şi gesturile întreprind 

dezvăluirea şi rescrierea amintirilor, 

recompunând case, vieţi şi culpabilităţi mai 

mult sau mai puţin asumate (a jurnalistei 

belgiene, a fiului de nomenclaturist, a 

ultimului „demolat”, a fostei femei de 

serviciu). Cuvântul este cel care ordonează 

descoperirea identitară, de la volubilitatea 

turiştilor occidentali comparată cu relativa 

timiditate a est-europenilor la logoreea 

sincopată a românilor autoexilaţi sau 

mutismul alternat cu durerea exprimării 

verbale al locuitorilor Snagovului. 

Fapt destul de rar în retorica literară şi 

jurnalistică străină, excursul se desprinde de 

prejudecăţile imagologice al căror obiect îl 

face cultura română, abundând în referinţe 

mitologice, literare şi chiar mediatice care 

punctează obiectiv constructul identitar. 

Este vorba, printre altele, despre legenda 

Meşterului Manole, prezentarea vieţii lui 

Vlad Ţepeş, romanul lui Panait Istrati, 

Domniţa din Snagov, precum şi de serialul 

documentar „Memorialul durerii”. 

Dimensiunea onirică a naraţiunii nu 

este deloc neglijabilă, visul fiind una din 

modalităţile privilegiate de comunicare 

dintre cele două lumi. Coşmarul jurnalistei 

care nu-şi mai poate regăsi glasul, 

precum şi visul profetic al Meşterului 

Manole sau raportarea onirică (adeseori 

autoculpabilizatoare) a supravieţuitorilor 

la cei dispăruţi ilustrează magistral chinul 

dezrădăcinaţilor şi suferinţa victimelor unor 

violenţe absurde. Tonalitatea romanului 

este însă una optimistă. Întoarcerea în 

Paradis este posibilă prin renaşterea casei 

din cărămizile celei vechi, iar comunicarea 

dintre lumi este reluată atunci când se aud 

clopotele bisericii scufundate. 

Carte a trecerii fără detalii macabre, 

mărturie asupra ritualurilor funerare şi 

de comemorare ce reuşeşte performanţa 

de a nu fi câtuşi de puţin morbidă, text 

literar, deci eminamente subiectiv, care 

îşi păstrează obiectivitatea de analiză 

etnografică minuţioasă, romanul La Maison 

de l’Âme este un document moral expiator, 

ale cărui calităţi artistice îl recomandă 

oricărui cititor şi a cărui dimensiune 

istorică acută îl face deosebit de interesant 

pentru publicul român. 

Plimbare la muzeu 

cu Vincent Engel 

adina-irina rOmOşan FOrna 

Vincent engel, Opera Mundi? Nature morte 

IV, photographies d’emmanuel crooÿ, éditions 

luc Pire, le grand Miroir, Bruxelles, 

2009, 106 p. 

Autor belgian de limbă franceză născut 

în 1963 la Uccle, Vincent Engel 

este totodată profesor de literatură 

contemporană la Universitatea Catolică 

din Louvain (UCL) şi de istorie contemporană 

la Institutul de Înalte Studii 

de Comunicare Socială din Bruxelles 

(IHECS), iar, din 1995, şi coordonator 

al Centrului de Studii al Nuvelei. Colaborator 

fervent la numeroase publicaţii, 

prezenţă vie în cadrul emisiunilor radiofonice 

şi de televiziune, precum şi la 

diverse conferinţe şi colocvii din toate 

colţurile lumii, din Quebec în Chile sau 

Liban, scriitorul este nu doar una din figurile 

dominante ale literaturii belgiene 

actuale, dar şi o personalitate dinamică 

a lumii culturale francofone. Pasionat 

de opera lui Elie Wiesel, se opreşte îndelung 

asupra scriiturii acestuia, consacrându-i 

numeroase studii (printre care 

şi teza de doctorat), în cadrul cărora 

supune unei riguroase reflecţii soarta 

populaţiei evreieşti în timpul celui deal 

Doilea Război Mondial. Prima sa 

publicaţie, Fou de Dieu ou Dieu des fous: 

l’œuvre tragique d’Elie Wiesel (De Boeck, 

1989), urmată de eseul Pourquoi parler 

d’Auschwitz? (Les Éperonniers, 1992) 

sunt o expresie a interesului constant al 

lui Vincent Engel pentru literatura concentraţionară. 

Atenţia deosebită faţă de 

această chestiune care frământă conştiinţa 

universală şi care a marcat definitiv 

istoria secolului al XX-lea, se datorează 

parţial şi originii evreieşti a autorului. 

Preşedinte al Asociaţiei Oamenilor de 

Litere, scriitor cu numeroase veleităţi, 

care se dovedeşte a fi şi cronicar (mai 

ales pentru revista Victoire, suplimentul 

săptămânal al ziarului Le Soir), dramaturg 

şi scenarist, Vincent Engel a fost 

unul dintre cei cinci finalişti ai premiului 

Rossel (echivalentul Goncourt-ului 

francez) pe anul 2010, cu romanul 

Le mariage de Dominique Hardenne 

( JC Lattès, 2010). De menţionat că 

autorul este deja laureat al premiului 

Victor Rossel, secţiunea tineret, pentru 

Retour à Montechiarro (Fayard, 2001). 

Printre publicaţiile recente se numără 

Les Angéliques (roman, Fayard, 2004), 

Les Absentes (roman, JC Lattès, 2006), 

Othello, passeur (teatru, în colaborare cu 

Yves Vasseur şi Franco Dragone, Les 

Impressions nouvelles, 2008) şi La peur 

du paradis (roman, JC Lattès, 2009). 

Proza lui Vincent Engel este simplă, 

uneori poetică, şi se remarcă prin recurenţa 

anumitor teme sau elemente narative. 

Exemplul cel mai grăitor îl constituie 

volumul de nuvele Opera mundi, 

publicat în 2009. Fiecare din cele nouă 

texte are drept cadru un muzeu, imaginar 

desigur, şi aduce în prim-plan relaţia 

omului postmodern cu arta. Prima nuvelă 

evocă figura anonimă a unui bătrân 

artist, Black, care revine zilnic, de peste 

treizeci de ani, la acelaşi muzeu, pentru 

a realiza replici ale unor picturi celebre. 

Personaj misterios, despre care nu se ştie 

de unde vine, unde trăieşte şi nici din ce, 

pictorul a realizat de-a lungul timpului 

copii după pânze din cele mai diverse 

perioade, dar a evitat constant expoziţiile 

temporare de artă contemporană. 

Un fapt inedit bulversează însă viaţa 

cotidiană a angajaţilor muzeului: într-o 

zi Black devine deosebit de interesat de 

un tablou al lui D**, un tânăr artist care 

participă la o expoziţie colectivă. După 

o lună de muncă intensă rezultatul este 

neaşteptat: spectatorii află că opera lui 

D** este, de fapt, reproducerea unui 

detaliu (cerul) din celebra pânză a lui 

Sandro Botticelli, Calomnia lui Apelles. 

Copia bătrânului reia integral originalul 

marelui pictor, dar aduce şi câteva noutăţi: 

chipurile alegorice ale Adevărului, 

respectiv Ispăşirii lipsesc, iar unul dintre 

celelalte personaje, cel mai sărăcăcios, 

are chipul artistului D**. Această primă 

nuvelă, cea mai lungă din volum, de 

altfel, este încărcată de simboluri. Ea 

propune o viziune nouă asupra modului 

în care artistul se raportează la operă; 

nu doar a celui care (pretinde că) este 

creator, ci mai ales a celui care priveşte 

şi apoi reconstituie creaţiile înaintaşilor, 

conferindu-le astfel o mai mare încărcătură 

emoţională. Finalul, când copia 

se detaşează de original, coincide cu 

momentul în care pictorul se desparte 

de penel: „Şi a plecat, lăsându-şi acolo 

instrumentele şi şevaletul, fără ca nimeni 

să se gândească să-l reţină.” (p. 16, t.n.). 

Celelalte opt nuvele sunt grupate câte 

două şi evocă, pe rând, punctele de 

vedere – extrem de variate – ale personajelor 

asupra aceluiaşi eveniment, 

întotdeauna legat de o vizită la muzeu. 

Vincent Engel supune privirii cititorilor 

picturi, sculpturi, dar şi artişti, vizitatori 

şi paznici de muzeu, cu gesturile lor banale, 

cotidiene, cu gândurile cele mai ascunse, 

dar mai ales cu concepţia pe care 

o au despre artă. Scriitorul belgian nu 

ezită să asocieze prostituata şi paznicul 

de muzeu al căror punct comun este nu 

doar mersul pe jos, ci şi goliciunea – a 

prostituatei, respectiv a femeii pictate 

pe care gardianul muzeului o vede zilnic 

–, sau vizitatorii, atât de diferiţi, dar cu 

toţii preocupaţi doar de propria plăcere. 

Expunerea umoristică ce asociază reprezentanţii 

celei mai vechi meserii din 

lume cu cei ai „celei mai plictisitoare” 

(p. 21, t.n.) este exemplificată în textul 

„Vénus restaurée”, în care o tânără 

prostituată vine adesea la muzeu pentru 

a contempla nudurile, fiindcă acestea îi 

produc „o emoţie pe care Patricia nu o 

mai regăseşte în munca sa” (p. 29, t.n.). 

Cu o măiestrie scriitoricească ce dovedeşte 

calităţile de pictor al simţămintelor 

umane, Engel aduce sub lupă un anumit 

punct de vedere, prezentându-l apoi sub 

un unghi diferit, 

uneori chiar 

opus, şi suscitând 

în acest fel, pe 

lângă curiozitatea 

cititorului, 

şi o serie de 

întrebări legate 

de relaţiile interumane.Personajele 

sunt întotdeauna animate de o 

pasiune devorantă (arta) şi aceasta este 

singura trăsătură care îi defineşte. Prin 

urmare, nu se ştie cu adevărat cine sunt 

aceste creaturi; ele pot fi identificate cu 

oricare dintre noi. Astfel, alte două nuvele 

(„L’amour en partage”, „Tromper les 

apparences”) pun faţă în faţă gândurile 

a doi tineri îndrăgostiţi care vizitează 

un muzeu: plăcerii vizibile a femeii i se 

opune plictiseala, vizibilă şi ea, a bărbatului. 

Impactul acestei experienţe este 

atât de intens încât cei doi ajung să se 

îndoiască de sentimentele lor: „ [...] ea 

descoperă suspinând că iubirea dintr-o 

singură direcţie nu este posibilă decât cu 

operele din muzee” (p. 38, tr.n.), iar el 

se întreabă: „Chiar este drăguţă [...]? În 

mijlocul acestor urâţenii, fără îndoială; 

dar chiar este?” (p. 44, t.n.). 

Următorul „duo textual” redă două evenimente 

legate de sculpturi care înfăţişează 

personaje triste. O tânără revine 

la muzeul unde o aducea bunica ei în 

copilărie; un nud alb de femeie îi provoacă 

o emoţie vie şi amintiri duioase. 

Scriitorul belgian adoptă aici punctul de 

vedere al copilei cucerite de frumuseţea 

şi senzaţiile pe care bunica sa reuşea să 

i le comunice. „Impair et manque” evocă 

o experienţă similară: tatăl şi fiul întreprind 

o vizită la muzeu; din nou, copilul 

este atras de o statuie, reprezentând de 

data aceasta „un om foarte bătrân care 

părea trist” (p. 55, t.n.). Deosebirea 

capitală faţă de nuvela anterioară o 

constituie faptul că Vincent Engel înfăţişează 

aici evenimentul din perspectiva 

adultului, construind în acest fel „texte 

în oglindă”. Este binecunoscut faptul că 

reflexia speculară redă o imagine fidelă, 

dar inversată. În acest fel pot fi explicate 

dualităţile copil/adult, femeie/bărbat, 

tânăr/bătrân, aşa cum apar şi în ultimele 

două nuvele ale volumului, care „zugrăvesc” 

o vizită cu clasa la muzeu, mai întâi 

prin intermediul a doi elevi, apoi prin 

prisma sentimentelor profesoarei care îi 

însoţeşte. Tema centrală din Opera mundi 

este, aşadar, memoria – individuală şi 

culturală –, dar şi inventarea acesteia 

prin scriitură, pornind adesea de la elemente 

extrem de subtile, dar care denotă 

autenticitate şi luciditate. 

Nu este lipsit de importanţă faptul că 

volumul este ilustrat cu o serie de fotografii 

alb-negru realizate de Emmanuel 

Crooÿ care, pe parcursul mai multor 

„hoinăreli muzeale” la Louvre, Musei 

Capitolini din Roma, Muzeul Rodin 

sau Muzeul de Artă Modernă din Paris, 

a reuşit să surprindă pe pelicula aparatului 

foto întâlnirea vremelnică, dar 

intimă, dintre om şi opera de artă. Nu 

1


creaţia constituie punctul focal, ci dialogul 

care se ţese între aceasta şi vizitator, 

ceea ce oamenii simt, gândesc, speră în 

timpul plimbării prin muzeu, plăcerile, 

frustrările, aşteptările pe care le au de la 

această experienţă; totul este posibil aici, 

pentru că în viziunea lui Vincent Engel 

omul redevine inocent şi copilăros în 

faţa creaţiei artistice. Fotografiile l-au 

ghidat pe autorul belgian spre realizarea 

unor texte pline de detalii ingenioase şi 

rafinate, populate de personaje cu simţăminte 

profunde, volubile în gândire, 

măcinate de amintiri şi temeri diverse. 

Prinşi în acest imens cerc ce alătură 

artişti, plagiatori, copiatori, prostituate, 

vizitatori de tot soiul şi paznici, protagoniştii 

sunt imaginea unui scriitor animat 

de pasiuni şi convingeri profunde, 

un artist al peniţei care, deşi consacrat 

deja, promite încă multă ingeniozitate 

în contextul literaturii belgiene şi francofone. 

Béatrice Libert 

născută la Amay-sur-Meuse (Belgia), Béatrice 

libert trăieşte şi predă cursuri de 

franceză şi de teatru la liège. Poet, critic de 

poezie, conferenţiar şi animator al atelierelor 

de creţie, ea este autoarea a peste douzeci 

de volume de poezie, de eseuri, de povestiri 

şi nuvele Poezia sa care se reclamă din orizontul 

suprarealismului dar şi al impresionismului, 

avându-i ca zei tutelari pe Verlaine, 

Éluard, Queneau, a fost tradusă în mai multe 

limbi iar unele dintre poeme au fost puse pe 

muzică. Pasionată de artă, sub toate formele 

de manifestare ale acesteia, creează adesea 

în colaborare cu pictori, gravori, muzicieni 

sau fotografi. Personalitate polivalentă, Béatrice 

lIBert este un nume inconturnabil în 

peisajul liricii belgiene de astăzi. Poemele 

traduse mai jos au fost publicate în volumul 

Être au monde. 

Obscuritatea bea obscuritate 

(fragmente) 

Trăiesc o senzaţie de tumult 

pe marginea clipei. 

Ca şi cum totul ar sta să se smulgă 

linearităţii. 

Ca şi cum totul ar fi pe cale să se inverseze, 

cercul să-şi schimbe sensul, 

pendula balansierul, 

viaţa literalitatea. 

Sie însăşi îşi este casă tăcerea, 

cămin de lene şi de risipire, 

castel de inspiraţie şi ambrozie. 

O iubesc precum o provizorie eternitate, 

precum o ungere niciodată sfârşită, 

precum un alcov în care să te iubeşti cu 

blândeţe 

într-ale mângâierilor limburi. 

Richard Wagner, 

între controversă 

şi fascinaţie 

Camelia-meda mijea 

Personalitate polivalentă, Jacques de 

Decker este dramaturg, romancier, 

eseist, biograf, critic literar, jurnalist, 

traducător, preşedinte al Academiei Regale 

de Limbă şi Literatură Franceză din 

Belgia. Autorul este cunoscut publicului 

din România prin traduceri şi reprezentări 

teatrale. Dată fiind implicarea sa 

permanentă în realizarea programului de 

cercetare al Centrului de Studii Literare 

Belgiene, Universitatea Babeş-Bolyai i-a 

acordat titlul de Doctor Honoris Causa. 

Wagner 1 , una din cele mai recente lucrări 

ale sale, oferă o biografie amplă a celebrului 

compozitor german, relatând cronologic, 

cu simplitate şi acurateţe, dar mai ales 

cu imparţialitate, evenimentele pasionante 

din timpul vieţii acestuia şi parcursul 

său impresionant menit să îl poarte spre 

1 Paris, Gallimard, coll. « Folio biographies », 

2010. 

Obscuritatea bea obscuritate. 

Dermă sub epidermă. 

Se insinue lentul alfabet 

de luciri în care jerfite-s 

capcanele, în care ninsori 

albăstresc, în care sub cerul injectat 

se sufocă gâtlejurile, 

în care mă scutur de această stranietate. 

Pagina-i albă. 

Chiar dacă o mână a-ndoit colţul 

ca şi cum ar fi vrut să-şi aducă aminte. 

Insă nimic nu străbate hârtia 

în afară de această albeaţă. 

Cineva a eliberat pagina 

de sterilul cuvintelor, 

a restituit-o vidului ei esenţial. 

Orfană ori văduvă, 

gravidă de o contagioasă muţenie. 

Iar eu, care treceam pe acolo, 

n-am avut nici măcar puterea de-a aşeza 

aici 

trupul pricăjit al unui poem. 

Păstrez uneori în gâtlej 

cuvinte străine, cuvinte rău întocmite, 

cuvinte din nopţile albe, încă dormitând, 

fără mască de oxigen, 

nici vestă anti-glonţ. 

Abia rostite, se-aruncă 

în mijlocul mării fără colac de salvare. 

Uneori îşi salvează viaţa 

pe insula pierdută a unui poem. 

În româneşte de Horia Bădescu 

edificarea carierei 

lui muzicale. Compozitor, 

dramaturg 

şi teoretician al artei 

germane, Richard 

Wagner (1813-1883) 

a marcat secolul în 

care şi-a desăvârşit 

creaţia şi rămâne în 

istorie ca un reprezentant 

de seamă al romantismului muzical, 

dar şi ca un aventurier şi un revoluţionar 

infatigabil. Atât în calitate de compozitor 

de geniu, cât şi de gânditor antisemit, 

imagine pe care a alimentat-o de-a lungul 

vieţii, Wagner nu încetează să atragă 

atenţia şi să dea naştere la polemici, iar 

volumul lui Jacques De Decker prezintă 

un tablou complet al personalităţii 

acestuia. Admirat şi detestat deopotrivă, 

numele lui Wagner rămâne pentru totdeauna 

legat de destinul Germaniei, ţară 

în care s-a văzut adulat, dar şi negat şi izgonit. 

Wagner nu se limitează la a fi doar 

compozitor, ci de multe ori este şi autor 

al textelor pentru partiturile sale, iar pe 

lângă munca artistică este de asemenea 

autor al multor eseuri, discursuri şi chiar 

al unei autobiografii parţiale. Pe bună 

dreptate De Decker îl numeşte „singurul 

compozitor de operă care a ţinut să fie şi 

autorul complet al operelor sale”. 

Prezentând traseul fascinant al lui Wagner, 

biograful belgian ne oferă şi un tablou 

detaliat al contextului istoric, social şi cultural 

în care s-a născut şi a evoluat acesta. 

Viaţa la Leipzig şi Dresda, schimbările 

dramatice care au avut loc în familia lui 

(moartea prematură a tatălui şi a unei 

surori, recăsătoria mamei, peregrinările 

în diverse oraşe şi reşedinţe, formarea 

muzicală intermitentă) l-au marcat şi iau 

oferit în acelaşi timp inspiraţie. Acest 

volum biografic face un periplu de-a lungul 

întregii existenţe frământate a maestrului, 

oferindu-ne prilejul de a fi părtaşi 

la aventurile tumultuoase ale acestuia, la 

viaţa boemă şi la călătoriile sale prin cele 

mai importante centre muzicale europene. 

Admirat de Baudelaire, Thomas Mann 

şi Valéry, Wagner a fost de asemenea 

înconjurat de un cerc de apropiaţi care îi 

include pe Liszt (prieten, rival şi socru), 

Judith Gautier, Hans Von Bülow. Pasiunile 

amoroase îl fac să traverseze o primă 

căsătorie cu actriţa Minna Planner, apoi 

o a doua cu Cosima, fiica lui Franz Liszt, 

iar refugiul în Elveţia, la Zürich, timp de 

zece ani, după înfrângerea revoluţiei din 

1848, îl face să cunoască o pasiune intensă 

pentru scriitoarea Mathilde Wesendonck, 

căreia îi dedică mai multe lied-uri. Alte 

iubiri pasagere îi marchează parcursul, 

dar atunci când îi dictează autobiografia 

Cosimei, ultima lui soţie, se arată foarte 

rezervat în menţionarea acestora, iar 

cunoaşterea lor ni se datorează mai ales 

biografiilor ulterioare. 

Experienţa acumulată în importante 

teatre de operă ale vremii, alături de compoziţiile 

lui von Weber, Mozart, Berlioz, 

Liszt şi van Beethoven i-au desăvârşit 

formarea muzicală. Animat de idei geniale 

şi inovatoare, căutător permanent al 

unor modalităţi de a ajunge în atenţia publicului 

şi finalmente autor al unei forme 

de operă radical nouă, Wagner a devenir 

destul de repede un artist celebru şi con- 

0 

troversat, însă a trebuit să lupte continuu 

pentru a-şi impune muzica unui public 

refractar noului. Orgolios, arogant şi 

duşman al falsei modestii, Wagner a fost 

mereu conştient de talentul lui deosebit 

şi de calitatea operelor lui, menită să-i 

asigure întipărirea numelui în istoria culturii. 

Primele sale opere ― Rienzi (1840), 

Olandezul zburător (1841) ― au avut un 

succes răsunător, dar lucrări precum 

Lohengrin (1848), care conţin elemente 

muzicale novatoare, au avut mari dificultăţi 

de receptare. Lucrări de succes au fost 

şi Tristan şi Isolda (1859), Parsifal (1882), 

iar apogeul creaţiei lui Richard Wagner 

îl reprezintă monumentala sa tetralogie 

compusă pe parcursul unei munci de peste 

20 de ani, Inelul Nibelungilor, formată 

din lucrările Aurul Rinului (1854), Walkiria 

(1856), Siegfried (1870) şi Amurgul 

zeilor (1874), întruchipare a unei lumi 

mitice, teren de confruntare a instinctelor 

primare ale omului şi a naturii lui spirituale. 

Arta lui Wagner este tributară unei 

inspiraţii din vechile legende nordice, 

având drept cadru o lume supranaturală 

şi personaje eroice. Pasionat, impulsiv în 

viaţa personală, Wagner a fost în acelaşi 

timp uimitor de meticulos în scrierea şi 

organizarea operei lui. 

Un loc însemnat este acordat de autor 

perioadei bavareze a lui Wagner, loc de 

inspiraţie privilegiat pentru creaţia sa artistică. 

În 1872, Wagner se mută la Bayreuth 

pentru a putea fi aproape de regele 

Ludwig al II-lea al Bavariei, al cărei protejat 

devine. Susţinut financiar de acesta, 

compozitorul beneficiază acum de condiţii 

ideale de creaţie. Teatrul de la Bayreuth 

este, de altfel, construit tot cu sprijinul 

generosului mecena şi găzduieşte inclusiv 

în prezent festivalurile Richard Wagner. 

În timp, condiţia lui Wagner de protejat 

al regelui s-a schimbat, iar compozitorul 

a devenit adeptul unor idei naţionaliste 

pangermanice, care se reflectă, de altfel, în 

diverse studii de muzică, teatru, politică şi 

religie. Revoluţionar în muzică, Wagner 

are acelaşi statut şi în politică. Nu este de 

neglijat, pentru înţelegerea acestei poziţii, 

nici influenţa pe care au exercitat-o asupra 

lui scrierile lui Arthur Schopenhauer 

şi Friedrich Nietzsche. Moartea maestrului 

survine la Veneţia, în 1883, în urma 

unei crize cardiace, iar soţia sa Cosima îi 

va supravieţui timp de 48 de ani. 

Fără să-şi propună să elucideze controversele 

şi misterele legate de personalitatea 

lui Wagner, Jacques De Decker 

îşi demonstrează şi prin această lucrare 

talentul de narator, ilustrând obiectiv, 

într-un limbaj accesibil şi fără comentarii 

superflue, tumultuoasa existenţă a compozitorului, 

relaţiile lui profesionale şi 

familiale, ideologiile la care a aderat, pe 

scurt parcursul ieşit din comun al acestui 

artist, autor al unei opere monumentale. 

O listă de repere cronologice şi bibliografice 

elaborată de autor, precum şi o amplă 

discografie prezentată de Bernard Postiau 

încheie acest volum pasionant şi riguros 

conceput.


Maurice 

Blanchot : Sur 

l’agonie (de la) 

pensée (L’écriture 

du désastre) 

adrian tătăran 

Il semble difficile d’essayer une 

compréhension du désastre, tel que 

Maurice Blanchot nous le suggère 1 , sans 

avoir recours à un style propre à son 

déploiement discursif, sans entrer dans 

une rhétorique du désastre, elle-même 

désastreuse. Ce qui nous est proposé, 

ce qui semble être le sous-entendu de 

la démarche de Maurice Blanchot, est 

justement une répétition qui ne vise 

plus un re-déploiement discursif (de l’) 

identique, mais un saut hors de l’idée 

d’appropriation, d’acquis. Le problème 

ici est de saisir (même obscurément) ce 

que comprendre (le désastre) signifie. Et 

on ne peut pas vraiment faire cela sans 

céder tous les bénéfices d’une lecture qui 

se proposerait seulement de discerner 

la cohérence spectaculaire d’un texte, 

les sous-entendus, la trame (visible ou 

invisible). Entendre, penser indique ici 

le mouvement par lequel on commence 

à soupçonner que l’entendement, sans 

se passer du dicible, déborde toute position 

qu’il y peut instituer lui-même 

(d’après un mot de Kierkegaard). Il n’y a 

pas de position absolue (et absolument 

tenable), pas de position de l’absolu 

dans l’espace spectaculaire du monde et 

du discours. 

L’échec est la condition immémoriale 

de la pensée, est d’autant plus l’échec 

immémorial de l’écriture. Comprendre 

cela signifie d’abord comprendre le 

fait qu’on ne parle pas ici d’un tel ou 

tel désastre, d’un échec historiquement 

inscrit, mais du fait que l’inaccompli 

(l’infini) est justement ce qui sous-tient 

le fini, ce qui le déborde du dedans et 

l’ouvre secrètement à sa propre fin (sans 

fin). Le désastre est cette réserve qui 

entraîne toute pensée vers son propre 

silence, mine obscurément les certitudes 

les plus fortes, les rendant à leur propre 

défaillance (sans faille). 

Il y a une image qui pourrait nous servir 

de guide pour la compréhension du 

désastre. Dans la cérémonie japonaise 

du thé, où tout s’accomplit avec un soin 

particulier pour les moindres détails, où 

tout doit correspondre à une harmonie 

de l’ensemble qui confère le prestige au 

maître, on laisse toujours un coin dé-fait, 

un petit détail qui rompt l’ensemble et 

le blesse avec son imperfection évidente. 

Cette évidence, qui reste néanmoins inscrite 

dans la chorégraphie de l’ensemble 

(trahissant ainsi sa fonction de rupture), 

est la marque (ratée) du désastre, son 

effigie 2 . 

1 Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, gallimard, 

1980. 

2 cf. Kazuo okakura, Le livre du thé, Arles, Phillipe 

Maurice Blanchot donne quelques définitions 

(inaccomplies, fragmentaires) du 

désastre, qui n’est pourtant pas envisagé 

comme un concept, ou bien comme un 

outil du travail théorique. Le désastre 

dont il parle (peut-on dire quelque 

chose sur le désastre?) reste un désastre 

obscur à double titre: par l’effet d’une 

écriture elle-même obscure et, aussi, 

par la qualité positive, non-privative de 

son obscurité, dont il est investi. On ne 

peut pas penser le désastre comme un 

« rapport à » (la lumière), comme une 

réponse en marge de ce qui est visible. 

Le désastre n’est pas (s’il est quelque 

chose) l’invisible du visible. 

Il y a quelques termes-clefs que Maurice 

Blanchot nous propose quand il 

essaye de définir le désastre. Le désastre 

est ce qu’il y a de plus séparé ; il est du côté 

de l’oubli, le retrait immobile de ce qui a 

été tracé ; l’excès 5 , la passivité absolue de la 

non-puissance , la solitude sans consolation 

, l’intensité sans maîtrise, l’impossibilité 

de se tenir fermé, un non-savoir ; le désastre 

est une dislocation non-historique , un 

mourir qui veille, le hors-désir de la neutralité 

10 . Il est aussi l’abandon du soi, du 

pouvoir, la faiblesse extrême du vivant ; 

la sollicitude qui replace le souci 11 , le désastre 

est la douceur d’une destitution du 

soi souverain et la reconnaissance de sa 

non-appartenance première à soi. Cette 

multiplication référentielle du désastre 

empêche la totalisation conceptuelle, la 

disperse, l’ouvre incessamment vers sa 

non-totalité fragmentaire et menaçante. 

Ce qui ne signifie guère que le désastre 

tombe du côté de la non-pensée, qu’il 

entre dans la dialectique, où la référence 

reste toujours celle de l’accompli, du 

système. 

Le désastre, écrit Maurice Blanchot, est 

la pensée 12 . La pensée, dans une acception 

classique, est liée au voir, au sa-voir 

comme mise à distance, séparation et 

maîtrise de l’objet. La conscience souveraine 

reste une conscience d’objet, qui 

se fonde dans la souveraineté d’un moi(même), 

dont le pouvoir sur soi s’exerce à 

l’extérieur comme pouvoir sur le monde 

(et autrui). On parle ici d’une logique 

de l’appropriation (plus ou moins évidente) 

qui a comme principe explicatif 

la loi de la non-contradiction. La dialectique, 

qui fait encore de la place pour 

l’autre, pour l’autre différent ne le fait 

pas dans une autre perspective que celle 

de la souveraineté de l’ego constituant et 

intentionnel. Ici l’autre, le différent sont 

reconnus seulement dans la mesure où ils 

font partie du « récit », de l’histoire du 

Même. Le savoir (apparemment neutre, 

Picquier, 2006. 

3 Maurice Blanchot - L’écriture du désastre, Paris, 

gallimard, 1980, p. 8. 

4 Ibid., p. 11. 

5 Ibid., p. 16. 

6 Ibid., p. 31 et passim. 

7 Ibid ., p. 22. 

8 Ibid., p. 73. 

9 Ibid., p. 95. 

10 Ibid., p. 84. 

11 « le désastre : signe de son approche sans approximation 

: s’écartent les soucis pour faire place à 

la sollicitude. », Ibid., p. 85. 

12 Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, op. cit., 

p. 7. 

objectif ) qui expliquerait le monde, la 

différence, s’avère aussi comme stratégie 

du pouvoir, désir d’appropriation, structure 

systématique d’expulsion de l’autre, 

de réduction et de totalisation. Il est la 

violence même. Le désastre (d)énonce 

l’accompli, révèle l’impuissance foncière 

de la pensée comme ce qui la destitue 

et la légitime en même temps. Cette 

impuissance n’est point négative en cela 

qu’elle conteste quelque chose, mais elle 

décrit un « toujours déjà » passé, un toujours 

déjà là de la pensée. 

La pensée, dans son modèle visuel (qui 

fait de ce qui apparaît devant elle la 

seule preuve de la vérité), exclut, réduit 

ou nie ce qui n’apparaît pas dans 

l’horizon de l’apparence maîtrisable. 

Mais la pensée (et aussi la puissance 

de voir) ne s’instituent elles-mêmes 

par l’opération de penser ou de voir. On 

parle ici d’une auto-affection (Michel 

Henry) qui se dérobe justement à la vue, 

à la pensée, tout en les livrant à ellesmêmes. 

La condition de possibilité de 

la pensée, de la vue, n’est point la pensée 

ou l’opération de voir. C’est ainsi qu’on 

découvre, par delà toute dialectique, 

qu’au cœur du même intervient l’autre, 

que la puissance ne s’institue comme 

souveraineté du moi, mais que ce moi 

est justement autonome dans un sens 

relatif. Il ne s’appartient pas, il se reçoit 

d’un autre qui lui échappe fondamentalement. 

Cette puissance apparente de 

la pensée, du moi, de la vue, n’est Rien ; 

elle se reçoit, elle est l’écume d’un don 

indicible et non pas la totalité d’une 

auto-institution souveraine. Le désastre 

indique cette blessure au cœur du moi, 

cette passivité radicale de la pensée ; le 

clivage entre l’aspiration (et l’illusion) à 

la maîtrise d’un savoir total et le toujours 

déjà là de l’impuissance qui la constitue 

(et la destitue). C’est peut-être ce à quoi 

pensait Cioran aussi quand il écrivit, 

quelque part dans ses Cahiers, que l’on 

s’approche de la vérité par la défaite et 

non pas par le succès. Ce non-lieu de 

la défaite, ce saut hors-monde nous 

fait pressentir le plus profond de nousmêmes, 

la faiblesse infinie qui nous 

ouvre du dedans et empêche douloureusement 

la clôture. Cette même faiblesse 

nous découvre la possibilité de l’autre 

(que moi) sa (non) présence indéfinissable 

et qui se dérobe incessamment à 

la vue, aux stratégies de l’appropriation, 

aux trajets du discours et du pouvoir, à 

tout savoir comme à toute maîtrise. 

Le mouvement de la pensée du désastre 

se dirige vers la dépossession totale, vers 

l’anéantissement, vers l’impuissance 

qui délie l’implication mondaine et 

rompt la reproduction des trajets du 

pouvoir par le moi souverain. On fait un 

saut vers ce qui ne laisse aucune trace 

(parce que non-historique), on aspire à 

l’effacement, à l’excès de la perte du moi, 

on actualise l’oubli de ce qu’on ne pourrait 

jamais oublier, « parce que tombé 

depuis toujours hors mémoire » 13 . 

La passivité du désastre est la passivité 

de la pensée, sa « défaillance sans 

faute » 14 , l’agonie qui abîme le moi 

souverain. Le non-pouvoir n’est pas seulement 

une prescription morale, mais 

la condition inavouable de la pensée et 

qui en déborde toutes les catégories. On 

pourrait dire, en utilisant le jargon de la 

philosophie, que c’est le transcendantal 

du transcendantal. 

Cette destitution par le désastre, cette 

ouverture radicale n’est pas une destruction 

dans le sens du ressentiment ou de 

la déception. Le ressentiment est une 

réaction à une réponse qui « repousse 

le jeu », en restant ainsi impliqué par 

13 Ibid., p. 49. 

14 Ibid.., p. 24. 

1


le détour de la dialectique. Le désastre 

tombe du côté du détachement, de la 

non-réponse, de la retraite, il a aussi 

quelque chose de l’ennui, de l’akédia, 

de la veille lucide et incessante, de 

l’insomnie 15 . 

La preuve de la lucidité est, pour la 

pensée, de s’instituer de manière transparente 

dans le (non)pouvoir qui la 

met (Kierkegaard), qui la donne à ellemême. 

Ce qui signifie la reconnaissance 

d’un autre (que soi) et aussi la dette 

(responsabilité) envers l’autre. 

On confond ici l’autre du même et l’autre 

qui est l’autrui. Et on fait cela parce que 

les deux tiennent du désastre : reconnaître 

l’autre - qu’il est l’autre qui livre le 

soi à soi-même, ou l’autrui qui échappe 

absolument au pouvoir du moi (Husserl, 

la V-e méditation) – revient à entrer 

dans la logique de la perte, qui est celle 

du don et du mourir. On «est marqué de 

cette fin avec laquelle nous n’en finissons 

pas de nous réveiller» 16 , dont l’image est 

l’autre, en ce double sens : menace et 

don. L’autre nous donne à nous-mêmes, 

mais il est aussi (comme autrui) la remémoration 

d’une passivité absolue face 

à cette donation. Cette passivité est sans 

consolation justement parce qu’elle n’est 

pas une économie où l’on pourrait entrer 

dans une relation d’échange. On est totalement 

impuissants à rationaliser cette 

nouvelle économie, «que ne dominerait 

pas la gestion des choses (l’utilité).» 17 

La patience du désastre (qui est aussi sa 

passion, son subir-souffrir indésirable) 

est le scepticisme qui se retire du monde 

et dénonce son prestige ontologique ou 

phénoménologique. Elle revient à la 

perte du moi, à l’effacement qui actualise 

le désastre et son clivage : « […] le moi 

ne se perd pas parce qu’il ne s’appartient 

pas. Il n’est donc moi que comme nonappartenant 

à soi, et donc comme toujours 

déjà perdu. » 18 (nous soulignons). 

Impuissants à rationaliser le désastre, 

à le nommer et à l’encadrer dans une 

expérience (comme présence ou absence) 

mondaine, entendre le désastre tient 

donc d’un non-savoir qui est sa patience, 

son souffrir (sans espoir et sans fin). 

La (re)veille impuissante, la lucidité de 

l’ennui, la perte, la défiguration, viennent 

tous de cette patience extrême où 

le désastre nous a déjà toujours menés. 

Il est ce mouvement d’exception (de refus, 

de mort) cosmique, de divorce avec 

la vue du monde comme institution de 

l’ordre, de l’achevé. 19 

Si la pensée est le désastre, comment 

pourrait-on l’envisager maintenant? La 

pensée n’est plus ainsi seulement le pouvoir 

ordonnateur, totalisant le multiple, 

mais surtout une patience sans réponse, 

15 « nuit, nuit blanche – ainsi le désastre, cette nuit 

à laquelle l’obscurité manque, sans que la lumière 

l’éclaire. », op. cit., p. 8 et aussi «[...] l’anéantissement 

de midi – le calme du désastre. », Ibid., p. 15. 

16 Ibid., p. 134. 

17 Ibid, p. 168. 

18 Ibid, p. 105. 

19 « Schelling cité par heidegger : celui-là seul est 

parvenu au fond de soi-même et a reconnu toute la 

profondeur de la vie, qui un jour a tout abandonné et 

a été abandonné de tout, pour qui tout a sombré et 

qui s’est vu seul avec l’infini. », Ibid, p. 155. 

la passion d’une veille qui n’attend rien, 

qui ne fait de son agonie (et ne peut pas 

le faire) quelque chose à voir (avoir). 

Penser revient ainsi à sa première signification 

toujours occultée-oubliée : 

penser à l’autre (Alexis Philonenko). 

La philosophie se réfléchit comme la 

sagesse qui passe nécessairement par la 

philia ( Jean-Luc Marion), par cette catastrophe 

du moi qu’entraîne l’ouverture 

à l’autre (le mourir qui nous précède) 

et la patience sans désir de l’autrui. 

« Apprenons à penser avec douleur » 20 , 

écrit Blanchot. La douleur ne serait pas 

une douleur (la mienne), ou les douleurs 

historiques, mais ce souffrir du moi qui 

le rend à soi, qui le blesse et qui l’ouvre à 

sa mort (toujours déjà là), qui le comble 

de son propre néant et l’arrache au désir 

et au souci (du soi) pour le faire sollicitude, 

amour. 

D’autre part, le fait que Maurice 

Blanchot choisisse ici le fragmentaire 

comme moyen d’expression n’est pas indifférent. 

L’écriture fragmentaire fait de 

la rupture, du morcellement une marque 

du refus du système et aussi de toute 

dialectique binaire. Le fragment(aire) 

n’est pas d’autant plus un système redimensionné, 

mais la réduction de tout 

système, de toute fermeture sur soi. La 

pluralité des fragments fait de l’écriture 

une dispersion, un exercice précipité de 

la patience du mourir 21 , de la brisure 

sans issue, qui cloche, inaperçue ou plutôt 

«inapercevable» dans le même 22 . 

L’écriture du désastre reste une écriture 

obscure 23 , de même que le désastre n’est 

que cette obscurité qui rayonne sans 

lumière et sans reflet, une écriture qui 

met en jeu le fragmentaire et se « perd » 

dans une non-précision emblématique 

pour l’essai (voué à l’échec) de circonscrire 

le non-lieu du désastre. Ce qui 

reste n’est point la lecture du désastre 

(violence du texte et par le texte), mais 

un certain exercice de la réflexion, un 

certain regard, une certaine dis-locution 

qui fragmente la perspective en la rendant 

impossible et nécessaire en même 

temps. La définition la plus concentrée 

(et toujours insuffisante par excès) du 

désastre pourrait nous servir comme 

ironique conclusion de ce chemin tortueux 

et sans accomplissement possible : 

« Le désastre est ce temps où l’on ne 

peut plus mettre en jeu, par ruse, violence, 

la vie qu’on cherche, par ce jeu, 

à maintenir encore, temps où le négatif 

se tait et aux hommes a succédé l’infini 

calme (l’effervescence) qui ne s’incarne 

pas et ne se rend pas intelligible ». 24 

20 Ibid, p. 219. 

21 Ibid, p. 78. 

22 « Écrire, c’est ne plus mettre au futur la mort toujours 

déjà passée, mais accepter de la subir sans la 

rendre présente et sans se rendre présent à elle (...) 

et la reconnaître dans l’oubli qu’elle laisse et dont les 

traces qui s’effacent appellent à s’excepter de l’ordre 

cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et 

le désir indésirable. », Ibid., p. 109. 

23 le syntagme appartient à leslie hill et donne 

le titre d’un entretien sur « L’écriture du désastre », 

à trouver sur le site internet http://www.blanchot.fr, 

consulté le 21 Janvier 2011. 

24 Maurice Blanchot - L’écriture du désastre, Éd. gallimard, 

Paris, 1980, p. 69. 

Lettres du plat pays 

Kristien hemmerechts/Jean-luc outers, Lettres du plat pays, Paris, 

Éditions de la Différence, 2010, 220 p. 

aurora Băgiag 

Două scrisori, aparţinând scriitorului belgian de limbă franceză Jean-luc outers şi scriitoarei neerlandeze 

Kristien hemmerechts, inaugurează o corespondenţă bogată, care debutează în martie 2008 

şi se opreşte în iulie 2009. Publicate în 2010, sub titlul lettres du plat pays, cele 52 de scrisori, trimise 

de o parte şi de alta a « frontierei lingvistice » din Belgia, reprezintă un eşantion de dialog bilingv 

(Jean-luc outers scrie în franceză, iar Kristien hemmerechts in neerlandeză) între artiştii flamanzi şi 

francofoni, care declină teme din viaţa politică, literatură, limbă, cultură. 

4 martie 2008 

Dragă Kristien, 

Ne cunoaştem chiar de 10 ani. Îmi aduc aminte cu plăcere de festivalul Saint- 

Amour unde ne-am întâlnit. Îmi amintesc de turneul acela în Flandra când ne 

citeam textele prin teatrele din oraşe : Louvain, Courtrai, Alost, Gand, Bruges, 

Tongres, Anvers… Eram surprins de publicul numeros care venise să ne asculte. 

Tradiţia aceasta nu exista în Walonia. În prezent sunt câteva tentative şi de această 

parte a frontierei lingvistice, ciudat nume pentru o frontieră. Hugo Claus, Leonard 

Nolens, Pierre Mertens, Caroline Lamarche, William Cliff participau şi ei la festival. 

Fiecare citea în limba sa. Textele scriitorilor francofoni erau subtitrate. Eram 

surprins de curiozitatea şi atenţia publicului flamand care ne asculta citind în 

franceză. M-am întrebat atunci dacă nu cumva există două Flandre : Flandra naţionalistă, 

autonomistă şi retrasă în sine, care se exprimă printr-o anumită politică 

pe care o auzim la radio-televiziune, şi Flandra culturii, deschisă spre lume, în care 

trăiesc şi creează Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel, Jan Lauwers, Arno, 

Wim Delvoye, Hugo şi cu tine, scriitori şi artişti care ştiu că cultura înseamnă 

abolirea frontierelor, construindu-se poduri dintr-o parte în cealaltă. Mulţumesc 

festivalului Saint-Amour, căci graţie lui am devenit prieteni. 

Te îmbrăţişez, 

Jean-Luc 

(Kristien Hemmerechts/Jean-Luc Outers, Lettres du plat pays, Paris, Editions de 

la Différence, 2010, p. 13-14) 

7 martie 2008 

Dragă Jean-Luc, 

Este ciudat să-ţi scriu în neerlandeză* 1 . Tu eşti prietenul meu francofon*. Într-o zi team 

numit prietenul meu walon* şi asta te-a făcut să râzi. Aşa am învăţat că „walon” 

şi „francofon” nu sunt sinonime. De partea noastră a frontierei, această distincţie 

nu există. Învăţăm lucruri noi*. 

Tu şi cu mine ne-am pecetluit prietenia în culisele de la Saint-Amour. Eu eram 

convinsă că îţi vopseşti părul (lucru care s-a dovedit neadevărat) şi-mi spuneam în 

sinea mea că eşti vanitos. Iar tu, tu considerai că plâng mult. Eu nu-mi aduc aminte 

să fi plâns decât o dată. Soţul meu murise nu de mult. Ziua lucram la Taal zonder 

mij („Limbă fără mine”), o carte despre el, iar seara mă învârteam în caruselul de la 

Saint-Amour. Pentru mine era o epocă tulbure şi tulburată. Dar, în cele din urmă, 

am devenit prieteni şi am fost din când în când să ne plimbăm în Kalmthoutse 

Weide, Landa Kalmthout, „Campina ta”, cum spuneai tu. Mai mult eu povesteam 

tot felul de lucruri. Îţi spuneam vrute şi nevrute, întotdeauna în franceză. De fapt, 

tu mi-ai dat o limbă, o limbă pe care o învăţasem la şcoală şi în care făceam constant 

greşeli de gramatică*, de ortografie*, de vocabular*, de pronunţie*. Ce grozăvie*! 

Dar, cu tine, franceza a devenit o limbă în care se putea conversa. 

Tu vrei să vorbim despre politică, dacă există sau nu mai multe Flandre şi care este 

rolul exact al culturii. 

Prima întrebare este simplă: bineînţeles că există mai multe Flandre. Ar fi prea 

trist dacă, pe lângă Flandra naţionalistă* nu ar mai exista şi alta. Slavă Domnului, 

nu toţi flamanzii sunt naţionalişti. Cuvântul acesta le provoacă repulsie multor 

flamanzi. Dar ar fi bine ca fiecare flamand să-şi aibă prietenul francofon* şi ca 

fiecare francofon* să-şi aibă prietenul flamand. Parcă aud deja lumea spunând: da, 

da, dar Hemmerechts şi Outers conversează totuşi în franceză. Este adevărat. Dar 

este un prim pas*. 

În ceea ce priveşte rolul salvator al culturii, eu sunt ceva mai puţin optimistă decât 

tine. Sau idealistă. Nici naziştii nu erau nişte barbari ai culturii, nu? De cultură te 

poţi folosi sau poţi abuza de ea. Şi sunt artişti care s-au lăsat folosiţi şi abuzaţi. 

Din păcate. 

Te îmbrăţişez şi eu*. În neerlandeză se zice: alle liefs van Kristien. 

(Ibidem, p. 15-17.) 

1 cuvintele scrise cu italice şi urmate de un asterisc sunt în franceză în scrisorile în neerlandeză ale lui Kristien 

hemmerechts.


Portrait d’auteur 

réalisé par ana COiug 

D 

’origine bavaroise, Anne-Marie 

Richard-Schulze, née en 1948, 

publie des récits et des nouvelles au Luxembourg 

et dans les pays limitrophes. 

Elle a été récompensée plusieurs fois en 

France et en Belgique. À cheval entre 

deux cultures, elle vit depuis 1979 au Luxembourg, 

mais séjourne régulièrement 

en France dans les Hautes-Alpes, son 

autre point d’ancrage. 

Elle a découvert l’écriture sur le tard, 

choisissant de s’exprimer principalement 

en français, langue étrangère qu’elle essaie 

de dompter pendant que ses écrits à 

la recherche d’autonomie prennent leur 

envol. 

Pour Anne-Marie Richard-Schulze, 

la fascination pour la création littéraire 

correspond au besoin impérieux de se 

ressourcer à tout ce qui sommeille enfoui 

dans la mémoire de l’être humain et 

aspire à être porté à la lumière de la page 

blanche. Le genre littéraire de la nouvelle 

lui permet de saisir des moments 

de vie forts, le style concis exige de se 

concentrer sur l’essentiel. La composition 

du texte et les règles à respecter sont 

l’autre véritable défi pour l’écrivaine à 

l’imagination débordante. Le produit fini 

- un produit de haute nécessité pour elle 

- lui confère un sentiment d’euphorie. 

Ne restait qu’à faire la 

vinaigrette 

En cette fin de saison, l’été indien se 

montrait des plus accueillants. Par les 

grandes baies vitrées de leur maison de 

campagne, elle fit sienne la clarté de 

vue si surprenante : les montagnes de 

Haute-Provence se dessinaient avec une 

netteté digne d’une carte postale frôlant 

pourtant l’artifice. 

Dans le brouhaha de la salle à manger, elle 

les regardait prendre l’apéro. Circulaient 

les petits canapés délicatement garnis… 

les verrines aux recettes estivales… la 

tapenade d’olive et d’anchois faite maison… 

bref, de joyeux amuse-gueules pour 

une entrée réussie où s’harmonisaient 

l’œil et la bouche. Exaltation pour le 

regard, exultation pour la langue ! Satisfaite, 

elle humait la bonne humeur si 

bienfaisante des retrouvailles entre amis 

et collègues de longue date. 

Dans sa cuisine, elle humait aussi à pleines 

narines l’odeur du gigot mariné à l’ail 

et aux herbes de Provence, rose satiné 

à l’intérieur, coupé en tranches fines si 

tendres fondant dans la bouche. Le gratin 

dauphinois plus rustique encore, avait 

pris une belle croûte dorée. La charlotte 

aux baies rouges sauvages - leur propre 

cueillette - saurait rafraîchir les palais 

les plus fins. Pas besoin d’exotisme ou 

de raffinement, ni de dépaysement ! Une 

cuisine du terroir par adoption, pleine 

de saveur et de tempérament, enracinée 

dans les traditions du pays de leur retraite. 

On se régalerait. 

Sur la terrasse, les lauriers roses toujours 

en fleurs, les blancs et les saumons ses 

préférés. L’olivier en son grand bac de 

grès portait de minuscules olives qui 

n’arriveraient jamais à maturation. Tout 

serait enchantement ce soir : le dîner, 

l’ambiance, le moment où son mari 

ingénieur déballerait les cadeaux offerts 

pour la fin de sa vie active. Une retraite 

ou un nouveau départ dans la vie pour 

faire… plein de projets sans doute. Il ne 

manquerait pas d’ingéniosité. Bricoleur 

dans les rares moments de son temps 

libre, il n’avait jamais laissé de côté une 

chose qui demandait à naître. 

Ne restait qu’à préparer la vinaigrette 

pour la salade composée, type mesclun. 

Le grand saladier en fines rainures de 

porcelaine blanche ferait l’affaire. 

Elle sortit la bouteille d’huile d’olive 

vierge extra, biologique, produite par 

première pression à froid, au goût savoureux 

grâce au parfait équilibre entre 

olives jaunes et olives noires, plus mûres 

d’après l’étiquette. Achetée directement 

chez le producteur. Elle en versa un peu 

dans le saladier et aussitôt un disque 

vert doré se déposa au milieu du blanc 

immaculé. Une tache soyeuse brillante 

qui tenait à sa forme ronde parfaite et 

qui se marierait bien avec du vinaigre 

balsamique supérieur. Il avait fallu bien 

presser olives et raisins noirs pour en 

extraire un concentré de suc. Une caresse 

l’une et l’autre, l’une pour l’autre. 

Le meilleur de ce qu’ils avaient à s’offrir 

mutuellement. Elle fit couler un fin filet 

balsamique (composé de vinaigre de vin 

et de moût de raisin) sur le rond luisant. 

Apparut une marguerite jaune au cœur 

foncé. Ressemblance stupéfiante avec 

celles de leur jardin ! Elle souleva le 

saladier d’un côté, et l’intrus de velours 

caramel, en se tortillant, quitta le centre, 

se mit à adopter des formes étonnantes, 

non géométriques, des formes chères 

à Miró. L’affiche d’une rétrospective 

de l’artiste au-dessus de sa planche 

de travail fut le témoin immuable de 

ces prodigieux changements. Ajouter, 

enlever, remplacer : des combinaisons 

inépuisables! Bercés un peu plus, ces 

quelques corps disloqués se divisèrent. 

Naquirent d’innombrables têtards dans 

une marée verte nageant tous dans le 

sens de l’impulsion qu’elle venait de 

leur donner. Une course folle ! Des 

spermatozoïdes qui se mesuraient entre 

eux ? Là aussi, le gagnant serait le plus 

rapide. Amusée, elle les secoua encore 

plus fort créant une nuée de minuscules 

taches brunes, une généreuse progéniture 

éparpillée au fond de son saladier. On 

aurait dit des points de rousseur dans 

une peinture impressionniste! C’était 

beau, ça grouillait de vie ! Préparer un 

repas, n’était-ce pas célébrer la création… 

jusqu’à ce que table et tableau ne 

fassent qu’un ! Et découvert seulement 

aujourd’hui comme si, dans le passé, elle 

avait vécu à côté d’elle-même. 

Encore sous l’emprise de la magie de ces 

métamorphoses, elle entoura de ses mains 

noueuses tachetées de brun la fraîcheur 

blanche du saladier. La maison de 

leurs vieux jours serait vide, remplie d’un 

calme plat, eux n’ayant pas eu la chance 

d’avoir des enfants. Parmi les cadeaux 

destinés à son mari, elle avait glissé une 

enveloppe au ruban bleu et rose avec 

une documentation sur les parrainages 

de jeunes orphelins d’Haïti. Ce soir, son 

mari entouré de tant d’affection, serait 

comblé. 

Les années avaient passé si vite. 

Maintenant, sur la trajectoire de la 

dernière ligne droite, le temps semblait 

s’accélérer… Une raison majeure 

pour retrouver l’urgence de l’essentiel. 

Les voix de la salle à manger s’étaient 

tues. Mais pourquoi ? Une ombre dans 

l’embrasure de la porte : « Que fais-tu 

donc ? Qu’y a-t-il ? On t’attend pour 

ouvrir les cadeaux ». 

Elle se fit servir un verre de champagne. 

Un livre ‘Prix Goncourt’ (il aurait 

préféré la science-fiction et sa question 

récurrente : que reste-t-il quand notre 

univers s’effondre, dans ses repères 

comme dans ses structures ? Toujours 

vouloir avoir une peur d’avance entre ses 

mains, ça, c’était bien lui !)… des DVD 

(du blues alors qu’il aimait le jazz !)… 

une peinture naïve (mais son cœur 

battait pour le constructivisme !)… un 

coffret château Margaux (pas mal !)… 

une canne à pêche (lui qui n’aimait 

pas attendre immobilisé !)… un vélo 

d’appartement (la région abondait 

de pistes cyclables !)… un voyage en 

montgolfière (aurait-elle le courage de 

l’accompagner ?)… De nouveaux défis à 

relever d’après le goût des autres. Rires, 

remerciements, accolades, embrassades… 

Et la félicitation d’avoir échappé 

à la réforme des retraites ! L’enveloppe 

au ruban bleu et rose ouverte distraitement 

: « encore de la pub de plus en plus 

sophistiquée », avant d’être jetée aux 

vieux papiers d’emballage avec le petit 

billet personnel et chaleureux qu’elle y 

avait glissé. 

Des larmes envahirent ses yeux, troublant 

sa vue. La gaieté des autres, déformée, 

s’en trouva en retrait. D’un bond 

elle quitta son fauteuil. « Et si on passait 

à table ?… Je vais chercher la salade ». 

Elle n’avait pas envie que la fête tourne 

au vinaigre. Et ce n’était pas la fin du 

monde. 

Dans la cuisine, la vinaigrette, défaite, 

l’attendait dans un désespoir tranquille. 

Une tache vert olive et en son milieu 

une flaque sombre, dégoûtante. Rien 

d’émouvant au cœur du cœur donc. 

Les choses ne seraient plus jamais ce 

qu’elles avaient été auparavant… Tout 

passe, tout casse, tout lasse… Aveu de 

résignation ? Il fallait tout reprendre 

en mains. Elle ne laisserait pas le souci 

des lendemains envahir leur couple. La 

vie resterait à inventer à chaque instant, 

comme toujours, tout comme l’équilibre 

du yin et du yang. A l’aide d’un fouet, 

elle touilla mécaniquement, les yeux 

embués et rivés vers le lointain des 

sommets teintés d’un mauve incertain. 

Bientôt l’automne. 

Anne-Marie Richard-Schulze 

coordonator dosar: 

rodica Pop


Viaţa ca un şir de cărţi 

m e t ro p o l a 

„numai omul e măsura omului” 

Bartolomeu Valeriu Anania 

Constantin HreHOr 

Grăniceşti, 3 februarie 2011 

i-am t re c u t d e c â te v a o r i p r a g u l. S e r i d i c a î ntodeauna 

de la masă şi mă îmbrăţişa surâzâtor, 

cu bucurie, cu o neprefăcută aşteptare paternă. 

Niciodată departe de umărul său, în spaţiul 

cancelariei sale, şi sobră şi intimă, nu adăstam 

în vorbă lungă, ceea ce rămânea de mai adăugat 

sau de reluat se continua deasupra sau în 

preajma cărţilor pe care le primeam când, iar cu 

îmbrăţişare caldă, sinceră, imperial ridicânduse 

de la masă, mă conducea până la uşă. 

Am scris câteva rânduri despre omul superior 

Anania şi despre scrisul său (vezi articolele 

„Omul unui monument”, „Viaţa ca o cupolă”, 

poemul „Inscripţii piezişe” şi CD „Viaţa ca un 

şir de cărţi” — în colaborare cu N. Cârlan, M. 

Teodoreanu şi M. Onesim, 2009) pe care cu 

bucurie le-am primit. „Iată, îţi mai dau aceste 

cărţi — îmi spunea — că unii le primesc, dar 

nu le citesc. Am văzut că cele dăruite le-ai citit 

din filă în filă”. 

I-am făcut în peniţă 2-3 portrete (unul dintre 

ele stă alături de un text, într-o revistă nu ştiu 

care) şi s-a simţit onorat când i-am spus că, 

toată dificultatea iconografică stă în ... sprâncenele 

lui haiduceşti. Am apărut, în apropierea-i, 

în antologia poeţilor teologi, „Adânc pe adânc. 

Sacerdoţiu liric”, Editura Brumar, 2006, întro 

subliniere critică a istoricului literar Cornel 

Moraru. 

Îl preţuia pe „bunicul Bucovinei”, Gherasim 

Putneanul. Avea în vedere cărţile de dialoguri 

pe care le-am întocmit împreună. 

Prin intendentul său, Marius Drăgoi — din 

pământurile lui Rebreanu, de la Ţibleş, Alba, 

cândva elev al meu la Seminarul „Mt. Dosoftei” 

din Suceava, mi-a facilitat o întâlnire cu 

studenţi din diferite facultăţi şi am avut o bună 

„ieşire în scenă” cu volumul de versuri „Pseudonimele 

îngerilor”. Prin acelaşi drag Drăgoi, 

care îmi anunţa prezenţa la Cluj, înnoptam 

liniştit în Căminul preoţesc al Arhiepiscopiei. 

Când ajungeam pe ultima treaptă, urcând 

câteva lespezi până la reşedinţa Cărturarului, 

intendentul bătea discret la uşa sa: „E Hrehor 

din Bucovina, binecuvântaţi”. Mă aştepta, mă 

cuprindea în luminişurile ochilor săi, ca pe un 

prieten de departe. 

Nimeni nu a mai fost aşa! 

Dacă eram mai curajos, să mai las de la suflet 

fluierele de pe dealurile Bucovinei, spor aş fi 

avut lângă acest om! Loc bun mi-aş fi găsit între 

cei care mă cunoşteau şi apreciau, profesorii 

Chirilă, Moraru, Leb sau Ailoaie. 

Dar, între timp, minunea din Vadul Moldovei, 

cel mai cuminte „bunic” din Sinod şi dintre rugătorii 

Bucovinei, nu m-a dezamăgit. Şi, ca să 

pun capăt acestui rând în cuviinţă şi reverenţă, 

prin Anania revelaţia ierarhilor pentru mine 

s-a încheiat. 

Peste pragul Cărturarului Bartolomeu Valeriu 

Anania au trecut oameni mari: scriitori, artişti, 

rectori, diplomaţi. 

În acest protocol, cu certitudine „Leul Ardealului” 

a avut ceva din sfincşii românismului: Antim 

din Ivir, Andrei Şaguna, Veniamin Costache, 

potenţată de aurul corifeilor contemporani 

— în plan teologic — istoric — duhovnicesc 

— Antonie Plămădeală, Nestor Vornicescu, 

Dumitru Stăniloae şi Ilie Cleopa. 

E de văzut Biblia în versiunea sa, aşezată în 

tipar după un deceniu de strudă savantă, spre 

a fi lămurită simbioza teologie — cultură a 

„diorsitorului”, a acestui veritabil renascentist 

rătăcit în lumea modernă! 

E opera la care, cum s-a exprimat Anania, a 

ţinut cel mai mult. Şi a fost îndreptăţit, cred 

eu: pentru că aici nu s-a întâlnit numai cu toate 

cuvintele Pământului, ci, mai cu seamă cu Cuvintele 

din toate timpurile ale Limbii Române. 

Şi mai pentru ceva: că nici o carte, oricât de 

strălucită ar fi, nu-i atât de citită precum Biblia. 

Şi, alături de acest monument — bine chivernisindu-şi 

harismele, Înţeleptul, inspirat fiind 

şi-a tipărit întreaga operă în timpul vieţii, sub 

directa sa supraveghere. Că poetul Mircea Petean 

i-a pus zestrea în tomuri, că Marius Drăgoi 

(Macarie), acum tânăr episcop, ascultându-l pe 

ierarhul Bartolomeu, a acces în drumul râvnit, 

că Radu Preda atinge altitudinea unui mare intelectual, 

că editura Polirom tipăreşte de zor un 

clasic veritabil cu deschidere spre modernitate, 

sunt semne care îi cinstesc! 

E greu de închipuit timpul şi un alt autor care 

ar mai putea să se înhame la o asemenea robie: 

la traducerea şi actualizarea Scripturii, care săşi 

prezinte capodopera doar ca „bătăturile unui 

pălmaş al Duhului Sfânt”. 

Prin tălmăcitorul de la Văratic (acel topos va 

trebui să-i consacre, obligatoriu, un spaţiu memorial), 

Biblia, în graiul... cuminte de astăzi e 

o valoare de patrimoniu naţional, aşa cum prin 

congenerul lui Anania, coleg în revolta de la 

Cluj din 1946, Dimitrie Vatamaniuc a aşezat 

în patrimoniul naţional, prin editare, Integrala 

Eminescu. 

Iată, doi contemporani, congeneri, nonagenari, 

în glorie! O glorie în care se cern o istorie 

dusă şi câteva nume strălucite cum ar fi: G. 

Galaction, A. Holban, Papilian, Blaga, I. Luca, 

Arghezi, V. Voiculescu, M. Preda în referinţele 

memorialistice ale lui Anania (vezi „Rotonda 

plopilor aprinşi”) şi Iuliu Haţieganu, Dim. Popovici, 

L. Blaga, I. Agârbiceanu, G. Călinescu 

ş.a. în biografia lui Dimitrie Vatamaniuc (vezi 

„Convorbiri sub scara cu îngeri). 

Viu, polemic, vital, acid, voluntar, cerebralpasional, 

cum au consemnat unii, Anania, oltean 

afurisit ca Arghezi pamfletarul şi deschis 

dorului ca Brâncuşi şi Maria Tănase — cu 

reşedinţa nu întâmplător adumbrită de trâmbiţaşii 

şi pistoalele lui Avram Iancu — a aşezat 

sub mintea sa piramidală — în pace şi armonie 

— cei doi versanţi ai identităţii Neamului:Cultul 

şi Cultura. 

Şi-a conştientizat misia în lume, altitudinea şi 

limitele. 

foto: Andrei cotrău


m e t ro p o l a 

El era patriarh fără ca să fie ales de cineva. 

Patriarh al cărţilor. Mulţi ierarhi, istorici, profesori, 

doctori au pălit înaintea lui. 

El nu a cârmuit ca un cezar, ci ca un cărturar. El 

nu a purtat o mitră artificială, confecţionată în 

post şi rugăciune de nişte anonime „mironosiţe” 

într-un atelier de stofe şi panglici. Mărgăritarele 

mitrei lui au fost în mintea sa, nu sub caftanul 

ritual de catifea şi perle. A înţeles monahismul 

ca o alegere, nu ca o sclavie sub nevrednicia 

ipocrită şi discreţionară şi, dincolo de statura-i 

academică-istorică, o ierarhie a smereniei, nu 

una distantă, opulentă, faraonică, antichristică. 

A preţuit intelectualii — pentru că intelectual 

superior a fost. Nu şi-a odihnit mâna pe punga 

iscarioteană, ci pe călimară şi tomuri de etică şi 

sofie. A pus mai presus de orice Cartea şi a avut 

cuminţenia de a împărţi sarcini, şi administrative, 

şi misionare, ierarhilor din preajmă, care, 

se vede, fac un diaconat lăudabil, „ardeleneşte”, 

nu pe sforării umilitoare, prin secretari găr-găunoşi. 

Să vedem cine şi ce scrie în revistele irepetabilului 

Anania, „Renaşterea” şi „Tabor”, ce se aude 

în toată Transilvania pe undele radioului Arhiepiscopiei! 

Să citim cât har a avut acest ales, nu 

numai în cărţile lui, ci şi numai în „Scrisorile 

pastorale” ocazionale. 

Cine l-a auzit vorbind pe Bartolomeu Anania, 

a stat faţă în faţă cu amvoanele veacurilor de 

demult din care glas în Duh au dat Ioan Hrisostom 

şi Ambrozie al Milanului, marii apuseni 

ori Nicolae Velimirovici. 

„Alchimist al slovei”, cum bine l-a definit cineva, 

chemat în lume „când toate din universul 

naturii îşi preînnoiesc firea spre rodire de viaţă” 

(Calinic Argeşeanul), cu fiecare cuvânt pus 

„în chiotoarea lui” (Gr. Ilisei), remarcându-se 

ca „om al tradiţiei şi al modernităţii” (Teofan 

al Moldovei şi Bucovinei), a avut un spirit „ 

paşoptisto-junimist care caracteriza neamul 

preoţilor şi cărturarilor din care făcea parte” 

(LucianVasiliu). 

Drept este că verbul său, ferm, încăpător, 

intransigent, nu a semănat niciodată cu feminismul 

melodramatic al duhovnicilor care sub 

epitrahil cred că nu au oameni putrezitori , 

ca şi ei, ci slugi care trebuie să se spulbere în 

post mortificant şi rugăciuni halucinante. Mi-a 

spus odată, cu umor: „Împărtăşania celui care 

se împărtăşeşte zilnic, e borş călugăresc” şi că 

„E mai de folos să te invidieze cineva, decât să 

te ignore”... 

Am câteva semne dăinuitoare de la Scriitorul 

Anania: toate cărţile sale trimise prin poştă 

(ori primite la reşedinţă), cu dedicaţii scurte. Şi 

câteva scrisori — în una din ele, tot cu rânduri 

puţine — şi o apreciere ... critică (favorabilă) pe 

dimensiunea mea lirică. 

Nu voi enumera aici cărţile primite, însemnate 

cu numele său, în titlu şi dedicaţii, dar pentru 

că „eul tăinuit şi buna cumpănire a celuilalt” 

(Dan C. Mihăilescu), sunt atât de evidente în 

toate, condescendent, nu orgolios, reproduc 

totuşi câteva rânduri: „Lui Constantin Hrehor, 

inspiratul Rapsod al văzduhului bucovinean”, 

ian. 2002 (pe „Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul”, 

editura Paralele 45, 2001; ... lui C.H. „şi 

subţirimii de cleştar a spiritul său” (pe „Amintirile 

peregrinului apter”, editura Limes, Cluj 

Napoca, 2004, şi — ca un răspuns la volumul 

meu de versuri „Lup fără haită”, trimis — cea 

mai frumoasă dedicaţie — : „lupului fără haită, 

Constantin Hrehor, omagiul bufniţei de sub 

lună , V. Anania, mărţişor, 2006 (pe vol. „Rotonda 

plopilor aprinşi”, editura Limes, Cluj 

Napoca, 2005. 

Bartolomeu Valeriu Anania — prin cultivarea 

etosului românesc, prin cultivarea eticii, religiei 

şi culturii, prin sacrificiul din închisori şi umilinţa 

de după, prin rigoare şi mărinimie, prin 

cărţi de anvergură tipărite şi prin cuvântul care 

a schimbat feţe, suprafeţe şi interfeţe, prezent în 

istorii literare şi eclesiale, în mapa conferinţelor 

internaţionale, în enciclopedii şi în şirul aleşilor 

unor Universităţi, care i-au conferit titlul 

Doctor Honoris Causa, bucurându-se, târziu, 

şi de titlul de membru de onoare al Academiei 

Române, prelungeşte şirul umaniştilor români, 

în care întodeauna vor fi subliniaţi, Cantemir, 

Haşdeu, Eminescu, Blaga, Călinescu, Iorga, 

Pârvan, Eliade, Stăniloae, Vatamaniuc şi alţi 

temerari care au înălţat şi apărat Columna 

Culturii române. 

Sunt câteva luni de când l-am vizitat. Era încă 

dimineaţa şi venise într-un fotoliu modest pe 

mansardă. Purta veşminte călugăreşti, groase, 

iernatice. Avea un fular bogat înfăşurat în jurul 

gâtului şi înainte o cafea, mai mult lapte, tulburată. 

I-am adresat cuvenita salutare de întâmpinare. 

M-a privit, oarecum forţat zâmbitor, şi 

mi-a zis fără să-l întreb: „Dacă ai vrea să mă 

întrebi de sănătate, ţi-aş spune că e bine. Picioarele 

nu merg cum ar trebui, dar încă le conduce 

bine capul”. Am surâs, complezent, cum 

poate fi râsul / surâsul în asemenea împrejurare. 

Cineva ne-a făcut o fotografie (pe care încă nu 

am primit-o!). Scriitorul era foarte demn — am 

văzut în el un rege autentic şi, cum eu vreau să 

aud de regi ori de împăraţi numai şi numai în 

poveşti nu în castele cu molii şi ploşniţe, am 

avut înaintea-mi cea mai veritabilă Majestate. 

Înţeleptul Anania, atunci vorbea puţin (am 

mai remarcat un personaj aşa, de mare valoare, 

înmlăştinat de uitare, tot într-un balcon, pe 

mitropolitul dr. Nicolae Mladin, în anii mei 

sibieni). 

foto: liviu Scripcaru 

Pe sub codrii sprâncenelor sale, ochii vultureşti 

ai lui Anania căutau în alte zări. Poate sub „Cerurile 

Oltului”, poate în orizontul lui Ioan din 

Patmos, peste „pădurea de argint” de la Văratec, 

poate sub prima mână din care a luat lumina 

binecuvântării, a Mamei sale... 

Am plecat şi, repede, am lăsat mâhnirea la poartă. 

Mi-am tot zis, biruindu-mă: ce-i întristarea 

dacă Învierea e tot?! 

Am auzit o vorbă care nu-i de uitat: că-i mai 

multă iarbă de secerat, decât s-a semănat de 

acest om atins de geniu. O vorbă mare care, ca 

toate interogaţiile , se opreşte într-un semn de 

întrebare: Ce urmează? Răspunsul e simplu: 

timpul! 

Ce aduce, ce, pe cine, cum, pentru ce? E gramatică. 

Important e să administrăm bine moştenirea. 

Căci e. E multă, mare şi inestimabilă. 

Vor fi puse în scenă frecvent producţiile dramaturgice 

ale lui Valeriu Anania? 

Se vor înghesui spectatorii să vadă piesele 

„Mioriţa”(lăudată de Tudor Arghezi)? „Meşterul 

Manole” (desfăşurată cândva în regia 

Mariettei Sadova , pe o partitură a Corului 

Madrigal)?, „Du-te vreme, vino vreme”, „Steaua 

Zimbrului”, „Greul pământului” ori poemul 

„Imn Eminescului”? Am triste îndoieli. Se vor 

pune în scenă texte absurde, vulgarităţi, se va 

juca Shakespeare în blugi! 

Mă tem să nu aibă Anania soarta lui Ion Luca 

(prieten al său, subliniat pertinent de către 

istoricul literar de la Suceava, Nicolae Cârlan, 

altminteri preţuit şi în elegantă corespondenţă 

cu dramaturgul mitropolit), pentru că, astăzi, 

vedem, nici Davila , nici Lovinescu, nici D.R. 

Popescu, nici Mircea Micu, nici Fănuş Neagu, 

nici Radu Cosaşu, nici Marin Sorescu, nici Iosif 

Naghiu, nu-s de găsit pe afişe... 

Dar, dacă e să punem energiile misticii înaintea 

ipocriziilor literare, poate că e bine să-i 

dăm crezare — întru speranţă — poetului Ioan 

Alexandru (vai, şi el uitat!), că Valeriu Anania 

„vâlvâie dincolo de iluminare”... 

v


2. Fulgor-Splendor-Paradiso 

pa ra d i S u rile Cinemato gra f u l u i 

marius şOPterean 

Domnul „Cinema” şi 

Cinema „Paradiso” II 

c i n e a ş t i m a i m u l t S a u m a i p u ţ i n t a l e n t a ţ i, m a i 

mult sau mai puţin rămaşi pe scena mare a 

istoriei filmului universal au un numitor comun: 

cinematograful de la colţul străzii. Acel 

spaţiu al copilăriei cu ale sale vise, acel spaţiu al 

adolescenţei încă juvenile, adesea loc al marilor 

şi eternelor iubiri. Dar ca întotdeauna este vorba 

de acel cinematograf-spaţiu care prin curgerea 

timpului dispare, în locul lui născându-se acel 

deşert vast al întinderilor pline de amintiri şi 

melancolie. Nu există în lume un cinematograf 

care să nu nască cel puţin un cineast (fie el 

regizor, director de fotografie, actor, scenarist 

etc.), artist care mai apoi, la rândul lui, să nu 

aducă adevărate ofrande locului în care de fapt 

a învăţat să construiască viitoarele filme şi în 

care, cel mai adesea se întoarce (dacă cinematograful 

mai există) pentru a-şi proiecta propriile 

lui filme. Filmele acelor timpuri… Multe din 

acestea purtând urmele zecilor de filme văzute, 

nemuritoarele pelicule ale copilăriei cu neantul 

de nostalgii înghiţite de acestea. Nu o dată Federico 

Fellini a vorbit despre al său cinematograf 

Fulgor din Rimini (oraşul său natal) şi permanenta 

sa năzuinţă de a face un film despre 

acel spaţiu - lucru pe care (cu excepţia filmului 

Amarcord) nu l-a realizat niciodată. Dar mai 

toate filmele făcute mai apoi de Fellini poartă 

străfulgerarea universului cinematografic din 

Fulgor. 1 

Poate şi de aceea aceste frânturi de amintire 

devin permanenţe secvenţiale în toate filmele 

realizate de către un cineast, acel cineast care 

poartă şi numele de autor. Acel autor în ale cărui 

filme-operă sunt prezente secvenţe puternice de 

mare iluminare, explozii de citire - cum spune 

Suchianu - , acele scene vizuale 2 de mare impact, 

realizate mai întotdeauna sub girul emoţional al 

memoriei. La Luciano Odorisio cinematograful 

se numeşte Il Grande Cinema, la Ettore Scola 

se numeşte Splendor, la Giuseppe Tornatore 

poartă numele Paradis, toate descinzând din 

acel cinematograf real dar mai apoi utopizat 

de Fellini: Fulgor. Povestea lui Tornatore - în 

mare măsură autobiografică - este o recuperare 

cinematografică, fascinantă prin frumuseţea 

şi delicateţea ei, o mărturie unică a ceea ce 

marele Fellini nu a reuşit să facă. Prin filmul 

său, Tornatore reuşeşete să se întoarcă Sicilia 

sa - cineastul s-a născut în provincia Baghera, 

lângă Palermo 3 - şi să ne spună nu doar incredibila 

poveste de prietenie dintre proiecţionistul 

de filme Salvatore şi micul Toto, ci şi faptul că 

cinematograful înseamnă, dincolo de poveste: 

râs, magie, fantastic, iubire pur şi simplu. 

În fond prezenţa cinematografului în film, 

sau, mai bine zis, a filmului în film, este una 

din temele aşezate şi extrem de prezente ale 

cinematografului universal. Doar că faţă de 

alte filme - inclusiv faţă de filmul lui Ettore 

Scola 4 realizat în acelaşi an cu filmul lui Giuseppe 

Tornatore (1989) - Cinema „Paradiso” se 

desparte prin ceea ce se deschide ca sens odată 

cu vizionarea ultimei secvenţe a filmului, atunci 

când Salvatore întors din Sicilia acasă, la Roma, 

oraşul realizării sale profesionale, vizionează 

o bobină formată din cadre pline de săruturi, 

acele îmbrăţişări interzise şi cenzurate pe vremuri 

de preotul satului. În acea vreme - suntem 

pe timpul dictaturii musoliniene - fiecare astfel 

de tăietură era aspru sancţionată de publicul 

venit mai ales pentru a se delecta cu asemenea 

rare momente. Acum Salvatore-regizorul, micul 

Toto de mai ieri, vizionează acele cadre tabu. 

Zâmbeşte cu nostalgie. Înţelege - şi noi odată 

cu el - că misterul cinematografului, a acelui 

splendid cinematograf, este până la urmă iubirea. 

Acea iubire de care şi el, în viaţa de toate 

zilele are nevoie cu atâta disperare. 

Într-una dintre cele mai importante cărţi dedicată 

cinematografului contemporan, vorbim aici 

de volumul Ecranul global (Gilles Lipovetskz şi 

Jean Serroy), se realizează o anatomie perfectă 

a ceea ce este cinematograful mondial azi dar şi 

a rolului acestuia în hipercultura contemporană. 

În opinia celor doi autori francezi dincolo de 

postmodernism s-a creat o cultura a hipermodernismului, 

o lume a ecranului global prin care 

cinematograful de astăzi capătă funcţii şi aplicaţii 

nebănuite în urmă cu doar câţiva ani. Hipercinematograful 

nu ar fi astfel decât totalitatea 

aplicaţiilor hipertehnice contemporane. Cartea 

dezvoltă ideea că nu este vorba nicidecum de 

moartea cinematografului ci de o nouă structurare 

a acestuia cucerind prin ecranul său hiper 

întreaga viaţă contemporană (invers teoriilor 

din mass-media care susţin că cinematograful 

este astăzi abia o componentă în noianul aplicaţiilor 

multimedia). Autorii prezentului volum 

analizează cinematograful contemporan - cel al 

ultimilor douăzeci de ani - prin prisma a trei 

imagini care ar defini esenţa acestuia. Ceea ce 

îl defineşte astăzi faţă de cinematograful, să 

spunem, de dinainte de anii nouăzeci. În capitolele 

doi, trei şi patru autorii vorbesc pe larg, 

cu exemple covârşitoare, despre cinematograful 

sau hipercinematograful definit prin Imaginea 

exces, Imaginea-multiplex şi, mai ales, Imaginea 

distanţă. Nu dorim să intrăm în detalii legate de 

aceste concepte, extrem de interesante şi dezvoltate 

extrem de pertinent, dar vom spune că, 

dincolo de alte semnificaţii, conceptul imaginii 

distanţă mai include şi acela al referenţialităţii. 

Adică al citatelor filmice, al gândirii cinematografului 

ca o locaţie a desfătării, ca o întoarcere 

prin la copilărie, la iubire, la neuitare. 

Tocmai de aceea secvenţa finală din Cinema 

„Paradiso” (peliculă despre care credem că ar 

sta la graniţa dintre post şi hiper modernism), 

cea a recuperării cadrelor cu săruturi pasionate, 

delicate, conjuncturale, frugale, nevinovate, 

premeditate etc., se constituie într-un act de 

recuperare a ideii de dragoste, de mare iubire 

cinematografică. O adevărată nostalgie posmodernistă 

care poate să însemne chiar debutul 

epocii hipermoderne. Adică o magnifică hiper-recuperare 

a unei întregi istorii a filmului, 

a acelei istorii în care cinematograful ocrotea, 

cum spune Fellini, omul înconjurat de rău şi 

disperare. 

Cinema „Paradiso” pare, astfel, a se aşeza la 

limita dintre cinematograful gândit ca cinema- 

tograf - poveste ca emoţie - şi cel al filmului 

gândit astăzi ca hiper-cinematograf - poveste 

ca spectacol, în care prin spectacol trebuie musai 

să înţelegem divertisment! Cinema „Paradiso” 

se găseşte la limita lumii dulci-ocrotitoare 

(aşa cum era cândva cinematograful de la colţul 

străzii) şi a lumii masive de azi, fără colţuri, 

fără orizonturi, cel al unei lumi hiper-mature, 

departe de visare şi atât de amar-distructivă - 

cam aşa cum este lumea şi cum este reflectată în 

cinematograful de după anii nouăzeci. 

Generaţiile unor Fellini, Tornatore, Scola veneau 

din cinematografele aerisite, intime, mici, 

fragile numite... Fulgor, Paradis sau Splendor... 

Generaţiile viitoare de cineaşti vor veni, fără 

nicio îndoială, din metropolisul consumist numit... 

hipermarket! 

note: 

1 „cinematograful de la rimini se numea Fulgor, am povestit 

despre el în aproape toate filmele mele. Acum în hol se află o 

poză mare a mea. Sunt aşezat chiar deasupra casei de bilete, 

nu mă pot împiedica să mă gândesc că dacă filmul nu a plăcut, 

oamenii, la ieşire, mi-l atribuie şi mie, privindu-mă dezamăgiţi. 

[...] Mi-ar plăcea să fac un film despre cinematograful Fulgor. 

evocând tot ce se întâmpla acolo: o întreagă generaţie a fost 

condiţionată şi în parte ocrotită, în anii fascismului, de umbrele 

luminoase care povesteau, pe ecran, întâmplări fascinante despre 

o ţară mai bogată, mai liberă, mai fericită, mai veselă, care 

se numea America.” (grazzini, giovanni, Fellini despre Fellini, ed. 

humanitas, Bucure;ti, 2007, pp. 64-65) Sau: „Primul film de care 

Federico Fellini îşi aduce aminte, este unul cu Maciste. De mic 

îşi botează colţurile patului cu numele celor patru cinematografe 

din rimini: Fulgor, Savoia, Opera Nazionale Ballila şi 

Sultan. transformă în felul acesta şi dormitul într-o adevărată 

plăcere.” (niţescu, Doru, Il Cinema-Menzogna, U.n.A.t.c. Press, 

Bucureşti, 2008, pp. 20-21) 

2 Despre raportul dintre scenă şi secvenţă - sau acea temă 

propusă de către Suchianu viitorilor esteticieni ai filmului, lucru 

remarcat doar în trecere de noi în numărul trecut - vom vorbi 

pe larg în unul dintre episoadele viitoare. 

3 Aproape toate filmele sale sunt filmate în Sicilia natală: Il 

Camorista / Profesorul (1986), Stanno tutti bene / Cu toţii 

sunt bine (1990), Malena (2000) sau ultimul său film Baaria - 

La porta del vento (2009). Să mai notăm că tornatore a scris 

şi scenariul filmului Cento giorni a Palermo (1984), realizat de 

giuseppe Ferrara. 

4 Filmul ne prezintă relaţia de prietenie dintre Jordan (Marcello 

Mastroiani), proprietarul cinematograful-cinematecă Splendor, 

soţia lui, chantal (Marina Vlady) şi proiecţionistul luigi (Massimo 

troisi, în unul dintre cele mai bune roluri ale sale), precum 

şi falimentul acestui cinematograf în concurenţa nemiloasă cu 

televiziunea. 

v


BreVIAr UBB 

hotărâri ale 

consiliului de 

Administraţie 

din 27 ianuarie 

2011 

1. În legătură cu scoaterea la concurs 

de posturi de 

conferenţiar şi de profesor universitar 

Se ştie că Guvernul a oprit, în 2009, 

concursurile pe posturi didactice. 

Universitatea Babeş-Bolyai a trimis 

continuu memorii Guvernului, cerând 

deblocarea concursurilor prin recunoaşterea 

statutului universităţilor de „instituţii 

publice f inanţate din resurse proprii”, 

(conform „Legii finanţelor publice”, 

2003). 

Guvernul a deblocat parţial, sub restricţii, 

concursurile pentru posturille de 

„asistent” şi „lector”. 

In această situaţie: 

a) Rectoratul a transmis Ministerului 

Educaţiei, Cercetării şi Tineretului solicitarea 

nr. 941/17.01.2011 (publicată 

în UBB Info nr. 3/ianuarie 2011), care 

conţine posturile de „asistent” şi „lector”, 

conform reperelor Ministerului; 

b) Rectoratul a transmis Ministerului 

Educaţiei, Cercetării şi Tineretului solicitarea 

nr. 1353/21.01.2011 (ce se va 

publica în UBB Info nr 4/ianuarie 2011), 

care conţine toate posturile de „lector” şi 

„asistent” propuse de facultăţi; 

c) Rectoratul cere Decanilor facultăţilor 

să adecveze Statele de funcţiuni la 

semestrul al II-lea al actualului an academic, 

în cadrul reglementărilor legale 

şi ţinând seama de schimbările intervenite, 

cu păstrarea reperelor stabilite; 

d) Rectoratul cere Decanilor să coopereze 

îndeaproape cu Prorectorul 

responsabil cu resursele umane, Pompei 

Cocean, pentru a elabora solicitarea de 

deschidere de concursuri pe posturile 

de „conferenţiar” şi „profesor” către 

Ministerul Educaţiei, Cercetării şi Tineretului; 

e) Listele de posturi ce se scot la concurs 

şi Statele de funcţiuni trebuie să 

respecte reglementările legale în vigoare 

şi să considere situaţia financiară a catedrei 

şi facultăţii respective, în perspectiva 

bugetară anunţată de Guvern. 

2. Cu privire la constituirea Colegiului 

Consultativ al Universităţii Babeş- 

Bolyai 

Orice universitate demnă de nume 

îşi valorifică cât se poate de mult per- 

sonalităţile şi potenţialul specializat de 

care dispune. 

Valorificarea este cu atât mai necesară 

cu cât perioada în care s-a intrat, în 

ţară, este una în care devine imperativă 

apărarea instituţiei şi a valorilor ei fundamentale 

în faţa degradării, a confuziilor 

legislative şi a slăbirii suportului financiar. 

Universitatea Babeş-Bolyai este o 

instituţie reprezentativă a Transilvaniei, 

Axa prioritară 2 „Corelarea învăţării pe tot 

parcursul vieţii cu piaţa muncii” 

Domeniul major de intervenţie 2.1 „Tranziţia 

de la şcoală la viaţa activă” 

Titlul proiectului „Convergenţa pregătirii 

universitare cu viaţa activă” 

Beneficiar: universitatea „Babeş-Bolyai” 

din Cluj-napoca 

Contract POSDRU/7/2.1/S/1 

Programul operaţional 

Sectorial pentru 

Dezvoltarea resurselor 

Umane 2007 – 2013 

Convergenţa pregătirii 

universitare cu viaţa activă 

Începând cu 1 noiembrie 2008, pentru 

o perioadă de trei ani, în Universitatea 

Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca se implementează 

proiectul „Convergenţa 

pregătirii universitare cu viaţa activă”. Proiectul 

este cofinanţat din Fondul Social 

European prin Programul Operaţional 

Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 

2007-2013, în cadrul axei prioritare 2 

„Corelarea învăţării pe tot parcursul vieţii 

cu piaţa muncii”, DMI 2.1 „Tranziţia de la 

şcoală la viaţa activă”. 

Competitivitatea este direct determinată 

de nivelul de educaţie şi de calitatea 

resursei umane. Conştientizând nevoia 

de a creşte calitatea pregătirii educaţionale, 

proiectul şi-a propus dezvoltarea 

competenţelor practice ale studenţilor 

prin finanţarea stagiilor de practică în 

companii şi instituţii partenere. Prin intermediul 

asigurării condiţiilor necesare 

participării active a studenţilor la stagii 

de practică de un înalt nivel calitativ în 

cadrul unor întreprinderi/instituţii cu renume, 

studenţii îşi vor însuşi experienţa 

şi competenţele de muncă necesare unei 

integrări cu succes pe piaţa muncii. 

Grupul ţintă al proiectului este format 

dintr-un număr de 15.000 studenţi nivel 

licenţă şi masterat, 250 de tutori de 

practică din companii şi instituţii care 

beneficiază de instruire în vederea unei 

bune coordonări a stagiilor de practică, 

precum şi din cinci persoane specializate 

în furnizarea de servicii de orientare şi 

consiliere profesională, formate pentru 

a oferiri studenţilor servicii gratuite de 

consiliere în carieră. 

Principalele obiective ale proiectului 

vizează: 

a României, a cărei consolidare trebuie 

sprijinite şi merită să fie sprijinită. 

In această situaţie: 

a) Rectoratul este autorizat să organizeze 

Colegiul Consultativ al Universităţii 

Babeş-Bolyai, format din foştii 

rectori, prorectori, cancelari generali, 

decani care nu exercită funcţii; 

b) Colegiul Consultativ al Universităţii 

are ca menire să dezbată şi să 

1. Creşterea gradului de ocupare a absolvenţilor 

în domeniul de specializare 

urmat; 

2. Adaptarea conţinutului curriculumului 

universitar la cerinţele pieţei muncii; 

3. Îmbunătăţirea serviciilor de orientare 

şi consiliere profesională oferite studenţilor 

pentru facilitarea tranziţiei de la 

educaţie la piaţa muncii; 

4. Dezvoltarea competenţelor de muncă 

şi creşterea adaptabilităţii tinerilor 

absolvenţi la cerinţele pieţei muncii şi ale 

locului de muncă; 

5. Pregătirea tutorilor din cadrul companiilor 

şi instituţiilor partenere, astfel 

încât aceştia să faciliteze integrarea şi 

adaptarea studenţilor la cerinţele activităţii 

de muncă; 

6. Dezvoltarea cooperării dintre mediul 

universitar şi întreprinderi/agenţi economici/instituţii 

în vederea dezvoltării de 

programe educaţionale adaptate cerinţelor 

pieţei muncii. 

În primii doi ani de implementare (1 

noiembrie 2008 – 31 octombrie 2010) 

un număr de 11.175 de studenţi au beneficiat 

de stagiile de practică finanţate 

în cadrul proiectului. Studenţii selectaţi 

provin de la 16 din cele 21 de facultăţi ale 

Universităţii Babeş-Bolyai. La finalizarea 

stagiilor de practică, în primii doi ani de 

implementare au fost acordate subvenţii 

unui număr de 10.127 studenţi, în cuantum 

total de 3.328.940 lei. Pentru a recompensa 

cei mai activi studenţi şi cele 

mai performante stagii de practică, s-au 

acordat premii pentru 1.511 studenţi în 

cadrul concursurilor organizate de către 

facultăţile participante în proiect. Cuantumul 

total al premiilor acordate a fost 

de 662.019 lei. 

La organizarea stagiilor de practică au 

participat în primul an de implementare 

467 de companii şi instituţii partenere 

cu care au fost încheiate acorduri de 

colaborare. De asemenea, 545 de tutori 

au participat la activităţile de instruire în 

vederea coordonării stagiilor de practică. 

Activitatea tutorilor a constat în asistarea 

şi ghidarea studenţilor în timpul activităţii 

de practică, monitorizarea evoluţiei 

studenţilor pe tot parcursul stagiului şi 

oferirea de feedback cu privire la prestaţia 

acestora. La nivelul facultăţilor, activitatea 

studenţilor a fost monitorizată în primul 

an de peste 120 de cadre didactice supervizoare 

(responsabili de practică), care au 

avut ca atribuţii stabilirea şi menţinerea 

colaborării cu partenerii, consilierea şi 

orientarea studenţilor în vederea identificării 

celei mai potrivite firme/instituţii 

pentru efectuarea stagiului de practică, 

monitorizarea activităţii studenţilor şi 

evaluarea rezultatelor acestora. 

În cel de-al doilea an de implementare, 

activitatea studenţilor a fost coordonată 

formuleze recomandări de natură să 

promoveze şi consolideze Universitatea 

Babeş-Bolyai; 

c) Colegiul este convocat în reuniuni 

de către Rector ori de câte ori este nevoie. 

în cadrul instituţiilor partenere de un 

număr de 669 tutori, iar la nivelul facultăţilor 

implicate, numărul cadrelor didactice 

supervizoare a crescut la 195, aceştia 

efectuând în total peste 600 de vizite 

de monitorizare a studenţilor în timpul 

derulării stagiilor de practică. 

Pentru cel de-al treilea an de implementare 

estimăm participarea 

unui număr de 4.200 de studenţi 

la stagiile de practică organizate în 

cadrul proiectului. Bugetul alocat 

în acest an pentru fiecare student 

este de 575 lei/stagiu, bani ce vor 

fi utilizaţi în vederea acordării de 

premii şi subvenţii pentru studenţii 

participanţi. Ca o noutate, în cel 

de-al treilea an, în cadrul proiectului 

vor fi înfiinţate două întreprinderi 

simulate (la Facultatea de Ştiinţe 

Economice şi Gestiunea Afacerilor şi 

la Facultatea de Business), în cadrul 

cărora vor efectua stagii de practică 

un număr de cel puţin 75 de studenţi. 

De asemenea, peste 250 de studenţi 

vor participa la programe gratuite de 

orientare şi consiliere în carieră prin 

care vor putea beneficia de resurse 

utile pentru managementul propriei 

cariere (teste de personalitate, teste 

de evaluare a intereselor profesionale, 

dezvoltarea abilităţilor de completare 

a CV-ului şi de participare la 

interviurile de selecţie).

Q şi de la Ca p ăt 

naționalism istoriografic 

și dictatură politică 

Ovidiu PeCiCan 

d i n e vocare a p e c a re ad r i a n a n d re i r u S u o f a c e 

(în interviul Treceri prin medievistică. I, pe situl 

www.medievistica.ro) atunci când se referă la 

momentul deciziei lui de a o apuca pe calea cercetărilor 

în materie de studii medievale răzbate, 

totuși, un neîndoielnic aer de insatisfacție. „… 

Mi-am derutat toţi profesorii la care ţineam, 

atunci când mi-am exprimat dorinţa nestrămutată 

de a mă ocupa de Evul Mediu. Au ridicat 

din umeri şi mi-au spus, aproape cu regret: 

«du-te la Pascu»”. Concluzia, amară, este că 

„«m-au vărsat» în braţele lui”. Iar la urmă vine și 

concluzia-concluziilor că „Abia mult mai târziu 

mi-am dat seama că ceilalţi ocoleau diplomatic 

intrarea pe un teren pe care Pascu pretindea că-l 

cârmuieşte suveran”. 

Explicația lui A.A. Rusu elucidează, cred, numai 

parțial lucrurile. În vremea studenției lui, la 

catedra de istorie medie existau o serie de profesori 

buni și deplin activi, cum s-a văzut, dar nu 

toți trebuiau să se teamă de Ștefan Pascu, după 

cum nici acesta nu era cu oricine, oricând și cu 

toată lumea un zbir. Dovadă rămâne faptul că, 

până astăzi, există o serie de medieviști, printre 

profesorii aceleiași catedre, care se revendică de 

la profesorul Pascu și care susțin că el nu s-a 

rezumat să îi învețe meserie, ci i-a ajutat și din 

perspectiva pozițiilor administrative pe care le 

deținea (printre ei, dl. profesor Avram Andea, 

dl. prof. Nicolae Edroiu ș.a.). 

Rezerva, nu mă îndoiesc, reală, despre care 

vorbește castelologul clujean A.A. Rusu, trebuia 

să vină dinspre altceva. Întâi de toate, dintre 

medieviștii de veche, interbelică, formație, 

David Prodan se retrăsese la Biblioteca Academiei, 

continuându-și cercetările ce vizau secolul 

al XVIII-lea în societatea rurală a românilor 

transilvăneni (mai exact istoria țărănimii și a 

revoltei sale sociale din 1784), ca și deschiderile 

în istoria intelectuală și a luptei politice a românilor 

din aceeași provincie istorică (în esență, 

mișcarea Supplex-ului). La rândul lui, Francisc 

Pall își cultiva deja interesul pentru epoca lui 

Inochentie Micu, strădaniile lui mergând către 

elucidarea aspectelor luptei confesionale și 

naționale a vestitului episcop român greco-catolic. 

Practic, lăsând deoparte participarea lui 

la traducerea documentelor pentru continuarea 

publicării colecției Documenta Romaniae Historiae 

(pe scurt, DRH), profesorul Pall își îndrepta 

eforturile investigative tot în direcția sec. al 

XVIII-lea. 

Nu altceva făcea profesorul Pompiliu Teodor, 

preocupat de opera lui Samuil Micu încă din 

perioada doctoratului său, publicând studiile din 

Fragmentarium iluminist împreună cu Dumitru 

Ghișe, colaborând la volume colective pe tema 

iluminismului cu Adrian Marino și, desigur, 

introducând și susținând cursurile de istoria 

istoriografiei în ambianța academică din Cluj. 

Mai tânărul profesor Nicolae Edroiu, în pofida 

asumării unor cursuri de relevanță medievală 

– de la cel dedicat disciplinelor auxiliare până 

la altele, arondate sferei științelor speciale -, s-a 

implicat activ, mai ales în a doua parte a anilor 

70 și în anii 80 în editarea colecției de izvoare 

ale Răscoalei lui Horia și în investigarea de teren a 

caselor liderilor răscoalei de la 1784. 

Era, cum s-ar zice, un moment când dezvoltarea 

catedrei specializate părea să fi asumat mai cu seamă 

cercetările vizând sec. al XVIII-lea în Ardeal. 

Convergența de interese științifice ale exponenților 

istoriei medievale nu paote fi o simplă coincidență. 

În acei ani, după tezele din iulie și conferința de la 

Mangalia din 1971 a Partidului Comunist, România 

lui Ceaușescu își pregătea distanțarea treptată de 

Occidentul cu care cochetase vreme de câțiva ani, 

încercând o modificare semnificativă de traseu ideologic 

prin asumarea unei componente naționaliste 

alături de continuarea filonului ideologic principal, 

cel materialist dialectic și istoric. Mai ales după 

1980 - și, încă și mai mult, după 1985 -, povățuit 

de istoricii Mușat și Ardeleanu, dar și de Ștefan 

Pascu însuși, Nicolae Ceaușescu a dat o tot mai 

mare importanță discursului naționalist, ajungând 

ca în scurtă vreme să ralieze acestuia și mai vechi (și 

doar în aparență moarte) tente xenofobe – antimaghiare, 

sporadic și antirusești (pe tema Basarabiei) 

- și antisemite (ca în campaniile de presă ale lui 

Corneliu Vadim Tudor și în volumul lui conținând 

texte ostile la adresa rabinului șef, altminteri agreat 

de regim, Moses Rosen). 

Dincolo de conjunctura descrisă mai sus, rămâne 

de reținut că toți profesorii menționați cunoscuseră 

din plin tendințele anilor staliniști, când istoria 

națională fusese interpretată în maniera ideologizată 

și colorată de principiul luptei de clasă pe care 

o lansase și o controla din scurt Mihai Roller, dar 

pentru care garantau și alții, de la Miron Constantinescu 

până la Constantin Daicoviciu. Datorită 

interzicerii și tabuizării temei naționale în anii 50 și 

la începutul anilor 60 – cam până către 1964, când 

Gh. Gheorghiu-Dej a întors foaia, inaugurând relativa 

liberalizare continuată, după moartea lui, până 

în 1971 – este de crezut că, în deplină luciditate, 

profesorii medieviști au întrezărit în noua orientare 

șansa de a se recupera marea tradiție interpretativă 

din istoriografia română, de la Bălcescu-Kogălniceanu-Hasdeu 

până la Xenopol-Iorga și Gh.I. Brătianu, 

apropiindu-se de iluminismul transilvănean 

nu doar pentru că lucrau în cadrul universității reprezentative 

pentru Transilvania, ci mai ales fiindcă 

în sec. al XVIII-lea s-a afirmat conștiința națională 

a românilor ardeleni prin eforturile tenate ale lui 

Inochentie Micu, continuate de corifeii Școlii Ardelene. 


În noul context social, politic și ideologic, secolele 

evului mediu ardelenesc, marcate de dominația 

instituțională a nobilimii maghiare în Transilvania 

și de statutul subaltern al majorității românești 

din această provincie, puneau chiar probleme în 

confruntarea cu cenzura de partid. Era greu să scrii 

despre biserică, în acel moment, fără a părea că lezezi 

interesele statului comunist ateu, după cum era 

nelaîndemână și să tratezi chestiunea instituțiilor 

Transilvaniei, dominate de maghiari sau de sași. 

Una peste alta, iluminismul a însemnat dominația 

raționalității asupra reminiscențelor de gândire 

medievală, interesul istoricilor de la Cluj - și nu 

numai – pentru această orietare de idei fiind și un 

mod tacit, dar vizibil pentru cunoscători, de a rejecta 

derapajele care începeau să se facă simțite prin 

reciclarea miticei continuități românești, „de 2050 

de ani” – sărbătorită în 1978 – inaugurată prin Burebista 

(populația ridiculiza inițiativa, lansând sloganul 

„2050 de ani de la Burebista pân’la… proistul 

ista”!). Doar puțin mai târziu, de prin 1980, inițiativa 

cercului „Deceneu” din capitală de a accentua până 

la neverosimil contribuția dacilor la istoria noastră 

veche, ajungând curând până la negarea rolului și 

rostului romanilor și al latinei în plămădirea românilor 

și românei, ca și în definirea națiunii române 

moderne a fost încurajată discret, dar stăruitor, de 

anumiți potentați ai partidului. Faptul se datora 

dorinței de a face simțită o tendință ideologică cu 

suport așa-zicând popular, care să afirme prioritatea 

valorilor autohtone în fața importurilor occidentale 

și să încurajeze politica de izolare, de autarhie dusă 

de Ceaușescu în anii 80. Puși să rescrie capitolul 

de istorie antică din tratatul cel nou de istorie, 

coordonat de Academia Română, membrii echipei 

de istorici ai antichității, în frunte cu Hadrian 

Daicoviciu, s-au opus vehement, blocând, practic, 

mersul înainte al proiectului și amânând, practic, 

pentru totdeaunalucrarea megalitică ce trebuia să 

reflecte punctul de vedere al „Epocii de Aur” asupra 

trecutului nostru. 

v 

articole 

dosare 

anchete 

dialoguri 

polemici 

intervenţii

Bartolomeu Anania - Revista VERSO

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?