nicolae breban matei călinescu şi linia vieţii mai ... - Ideea Europeana

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XXI · NR. 7 (700) · IULIE 2010 

ADRIAN MARINO 

ELIE WIESEL 

NICOLAE BALOTĂ 

NICOLAE ICOLAE B REBAN 

REBAN ■ 

MATEI ATEI CĂLINESCU ĂLINESCU ŞI LINIA 

VIEŢII MAI PUŢIN DECISĂ 

NICOLAE ICOLAE B ALOTĂ 

 

■ 

■ 

ALOTĂ ■ 

ABISUL BISUL LUMINAT 

ION ON I ANOŞI 

■ 

ANOŞI ■ 

DMITRI MITRI MEREJKOVSKI. EREJKOVSKI. 

ROMANUL OMANUL LUI UI 

LEONARDO EONARDO DA VINCI INCI 

MARIAN ARIAN VICTOR ICTOR B UCIU 

■ 

UCIU ■ 

MARINO ARINO AUTOCRITIC 

LIVIU IVIU IOAN OAN S TOICIU ■ 

CNSAS 

TOICIU ■ 

VICTIMELE ICTIMELE CNSAS 

SANDU ANDU F RUNZĂ 

RUNZĂ ■ 

NOAPTEA OAPTEA LUI ELIE LIE WIESEL IESEL 

LUIZA UIZA B ARCAN 

ARCAN ■ 

EMIL MIL PAVELESCU 

AVELESCU – PICTORUL 

CU SUFLET DE COPIL 

■ 

■ 

CIORAN IORAN ŞI SECURITATEA 

CK

2 

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ 

ANUL XXI Nr. 7 (700) 

CERNĂUŢI 

CFR 

CIOBANUL 

La împlinirea a 18 ani de existenţă, editura clujeană 

CASA CĂRŢII DE ŞTIINŢĂ 

relansează concursul de manuscrise, într-o formulă nouă, 

COLECŢIA DE PROZĂ. 

În primul rând, concursul nu mai este unul exclusiv de 

debut, se adresează tinerilor prozatori (limita de vârstă: 

40 de ani) din toată ţara. 

Manuscrisele vor fi evaluate de un juriu format din critici 

literari, membri ai Uniunii Scriitorilor din România. 

Pe coperta 4 va fi reprodus un text escortă semnat de unul 

dintre criticii membri ai juriului. 

Data limită de predare a manuscrisului: 20 August 2010. 

Rezultatele vor fi anunţate până la data de 20 septembrie. 

Termenul de apariţie a cărţilor 15 noiembrie. 

Modele 

S 

NICOLAE BREBAN MATEI CĂLINESCU ŞI LINIA VIEŢII/ 3 

Cartea viselor (10) de IRINA PETRAŞ/ 4 

Cărţi, cărţi, cărţi 

ALEX ŞTEFĂNESCU ODA ÎN METRU ANTIC A LUI MIRCEA 

CĂRTĂRESCU/ 5 

(Con)texte 

MARIA-ANA TUPAN MIRACOLUL SUFLETULUI 

AUTOGENERATOR/ 6 

Cronica literară 

ŞTEFAN BORBÉLY O FORMULĂ INTELECTUALĂ NEINTEGRATĂ 

ÎNCĂ: VOLUME ERUDITE SCRISE ÎN LIMBI STRĂINE/ 7 

Cronica literară 

RĂZVAN VONCU U UN EXEMPLAR ROMAN OPTZECIST/ 8 

Foamea de a fi 

AURA CHRISTI FLUTURII ŞTIU CUM SE MOARE/ 9 

Lecturi 

IRINA CIOBOTARU PIZZICATO PE STRUNA SUFLETULUI/ 10 

Vieţi de cărţari 

MAGDA URSACHE POLIGLOŢI ÎN LIMBA ROMÂNĂ/ 11 

Lecturi 

ION CARAION EPITAF/ 13 

Lecturi 

IRONIM MUNTEAN REFLECŢII DESPRE „OMUL – PASĂRE”/ 13 

Cărţi 

M 

ŞTEFANIA MINCU FAŢETELE POEZIEI/ 14 

Pe cont propriu 

LIVIU IOAN STOICIU VICTIMELE CNSAS/ 15 

Modele 

NICOLAE BALOTĂ ABISUL LUMINAT/ 16 

Modele 

MARIAN VICTOR BUCIU MARINO AUTOCRITIC/ 17 

Modele 

IRINA DINCĂ BASARAB NICOLESCU ŞI DRUMUL CĂTRE SINE/ 19 

Clubul Ideea Europeană 

SANDU FRUNZĂ NOAPTEA LUI ELIE WIESEL/ 

19 

A 

Respiro 

ION IANOŞI DMITRI MEREJKOVSKI. ROMANUL 

LUI LEONARDO DA VINCI/ 22 

Corespondenţă din Tel Aviv 

G. MOSARI SECRETE ÎNTRE ROMÂNIA ŞI 

ISRAEL/ 23 

ADRIANA TEODORESCU J.W. GOETHE ŞI INSTABILITĂŢILE 

TÂNĂRULUI WERTHER/ 25 

Polemice 

TRAIAN D. LAZĂR RAPSODUL POPULAR AL PUŞCĂRIILOR/ 27 

EVENIMENT R GALAŢI ÎN TREI MII DE SEMNE 

LETIŢIA BURUIANĂ CRIZA TRECE, CULTURA RĂMÂNE/ 29 

Polemice 

JEANA MORĂRESCU DEVORATOAREA LUCIDITATE (I)/ 31 

Film 

DANA DUMA UN BAROMETRU AL FILMULUI ROMANESC/ 32 

Film 

CĂLIN CĂLIMAN A.P.T.R. 20 – PREMIILE TELEVIZIUNII ÎN EDIŢIE 

JUBILIARĂ/ 33 

Plastică 

LUIZA BARCAN EMIL PAVELESCU – PICTORUL CU SUFLET DE 

COPIL/ 34 

Carte străină 

RODICA GRIGORE IRLANDA. ÎNTRE VIOLENŢĂ ŞI 

MELANCOLIE/ 35 

Corespondenţă din Anglia 

LUCIA DĂRĂMUŞ ANTIC. MEDIEVAL. MODERN/ 36 

Corespondenţă din Grecia 

LUIZA BARCAN TĂRÂM AL MISTERELOR AURORALE – INSULA 

AMORGOS/ 37 

Corespondenţă din Paris 

ADRIANA TEODORESCU PARISUL, AŞA CUM ÎL VĂD EU/ 38 

Corespondenţă din Belgrad 

EMIL RAŢIU BELGRAD/ 39 

Citatele lunii/ 39 

IONEL NECULA CIORAN ŞI SECURITATEA/ 12 

POEMUL LUNII 

Clubul Ideea Europeană 

MODELE 

CONCURS 

Concursul de proză 

Manuscrisele vor fi trimise la editura@casacartii.ro 

sau la adresa editurii 

Casa Cărţii de Ştiinţă 

400129 Cluj-Napoca 

B-dul Eroilor nr. 6-8 

Manuscrisele vor fi trimise cu font Times New Roman 

12 pt/single, în format A4, fără alte detalii de punere în 

pagină ori setări de format. 

Volumele câştigătoare vor fi editate gratuit şi promovate 

prin mijloacele la îndemână editurii: librării, site, târguri de 

carte, lansări de carte, presă literară, televiziune etc. 

Copyright-ul va rămâne al editurii pe o perioadă de 5 ani. 

Toate cărţile apărute prin Concursul de proză vor constitui 

Colecţia de proză şi vor fi numerotate. 

AURA CHRISTI 

(redactor-şef) 

ANDREI POTLOG 

CARMEN DUMITRESCU 

MIHAELA DAVID 

Corespondenţi din străinătate: 

MONICA SĂVULESCU-VOUDOURI (GRECIA) 

EMIL RAŢIU (ITALIA) 

EUGENIA DUMITRIU (SPANIA) 

PHILIPPE PALINI (FRANŢA) 

MIRCEA GHEORGHE (CANADA) 

Rubrici: 

ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ, 

NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU, 

IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU, 

DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU, 

PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR, 

MIHAI RĂDULESCU, CĂLIN CĂLIMAN, 

DANA DUMA, IONEL NECULA 

Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂ 

Viziune grafică – MIRCIA DUMITRESCU 

Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR 

Editor: Asociaţia CONTEMPORANUL 

ISSN 1220-9864 

Revista este înregistrată la Oficiul de 

Stat pentru Invenţii şi Mărci (OSIM) 

Adresa: 

Asociaţia CONTEMPORANUL 

O. P. 22, C. P. 113 

Sector 1, Bucureşti 

Cod 014780 

Tel./Fax: 021. 212 56 92 

Tel.: 021. 310 66 18 

Revista este membră a Asociaţiei 

Publicaţiilor Literare 

şi Editurilor din România 

(APLER) 

www.apler.ro 

Revista este membră a 

Aso ciaţiei Revistelor 

şi Publicaţiilor din Europa 

(ARPE) 

E-mail: 

contemporanul@yahoo.com 

www.ideeaeuropeana.ro 


are 40 de pagini 

Partener: SC ERC PRESS SRL 

Tipar: SC Es Print s.r.l. & 

Asociaţia EUROBUSINESS 

Unica responsabilitate a revistei 


este de a publica opiniile, 

fie acestea cât de diverse, ale colaboratorilor 

ei. Responsabilitatea pentru conţi - 

nutul fiecărui text, conform Art. 205-206 

Cod Penal, revine exclusiv autorilor 

Ilustrăm acest număr cu reproduceri 

după lucrările lui Emil Pavelescu 

APEL 

PENTRU SALVAREA CULTURII 

ROMÂNE VII 

semnat de 900 de 

personalităţi din România, Israel, 

SUA, Franţa, Germania, Irlanda, 

Republica Moldova etc. 

Pentru informaţii la zi – 

accesaţi 

www.ideeaeuropeana.ro 

(click revista contemporanul)

© AURA CHRISTI 

Nicolae Breban 

Matei Călinescu şi 

linia vieţii mai puţin decisă 

Nimic mai greu decât să vorbeşti despre 

o parte din tine. Din acel tu pe 

care îl extragi uneori, în ore noptatice, 

ca un histolog sau, mai ştii, ca un ceasornicar, 

dintr-un ev revolut ce desface grijuliu cu 

penseta sa vreo rotiţă, vreun ax metalic încărcat cu 

rubin sau vreun arc mişcător, dintr-un organism în 

care ticăie aşa-zisa veşnicie. 

Da, aţi ghicit, vorbind de Matei Călinescu, e ca 

şi cum aş vorbi despre o parte din mine, a piece of 

him, cum se desemna Horatio, prietenul prinţului 

Hamlet. Dar, atenţie, acel „mine”, acel eu care nu 

mai există de mult şi desigur că şi Matei, dacă va citi 

vreodată aceste rânduri, va tresări pe jumătate 

indignat, pe trei-sferturi uimit, deoarece marea, 

„eterna” noastră prietenie a dispărut de mult, odată 

cu vârtejurile şi taifunurile tinereţii. Care şi ea, nu 

numai că a „dispărut”, dar... n-a existat niciodată! Şi 

asta o spun numai pentru că, mi s-a spus, acum câţiva 

ani, că, aflându-se undeva în provincie, la un simpozion 

literar şi întrebat fiind de cineva dacă am fost 

prieteni, Matei Călinescu a răspuns negativ. Apoi, se 

pare, la o anume insistenţă, invitat să-şi explice iritarea 

faţă de numele meu, Matei Călinescu a spus că 

„el – adică Breban – îmi face prea multe reproşuri!” 

Ei bine, iată că a sosit ziua cea mare să i le fac 

în scris, după decenii în care eminentul critic şi gânditor 

al artei care este fostul meu prieten – şi al lui 

Raicu şi al lui Nichita şi al lui Cezar! – şi-a permis 

să-mi facă observaţii critice sau, mai ştii, şi-a „permis” 

să mă uite pe mine, împreună cu opera şi ideile 

mele, care într-un timp au fost şi ale noastre – cele 

despre autonomia esteticului, printre altele! 

Observaţii făcute mie şi prietenilor noştri apropiaţi, 

totdeauna pline de miez şi, nu rareori, de străfulgerări 

de adevăr artistic şi ideatic ce risipea pentru 

mult timp din jurul nostru, din prejudecăţile noastre, 

atunci, ceaţa îmbâcsită a dogmatismului stalinist, 

dar şi inerentul nostru provincialism cultural 

cu care venisem cam cu toţii din îndepărtatele noastre 

„cătune”. Aproape „ciudăţenii” pentru el sau pentru 

marele său prieten, Mircea Ivănescu, bucureşteni 

având privilegiul de a fi avut profesori de marcă 

la liceele capitalei de prim ordin. Şi-apoi de a frecventa 

mari nume ale teoriei literare, ale creaţiei, 

încă vii în acei ani, cincizeci. 

Potrivit de statură, brun, cu ochii negri, bărbat 

frumos, ce atrăgea imediat atenţia, calm, degajat în 

gesturi, ascunzând bine, adeseori cu eleganţă, o 

febră interioară, care era uneori a ideilor, a unor prejudecăţi 

vechi, contrazise de marea-i inteligenţă, de 

bine orientatele sale lecturi; alteori ascunzând prejudecăţile 

propriei firi, nesigură şi capabilă de mici şi 

iuţi răzbunări. Prejudecăţi existente în noi toţi la 

acea vreme, îmbibaţi cum eram de porniri uneori 

contradictorii, de curenţii genetici, formativi pe care 

plutisem cam în vraişte până atunci, la ora fatidică, 

necesarmente solemnă, a debutului literar; pentru 

cei care cred în această vocaţie, deodată confruntaţi 

cu idei şi cu totul alte prejudecăţi, la o altă scară, de 

această dată, care ne obligau, adesea, dacă nu voiam 

să eşuăm de la început, la mari suferinţe şi zvârcoliri 

interioare. 

Descindea dintr-o familie din marea burghezie, 

rudă cu Vulcăneştii şi Burilienii, boierime olteană, 

se pare; când l-am cunoscut în cercul lui Nichita, 

Cezar şi Grigore, proaspăt licenţiat în filologie, 

Matei, voios şomer intelectual, era deja marcat de o 

dramă care urma să-i apese, se pare, întreaga epocă 

adultă: moartea barbară, se pare sinuciderea fostului 

său prieten şi coleg de liceu, Miron Chiraleu, în 

temniţele staliniste. În curând însă profesorul de 

comparatistică Tudor Vianu urma să şi-l ia ca asis- 

tent la catedra de la facultate, iar, într-un an sau doi, 

prin influenţa lui Nichita, pe atunci corector, admirat 

însă total de acel guru al Gazetei literare, Paul 

Georgescu – redactor şi apoi chiar şeful secţiei de critică 

a revistei. 

Prima sa carte, apărută parcă prin ‘62, are o 

temă şi un titlu care ne-a plăcut enorm, nouă, membrilor 

grupului: Titanismul în opera lui Mihai 

Eminescu, după, se pare, o idee a marelui eminoscolog 

clujean care a fost D. Popovici. Şi-a dat doctoratul 

tot la Cluj, cu profesorul Liviu Rusu, şi mi-a făcut 

graţioasa propunere să mă invite să zbor cu el, în 

capitala Ardealului, la una din întâlnirile cu prof. 

Rusu (cu această ocazie am primit şi eu botezul aerului, 

într-unul din vechile aparate americane tip 

Douglas). Aceasta s-a întâmplat însă după vreo trei 

ani de ascunsă şi mereu reaprinsă beligeranţă între 

spiritele noastre, beligeranţă, surde conflicte şi opoziţii 

ideatice, uneori chiar ţinând de destin, care, 

iată, continuă până azi şi par a fi una din cheile prieteniei 

noastre. Sau... ce-o fi fost! Trei ani în care el, 

abil şi circumspect, nu mă contesta pe faţă, deşi ne 

vedeam des, cel puţin de două, trei ori pe săptămână, 

în seri aprinse continuate uneori cu nopţi albe, 

Matei însă nu se codea să-l consilieze pe Nichita cel 

care, se pare, ţinea dintre toţi prietenii cel mai mult 

la prezenţa mea în grup, „să-l elucideze pe Breban”, 

făcând, după mărturisirile poetului, o interesantă 

teorie a „crimei prin elucidare”. Adică, să-l reducă pe 

„provincialul, pe bănăţeanul semidoct, arătând un 

talent grosier de tipul lui Carol Ardeleanu” (autorul, 

în anii treizeci, al unui roman rudimentar cu 

mineri!) la „ceea ce este în fond” şi... să mă expulzeze. 

Nu trebuie să mire pe nimeni: în grupurile 

artistice sau literare de tineri, de azi, de ieri, de 

oriunde, există astfel de relaţii, de o caldă şi entuziastă 

complicitate, uneori chiar şi de iubire, dar şi 

de franc dispreţ şi contrarietate, ce poate duce la 

urmări, uneori, definitive, dacă nu grave. Trei ani, 

cum spuneam, a durat această „tensiune” – uneori 

bine, alteori prost ascunsă – între noi doi, Matei şi cu 

mine, deşi făceam parte de voie-de nevoie din acelaşi 

grup de aspiranţi la gloria şi litere. 

De nevoie, deoarece veneam cam din acelaşi 

mediu, cel burghez, care „pierduse” şi mai ales „pierdea” 

sub ochii noştri, într-o manieră uneori înfiorătoare, 

fără precedent în istoria modernă, suferind, 

deci, toţi membri grupului, de „păcatul” originii care 

era teribil şi hotărâtor în epocă, cu osebire în zona 

„ideologicului”. De voie deoarece ne-am recunoscut 

uşor şi rapid, aveam aceleaşi înclinaţii culturale, 

aceleaşi afinităţi, admiram cam aceiaşi „idoli”; toţi 

patru sau cinci simţeam o nevoie acută de maeştri, 

de maeştri reali, într-o vreme când „afară”, în aerul 

social, se vânturau modele false, dăunătoare în 

extrem culturii, în general şi culturii naţionale în 

special! Aveam cam aceeaşi vârstă – Nichita şi 

Grigore sunt din ‘33, eu şi cu Matei – din ‘34, iar 

Cezar – din ‘39. 

Trei ani, deci, între anul ‘58 când ne-am cunoscut 

şi împrietenit şi ‘61 când începea adevărata 

noastră prietenie. ‘61 a fost şi anul în care, dintr-un 

suflu, Nichita mi-a cerut permisiunea să-i ducă lui 

Matei primul bruion, primele o sută cincizeci de 

pagini din ceea ce urma, peste alţi patru ani să se 

cheme romanul Francisca. De pe o zi pe alta, se pare, 

optica critică a lui Matei s-a schimbat asupra „bănăţeanului 

şi semidoctului provincial”, m-a invitat, 

numai pe mine, la masă, la el acasă, şi mi-a declarat, 

ritos, că voi fi un „mare scriitor”. Aserţiune pe care a 

întărit-o pe coperta a patra a romanului meu de 

debut, apărut în ‘65, unde mă pune în serie cu 

România 2010: genocid cultural 

Da, aţi ghicit, vorbind de Matei Călinescu, 

e ca şi cum aş vorbi despre 

o parte din mine, a piece of him, 

cum se desemna Horatio, prietenul prinţului 

Hamlet. 

Rebreanu şi H.P. Bengescu şi aruncă, parcă, printre 

primii, pe piaţa termenilor literari, expresia de proză 

abisală. 

Privite de la distanţă, figura şi cariera lui 

Matei Călinescu pare lineară, consecventă cu sine, 

urmând modelul, aş zice, instinctiv, al altor intelectuali 

de vârf din epocă, literaţi, hermeneuţi sau 

matematicieni, care, după ce au făcut o promiţătoare 

carieră în România, îngroziţi şi dezgustaţi de 

noua tiranie a lui Ceauşescu şi, mai ales, de stabilitatea 

lagărului socialist, preferă să-şi ia lumea în 

cap: să se refugieze undeva în Europa de Vest sau în 

Statele Unite, riscând un nou început. O formă de 

curaj, de salvare a demnităţii personale, dar fără 

îndoială şi un semn al vitalităţii interioare, al credinţei 

într-o lume mai bună şi mai dreaptă. În destinul 

unui cercetător, a unui savant al literelor, a unui 

hermeneut de vârf care ar fi putut face o carieră 

exemplară şi înainte de război, în România, într-un 

mediu universitar, literar epurat de gunoaie oportuniste, 

de false şi toxice indicaţii de sus, care au 

corupt nu puţine conştiinţe tinere şi care, până azi, 

îşi adie miasmele lor seducătoare, pentru un anume 

public. 

Privită „de aproape”, linia vieţii, a carierei sale 

e mai puţin decisă. Nu mai e a unui „rece savant” 

sau lucid cercetător al resorturilor unei opere, ci, 

după părerea mea, mai degrabă... a unui poet. 

Eventual a unui prozator nu foarte sigur de vocaţia 

sa, ce ia hotărâri ferme pe care le neagă după o lună 

sau un an, indecis chiar şi în ce priveşte poziţia sa 

faţă de „foruri”. Or, pentru generaţia noastră biologică, 

această situare faţă de forurile extrem de dominante, 

autoritare, grosolane uneori, de viclene, insidioase, 

ale sfârşitului stalinismului ideologic, dar şi 

faţă de variantele pe care le lua politica schimbătoare 

şi extrem de abilă în exterior, cel puţin, a celui deal 

doilea dictator comunist, după război, era, cum zic 

nemţii, dătătoare de măsură (massgebend). Nimeni 

nu se putea sustrage de la această situare, nu exista 

în România celor aproape cinci decenii un colţişor cât 

de mic apărat, neutru, mai ales dacă te aflai în 

„lumina” zonei ideologice a aparatului specific şi a 

slujitorilor săi. Mai vechii emigranţi – de la Paris 

mai ales – în mod ridicol şi cu totul în afara realităţii, 

a oricărei realităţi, umane în primul rând, ne 

reproşau, nouă, celor care am debutat în anii cincizeci 

sau şaizeci, de faptul că am... cedat! Cui? 

Propriului nostru instinct care ne cerea imperios să 

debutăm, în indiferent ce editură – cinismul celor de 

la Paris părea a fi… uitat că nu exista, în acei ani, 

răstimp de vreo jumătate de secol, decât una singură, 

cea a „partidului”! – să ne confruntăm cu critica, 

oricare ar fi fost ea, şi cu publicul? Numai cine nu e 

posedat de instinctul creaţiei nu poate înţelege că un 

tânăr, colcăind de idei şi de vitalitate creatoare, trebuie 

să publice cu orice riscuri aproape, şi nu numai 

pentru a scăpa de spectrul ratării, care la oamenii 

foarte dotaţi este extrem de puternic, de ameninţător. 

Dar şi pentru a ieşi din labirintul atâtor îndoieli 

interioare, ce-i macină nopţile, energia, precum şi 

din presiunile negative, „cuminţi”, pe care le exercită 

asupra tânărului familia şi alţi indivizi. 

Binevoitori, se spune, însă care nu vor înţelege niciodată 

mare lucru din acest infern al debutului, al alegerii 

unei căi atât de dispreţuite, de inutile, de 

auguste şi de promiţătoare, în esenţă. fragment 

În anul 2006, am lansat pe circuitul presei naţionale şi europene Apelul pentru salvarea culturii române vii, semnat de 900 de personalităţi din lume, taxând 

guvernul ţării pentru cele 0,19% din PIB, alocate culturii vii. În anul 2010, Ministrul Culturii şi Patrimoniului Naţional, domnul Kelemen Hunor, face public următorul 

fapt incredibil: cultura vie aduce 5,7% PIB-ului României. Beneficiind – adăugăm noi – în schimb de 0,16 %, din care circa 75 % se duce la patrimoniu. 

Susţinem cu fermitate ceea ce am afirmat acum patru ani: e vorba de genocid cultural. E vorba de un atac la identitatea poporului român. Ceea ce ne face, evident, 

să ne întrebăm: interesele căror grupuri vădit antinaţionale servesc guvernanţii care s-au perindat la putere răstimp de douăzeci de ani? 

Aura Christi 

IULIE 2010 


3

4 


© LAURA POANTĂ 

De veghe între nopţi 

Se întoarce visul cu noaptea pustie. Eu în 

mijlocul oraşului, singură. Încercări 

repetate şi repetat eşuate de a ajunge 

acasă – totul are ceva cald/ameninţător, 

un miros de animal hăituit, de lucruri bine ştiute, 

dar de neştiut. Ştiu, net, că am mai văzut toate 

astea, că nu-s „adevărate”, dar realitatea lor e, 

cumva, pipăibilă. Toate miresmele îmi sunt familiare 

până la greaţă. Paşii îmi răsună pe caldarâm, îi 

aud, îi simt cu un fior, mă ştiu urmărită, încolţită, 

întorc brusc capul şi atunci o văd – cupola înaltă, 

grea, jumătatea de sferă a catedralei, luminată de 

jos, cu o lumină verzuie, de mlaştină rece, se înalţă 

la un singur pas lângă mine, tăcută, insinuantă, strivitoare. 

Turnul bisericii săseşti de-acasă îmi apare în 

vis mereu vătuit, ocrotitor, cu umbre sepia şi cu o 

duioşie/înduioşare de ceva pentru totdeauna pierdut. 

Imaginea lui se leagă de copilărie, de părinţi, de 

locul meu. Clopotele de turlă săsească sunt ale mele, 

cântă pe limba mea. Ele au ritmul sferturilor de oră, 

intră în componenţa orelor mele. Nu au nimic de sărbătoare 

ori de alarmă a tuturor, nu sunt comunitare 

decât în subsidiar... 

Locul acesta e străin, o stradă în pantă suitoare 

în faţa mea. Păşesc grăbită să văd ce e dincolo de 

culme, trec printre copaci, mă împiedic, ajung în 

fine, deja cu răsuflarea tăiată, gata să primesc 

imaginea. Sunt sus, e o prăpastie dreaptă în faţa 

mea, iar jos, masivă, sumbră, teroare mută, cu un 

zâmbet ironic în colţul cupolei, o catedrală care 

amestecă toate catedralele pe care le-am văzut aievea 

ori în filme şi albume. Uneori îşi schimbă înfăţişarea 

într-un joc misterios, e când mănunchi de 

cupole înalte, ţuguiate, săltăreţe, când adunare de 

cupole rotunde, sfătoase, când răsucire de şerpi coloraţi 

– râd de fiecare dată, uşurată, da, ştiu, e acelaşi 

vis. Îmi place aroganţa lor, tot aşa cum îmi plac palatele, 

castelele, neapărat cu ziduri vechi pătate ici 

colo de verdele vreunei iedere. Îmi par munţi trucaţi, 

încropiţi de mâna omului. Le simt viaţa secretă, le 

ştiu foarte apropiate şi străine în acelaşi timp. Pline 

de zvonuri despre alte lumi ale mele. Alterităţi misterioase 

ale locurilor mele, alteri pe care eul meu 

integrat îi ţine la respectuoasă şi prevenitoare distanţă. 


Irina Petraş 

Cartea viselor (10) 

Mă întorc la casa 

mea adevărată. E veche, 

are ziduri groase, ca de 

cetate, bolţi, unghere. E o 

harababură înspăimântătoare 

în toate încăperile. 

Voi sta în balcon până se face rânduială. E frig, se 

înserează. Încropesc un adăpost. Pantofiorii cei roz 

încep să scâncească. Caut printre zdrenţele din balcon 

şi improvizez un scutec. Copilaşul plânge, e mic, 

de-o şchioapă, roz şi transparent. Frigul se înteţeşte, 

căutăm un adăpost mai bun sub un pod de piatră. 

Pare mai bine apărat, ne putem aşeza cu 

toţii. Hainele ni-s ude. Tata şi le schimbă cu 

nişte haine albe de hârtie. Copilul se ridică şi 

scotoceşte în maldărul de hârtii foşnitoare, 

uscate. Scutecul e murdar şi ud. Găseşte o 

filă îngălbenită, moale, cu nişte hieroglife 

înscrise de-a curmezişul. Mă uit pe fereastra 

casei vechi, apele cresc văzând cu ochii, sunt 

tulburi, alburii, clocotinde. Au ajuns la pervaz 

şi se strecoară înăuntru. Trebuie să plecăm. 

Suntem acum patru sau cinci. Ieşim pe 

strada pavată cu piatră de râu. Mai multe 

străzi în pantă uşoară ne îmbie cu praful lor 

cald, uscat. Rând pe rând, apa le invadează, 

vine spre noi în salturi calme, tăcute. Ne 

refugiem pe o piatră rotundă ca de moară. De 

jur împrejur, câmp cu ierburi înalte, verzi. 

Nu departe, o pădure deasă, întunecată. Din 

ea răsare Maria, sora mamei. A venit să ne 

arate cum se fabrică hârtia foşnitoare. Pe 

platou, văd acum un ins slăbănog, cu o mantie 

cenuşie pe umeri. Amestecă într-un ceaun 

uriaş de alamă. Îmi spune că poate pune 

orice, important e cu ce mişcări şi în ce ritm 

amesteci licoarea. Licoare?, mă mir. E o 

mâzgă fără culoare, fără miros. Am pus coji 

de nucă, pâine veche şi lapte, în rest nu trebuie 

să mai ştii. Ia în palme bulgări lipicioşi 

şi îi întinde rotindu-i deasupra capului ca pe 

foile de pizza, apoi aşază pieile moi pe gardul 

de nuiele, să se zvânte. Pipăi o foaie. E 

moale, plăcută, ca o piele de căprioară. Pe ea, 

da, se poate scrie. 

Stau în prima bancă, am în faţă o piele 

gălbui, uscată. Trebuie să scriu un text despre 

puhoaiele de apă şi despre 

case care se surpă. Creionul se 

rupe, literele se şterg, pielea 

se sfâşie, timpul trece, nu voi reuşi să 

termin la timp, în jur e forfotă, se rup 

hârtii, zboară cocoloaşe în toate părţile. 

O iau de la început. Pielea e abia 

de o palmă, literele îmi ies mari, 

lăbărţate. Renunţ. Mi-e frig, nu mai 

vreau. 

Un vis mic şi ascuţit mă trezeşte 

cu un fior – nu pot strânge plapuma 

prea tare în jurul meu fiindcă, ei, da, 

n-aş mai putea întoarce pagina… Iau 

pe umeri pelerina cea frumoasă, 

moale, unduitoare, admirată de ceilalţi 

– le zic: „staţi că încă n-aţi citit-o” 

şi mă trezesc. Nu. Nu încă. Etajera nu 

mai e pe hol, unde tocmai o meşterisem 

din scânduri mirosind puternic a 

lemn. Laura îmi şopteşte: n-o poţi 

vedea, eşti într-o poveste dinainte de 

existenţa etajerei. Dau un pas, un 

ceas înapoi, ea tot nu e, dar se reîntrupează 

treptat, întoarcerea/ revenirea 

mea spre prezent nu e bruscă, 

are nevoie de timp – un timp al amintirii. 

Lucrurile există câtă vreme le ţii 

minte şi ţi le aminteşti, altminteri se 

pierd. În uitare. 

„Ştiu. – De unde? – Am visat...” 

Visele sunt locurile mele cele 

mai importante – singurele care au 

rămas mereu ale mele, celelalte, locurile 

reale şi formatoare, au dispărut o 

dată cu vârstele succesive undeva 

înăuntrul minţii. Tot acolo s-au 

retras, îndată după moartea lor, 

părinţii. Murind, amândoi mi s-au 

AMAZOANCELE 

Plănuită de mult, ca o urgenţă introdusă în ritmurile scrisului meu de amănuntul că 

visez enorm, Cartea viselor porneşte de la două, pentru mine, adevăruri. Mai întâi, 

ceea ce vezi, simţi, înţelegi, pe scurt, trăieşti în vis/prin intermediul viselor este o experienţă 

de consistenţă şi însemnătate egale cu ale experienţei diurne, în stare de veghe. 

Şi visele intră în definirea de sine, şi ele lasă urme, şi ele te construiesc. Pe de altă 

parte, povestea-vieţii-în-stare-de-veghe şi povestea-viselor-nopţii (voi face această distincţie 

între zi şi noapte fiindcă nu dorm niciodată în timpul zilei, iar Cartea e a viselor 

mele) sunt ambele interpretări subiective şi larg condiţionate de contexte, sunt ficţiuni 

la distanţă egală de Adevărul absolut, niciodată nouă la îndemână. Le desparte, 

poate, o singură diferenţă: faptele şi ficţiunea vieţii tale diurne au sau pot avea martori, 

cele ale viselor tale, nu. De aici şi circumspecţia – firească, de altfel – cu care sunt 

priviţi povestitorii de vise. Nimeni nu poate proba „adevărul” şi acurateţea relatărilor 

tale de dincolo. Nici măcar aparatura sofisticată a psihiatrilor şi neurologilor de azi 

care măsoară, orbeşte, pe dibuite, impulsuri şi crispări ale trupului/creierului care 

visează. Dar e de precizat imediat că nici lectura vieţii diurne, nici a celei nocturne nu 

sunt ultime şi definitive, în cazul amândurora încap oricând remanieri, re-lecturi, 

funcţie de date noi, de o ştiinţă/înţelegere mai adâncă a detaliilor. Şi amândouă sunt 

acte ale creierului tău. Cel puţin deocamdată, însă, visul e o experienţă strict individuală, 

o aventură singuratecă – nu te poate însoţi nimeni, nici un om în carne, oase şi 

gând! – şi, de cele mai multe ori, neclară şi stranie chiar şi pentru visătorul însuşi. Dar 

asta nu înseamnă nicidecum că visul nu e parte din tine, din enciclopedia ta personală, 

cu voia ori fără voia ta. Nu ştiu cum apar visele, spunea Jung, dar, „dacă meditezi 

destul asupra lor, totdeauna iese ceva din ele…” 

încredinţat. Partea mea de moarte a 

crescut. Îi visez noapte de noapte. 

Vise complicate, alcătuire de frânturi colorate, încâlcite, 

dense. Bunica – mama mamei, singura pe care 

am cunoscut-o, apare şi ea adesea. Mă descopăr rătăcind 

pe uliţele Nocrichului, în care ajung mereu din 

întâmplare cu cine ştie ce treburi. Încerc să găsesc 

drumul, să aflu ce mai face, să-i duc nişte dulciuri. 

Cărarea se încurcă, valea îngustă dintre sălcii îşi 

ADAM ŞI EVA 

iese din matcă, podeţul se surpă. O găsesc, în cele 

din urmă, într-o cămăruţă cu farfurii pictate şi ştergare 

pe pereţi, foarte bătrână, slabă, uitată de toţi, 

tristă şi ferecată în singurătatea ei de moarte. Cu 

inima strânsă, încerc să îndrept ce se mai poate 

îndrepta. Îi smulg un zâmbet de recunoaştere. 

Cele mai tulburătoare vise ale nopţilor mele 

încărcate de imagini sunt cele cu moartea şi învierea 

lor repetată, cu amănunte mereu mai sfâşietoare, 

întâmplări în care nu pot interveni şi în miezul cărora 

ajung mereu prea târziu pentru a mai putea repara 

ceva. Neputinţa mea în faţa muririi lor, nu a morţii 

în general, e o vină aproape insuportabilă, alunecând 

în coşmar. Uneori, scenariul se umanizează, 

dar lucrurile nu-s nicidecum mai bune, căci visul 

propune atunci varianta uitării mele vinovate. În 

vis, îi uit, cum nu i-am uitat niciodată, vii sau morţi, 

iar această uitare ficţionată oniric e cel mai cumplit 

dintre coşmaruri. Toate încercările de a ajunge la ei 

sunt grele, imposibile – telefonul nu are disc ori îi 

sunt cifrele alandala, uit numărul şi îl tot refac înnebunită 

de urgenţa de a le auzi glasul, semn că totul 

e în regulă; autobuzele mă scot afară din oraş, mă 

poartă în cartiere necunoscute şi ameninţătoare, mă 

lasă în câmp, e mereu noapte, frig şi urât, inima 

mi-e grea („am inimă rea”, se spune pe la noi când 

tristeţea fără nume şi presimţirile negre se amestecă), 

încerc să fug, genunchii se înmoaie, noroiul e 

negru şi lipicios; vreau să le duc ceva bun, dar orice 

aleg e vechi, stricat, se împrăştie în resturi urâte, 

degradate. Dacă ajung la ei, scena e atât de atroce, 

încât mă trezesc sufocată de durere.

MIRCEA CĂRTĂRESCU 

Mircea Cărtărescu are mai mult de 

pierdut decât de câştigat din participarea 

sa la un program agresiv de 

promovare a cărţilor pe care le scrie 

(sau pe care le confecţionează din cărţi mai vechi). 

Literatura de bună calitate nu este compatibilă cu 

vulgaritatea implicită a oricărei forme de reclamă. 

Un parfum fin nu trebuie pulverizat din avion 

deasupra unui stadion cu mii de oameni agitaţi. 

Altfel ar trebui să se desfăşoare propagarea 

textelor sale: ca o acţiune conspirativă a cititorilor 

rafinaţi, şi nu ca o glorificare de iarmaroc, în stilul 

„Lume, lume, veniţi să vedeţi femeia–şarpe!” 

Iată volumul recent apărut, Nimic, poeme 

(1988–1992), Bucureşti, Ed. Humanitas, 2010. Pe 

copertă îl putem vedea pe poet stând în poziţia lui 

Buddha, joc de-a pozatul de un teribilism pueril (pe 

care Mircea Cărtărescu l-a mai practicat şi pentru 

realizarea copertelor altor cărţi). Luând cunoştinţă 

de acest truc ieftin, îţi vine să laşi cartea necitită 

(aşa cum îţi vine să laşi nefolosit detergentul care, la 

televizor, aduce o fericire tâmpă pe feţele unor femei 

filmate de aproape). 

Ar fi o greşeală, însă, să ratezi lectura cărţii, 

întrucât în paginile ei există poeme pline de adevăr 

şi de graţie. Mircea Cărtărescu le caracterizează mai 

bine decât un critic literar, în câteva rânduri tipărite 

pe coperta a patra. Înainte de a le reproduce şi eu, 

ţin să deplâng faptul că nimeni nu s-a gândit să tipărească 

scurtul textul pe coperta întâi, în absenţa oricărei 

imagini. Ce copertă ar fi ieşit! Ar fi fost cu adevărat 

un gest nonconformist şi ar fi contribuit la restaurarea 

imaginii publice a poetului, considerat în 

prezent de mulţi cititori fără pregătire un autor de 

istorioare erotice şi un excentric. 

Iată frazele scrise de Mircea 

Cărtărescu în legătură cu poemele din acest 

nou (şi neprevestit de nimic) volum: 

„Le-am găsit, uitate, abandonate şi 

prăfuite, într-un plic vechi dintr-o cutie de 

carton, bietele mele ultime-ultissime poeme, 

care-au zăcut acolo aproape douăzeci de ani, 

fără să mai spere într-o deshumare pioasă. 

Le-am recitit cu inima strânsă, atât 

cât mai puteau fi ele citite pe foile galbene şi 

friabile, pătate de cafea, străpunse de furia 

micilor litere de metal ale maşinii mele de 

scris. 

Şi deodată mi-am dat seama că în graffitiurile 

astea e mai mult adevăr (chiar dacă 

mai puţină literatură) decât în toată poezia 

mea anterioară, că de fapt aşa am vrut să 

scriu întotdeauna, că aici mă recunosc, că 

aici respir, că aici sunt în sfârşit liber. 

Le public acum ca pe nişte «postume 

din timpul vieţii», pentru beneficiul câtorva 

prieteni.” 

Este, pentru mine, greu de înţeles cum 

au rămas atâta vreme nepublicate poemele 

unui autor care publică, în general, tot ce 

scrie. Poate că la vremea respectivă ele i 

Cărţi, cărţi, cărţi 

Alex. Ştefănescu 

Oda în metru antic 

a lui Mircea Cărtărescu 

s-au părut lui Mircea Cărtărescu nespectaculoase 

sau poate că a fost vorba de un sentiment al zădărniciei, 

în condiţiile în care aproape nimeni nu mai 

citeşte în ultima vreme poezie. 

Oricum, slavă Domnului că au fost puse în circulaţie 

şi felicitări editurii care, dincolo de zgomotoasa, 

neinspirata şi neconvingătoarea publicitate făcută 

cărţilor, nu evită să investească bani în tipărirea 

unor asemenea texte. 

Principala calitate a poemelor este că se citesc 

cu interes, de la primul la ultimul vers. Şi că, odată 

încheiată lectura unui poem, treci cu nerăbdare la 

următorul. Aşa ceva i se întâmplă foarte rar unui 

cititor de poezie din vremea noastră. Poetul vorbeşte 

despre sine, despre ce i se întâmplă în viaţa de fiecare 

zi, despre ce-i trece prin cap într-o situaţie sau 

alta, într-un limbaj cu totul şi cu totul neconvenţional. 

Nici dacă s-ar oferi pentru asta un premiu de un 

milion de euro, nimeni n-ar putea identifica în paginile 

volumului urme ale unei retorici poetice. Dar 

aceasta nu înseamnă că poetul profesează prozaismul. 

Nu este minimalist. Nu este mizerabilist. 

Realitatea anodină trecută prin maşinăria gândirii 

lui devine interesantă, capătă un fel de fosforescenţă. 

„Noroiul greu al prozei” se transformă în poezie. 

După terminarea lecturii, eşti tentat să-l cauţi pe 

Mircea Cărtărescu şi să-i spui: 

– Uite, eu am o viaţă fără orizont, banală şi 

previzibilă. Te rog să o povesteşti tu. Fă-o interesantă! 

Din acest punct de vedere, poetul se înşeală 

atunci când pretinde „că în graffitiurile astea e mai 

mult adevăr (chiar dacă mai puţină literatură)”. Nu 

e deloc mai puţină literatură. E numai literatură. De 

altfel, şi asta Mircea Cărtărescu ştie mai bine ca oricine, 

este în firea literaturii să se metamorfozeze 

mereu, să se elibereze de orice început de mortificare, 

ca să pară mai adevărată. 

Ar fi edificator un inventar al elementelor din 

care sunt fabricate poemele din volumul Nimic (ce 

titlu! la fel de simplu şi puternic, ca Totul sau 

Orbitor). Putem face deocamdată experienţa pe un 

singur poem, să zicem Impresie. Amurg de primăvara, 

pentru că e mai scurt. În cuprinsul lui este vorba 

despre: o seară de aprilie, un televizor, Dustin 

Hoffman, o maşină de scris, bazinul defect de la WC, 

un geam cu perdea, blocuri de locuinţe, genele şi 

nasul poetului, o oglindă, un halat de pâslă verde. 

Nu lipsesc nici formele ieftine de exprimare a satisfacţiei, 

„mişto” şi „OK”. Din aceste materiale modeste, 

poetul confecţionează un spectacol al schimbării 

stărilor sufleteşti, plin de farmec: 

„Sunt atât de plictisit. E o seară de aprilie./ E 

medalion Dustin Hoffman la televizor./ O să am 34 

de ani./ Maşina mea de scris uguie/ dar eu/ nu mai 

ştiu ce să scriu.// Mă plictisesc îngrozitor, îngrozitor./ 

Mircea Cărtărescu are mai mult de 

pierdut decât de câştigat din 

participarea sa la un program agresiv 

de promovare a cărţilor pe care le scrie 

(sau pe care le confecţionează din cărţi 

mai vechi). Literatura de bună calitate 

nu este compatibilă cu vulgaritatea 

implicită a oricărei forme de reclamă. 

Un parfum fin nu trebuie pulverizat din 

avion deasupra unui stadion cu mii de 

oameni agitaţi. 

Altfel ar trebui să se desfăşoare 

propagarea textelor sale: ca o acţiune 

conspirativă a cititorilor rafinaţi, şi nu 

ca o glorificare de iarmaroc, în stilul 

„Lume, lume, veniţi să vedeţi femeiaşarpe!” 

Bazinul de la WC picură. Pe perdeaua din geam un 

dreptunghi auriu –/ nimic altceva decât soarele în 

amurg./ Mă uit afară: soarele arde peste nişte blocuri, 

şi deodată/ îmi simt faţa caldă şi mijesc ochii/ 

şi-mi văd genele tivite cu auriu şi vârful fantomatic 

al nasului/ auriu, ca al blonzilor./ Mă bate soarele 

cald de aprilie./ Ghici ce fac. Da, mă cunoşti deja bine 

tu,/ tu, cititor al poeziei lui M.C.: evident,/ mă duc la 

oglindă.// Arăt mişto în halatul meu de pâslă verde/ 

cum sunt pletos ca dracu şi/ cu lumina aia pe faţă – 

o pupilă îmi scânteiază.../ Kitty învaţă dincolo/ şi 

brusc încep să-mi spun că-n definitiv –/ şi mă simt 

ok.” 

Iar acesta este, ca să mă exprim astfel, doar un 

capriciu poetic. În volum sunt incluse şi poeme de o 

mare gravitate, compuse, la fel, nu chiar din nimic, 

ci din nimicuri. În extraordinarul poem Te rog o invocaţie 

către un nenumit Dumnezeu, căruia i se cere ca 

favoare o moarte fără dureri –, imaginea adusă la un 

moment dat în prim-plan, de o concreteţe obsedantă, 

este aceea a unui capac de la o sticlă de bere, văzut 

cândva pe stradă: 

„până la urmă ai să mă omori/ şi cel mai pur 

gânditor o să-l omori tot ca pe-un câine./ şi omul 

sfânt o să-l omori, şi pe el, da,/ tot ca pe-o jigodie pripăşită 

într-o scară de bloc./ de câte ori nu mi-am zis: 

«aş vrea/ să mor în clipa asta/ aş fi de acord să fiu 

omorât/ dacă s-ar întâmpla brusc, în clipa asta, fără 

durere...»// am văzut odată un capac de bere/ pe 

asfalt – mă întorceam la două noaptea de la –// şi miam 

zis că-i butonul care-ar arunca în aer/ totul – 

lumea, noaptea, absolut tot:/ am strâns ochii şi-am 

apăsat pe capacu-ăla cu toată talpa.// am trăit viaţa./ 

am înţeles din ea ce-a înţeles oricine./ acum mă poţi 

omorî, totul mi-e indiferent, totul./ dar nu mă strivi 

între lift şi planşeu,/ nu mă lăsa să cad de la 15 

metri,/ nu-mi rupe bazinul pe-o şină de tren,/ nu mă 

lăsa cu capu-ntr-un sac negru/ pe scaunul de tortură./ 

nu-mi arde pielea într-un depozit de chimicale.// 

şi fără ocluzii intestinale, fără peritonită/ fără cancer 

laringian, fără sida/ fără dinţi vii găuriţi cu bormaşina,/ 

fără sânge ţâşnit pe nări şi urechi.// nu-ţi bate 

joc de mine, nu mă răstigni, nu mă scopi,/ nu-mi 

smulge unghiile, nu trece cu şenilele peste mine/ numi 

frânge gâtul, fără fracturi vertebrale, Doamne,/ 

dacă vrei, dacă-ţi este în putinţă...// mi-e frică de 

suferinţă/ mă tem de atrocitate/ e slăbiciunea mea, 

sunt un biet om/ un biet iepure-nspăimântat.// dă-mi 

o moarte rapidă, uşoară,/ şi acum, dacă vrei, şi în 

clipa asta/ să nu simt nimic, atât doar te rog,/ să 

n-am timp să simt chiar nimic.” 

Te rog este Oda în metru antic a lui Mircea 

Cărtărescu. Aceeaşi tragică resemnare în faţa morţii, 

tradusă însă în limbajul unui om de azi. Poetul 

vorbeşte neconvenţional, fără emfază, cu o supunere 

dusă până la umilinţă faţă de divinitate, cu o speranţă 

timidă că se va face auzit. El nu bravează, ci 

îşi divulgă temerile şi îşi reduce, cu o modestie care 

ar trebui să-l înduioşeze pe Dumnezeu, pretenţiile. 

Enumerarea modurilor terifiante de a muri 

aduce aminte de enumerarea modurilor bizare de a 

muri, din Journal en miettes al lui Eugen Ionescu. 

Poemele sunt de o mare diversitate tematică. 

Gelozia, ninsoarea, flacăra albastră a aragazului, 

staţiiile de troleibuz, Alexandru Muşina, aşteptarea 

Crăciunului etc. etc, apar şi dispar caleidoscopic pe 

ecranul pe care îl constituie fiecare pagină. Mereu 

altceva. Şi totuşi mereu aceeaşi dezamăgire că nu 

există în lume un sens. 

În Nimic este vorba, de fapt, despre totul. 

Cuvintele se asociază liber şi imprevizibil, ca sunetele 

în muzica de jazz. Ceea ce se creează este până la 

urmă o atmosferă. Drept urmare, cartea nu poate fi 

povestită. Dar nici uitată. 

ALEX. ŞTEFĂNESCU 

Bucureşti OP 22, CP 22 

alex2108145@yahoo.com 

IULIE 2010 


5

6 


Sun, de pe telefonul celui „aşezat sub 

semnul plecării iuţi, premature”, pentru 

a afla, dacă, tras de nume, Mihnea s-a 

desprins din căsuţa lui de întuneric şi a 

pătruns pe tărâmurile luminii. Îmi atrage atenţia o 

imagine pe care n-am mai văzut-o în casa unde locuiesc 

de câteva decenii: descompusă de nu ştiu ce 

mediu fizic, lumina cade în culorile curcubeului pe 

un petec de mozaic alb-albastru, fâşiile colorate 

intens, de parcă ar fi fost pictate, şi nefiresc de precis 

delimitate urcând pe uşile unui scrin ce adăposteşte 

manuscrise. Nu mai există astăzi, în epoca 

Microsoft-ului, cărţi cu istorie, a căror geneză din 

clarobscurul minţii autorului să mai poată fi reconstituită 

şi care făceau, până nu de mult, obiectul 

unei discipline: studiul variantelor. Doar prin intermediul 

lor, însă, cel care le-a scris cu febrilitatea mişcării 

vii a gândurilor continuă, cum spune Tennyson, 

în In memoriam, să ne atingă din trecut ... 

Câteva ore mai târziu, cu râsul-plânsul buneivestiri 

de care mă bucur singură, privesc, prin ochiul 

de geam, soarele ca o minge de minereu, de un galben 

impur, împresurat complet de nori desfăşuraţi 

într-un degradeu de griuri ce sfârşesc în negrul opac 

al spectrului complet absorbit. Curând, şiroaie de 

apă şi grindină apocaliptică aveau să se reverse dinspre 

nord-vest. În urma lor, soarele va răsări din nou. 

Pentru că sunt „simili lumi”, cum le-a spus 

Blaga, cărţile ne însoţesc ca nişte oglinzi sau ca un 

ecou al propriilor vieţi şi gânduri, mai ales atunci 

când aparţin, generic, literaturii psihologice sau a 

vieţii etice, cum sunt romanele Aurei Christi. 

Pendulând, sub aspectul vocii narative, între discursul 

confesional al personajului şi cel obiectiv al naratorului, 

acestea ne amintesc de Proust, Woolf, 

Papadat-Bengescu şi de alţi modernişti ai fluxului 

conştiinţei, în vreme ce situaţia etică, prin excelenţă, 

a tensiunilor dintre eu şi ceilalţi, aminteşte de Henry 

James. Îndepărtând însă analogiile de suprafaţă ale 

lecturii de rutină, putem nuanţa construcţia textuală 

a „eul psihic” din aceste romane mai curând în 

relaţie cu „eul estetic”, aşa cum e definit de Michel 

Foucault în cel de al treilea volum al Istoriei sexualităţii: 

opunându-se presiunilor exercitate de diverse 

surse de putere, ideologică sau epistemologică, politică 

sau fizică, eul încearcă să se construiască pe sine 

în lumina proiectului său individual. Resimţindu-şi 

acut vulnerabilitatea într-un corp social vulgar, alienant, 

agresiv, ca şi într-un trup cosmic din care divinitatea 

s-a retras – dormind „cu capul pe-o mănăstire/ 

şi de nimeni n-are ştire” – şi, mai mult, presimţindu-şi 

traiectul destinal precar, „aşezat sub semnul 

urgenţei, sub semnul plecării iuţi, premature”, protagonista 

recentului roman al Aurei Christi, Cercul 

sălbatic (Editura Ideea Europeană, 2010), alege să 

se recreeze pe sine în forul interior al conştiinţei, să 

nege acea fiinţă a sa născută în şi de către o lume 

imperfectă printr-o re-invenţie a propriei persoane. 

De fapt, o re-naştere, plecând de la un fel de singularitate 

cuantică a personalităţii, dezgropată din psihicul 

abisal: „Poate ajunsese acolo, chiar la rădăcina 

rădăcinilor? (...) Pretextul plonjonului, susura ea 

îngândurat şi grav în minte, fără să scoată un sunet, 

deoarece ştia: înafară nu e cazul să se audă, să se 

simtă, să se vadă ceva. Totul e musai să se întâmple 

departe, acolo, la mii de kilometri distanţă. Între 

apele de nevăzut ale oceanului interior, unde nimeni, 

cu excepţia mea, nu are acces”. 

Conceptul jungian al „umbrei”, al eului subconştient 

din abisul oceanic al fiinţei, este prelucrat în 

mai multe chei, ale cărei alteraţii sunt împrumutate, 

în partitura de densă aluzivitate culturală a autoarei, 

din surse foarte diverse, cum ar fi Sfântul 

Augustin, Tolstoi, Kierkegaard, Nietzsche, Blaga, 

Breban sau Nichita Stănescu. Iubirea care întemeiază, 

care legitimează orice comportament, deoarece, 

prin recunoaşterea şi apropierea de Celălalt, omul 

realizează datul fundamental al fiinţării sale sociale, 

se echilibrează, în această originală psychomachia 

sau luptă pentru sufletul modern, scindat, cu o 

nietzscheană seninătate a supraomului care nu 

acceptă decât propria lege şi măsură. Blând ca 

porumbii şi iscusit ca şerpii, cum este Manole al lui 

Blaga, eroul care sacrifică totul patimei de construcţie 

estetică sau, ca în Şarpele cu pene, de D.H. 

Lawrence, unei construcţii politice, aminteşte puter- 


(CON)TEXTE 

Maria-Ana Tupan 

Miracolul sufletului autogenerator 

nic de amoralitatea sufletului nietzschean din Ecce 

homo, deopotrivă cristic şi dionisiac, energic la 

modul distructiv şi sacrificeal. Ca în Drumul la zid, 

de Nicolae Breban, sufletul omenesc este studiat în 

situaţii-limită. Forţa şi calitatea lui sunt date de 

capacitatea de a înfrunta tragismul condiţiei umane, 

sugerat prin metafora zidului sau a cercului închis. 

Rodin, sculptorul care a lăsat în urmă câteva versiuni 

plastice ale ideii lui despre suferinţă şi care 

este citat de autoare cu câteva lucrări, a avut aceeaşi 

reprezentare a acestui sentiment negativ suprem de 

închistare, fragmentare şi anihilare a fiinţei. Trupul 

uman, văzut din spate, este prizonier al blocului de 

marmură (ca şi Danaidele, închise în Infern), iar chipurile 

sculptate sunt măşti decapitate, semne ale 

automutilării şi desprinderii din fiinţa heideggeriană 

deplină, tetradică şi revelată în deschisul artei. 

Durerea care paralizează spiritul devine, de aceea, 

un duşman mai puternic decât moartea. Ca şi Anna 

Karenina, căreia, înainte de a se arunca înaintea trenului, 

i se pare că toată lumea urăşte pe toată 

lumea, Diana preferă moartea ca o îmbrăţişare sau o 

contopire cu lucrurile. Numele zeiţei vânătorii, apărătoare 

a virginităţii şi pedepsitoare a bărbaţilor 

cupizi erotic şi agresivi, invocata Danaia, cea întemniţată 

de tată şi violată de Zeus, sau danaidele care 

îşi ucid soţii extind însă tema alienării Annei într-o 

lume conservatoare şi bigotă la tentaţia vindicativă 

a femeii în societăţile mai mult sau mai puţin 

patriarhale, în care devin victime ale brutalităţii şi 

discriminării. 

Proza detectivistă a apărut la sfârşitul epocii 

luminilor ca un corolar al încrederii în puterea minţii 

de a dezlega mistere. Conform psihologiei modelată 

matematic a lui Herbart, traseul gândirii putea fi 

refăcut prin calcule matematice ale conexiunilor probabile 

dintre idei. Dupin al lui Poe, Sherlock Holmes 

al lui Conan Doyle sau Bucket al lui Dickens spionează 

minţi, mai curând decât mişcări ale ţintelor 

lor în societate. Dickens este cel care a realizat 

potenţialul periculos al îndeletnicrii, felul în care 

supravegherea poliţienească poate distruge destine, 

relaţii umane sau conduce la dedublarea indivizilor 

ca reflex de autoapărare. Romanul detectivist postmodern 

a renunţat la jubilaţia euristicii poliţieneşti, 

care nici nu mai funcţionează într-un univers gândit, 

conform fizicii contemporane, ca ordine emergentă la 

marginea haosului, sau, cum scrie Aura Christi, ca 

un amestec situat dincolo de logica matematicii tradiţionale: 

„Un lanţ de coincidenţe ce nu pot fi întâmplătoare. 

Măria sa Hazardul inrtervine în temeiul 

unei legi. Nimic nu se petrece zadarnic. Totul e planificat. 

Fiecare dintre noi face parte dintr-un sistem”. 

Dincolo de rafinamentul schemei 

narative, ceea ce seduce, în primul 

rând, în romanele Aurei Christi, este 

intuiţia unor adevăruri profunde ale 

mecanismului vieţii psihice. 

„Sistemul” este logica interioară a construcţiei 

textuale, destinul fiecărui personaj fiind condus asemeni 

unei preziceri ce se adevereşte. Moartea din 

roman este, ca la Gabriel Garcia Marquez, o moarte 

semiotică, „anunţată”. Prin dublarea situaţiilor sau 

vieţilor – două anchete ale unor morţi cu prezumţie 

de asasinat şi implicare a puterii politice, două femei 

proaspăt ieşite din adolescenţă, prea sensibile şi 

inteligente pentru a se adapta realităţii şi care, prin 

moarte, sunt aureolate cristic – intriga simbolizează 

chiar procesul prin care fiecare carte reprezintă o 

pliere a lumii autorului sau dedublare în text. 

„Domnul căpitan Viorel Munteanu” îşi pierde prestigiul 

imprimat de Edgar Poe personajului creat de el, 

detectivul, apărând ca un tip uman absorbit de instituţia 

care l-a angajat şi format, neputincios, în ciuda 

versatilităţii sale procedurale, să dezlege labirintul 

(„parcă... menit să-i încurce pe poliţişti) sau să identifice 

resorturile complicatei vieţi sufleteşti responsabile 

pentru morţile pe care le anchetează. 

Dincolo de rafinamentul schemei narative, 

ceea ce seduce, în primul rând, în romanele Aurei 

Christi, este intuiţia unor adevăruri profunde ale 

mecanismului vieţii psihice. Nu numai afirmaţiile 

unui fizician de marcă, precum David Deutsch, cum 

că fiinţa noastră se manifestă dincolo de limitele trupului 

şi interacţionează cu semenii într-un soi de 

câmp al energiilor psihice, dar, chiar şi din propria 

experienţă, ştim că numai anumite persoane din 

anturajul nostru ne-au dat sentimentul că posedă o 

energie molipsitoare, un fel de exces al fiinţării care 

compensează şi vindecă teamă noastră de gol existenţial. 

Sophie, figura înţelepciunii în spirit augustinian, 

are puterea de a potenţa sentimentul vieţii: 

„ritmurile, în care respirau lucrurile dimprejur, se 

accelerau, tensiunea creştea, se învolbura, fluviul 

realităţii se umfla, se umfla, se umfla, până când 

apele dădeau peste margini răspândind în chip neaşteptat... 

în loc de spaimă, isterie, panică, o pace de 

neclătinat, sentimentul bucuriei de a trăi, acel inimitabil 

decât de indivizii superiori joie de vivre al 

francezilor” ... 

„Suferinţa atroce de a fi om” trasează în jurul 

fiecăruia un „cerc sălbatic” din care eul superior reuşeşte 

să evadeze pentru a-şi împlini destinul creator 

precum Danaia, închisă în turn, dar reuşind să dea 

naştere lui Perseu. Din punctul de vedere al moralei 

comune, Diana este o egoistă care lasă în paragină 

mormintele părinţilor şi-şi abandonează fraţii 

gemeni, orfani. Logica caracterologică mi-a amintit 

de un film difuzat pe ecranele pasagerilor din avioane, 

cu instrucţiuni pentru cazuri de urgenţă: fiecare 

trebuie, mai înainte de a-i putea ajuta pe alţii, inclusiv 

copilul de lângă el, să-şi agaţe primul masca de 

oxigen. Diana are nevoie, mai întâi, să înţeleagă misterul 

lumii crude, nedrepte, în care oamenii sunt 

aruncaţi „ca nişte miei cruzi, dezorientaţi”. Numai 

experienţa personală, rătăcirea prin „labirintul 

cunoaşterii de sine” o ajută să moşească lumina înţelegerii 

ce vine, în cele din urmă, dinăuntrul sufletului 

eroic, supus încercărilor, precum Perseu. Din perspectiva 

pragmatismului american, sufletul oriental 

este incapabil să înfrunte durerea. În Vin ploile, 

Louis Bromfield a alăturat indienilor copleşiţi de 

revărsarea apelor, bocitori şi învinşi, occidentali 

decadenţi şi ineficienţi. Silviu Vilavici, purtătorul de 

cuvânt al autoarei, este un artist care crede, nu 

numai în capacitatea sa de a contracara, prin artă, 

loviturile vieţii, dar şi în destinul poporului său de a 

oferi modele de creaţie mai puternice decât formele 

artei decadente contemporane din centrele de civilizaţie. 

Miracolul sufletului autoregenerator pare 

înscris ca dat destinar al poporului care a născocit 

râsul-plânsul sau hazul de necaz. Suferinţa este 

văzută ca o şansă a sufletului eroic de a-şi construi o 

natură derivată, o mască a serenităţii sub care să 

dispară grimasa de durere ce prezintă, ca şi la Rodin, 

respingătorul rigor mortis. Iraţionalului Sfinx al vieţii 

dintotdeauna, omul îi poate spune atunci că el 

este cel care şi-a învins destinul.

© CONSTANTINA BULEU 

Ştefan Borbély 

O formulă intelectuală neintegrată încă: 

Volume erudite scrise în limbi străine 

Odinioară, când scriitorilor români le 

era interzis să publice în străinătate, 

aspiraţia de a fi recunoscuţi de către 

prestigioase edituri din Europa şi 

Statele Unite funcţiona ca o rană pe care nimic n-o 

putea vindeca. Între timp, lucrurile s-au schimbat: 

după Revoluţia din decembrie 1989, numeroşi intelectuali 

români tineri au revenit pe băncile universităţilor 

din Occident, unii au făcut masterate, au obţinut 

titluri de doctor, intrând, foarte firesc şi fără 

oprelişti, în colective internaţionale de lucru. Unele 

dintre aceste cercetări s-au materializat în cărţi, oferite 

editurilor prestigioase din Occident, care le-au 

acceptat. Totul s-a făcut fără „pile”, fără intervenţii 

sau jocuri de culise, singurul criteriu de selecţie fiind 

valoarea, exprimată într-o limbă academică precisă, 

elegantă, fără cusur. Paradoxul face ca munca acestor 

oameni să fie recunoscută doar surdinizat de 

către instituţiile noastre culturale şi de către instanţele 

critice de consacrare din ţară: despre aceste cărţi 

nu se scrie în presă, categoria lor nu este încadrabilă 

niciunde în nomenclatorul autohton de premii literare, 

dominat, în continuare, de vetusta încadrare la 

„critică literară şi eseu”, unde nu se potrivesc. 

E limpede, pe de altă parte, că dacă-i dorim un 

plus de prestigiu internaţional literaturii noastre, 

acesta nu e de căutat la nivelul traducerilor conjuncturale 

din poeţi şi prozatori (majoritatea lor: aranjate, 

scoase cu forcepsul, deci necompetitive), ci la 

acela al intelectualilor erudiţi, care au acces firesc la 

editurile occidentale prestigioase şi ştiu să-l valorifice. 

Cu îngăduinţa redacţiei revistei Contemporanul. 

Ideea Europeană, am decis să mă folosesc de rubrica 

pe care o am pentru a semnala apariţia câtorva asemenea 

volume. Nu pot să pornesc la drum fără să 

menţionez altruismul obiectiv al celor care fac 

Contemporanul, pe simplul motiv că, de-a lungul 

anilor, am încercat să plasez şi la 

alte reviste texte cu un conţinut 

similar – fără reuşite notabile. Am 

fost, în general, refuzat, cu strâmbături 

din nas: cărţile respective „nu 

sunt scoase la noi”, „nu reflectă viaţa 

noastră editorială”, „nu prea sunt 

cunoscute de marele public”... 

Întâmplarea face ca primul 

volum pe care vi-l propun, Lumineuxobscur 

et couleurs chez Quintus de 

Smyrne et ses modèles, de Andrei 

Goţia, să fie tipărit chiar la noi, de 

către Editura Galaxia Gutenberg din 

Târgu Lăpuş, într-un tiraj probabil 

confidenţial. Anul editării e controversat: 

la Descrierea CIP a BNR 

apare 2008, pe pagina de gardă este 

2009. Cartea reprezintă materializarea 

unei foarte bune lucrări de doctorat 

la UBB Cluj, în cotutelă cu 

Universitatea din Geneva. Autorul, 

Andrei Goţia, este un clasicist redutabil 

şi militant greco-catolic, care 

predă, pe moment, într-un soi de 

„Castalie” universitară sublimă, 

situată într-un orăşel din Austria 

sud-estică, nu departe de Viena. Din 

când în când, el revine în ţară, dar 

interesele sale se îndreaptă cu precădere 

spre spaţii editoriale internaţionale 

specializate, motiv pentru care 

participă la concursuri de eseuri 

redactate direct în limba latină, conferenţiază 

la colocvii sau congrese 

ţinute în aceeaşi limbă etc. Sinceri 

să fim, n-ar prea avea ce să caute 

dacă s-ar întoarce în ţară: la noi, 

colectivele de Clasice sunt omorâte 

de exigenţele absurde ale „universităţii 

manageriale”, li se spune tot 

timpul că „nu sunt rentabile”, că 

lucrează cu prea puţini studenţi, 

ceea ce le aduce în pragul desfiinţării. 

În consecinţă, Andrei Goţia este 

unul dintre intelectualii români tineri „condamnaţi” 

să rămână „dincolo”. Întrebarea, care ar trebui să ne 

frământe, este ce facem cu ei, cum facem ca viaţa şi 

munca lor să se reflecte pozitiv şi asupra culturii 

române. Deocamdată, îi ignorăm, aşa cum ignorăm o 

mulţime de doctori cu Summa sau Magna cum 

laude, care-şi termină stagiul şi devin şomeri, viaţa 

noastră academică şi culturală nefiind în stare – sau 

nedorind – să îi absoarbă, în timp ce tot vorbim, sforăitor 

şi ipocrit, de „calitate”, de „meritocraţie” şi alte 

mituri similare, ucise din faşă de protecţia senecţilor 

care este politică de stat. 

Andrei Goţia aparţine unui tip academic sobru, 

de erudiţie avizată, gravă, definit în principal prin 

vocaţia lucrului de anvergură, a opţiunii intelectua- 

■ noutăţi editoriale 

Corneliu Zeana 

Nu trădaţi, vă rog! 

Editura Ideea Europeană, 2010 

Cartea pe care o ţineţi în mână este 

periculoasă. Incomodă, scorţoasă, 

incendiară fiind, în mod cert, va deranja 

unele personaje, nelipsite de importanţă, 

din arena politicii româneşti, 

care confundă adeseori politica cu diletantismul, 

trădând interesele susţinute 

cu atâta patos în campaniile electorale. 

În mod sigur, Nu trădaţi, vă rog! va 

alarma edilii capitalei ce se întrec în a 

distruge „micul Paris” de pe vremuri. 

Această carte, aşadar, va deranja nu 

puţină lume prin scenele din viaţa 

social-politică post-decembristă, cu atât mai mult, cu cât umorul 

şfichiuitor nu-i este străin nici pe departe autorului. Nici detaşarea… 

le sistemice, pe teme specializate, abordate de pe 

poziţia dialogului firesc cu universitarii avizaţi ai 

Occidentului. Cartea despre culorile din Quintus din 

Smyrna are, în primul rând, un caracter de apartenenţă 

solidă, iniţiatică, la un cerc restrâns de specialişti, 

al căror profil umanist poate fi definit cel mai 

bine printr-o scrupuloasă aplecare asupra sensului 

concret, nemediat al textului clasic şi prin reprimarea 

prudentă a libertăţilor interpretative. Andrei 

Goţia şi-a suprimat cu bună-ştiinţă toate ispitele 

speculative în timpul elaborării cărţii, aplecându-se, 

cu o răbdare benedictină, asupra unui singur aspect 

coagulant al operei lui Quintus din Smyrna, şi 

anume cromatica, analizată, pe de o parte, prin 

investigarea scrupuloasă, pas cu pas, a celor 14 cânturi 

ale Posthomericelor, şi, pe de alta, prin compararea 

sistemului cromatic al autorului – presupus... 

– din Smyrna cu registrul cromatic clasic din epopeile 

homerice şi cu cel, de asemenea referenţial, din 

Eneida lui Vergiliu. 

Trăitor, după toate aparenţele, pe la sfârşitul 

secolului al III-lea e.n., Quintus din Smyrna prezintă, 

ca retorică narativă şi ca stil, imaginea tensionată 

a unui alexandrinism reprimat, propriu unui 

autor care s-a folosit de Homer şi de Vergiliu pentru 

a redobândi un echilibru clasic pe care epoca şi tradiţia 

literară intermediară, marcată printr-o profuzie 

de elenişti minori, nu o mai susţineau. 

Patetismul zgomotos, spectacular al epocii îşi lasă 

masiv urmele, de pildă, în lamentaţia revoltată a zeiţei 

Eos de după moartea fiului ei Memnon, din cântul 

al II-lea, în elogiul, de sorginte epicureică, al 

„bucuriei liniştite a plăcerilor clipei”, rostit de către 

acelaşi erou la masa dată în cinstea lui de către regele 

Priam, sau în regimul repetitiv al comparaţiilor 

introductive adesea artificiale, livreşti, de care 

Quintus se foloseşte la tot pasul pentru a-şi redimensiona 

scenele într-o direcţie fie stihială, fie energetică, 

cu analogii extrase preponderent din domeniul 

naturii dezlănţuite sau din cel cinegetic. Andrei 

Goţia propune o analiză contrastivă a negrului şi a 

luminii (strălucirii) din Posthomerice, demonstrând 

că relaţia dintre cele două calităţi cromatice este 

departe de a fi doar una reductivă, opozitivă. 

Dimpotrivă, ea e complementară, biunivocă, având 

rolul unui ax optic – analogic axului cosmologic –, în 

funcţie de care se rostuiesc celelalte culori, din rândul 

cărora se distinge cu prioritate roşul, cu întreg 

spectrul său cromatic adiacent. 

Negrul – demonstrează autorul – e culoarea 

dominantă a registrului cromatic homeric, negru 

fiind pământul şi sângele care curge abundent din 

rana eroilor căzuţi, dar tot întunecată e şi frica. 

Registrul homeric întunecat al morţii, asociat 

pământului, se reorganizează întrucâtva în Eneida, 

unde intenţia imaginară şi politică a epopeii mută 

accentul pe lumină şi pe epifanie. Sub acest aspect – 

sugerează cu fineţe Andrei Goţia – registrul cromatic 

al lui Quintus din Smyrna urmează mai degrabă 

paradigma referenţială din Iliada şi Odiseea lui 

Homer, decât pe aceea a lui Vergiliu, ceea ce demonstrează 

că autorul şi-a studiat bine modelul, elaborându-şi 

opera proprie printr-o tehnică voluntară de 

retroactivare. 

Tendinţa metodologică predilectă a lui Andrei 

Goţia vizează o percepţie substanţială a cromaticii 

din opera lui Homer, Vergiliu şi Quintus din Smyrna, 

ceea ce presupune, în principal, o abordare de-simbolizată 

a culorilor şi receptarea lor ca parte componentă 

a unei viziuni retorice contrastive, echivalentă 

cu ceea ce în limbaj modern am putea numi 

„imaginaţie voluntară”. O foarte subtilă analiză de 

detaliu apare acolo unde autorul discută un caz cromatic 

singular, cel al sângelui roşu – spre deosebire 

de ocurenţa generală, neagră – care curge din inima 

zbuciumată – neagră! – a lui Ajax, în criza de nebunie 

care urmează insuccesului de a obţine prin întrecere 

dreaptă armele şi armura marelui Ahile, în 

cadrul jocurilor funerare orânduite de către tăcuta şi 

foarte reţinuta – dacă o comparăm, de pildă, cu Eos 

– zeiţă Thetis. Andrei Goţia relevă în mod aplicat 

faptul că nuanţa cromatică atipică, insolită este în 

mod premeditat introdusă de către Quintus, pentru 

a sugera o alterare psihică incipientă. O altă atipicitate 

cromatică se datorează modificării unghiului 

perspectivic al naraţiunii: troienii care îl însoţesc pe 

Euripil spre cetate le apar aheilor de la corăbii „ca 

valurile, negri”, pentru faptul că sunt asociaţi pericolului 

iminent al morţii. 

Spaţiul nu ne îngăduie să selectăm şi alte detalii, 

la fel de subtile. Lucrarea confirmă, pe ansamblu, 

o maturitate intelectuală de foarte aleasă calitate, 

erudită, nuanţată, echilibrată, probată într-un 

domeniu special, de exigenţă filologică focalizată, în 

care puţine minţi autohtone îşi pot îngădui, în 

momentul de faţă, să se aventureze. De altfel, după 

ştiinţa mea, nimic similar nu a fost scris în cultura 

română, ceea ce face ca volumul să reprezinte un 

gest de pionierat pe meleagurile noastre. Finalizarea 

ei impune imaginea unui autor sobru, de vocaţie 

benedictină, sever cu sine şi neconcesiv cu greşelile 

altora, pentru care disciplina textului şi reprimarea 

speculaţiei gratuite reprezintă testul determinant al 

adevărului. 

IULIE 2010 


7

8 



Răzvan Voncu 

Un exemplar roman optzecist 

Scriind printre ultimii despre romanul* 

lui Ioan Groşan, am avantajul că mă 

pot referi nu numai la carte, ci şi la felul 

în care a fost receptată de către critica 

de întâmpinare. irul de aprecieri/ obiecţii ce i s-au 

adus reproduce fidel atât aşteptările legate de romanul 

românesc în general, cât şi cele legate de Groşan 

în particular. Fără a oferi căi de acces în „pivniţele” 

textului, aprecierile şi obiecţiile pot constitui, totuşi, 

un punct de pornire al unei alte lecturi a naraţiunii. 

Mai întâi, a fost un loc comun al cronicilor referinţa 

(ironică sau amicală) la aşteptarea de două 

decenii ce a precedat Un om din Est. O aşteptare 

care puţini credeau că se va mai finaliza, „romanul 

lui Groşan” transformându-se, în timp, într-una din 

legendele literaturii contemporane. Însă nimeni nu a 

părut a remarca faptul că, în fond, nimic nu-l obliga 

pe excelentul autor de proză scurtă Ioan Groşan să 

devină romancier, obsesia romanului fiind una reziduală, 

datând din perioada în care literatura noastră 

nu avea încă roman. Azi, după decenii de mare 

roman şi de mari romancieri, disputa asupra întâietăţii 

între proza scurtă şi cea „lungă” este una falsă. 

Nimeni nu a părut a remarca nici faptul că 

Ioan Groşan a dat un altfel de roman decât cel pe 

care ne aşteptam să ni-l dea. De la un punct încolo, 

Un om din Est este construit, e drept, din „materiale” 

similare celor întrebuinţate în Caravana cinematografică. 

Observaţia îi aparţine lui Cosmin Ciotloş 

şi este incontestabilă. La fel de limpede este însă şi 

faptul că, aşezate în „rama” unei construcţii mai 

ample (şi deloc atât de fragilă pe cât afirmă unii critici), 

întâmplările din care se constituie trama capătă 

alte semnificaţii decât în vechile povestiri, ce l-au 

consacrat pe Ioan Groşan drept unul dintre cei mai 

importanţi prozatori contemporani. 

În acest context, e superfluă şi discuţia despre 

caracterul romanesc (sau nu) al cărţii. E adevărat că, 

privit dinspre poetica romanescă a unui Nicolae 

Breban, de pildă, Un om din Est nu este un roman, 

ci, asemeni prozei sud-americane, o uriaşă povestire. 

E adevărat şi că literatura noastră, bogată în roma- 


ne atipice – vezi veneraţia de care se bucură, pe bună 

dreptate, Craii de Curtea-Veche –, are un anume 

deficit de romane convenţionale, din acelea pe care 

se sprijină toate marile literaturi ale lumii. Însă realitatea 

este că, după Noul Roman francez, graniţele 

speciei s-au lărgit enorm: chiar şi anti-romanul 

poate fi roman, universul ficţional conţinut selectându-şi 

singur poetica de care are nevoie. 

Postmodernismul, renunţând la tipologie, la caractere, 

conflict şi, în bună măsură, chiar la epic, a dat 

lovitura de graţie concepţiei tradiţionale despre 

roman. Iată de ce discuţia despre caracterul romanesc 

al discursului din Un om din Est este, până la 

urmă, inutilă: Groşan este în mod evident un postmodernist. 

Mai ales că, la final, scrie negru pe alb: 

Sfârşitul volumului I. Iar eu, spre deosebire de alţii, 

înclin să îi dau credit autorului. Va exista, sunt 

sigur, şi un volum al II-lea şi nu peste alte două decenii... 

Or, de-abia acest anunţat volum al II-lea ne va 

arăta în ce măsură traseele epice, aici deschise, se 

vor închide, iar personajele, fatalmente neterminate, 

se vor „rotunji”, sporind aparenţa de romanesc a 

naraţiunii. 

Aş spune că o parte din nemulţumirea unor 

cronicari are o altă cauză decât constatarea că Ioan 

Groşan, ca să se ţină de promisiunea de a ne livra un 

roman, a „trişat”, aglutinând proze scurte până a 

atins dimensiunile exterioare convenţionale ale 

romanului. Există în text o „scădere de nivel”, deliberat 

introdusă de prozator, între primele 20 de pagini 

şi restul textului. Un om din Est începe cu 20 de 

pagini halucinante de „mare roman”, în versiunea 

tradiţională a speciei, care dau iluzia că Groşan şi-a 

schimbat instrumentele şi a trecut de la observaţia 

postmodernistă la analiza modernistă şi de la lumea 

marginală din Caravana cinematografică la mica 

urbanitate provincială de tip şaizecist. Aceste prime 

20 de pagini par, de fapt, o replică demonstrativă 

dată prozei lui Nicolae Breban. Ceea ce, inevitabil, a 

creat o anumită deziluzie la unii critici, care au sperat 

că şi restul romanului se va derula în aceeaşi 

manieră. 

Dar... Primele 20 de pagini sunt o falsă miseen-abîme. 

Ele nu lasă să se întrevadă nimic în legătură 

cu deznodământul lui. Dimpotrivă: începutul 

romanului obscurizează instanţele narative, permiţându-i 

romancierului să se joace, în acelaşi spirit 

postmodern, pe mai multe paliere epice, fugind 

dintr-unul într-altul cu dezinvoltură şi antrenându-l 

pe cititor în naraţiune. 

Falsa mise-en-abîme creează, cum spuneam, o 

primă confuzie, căci pare a-l introduce ca personaj 

principal pe Nelu (zis Sanepidu), în timp ce adevăratul 

personaj principal, auto-ironic alter ego al autorului, 

va fi Iuliu Borna: profesor într-un orăşel ardelean 

şi scriitor. Nelu şi Iuliu par, la o a doua privire, 

faţete ale aceleiaşi medalii, după cum o sugerează şi 

onomastica: Nelu e diminutivul lui Ioan, iar Iuliu 

Borna are aceleaşi iniţiale cu autorul. Şi unul, şi 

celălalt sunt profesori, şi unul şi celălalt scriu. Sunt 

însă convins că Groşan nu a mizat prea mult pe aceste 

sugestii şi, spirit ludic, cum îl ştim, s-a amuzat 

doar să le lanseze, pe post de capcane pentru criticii 

cu morgă... 

În realitate, confuzia voită îi permite autorului 

să deschidă, în corpul romanului, mai multe poveşti 

care, în cele din urmă (în anunţatul volum II), se vor 

închega într-una singură. Avem de-a face, pentru 

început, cu un savuros fir focalizat în jurul personajului 

Grigore Samsaru, coleg de şcoală cu Nelu şi 

Iuliu, şi totodată fervent aspirant la calitatea de 

membru de partid, chiar cu un an înainte de prăbuşirea 

regimului comunist. Samsaru se simte ultragiat 

de marginalitate şi crede că poate ieşi din ea 

intrând în partid. Deocamdată, ascensiunea lui către 

această demnitate se opreşte, după o vânătoare 

ceauşistă la care participă ca gonaci voluntar, sub 

ARCA LUI NOE 

fustele secretarei de partid a şcolii, tovarăşa Szekely. 

Nelu Sanepidu, pe de altă parte, va începe un 

lung turneu erotic prin România socialistă, convins 

fiind că viaţa bate literatura şi că sexul este un 

panaceu împotriva ratării. Întâmplările prin care 

trece sunt, desigur, în genul Caravanei cinematografice, 

numai că Groşan are inteligenţa de a-l pune să 

le nareze într-un simulacru de roman epistolar: o 

parodie, fireşte, la adresa romanului sentimental de 

la sfârşitul secolului al XVIII-lea. 

Willy Schuster este un alt personaj interesant 

şi nu pot decât să sper că autorul nu-l va uita în volumul 

al II-lea. Sasul nu are nimic eroic sau metafizic: 

conduce o bicicletă sovietică, e turnător şi autor de 

telegrame de adeziune. În plus, trişor şi poltron, 

semn că Groşan şi-a propus să de-tabuizeze, pe lângă 

miturile romanului, şi pe cele ale imaginarului colectiv 

românesc, în care „neamţul” se bucură de un 

prestigiu inatacabil. 

L-am lăsat la urmă pe Iuliu Borna, căci vocaţia 

sa de personaj principal şi regizor al întâmplărilor 

romanului se relevă de-abia la urmă. Scriitor ascuns 

sub masca profesorului de provincie, Borna va descoperi 

cu stupoare că scrie întâmplări care, ulterior, se 

şi petrec. O convenţie (prea) transparentă, cum au 

spus unii critici, sau o modalitate de a spune, ca 

manieriştii, că literatura e mai autentică decât 

viaţa? Probabil, şi una şi alta. Cert este că Borna e... 

borné. Adică îşi urmează destinul, imun la înfrângeri, 

la zeflemeli şi la lovituri neaşteptate. (În volumul 

al II-lea, bunăoară, traseul său ar trebui să pornească 

de la descoperirea că iubita sa Vianda – nume 

neinspirat – l-a părăsit pentru bunul său prieten, 

Nelu Sanepidu, cel care o şi introdusese, de altfel, ca 

personaj, în acele 20 de pagini de început ale romanului...). 

Borna are ceva din Tristan, dar şi dintr-un 

picaro. Un picaro cam abulic, cam buimac (cum sunt 

unele personaje ale lui Marin Preda), inconştient de 

forţa literaturii sale. Când maiorul de securitate 

Dobre îl anchetează, pe motivul uluitoarei asemănări 

dintre textele sale şi întâmplări din viaţa secretă 

a lui Ceauşescu, cum a fost amintita vânătoare, 

este el însuşi siderat de caracterul demiurgic al scrisului 

său: în viaţă se întâmplă milimetric ceea ce el 

scrisese deja... 

Desigur, Un om din Est nu e o carte perfectă. 

Însuşi titlul ei mi se pare superficial, şi asta nu 

numai pentru că reia titlul unei monografii dedicate 

lui Ion D. Sîrbu: e prea gazetăresc, vag şi convenţional. 

Câteodată, Groşan se lasă pradă marii sale 

capacităţi de a crea povestiri (uşoare) în povestire, 

ceea ce dăunează ansamblului. În rest, însă, avem 

de-a face cu o carte picantă, scrisă excepţional, o 

naraţiune în spatele căreia, pe lângă talentul viguros, 

stă inteligenţa livrescă şi spiritul ludic care l-au 

consacrat pe autor. Romanul său este şi o dovadă că, 

în mâinile unui scriitor valoros, poetica optzecistă 

mai poate produce proză de înalt nivel. 

* Ioan Groşan – Un om din Est, Noul Scris 

Românesc/ Tracus Arte, Bucureşti, 2010.

© NICOLAE BREBAN 

Efortul epuizant, inevitabil, de a te aduna, 

de a te strânge în tine însuţi. Efortul de a 

te limita la esenţe. Este ceea ce fac tot 

timpul. În ultimele săptămâni însă am 

devenit, iată, contrariul meu: mă împrăştii în tot felul 

de nimicuri, unul mai plăcut decât altul. Unul mai 

inutil decât altul. Să fie aceasta o formă de a te odihni 

de tine însuţi? 

Zilele trecute – incredibil! – am făcut un elogiu 

mediocrităţii. Spuneam că e bună, caldă, primitoare… 

Da. Nu eram eu aceea care… 

Cerul e înalt. Amiaza, subţire. Ziua fără de sfârşit, 

ca şi căderea… 

Am hălăduit prin cimitirul mânăstirii Cernica. În 

sfârşit, am aflat cum miroase liniştea împunsă de 

moarte. 

Sunt întrebată ce înseamnă pentru mine poezia. 

La auzul răspunsului meu – grav şi tembel: totul, totul, 

totul – tresar; mi se face frig. 

Poezia, ca abur al unui zeu obscur, capricios, fără 

nume. Poezia, ca apoteoză a sfârşitului surâzător. 

Îi spun Mamei, senină, zâmbind: „Dacă nu voi 

deveni un mare scriitor, mă voi sinucide”. Mama cade 

pe gânduri; pe urmă, văd că se întunecă. Iar eu, într-un 

târziu, realizez că sunt un… monstru. „Care copil din 

lume i-a spus un asemenea lucru, o asemenea enormitate 

propriului părinte?” Andy îmi pune întrebarea 

asta, dojenindu-mă cu ochii lui de un căprui dens, grav. 

Să-ţi porţi sărăcia ca pe o mantie regală. 

Ca pe o mantie regală. 

Ca pe o mantie regală. 

Ce plăcut, odihnitor, e să reapari printre colegi 

din senin, după o lungă perioadă de absenţă, şi să fii 

tratat… ca o fantomă! O fantomă vie, caldă, devenită 

ochi şi urechi. Ochi şi urechi. 

„Ştiţi care e problema dvs.?” mă întreabă o ţaţă 

acră. Devin atentă. Uneori, aşa, din senin, afli despre 

tine lucruri uimitoare. „Care?” întreb cu voce albă, 

ascunzându-mi curiozitatea. „Aveţi un aer de superioritate 

faţă de cei din jurul dvs. E jignitor!” mi se spune. 

Mă simt vinovată. Aceeaşi senzaţie trăită până la sufocare: 

o vină fără vină. Poate. Iar maxima aceea invocată 

în câteva contexte – „Vinovat e tot ce-i mare” – purtând 

amprenta nietzscheană, nu mă consolează câtuşi 

de puţin. 

Ce caut eu aici, Doamne? Şi de ce m-ai trimis aici? 

Cred că încep să pricep ceva din existenţa asta; 

după perioadele de însingurare, fertile în materie de 

scris, totul mi se pare straniu, străin, fantastic. Totul 

are un gust nou, şi, cu toate că sunt stoarsă, stoarsă, 

devin atentă la lucrurile, oamenii din jurul meu. 

La Cernica umblam printre morminte şi nu mă 

mai săturam să inspir aerul răcoros, umed, parfumat 

de-acolo. Mă holbam la crucile albe, de un alb strident 

şi odihnitor în egală măsură, mă uitam până la prostraţie 

la cerul de un albastru jucăuş, vesel şi viu, nepătat 

de nici un nor, şi nu ştiam… cui anume să-i mulţumesc 

pentru toate aceste daruri. Simţeam iarăşi cum ochii 

mei cresc, vrând să înregistreze totul, totul, totul… 

Vrând să se piardă, în acelaşi timp. Pur şi simplu, să se 

piardă. 

Un mesaj cald de la Dora (Pavel). Îmi spune că 

oboseala mea vine din lupta cu romanul. Ruminez cele 

citite în e-mail. Şi nervozitatea, oare, tot de acolo vine? 

Încep să nu mă recunosc. Un soi de lipsă de vlagă care, 

de obicei, îmi e cu desăvârşire străină. Îmi vine să nu 

mă mai ridic din pat; visez să dorm două secole şi… să 

uit. Lucrez, e drept, la editură, trag cât şapte pentru 

revistă. Îmi place. Însă din când în când îmi scot nasul 

din ordinator şi… mă uit gură-cască prin geam, în plină 

Piaţa Amzei. Mi-e somn. Vreau să dorm, îmi repet. Şi 

după ce stau aşa, buimacă, mă întorc în faţa ordinatorului. 

Am uitat cât de greu se moare. Cred că asta e problema 

mea de acum. Ceea ce ţin minte e că învierea e 

uşoară. Uşoară. Ca o ploaie de vară. 

Public în Conte… fragmente din Religia viului. 

Cartea mi se pare indigestă pentru mine, cea de acum. 

Recitisem un pasaj astăzi. Rezistă. E ceea ce contează 

cu adevărat. Restul e rătăcire, plutire, visul de a te 

Foamea de a fi 

Aura Christi 

Fluturii ştiu cum se moare 

odihni de tine, de neastâmpărul etern care te macină. 

„Nu dormi”, mă roagă; şi ce disperare copilăroasă 

e în vocea lui. „Te rog, te implor, nu dormi, nu mă lăsa 

singur.” Casc ochii stupefiată. Am în faţa mea un bărbat 

copt, care mă imploră să nu-l las singur. Iar mie îmi 

cade inima de oboseală. Atunci… el începe să recite în 

gura mare Arghezi, apoi Bacovia… Somnul dă bir cu 

fugiţii. Îl îngân. Ce mare devine lumea în umbra poeziei. 

Şi moartea o ia la sănătoasa în raza ei obscură, 

grea. 

Uneori, tot halind aşa din golul lăuntric greu şi 

rapace, îmi aduc aminte vag că nu de mult avusesem 

aripi… Eu însămi sunt un vis pentru mine. „Poate am 

murit de mult.” Ştiu în ce stare era Eminescu, Mihail, 

când a scris acest vers. Mai exact, intuiesc. Ce păcat că 

nu i-a dat Dumnezeu acestui puşti genial şi stângaci 

încă vreo douăzeci de ani. Am fi avut şi noi un scriitor, 

din punct de vedere valoric, apropiat, mai apropiat de 

Goethe. Cred că e o enormitate ce am scris adineauri. 

Enormitatea ca ipoteză de lucru. 

Tot citesc din Elegiile romane. Cred că Nicolae i-a 

găsit ritmul, versificarea potrivită, când a tradus din 

ele. Ce performanţă să respiri, să visezi în aerul lui 

Homer, aer recreat în vreme ce-l reciteşti. 

Mă gândesc, câteodată, că atunci când scriu aici, 

sunt un scriitor mort. Hm, am ajuns să scriu un soi de 

însemnări de scriitor, care, în realitate, nu ştiu ce sunt: 

nici tu proză, nici poezie, nici jurnal, nici…, nici… 

Nici tu leu, nici lebădă. Nici cal, nici cămilă. 

Şi totuşi cu ce plăcere recitesc unele rânduri de 

aici. Da. După ce corectez greşelile gramaticale. 

„Să-ţi trăieşti viaţa conform gramaticii.” (Ion 

Mureşan) 

Asta fac în perioada de faţă: îmi trăiesc viaţa conform 

gramaticii. 

Recitesc începutul romanului Zăpada mieilor. 

Rezistă, se pare. Mă poticnesc în fraza „tot ce capătă 

fiinţă are un caracter eminamente agresiv”. Reproduc 

aproape de… 

Tot răscolind, ca disperata, printre hârtiile mele, 

mi-am adus aminte subit de rândurile scrise de Ion 

(Ianoşi), după ce îi dădusem acum vreo doi ani – poate 

mai mult – prima parte a eseului, care în carte a intrat 

cu titlul Între viaţa cea „rea” şi moartea cea „bună”, 

numindu-se iniţial Religia viului. Rânduri, din fericire, 

găsite: 

„Aura, studiul Religia viului e excelent, ca fond şi 

stil. Trebuie neapărat publicat în forma actuală. 

Dacă pe viitor vrei să lărgeşti şi să aprofundezi 

tema, ţi-aş sugera unele completări dintre multele posibile. 

În ordine literară, Muntele vrăjit ţi-ar servi de 

minune, cu atât mai mult cu cât faci referiri la Hans 

Castorp. Acolo axa viaţa-moartea e decisivă şi complementară 

faţă de cele observate. La o eventuală extindere 

culturală îmbie Biblia. 

Mă gândesc la raportarea şi comună, şi diferită a 

Vechiului şi a Noului Testament la chestiunea tratată. 

Iudeii au postulat, începând cu Pentateuhul, deosebita 

valoare conferită vieţii lumeşti, dovadă lungimea ei 

remarcabilă, consemnată scrupulos la patriarhi (vezi 

Geneza), ca şi milostivirea Domnului faţă de supuşii săi 

prin îngăduinţa de a le suplimenta vârsta (vezi Iov ş.a.). 

Într-un text neinclus în Exodul, Moise îi cere Domnului 

să-i mai acorde o păsuire înainte de moarte, solicitare 

refuzată. (Chiar şi aşa, urarea evreilor, la zile de naştere 

este «până la 120 de ani», vârsta lui Moise.) Sunt 

multe alte fragmente în Tora (ţi-aş recomanda să foloseşti 

Septuaginta 1, până apare şi textul Masoretic în 

româneşte), precum şi în Talmud, care conferă cantităţii, 

nu doar calităţii, vieţii umane o însemnătate decisivă. 

În creştinism, această tradiţie iudaică a preluat-o 

anume protestantismul (vezi demonstraţia lui Max 

Weber despre plăcerea pe care o resimte Dumnezeu 

faţă de oamenii care muncesc, înmulţesc bunurile, nasc 

şi cresc copii, adică îşi umplu existenţa prin cât mai 

multe lucruri utile vieţii pământeşti). Ortodoxia şi catolicismul 

urmează esenţa sugestiilor christice asupra 

transmutării accentului pe «viaţa de apoi», până la 

diminuarea sau chiar mortificarea vieţii lumeşti. 

Oricum, şi iudaismul ulterior a accentuat valoarea 

mântuirii – care devine centrală în creştinism. Islamul 

continuă deplasarea către transcendent, cu stricta 

departajare între acceptarea în rai şi izgonirea în iad. 

Chestiunea e stufoasă, cu multe ramificaţii şi complica- 

ţii, merită explorată măcar în parte. Raportările monoteiste 

faţă de viaţă şi moarte întovărăşesc, prin răsfrângere, 

cam toată literatura europeană, ca şi ecourile ei 

nord- şi sud-americane, aflate sub influenţă fie protestantă, 

fie catolică. Mă opresc aici, putem discuta unele 

detalii, în măsura în care mă pricep. 

Mi-am permis, pe textul tău, câteva, nesemnificative, 

corecturi (cu pix roşu) şi întrebări/sugestii (cu creion 

negru). 

Încă o dată, e un studiu fascinant. M-a pus în 

priză. Restul, prin viu grai. 

Ion” 

Luni, 24 ianuarie 2005 

O oboseală cumplită. O oboseală de moarte, încât 

îmi trezeşte dorul de a termina cu toate. De a pune 

punct. Ultimul punct. Cum de rezist, Doamne? Ei, cum? 

De unde putere? 

Vreau să dorm. Să dorm. Şi să uit. Să fiu ca praful 

şi ca pulberea. Ca praful şi ca pulberea. O imensă 

tristeţe disperată, care mă imobilizează. Încetez să mă 

întreb: pentru ce?, până când?, de ce eu?, eu, de ce? 

Cine are nevoie de această istorie a unui adolescent, 

de celelalte, scoase din buricul degetelor? 

Sila de tine însuţi. Sila de tot ce faci. Lipsa de rost 

în care te laşi tras ca de un năvod… Uitându-te în jur, 

nu vezi decât lumină: o lumină bubuitoare, străină, 

matcă a înstrăinărilor. 

Nu-mi doresc decât să cad, să cad, să cad. 

Ia-mă la Tine, Doamne. 

Nu mai vreau. 

Pot, dar nu vreau. 

Ochii mei, nermernicii, dragii, care m-au smuls 

din mediocritate. 

Leon (Volovici). Dragul de Leon: „Mă auzi tu, 

oare, înstrăinato? Am citit poeziile tale la ceas de seară, 

pe o terasă, având în faţă colinele Ierusalimului. Eu nu 

sunt un bun comentator de poezie, cei care au scris despre 

poezia ta te-au «prins» foarte bine, ai forţă, un simţ 

rar al tragicului şi antene pentru transcendenţă, fără 

să cazi (din fericire) în ceea ce se cheamă «poezie religioasă». 

E un instinct păgân care te fereşte de o excesivă 

«creştinare» a poeziei, chiar şi în Psalmi. Am ales, 

după gustul meu, poeziile care mi-ar place să le citeşti 

la întâlnirea noastră, sub zidurile Oraşului Vechi. Dar 

înainte de asta, din deformaţie profesională, provocată 

de corecturile urgente la care m-ai supus, îţi semnalez 

două scăpări pe care le-am corectat. La pasajele alese 

din comentariile critice îţi sugerez să renunţi la […]; nu 

sunt necesare. Va fi o carte de poezie foarte reuşită şi 

sper să aibă primirea pe care o merită. 

[…] Selecţia mea: În dulcea pribegie, Departe, 

Întrebări, Exorcizare, Bocet, Noapte străină, Ce sunt eu 

pentru tine, Mă auzi, înstrăinatule, Culorile nopţii, Din 

pomul cerului, Coşmar, Cineva din noapte, Şi iarăşi 

m-a cuprins teama din copilărie.” 

I-am mulţumit, fireşte, lui Leon pentru lectura 

inspirată, scriindu-i câteva lucruri care cred că merită 

consemnate: „Mi-am şi imaginat cum stăteai pe terasă, 

cu un vin bun în faţă şi citeai! Ai dreptate: doza de 

păgânism mă salvează de «poezia religioasă» în sensul 

invocat de tine. E simplu: îl văd pe Dumnezeu ca pe un 

partener de dialog, cu care mă cert nu rareori. De altfel, 

ai şi văzut că unele poeme sunt un soi de psalmi în 

răspăr, un fel de rugăciuni atipice. Citesc adesea serile 

din Noul Testament mai ales; ei, şi atunci începe fierberea... 

Nu prea merg la biserică decât atunci când simt 

imperios nevoia – adevăr pentru care Mama de pildă 

mă ceartă câteodată. Duc biserica mea cu mine; aşa pot 

să mă rog oriunde, oricând. Spre deosebire de Cioran, 

eu cred că nu Diavolul a făcut lumea, ci Dumnezeu; 

doar că spre sfârşitul Facerii a obosit un pic; se întâmplă 

întrucâtva ca într-o proză a lui Rilke, în care cele 

două mâini ale Domnului se iau la întrecere şi se pare 

că stânga profită de oboseala dreptei... Mă şi întreb 

uneori, pe urmele lui Unamuno: cine sunt eu să-i cer 

socoteală lui Dumnezeu pentru că lumea în care trăim 

e aşa cum e? (Are dreptul, oare, o gânganie să-şi aroge 

obrăznicia de a se ciondăni cu El, cu nimeni altcineva 

decât cu El?!!) Şi tot ca Unamuno, invocându-l pe 

Oberman, îmi răspund: da, căci pentru lume, pentru 

univers eu sunt nimeni, nu însemn nimic, pentru mine 

însă sunt totul. 

Am terminat de curând un volum de eseuri 

Religia viului. Sper să apară odată cu cartea ta (care 

sunt sigură că apare; uite că de a mea nu ştiu dacă reuşim 

până venim în Israel!!). Ei, acolo, urmărind cum 

este abordată tema viului în textele mari ale unor scriitori 

ca Dostoievski, Tolstoi, Th. Mann, Cioran, 

Nietzsche, Şestov, Berdiaev, Breban etc., o să vezi ciondăneală 

cu Dumnezeu. Ianoşi e vinovat! I-am dat un 

prim eseu pe această temă, a viului, iar el mi-a scris o 

scrisoare şi m-a somat să îl public şi să scriu în continuare!! 

Mă auzi? M-a somat, spunându-mi că l-am pus 

în priză... O să-ţi povestesc. M-am lungit la vorbă.” 

Grădini austere l-am trimis în atach mai multor 

prieteni. 

Zoltan Terner: „Faptul că Grădinile austere au 

trecut prin PC-ul meu mi-a prilejuit o bucurie, o tulburare 

de zile aurorale. Nu m-am putut abţine şi am citit 

câteva poeme. N-am mai putut apoi s-o las 

din mână. M-a învăluit şi m-a luat pe 

IULIE 2010 


9

10 


© DORU HALIP 

„n-are rost tristeţea să-mi aţină calea 

ca-n pădure potera la hoţi 

o s-o ard odată cu hârtia de sub care 

am ieşit în lume” 

Ca un sommelier zăbovind la masa unor 

aristocraţi ai cinelor rafinate, recomand 

lectura poeziilor lui Gellu Dorian în 

armoniile Capriciului 24 al lui Paganini. 

Se poate citi, în acest fel, „cu ochii închişi”, ascultând. 

Sau, mai aproape de metodica lecturii, Alungând tristeţea, 

ca Paganini (Editura Brumar, Timişoara, 2009, 60 

pag.) se poate citi ca o binefăcătoare fereastră în omnipotenţa 

văzului. Ochii nu mai sunt singurii care primesc 

poezia, căci, în cine ştie care ungher ascuns al sensibilităţii, 

văzul se înclină, ceremonios, în faţa sunetului 

generator de stare, în faţa armoniei şi a vibraţiei 

revelatoare de sens. „Când tristeţea înfloreşte mov”, 

poetul trage pe-arcuş sacâz să-şi cânte în vioară inima 

ce-i lucră şi mărturiseşte, în prologul respirând nostalgia 

clasicismului: „mă dezgrop din cântec ca iarba din 

asfalturi înverzind uşor/ să vă spun cum se opreşte 

moartea când sub coasa ei nu mor”. 

Gellu Dorian „ciupeşte”, prin cuvânt, cu tandreţea 

unui virtuoz, struna propriului suflet obişnuit cu 

tristeţile lumii acesteia. Rezultatul este convertirea 

acestor tristeţi în ample peisaje interioare, în „stepe”, 

„prerii”, „siberii” şi „sahare”, în nesfârşite desfăşurări 

de elemente şi în plecăciuni către puncte cardinale, 

multiplicate în depărtări fără graniţe. Tristeţile sunt 

făcute să vibreze, iar vibraţia lor sonoră face „vizibil” 

relieful nevăzut al lumii din lăuntru. Este o lume curăţată 

de detalii, de aglomeraţia faptului mărunt. Rămân 

să definească peisajul interior şi sensibilitatea „floricele 

mici de busuioc grămăjoare strânse pe o masă”, 

„rozioare buze moi”, „paharul gol în care-i gata braga” 

sau „sângele din vene ca viori cu strune plânse pe o lamă 

de arcuş”. Relieful adâncului din sine este în aşa fel 

modelat încât să fie văzut în maniera în care „văd” 

orbii, adică prin reconfigurarea mentală a realităţii 

obiectuale în funcţie de felul în care vibrează aerul când 

sunetele ating lumea. Fiece „obiect” atins de muzica 

versului se luminează ca simbol al lumii vii şi al lumii 

de dincolo. În stepele sinelui se întrevăd coţofana 

„vrând din trupul meu să zboare sufletul vrând poate să 

mi-l ia” şi mesteceni amintind de tinereţe. Saharele 

sunt „dune de-un nisip fugar” sub care se ascund balul, 

nunta, mormântul şi viaţa legată de alţii. Pământurile 

amintesc de blesteme fără venin, venite dinspre femei 

de care bărbatul nu şi-a legat viaţa. Trecerea prin Aere, 

Ape şi Focuri este prilej de mântuire şi de refacere a 

drumului dintre cerc şi sferă, dintre scânteie şi cenuşă. 

Curăţia eterică a imaginilor astfel conturate este 

„complicată” şi „îngreunată” prin intervenţia constantă 

a comparaţiei. Pentru a putea crea analogii, Gellu 

Dorian apelează la memoria lumii despre lume, la 

amintirea văzului, a auzului, a parfumurilor, a senzaţiilor 

tactile. Lumea dinlăuntru, cu toate pustiurile ei, 

 

sus cutremurata spiritualitate vitală care străbate 

versurile. Asta nu mi se întâmplă prea des 

citind poezie contemporană”. 

Anul în care se naşte Marina Ţvetaieva – 1892 (26 

Septembrie/8 Octombrie) – e apropiat de muchia unei 

noi ere culturale a Rusiei. Era, evident, pe sfârşite secolul 

de aur al literaturii ruse, secol care a dat lumii scriitori 

de o valoare uriaşă: Dostoievski, Puşkin, 

Lermontov, Tolstoi, Gogol, ca să amintim câteva vârfuri 

indiscutabile ale literaturii universale, a căror existenţă 

– într-un stat ca cel rus, cu discrepanţe enorme între 

diferite clase sociale, iobăgia fiind desfiinţată printr-un 

ucaz abia la 1861! – se circumscrie celor mai inexplicabile 

miracole ale umanităţii. Se apropia însă enorma 

„vale” care a urmat după această tornadă de delfini de 

litere geniali, veniţi într-un cârd mirabil, aşa cum se 

întâmplă în istoria literaturilor rar, extrem de rar. Începutul 

de secol XX înseamnă pentru Rusia o fierbere culturală 

nemaipomenită; existau atunci zeci, sute de cercuri 

de intelectuali, secte etc. etc., prefaceri care, neîndoielnic, 

anunţau mişcări culturale, sociale ce urmau să 

marcheze o lume întreagă. În această „fierbere” de 

caractere, talente, apar nume devenite, treptat-treptat, 

de o incontestabilă valoare: Ossip Mandelstam, Anna 

Ahmatova, Vladimir Maiakovski, Serghei Esenin, Boris 

Pasternak. Între aceşti monştri sacri, Marina Ivanovna 

Ţvetaieva are un loc distinct; nu spunem privilegiat. Pe 

toţi aceşti poeţi îi uneşte oarecum caracterul prin excelenţă 

patetic, lipsa de măsură teoretizată intens de fiica 

profesorului Ivan Vladimirovici Ţvetaiev, provenit din 

familia unui preot de ţară. Lipsa jumătăţilor de măsu- 


Irina Ciobotaru 

Pizzicato pe struna sufletului 

nu poate fi conturată, se pare, decât printr-o selecţie 

sensibilă de „oglinzi” din lumea din afară. Nuanţele tristeţii 

se fac văzute şi auzite prin imagini al căror contur 

se limpezeşte muzical: „poate că alcoolul să fi fost de 

vină saci de ierburi arse de demult/ de simt cum mi se 

aprind în vine toate vorbele pe care le ascult/ ca furtuni 

ce urcă prafu-n stele şi-n priviri se face albie de porci/ 

ca atunci când moartea-şi schimbă rochii şi se-nveseleşte 

când te-ntorci”. Sinele se întrevede prin discretul şi 

uneori interogativul ecou al comparaţiei: „cine ştie cine 

stă în mine ca-n mormânturi înviind apoi/ să mă scoată 

iarăşi pe fereastra unui cer închis şi mohorât/ unde 

niciodată n-a fost bine şi a fost atâta de urât”. Sau, 

într-o splendidă poezie despre iulie, sub veşmântul delicat 

al comparaţiilor se ascund paradoxuri rilkeene: 

„toropit de gheţuri printr-un cer învelit în iulie ca o 

matrioşcă/ zace trupul meu sub mii de sori ou neroditor 

în cuib de cloşcă/ […] şi tu nu mai eşti să priveghezi aşa 

cum se face când cel mort/ nu mai are timp s-aştepte şi 

se-ngroapă-n el ca-n mărul copt/ viermele ce-a lenevit 

din floare şi-acum scoate coarne din pământ/ şi se face 

fluture şi moare îngropat în cerul gol şi strâmt”. 

Vastele zone interioare pe care le configurează 

liric Gellu Dorian sunt îmbrăcate în solitudine. 

„Siberiile” prin care poetul îşi poartă arcuşul sunt nesfârşite 

întinderi viscolite, îngheţate şi goale. Sub frigul 

lor, nu e timp de viaţă. Prea multă moarte îngheaţă viul 

împrejur, prea multă tristeţe cotropeşte şi sufocă clipa, 

iar credinţa pare inaccesibilă ori plecată din această 

viaţă, căci „numai în icoane se îngheaţă veşnic în credinţa-n 

care mori să reînvii/ de sub crucea pusă peste 

trup de ceară dus din astă lume-ntins pe năsălii”. 

Zăbovind în amar, versul lui Gellu Dorian îşi suspendă 

creatorul şi cititorul între două lumi: cea de aici, pustie 

şi rece, „tristă viaţă trasă la rindea”, şi cea de dincolo, 

inaccesibilă, deşi promisă, o „altă lume care dă afară”. 

Totuşi, suspendarea aceasta nu este lipsită de sens. 

Suspendarea aceasta este o stare de graţie dobândită în 

chiar clipa conştientizării triste a vulnerabilităţii fiinţei 

de carne şi duh. Poezia, asemeni muzicii, se naşte 

dintr-o astfel de conştiinţă. Poetul îşi conservă starea 

de neapartenenţă la vreuna dintre cele două lumi tocmai 

pentru a continua să creeze. Dacă ar trăi exclusiv 

în viaţă, ar fi copleşit de aroganţa celui inconştient de 

perisabilitatea cărnii. Dacă ar trăi exclusiv în moarte, 

nu ar iubi şi nu s-ar risipi în splendori. În acea stare de 

fragilă balansare între viaţă şi moarte, poetul află graţia 

care, paradoxal, se hrăneşte din tristeţi şi din singurătăţi: 

„sângele abia de mai găseşte inima în trupul 

rătăcit/ sufletul un pic de mi-l mai ţine singur cuc sub 

cerul asfinţit”. Sau, într-o poezie dedicată Vesturilor: 

„când tristeţea-mi face loc să trec frumuseţea ei mă dă 

deoparte/ într-o lume-n care nu mai mor deşi plină e 

numai de moarte”. 

Postura aceasta, de făptură suspendată între o 

lume care nu aşteaptă „sângele să-ţi fiarbă de furie-n 

oale puse-n foc stătut” şi o alta, în care doar icoanele 

capătă veşnicie, face ca percepţia timpului să se ascută. 

ră, acel „vreau totul nu fiindcă ofer totul” îi caracterizează, 

cum observă marele iubitor de ruşi, Ion Ianoşi, 

pe toţi aceşti scriitori laolaltă. Marina Ţvetaieva însă, 

semănându-le fiecăruia, rămâne a fi, totuşi, totuşi, cu 

totul şi cu totul altceva. Trăsăturile distinctive ale acestei 

puternice personalităţi încearcă să le surprindă 

Janina Ianoşi şi Ion Ianoşi în recentul volum de proză a 

Marinei Ţvetaieva – o construcţie splendidă, alcătuită 

dintr-o selecţie riguroasă din întreaga proză a acestei 

mari poete, situate de către specialişti printre cei mai 

importanţi creatori ai secolului XX. 

„(…) tu m-ai sorocit poet şi nu femeie iubită”, scrie 

Marina Ţvetaieva târziu, în 1935, aflându-se la Vanves, 

unde încearcă să-şi reactualizeze veşnica-i copilărie 

prin intermediul prozei autobiografice, taxate ca fiind 

de o simplitate izbitoare, „pe înţelesul copiilor”. 

Alte citate din această mare poetă, care a iubit 

muntele, şi nu marea: „Din artere să-ţi pornească dorul 

de o anume mare, pe care niciodată n-ai văzut-o – iată 

sufletul, iată dragostea.”; „(…) zi de zi, oră de oră, de-a 

lungul întregii mele pruncii, copilării şi tinereţi – am 

împărţit lumea în poet şi în toţi ceilalţi, – şi mai ales – 

poetul, pentru a-i pleda cauza, pentru a-l apăra pe poet 

de toţi ceilalţi, indiferent de felul în care aceşti ceilalţi 

s-ar fi înveşmântat sau numit.” 

Poezia scrisă de Puşkin la 1824 Către mare 

Marina o transcrie „într-un carnet fabricat de mine. De 

ce în carnet, de vreme ce se afla în crestomaţie? Ca s-o 

pot purta tot timpul în buzunar, ca să mă plimb cu 

În lumea gonind spre nicăieri, „ceasu’şi face acele subţiri 

ca spinarea peştilor prin ape”. În viaţa aceasta nu e 

vreme pentru câştigarea veşniciei. De aici tristeţea, de 

aici plânsul: „cântă într-o crâşmă trupul meu ascuns 

într-o burtă tristă de vioară/ de se face carnea vânătă 

de plâns sub lumina care iarăşi se-nfioară”. Alternează, 

în versurile prin care Gellu Dorian „alungă tristeţea”, 

un soi de grabă stranie de a îndeplini misiunea faţă de 

viaţă, un soi de patimă de a trăi, dar şi calma împăcare 

cu trecerea fără urmă, prin lume. Lumea e „blestemată 

rea şi fără vină” pentru că obligă fiinţa la o păguboasă 

ratare a Vieţii, fără să aibă conştiinţa păcatului său. În 

poeziile lui Gellu Dorian se aude tristeţea celui obligat, 

prin naştere, la risipire. De aceea, căutarea rostului 

este proiectată către depărtări care, paradoxal, sunt 

întoarse în sine. „Saharele” şi pustiurile fără zăgaz despre 

care vorbeşte Gellu Dorian sunt îngropate înlăuntru, 

sunt reînviate prin cuvânt şi alungate, prin carte, 

către „cel care va dori să-şi îngroape în cuvânt din nou 

tristeţea lui”. 

În preajma femeii, însă, risipa este trăită cu 

voluptate şi devine mistuire, căpătând, paradoxal, rost. 

Carnea, sângele, sărutul şi „vorba seacă” definesc o 

iubire înţeleasă nu ca acces în eternitate, ci ca dureroasă 

plăcere a risipirii trupului şi a clipei. Zăbava lângă 

femeie este liniştită retragere din tăvălugul zilei şi al 

lumii, căci „loc de somn în schimb n-am cunoscut mai 

odihnitor decât pe sânul/ dezgolit de bluză şi amirosind 

ca-n căpiţă după coasă fânul/ şi trezit să-l mângâi şi 

să-l muşc până când din somnul ei să sară…”. Femeia 

nu are nuanţe eterice, în poezia lui Gellu Dorian; ea 

este carne şi căldură, iar carnea şi-o oferă risipei. Prin 

carnea Zvetlanei, cea venită de peste Prut, „mirosind a 

vinuri” şi a „siliotcă”, se face viu cel „mort de supărare”. 

Scoaterea trupului viu din rutina lumii, înduioşătoare 

prin vremelnicia ei, mântuieşte, iar Zvetlana pleacă, 

după trei zile, „frumoasă ca o lună noaptea pe sub nori”. 

În femeie nu este căutată balanţa în moarte. 

Povara morţii şi a vieţii proprii este luată şi purtată cu 

sine, în solitudine. „să nu crezi că am dorit vreodată 

moartea mea prin tine s-o măsori” spune Gellu Dorian, 

contemplând vesturile fiinţei sale, în care se află şi 

umbra norei. Tonul versurilor pe care i le închină acesteia 

este limpezit de voluptatea grea a amintirii cărnii. 

Ceva mai mult decât carnea a retrezit viaţa aici. Cu 

smerenie, cel ce a simţi tăişul timpului şi a văzut „cu 

ochi-ntunecaţi de dor… raze albe luminând uşor scândura 

din ceruri aruncată” îşi ia cu sine trecerea: „o să 

trec uşor să nu te tulbur să nu crezi c-am vrut să fac/ 

dintr-un gest timid de umbră seacă soarele prin ramuri 

de copac// stânci de piatră din nisip de plajă şi din 

plajă munţi cu creste-n nori/ să nu crezi că am dorit 

vreodată moartea mea prin tine s-o măsori”. Iubirea e 

„umbră seacă” şi nisip, ca toate ale lumii şi ale vieţii 

acesteia. A construi, pe temeiul iubirii, „stâncă” şi 

nemurire este o iluzie. Nu se poate trăi, conştient de o 

asemenea realitate, decât în tristeţe. 

Poeziile lui Gellu Dorian, însoţite de Capriciile lui 

Niccolo Paganini, alungă tristeţea reobişnuind fiinţa cu 

viaţa şi cu trupul, cu viaţa din trup. Nu este întâmplătoare, 

în acest sens, citarea din Cesar Vallejo, în deschiderea 

volumului: „Sunt oameni atât de nefericiţi că nici 

măcar/ n-au trup…”. La fel cum, evident, nu este întâmplătoare 

nici prezenţa, ca moto, a versurilor din 

Giuseppe Ungaretti: „Ungaretti,/ om al necazului,/ ţi-e 

de-ajuns o iluzie/ ca să capeţi curaj”. Poezia este iluzia 

lui Gellu Dorian. Şi ea risipă, dar risipire de suflet în 

carnea cuvântului. Tristeţea este alungată, paradoxal, 

printr-un astfel de splendid gaspillage. Iar frumuseţea 

acestei risipiri, inversă faţă de risipa comună, este în 

stare să salveze lumea şi să lumineze saharele şi siberiile 

cititorului ales. 

marea şi la Paciovo, şi printre buturugi, ca să fie mai a 

mea, ca s-o fi scris eu însămi.” 

„Visul este dovada materială a singurătăţii, sursa 

ei şi unica ei compensare – după cum singurătatea e 

legea draconică a acesteia şi unicul ei câmp de acţiune.” 

Singurătatea? Ce dar, ce pedeapsă! 

„(…) trebuie să termin de scris totul, până vine 

valul, să termin totul de scris, până la val, şi valul, iată, 

înaintează…” Parcă sunt rânduri scrise de mine acestea, 

deşi îi aparţin Marinei; altminteri, cum să explic 

foamea mea teribilă de a fi, graba înceată de a mă livra, 

fără rezerve vocaţiei mele? Mă întreb adesea dacă voi 

trăi până la cincizeci de ani, ca Marina, ca Rilke, ca 

Nichita. Dacă… Acest „dacă” mi se înfige ca o aşchie în 

meninge. 

„Toate lucrurile vieţii mele le-am iubit, şi până la 

capăt am iubit, prin despărţire şi nu prin întâlnire, prin 

ruptură şi nu prin contopire, nu pe viaţă – ci pe moarte.” 

Nu, eu n-am iubit, nu iubesc aşa. Ştiu că fiecare 

minut e unic, iar iubirea e un dar, dar situat de mine în 

preajma morţii. Un sentiment puternic te azvârle în 

epicentrul esenţelor formatoare, între care, în capul listei, 

stau viaţamoartea. Da. Exact aşa, legate. Întrucât 

alcătuiesc un întreg.

Când tezaurul limbii sărăceşte şi creşterea 

ei e history, cărţile „poligloţilor în 

limba română”, ca a medievistului 

ieşean Ioan Caproşu ori a celuilalt 

Ioan, din Vălăhie, eseistul şi istoricul literar Ioan 

Adam, sunt, cu spusa lui Miron Costin, sămănătoare. 

Altfel formulat, hrană pentru inimă, minte şi literatură. 

Amândoi, Ioan Caproşu şi Ioan Adam, hiri 

iubitoare de româneşte, au căutatu prin documente 

vorbe-n colţuri şi rotunde, uitate în colţuri de arhivă 

şi de grai. 

Istoricul Ioan Caproşu a editat în răspăr cu 

homo maybachus (mulţumesc, Vasile Ernu!) şi cu 

exprimarea lui urâtă şi pestriţă cum sunt bluzele lui 

Mazăre, Sămile vistieriei Ţării Moldovei (vol. I 1763- 

1784), la C.E. Demiurg, 2010. E o imagine a societăţii 

moldave în venituri şi cheltuieli, dar dă, implicit, 

sama (socoteala, contul) despre o samă de cuvinte 

ieşite din uz. De sămi avea ştire, cu siguranţă, 

Sadoveanu, scriind Ostrovul lupilor: „A ascultat 

întâi sămile (sublinierea îmi aparţine), pe care i le 

dădea în puţine vorbe şoptite credinciosul său Gulfi 

Tatarul”. 

Cititorul care trece prin lucrarea profesorului 

Ioan Caproşu, făcută cu multă răbdare şi muncă, e 

străbătut de un cuvânt rar ca de un curent electric. 

Cine mai ştie, în afară de universitarul ieşean, ce 

semnificaţie are, de pildă, DIVECTAR sau DIVIC- 

TAR? Era cel care avea în grijă călimările domneşti. 

În epoca pixelilor şi a cărţilor virtuale (e-books), o să 

se uite curând şi de călimară, darmite de cine grijea 

instrumentele scrisului. Hârtia era scumpă pe vremea 

lui Grigore Ioan Calimah. În 1763, o bucată de 

hârtie de scris costa 12 lei. Tot cu 12 lei se putea 

cumpăra înbrăcăminte de Paşti la 4 măturăriţe din 

Curte. Cu 60 de lei se achiziţionau 22 testele de hârtie 

turcească, aşa că nu-ţi permiteai s-o iroseşti. Din 

Sama de la 1764, aflăm că cerneala, tot turcească, 

nu preţuia mai mult de 45 de bani, dar 6 lei – două 

topuri de hârtie. Asta când o oca de iarbă de puşcă 

era 1 leu. Osteneala diacului de Visterie ce-au strâns 

acest cifret (1764) era răsplătită cu 50 de lei, mai ales 

că 2 părechi ochelari, trebuitori la scris-citit, costau 

8 lei. 

Spune Gaston Bachelard că memoria e „faptul 

de a re-imagina”. Ca s-o re-imaginezi, te ajută cronicile, 

dar şi sămile, aceste registre de socoteli curate, 

cu toate dăjdiile şi scăderile din dajdie, cu datorii ce 

s-au plătit, cu dobânzi, cu mile... Era arătat pentru 

fiecare bănuţ „la ce trebuinţă s-a dat şi s-a cheltuit”. 

De la cei 25.000 de lei trimişi de Voievod la Ţarigradu, 

la boierii capichih(ăi), până la cei 95 de bani daţi 

lui Ion Trângălingă ori cei 15 bani, cheltuiala cailor. 

Nu se omitea nici o rămăşiţă de anţărţu. La „catastişe” 

sunt trecuţi şi 9 lei şi 29 de bani „pe o moară i 

crâcimă”, luaţi de la Svinţia sa părintele 

Mitropolitul, şi 12 lei şi 78, birul Leibii jid(ov) ot 

Suceav(a) argintar. Gheorghe Catărău ce i s-au deturnat 

casa plătea taxă ori impozit 5 lei şi 30 de bani; 

nu plătea decât 90 de bani Ilinca fată săracă şi 18 

bani – altă Ilincă, şchioapă. Sunt multe scăderi pentru 

mazili săraci, giupânese nevoiaşe, liudi amărâţi. 

În timpul lui Calimah, domniţa Ana primea 

100 de lei, iar fiica domniţii – 30; în timpul lui 

Grigore Alexandru Ghica voievod, la 1776, cu 

Neculai Roset vistiernic, leafa „primei doamne” era 

de 700 de lei lunar; măriilor lor domniţelor amândurora 

li se acordau câte 30 de lei şi atâta tot. Leafa 

beizadelei Alixandru Mavrocordat însuma 500 de lei 

pe două luni, maiu i iuni, dar putea scădea, din 

săpt(emvrie), la 400. 

Ce-şi putea cumpăra beizadeaua pe banii lui? 

O blană de cocon de 120 de lei ori una din pântece de 

câine; 12 lei – un brâu; 15 – un şlic; un ceasornic de 

aur (85) sau un ceasornic de argintu englizăscu (75). 

Pentru dresul unui ceas, dădea 2 lei şi 60 de bani. 

Ce-i rămânea putea cheltui pe cerbet şi pe o litră de 

ceaiu (5 lei). Ca să-şi ia un contăş cubur postav saita, 

blănit cu blană de carsac i cu zagarale guşă carsac 

(195 de lei) şi 2 perechi papuci (15 lei şi 60 de bani), 

trebuia să aştepte plata următoare. 

Şi cum mai cârcotea Ion Neculce, el însuşi fiu 

de vistiernic! Avea leafă deloc ne-simţită de la 

Constantin Mavrocordat (de 50 de lei „pre lună”; leu 

greu, pesemne), ca să fie judecător „aice la Iaşi”. 

Cum trece în revistă cronicarul, cu mult supăr, uneltiri, 

vrajbe, pâri. Văzuse multe până-n 1742, când 

avea 70 de ani. Neculce făcea politică naţională, nu 

agreea dregătoriile dominate de greci „amăgitori”. 

Om inteligent şi cu principii, nu putea fi prea tole- 

Vieţi de cărţari 

Magda Ursache 

Poligloţi în limba română 

rant cu Grecul Ţarigrădean Dimitraşco-Vodă: „eară 

la Grec milă sau omenie, sau dreptate, sau nevicleşug, 

nici unele de acestea nu sunt, sau frica lui 

Dumnezeu”. 

Atunce, la început de leat optisprezece, „breslaşii” 

(citiţi: sindicaliştii) strigau la Mihai Racoviţă: 

„Vându-tu-ne-ai, vându-tu-ne-ai, vându-tu-neai”. 

Viaţa cetăţii, atunce, ca şi acum, era nesigură, 

ameninţată din toate zările de catastrofe naturale 

(stea cu coadă, eclipsis mare, cutremure, ciumă), de 

dăjdiile mari pentru „daruri la porţi”, pentru cheltuiala 

cu domnia ori cu „ighemoniconul boieresc. Dar 

pentru boiari nu se risipea atâta bănet ca pentru 

guvernanţii noştri; cât despre obrazul parlamentarului, 

cu cheltuială se ţine. La rădicarea mării sale 

lui Grigorie Ioan Vodă, la 1763, cea mai importantă 

sumă (996 lei, 80 bani) s-a dat oamenilor ce-au mers 

cu măriia Sa la Ţarigrad. 

Ce-i drept, când venea împăratul turcesc (o 

ştim tot de la revoltatul analist politic Neculce), se 

aşterneau pe uliţe „atlazuri şi tăfţi”. Pe vremea 

Ducăi Vodă, se trimitea plocon la Poartă „blană de 

hulpe de mosc neagră pre bună şi scumpă”. Nu 

degeaba ameninţa fata lu’ tata, mazilit: „că va pune 

taica pungă dă pungă din Bucureşti pân’ la Ţarigrad, 

şi, zău, nu ne va lăsa aşa, şi iar ne vom întoarce cu 

domnia îndărăpt”. Direcţia nouă este, pentru altă 

fătucă agramată, Bruxelles. 

Peşcheş e turcism, ca şi hatâr şi bacşiş. 

Calimah trimitea la Poartă 100.000 de lei, plus plocoane 

multe: ibrice şi lighene de argint, cai cu podoabe 

grele, „aclaze”, dunlucuri de stofă, întâia mână... 

Dar cea mai mare nenorocire de stăpân pare a 

fi Dumitraşco Vodă, fost vistiernic la Grigorie Vodă 

Ghica. Descreierisitul voievod, burduhos şi bătrân, 

cu „barba cănită” şi cu dinţii „descleiaţi cu uncrop”, 

puşi sara pe masă, e scrijelit în cronică de Neculce cu 

mijloacele pamfletului. Nesăţiosul o răsfaţă în văzul 

ţării pe ţiitoarea Aniţa, fata Rachieriţei; o poartă „cu 

sălbi de galbeni, şi cu haine de şahmarand; şi era 

tinerică şi frumoasă, şi plină de suliman, ca o fată de 

rachieriţă”. Povestea asta ce vă evocă? Pe drumul 

fugii ruşinoase, când cere lapte într-un sat sucevean, 

femeea gazdă i-au răspuns: „n-avem lapte să-ţi dăm, 

c-au mâncat Duca-Vodă vacili din ţeară, de-l va 

mânca viermii iadului cei neadormiţi”. 

AVÂNTUL ÎN PIAŢA SFÂNTA VINERI 

Vaietul cronicarului trece veacul: „Oh! Oh! Oh! 

Bogăţia sărăcie, şi lipsă, şi blăstăm, şi osânda vecinică 

neuitată şi neînchingată”. 

„Urlă foamea-n noi!” strigă greviştii din ăst 

mai, 2010: „Oh! Oh! Oh! Vai, vai, vai de ţeară! Ce 

vremi cumplite am ajuns şi la ce cumpănă am căzut”. 

Pe vremea lui Nicolae Mavrocordat, ne asigură 

Axinte Uricariul, erau toate trecute la Samă, dintrun 

noiembrie 1709 păr-la un noiembrie 1710. Şi 

Sămile editate de Ioan Caproşu par a fi ţinute riguros, 

în lei i bani. Când era vistiernic Iordache Balş, 

ARCA 

s-au înregistrat şi 15 parali şi galbini ci s-au pus în 

plăcinte. „Fără amăgeli”, spre a spune ca Ion 

Creangă, fără statistici măsluite, cum ne-au învăţat 

diriguitorii actuali. Adunarea şi scăderea somilor se 

face piste tot cu grijă, şi, după ce s-au închiiat socotelile, 

se semnează cu sigiliu domnesc inelar. 

După contul Vistiernicului Mare Dumnealui 

Iordache Balş, economia feudală duduia pe timpul 

lui Grigore Alexandru Ghica. La leat 1774, puteai 

lua 40 de pâini pe un leu şi 20 ocă de carne pe un leu 

şi 60; un miel viu era 25 de parale, iar 3 ocă de caşcaval 

– 36 de bani. Mai scump era transportul: 15 lei 

un drum cu carul mocănesc, de la Iaşi la Hotin. Şi 

mai scumpe erau găzăturile de la Englitera (60 de lei 

anual), însă o alămâie costa abia două parale. Şi mai 

anţărţ (după Ioan Adam, anţărţ înseamnă acum doi 

ani), la 1762-63, pentru 750 vedri vin plăteai mai 

nimică: 82 de bani. La 1774, oca di carni di vacă era 

4 parali, iar cea di carni di oaie –5; 12 parali plăteai 

pe 2 răţi. 

Birurile nu erau mici (v. Analogonul lui 

Alexandru Constantin Voievod din 1784), dar visteria 

ţării era alimentată de la dugheni şi crâcimi, cu 

exact 27.404 lei; din Iaşi – 25.931; Vasluiul aducea 

8.854 de lei. Dăjdiile trecutelor domnii se potrivesc şi 

nu pre cu impozitările tranziţiei, încheiate cu criză, 

nu cu luminiţa de la capătul tunelului, cum crâcimi 

se vedea prin periscopul lui Ciorbea. Plătim pentru 

şosele inexistente (în gropi sunt banii Dvs.!), pentru 

terenuri pe care le avem şi nu le avem în proprietate, 

atât de surdă e Justiţia, pentru asistenţă medicală 

precară. Am ajuns să consumăm un kilogram de 

săpun pe lună. Şi cine mai are dinţi, să şi-i spele? 

Nu-i nimic mai enervant decât să ţi se ureze „S-aveţi 

poftă!”, când cumperi o pară, o salată şi două roşii. 

Agiutorimea de şomaj cum s-o mai comentăm decât 

cu-un gest rebel luat din Caradec, Dictionnaire des 

Gestes? Cu ochii mei am văzut o femeie necăjită 

amendată cu 25 de lei noi pentru că vindea hrean 

fără autorizaţie, hrean crescut pe cei o sută de metri 

de pământ de lângă casă. De ales, românii s-au ales 

cu plata împrumutului la FNI, plus dobânzile, dar 

sunt cipaţi. „Pentru acee” că elita politică are „doo 

obraze, complet diferite: unul de campanie electorală, 

altul după alegeri. L-aş trimite pe premier la 

Surpatele, să vadă Parabola bogatului nemilostiv şi 

a sărmanului Lazăr, pictată în narthex. 

Dar să-i lăsăm în plata Domnului şi-n 

(p)rostirea lor: „noi, ca şi guvern”, uzează Boc de şiul 

impostor. 

Să răsfoim mai bine vechile Sămi, unde se scria 

cuviincios, cu vel (mare) şi cu biv (fost). Cuvinte rafinate, 

ciudate, colorate, surprinzătoare, dar extenuate 

– domniţe leneşe pe canapele de condici legate-n 

piele – umplu cele 596 de pagini. Cum arătau iamamelile 

de cherimbar ce s-au triimis, într-un fev 1761, 

mării sali hanului? Dar ghermăsutul cu flori lipscănesc, 

din care se făceau obiiale? Dar pânza moschicească 

de perdeli de la casa dascălului Evghenii? Era 

vremea când 75 de geamuri costau 15 lei, nu cât termopanele 

ştim cui. Şi ce diferenţă să fi fost între postavul 

melir şi unul estra ori novigatol? Ce gust aveau 

odagacile mai ştia Kogălniceanu; poate şi Păstorel. 

Oare hârtia cadirna era de bună calitate? Toate, dispărute. 

„Dar unde-i neaua de mai an?”, traduce la artă & 

meserie Romulus Vulpescu, primind replică subţire de la 

Şerban Foarţă: „Ci unde-i neaua de az-an?” 

IULIE 2010 


11

12 


Ionel Necula 

Emil Cioran sub urmărire informativă 

Prolific cum s-a arătat de la o vreme, 

Stelian Tănase ne-a dăruit, mai recent, 

o carte de mare sensibilitate pentru 

lumea intelectuală, mai ales pentru cea 

care-a trecut prin coşmarul urmăririi securiste şi-a 

cunoscut câte ceva din brutalitatea scotocirii prin 

cutele năframei noastre de viaţă privată. Mulţi intelectuali 

români, mai ales dintre cei ce proveneau din 

perioada interbelică au crezut că alegând calea pribegiei 

prin lume au scăpat de prigoana securităţii 

româneşti şi-şi pot vedea liniştiţi de proiectele lor 

cărturăreşti, feriţi de eventualele suspiciuni tenebroase. 

Ce eroare! 

Cartea lui Stelian Tănase, Cioran şi securitatea 

(Editura Polirom, Iaşi, 2010) este tulburătoare 

tocmai prin abudenţa materialelor existente în dosar 

şi care denunţă mâna lungă a securităţii româneşti 

în urmărirea celor neîncolonaţi idealului comunist – 

urmăriţi peste tot pe unde i-a împrăştiat astrigenţele 

destinului. Cum ar fi scăpat de acest tratament 

tenebros tocmai Cioran, care-a fost, într-o anumită 

perioadă, în prim-planul vieţii noastre publice? Ca 

unul care am stăruit mult în cercetarea unor dosare 

existente la CNSAS, n-am fost ispitit să consult şi 

dosarul scepticului răşinărean. Ştiam de existenţa 

lui dintr-un articol semnat de Mihai Pelin în 

Adevărul literar şi artistic din 6 august 2000, unde 

erau reproduse şi câteva pagini, destul de generoase, 

din presa diasporei româneşti din Spania şi 

Germania în care Emil Cioran era admonestat cu 

cuvinte extrem de grele pentru dezicerea sa publică 

de idealul tinereţii sale (legionare). Nu ştiu cum de 

Stelian Tănase, care-a reprodus dosarul lui Cioran 

filă cu filă, n-a depistat şi aceste decupaje publicistice 

pentru a le reproduce în cartea sa. Dar dacă, 

,totuşi, aceste pagini chiar nu mai există, mă tem că 

va trebui să credităm suspiciunea dosarelor pieptănate, 

selectate şi ajustate după raţiuni care mutilează 

cercetarea riguroasă, decomplexată şi cu toate 

dovezile la vedere. Ar fi regretabil şi trist pentru statutul 

instituţiei CNSAS şi pentru speranţa unei optimizări 

a cercetării istoriei noastre recente, virusată 

de prezenţa atâtor aluviuni ce-au marcat lumea postbelică, 

când o mare parte din naţiunile ei au experimentat 

forme odioase de guvernare. 

Revin însă la cartea lui Stelian Tănase. 

Spuneam că n-am cercetat dosarul lui Emil Cioran, 

dar l-am cercetat pe cel al fratelui său, Aurel – om 

integru, trecut şi el prin nesăţiosul Gulag comunist – 

care a înghiţit, a sfârtecat şi a vampirizat seva multor 

creatori de valoare, proveniţi din societatea interbelică, 

personalităţi de excepţie ce-ar fi reprezentat 

mândria oricărei culturi europene. Se-nţelege că 

unele surse care informează despre Emil Cioran se 

regăsesc şi-n dosarul fratelui său furnizând informaţii 

culese din familia scepticului. 

Există o diagramă a interesului arătat de securitate 

faţă de pribeagul Emilian Cioran. Odată cu 

creşterea prestigiului său internaţional şi tonul 

securităţii devine mai potolit, mai calm şi mai nuanţat. 

E drept că la această schimbare de atitudine a 

contribuit şi Cioran, care s-a ţinut permanent la distanţă 

de manifestările zgomotoase organizate de 

comunitatea românească din Paris. Nu vorbea la 

postul de radio Europa Liberă, nu participa la mitinguri 

şi nu-şi punea semnătura pe apelurile ce se iniţiau 

în mod curent. Se gândea probabil la cei rămaşi 

în ţară, ca ostatici şi n-ar fi riscat un pas greşit, care 

să le dăuneze sau să-i aducă în vizorul securităţii. 

Nu mai spun că securitatea, la rândul ei, era şi ea 

interesată să-l apropie pe Cioran de problemele 

româneşti şi să-l folosească în neutralizarea campaniilor 

iredentiste maghiare, ce se dovedeau deosebit 

de agresive prin capitalele Europei şi chiar peste 

ocean. Dintr-o notă informativă mai desfăşurată, 

depusă de sursa Cristescu în februarie 1966, după o 

călătorie în Franţa, unde s-a întâlnit şi cu Emil 

Cioran, aflăm că ungurii s-au strecurat ca funcţionari 

la Ministerul de Externe, în Ministerul de 

Război, în instituţiile economice din Anglia şi 

America, iar din aceste posturi au posibilitatea să 

influienţeze până şi colaborarea României cu aceste 

ţări (p.150). 

Or, atragerea lui Cioran în această acţiune anihilantă 

ar fi fost extrem de utilă propagandei româneşti. 

Intr-un fel, a şi dat rezultate, dacă avem în 

vedere mărturia sursei Nicolae din mai l967, în care 

se arată că Emil Cioran a intervenit la filosoful 

Gabriel Marcel şi l-a determinat să nu scrie plănuitul 

articol îndreptat împotriva României, care, chipurile, 

ar exercita împotriva populaţiei de etnie 

maghiară o atitudine de opresiune politică şi cultural-spirituală. 

Dacă acest articol n-a fost publicat (şi 


nici scris până la capăt), faptul i se datoreşte în întregime 

lui Emil Cioran, care i-a explicat lui Gabriel 

Marcel cum stau lucrurile în Transilvania (p.223). 

Sigur este că Emil Cioran a păstrat tot timpul 

un interes nediminuat faţă de realitatea românească 

şi n-a încetat nici o clipă să se intereseze de situaţia 

ei, să vibreze odată cu ea, să se bucure şi să se întristeze 

odată cu ea. Era convins de presiunea exercitată 

de vecinul sovietic, dar avea rezerve în ceea ce priveşte 

posibilitatea unei independenţe totale. Ruşii, îi 

spunea sursei Cosma Ovidiu în iulie l97l, aşteaptă 

un moment propice şi tot ce am făcut noi o să le plătim 

scump. (p.278). A salutat Declaraţia din l964, dar 

avea îndoieli că se poate pendula între opţiuni, fără 

girul unei mari puteri. România, mai spunea, este ca 

un căţel care provoacă elefantul şi care poate avea 

consecinţe rele. (p.279). 

Marea nenorocire a României, mai spunea sursei 

amintite, a fost că intelectualitatea înainte de război, 

a fost de dreapta şi nu de stânga, că dacă era de 

stânga, la 23 August ar fi reuşit să dea (ţării, ad.n.) 

un alt aspect, dar aşa au ajuns oameni necompetenţi 

în anumite situaţii (p. 279). Ideea nu era exprimată 

frugal, telegrafic şi întâmplător pentru că o regăsim 

repetată, câţiva ani mai târziu, în februarie l988, şi 

în discuţia cu Sanda Stolojan. În legătură cu 

România, afirmă că nenorocirea ei se datorează faptului 

că a fost de dreapta la o epocă când ar fi trebuit 

să fie de stânga, că n-a avut un partid comunist, nici 

marxişti evoluaţi (Sanda Stolojan, Nori peste balcoane, 

Editura Humanitas, Bucureşti, l996, p. 268). 

Insistăm asupra acestui aspect. Dacă informaţiile 

furnizate de medicul-legionar Gabriel 

Bălănescu – care a stat o vreme în aceeaşi celulă cu 

fostul şef al Serviciului Secret Român, Eugen 

Cristescu – sunt exacte, partidul comunist număra 

până la preluarea puterii, ll52 de membri, din care 

jumătate erau agenţi ai Siguranţei, deci plătiţi de 

statul român şi infiltraţi special pentru a furniza 

informaţii despre programul şi intenţiile lor. Cum ar 

fi putut un partid cu 576 de membri, dintre care 

mulţi străini de ţară şi problemele româneşti şi la fel 

de mulţi analfabeţi, să conducă un popor care-şi 

dovedise apetenţa pentru o viaţă democratică reală 

în perioada dintre cele două războaie mondiale? 

Peste tot, pe unde-a trecut compresorul comunist, 

preluarea puterii s-a făcut după acelaşi tipic exersat 

în Rusia bolşevică: Falsificarea alegerilor, naţionalizarea 

forţată şi etatizarea economiei, încarcerarea 

intelectualităţii şi dezagregarea societăţii civile. Câţi 

intelectuali autentici număra partidul comunist de 

la noi în momentul preluării puterii? Se vede de 

departe că scepticul de la Răşinari avea dreptate. 

Multe din documentele aflate în dosarul publicat 

de Stelian Tănase se referă la posibilitatea revenirii 

lui Cioran în ţară, fie şi ca turist, pentru a-şi 

revedea locurile natale. Într-adevăr, ştim şi din 

corespondenţa sa că a purtat tot timpul nostalgia 

toposului românesc, dorul după ţinutul copilăriei 

sale şi dorinţa de a le revedea. Situaţia era delicată. 

Exista riscul ca, odată venit în ţară, să i se refuze 

viza reîntoarcerii în Franţa. In plus, era de aşteptat 

ca toată diaspora românească să şi-o ridice împotrivă, 

să fie tratat ca vândut sau colaboraţionist. 

O primă tentativă de a-l aduce în ţară a făcut-o 

Demostene Botez, în l956, când era ataşat cultural la 

Paris. Informaţia este furnizată de sursa Anton, care 

precizează: Cioran i-a răspuns că nu poate veni când 

fratele său este arestat. Acestea mi le-a spus 

Demostene Botez, conchide sursa în nota informativă 

depusă la 28. 08. l966. La vremea respectivă, după 

Declaraţia din l964, România trecea printr-o perioadă 

mai relaxată, iar Cioran, dac-ar fi să punem temei 

pe relatările aceleiaşi surse (Anton), părea convins 

că rezistenţa românilor, a celor din exil în special, 

nu-şi mai are rost de vreme ce noi suntem acum independenţi 

faţă de sovietici (p. 183). 

EMIL CIORAN 

Într-o altă notă, datată 23.XII.1966, semnată 

de un căpitan (cu nume ilizibil, care a însoţit delegaţia 

română la reuniunea UNESCO), se precizează 

chiar un amănunt neobişnuit pentru acea perioadă 

marcată de inclemenţă ideologică. Este, se spune, o 

indicaţie a tov. Maurer ca Cioran şi Mircea Eliade să 

fie apropiaţi de noi. (p.212) Exista şi omul care putea 

realiza această apropiere; era vorba de prof. Tudor 

Popescu, fost coleg de şcoală cu Cioran, inclus şi el în 

delegaţia română. El, Tudor Popescu, a fost cel care 

a intermediat întâlnirea securistului cu Cioran, dar 

scepticul a preferat să lase lucrurile să curgă normal 

de la sine (p.212). 

O altă sursă, candidatul Ion Olteanu, promite 

şi el, prin nota informativă din l4 decembrie l968, să 

insiste pe lângă fratele scepticului, Aurel Cioran, 

să-şi convingă fratele parizian să vie în ţară, că aici 

va câştiga mai mulţi bani decât la Paris. Doar că 

Aurel Cioran, ştiu din consultarea dosarului său de 

la CNSAS, n-a insistat niciodată în acest sens. Mai 

serios şi-a pus această problemă Cioran în anul l968, 

dar invadarea Cehoslovaciei, în 21 august l968, i-a 

năruit proiectele de înapoiere în România (p.270). 

Oricum, în anul l980 securitatea iniţiase chiar 

un plan special Acţiunea Recuperarea, care avea ca 

scop esenţial aducerea lui Cioran în ţară. În programul 

ei se prevedea, printre altele: Prin Asociaţia 

România să se studieze posibilitatea invitării lui 

Emil Cioran să vină în vizită în ţară şi menţinerea 

contactului cu Aurel Cioran pentru cunoaşterea 

situaţiei fratelui său şi influienţare pozitivă (p.320). 

Numai că Aurel Cioran era convins de un 

lucru: Oricât te-ai păzi să nu faci nimic ostil regimului, 

tot pici pe bec pentru că s-a creat mentalitatea 

politică că fruntaşii legionari, cari mai sunt în viaţă 

trebuie exterminaţi (p.67-68). Nu mai putea fi amăgit 

cu o acadea colorată. Că avea dreptate o dovedeşte şi 

faptul că aceeaşi securitate, în paralel cu toată curtenirea 

ce i se arăta, îi microfoniza apartamentul din 

str. Dealului din Sibiu şi-i implanta spăimoasele mijloace 

T. O. (tehnică operativă). Dar povestea n-o mai 

redau aici pentru că am relatat-o în toate detaliile în 

lucrarea noastră Aurel Cioran, fratele din leprozerie, 

apărută în anul 2009 la Publishing din Bucureşti. O 

singură precizare aş face referitor la cest aspect: leprozeria 

era ţara întreagă – închisă oricărei intenţii 

de escaladare. A fost Cioran un legionar în adevăratul 

înţeles al cuvântului? Poate că întrebarea sună 

derutant, dar mărturisirea făcută sursei Cristescu 

Horia în l965 ar trebui să ne dea de gândit. E normal 

ca dumneata, scriitor tânăr, să nu mă cunoşti, să nu 

ştii că eu în România n-am fost un legionar, n-am 

îmbrăcat cămaşa verde, n-am scris în presa legionară 

militantă. Dar D.D.Roşca, filosoful, ştie asta şi o 

ştie şi Nichifor Crainic, care m-a ignorat în Glasul 

Patriei. De ce fac asta? Sunt cumva presaţi să spună 

neadevăruri? Cred că nu se poate confunda o atitudine 

filosofică, platonică şi speculativă cu o poziţie 

militantă şi activă (p.ll7-ll8) 

I s-a mai imputat lui Cioran c-a privit realitatea 

românească abraziv, cu o pupilă prea exigentă, că 

a insistat mai mult pe sublinierea defectelor noastre 

generice, cronice, arhetipale, ceea ce i-a atras supranumele 

de detractor şi defăimător al neamului şi al 

propriilor sale obârşii. Nu-i drept. Sigur că realitatea 

poate fi înfrumuseţată, cosmetizată şi prefabricată, 

dar cui foloseşte? A fost Nietzsche un detractor al 

Germaniei? Şi, slavă Domnului, a folosit toată artileria 

verbelor grele pentru a-şi bastona naţia. 

Emanciparea unei comunităţi începe cu conştientizarea 

propriilor sale beteşuguri. Nu poţi îndrepta 

ceva despre care nu ai cunoştinţă. Or, Cioran tocmai 

acest rol şi l-a asumat; de a-şi trezi conaţionalii din 

amăgire, din iluzie, dintr-o prejudecată înşelătoare 

şi viciată. A făcut-o mestecând frunze de dragavei, 

dar a făcut-o şi nu cred că trebuie judecat pentru 

asta.

Ironim Muntean 

Reflecţii despre 

„omul-pasăre” 

La 18 ani după debut (1992: „Vântul sau 

ţipătul altuia”) Dan Stanca tipăreşte la 

începutul acestui an al patrusprezecelea 

său roman – „Mutilarea” – (şi al 17-lea 

volum: unul de proză scurtă şi două de eseuri) dintr-o 

bibliografie impresionantă, semn al unei creativităţi 

de excepţie, al viziunii sale originale asupra lumii 

contemporane, asupra condiţiei omului recent, alienat, 

dezrădăcinat, lipsit de repere şi al viziunii sale 

asupra rolului romanului prin care artistul încearcă 

să identifice un mod românesc de a fi în „babilonia 

existenţei actuale”. Din cărţile sale ar putea fi reconstituită 

imaginea României „dacă ar dispare, prin 

absurd, ea (sau esenţa ei mitică, sau nostalgia ei)”. 

(Alex Ştefănescu: Istoria literaturii române contemporane, 

p. 114) 

Afirmat în literatură după 1990, Dan Stanca se 

individualizează nu numai prin creativitatea artistică 

ci şi prin efortul definirii unei tendinţe în proza postdecembristă 

a unei structuri epice proprii de realism 

vizionar, cu substrat metafizic, de esenţă ortodoxă, 

dar şi inserţii ale spiritualismului gnostic şi ezoteric. 

Formula romanescă a lui Dan Stanca se remarcă prin 

patosul dezbaterii, tensiunea ideatică, fanatismul 

existenţial al personajelor portretizate memorabil, 

rafinamentul descriptiv, unicitatea stilului în registrul 

căruia topeşte abstracţiunea simbolică de esenţă 

biblică şi resursele proverbului românesc. 

Prin titlu, romanul face apel la memoria culturală 

a cititorului, „Mutilarea” echivalând cu castrarea 

şi amintind de Răscoala lui L. Rebreanu, unde ţăranii 

l-au sancţionat aspru pe desfrânatul fiu al arendaşului 

Platamonu, transformând în eunuc pe cel ce batjocorise 

fetele satului. Dan Stanca proiectează actul 

mutilării într-o altă perspectivă: timpul supliciului se 

extinde, fatal, de la al doilea război mondial, pe frontul 

din Transnistria; comisarii soviectici, mai ales de 

origine evreiască, erau supuşi unui groaznic tratament 

de castrare, la perioada postdecembristă în 

jurul anului 2005, când protagonistul romanului este 

castrat din proprie dorinţă. Mutilarea nu e doar o 

metamorfoză în carne şi chip al lui Horia Grigore 

cerută de o iubire supraumană şi justificată de o 

morală paradoxală cu rădăcini în doctrina lui Origen 

şi filosofia lui Platon, ci una simbolică, vizând destinul 

poporului român mutilat în trup şi suflet, de o 

lume apocaliptică, cu fapte atestate istoric sau fabuloase 

dintr-un trecut plin de tenebre în care conducătorii 

lui în funcţie de puterea pe care o deţineau, sau 

nu, sunt succesiv călăi sau victime. 

Tipologic „mutilare” este un roman – dezbatere 

a cărui acţiune se întinde în spaţiul dintre 

Transnistria şi Bucureşti, pe durata a trei sferturi de 

secol (din jurul anului 1940 şi până în 2005) când se 

succed patru dictaturi şi mai bine de un deceniu din 

perioada postdecembristă, Dan Stanca repunând în 

discuţie statutul omului contemporan într-o lume 

desacralizată, mai ales în cei 45 de ani ai dictaturii 

comuniste atee, când biserica a fost prigonită, viaţa 

spirituală asupra degradării, în absenţa reperelor 

autentice. Dezbaterea nu este abstractă, ci încercată 

de patos, de tensiune şi angajează dimensiuni ale 

umanului, din care selectăm, pentru exemplificare: 

iubirea, credinţa şi puterea ajunse teme ale romanului. 

Iubirea aduce împlinire, când se întâmplă în 

cuplu, ca în cel primordial, în afara lui ajunge perversiune, 

imoralitate şi Horia, protagonistul romanului 

îşi cere castrarea spre a se elibera de instrumentul 

păcatului carnal care degradează spiritul aducându-i 

uşurarea ce-l va ajuta să se metamorfozeze în ompasăre 

apt să plutească, să zboare spre idealul purităţii 

astrale. Conservarea virginităţii, a castităţii apropie 

fiinţa de ascet, de călugăr, de Cristos. Credinţa 

presupune respectul dogmei, nesocotirea ori încălcarea 

ei înseamnă erezie, protest existenţial ilicit şi, 

deci, sancţionabil. Tot prin opoziţie şi antiteză este 

urmărită şi puterea care corupe fiinţa, când se dispune 

de ea tiranic, dictatorial transformând omul în 

călău, ce dispune de semeni ca de o victimă, de un 

captiv căruia îi suprimă libertatea naturală. 

Puterea este însă efemeră în relativitatea istoriei 

călăul putând ajunge la rându-i victimă, romancierul 

rămânând un sceptic radical care se mântuie, 

chiar dacă romanul său iscă numeroase contraverse şi 

nu doar în rândul cititorilor. 

Compoziţional, romanul are patru părţi inegale 

ca întindere şi număr de secvenţe unite în vocea unică 

a eului confesiv, perspectivă 

narativă singulară, în 

cea mai mare parte a cărţii: 

„scriam tot timpul la persoana 

întâi. Voiam să scap 

de mine însumi şi cădeam 

tot în acvariul măruntelor 

şi căruntelor obsesii.” (p. 

13) 

Cartea este o ego-ficţiune, 

o imensă confesiune 

în care protagonistul – 

narator: „o să rămân tot eu 

şi o să mă tot privesc în 

oglinda deconspirărilor până 

în clipa în care, refuzând 

să mă mai slujească, 

va pune în loc un alb scânteitor, 

ca un linţoliu neîntinat.” 

(p. 271) 

Fluxul narativ topeşte 

în substanţa lui şi mărturii ale unor personaje martor, 

ori depoziţii ale referenţilor, dar nici soluţia coincidenţelor 

spectaculoase din recuzita romantică nu 

este ocolită, când dă coerenţă discursului narativ 

(plutonierul Constantin Drăghici o întâlneşte pe liliala 

Sânziana Stelaru după ce-l denunţase pe logodnicul 

său Ilarion Scăraru, iar ulterior o va pângări barbar 

sub privirile uimite ale fiului său Mitel, ajuns 

medic ginecolog şi castrator sinistru). 

Romanul are o structură circulară, acţiunea 

curgând între cele două botezuri pe care le năşeşte 

Horia (copilul prietenului său Bogdan şi bebeluşul lui 

Catrinel) cu speranţă de mântuire prin rostirea 

solemnă a Crezului, cercul închizând cicluri existenţiale 

dramatice şi atât de pline de evenimente în care 

este angrenat un univers uman bogat şi divers tipologic, 

grupat în jurul câtorva familii, urmărite pe durata 

a 2 – 3 generaţii spre a ilustra efemerul, dar şi eternul 

uman. 

Marca artei literare a lui Dan Stanca este dată 

de capacitatea de construcţie, dar mai ales crearea de 

personaje memorabile, de tipuri şi caractere, de fiinţe 

vii portretizate concis ori detaliat, încrustându-le în 

memoria afectivă a cititorului. 

În biografia lui Horia Grigore este cuprinsă 

esenţa „Mutilării” dezbătute în roman. Are iniţial o 

existenţă cenuşie, singurătatea împingându-l la gestul 

disperat al sinuciderii, după ce trăise 10 ani în 

monotonia celibatului frustrant: „Deci dacă am încercat 

să îmi iau viaţa considerând în cel mai curat spirit 

existenţial că sinuciderea e singura problemă 

metafizică şi că decât o viaţă neroadă mai bine o 

moarte prematură, am fost neserios” (p. 23), dar şi a 

„jocului” pe calculator din „toate toanele şi mofturile 

de scriitor”. Salvat de ramura unui copac ce-i apăruse 

în cale la aruncarea din apartament, va deveni clientul 

unei târfe de lux – Margot – Maria Tereza 

Haţieganu săptămânal achitându-şi serviciile cu suta 

de euro, dar relaţia cu ea este răvăşitoare, posesiunile 

îl aduceau „în stare de paroxism senzual” fiindcă 

Margot „facea tot ce-i trecea prin cap, graţie unei fantezii 

erotice ieşite din comun, în aşa fel încât nu aveai 

cum să rezişti” (p. 52), iar la sfârşitul şedinţei diurne 

săptămânale: „Mă ajută să-mi revin şi să-mi înving 

tristeţea...”. Se va îndrăgosti sălbatic de Margot şi 

pentru că nu-i acceptă propunerea de a fi singurul ei 

iubit, va lua hotărârea funestă de a cere să fie castrat 

spre a nu mai cădea în alte trupuri şi în păcatul cărnii 

care degradează sufletul însemnând imoralitatea. 

Mutilarea echivalează cu o nouă sinucidere, asemănătoare 

cu a filosofului Origen, care s-a mutilat sperând 

să ajungă pasăre. (s.n.) „Cum altfel să cucereşti împă- 

Poemul lunii 

Epitaf 

Din tot ce-am spus, din tot ce vrem, 

rămâne-o lacrimă năucă 

pe fundul vreunui vechi poem 

care şi el o să se ducă 

aşa cum altele s-au dus 

şi-n urma noastră,-n urma lui, 

răstoarnă paltini alt apus 

prin ochii cine ştie cui 

ca-ntr-un pahar de apă-n care 

fântâna-ntreagă s-a târât 

să-şi moară ultima răcoare 

sau nici atât... sau nici atât... 

Ion Caraion 

din volumul Dimineaţa nimănui 

răţia cerurilor?” (p. 90) Îşi poartă în secret „superba 

rană, cicatricea eunucilor dintotdeauna, efigia celibatului 

menit Împărăţiei Cerurilor. O singură pasăre... 

o pasăre, o ciocârlie, un vultur... Nu sunt păsările simboluri 

ale lumilor cereşti? Nu am ales calea despărţirii 

de specie tocmai spre a ajunge în cer? La ce-mi folosesc 

trucurile traiului pământesc dacă eu nu te pot 

avea pe tine numai pentru mine?” (p. 92) Îşi justifică 

mutilarea şi cu text din Evanghelia lui Matei, ajungând 

eunuc asemenea celor „care s-au făcut ei pentru 

ei înşişi aşa pentru Împărăţia Cerurilor” (p. 143) pentru 

că „aspiri la ceva mai înalt.” Simbolul omului – 

pasăre este lait-motiv descifrabil nu doar în drama lui 

Horia ci şi în practica feroce a ofiţerului Ilarion 

Scălaru, care pe frontul din Transnistria castra cu 

sânge rece transformând omul în altă creatură: „un 

fel de pasăre – cruce (s.n.) acoperită toată de spini” 

(p. 218) Va deveni protectorul lui Catrinel, fiica lui 

Margot cu teologul Teofil Argatu (sinucis prin spânzurare 

înainte cu o lună de naşterea fetei), convingând-o 

să aducă pe lume copilul conceput cu şoferul tatălui ei 

vitreg. Va fi naşul copilului adus pe lume de fiica 

femeii pentru care s-a mutilat din dragoste. Drama 

lui Horia Grigore e mult mai complexă, generată şi de 

înfruntarea între aspiraţia spre creaţie şi a procreaţiei 

întrerupte de actul său autoflagelator, fascinat şi 

sedus de femeia care-i năvălise în viaţă într-un 

moment dificil: „femeia era înaltă, suplă înălţându-se 

pe măsură ce creştea şi admiraţia bărbatului. Purta o 

rochie de jerse mulată pe corp, lăsând să i se individualizeze 

sânii, nu foarte mari, dar plini şi grei, din a 

cărui decolteu ieşea gâtul lung... buzele roşii, cărnoase, 

cu un fel de popas ispititor... trăiai şocul ochilor 

nemilos de mari, neruşinat de mari care dominau 

figura... a căror lucire ironică, ademenindu-l pe 

imprudent, îl neglija apoi, dacă ai ajuns până aici, 

descurcă-te singur, sper că n-ai rău de înălţime...” (p. 

37) Nu doar portretul fascinează, ci şi biografia: văduvă 

tânără de teolog cunoscut în Piaţa Universităţii, 

revoltat contra tradiţiei ortodoxe, regretând gestul 

protestatar şi spânzurându-se cu o lună înainte de 

naşterea Ecaterinei. 

Eroii lui Dan Stanca au patosul trăirii, fervoarea 

şi fanatismul ideilor ce-l apropie de Camil 

Petrescu. Dacă medicul ginecolog D. Drăghici este 

castrator prin profesie, „în epoca de aur” provocase 

avorturi fără număr şi apoi după 1989 trece la 

„Mutilarea” bărbaţilor, Ilarion Scăraru, ofiţer tânăr 

cu pregătire în spaţiu germanic provine dintr-o familie 

amestecată: Gheorghe, tatăl, colonel român fidel 

lui Antonescu iar mama – Miriam Surfina – evreică 

„credincioasă, legată de istoria eroică a evreilor. 

Deasupra căreia strălucea un astru nepieritor, El, 

Simeon Bar Kokhba, fiul Stelei, derutată de mişcarea 

neamurilor din Huşi şi Vaslui apropiată de noua putere 

de după război, care „nu-L recunoştea pe Hristos şi 

propovăduia o lume nouă, perfectă, instaurată veşnic 

pe pământ” (p. 132), fiul pendulând între cei doi 

părinţi după despărţirea lor, într-un context de esenţă 

tragică. Pe front în Transnistria este călăul comisarilor 

sovietici, castratorul lor necruţător, iar în planul 

credinţei, afirma într-un poem filosofic existenţa a doi 

gemeni Iisus, poem „nefiresc şi curajos, mai crunt 

decât orice erezie” (p. 194) şi incendiase punţile cu 

Biserica pe care o iubea cu „suflet pur şi eretic”. 

Denunţat de plutonierul ce-l însoţea pe front 

(Constantin Drăghici, tatăl medicului castrator) este 

arestat ca şi tatăl său şi supus unor torturi inimaginabile 

de către noua putere comunistă. Imaginea 

logodnicei sale Sânziana Stelaru rezultă din însumarea 

referinţelor reflectorilor de către narator potenţând 

realismul vizionar, de o duritate aparte (scena 

violului ei abject cutremură cititorul). 

Romanul lui Dan Stanca se impune prin viziune, 

ştiinţa construcţiei, fervoarea dezbaterii ideatice, 

fanatismul convingerilor şi trăirilor eroilor, densitatea 

substanţei epice şi, nu în ultimul rând, rafinamentul 

şi expresivitatea bogatului registru stilistic. 

IULIE 2010 


13

14 


Ştefania Mincu 

Faţetele poeziei 

Debutat în anii `70 (cu volumul Insula, 

Albatros 1973), poetul Nicolae 

Grigore Mărăşanu şi-a alcătuit, nu 

demult, o antologie consistentă cu un 

titlu rezonant, dându-ne prilejul să observăm că, în 

ciuda metamorfozelor neaşteptate pe care le-a traversat 

generaţional – şi nu numai – poezia română 

în ultimul timp, textele sale sunt departe de a fi perimate 

ca percepţie; dimpotrivă, se poate spune că evoluţia 

poeticităţii nu subminează ipso facto şi zăcământul 

poetic ca atare, dacă acesta a alimentat constant 

un demers autentic. 

În primul său volum, ne întâmpină o poezie 

juvenilă şi de ecouri magice, de „somn”, un fel de 

catalepsie fertilă prin care se întrezăreşte cvasioniric 

şi, oarecum labişian, proiecţia propriei biografii în 

viziuni fascinante şi înfricoşătoare, în acelaşi timp, 

solidară cu toposul natal: „înoată caii roibi spre ţărmul 

meu/ de zile întregi şi n-au ajuns la prunduri.../ 

Adorm strigând un vechi blestem pe ape/ cu fluierat 

prin frunze vechi de plop/ şi mă visez înfăşurat de 

fluviu/ şi sfărmat de-al cailor galop”. 

I s-a constatat, de-a lungul timpului, apartenenţa 

la un spaţiu ce este, pe de-o parte, primordial 

şi ancestral, iar pe de alta, metamorfotic şi apocaliptic 

– Dunărea la vărsare (mai puţin evocată de poeţii 

Europei), cu bălţile şi Insula Mare a Brăilei – în care 

lirismul îşi are mărcile sale inconfundabile: pe de-o 

parte, instinctual şi chiar profan, iar pe de alta, evoluând 

în cadrele unor convenţii aproape calofile şi 

idilice. Nu avem de-a face cu ceea ce s-ar numi un 

poet „tematic”. La el, toposul natal devine, prin 

extensie, o hieroglifă totală a fiinţei, în genere, a 

amestecului leviathanic de viaţă şi moarte. Natură 

centauriană puternică, în sensul imagismului 

hibrid, Mărăşanu dă versurilor farmec printr-o plastică 

dinamică şi în culori tari, manifestându-şi elanurile 

în adevărate cavalcade ale poeziei, dar arătându-se, 

pe revers, vulnerabil la suferinţe de orice 

fel şi gata să schimbe oricând „digul” formal al versului 

cadenţat cu poemul amplu, cu facies textual 

asimetric, deformat de o compasiune umană adâncă: 

„ceară de împrumut,/ topitu-s-a carnea,/ străvezie,/ 

pielea e un ecran/ prin care nu vezi/ decât ţipătul/ şi 

albă flama sfârşitului” (Tinca). 

Făpturile bălţilor, toate (pelicani, peşti, prepeliţe, 

cuci...), au în ele prospeţimea manifestărilor 

spontane şi concrete, dar şi ceva mitic şi metamorfotic: 

centaurul uman capătă solzi de peşte şi riscă 

prinderea în cârlige de undiţă care seamănă cu nişte 

„mari semne de întrebare”, naturile terestre au un ce 

acvatic; vânarea peştelui (care e moarte) stârneşte o 

bucurie plină de cruzime, asemănătoare cu facerea. 

Toate făpturile sunt o îmbinare de elemente incompatibile 

între ele, care parcă nu au ajuns să se separe, 

surprinse la un stadiu intermediar al evoluţiei; 

au o natură de „sirene”: îmbină umanul cu terestrul, 

piscicolul cu miracolul zborului, sfârtecarea cu ovulaţia. 

Splendide sunt unele viziuni în care naşterea, 

viaţa şi moartea sunt văzute „în cerc” (Cercul), cu un 

ochi reflexiv şi, totodată, exultant. „Arcaşul” poetic 

(un fel de semn astral tutelar) este, el însuşi, un conglomerat 

de existenţă şi cunoaştere; totul pare a 

avea „noimă” pentru acest vânător-filosof sui generis, 

dar noima e doar pe jumătate lizibilă, aproape 



Eugenio Barba 

Pământ de cenuşă şi diamant 

Traducere de Diana Cozma 


indescifrabilă, pe cât e de proaspătă viaţa în manifestarea 

ei terestră. Poezia este, şi ea, concomitent, 

„strigătul de existenţă şi de cunoaştere” – lucru tipic 

pentru generaţia lui Mărăşanu. La mulţi poeţi din 

epocă există această iluzie vie a stărilor şi sentimentelor 

antitetice nesegregate: teama laolaltă cu veselia, 

precaritatea cu siguranţa agoniselii prin trudă, 

durerea împreună cu terapia vindecătoare pe care o 

conţine. 

Iată, încă o dată, exprimată şi în clar, dar fără 

ostentaţie, natura aşa-zis centauriană a omului: „iar 

eu,/ ca nimeni altul mai stăpân peste ape,/ cântam – 

până la brâu suntem ai uitării/ şi nu ne întoarcem;/ 

până la creştet suntem zbatere/ de zăgăzuite fluvii/ 

şi nu am învins;/ ca gândurile nu cunoaştem liniştea...” 

Reprezentările poetice sunt real mitologice – 

dacă se poate spune aşa; sunt, cum le va numi poetul 

însuşi, mai târziu, cu un termen inspirat, „nişte 

mito-semne”; pe scurt, sunt sacro-profane, nu fac 

parte dintr-un sistem simbolic, nu întruchipează 

semnificaţii dincolo de ele, ci se autoreprezintă în 

timp ce, realmente, sunt, printr-o joncţiune totală, 

între planul ontologic şi cel al semnului. Credem că 

aceasta este partea cea mai rezistentă a contribuţiei 

poetice proprii lui N.Gr. Mărăşanu, intuiţia sa viabilă, 

neomodernă şi expresivă. Chiar şi stările psihice 

sunt aglutinante, niciodată monopolare, ţinând de 

„regnuri” antitetice: fenomenologia existenţei şi a 

poeziei cunoaşte un „provizorat plutitor”, totul e „în 

derivă”, bucuria trece fără veste în pură disperare – 

şi, totuşi, încrederea biruie, fiindcă oamenii locului 

au în sânge paradoxul existenţial deja asimilat: ei 

ştiu că „ţărmul din mare se naşte”, din disperare se 

câştigă „malurile dragostei” etc. 

Volumul următor (Corabia de fosfor, ed. 

Eminescu, 1976), pe de-o parte, continuă, pe de alta, 

estompează elanurile din primul, aducându-le 

într-un plan mai personal, abordat însă cu discreţie: 

apare iubirea. „Săgetătorul” trimite acum – şi primeşte 

înapoi ca pe un bumerang – săgeţile iubirii. 

Aceeaşi natură duală a lucrurilor se păstrează: părul 

femeii este „aprinsă apă”. Ceea ce intuieşte just de la 

început Mărăşanu e faptul că poezia este, în primul 

rând, o stare de existenţă, nicidecum un experiment 

de limbaj. Răsturnările de perspectivă continuă: 

adâncul apelor e o câmpie cu ierburi, peştii sunt fluturi, 

caii sunt „cai de mare”, trupul înfloreşte şi el ca 

o iarbă de mare şi-şi trăieşte „nevoia de aer/ sufocanta 

nevoie de aer” (Iarba de mare). Văzduhul este un 

fel de apă, în care fiinţa umană îşi clădeşte, pe vârful 

stâncii, cuib, „ca peştele-ntr-o apă dulce-amară” 

etc. Fiinţa poetică proprie, parcă prin însuşi datul ei, 

îşi găseşte mereu căi insolite de metamorfozare: 

„peşti cu pene roşii”, corăbiile sunt „iepe pur-sânge”, 

poetul însuşi este un „turn de simţuri”, un uriaş centru 

de rezonanţă al unei lumi cu care se află în simbioză 

şi în vibraţie multiplă. Dominanţa este aceea a 

perceperii lumii ca pe un cotinuum aluvionar, plin de 

seducţii şi anxietăţi. Orice fiinţă e un depozit de existenţă 

în care metamorfozele se ţin lanţ: „ce seri înalte/ 

în ele nepătrunsul inundam/ ca un zăpor de crin/ 

şi-n liniştea de Styx – cât de deplină! – eram un turn 

de simţuri luminat/ de ochii sturionilor bezmetici” 

(Turnul). Fluviul este un foc lichid, peştii au „frunţi 

cornute”, elanul intens conţine în el o melancolie 

imponderabilă, chironiană. Orice om este o „insulă”, 

Pământ de cenuşă şi diamant sau povestea unor tineri fără de nume care şi-au croit propriul drum, au revoluţionat 

teatrul şi-au ajuns celebri. O poveste de iubire dintre Maestru şi Discipolul său. Protagonişti: Jerzy Grotowski 

şi Eugenio Barba, doi mari maeştri ai teatrului de secol XX. Ce ne spun ei? Zdrobeşte sub tălpile tale goale evidentul. 

Nu te supune normei. Căutarea nu-şi află capăt în spectacol. Acţiunea: are loc în regatul lui Ubu, într-o 

Polonie sumbră, mişunând de agenţi ai poliţiei secrete, informatori, un ţinut guvernat de politică culturală. Timpul: 

1961-1964, rememoraţi cu farmec şi umor de Eugenio Barba, sunt anii de ucenicie, petrecuţi alături de Jerzy 

Grotowski la Teatr-Laboratorium din Opole. Ritmul: dinamic, antrenant, leagă precum firul de aţă ce cârpeşte găurile 

memoriei, crâmpeie de viaţă. Lovitură de teatru: pentru prima oară sunt publicate 26 de scrisori ale lui Jerzy 

Grotowski către Eugenio Barba care dezvăluie relaţia lor de prietenie şi colaborare de o viaţă. 

Şi-n acelaşi timp este povestea celor care nu renunţă în ruptul capului la visele lor. Se abat din drum pentru a-şi 

descoperi propriul drum. Îşi recunosc maeştrii pentru a deveni într-o bună zi ei înşişi maeştri. Îşi spun: cenuşă ştiu 

că sunt. Dar diamant? Aici, subtil, poate fi regăsit un avertisment adresat şlefuitorilor de diamante: aveţi grijă ce şlefuiţi, s-ar putea să şlefuiţi 

un pumn de cenuşă. 

O autobiografie exemplară, aproape neobişnuită, alcătuită din lucruri ce par mărunte, ce nu se supun normelor narative, prăvălindu-se asupra 

cititorului, năucindu-l. O poveste ce demască totul şi, în fond, nimic, lămurindu-ne pentru a mia oară că nici măcar în teatru masca nu 

are altă utilitate decât aceea de a fi smulsă de pe faţă. Care rămâne să fie chichirezul? Simplu. Totul e să mai ai faţă după ce masca este 

dată jos. 

BÂLCIUL 

o cristalizare provizoriu leviathanică, un interregn 

între viaţă şi moarte; un diluviu contemporan, „pe 

ale cărui valuri elanurile omeneşti tropotesc” ca pe 

pământuri ferme. Percepţia senzorială este permanent 

tulburată de această dualitate sudată, care nu 

propune, prin metaforă, diferenţe, ci identităţi date 

ca reale. Timpul este şi el „leviathanic”, am zice: pare 

a fi în permanenţă un trecut ancestral ce se propune 

iluzoriu direct în contemporaneitate şi care, totuşi, 

ameninţă să „vină” doar apocaliptic din viitor. Istoria 

îşi are centrul rotaţiei în individualitatea subiectivă: 

„unchi edecari în care sună goarne/ din două mondiale 

lupte vechi,/ veri fără mâini, purtând cu ei adânca/ 

tăcere de prin lagăre-n urechi.// mă-nconjură de 

parcă sunt butucul/ ce poartă-n el tăria unei roţi/” 

(Roata). Fiecare entitate este însigurată, unică, 

„orice om e o insulă”, deşi cumulează în sine mai 

multe mărci semantice din regnuri ce joncţionează în 

lanţ. Sufletul însuşi e pasăre-peşte, cântec şi, totodată, 

cuţit care taie cântecul prin dor. Ceea ce se păstrează 

unitar în permanenţă la Mărăşanu e intensitatea 

participării poetului la propria viziune, indiferent 

de schimbările aparente de la un volum la altul. 

Poezia sa alcătuieşte un tot vizibil, un periplu viu al 

unei sensibilităţi contemporane. Omul, chiar luat 

singur, pare un soi de entitate siameză cu sine, un 

leviathan de trăiri. Leviathanul este, pe de-o parte, 

ceea ce reprezintă mitologic: diluviul universal, 

amestecul distrugător şi, totuşi, în permanenţă vital 

ca spectacol inepuizabil şi fertil, în care viaţa-moartea 

nu sunt hotărnicite: „e ger smintit/ şi câinii beau 

din fluviu/ la gura copcii/ naşte vidra fiu./ 

Leviathan,/ contemporan diluviu/ mă scaldă-n ochiul 

lui/ trandafiriu”. Zeitate totemic-monstruoasă, prezenţă 

fără contur şi, totuşi, acut perceptibilă, element 

distrugător şi, totuşi, rezistenţă uriaşă la nimicire. 

Sunt proiecţii ambigue peste tot: peştii par vietăţi 

prebiblice, misterice, materie primă a jertfei 

întru viitoarea transfigurare în spirit, liniştit şi 

muţenii grăitor-profane. 

Unde ne place mai puţin este când poetul se 

lasă sedus de poetisme şi clişee: „ a hori”, „paturi de 

spice” şi altele, ce se pot neglija. Critica a avut în 

general ureche bună şi a ghicit în ce constă forţa poeziei 

lui Mărăşanu: în aceea că, în ciuda unor seducţii 

ieftine şi preţiozităţi care mai apar din când în când, 

în general dozajul este bine realizat şi sursa internă 

a lirismului este bine apărată ca să nu cadă în barochisme 

textuale gratuite. Poetul şi-a creat un teritoriu 

în care fabulosul se propune ca real, iar realul 

este fabulos în chip natural, solicitând şi receptorului 

acelaşi apetit pentru miraj şi pentru inedit, cât şi 

pentru realismul brut. În sensul acesta, în ciuda 

aparenţelor care ne-ar putea contrazice, Mărăşanu 

este un poet de tip investigativ, permanent încordat 

către o ţintă şi nu unul de pur experiment cantitativ 

de limbaj. Orfeul-arcaş îşi atrage ţinta nu prin 

măiestria tacticii, cât prin tenacitatea încordării şi a 

gesticii participative. 

Iubirea, prezenţă pe de-o parte discretă şi 

avară în primele volume, are uneori revelaţii subtile 

ale ineditului experienţei demne de reţinut pentru 

simplitatea lor: „spaima că nu suntem singuri/ şi că 

suntem împreună”. Ea are şi ceva din întristarea 

neîmplinirii perpetue, chiar şi când îndrăgostiţii trăiesc 

clipa fericită: „dar fiul nostru naşterea nu-şi 

sună/ din giulgiul cărnii, a rămas arvună/ în lumile 

de crabi; degeaba-l strig/ simţi cum ecoul peştelui de 

frig// trece prin oase alb ca o egretă?”

Am o mare problemă, legată de regimul 

comunist (ocupaţie sovietică, totalitarism 

roşu, dictatură). E vorba de judecarea 

în public a foştilor puşcăriaşi 

politici pentru turnătorie… Să rămânem la scriitori 

(deşi ar fi şi mai interesante cazurile Corneliu 

Coposu şi Ticu Dumitrescu, acuzaţi în mod nesăbuit 

că au turnat la Securitate, de exemplu). E curioasă 

abordarea: în loc să observăm că avem o sumă 

importantă de scriitori care au făcut puşcărie politică 

(deci s-au opus regimului, au fost „duşmani ai 

orânduirii”, au făcut disidenţă, s-au opus tembelismului 

„popular”) şi ar trebui să ne scoatem pălăria, 

tragem un semnal de aramă că ei au fost marii 

noştri turnători! Deşi se subînţelege că la ieşirea din 

puşcăria politică erau obligaţi să semneze angajamente 

că vor colabora cu „organele statului” (organe 

represive). De altfel, la fel se întâmplă şi azi cu condamnaţii 

de drept comun, cei eliberaţi sunt puşi să 

semneze asemenea angajamente. E ceva profund în 

neregulă să-i condamnăm pe aceşti nefericiţi ai sorţii, 

ajunşi în situaţii limită în puşcării politice comuniste 

(de o duritate ieşită din comun, în care se 

urmărea lichidarea fizică, umilirea infernală şi distrugerea 

psihică), pentru turnătorii, pentru declaraţiile 

obligatorii date la Securitate. În cazul lor nu 

mai intră libera opţiune, pe care o aveau turnătorii 

ce primeau bani pentru delaţiunile lor, recrutaţi din 

toate categoriile sociale, fie şi prin şantaj ordinar 

(pentru a-ţi da o casă, o butelie, sau a te lăsa să pleci 

într-o delegaţie în străinătate). Puşcăriaşii politici, 

toţi, o dată eliberaţi, erau obligaţi să scrie asemenea 

declaraţii la Securitate, care pot fi luate drept turnătorie 

(în cazul lor trebuie condamnaţi public dacă au 

produs prejudicii celor turnaţi). Eu nu pot să pun pe 

aceeaşi balanţă puşcăriaşul politic „turnător din 

obligaţie”, cu profitorul regimului comunist care a 

turnat la Securitate pentru bani sau pentru a-i face 

rău unui cunoscut sau pur şi simplu de-al dracului, 

să facă încă un pas în cariera lui… Asta e problema 

mea, pe care nu pot să o rezolv: ce facem, condamnăm 

de-a valma turnătorul din obligaţie (căruia ar 

trebui să i se ridice statuie fiindcă s-a opus regimului 

comunist şi de aceea a făcut puşcărie) şi turnătorul 

de serviciu, un oportunist oarecare? Nu vi se 

pare o nedreptate strigătoare la ceruri să-i punem la 

zid pe toţi puşcăriaşii politici (care au supravieţuit 

torturilor; sunt mii care n-au supravieţuit) cu toţi 

BISERICA MIHAI VODĂ 

Liviu Stoiciu 

Victimele CNSAS 

Pe cont propriu 

nenorociţii care au turnat de voie bună, contra bani? 

Mai ales în cazul scriitorilor. Repet, avem o pleiadă 

de scriitori care au făcut puşcărie politică (unii au 

murit în puşcărie), sunt victime ale regimului comunist, 

nu călăi! Sunt scriitori care s-au opus regimului 

comunist şi au făcut puşcărie politică! Acesta e 

punctul esenţial neglijat de opinia publică şi de 

întreaga mass-media (care îi acuză numai de turnători). 

Faptul că au turnat după ce au ieşit din puşcărie 

nu e lăudabil, bineînţeles, dar trebuie subliniat 

că ei au fost şi au rămas victime ale sistemului ticăloşit 

de la început şi până la sfârşit. Îmi e din ce în 

ce mai clar că sistemul ticăloşit a scos în evidenţă 

anume numai turnătoria puşcăriaşului politic, ştergând 

cu buretele meritul lui de a se fi opus sistemului 

ticăloşit şi a fi pedepsit… E o diversiune! Sunt 

sigur că binevoitorii din oficiu mă vor contrazice, 

susţinând că turnătoria la Securitate e turnătorie şi 

atât, nu contează din partea cui vine. Eu, după 20 de 

ani de postcomunism nu reuşesc să rezolv această 

problemă, eu pun pe primul plan eroismul celui ce a 

fost un duşman al regimului comunist, care a fost 

condamnat politic şi a făcut puşcărie grea pentru 

asta – faptul că a turnat după ce a fost eliberat, pentru 

mine e un fapt subînţeles. Sunt convins că, în 

marea lor majoritate, aceste declaraţii ale puşcăriaşilor 

politici n-au făcut rău nimănui, au fost literatură… 

Un alt aspect, legat de activitatea Consiliului 

Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii 

(CNSAS). Sunt ofiţeri acoperiţi de presă cu acreditare 

specifică la CNSAS, care „cercetează” dosare şi 

dau verdicte după capul lor. Un caz a devenit, la un 

moment dat, şi dosarul poetului optzecist Petru 

Romoşan – care nu a avut o sentinţă de turnător la 

Securitate, şi cu toate acestea un asemenea ofiţer 

acoperit de presă (acelaşi care a scos pe piaţă cazul 

Adrian Marino) şi-a permis să-l facă turnător! 

Natural, Petru Romoşan şi-a cerut dreptatea în justiţie, 

contestând procedurile CNSAS. Ştiţi câte procese 

a pierdut CNSAS, după ce a spurcat personalităţi 

ale vieţii publice, dând publicităţii ilegal documente 

din dosarele lor de la Securitate? Iată o ştire 

din februarie 2010, legată de un alt membru al USR, 

Calinic Argatu (episcop), care a fost condamnat iniţial 

ca turnător de către Tribunalul Bucureşti. Ei 

bine, la Înalta Curte de Casaţie (la care a făcut 

recurs CNSAS, după ce Curtea de Apel a respins 

acuzaţia de colaborator al 

Securităţii) Calinic Argatu a fost 

absolvit definitiv de anatema aruncată 

de CNSAS asupra sa, nu a colaborat 

cu fosta Securitate. Vedeţi cât 

de complicat este să-ţi dovedeşti 

nevinovăţia? Întâi a fost acuzat de 

CNSAS că a colaborat, apoi Curtea 

l-a scos nevinovat. De ce-şi permite 

presa să diabolizeze scriitori arătaţi 

cu degetul de CNSAS? Pe cine serveşte 

azi CNSAS (organism politic)? 

Cine mai îndreaptă răul făcut celor 

ce primesc mai apoi sentinţă de la 

Tribunal că n-au colaborat cu 

Securitatea? Intransigenţi din massmedia 

scrisă şi audio-vizuală (iubitori 

de scandal) omoară oameni nevinovaţi, 

acuzaţi de CNSAS aiurea. Un 

CNSAS care distruge destine dând 

presei, îndeosebi ofiţerilor de presă 

acoperiţi (care primesc salarii de la 

serviciile secrete şi ar trebui condamnaţi 

pentru acest joc dublu), 

documente compromiţătoare… Cine 

trăieşte pe altă lume? CNSAS e 

decredibilizat total. Cazul Adrian 

Marino a fost o nouă lecţie dată naivilor 

care cred în onoarea democraţiei 

româneşti – acum se zvoneşte că 

Adrian Marino a fost recrutat de 

„reţeaua Tismăneanu” în SUA şi că 

Vladimir Tismăneanu, întors în ţară 

în înaltă funcţie de condamnare a 

comunismului, împreună cu directorul 

SIE, Răzvan Ungureanu şi consilierul 

prezidenţial Cătălin Avramescu, 

l-au pus la zid pe Adrian 

Marino, dorind să fie învăţătură de 

minte. De ce? Fiindcă sistemul ticăloşit 

moştenit de dinainte de Revo- 

BISERICA ÎN COPAE 

luţie, perfecţionat în „libertate”, nu iartă. Nici nu se 

putea altfel, consilierul CNSAS Dinescu a făcut pe 

plac elitei care a fost făcută praf de Marino… Mă 

întorc la întrebarea mea: Adrian Marino a făcut puşcărie 

politică, a fost un opozant al regimului comunist, 

de ce se uită asta? Au făcut cumva puşcărie 

politică toţi cei ce-l condamnă azi că a fost turnător 

după ce a fost eliberat, inclusiv cei pomeniţi mai sus, 

Tismăneanu, Ungureanu, Avramescu, Dinescu? Au 

făcut puşcărie politică Liiceanu şi Pleşu? N-au avut 

nici măcar un dram de curaj să se opună regimului 

comunist, din contră, toţi au fost profitori ai lui! Dar 

îşi permit azi să terfelească memoria unui puşcăriaş 

politic (a unui opozant demn adică), făcând jocul 

moştenitorilor Securităţii. 

Deschid o paranteză. Anul trecut am pierdut 

un prieten, cu care am făcut Revoluţia împreună la 

Focşani (pe 22 decembrie 1989 eu am fost instalat de 

revoluţionari preşedinte de judeţ, cunoscut fiind ca 

„disident, rezistent, opozant” de la Radio Europa 

Liberă): Puiu Siru (Paraschiv Usturoi), publicist 

remarcabil, muzician, fost lider al Alianţei Civice, 

apoi ţărănist anticomunist în Vrancea, la Focşani. 

Când au venit liberalii la putere, l-au instalat director 

al Direcţiei de Cultură Vrancea (a fost cel mai 

performant dintre directorii acestor direcţii, inclusiv 

în regim literar), a devenit duşmanul actualei puteri 

PDL-Băsescu din decembrie 2008, după ce a acaparat 

România şi toate posturile din „deconcentrate”. 

PDL a încercat să-l alunge din funcţie, n-a reuşit, 

Siru a câştigat la Curtea de Apel. Înnebuniţi de 

neputinţă, guvernanţii au plătit un al doilea director 

al Direcţiei de Cultură Vrancea, omul lor (care azi îşi 

demonstrează nulitatea în funcţie) şi mai mult decât 

atât, au scos de la CNSAS, prin ofiţeri acoperiţi de 

presă, „documente”, anunţându-se că Puiu Siru a 

fost turnător! Ce a ieşit în presă erau declaraţii 

penibile (devenise celebru faptul că el îl turnase pe 

Horaţiu Mălăele, „ca spectator”, declarând că în 

spectacolul lui i s-a părut că face mişto de regimul 

ceauşist, în condiţiile în care în sala arhiplină erau 

şi securişti, martori direcţi; bineînţeles, Horaţiu 

Mălăele n-a avut de suferit în vreun fel, Puiu Siru 

era un spectator oarecare care şi-a dat cu părerea, 

securiştii nu l-au cercetat de Protestatar). Puse pe 

piaţă, aceste declaraţii scoase criminal de la CNSAS 

pentru a se plăti poliţe politice şi a-l discredita, pe 

Puiu Siru l-au distrus moral, l-au îmbolnăvit. 

Degeaba a susţinut el că n-a fost decât o joacă, păcălindu-i 

pe securişti (Puiu Siru a fost persoană publică 

până la Revoluţie, apărea inclusiv pe TVR cu formaţia 

lui de muzică uşoară „Evolutiv”) şi n-a făcut 

rău nimănui, a fost executat public. Fiind un luptător, 

a dat în judecată CNSAS că a scos în public 

declaraţii înainte de a fi declarat de CNSAS sau de 

vreo instanţă că a colaborat cu Securitatea, a cerut 

despăgubiri materiale şi morale, era convins că va 

câştiga procesul, ştiindu-se curat. Nu vă puteţi 

imagina prin ce stres a trecut, însă. Anul trecut, 

Puiu Siru a capotat fizic (atac de cord şi atac, apoi, 

cerebral), procesul cu CNSAS s-a suspendat, totul 

s-a muşamalizat, CNSAS mai are pe conştiinţă un 

om nevinovat ucis din rea-credinţă. Iar actuala putere 

şi-a instalat omul în fruntea Direcţiei de cultură 

Vrancea. Cu ce preţ? 

IULIE 2010 


15

16 



Cu câteva luni în urmă, pe la începutul 

verii lui ‘48, la Institutul de Psihologie 

unde lucram, îmi căzuse în mână o 

listă, de fapt un tom destul de voluminos, 

tipărit, cuprinzând o înşiruire de autori şi cărţi 

interzise. Urmau să apară şi altele, dar acel prim 

index ce lovea cu interdicţia, în dezordine, cărţi de 

filosofie, de istorie, opere literare, scrierile unor politicieni, 

autori clasici şi moderni, ediţii vechi şi recente, 

amintea de rugurile de cărţi din Germania hitleristă. 

Încă înainte de apariţia acestor interdicţii se 

zvonise că au început descinderi ale Siguranţei prin 

casele unor intelectuali iar cărţile descoperite la percheziţii 

şi confiscate deveniseră probe în inculparea 

lor ca „duşmani ai poporului”. Dar până atunci nu 

auzisem ca o asemenea descindere să aibă ca obiect 

doar unele cărţi incriminate. În vara aceea, un călugăr 

franciscan m-a chemat la casa comunităţii de 

lângă biserica pe care o frecventam şi mi-a spus că se 

aşteaptă la persecuţii, arestări, poate chiar la desfiinţarea 

ordinului. Cărţile din biblioteca lor vor fi probabil 

risipite, arse şi de aceea fraţii ar dori ca măcar 

unele să fie salvate şi să-şi îndeplinească menirea, 

ajungând în mâinile unor cărturari şi oameni de 

treabă. M-a îndemnat să iau la mine oricâte volume 

aş dori, pentru că îmi ştia pasiunea, îmi cunoştea 

preocupările. De cărţile din biblioteca franciscanilor 

mă folosisem cu puţin timp în urmă scriind tocmai 

despre sfântul întemeietor al ordinului lor, despre 

iubitul meu Francisc de Assisi. Cu pofta mea hulpavă 

de cărţi, m-am bucurat de propunerea călugărului 

şi am luat o seamă de cărţi, printre care Dogmatica 

lui Tanquerey, Tratatul de Morală al lui Noldin şi 

marea Kirchengeschichte a lui Schmidt, toate în mai 

multe volume. Nici eu, nici bunii mei franciscani, 

suflete neînfricate, care aveau să sufere nu peste 

mult toate persecuţiile, asupririle, deposedările la 

care se aşteptau, nu puteam să prevedem că urma să 

trec şi eu în curând prin ceea ce considerau ei că le 

este oarecum rezervat prin vocaţie. Dar sunt şi alţi 

chemaţi decât cei ai Casei, nu numai la ospeţele 

Domnului, ci şi la încercările Lui. 

Era, aşadar, un moment acela (cum aveau să 

mai fie şi altele în următoarele decenii comuniste) 

când, sub ameninţarea legilor nelegiuite şi mai ales 

a unor ucazuri obscure, nici măcar pe faţă anunţate, 

oamenii înfricoşaţi şi-au ars cărţile vechi, documente 

parafate cu semnătura regilor, a miniştrilor regatului 

român, decoraţii şi însemne, drapele şi embleme 

ale României mici sau mari, tot ce ar fi putut fi 

folosit – şi de atâtea ori avea să fie folosit – pentru 

a-i învinovăţi de „deţinere şi răspândire de materiale 

subversive”. N-aş fi fost niciodată în stare să ard o 

carte. Orice fel de carte. De aceea, atunci când amicul 

Rudy Schuler, obişnuit să scotocească prin bibliotecile 

prietenilor, văzând pe rafturile mele unele 

lucrări politice din cele de curând prohibite, insistase 

să mă descotorosesc de ele, refuzasem să le distrug, 

considerând că cele câteva volume mai deochiate 

politic se pierdeau în masa mare a cărţilor. Întrucât 

mă mulţumeam să dau din umeri la repetatele 

lui avertismente, a alarmat-o odată pe Mama. 

Negoiţescu, şi el de faţă, a turnat ulei peste foc, spunând 

că în ceea ce-l priveşte nu şi-a distrus cărţile 

cele mai primejdioase, dar „ca o măsură de prevedere”, 

le-a scos din bibliotecă unde erau prea vizibile şi 

le-a ascuns. Ştiam că avea unele publicaţii legionare 

din perioada adeziunii sale juvenile – pe cât de frenetică 

pe atât de trecătoare – la delirele defunctei 

mişcări, precum şi numeroase lucrări achiziţionate 

mai demult de tatăl său preocupat de doctrinele politice 

ale veacului. În faţa coaliţiei dintre familie şi 

amicii mei, am cedat. 

Nu ştiu cine dintre noi a avut ideea de a dosi 

cărţile în casa din „grădina de sus”. Aşa numeam, 

spre deosebire de grădina din jurul casei noastre, 

livada în care, spre sfârşitul anilor ‘30, Tatăl meu 

începuse să amenajeze un fel de fermă, pe o pajişte 

întinsă de vreo cinci-şase iugăre, construind acolo o 

casă mai mare pentru noi, alta mai mică pentru 

familia unui paznic şi o şură. Se vedea, bietul, la 

bătrâneţe gospodărind ca un gentleman farmer, 

bucurându-se de roadele acestei investiţii bucolice. 

Era mândru de clădirile din livada, ce nu avea să 

devină niciodată o fermă, şi îndeosebi de casa mare 

ce se vedea de departe, din şoseaua care urcă şerpuind 

dealul Feleacului, îl încântau sutele de pomi 

pe rod plantaţi sub diriguirea lui în şiruri rostuite cu 

grijă, din mijlocul cărora răsărea acoperişul de ţiglă 

roşie şi stâlpii de lemn ai cerdacului ciopliţi de meşteri 

pricepuţi din Ilva-Mică. Nu-i împărtăşeam din 


Nicolae Balotă 

Abisul luminat 

păcate încântarea, iar plimbările noastre spre „grădina 

de sus” însemnaseră mai demult, pentru copilul 

citadin care eram, o corvoadă. Cu trecerea anilor, 

după terminarea războiului şi întoarcerea noastră 

din „refugiu”, parcă îmi trecuse vechea aversiune şi 

aş fi ajuns chiar să îndrăgesc acea livadă, dacă ea nu 

ne-ar fi prilejuit mai multe necazuri decât bucurii. 

Am scos, aşadar, din bibliotecă vreo douăzeci 

de volume dintre cele mai „interzise” şi le-am cărat 

în „grădina de sus”. Mai bine zis le-a cărat „femeia cu 

măgăruş”, cum o numeam pe o unguroaică bătrână 

dar robace care-şi câştiga pâinea făcând transporturi 

pentru „domnii” din ce în ce mai scăpătaţi, cu o teleguţă 

la care avea înhămat un măgar minuscul ca de 

jucărie. Odată cu cărţile mai pusesem într-o lădiţă 

caiete ale Jurnalului şi diverse alte scrieri ale mele, 

în deosebi cele în care mă răfuiam cu părinţii marxism-leninismului 

şi cu ciracii lor mai noi. Mă vor fi 

văzut paznicii din grădină ducând toate acestea în 

pod? Cred mai degrabă că le-au descoperit cotrobăind 

prin casă în lipsa noastră. Nu-i interesau 

câtuşi de puţin cărţile ori hârţoagele, dar îi ducea 

mintea la rele şi-şi dădeau seama că toate acestea 

fuseseră dosite acolo din anumite pricini nu prea 

binecuvântate. Deşi suspiciunea şi delaţiunea începuseră 

să plutească prin aerul din ce în ce mai deleter 

al vremii, nu vor fi înţeles de la început că ar 

putea trage vreun folos din terfeloagele acelea. 

Scotoceau după alte lucruri mai de preţ pentru ei. Îi 

împingea nevoia, căci nevrednici cum erau nu scoteau 

mai nimic din gospodăria şi pământul dat lor în 

folosinţă de ai mei. În trândăveala lor, se mulţumeau 

cu salarul lor de paznici. Erau trei fraţi, tineri tustrei, 

dintre care doi aveau neveste, al treilea, mezinul 

fiind un băieţandru debil mintal. Vecinii noştri 

se plânseseră de furtişagurile la care se dădeau „paznicii” 

noştri la fermele lor. Reproşurile Tatălui meu 

făcute lor, nu mă îndoiesc, cu obişnuita sa blândeţe, 

nu i-au determinat să-şi schimbe deprinderile. I-au 

făgăduit, binenţeles, spăsiţi, că se vor face oameni de 

treabă şi, într-adevăr, nu s-a mai auzit de vreo lovitură 

dată prin casele şi livezile din jur, de pe 

Hajongard. Dar, ferindu-se de a mai călca fermele 

mai bine păzite din vecini, au început să fure mai 

comod chiar în ograda păzită, se presupunea, de ei. 

În lunile acelea de vară, prins între rigorile elaborării 

tezei de doctorat şi ardorile amorului, am avut 

rareori chef şi răgaz să urc la „grădina de sus”. 

Singur Tata, mai ataşat decât oricare dintre noi de 

locul acela, îşi făcea drum ori de câte ori avea timp la 

livada lui dragă. Şi totuşi nu el, prea distrat să ia 

seama la obiectele de prin odăi, mai atent la stropitul 

pomilor, la curăţirea crengilor, la culesul căpşunilor, 

la atâtea câte erau de făcut în îngrijirea celor 

peste cinci sute de pomi fructiferi, nu el ci Mama a 

băgat de seamă că lipseau unele şi altele din vechile 

şi frumoasele mobile rustice ardeleneşti, din scoarţele 

olteneşti, marile covoare basarabene sau anticele 

chilimuri turceşti întinse pe duşumele, pe pereţi. 

Luaţi din scurt, fraţii încurcaţi au pus repede vina pe 

cel mic, deşi acesta, sărac cu duhul, era un nevinovat, 

incapabil să priceapă preţul lucrurilor, necum să 

tragă vreun folos din orice ar fi şterpelit. Tatăl meu 

ar fi putut să depună o plângere la poliţie şi să caute 

Neîncrederea în autorităţi şi îndeosebi în Poliţia 

devenită Miliţie comunistă se strecurase de curând 

dar foarte adânc în noi. Preferai să rămâi cu paguba 

decât să-i aduci pe răufăcătorii mai temuţi decât 

tâlharii în casă. 

cu ajutorul ei să recupereze cele furate şi înstrăinate. 

Dar cred că nici nu i-a trecut prin gând una ca 

asta. Neîncrederea în autorităţi şi îndeosebi în 

Poliţia devenită Miliţie comunistă se strecurase de 

curând dar foarte adânc în noi. Preferai să rămâi cu 

paguba decât să-i aduci pe răufăcătorii mai temuţi 

decât tâlharii în casă. Aşadar, am hotărât cu toţii 

concedierea ispravnicilor ce nu fuseseră de ispravă, 

iar Tata, blajin ca întotdeauna, în loc să-i dea afară 

pe dată le-a acordat un răgaz de două luni, până la 1 

octombrie, să-şi caute o altă locuinţă şi o altă slujbă. 

Pe la începutul toamnei, mergând odată în 

podul casei unde dosisem cărţile şi caietele, pentru a 

lua unul dintre manuscrisele mele polemice, 

Dialogul cu un tânăr comunist, pe care voiam să-l 

continui, am găsit cărţile şi hârtiile răvăşite. Cineva 

umblase la cele două lădiţe şi le răscolise, dar nu lipsea 

nimic. Eram convins că făptaşii erau tot cei ce 

scotociseră şi jos prin camere. Ascunzişul nu mai era 

câtuşi de puţin sigur. „Femeia cu măgăruş” a făcut şi 

de astă dată transportul înapoi în casa noastră din 

oraş. Caietele cu însemnări zilnice, manuscrisele 

mele şi-au reluat locul în sertarele biroului meu iar 

cărţile în rafturile bibliotecii. Nu voiam să mă mai 

despart de ele. Soarta mea va fi şi a lor, aşa socoteam, 

neglijând destul de uşuratic experienţa care-i 

făcea pe cei vechi să spună habent sua fata libelli, 

atribuind scrierilor un destin propriu al lor. 

În schimb, cedam şi de astă dată îndemnurilor 

la prudenţă ale familiei. Cărţile trebuiau ascunse, 

aşa se hotărâse, căutându-se un ascunziş potrivit. În 

niciun caz nu în casă, ci undeva afară, poate în curte 

sau în grădina de lângă casă, cu alei printre pomi, cu 

straturi de flori şi un gazon cam sălbăticit, mult mai 

puţin îngrijit decât fusese altădată, în vremurile 

bune dinainte de război. Mai dăinuia în grădină, tot 

din acele timpuri, un fel de pavilion, părăginit şi el, 

care de la Viena încolo s-ar fi numit o glorietă, iar de 

la Istanbul încoace se cheamă chioşc, căruia noi, 

însă, aşezaţi între acestea două, îi ziceam filegorie – 

folosind un cuvânt pe care nu-l mai întâlnesc nicăieri 

în lume de vreo şaizeci de ani încoace, dar care mai 

desemnează undeva într-o Transilvanie profundă ca 

şi în luminişurile scufundate adânc în mine, acel 

mărunt lăcaş de tihnă din fundul umbratic al grădinilor 

noastre unde, feriţi de toropeala arşiţei ca şi de 

răpăiala subită a ploilor gustam în interminabile 

după-amieze şi seri de vară savoarea vorbelor, visării, 

voluptăţilor minţii şi trupului. Copil, mă căţăram 

pe acoperişul ei, ajutându-mă de crengile unui prun 

de alături, şi uitam de lume citind întins pe burtă, cu 

soarele ce se rotea încet deasupra şi apunea încet, 

discret, pe undeva prin grădinile vecinilor. Iar lângă 

acea filegorie, ce se scorojea nemaicercetată de 

nimeni, era un vechi stup din care albinele, surprinse 

de o iarnă geroasă şi, mai mult poate, de iarna 

învrăjbirilor noastre, a războiului, apoi a glaciaţiunii 

staliniene ce coborâse peste noi, pieriseră fără urmă. 

În acel stup de lemn uscat am depus într-o seară, ca 

într-un sicriaş, cărţile pe care nu mă înduram să le 

dau flăcărilor. 

Fragment din Cartea Întâi, Preludii 

NICOLAE BALOTĂ, EDGAR REICHMANN 

FOTO: AURA CHRISTI

Autocritic într-un fel unic, (auto)revizionistul 

Marino – oscilant psihologic, 

obligat şi de istorie (cea generală, dar 

şi cea particulară, culturală, europeană 

şi naţională), ajunge să se lepede de sine pentru 

a se regăsi, declarând că nu-şi mai „iubeşte” cărţile 

româneşti, de critică, teorie literară, literatură comparată, 

declinându-şi statutul de scriitor, literat, şi 

asumându-şi statutul de ideolog. Experienţa i-a 

adus o revelaţie (auto)critică: în principal, eşecul său 

provine din incomunicare şi inadecvare a receptării 

operei. „Eram tot mai convins că dacă există, în cultura 

română actuală, un autor atacat pentru ce nu 

trebuie şi… lăudat tot pentru ce nu trebuie, acela 

sunt… eu.” (Viaţa unui om singur, Polirom, 2010, p. 

290; pentru citatele următoare, notez numărul paginii 

în paranteză.) Se vede învins, fără a fi convins de 

adversitatea culturală, rămasă pe un drum, pentru 

el, impracticabil. „Indiferenţa mea profundă faţă de 

opinia literară – într-o cultură minoră, doar de poeţi 

şi publicişti – se dublează şi creşte odată cu dezinteresul 

şi indiferenţa faţă de propriile mele cărţi, 

publicate, redactate sau concepute până în 1989.” 

(291) A ajuns la capăt de drum, cu sentimentul de „a 

cădea mereu în gol” (292). A realizat o deschidere 

refuzată, pe care singur se vede constrâns să o închidă. 

Recunoaşte, deziluzionat, că „aceste cărţi n-au 

influenţat şi transformat, câtuşi de puţin, mentalitatea 

şi conştiinţa literară a epocii” (id.). A luptat, cum 

şi cât a putut, cu cenzura, pe care el o califică antiideologică. 

„Cenzura m-a masacrat adesea.” (293) La 

ce bun? Cărţile îi sunt refuzate, şi prin neînţelegere, 

de o critică pe care o socoteşte anacronică, cvasi-critică 

ori de-a dreptul necritică, fapt care îl mâhneşte 

adânc, dar nu-i spulberă speranţa într-o evoluţie 

aşteptată, când nu va mai fi nici protagonist, nici 

martor. Închiderea, pe care mai curând o constată 

decât o produce, păstrează o deschidere virtuală. 

Raţiunea sa critică i-o oferă. Raţionalistul din el îşi 

afirmă impuritatea psihologică şi îşi recunoaşte 

decepţia afectivă. „Ştiu că pot părea un etern nemulţumit, 

un resentimentar înrăit, reductibil. Este doar 

o aparenţă. Viaţa mea «literară» n-a fost deloc «tandră» 

cu mine.” (293-4) Cel care refuză producţia culturală 

din comunism nu se ia pe sine drept excepţie. 

Bilanţul rău, de acum, nu exclude unul mai 

bun. În acest fel se autentifică. Îşi dezvăluie scindarea 

şi îşi mărturiseşte schimbarea la faţă. Deşi „fragmentare, 

imperfect organizate şi sistematizate”, cărţile 

de după 1989, Evadări în lumea liberă, 1993, 

Pentru Europa, 1995, Politică şi cultură, 1996, 

Revenirea în Europa, 1996, „mă exprimă cu adevă- 

Marian Victor Buciu 

Marino autocritic 

rat” (257). O va repeta şi 

ADRIAN MARINO 

sublinia: doar cărţile de 

după 1989 „mă exprimă cu 

adevărat” (464). 

Despre Viaţa lui Al. 

Macedonski, 1965, G. 

Călinescu a spus că e „o 

înfrângere” (130), dar 

Marino cere să i se descopere 

şi aici îndrăzneala 

unor teme neconformiste 

(rebele, spune el) şi un stil 

diferit (stilul este chiar 

omul!) de al impresionistului 

a cărui tutelă o neagă. 

Dintre criticii momentului, 

N. Manolescu i-a recunoscut 

talentul, atribut 

pentru care Marino exprimă 

dezinteres. Surprinzător, 

sau nu, blândul impresionist 

Perpessicius l-a 

făcut – Marino o spune 

direct – „praf”. Nu s-a 

văzut rigoarea, sinteza, 

construcţia, iată lauda, 

iată şi dispreţul, trecând 

nu prin, dar peste operă. 

Opera lui Al. Macedonski, 

1967, are „mult 

mai puţin succes” (132). 

Marino este acum un contestatar 

al foiletonului ca 

formă supremă a criticii, 

dar şi al sincronizării servile, 

într-un moment când 

critica europeană se „transformase”, pentru el, 

într-un fel nedorit, inacceptabil, rupând cu un trecut 

nedemn de dispreţuit. El scrie deja ca un autor cu un 

crez cultural neopaşoptist, încercând să lege prezentul 

de un moment major al trecutului. 

(Re)înfiinţează un fel de critică ce ar fi trebuit 

să genereze emulaţie, alternativă, echilibru în raport 

cu exclusivismul critic artist-foiletonist-impresionist, 

direcţie desfiinţată cu toată tăria de calea care 

deţinea monopolul critic: Introducere în critica literară, 

1968, este „O sinteză teoretico-metodologică 

personală, sistematică şi nimic mai mult.” (134) 

Dicţionar de idei literare, I, A-G, 1973, „O operă 

într-un fel unică, în cultura noastră, la un nivel 

internaţional indiscutabil.” (134), produce o contestare 

brutală. „Propuneam – iluzionându-mă, recunosc 

– o «nouă» formă de critică: de idei literare, concepte, 

teorii, necesară culturii noastre în stadiul de 

atunci (în treacăt fie spus, «programul» a rămas 

actual şi astăzi).” (135) Luptă cu morile de vânt ale 

criticii omologate într-o considerabilă prelungire, 

fără nicio influenţă sau recunoaştere, în felul în care 

şi-ar fi dorit, adică avizat. Nu-l satisface un „evident 

succes de public şi de critică (peste 70 de recenzii 

numai în ţară, un fel de record absolut) şi peste 10 

ecouri (în străinătate)…” (135), devreme ce 

Academia nu-l premiază. E, va să zică, publicat, fără 


Grigore Ilisei 

La gurile Africii 


„În largul său în descrieri, cu o pană 

(un penel) dedată zugrăvirii metaforice, 

într-o cromatică proaspătă, 

Grigore Ilisei este şi un narativ, cu 

apetit pentru istorii din care izvorăşte o 

«lecţie tulburătoare» (îl interesează şi 

istoria, fiindcă, de bună seamă, «istoria 

este o comoară»). E o aplecare ce nu 

poate decât să stimuleze reflexivitatea 

însemnărilor.” (Florin Faifer) 

„Şoldul cel mic al Africii, pistoletul, cum mi se înfăţişează Tunisia 

când privesc paniglobul, este parcă o deltă a continentului, prin 

ale cărei braţe şi guri intri într-o lume fastuoasă, fabuloasă, fascinantă, 

frisonantă şi puţin înfricoşătoare, totodată. Te afli în faţa 

unei revărsări de necunoscut şi mister. Aşa îţi închipui partea 

aceasta a Terrei, fie şi din fuga gândului. E, într-adevăr, aveam să 

o constatăm, un tărâm al tainei, ce nu şi-a pierdut nici azi, când 

secretele de pe faţa pământului aproape că au dispărut, puterea 

iradiantă a misteriosului.” (Grigore Ilisei) 

Marino este acum un contestatar 

al foiletonului ca formă supremă a 

criticii, dar şi al sincronizării servile, 

într-un moment când critica 

europeană se „transformase”, pentru 

el, într-un fel nedorit, inacceptabil, 

rupând cu un trecut nedemn de 

dispreţuit. El scrie deja ca un autor cu 

un crez cultural neopaşoptist, 

încercând să lege prezentul de un 

moment major al trecutului. 

a fi „instituţionalizat”. Revenind, memorialistul 

notează, încurcând puţin cifrele, că Dicţionar…-ul 

său a avut 60 de recenzii în România şi peste 10 

afară, fără să uite că nu s-a soldat cu „nici o influenţă” 

(489). În plus, Gheorghe Crăciun, de la care 

aştepta empatie critică – aşa cum i-o arătase el 

însuşi – a desfiinţat articolul Experiment. 

Cu Hermeneutica lui Mircea Eliade, 1980, trăieşte 

o experienţă „şi mai dură” (136). Din afara sau 

din culisele culturii. Ajunge obiectul unor „manevre 

securisto-partinice” (id.). Primeşte reproşuri că nu e 

istoric al religiilor (Culianu, Sergiu Al-George). 

Cartea aceasta nici lui M. Eliade „nu i-a plăcut” (id.), 

mai exact s-a eschivat de la a-şi exprima vreo părere. 

N-au făcut altfel nici Cioran, Noica şi chiar Ţuţea. 

Îl adaugă în cont şi pe „ratatul veninos” Dan 

Petrescu. Concluzia: „regret că am scris Hermeneutica 

lui Mircea Eliade” (137). A se citi că Eliade no 

merita. Cum, în alt fel, Marino nu meritase receptarea 

cărţii. Iar miza autorului nu fusese deloc oarecare: 

„S-ar fi dorit (…) un «act de naştere» al unei noi 

critici româneşti…” (138). 

La Hermeneutica ideii de literatură, 1987, 

după ce semnalează că un capitol a fost scos de cenzură, 

dar repus în versiunea italiană, Marino recunoaşte 

o anumită înstrăinare auctorială şi, cât se 

poate de omeneşte, exprimă obiecţii stilistice, cartea 

apărându-i lui însuşi „prost scrisă, în sensul de 

prost, arid, mult prea abstract redactată” (id.). 

Biografia ideii de literatură „Este prima enciclopedie 

literară completă a culturii române.” (139), 

„prima sinteză de acest gen din lume” (138). La ea, 

nici măcar comentariile n-au mai fost, decât într-un 

număr redus. Apare într-un context cultural fără 

cenzură şi poate exercita şi executa un program în 

sfârşit decamuflat: „Aveam suprema naivitate de «a 

aduce Europa acasă».” (139) Scrisă într-o veche 

manieră acum radicalizată: „notaţia obiectivă, precisă”, 

„un stil cât mai «autentic», deci cât mai puţin 

«literar» posibil” (id.), fără emoţie şi fără talent 

(140). Marino pare mândru de absenţa talentului, la 

noi, unde talentul se crede că este aproape la îndemâna 

oricui. 

Cărţile acestea, le mai deplânge scriitorul lor, 

au apărut cu o hârtie de proastă calitate şi au, în 

plus, multe greşeli de tipar, aşa încât, pur şi simplu, 

nu-l mai interesează. Nu lasă nespusă decepţia fundamentală: 

pe de o parte, constatarea că lucra pentru 

o cultură care îşi ignora traseele gândirii: „Ceea 

ce mă dezamăgea cel mai mult era lipsa de interes 

pentru istoria ideilor româneşti.” (141), pe de altă 

parte că erau altfel decât contextul în care apăreau: 

„Nu se reţinea, din păcate, nici spiritul liberal şi de 

perfectă normalitate al acestor cărţi.” (153) Înţeleg 

că modul de a se lepăda de ele este totuşi unul de a 

le apăra. Pentru nedumeriri, dincolo de explicaţiile 

pe care chiar contextele (sunt două, cu ultima carte 

în mai multe volume) o pot oferi, Marino trebuie să 

fi învăţat bine, dintr-o profundă, chiar dură, experienţă, 

că ideile, dacă au cu adevărat acest statut, 

incomodează până la maxima violentare. 

În fapt, Marino nu-şi condamnă, cum pare, cărţile. 

Le judecă şi cu parţialitate, nu doar cu o necruţare 

care ascunde o critică indirectă mai curând 

decât o autocritică. Prin cărţile şi articolele traduse, 

a pus în relaţie, chiar dacă mai puţin solidă, ori 

numai slabă, comunicarea interculturală naţionaluniversală: 

„am deschis o fereastră spre occident, 

inclusiv spre SUA” (217). Veriga slabă aşteaptă să fie 

întărită. 

Nu poate evalua critic ce a publicat în străinătate, 

dar o face oarecum. În ansamblu, deci şi prin 

traducerile sale, i se impune cu tărie „Sentimentul 

de a cădea mereu în gol…” (222). Eşec şi… singularizare! 

Într-un fel salvatoare ajung oscilaţia ori nehotărârea 

sa. Vede în publicaţiile sale din străinătate 

„cel mai mare efort pe care l-a făcut critica românească 

de când este ea”, „O experienţă culturală 

interesantă şi pozitivă pe o latură.” (224) În totul, 

însă, insuficientă: „Uneori le văd (cărţile sale din 

străinătate, n. n.) doar ca eşecuri, totale sau parţiale 

şi, mai ales, totdeauna scump plătite” (id.). Scump 

plătite se referă explicit la greutăţile documentării, 

receptare, dar, implicit, şi la ceva nedezvăluit decât 

parţial şi aluziv, tradus de suspicioşi prin complicitate 

sau pact cu regimul inacceptabil, admis de nevoie, 

cu care a trebuit să devină şi cooperant… Marea 

nemulţumire i se trage din ţară. „Am rămas acelaşi 

IULIE 2010 


17

18 


etern marginal, un cvasinecunoscut (cel puţin sub 

acest aspect [al traducerilor, n. n.]) în propria mea 

cultură.” (id.) 

Păstrează nu doar un optimism universalist 

individual, dar şi naţional. Putem fi exportabili, 

putem „propune metode şi soluţii proprii” (225). 

Biografia ideii de literatură, lucrare prin care revendică 

o prioritate mondială, ar fi concepută „după o 

metodă proprie, mai curând anglo-saxonă sau germană…” 

(225), afiliată, aşadar, culturii europene 

care, nerecunoscându-l pe autorul român, nu s-ar 

recunoaşte nici pe ea însăşi. Speră, de altfel, cât se 

poate de explicit, ca toate cărţile să-i fie mai bine 

înţelese şi încadrate în context (210). Dar are o anumită 

atitudine a celui care, în cea mai mare parte a 

timpului, scrie şi publică în România comunistă, ca 

toţi cei care fac cultură, într-un sistem editorial aflat 

sub cenzură politică şi ideologică, de un precar profesionalism. 

I se editează, după cum socoteşte o dată, 11 

volume de „critică” în limbi străine, peste o sută de 

articole (până în 1982!). Le-a scris cu ambiţia de a 

aparţine culturii române. De a nu se travesti etnic, 

lingvistic, cultural. Pe scurt, de a 

rămâne autor român. Unul personal, 

totodată român şi european. 

Traducerile i-au conferit un statut 

întâi de toate protector, politic şi 

ideologic: „m-au apărat, în modul 

cel mai concret posibil, de 

Securitate” (199). Răspuns celor 

care văd în relaţia sa cu Securitatea 

nu o separare, ci o complicitate care 

i-a asigurat publicarea în limbi 

străine… 

Publicaţia creată prin acordul 

cu regimul comunist românesc, 

CRÉL, este pusă mai mult sub semnul 

oportunităţii (şi deloc al oportunismului) 

decât al eşecului, în pofida 

dificultăţilor impuse, de sau prin 

activiştii culturali. Marino evidenţiază 

numerele monografice ale 

publicaţiei, cele peste 100 de semnalări 

şi recenzii. Nu uită umilinţele 

din ţară. Abia după cinci ani de la 

apariţia revistei va fi menţionat ca 

secretar al comitetului de redacţie. 

Dezvăluie opoziţia lui Vasile 

Nicolescu, totodată iniţiator al unei 

campanii şi atacator personal al 

Dicţionarului de idei literare şi al 

jurnalului de voiaj Olé, España, şi 

nu uită ajutorul lui Mihnea 

Gheorghiu. Nu omite nici sprijinul 

lui G. Dimisianu în România liberă. 

Voia să spună din România literară? 

De altfel, Marino ştie să fie 

recunoscător faţă de sprijinitori, 

părăsind criteriul critic principial. 

Pot da numeroase exemple în această 

privinţă. Strategie de minciună 

prin omisiune… Generoşii se spală 

de toate relele: comunism, mediocritate, plagiat (C. 

Ştefanache) etc. Adversarii, oricât de notorii, sunt 

aduşi uneori la zero, ca în cazul lui M. Sorescu, cel 

care reclama că publicaţia făcută de Marino nu 

reflecta realitatea traducerii literaturii române în 

străinătate. Nu mai spun ce crede Marino despre 


MIRCEA DINESCU 

literatura lui Sorescu. Rămânând la atitudinea inacceptabilă 

faţă de revista cu deschidere universală, 

mai mult sub anonimitate, Marino e vexat că Ov. S. 

Crohmălniceanu a bagatelizat-o sau minimalizat-o 

ca fiind universitară. Criteriu deloc de ruşine, de altfel, 

în Occident. Complexant, însă, pentru un critic 

neimpresionist, de la noi. Dar, mai ales, răscolind o 

rană adâncă a unui eliminat din Universitate şi 

ajuns să fie umilit în Occident de CV-urile academice. 

Drastic cu critica românească, pentru că i-a 

ignorat pur şi simplu opera tradusă, o elimină din 

relaţia cu sine, constatând că nu păstrează nicio 

amintire frumoasă despre aceste cărţi. E mereu 

ambiguu, pliat pe o realitate ambiguă. Înţelege totul 

mai degrabă ca un eşec fatal: „într-o critică literară 

(dominată de doi scriitori-romancieri: unul ratat, E. 

Lovinescu, altul semirealizat, G. Călinescu), lucrările 

critice de tipul meu nu aveau, obiectiv vorbind, 

nicio şansă” (223). (Dez)iluzionat faţă de trecut, îşi 

pune toată încrederea într-un viitor cu statut evident 

virtual. Nu se reprogramează total, aşa cum 

nici voinţa din totdeauna nu-i dispare cu totul. 

Nu altfel procedează cu critica occidentală, de 

care se separă cu totul, prin defazare sau orientare 

opusă. „Mai întâi, handicapul esenţial: modelele critice 

occidentale dominante radical diferite, declinul 

evident al sintezelor, lipsa de interes pentru istoria 

ideilor literare. Lucrările de tipul meu păreau, în 

consecinţă, neinteresante, «depăşite», «învechite».” 

(201) Marea decepţie provine din incomunicare şi, în 

consecinţă, inacceptare. „Vorbeam un alt limbaj. 

Ermetic. Incomunicabil.” (226) Trăieşte o profundă 

suferinţă de receptare, cam aceeaşi, în esenţă, în 

România comunistă, ca şi în Occidentul democratic. 

Partizanatul necritic i se pare la fel de 

(ne)funcţional. Recenziile apar „pe bază de cointeresare 

şi reciprocitate”, nu privesc mai deloc obiectul şi 

nu devin adevărate dări de seamă, de aceea nu-l 

(co)interesează: „am devenit tot mai blazat la apariţia 

oricăror recenzii” (170). Bilanţul rămâne contradictoriu, 

prin preţul excesiv (explicat până la un 

punct) plătit pentru satisfacţii cel mult parţiale. Pe 

scurt, se socoteşte oprimat în ţară, neintegrat în 

afară. Nerecenzat, nevândut, dar tradus în Japonia 

cu Etiemble, de unde întărirea statutului de marginal, 

acum exotic. Neîmpăcat: „Eşec total…” (164) 

Ratarea integrării este mutată dintr-un plan 

personal într-unul general, într-o scindare (nu doar 

defazare, aceasta poate pur şi simplu ignorată) profundă, 

de tip – să-i spun – geocultural: găseşte că 

„adevărata dramă” e incompatibilitatea între Est şi 

Vest, pe trei paliere: cadru cultural, metodă, bibliografie 

şi documentare. Occidentul are şi el tarele lui, 

şi încă dintre cele mai… tari. În esenţă, şi acolo critica 

este în mare suferinţă, dacă nu chiar moartă, 

folosită de incompatibili. Judecata ajunge nejudecată 

iar Marino acuză „stupiditatea (cuvântul nu este 

prea tare) a celor care fac opinia în Vest” (171). Dau 

verdicte cei mărunţi… Occidentul uzează de atitudine 

parohială, dezinteresat de o cultură ca aceea 

română, sensibil exclusiv la propria reproducere, 

doritor numai de discipoli, indiferent la posibile diferenţe, 

uzând – şi el, acum în mod deschis – de into- 


leranţă ideologică. „Eram victima unui absurd, fanatic 

şi terorist război ideologic.” (173) Contactele epistolare 

cu confraţii occidentali n-au substanţă. Nu 

trece sub tăcere unele dintre scrisorile primite, calificate 

ca impertinente. Pitorească, amuzantă (dacă 

termenul e potrivit pentru un autor 

profund nemulţumit şi sarcastic) 

este piratarea sa într-o ediţie de la 

Belgrad. 

Respinge critica pariziană, 

masată în arondismentul 6. 

(A)simetrică impresionismului critic 

românesc îi apare „dictatura 

«noii critici» franceze” (305). E o critică 

ruptă brutal şi nedrept – necritic 

– de o tradiţie neasimilată. B. 

Croce, neaceptat la Paris, i se pare 

superior lui Tz. Todorov şi G. 

Genette. Lângă ei, în fruntea acestor 

formalişti alexandrinişti, este 

pus R. Barthes. „O adevărată catastrofă 

intelectuală şi morală. Plat 

formalistă. Total a- sau antiistorică. 

Fără nici o preocupare de sinteză, 

generalizare sau construcţie.” (159). 

Nu ştia nici o limbă. L-a urmărit la 

un seminar făcând un singur lucru 

infinit: codà, iar actul considerat 

caricatural este reflectat în acelaşi 

spirit caricatural. În mod deschis, 

Barthes îl detesta pe Croce, elimina 

cu snobism predecesorii, exprima 

enormitatea (ideologică!) despre 

limba fascistă. Fascismul era unicul 

totalitarism recunoscut de el. 

Marino descoperă doar ostili, superiori, 

dispreţuitori în linie ideologică, 

precum Domenach, fără să fi 

făcut puşcărie. În Franţa i se reproşa 

erudiţia sau faptul că nu cita pe 

unii ca Iuri Lotman. J. Starobinski 

e ospitalier apoi brutal. R. Escarpit, 

în România, se arată arogant şi 

ADRIAN MARINO 

V.D. Fulger 

Destine ale reginelor frumuseţii 


insolent, iar A. Robbe-Grillet, superior-distant. 

Pe Jean Rousset îl 

reduce la manierism, iar pe George 

Steiner la „aroganţa agresivă” (310). Obrăznicia 

supremă este constatată la germanul H. M. 

Enzensberger. Sunt judecăţile critice ale pariorului 

pascalian a cărui miză culturală e nimic sau totul. 

Occidentul practică un comparatism şi universalism 

elitist, discriminatoriu, iar Marino este un 

democrat (parţial, dacă nu aparent) nonelitist, încrezător 

în substanţialitatea etnicistă invariabilă a 

creativităţii. Convingerea lui este că toate literaturile, 

mari şi mici, alcătuiesc literatura universală. Şi 

aici atuul revendicat este ideologic, care, e convins, îl 

distinge atât în raport cu cultura din totalitarismul 

comunist, cât şi cu aceea din democraţia occidentală. 

Urmarea: neînţelegerea de ambele părţi. A scris, despre 

Etiemble, o carte masivă, împărţită ulterior în 

două volume, unul cu miză ideologică, neremarcată 

din nicio direcţie, ba chiar şi din partea celui abordat: 

„Am pus în ea, în această versiune restrânsă 

(Etiemble et le comparatisme militant, 1982), resentimentele 

şi aspiraţiile mele ideologico-literare. 

Atacam teme, pe atunci foarte dificile, mai toate de-a 

dreptul «subversive».” (209) „Etiemble n-a perceput 

sensul ideologic al lucrării mele care, în Est, avea pe 

atunci cu totul alte conotaţii decât ale stângismului 

parizian.” (210) Marino califică relaţia cu Etiemble 

falsă. Comparatiştii francezi au boicotat cartea despre 

comparatismul militant. 

Din întreaga critică, autohtonă şi străină – dincolo 

de proporţii, metodă, rezultate – acceptă numai 

stilul occidental noncalofil, împotrivindu-se calofilismului 

românesc. Dar şi stilul admis este unul restrâns. 

Chiar şi Marino s-a văzut obligat să-şi „americanizeze” 

stilul, la publicarea în SUA a unui volum 

din Biografia ideii de literatură.

Irina Dincă 

Basarab Nicolescu şi 

drumul către sine 

Un editorial recent al lui Nicolae 

Manolescu 1 semnalează, din perspectiva 

prudent sceptică a unui „fetişist 

al Operei”, o tendinţă tot mai clară a 

scrierilor ultimilor ani, confirmând previziunea formulată 

de Eugen Simion încă din 1981: neaşteptata 

reîntoarcere a Autorului, nu doar în literatură, prin 

infuzia autobiograficului deghizat în ficţiune, ci şi în 

critică, unde biografia redevine o cheie de lectură 

viabilă, mijlocind apropierea empatică a cititorului. 

O ilustrare magistrală a ambelor direcţii de resuscitare 

a instanţei auctoriale, ca expresie vie a subiectivităţii 

creatoare, este proaspătul volum al lui 

Basarab Nicolescu, În oglinda destinului – eseuri 

autobiografice, apărut la Editura Ideea Europeană 

spre sfârşitul anului 2009, o transcriere incitantă a 

unor experienţe de viaţă fundamentale. 

Apropierea de opera multidimensională a lui 

Basarab Nicolescu şterge barierele artificiale ridicate 

de la Proust înainte prin dihotomia amăgitoare 

dintre eul empiric şi eul artistic, una dintre redutele 

moderne ale gândirii binare, transgresând-o în spiritul 

transdisciplinar al unui eu total, terţ inclus 

deopotrivă uman şi estetic. Revelatoare în acest sens 

este expresia oximoronică „eseuri autobiografice” din 

subtitlul recentului volum În oglinda destinului 

(propusă autorului de către Eugen Simion), care sintetizează 

viziunea transdisciplinară despre literatură 

a lui Basarab Nicolescu: „Nici eseu, nici autobiografie, 

sau mai bine zis şi eseu şi autobiografie, eseul 

autobiografic s-ar vrea un terţ inclus care dezvăluie 

calea unei unificări interioare, transgresând frontierele 

între fizicianul cuantic, cercetătorul transdisciplinar 

şi căutătorul de adevăr în secretul vieţii sale 

interioare.” 

În acelaşi timp, În oglinda destinului ar putea 

purta ca motto crezul autorului formulat aforistic: 

„În lungul drum către tine însuţi, de explorat e mai 

curând Celălalt, cu infinitul fiinţei sale.” Dubla 

întâlnire, cu Sine şi cu Celălalt, este aşezată sub 

semnul barbian al Oglinzii, adevărată metaforă 

obsedantă, în termenii lui Charles Mauron, ce configurează 

mitul personal al lui Basarab Nicolescu. 

Calea spre autocunoaştere presupune un „ocol prin 

cultură”, o reflectare în Oglindă, prin mijlocirea unor 

întâlniri exemplare, a unor dialoguri revelatoare şi a 

unor prietenii şi afinităţi spirituale. Aceste reflectări 

catalitice au ca mobil o limpezire a propriei viziuni 

asupra lumii, În oglinda destinului constituind o 

adevărată propedeutică la corpusul metodologic 

transdisciplinar, o sinteză revelatoare a studiilor 

teoretice, critice sau aforistice anterioare, dar şi 

debutul unui nou ciclu eseistic, care transpune 

într-un plan ideatic superior corolarele manifestului 

transdisciplinarităţii. 

Prima parte din În oglinda destinului, 

„Ctitorii”, este un omagiu adus personalităţilor tutelare, 

deschizători de drumuri în poezie, filosofie sau 

ştiinţă şi precursori ai transdisciplinarităţii – 

Lucian Blaga, Ion Barbu, Mircea Eliade, Eugen 

Ionescu, Emil Cioran, B. Fundoianu, Ştefan 

Lupaşcu. Ei au jucat rolul unor modele de „transgresiune”, 

depăşind complexul românesc al marginalităţii 

lingvistice şi culturale, făurindu-şi prin operă 

un destin universal, deschizător de noi drumuri cognitive 

şi artistice. Valorificarea acestui spirit al 

transgresiunii specific românesc îl impulsionează pe 

Basarab Nicolescu în descoperirea propriei meniri, 

de promotor al transdisciplinarităţii, definite sugestiv 

drept „transgresare generalizată”. Nu întâmplător 

primul ctitor evocat de Basarab Nicolescu este 

Lucian Blaga, poetul fascinat de misterul armonizării 

contrariilor şi filosoful paradoxiilor dogmatice. 

Cei doi sunt creatorii unor modele cognitive similare, 

trialectice, sinteza blagiană a termenilor antinomici 

„în dezacord cu concretul” şi „postulată în transcendent” 

din Eonul dogmatic pliându-se surprinzător 

pe pattern-ul triunghiular al terţului inclus propus 

de Basarab Nicolescu în Transdisciplinaritatea 2. 

De altfel, eseul dedicat lui Lucian Blaga reia un 

pasaj din Rădăcinile libertăţii 3 în care acesta este 

definit drept un „precursor al transdisciplinarităţii” 

şi un „om al terţului”, un vizionar care intuieşte, sub 

impulsul ultimelor descoperiri ştiinţifice, antinomia 

transfigurată formalizată ulterior, ca terţ inclus 

logic, de Ştefan Lupaşcu şi extrapolată transdisciplinar, 

ca terţ inclus ontologic, de către Basarab 

Nicolescu în cele mai variate sfere ale cunoaşterii. 

Următorul eseu revine asupra studiului de 

debut din 1968, Ion Barbu – Cosmologia „Jocului 

secund” 4, cea de-a doua monografie dedicată lui Ion 

Barbu după 33 de ani de la studiul lui Tudor Vianu, 

şi aduce câteva revizuiri din perspectiva cercetătorului 

transdisciplinar, luând în calcul şi evoluţia ulterioară 

a receptării operei barbiene, care a generat o 

avalanşă de interpretări contradictorii, explicabile 

tocmai prin uimitoarea complexitate a cosmologiei 

Jocului secund, o autentică „bijuterie a transdisciplinarităţii”. 

Din evantaiul de chei hermeneutice experimentate 

de exegeza barbiană cea mai fertilă îi 

apare lui Basarab Nicolescu cea transdisciplinară, 

aplicată avant la lettre în studiul din 1968, arcuind o 

punte neaşteptată între descoperirile bulversante 

din mecanica cuantică şi experimentele poetice 

deconcertante din aceeaşi perioadă, între care Jocul 

secund barbian ocupă un loc privilegiat. 

Argumentaţia urmăreşte îndeaproape ideile dezvoltate 

în monografie – tripticul ternarelor structurante: 

al miturilor fondatoare (Oglinda, Soarele şi 

Nunta), al culorilor (albastrul, galbenul şi verdele) şi 

al etapelor de autocunoaştere (Venus, Mercur şi 

Soare), dar şi proiectul barbian al unui nou umanism 

matematic, anticipând transdisciplinaritatea. 

O completare incitantă este adusă de propunerea, în 

locul simplificatorului binom poet – matematician, a 

ternarului Ion Barbu – EL GAHEL – Dan Barbilian, 

unde cuvântul EL GAHEL (semnificând în limba 

egipteană „ignorant”), înscris ciclic în vârfurile heptagonului 

de pe ultima pagină a Jocului secund, este 

decriptat drept o semnătură auctorială, „prototip al 

ternarului din logica terţului inclus”. Oferind o alternativă 

atât pentru limbajul abstract al conceptelor 

matematice, cât şi pentru cel ambiguu al metaforelor 

poetice, versurile barbiene se dezvăluie a fi revelatoare 

teoreme poetice, formulă experimentată ulterior 

şi de Basarab Nicolescu în colecţia de aforisme 

reunite sub acest titlu 5. 

Dacă Lucian Blaga şi Ion Barbu sunt modele 

livreşti, cunoscute doar indirect, prin lectură, cel 

de-al treilea ctitor al personalităţii lui Basarab 

Nicolescu, filosoful Ştefan Lupaşcu, este o prezenţă 

exemplară în viaţa sa, deopotrivă mentor, colaborator 

şi prieten. Imaginea lui Ştefan Lupaşcu, desprinsă 

din eseurile continuatorului său, este cea a unei 

figuri tutelare, magnetice, exercitând o fascinaţie 

catalizatoare, adunând în jurul său filosofi şi artişti 

precum André Breton, Salvador Dali, Eugen 

Ionescu, B. Fundoianu sau Emil Cioran. Cele patru 

eseuri ce se focalizează pe ideile revoluţionare ale lui 

Ştefan Lupaşcu, dezvoltate şi în recenta monografie 

dedicată acestuia 6, ascund de fapt o subtilă mise en 

abîme a propriei metode a lui Basarab Nicolescu: 

portretul spiritual al acestuia prinde contur doar în 

Oglindă, prin confruntarea, fie polemică, fie complementară, 

cu alţi oameni de ştiinţă, filosofi sau artişti 

cu care intră într-o fertilă interacţiune. Modelul 

ontologic al celor trei materii – macrofizică, biologică 

şi psihică – şi cel tridialectic al logicii dinamice a 

contradictoriului din scrierile lui Ştefan Lupaşcu 

sunt integrate în aceeaşi serie paradigmatică revoluţionară 

cu viziunile despre realitate ale lui C.G. 

Jung şi Wolfgang Pauli şi, implicit, cu propria transcosmologie 

a lui Basarab Nicolescu, structurată pe 

mai multe niveluri de Realitate suprapuse. 

Inspiratul concept propus de Pompiliu Crăciunescu 

în analiza operei lui Mihai Eminescu 7 şi extrapolat 

ulterior 8 şi în interpretarea altor scrieri vizionare, 

între care şi Noi, particula şi lumea 9, Teoremele poetice 

sau Transdisciplinaritatea, sintetizează sugestiv 

sensibilitatea transgresivă a lui Basarab Nicolescu, 

care se regăseşte cu entuziasm în această viziune 

fractală a realităţii: „Transcosmologia, adică percepţia 

organică a ceea ce se află între, peste şi dincolo de 

orice cosmos, este posibilă prin prezenţa în noi a terţiului 

ascuns, conciliind fără fuziune toate contradicţiile 

pe care mintea omenească le descoperă necontenit 

în rezistenţa perpetuă a Realităţii. Universul 

cunoaşterii este un univers deschis, revelând o structură 

fractală a Realităţii.” 

Această paradigmă reconciliantă, fundamentată 

pe logica terţului inclus, nu trebuie confundată cu 

„iraţionalismul hermetic” decriptat de Umberto Eco 

drept o derivă hermeneutică hrănită din principiul 

Coincidentia Oppositorum, prin care „toate sunt 

BASARAB NICOLESCU 

legate” într-o reţea lingvistică în care sunt anulate 

non-contradicţia şi identitatea, fiecare semnificat 

putând fi substituit cu oricare altul într-o semioză 

infinită. Basarab Nicolescu rectifică seducătoarea 

teorie a lui Umberto Eco, subliniind faptul că doar 

cel de-al treilea principiu al logicii clasice – cel al terţului 

exclus – este repudiat de logica lupasciană, primele 

două postulate aristotelice – cel al identităţii şi 

cel al non-contradicţiei fiind nu doar menţinute, ci 

chiar potenţate. Basarab Nicolescu revine asupra 

acestei nuanţări în eseul Dialogul întrerupt: 

Fondane, Lupasco şi Cioran, unde sunt problematizate 

reproşurile aduse de B. Fundoianu sistemului 

logic construit de Ştefan Lupaşcu. Cel mai dur dintre 

ele este cel al metamorfozării de dragul formalizării 

a inovatoarei contradicţii în tradiţionala noncontradicţie, 

Lupaşcu aruncând o cuminte punte 

logică peste prăpastia metalogică pe care tot el a deschis-o 

cu temeritate. Doar că, dacă pentru B. 

Fundoianu această fidelitate faţă de principiul noncontradicţiei 

reprezintă un blocaj neavenit, pentru 

Basarab Nicolescu ea reprezintă garanţia coerenţei 

unui sistem logic alternativ, rezistent la formalizare. 

Celelalte două eseuri aduc la lumină latura 

complementară a personalităţii lui Ştefan Lupaşcu, 

cea deschisă spre experimentele artistice ale secolului 

XX, dezvăluind aspecte inedite ale influenţei 

catalitice a teoriilor sale incitante asupra teatrului 

absurdului al lui Eugen Ionescu, care îi şi pomeneşte 

numele într-una din piesele sale, Victimele datoriei, 

sau asupra unor reprezentanţi de vază ai suprarealismului, 

ca André Breton sau Salvador Dali. 

Despre ultimul dintre ei Ştefan Lupaşcu elaborează 

chiar un studiu omagial în care apropie insolitul 

imaginar din picturile acestuia de „sub-lumea” cuantică, 

intuind faptul că suprarealismul lui Salvador 

Dali este mai degrabă un „subrealism” prin care este 

captată „permanenta creaţie şi anihilare a formelor”. 

Subrealismul conceptualizat de Ştefan Lupaşcu 

apare analog infrarealismului barbian, focalizat pe 

„increatul cosmic” ce subsumează „existenţele 

embrionare: germenii, peisajele nubile – limburile”, 

spaţiu al virtualităţilor oglindind, după Basarab 

Nicolescu, infinitezimala lume cuantică. 

1 Nicolae Manolescu, Biografii, biografii..., 

„România literară”, nr. 48, 2009 

2 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. 

Manifest, Traducere de Horia Mihail Vasilescu, 

Editura Polirom, Iaşi, 1999, Ediţia a II-a, Editura 

Junimea, Iaşi, 2007 

3 Basarab Nicolescu, Michel Camus, 

Rădăcinile libertăţii, Traducere de Carmen Lucaci, 

Editura Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2004 

4 Basarab Nicolescu, Ion Barbu – Cosmologia 

„Jocului secund”, Ediţia a II-a, Cuvânt înainte de 

Eugen Simion, Postfaţă de Pompiliu Crăciunescu, 

Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004 

5 Basarab Nicolescu, Teoreme poetice, 

Traducere de L.M. Arcade, Prefaţă de Michel Camus, 

Editura Cartea Românească 1996, Ediţia a II-a, 

Editura Junimea, Iaşi, 2007 

6 Basarab Nicolescu, Ce este realitatea? 

Reflecţii în jurul operei lui Stéphane Lupasco, 

Traducere de Simona Modreanu, Editura Junimea, 

Iaşi, 2009 

7 Pompiliu Crăciunescu, Paradisul infernal şi 

transcosmologia, Prefaţă de Basarab Nicolescu, 


8 Pompiliu Crăciunescu, Strategiile fractale, 


9 Basarab Nicolescu, Noi, particula şi lumea, 

Traducere de Vasile Sporici, Editura Polirom, Iaşi, 

2002, Ediţia a II-a, Editura Junimea, Iaşi, 2007 

IULIE 2010 


19

20 


Sandu Frunză 

Noaptea lui Elie Wiesel 

În situaţia post-holocaust, martorul unei 

experienţe limită trăită în comun nu mai vorbeşte 

despre sine. El mărturiseşte o experienţă 

a întregii comunităţi din care face 

parte. Mărturia este depusă în numele inocenţilor ce au 

devenit victime şi în numele tuturor inocenţilor care ar 

putea cîndva în viitor să cadă pradă unei violenţe similare. 

În rîndurile ce urmează mi-am propus să înfăţişez 

modul în care contemporanii unui martor, Elie Wiesel, 

depun mărturie despre acesta ca personaj ce ne aduce 

pe agenda publică povestiri despre experienţa suferinţei, 

dezumanizării şi exterminării semenilor săi. Elie 

Wiesel afirmă în mod repetat despre sine că el nu este 

altceva decît un povestitor. Cu toate acestea, nu putem 

să facem abstracţie de faptul că există o mare varietate 

de formule ale recunoaşterii de care el se bucură 1. În 

aprecierile metaforice la adresa sa sesizăm că el este 

integrat în lumea personajelor biblice, i se atribuie 

darul profeţiei şi al ştiinţei divine, este considerat deţinător 

al secretului restaurării condiţiei umane etc. 

Amintim aici doar cîteva dintre aceste formule ale recunoaşterii 

prin care contemporanii noştri s-au apropiat 

de opera lui Wiesel. 

Astfel, Egil Aarvik, în discursul său la acordarea 

Premiului Nobel pentru pace utilizează formula: „Lui 

Elie Wiesel, fiu unic al lui Avraam, un Isaac ce a scăpat 

încă o dată de moartea sacrifială de pe Muntele 

Moria”. 2 O imagine convingătoare ne este oferită de 

Maurice Friedman în comparaţia pe care o face între 

modelul biblic al lui Iov şi cei care trăiesc tragedia holocaustului. 

3 Wiesel este astfel cel asupra căruia se răsfrînge 

acest simbolism şi devine purtătorul său. Îl regăsim 

atît în situaţia suferinţei, deznădejdii şi protestului 

în faţa lui Dumnezeu în condiţiile lagărului, dar şi în 

situaţia post-holocaust prin răspunsurile pe care 

încearcă să le sugereze ca fiind posibile la întrebarea 

dacă holocaustul este o provocare a lui Dumnezeu adresată 

omului şi în ce fel trebuie omul să răspundă unei 

asemenea provocări. Este evident că întrebarea nu 

poate să îşi găsească un răspuns unic. Sau cel puţin 

rămîne ceva inexprimabil în orice încercare de a contura 

un răspuns. La rîndul său, în şirul asocierii cu 

imagini biblice, Simon P. Sibelman consideră că Elie 

Wiesel este un profet ce se adresează omului modern. 

El continuă tradiţia profetică iudaică în care cineva 

este pus să vorbească celorlalţi pentru a-i determina să 

facă schimbări majore în viaţa lor şi în relaţiile cu ceilalţi. 

Pentru Sibelman profetul nu mai e destinat să 

ofere umanităţii profeţii despre viitor. El are misiunea 

de a redefini experienţa umană autentică şi de a da o 

perspectivă nouă asupra condiţiei umane. 4 

Una dintre cele mai complexe şi mai apropiate de 

spiritul operei sale este aprecierea că Elie Wiesel este 

un Mesager. În opinia lui Robert McAfee Brown, Wiesel 

este un mesager ce vorbeşte în numele victimelor, un 

mesager al providenţei divine, un mesager către uma- 


nitate, dar şi un mesager care se descoperă şi se oferă 

pe sine ca un mesaj al autenticităţii. 5 

În acelaşi timp, după ce trece în revistă opiniile 

cîtorva figuri marcante ale gîndirii iudaice, Michael 

Berenbaum formulează concluzia că Elie Wiesel poate fi 

situat printre marii teologi contemporani, care prin mijloacele 

specifice literaturii dezvoltă idei similare cu cele 

ale teologilor. 6 

Elie Wiesel are astăzi o recunoaştere atît de largă 

încît nu este nevoie să recurgem la nici un fel de artificiu 

pentru a-i sublinia importanţa în contextul gîndirii 

evreieşti în particular şi a celei occidentale în general. 

Putem afirma că în prezent, Elie Wiesel este perceput 

drept unul dintre cei mai importanţi creatori în sînul 

tradiţiei iudaice. Totodată, putem aprecia că premisele 

religioase ale gîndirii lui sînt utilizate pentru a ne conduce 

spre o filosofie care exaltă viaţa, omul şi capacitatea 

sa de a se regenera în perspectiva luminii ce i se 

poate citi pe chip, este vorba evident de om înţeles în 

calitatea sa de chip al lui Dumnezeu. Dacă filosofia 

evreiască se constituie ca o întîlnire între iudaism şi 

filosofie, ca o recuperare de către filosofie a tradiţiei şi 

o remodelare a reflecţiei filosofice în spiritul tradiţiei, 

atunci povestirile despre om şi Dumnezeu relatate de 

Elie Wiesel pot fi circumscrise şi acestui trend. E adevărat 

că Wiesel alege o altă modalitate de exprimare 

decît cea a reflecţiei sistematice, a analizei conceptuale 

în sensul în care procedează filosofia, dar fundalul 

povestirilor, ca şi spiritul întregii construcţii este apropiat 

de filosofie în aceeaşi măsură, şi în acelaşi spirit, în 

care, în mod obişnuit deja se vorbeşte de consecinţele 

teologice ale gîndirii sale, sau chiar de teologia lui Elie 

Wiesel. Fără să ne propună un sistem de filosofie, Elie 

Wiesel trasează liniile generale ale unei etici a responsabilităţii 

bazată deopotrivă pe resursele gîndirii religioase 

a iudaismului şi pe cele ale filosofiei laice occidentale. 

Utilizînd genul literar ca vehicul al ideaţiei 

sale, el se dovedeşte a fi depozitarul şi transmiţătorul 

unei filosofii existenţiale ce se adresează omului postmodern 

supus însingurării, disoluţiei şi indiferenţei. 

Însă, dincolo de toate acestea, Elie Wiesel preferă 

să fie considerat un simplu povestitor. El spune povestiri 

despre om, despre sensul vieţii, despre radicalitatea 

răului, despre supravieţuire, despre bucurie şi binecuvîntare. 

Toate acestea însă rămîn învăluite într-o lumină 

pe care noi o percepem doar sub forma unei umbre. 

Este vorba de inexprimabilul pe care îl cuprinde formula 

„Prizonier Numărul A-7713”, numărul de identificare 

pe care îl putem citi pe braţul copilului din Noaptea. 

Redus la un simplu număr, Wiesel descoperă că numai 

memoria mai poate fi o sursă pentru a se putea redescoperi 

pe sine ca om. Importanţa numelui e una îndelung 

teoretizată în iudaism. Ea e corelată cu numele lui 

Dumnezeu şi semnificaţia omului creat după chipul lui 

Dumnezeu şi înzestrat cu capacitatea de a da nume 

lucrurilor şi fiinţelor. Însemnătatea specială acordată 

LAGĂRUL BUCHENWALD, 1945. 

ELIE WIESEL ESTE AL ŞAPTELEA DIN 

STÂNGA PE POLIŢA A DOUA DE JOS 

ELIE WIESEL 

de Wiesel numelui poate fi desprinsă din analizele unor 

autori care evidenţiază grija cu care autorul dă nume 

personajelor şi semnificaţia cel mai adesea religioasă a 

acestor nume. La rîndul său, Wiesel ne atrage atenţia 

asupra faptului că în tradiţia iudaică, numele aduce 

prezenţa a ceva misterios, relaţia individului cu numele 

său este una de natură mistică. Fiecare nume se constituie 

ca un fel de chemare transmisă din generaţie în 

generaţie constituindu-se într-o istorie şi o memorie a 

continuităţii şi supravieţuirii. Numele este parte a unei 

rădăcini ce ne trimite spre necunoscut şi inexprimabil, 

el relevă o tradiţie a supravieţuirii. 7 

Deşi afirmă mereu imposibilitatea comunicării 

totale a experienţei trăite în condiţiile lagărului, Elie 

Wiesel, aflat în căutarea unei reconstrucţii continue a 

propriei sale identităţi, spune povestea victimelor şi 

pune întrebări în numele său şi în numele acestora. Iar 

peste toate acestea „obligaţia de a depune mărturie 

rămîne constantă”. 8 

Şirul modalităţilor prin care personalitatea lui 

Wiesel este valorizată poate continua. Ele mărturisec 

mai degrabă despre destinul unei comunităţi decît despre 

un simplu om. Însă, mult mai important decît aceste 

imagini expresive mi se pare să sesizăm faptul că 

toate acestea nu reprezintă expresii prin care Wiesel 

este idolatrizat de contemporanii săi, ci formule ale responsabilităţii 

pe care el şi-a asumat-o ca supravieţuitor 

al holocaustului şi al responsabilităţii cu care îl investesc 

cei care văd în el o voce autentică a celor ce au fost 

reduşi la tăcere în lagărele morţii şi nu mai pot să vorbească 

decît prin vocea de împrumut a celui ce este 

identificat ca mărturisitor. 

Noaptea tăcerii şi a indiferenţei 

Noaptea este cea mai cunoscută dintre operele lui 

Elie Wiesel. Povestea lui Eliezer relatată în această 

carte a schimbat modalitatea de raportare la holocaust 

în aceeaşi măsură în care Jurnalul Annei Frank a făcut 

din experienţa din jurul lagărelor morţii o experienţă 

accesibilă fiecăruia dintre noi. Ea se constituie ca un 

apel la responsabilitate şi la o acţiune etică în baza asumării 

acesteia. Întregul mesaj al cărţii se structurează 

în jurul memoriei şi mărturiei legate de exterminarea 

evreilor europeni în lagărele morţii. Memoria celor 

întîmplate şi a celor dispăruţi ne apare ca un element 

de rezistenţă obligatoriu în construirea unei etici a responsabilităţii. 

Afirmaţia lui Wiesel potrivit căreia 

1 Despre biografia lui Elie Wiesel putem citi cărţi simple, 

pe alocuri apologetice, cum sînt cele scrise de: Carol 

Green, Elie Wiesel: Messenger from the Holocaust, Chicago: 

Childrens Press, 1987; Michael Pariser, Elie Wiesel: Bearing 

Witness, Brookfield, Connecticut: The Millbrook Press, 1994; 

Caroline Lazo, Elie Wiesel, New York: Dillon Press, 1994; 

Michael A. Schuman, Elie Wiesel: Voice From the Holocaust, 

Hillside, New York: Enslow Publishers, 1994. Sau putem consulta 

cărţi mai complexe cum ar fi Ellen Norman Stern, Elie 

Wiesel: Witness for life, New York: Ktav Publishing House, 

1982, sau chiar memoriile cuprinse în Elie Wiesel, All Rivers 

run to the Sea. Memoirs, New York: Schoken Books, 1995; And 

the Sea Is Never Full: Memoirs, trans. Marion Wiesel New 

York: Alfred Knopf, 1999. 

2 Egil Aarvik, The Nobel Presentation Speech Delivered 

by Egil Aarvik, Chairmen of the Norwegian Nobel Committee, 

in Oslo on December 10, 1986, în Elie Wiesel, The Nobel Peace 

Prize 1986, New York: Summit Books, 1986, p. 4. 

3 Maurice Friedman, Abraham Joshua Heschel and 

Elie Wiesel. You Are My Witnesses, New York: Farrar Straus 

Giroux, 1987, pp. 162 oi urm. 

4 Simon P. Sibelman, Silence in the Novels of Elie 

Wiesel, New York: St. Martin’s Press, 1995, p. 2. 

5 Robert McAfee Brown, Elie Wiesel: Messenger to All 

Humanity, revised edition, Notre Dame, Indiana: University 

of Notre Dame Press, 1989, pp. 37-42. 

6 Michael Berenbaum, The Vision of the Void. 

Theological Reflections on the Works of Elie Wiesel, 

Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1979, 

pp. 152 şi urm. 

7 Elie Wiesel, Against Silence. The Voice and Vision of 

Elie Wiesel, Selected and Edited by Irving Abrahamson, New 

York: Holocaust Library, 1985, p. 376. 

8 Elie Wiesel, Afterword în Obliged by Memory. 

Literature, Religion, Ethics. A colection of essays honoring Elie 

Wiesel’ s seventieth birthday, Edited by Steven T. Katz and 

Alan Rosen, p. 158.

LAGĂRUL DE EXTERMINARE AUSCHWITZ - BIRKENAU 

memoria reprezintă un mod de a fi acasă nu este o simplă 

metaforă sau o figură retorică. Ea acţionează ca un 

factor protector, ca un panaceu împotriva disperării şi a 

nebuniei, ca o raţiune de a rămîne în viaţă. Dar mai ales 

memoria are o valoare esenţială în conservarea integrităţii 

umane. Wiesel are convingerea că a putut să îşi 

păstreze calitatea de fiinţă umană numai datorită puterii 

pe i-a dat-o memoria şi capacitatea de a-şi aminti. 9 

Memoria este o modalitate prin care noaptea este adusă 

la lumină, cei morţi sînt readuşi în orizontul vieţii, deznădejdea 

din lagărele morţii este transformată în speranţa 

unei vieţi care poate fi îmbunătăţită prin participarea 

tuturor fiinţelor umane. 

Această aşezare în cîmpul propriei sale memorii 

este un exerciţiu ce ţine de experienţa lagărului morţii, 

de nevoia de a nu lăsa pradă indiferenţei experienţa 

tragică a genocidului. Dar în acelaşi timp, opera lui 

Wiesel este o încercare de a ne trezi la conştiinţa că ieşirea 

din indiferenţă trebuie dublată de mărturisire, că 

memoria şi mărturisirea sînt feţele aceleiaşi monezi, cu 

care plătim tribut deopotrivă vieţii şi morţii. 

În cazul lui Wiesel, începutul rememorării intervine 

după o lungă perioadă de aşteptare. Momentul e 

declanşat oarecum pe neaşteptate de o întîlnire a jurnalistului 

Elie Wiesel de atunci cu Francois Mauriac. 

Aflînd povestea sa, gînditorul francez îl îndeamnă să o 

relateze în scris. După un an îi aduce manuscrisul ce va 

sta la baza cărţii Noaptea. 

Noaptea stă în centrul tuturor preocupărilor lui 

Elie Wiesel, fie că e vorba de scrierile literare sau de 

eseuri pe teme biblice, talmudice sau hasidice. 10 El 

mărturiseşte că dacă ar fi pus în situaţia de a scrie o 

singură carte, atunci Noaptea ar fi cartea asupra căreia 

s-ar opri. În jurul ei se constituie întreaga sa operă. Ea 

dă un plus de înţeles tuturor celorlalte lucrări, dar mai 

ales ea dă consistenţă memoriei, care are la Elie Wiesel 

un statut ontologic privilegiat: puterea memoriei are 

capacitatea de a scoate victimele din regatul răului şi al 

morţii şi a le antrena ca o prezenţă în ciclul vieţii. 

Wiesel afirmă că Noaptea este singura sa carte 

despre Holocaust. Ea a fost scrisă „sub pecetea memoriei 

şi a tăcerii”. 11 E important să nu uităm nici un 

moment că cel ce vorbeşte în Noaptea nu este Laureatul 

premiului Nobel, nu este autorul atîtor cărţi traduse în 

mai multe limbi în diferite colţuri ale lumii, ci este în 

primul rînd un copil, Eliezer. Este un fapt semnificativ 

subliniat de Mauriac în prefaţa sa atunci cînd ne reţine 

atenţia asupra faptului că povestea pe care o citim este 

cea a uni copil ce părea unul dintre aleşii lui Dumnezeu. 

El şi-a dedicat viaţa studiului Talmudului, era doritor 

să se iniţieze cît mai rapid în Kabbalah, tot universul 

său era populat numai cu imagini ale manifestării atotputerniciei 

divine. Cu atît mai abominabil i se pare faptul 

că experienţa lagărului ne oferă imaginea unui copil 

în sufletul căruia Dumnezeu a murit în confruntarea cu 

răul absolut. 12 

Este important să avem mereu în minte faptul că 

în aceste memorii sînt relatate întîmplările unui copil 

inocent. La numai 15 ani, Eliezer este scos pe neaşteptate 

din universul său populat cu personaje hasidice, cu 

simboluri cabalistice şi prevederi ale legii şi aruncat 

într-un univers întunecat în care singura lumină este 

cea a flăcărilor crematoriului în care sînt arşi copii 

inocenţi. Aceasta e prima experienţă ce marchează pentru 

totdeauna modul lui Eliezer de a pune întrebări şi 

de a înţelege umanitatea, aşezarea în lume şi manifestarea 

providenţei divine. Copilul se trezeşte în mijlocul 

nopţii dintr-un coşmar şi constată că acest coşmar este 

în fapt singura realitate. Cel mai probabil că acest 

aspect este avut în vedere de Francois Mauriac atunci 

cînd continuă pe un ton religios adînc: 

„Dacă Cel Atotputernic este Atotputernicul, ultimul 

cuvînt pentru fiecare dintre noi îi aparţine Lui. 

Este ceea ce aş fi dorit să îi spun copilului evreu. Însă 

tot ceea ce am putut să fac a fost să îl îmbrăţişez şi să 

lăcrimez”. 13 

Chiar dacă cei doi aparţin unor tradiţii religioase 

diferite, găsim în aceste cuvinte din finalul prefeţei o 

foarte bună intuiţie a drumului pe care va încerca să îl 

recupereze Eliezer, tînărul care părea să fi pierdut totul 

şi în cele din urmă să-şi fi pierdut şi credinţa. În ciuda 

revoltei pe care o resimţim pe tot parcursul relatărilor 

din lagăr, Elie Wiesel subliniază în mod repetat în 

perioada post-holocaust importanţa credinţei şi a spe- 

ranţei religioase. Istoriografii pun 

în evidenţă dificultatea cu care a 

apărut această carte. Lumea de 

după razboi încă nu era pregătită 

să se confrunte cu genocidul împotriva 

evreilor. Este publicată mai 

întîi în Argentina, în idiş, sub titlul 

Un di Velt Hot Geshvign (Şi lumea 

a rămas tăcută). Cele 880 de pagini 

ale acelei ediţii vor fi reduse substanţial, 

la circa 160 de pagini şi 

publicate în Franţa sub titlul La 

Nuit (Noaptea) în 1958 de Editura 

Minuit. Cartea ajunge să fie apreciată 

şi comentată de critici în 

Franţa. Exegeţii operei lui Wiesel 

nu exclud posibilitatea ca această 

primire binevoitoare să fi fost influenţată 

şi de faptul că cel care o 

recomanda era un om cu autoritatea 

lui Francois Mauriac. Deşi rolul 

acestui aspect nu poate fi neglijat, 

mi se pare a fi, totuşi, doar unul 

complementar. Forţa extraordinară 

a cărţii este dată de faptul că ea are 

resurse psihologice, sociologice, 

religioase, filosofice etc. care sînt practic inepuizabile. 

Ezitarea de început cu care a fost primită cartea 

în America se explică în primul rînd prin temerea editorilor 

că „nimeni nu va dori să citească o carte atît de tristă.” 

14 În limba engleză a fost publicată abia în 1960, 

sub titlul Night (Noaptea), după ce a fost respinsă de 

mai mulţi editori. A vîndut doar un număr mic de exemplare. 

Însă, după o vreme, după acea primă ezitare, 

Noaptea a trezit într-un mod neaşteptat, interesul unor 

largi categorii de cititori şi cercetători, a istoricilor, filosofilor, 

teologilor etc. ajungînd în cele din urmă să fie 

considerată un bestseller ce consacră literatura genului. 

15 Interesul de care se bucură azi această carte arată 

că este o carte vie, o carte ce vizează condiţia umană şi 

necesitatea continuă a îmbunătăţirii stării actuale a 

omului. Ea invită mereu la comentarii nu numai pentru 

că e mereu deschisă noilor generaţii de cititori, ci şi pentru 

actualitatea problemelor pe care le ridică în plan 

mental şi existenţial, atît pentru membrii comunităţii 

evreieşti, cît şi pentru omul societăţii globale. 

Probabil că istoria dificultăţilor întîmpinate în 

apariţia acestei cărţi, şi a altora similare, ca şi succesul 

ei pot fi explicate prin una dintre intuiţiile lui Vaclav 

Havel privind memoria Holocaustului în general: 

„Oamenii tind în mod instinctiv să evite ceea ce îi 

şochează. Însă, cu toţii avem nevoie în mod repetat să 

fim expuşi, spre binele nostru, la un anumit fel de şoc, 

unul ce ne spune că nu putem să ne sustragem naturii 

universale a responsabilităţii noastre.” 16 

ELIE WIESEL 

Însă, evident, ezitările dar şi succesul pe care cartea 

îl cunoaşte mai apoi se datorează unui complex de 

factori. Un prim aspect ce poate fi invocat este sesizat 

de Robert McAfee Brown: Noaptea reprezintă istoria 

modului în care un popor cu o mare cultură a promovat 

ideea exterminării unui întreg popor şi a modului în 

care restul omenirii, compusă, de asemenea, din popoare 

civilizate şi cu o cultură remarcabilă au ales să rămînă 

indiferente în faţa genocidului. 17 

Una dintre problemele ce le ridică barbaria cu 

care s-a acţionat în aşa-numita „problemă evreiască” 

este legată de faptul că evenimentele s-au desfăşurat 

într-un spaţiu cultural pe care îl considerăm ca fiind 

construit pe valorile toleranţei, comuniunii, respectului 

şi dialogului. Evenimentele au loc într-o ţară cu o marcă 

culturală de prestigiu şi sub privirile fie încărcate de 

ură, fie pur şi simplu indiferente ale unei elite culturale. 

Paradoxal este faptul că „soluţia finală”, ca şi evenimentele 

ce au precedat-o, nu au întîmpinat o rezistenţă 

reală din partea purtătorilor unor valori considerate ca 

fiind universale, cum sînt valorile culturii occidentale. 

Un al doilea aspect poate fi desprins din analizele 

lui John K. Roth, care sesizează că Noaptea aduce experienţa 

a tot ceea ce putea fi mai întunecat şi mai rău în 

fiinţa umană. Primele lucrări ale lui Wiesel reprezintă 

o călătorie într-un univers al distrugerii, al ambiguităţii 

adusă de lipsa oricărei providenţe, al tăcerii lui 

Dumnezeu şi prin aceasta al golirii de orice conţinut 

moral. Această forţă distructivă acţionează ca un atentat 

la adresa vieţii, a păstrării capacităţii de a mai rămîne 

o fiinţă umană. În faţa unei asemenea realităţi în 

care sînt umbrite orice raţiuni pentru a mai rămîne în 

viaţă, John K. Roth constată că Noaptea reprezintă un 

antidot care nu mai lăsa loc decît pentru dorinţa de a 

supravieţui şi a mărturisi. 18 

Abordările etice pun în lumină faptul că manifestarea 

răului radical reprezentat de violenţa care 

aduce moartea nu este singurul fenomen tragic dintre 

cele pe care le evidenţiază lagărele morţii. Wiesel şi alţi 

autori – fie prin mărturiile lor, fie prin comentarii de 

mai tîrziu 19 – au pus în evidenţă faptul că fiinţa umană 

a fost exploatată pînă la ieşirea din umanitate, pînă la 

starea pe care unii autori o numesc „Muselmänner” 

(musulman). Ei erau numiţi aşa cel mai probabil datorită 

poziţiei corporale chircite pe care aceştia o practicau. 

20 Ei sînt descrişi ca oameni fără identitate, fără 

voinţă, goliţi de ultima picătură de umanitate ce ar 

putea să le fie citită în ochi. Confruntaţi cu această 

stare de dezumanizare totală, supravieţuirea devine un 

comandament ce vizează necestitatea de a te regăsi ca 

fiinţă umană pentru a putea mărturisi asupra acelor 

lucruri care nu pot fi exprimate îndeajuns prin cuvinte. 

O a treia motivaţie poate fi desprinsă din constatarea 

lui Graham B. Walker, jr. potrivit căreia Noaptea 

trebuie privită ca un protest împotriva unui Dumnezeu 

tăcut, care nu-şi mai apleacă urechea spre umanitate, şi 

ca un apel la afirmarea opţiunii pentru o divinitate care 

intervine ca factor salvator în istorie, care nu permite 

reducerea la tăcere a celor ce au murit sau au suferit în 

lagărele morţii. 21 

În acest scop Wiesel utilizează mijloacele povestirii, 

conştient fiind de faptul că raţiunea umană este 

covîrşită de radicalitatea violenţei şi a dezumanizării. 

În repetate rînduri el subliniază limitele cunoaşterii şi 

imposibilitatea de cuprindere conceptuală şi de integrare 

într-un discurs coerent. Wiesel face apel la iraţional, 

la trăire, la empatie, la o modalitate de a filosofa ce nu 

se regăseşte decît în forma sensibilizării conştiinţei 

celorlalţi. Chiar şi azi, cînd Elie Wiesel este profesor de 

filosofie şi religie la Boston University, el este preocupat 

de a armoniza discursul academic cu preferinţa sa care 

se îndreaptă spre povestiri hasidice, spre înţelepciunea 

maeştrilor spirituali, spre filosofia simplităţii vieţii trăită 

sub semnul vecinătăţii. Finalitatea acestui demers o 

putem desprinde din cuvintele lui Wiesel: 

Privind în urmă, trebuie să mărturisesc că, întradevăr, 

nu ştiu, sau nu mai ştiu, ce am dorit să obţin 

prin cuvintele mele. Ştiu doar că, fără aceste mărturii, 

viaţa mea ca scriitor – viaţa mea pur şi simplu – nu ar 

fi putut deveni ceea ce este: cea a unui martor ce crede 

că are obligaţia morală să încerce să-i împiedice pe duşmani 

să se bucure de o ultimă victorie, dacă s-ar îngădui 

să fie şterse crimele lor din memoria umanităţii”. 

22 

9 Elie Wiesel and Richard D. Heffner, Conversation with 

Elie Wiesel, Edited by Thomas J. Vinciguerra, New York: 

Schocken Books, 2001, p. 148. 

10 Elie Wiesel, Preface to the New Translation, Elie 

Wiesel, Night, Translated from the French by Marion Wiesel, 

New York: Hill and Wang, 2006, p. VII. 

11 Elie Wiesel, A Jew Today, trans. Marion Wiesel , New 

York: Random House, 1978, p. 19. 

12 Francois Mauriac, Foreword,în Elie Wiesel, Night, 

Translated from the French by Marion Wiesel, New York: Hill 

and Wang, 2006, p. XIX. 

13 Francois Mauriac, Foreword, în Elie Wiesel, Night, 

p. XXI. 

14 Michael A. Schuman, Elie Wiesel: Voice From the 

Holocaust, p. 62. 

15 Michael A. Schuman, Elie Wiesel: Voice From the 

Holocaust, p. 63. 

16 Vaclav Havel, „In Memory of Our Holocaust Victims” 

în Alan Rosen (ed.), Celebrating Elie Wiesel. Stories, Essays, 

Reflections, Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame 

Press, 1998, p. 333. 

17 Robert McAfee Brown, Preface for the Twenty-fifth 

Anniversary Edition, în Elie Wiesel, Night, Translated from 

French by Stella Rodway, Foreword by François Mauriac, New 

York: Bantam Books, 1986, p. V. 

18 John K. Roth, A Consuming Fire. Encounters with 

Elie Wiesel and the Holocaust, Prologue by Elie Wiesel, 

Atlanta: John Knox Press, 1979, p. 80. 

19 Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, traducere şi 

postfaţă de Doina Condrea Derer, Iaşi: Polirom, 2004; David 

Patterson, Open Wounds: The Crisis of Jewish Thought in the 

Aftermath of the Holocaust, Seattle, WA: University of 

Washington Press, 2006; Sandu Frunză, „The Memory of the 

Holocaust in Primo Levi’s If This Is a Man”, Shofar. An 

Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, vol. 27, No. 1, 

2008, pp. 36-57, Nicolae Kallos, Crâmpei de viaţa din secolul 

XX. Un dialog despre evreitate, holocaust şi comunism ca experienţe 

personale, Iaşi: Ed. Fundaţiei AXIS, 2003. 

20 Giorgio Agamben, Ce rămîne din Auschwitz. Arhiva 

şi martorul, traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj: Idea 

Design & Print, 2006, p. 32. 

21 Graham B. Walker, jr., Elie Wiesel. A Challenge to 

Theology, Jefferson, North Caroline: McFarland & Company, 

Inc., Publishers, 1988, p. 11. 

22 Elie Wiesel, Preface to the New Translation, in Elie 

Wiesel, Night, Translated from the French by Marion Wiesel, 

New York: Hill and Wang, 2006, p. VIII. 

IULIE 2010 


21

22 


Ion Ianoşi 

Dmitri Merejkovski. 

Romanul lui Leonardo da Vinci 

DMITRI MEREJKOVSKI 

În posteritate, faima unui scriitor poate să 

crească sau să descrească. Se întâmplă ca, 

prea puţin apreciat la vremea lui, el să fie 

pe de-a întregul recunoscut abia mai târziu. 

Se mai întâmplă însă şi invers, ca el să fi fost la 

modă un timp şi să-şi piardă apoi treptat strălucirea. 

Dmitri Sergheievici Merejkovski a parcurs 

până nu demult cea de a doua cale. De curând a fost 

însă masiv reeditat, inclusiv în Rusia. Fără a-i concura 

pe marii ei clasici, el este recunoscut ca un valoros 

critic şi prozator, autor de eseuri şi romane, citite 

cu real folos şi nedezminţită plăcere. 

Reputatul scriitor, integrat la începutul atât de 

controversatului secol al XX-lea într-o faimoasă 

generaţie literară, s-a născut în veacul premergător, 

în ziua de 2 (14) august 1866, la Petersburg. A urmat 

secţia istorico-filologică a Universităţii din oraşul 

natal. La începutul anilor optzeci a debutat cu poezii 

apropiate celor semnate de Semion Iakovlevici 

Nadson. A fost influenţat de poezia franceză a epocii 

şi a elaborat primele documente programatice ale 

unei literaturi desemnate – de către oponenţi, dar 

uneori şi de către adepţi – ca „decadentă”. Împreună 

cu Nikolai Maksimovici Minski (pseudonimul lui 

Vilenkin) şi cu Zinaida Nikolaievna Hippius, soţia 

lui, a devenit unul dintre corifeii generaţiei vârstnice 

a simboliştilor ruşi. A scris romane şi piese istorice, 

precum şi un mare număr de studii critice, în 

care căutările religioase s-au împletit cu o erudiţie 

recunoscută, dar suspectată de răceală intelectuală. 

A fost credincios şi, totodată, opus, în unele privinţe, 

Bisericii pravoslavnice oficiale. A favorizat răspândirea 

unei „conştiinţe religioase noi”. S-a ridicat violent 

împotriva primei revoluţii ruse, din 1905, iar în 

răstimpul de până la cele următoare, din februarie şi 

octombrie 1917, s-a raliat poziţiilor adverse mişcărilor 

radicale şi răsturnărilor violente. A întâmpinat 

cu extremă ostilitate instaurarea Rusiei sovietice. A 

mai publicat unele scrieri istorice, înainte de a emigra 

în decembrie 1919, împreună cu soţia sa şi cu 

prietenii de aceeaşi orientare, criticul literar Dmitri 

Vladimirovici Filosofov şi Vladimir Ananievici 

Zlobin, poet şi critic literar. După un popas la 

Varşovia, în octombrie 1920, s-a mutat la Paris. 

Ulterior s-a îndepărtat treptat de forma romanelor 

istorice, îndrăgite la apariţie, în favoarea biografiilor 


şi eseurilor istorico-religioase. 

Chiar şi la începutul 

celui de al Doilea Război 

Mondial şi-a menţinut poziţia 

antisovietică, spre deosebire 

de alţi scriitori din 

imigraţia franceză, antinazişti 

din considerente patriotice. 

A murit la Paris în 

decembrie 1941. 

Evoluţia lui Merejkovski 

a fost contradictorie. 

A fost împlinită sub raport 

artistic în prima etapă, de 

la sfârşitul veacului al XIXlea 

până în anii de început 

ai secolului XX; a cunoscut o 

perioadă mediană, cu reuşite 

parţiale şi eşecuri denunţate 

chiar de contemporani; 

în ultima ei secvenţă s-a 

acomodat condiţiilor imigraţiei, 

totuşi fără recunoaşterea 

de odinioară. 

Cât priveşte atitudinile 

sociale şi filosofice adoptate 

de către Dmitri 

Merejkovski, împreună cu 

Zinaida Hippius, ele au fost 

apropiate fie „căutătorilor 

de Dumnezeu”, în termeni 

pravoslavnici ori presupus 

eretici, fie de cei care împărtăşeau 

puncte de vedere 

conservatoare sau liberale, 

laolaltă ostile revoluţiilor, 

precum cele intens dezbătute 

din volumul Vehi 

(Jaloane), cu subtitlul 

„Culegere de articole despre 

intelectualitatea rusă”, cuprinzând, 

în 1909, textele filosofilor religioşi Nikolai 

Berdiaiev, Serghei Bulgakov, Peter Struve, Mihail 

Frank, Semion Gerşenzon, Aleksandr Izgoiev, 

Bogdan Kistiakovski. Totodată, ele au fost de timpuriu 

privite cu suspiciune sau cu mărturisită 

ostilitate de numeroşi critici ai stărilor de 

lucruri existente în Rusia, indiferent dacă de 

pe platforme utopice sau efectiv „de stânga”. 

O anume neîncredere faţă de exegetul său 

autorizat a manifestat, la un moment dat, şi 

Lev Tolstoi. Printre oponenţii tăioşi ai lui 

Merejkovski s-au numărat nu doar marxişti 

recunoscuţi, ca sociologul Gheorghi Plehanov, 

în studiul Evanghelia decadenţei (1909), dar 

şi critici literari cu atitudini independente, 

precum Ivanov-Razumnik (pseudonimul lui 

Razumnik Vasilievici Ivanov). 

Articolul acestuia din urmă, Măiestrie 

moartă (1911), susţinea că Merejkovski nu 

are şi nici nu poate să aibă discipoli, întrucât, 

ca propovăduitor, a strigat mereu în pustiu; a 

fost plictisitor în şedinţele mondene, conduse 

chiar de el, din celebra „Societate filosoficoreligioasă”; 

prin „jocul de gheaţă al intelectului 

său” i-a conceput într-o manieră mortificată 

pe Iulian, Leonardo, Petru şi pe ceilalţi eroi 

ai romanelor sale, confecţionaţi după asemănarea 

cu propriul său chip; s-a exersat în asociaţii 

verbale şi citări nesfârşite, în obsesive 

„dedublări” şi „antiteze”; „pentru el dualismul 

se reducea la câte două cuvinte, care doar 

se cereau înlocuite printr-un al treilea”, presupus 

sintetic; toţi marii autori analizaţi de el 

şi-au găsit sfârşitul nemeritat în geometria 

acestor neînsufleţite judecăţi; de unde a 

rezultat „starea letargică” a unui „scriitor 

sfârşit”, „măiestria moartă” a răcelii totale; şi 

astfel, Merejkovski rămâne „un proroc şi un 

păstor nu al celor vii, ci al celor morţi – deci 

un păstor fără turmă; aşa a fost, este şi va fi”. 

Iată o mostră de filipică partizană din partea 

unui vrăjmaş declarat, supralicitată de bună 

seamă, deşi surprinde pericolul abstracţiunilor 

schematice pe care şi alţi exegeţi le-au 

intuit. 

Prin ce ne atrage atunci opera acestui scriitor? 

Ce ne reapropie astăzi de scrierile lui, controversate 

până şi în epoca lor de glorie? 

În proza lui Merejkovski, scrierea cea mai 

importantă rămâne, fără îndoială, trilogia romanescă 

Hristos şi Antihrist, alcătuită din trei cuprinzătoare 

fresce istorice: Moartea zeilor – Iulian 

Apostatul (1895–1896); Zeii înviaţi – Leonardo da 

Vinci (1899–1900); Antihristul – Petru şi Aleksei 

(1905). Chiar dacă criticul său mai înainte invocat ia 

în derâdere asemuirea trilogiei, la apariţia ei, cu 

Război şi pace, nu atât ca dintre o creaţie „mică” şi 

alta „mare” cât dintre una „moartă” şi alta „vie”, construcţia 

merejkovskiană de mii de pagini, şi poate cu 

deosebire partea ei mediană, confirmă indiscutabile 

virtuţi de povestitor, care scapă schemei duale urmărite 

cu obstinaţie. 

Într-adevăr, fiecare parte din trilogie este, la 

modul global, deşi într-o măsură variabilă, subordonată 

ideii cuprinse în supratitlu, concepţiei înfruntării 

veşnice între Hristos şi Antihrist. Coliziunea o 

accentuează tocmai cele trei cruciale momente istorice, 

romancierul stabilind, între personalităţile lui 

Iulian, Leonardo şi Petru, o seamă de înrudiri, cu 

schimbul convingătoare sau artificiale. 

Schematizarea antiteticei suprateme, cu ideea 

sa diriguitoare, o deconspiră mai ales ultima parte a 

trilogiei, unde un foarte bogat şi captivant material 

de viaţă este subordonat, mai tezist decât în părţile 

precedente, amintitei dihotomii. Întreg romanul 

Petru şi Aleksei e închis în paranteza celor două 

enunţuri simbolice: „Antihristul va să vie”, dar 

„Hristos va să-l învingă pe Antihrist”. Antihristul e 

Petru cel Mare, iar Aleksei este trimisul lui Hristos 

pe pământul însângerat al Rusiei; un trimis a cărui 

misiune nu va conteni să o aştepte cu înfrigurare 

ereticul Tihon, cel stigmatizat de sacra boală a epilepsiei. 

Într-o zi de iulie din anul 1715, ţarevna 

Maria Alekseievna îl invită pe Aleksei în casa Marfei 

Matveievna, văduva ţarului Feodor Alekseievici. 

Văduva este claustrată în palatul ei de pe malul 

Nevei, în oraşul de curând înălţat, un oraş asemănător 

unui vis îngrozitor dintr-un timp oprit în loc şi 

cârmuit de un uzurpator. Iar mătuşa îi povesteşte lui 

Aleksei, cum în mănăstirea de la Suzdal episcopul 

Hiob al Novgorodului ar fi rostit o mare ameninţare 

împotriva Răului petersburghez, iar în mănăstirea 

de la Iaroslavl sfântul stareţ Vissarion ar fi prezis: 

ori va muri ţarul Petru, ori va pieri oraşul său! 

Petersburgul nu va dăinui însă, exclamă Maria 

Alekseievna, ci se va cufunda în mocirla diavolului; 

şi nici măcar locul pe care a fost clădit nu va mai 

putea fi descoperit! 

Petru ca Simon Petrus Antihristul, Petersburgul 

ca terifianta lui reîncarnare pe acest pământ plin 

de păcat – iată o ipostază extrem conservatoare a 

mitului petersburghez, reproiectat din perspectiva 

unui timp istoric înaintat, care într-adevăr avea să 

fie curând locul unor succesive coliziuni violente. 

Romanul întreg e clădit pe această viziune. La început 

e evocată sărbătoarea păgână organizată cu prilejul 

aducerii statuii zeiţei Venus din Roma în 

Grădina de Vară – prilej de a reconstitui minuţios

CORESPONDENŢĂ ORESPONDENŢĂ DIN TEL EL AVIV VIV 

G. Mosari 

Secrete între România şi Israel 

Institutul Cultural Român din Tel Aviv şi-a 

asigurat din capul locului succesul anunţând titlul 

dezbaterii „Istoria acordurilor secrete între România 

şi Israel”. Se înţelege că la tema de mai sus sala de 

festivităţi a ICR-ului a devenit neîncăpătoare cu 

mult înainte ca istoricul american de origine română, 

Radu Ioanid să-şi înceapă conferinţa. 

În urmă cu câţiva ani, Radu Ioanid a publicat 

în limba engleză o carte privind relaţiile România- 

Israel, care a fost tradusă în româneşte şi a văzut 

lumina tiparului în editura „Polirom”. Desigur că 

punerea în circulaţie a unui asemenea volum implică 

o bună cunoaştere a faptelor de către autor, o stu- 

îndrăgitul loc petersburghez de odihnă şi 

festivităţi, dorit de ţarul Petru mai frumos 

decât grădinile de la Versailles. Apoi Tihon 

cutreieră bulevardele, într-o ceţoasă zi de 

coşmar, în care (întocmai ca eroii dostoievskieni) 

oraşul i se pare searbăd, vulgar şi 

totodată fantasmagoric; căci dacă realul 

era invizibil în aşezarea de basm Kitej, aici 

la Petersburg invizibilul ajunsese real. Apoi 

Tihon îl întâlneşte pe împărat în birtul „La 

cele patru fregate” şi chipul groaznic explică 

oraşul său terifiant, marcat de aceeaşi 

pecete diabolică. Drept care, într-un sumbru 

sfârşit de octombrie, fluviul Neva inundă 

Petersburgul, ca un avertisment al pieirii, 

fie în valurile îndrăgite de împărat, fie 

în focul personificat de el cu nesăbuinţă. Îl 

revedem pe ţar verificând construirea unei 

nave pe şantierul Amiralităţii: o muncă de 

Sisif într-o fierărie a infernului. Îl urmărim 

luându-i un interogatoriu fiului său nesupus, 

la „Mon Plaisir”, palatul olandez din 

suburbia imperială Peterhof, scăldată de 

valurile Mării Baltice. Fiul răzvrătit este 

judecat de către Înalta Curte în Senat, 

biciuit, torturat, ucis – torţă vie a luminii, 

nestinsă „speranţă a Rusiei” –, în timp ce 

mujicii se roagă pentru mântuire, ereticii 

iau calea codrului, raskolnicii prezic dreapta 

Judecată din urmă... 

Tema „petersburgheză” este centrală 

în creaţia artistică merejkovskiană. Ea este 

un nimerit test pentru a dovedi împletirea 

specifică a unei fabulaţii istorice palpitante 

cu o partizană viziune istorică, filosofică şi 

religioasă. 

Ambivalenţa marchează şi romanul 

14 decembrie (1918), consacrat răscoalei 

decembriste din 1825. Acţiunea se desfăşoară 

tot într-o manieră alertă, cu multe 

detalii picante, reale şi imaginare, cu dialoguri 

vii, chiar dacă uneori lipsite de acoperire 

istorică. Personajul central este, de 

rândul acesta, împăratul Nikolai, „ţarulfiară”, 

„omul-fiară care se pretinde 

Dumnezeu”: o reminiscenţă dostoievskiană. 

Totul e până la urmă subsumat înfruntării 

dintre Bine şi Rău, dintre Corp şi 

Spirit, dintre Fiară şi Dumnezeu; cu tăişul 

îndreptat, de astă dată, împotriva 

Antihristului recent care cufundă Rusia în 

păcat şi neant. Acum, revolta nobiliară din 

1825 e interpretată nu ca precursoare îndepărtată, 

ci ca pol opus revoluţiei proletare 

din 1917, ca una încă „pură”, „curată”, „sublimă”. 

Viziunea se află în acord cu versurile Zinaidei 

Hippius, soţia lui Merejkovski, din poezii consacrate 

mişcării decembriste: cea din 14 decembrie 1909 lansează 

chemarea spre desăvârşirea cauzei sfinte, 

neîmplinite de optzeci de ani; la 14 decembrie 1914, 

ea se ridică împotriva rebotezării splendidului 

„Petersburg” în vulgarul „Petrograd”; iar în cea intitulată 

chiar 14 decembrie al anului 17 îi cheamă pe 

răzvrătiţii decembrişti să se împotrivească Revoluţiei 

din Octombrie! 

Merejkovski se mărturiseşte şi în alte scrieri 

atât ca vrăjmaş al vechiului Petersburg, cât mai ales 

al noului Petrograd. Drama Ţareviciul Aleksei (1920) 

reia şi variază antipatia faţă de temeiurile epocii lui 

Petru cel Mare. Romanul Alexandru I (1918) evocă 

strălucirea oraşului de la începutul secolului al XIXlea, 

la antipodul decăderii ulterioare. Articolul 

Curcubeul de iarnă acceptă compararea Petersburgului 

cu oraşele occidentale numai în felul în care 

lacheul Smerdeakov seamănă unui nobil străin. 

Violenta contestare e asumat nedreaptă. O patronează 

tot Dostoievski, dar exacerbat cu îndârjire. 

diere amănunţită a documentelor 

de arhivă şi desigur o 

autoritate morală a istoricului. 

Radu Ioanid prin activitatea 

academică de cercetare pe 

care a prestat-o ani îndelungaţi, 

prin nenumărate studii 

în special privind situaţia 

evreilor în timpul celui de al 

doilea război mondial şi după 

el şi-a dovedit competenţa 

tratând problemele acordurilor 

secrete între România şi 

Israel. Informativ notăm că pentru a scrie cartea 

acestor relaţii a studiat 3 milioane de documente! 

Subliniem că nici în anii cei mai grei ai comunismului, 

când toate ţările supuse Moscovei au rupt 

relaţiile cu Israelul, România nu a dat curs pretenţiilor 

sovietice de întrerupere a colaborării diplomatice, 

ea continuând să menţină legăturile prieteneşti 

cu statul Israel. Cartea dezvăluie că în timpul lui 

Ceauşescu, s-au cerut bani pentru evreii care emigrau 

definitiv în Israel, dar aşa au scăpat de comunism 

200.000 de oameni care au putut pleca din 

România în acea perioadă. Volumul precizează şi 

Culegerea de articole incluse mai demult în jurnalul 

anilor 1910–1914, sub titlul A fost şi va fi, justifică 

decadentismul prin absoluta „însingurare” a 

intelectualului rus (Despre fântânile negre) sau descrie 

o discuţie frântă, poticnită, imaginabilă doar în 

Rusia, anume la Petersburg, într-o noapte albă, 

împreună cu evadarea disperată a locuitorilor, măcar 

pe timpul lunilor de vară, din acest „blestemat oraş” 

(Punct mort). 

„Ducă-se pe pustii Petersburgul!”, exclamă 

Merejkovski, adăugând întregii sale demonstraţii 

„antipetersburgheze”, prezentă deseori în literatura 

şi publicistica rusă, cuvintele Apocalipsei Sfântului 

Ioan Teologul, ca pe un blestem adresat „Călăreţului 

de aramă”, simbol secular al oraşului întemeiat de 

Petru cel Mare: „Şi m-am uitat şi iată un cal galbenvânăt 

şi numele celui ce-l călărea era: Moartea [...]” 

(6: 8). 

La Merejkovski regăsim nu numai elemente 

„slavofile”, ci totodată şi însemne „occidentalizante”, 

într-o dualitate ale cărei laturi îşi menţin de obicei 

independenţa. 

aspecte „secrete” printre care importul utilajului 

petrolier din USA ce se făcea de Israel spre a-l preda 

României, fiindcă vânzările directe către România 

din USA erau interzise. 

Dar în afara lui Radu Ioanid, alţi doi specialişti 

în materia relaţiilor dintre România şi Israel au 

contribuit prin cunoştinţele lor, la tratarea temei de 

mai sus. Este vorba de Shlomo Leibovici Lais, moderatorul 

întâlnirii, care a lucrat mulţi ani în 

Ministerul de Externe al Israelului, şi diplomatul 

Dr. Meir Rosen, fost ambasador, care cunoaşte foarte 

bine secretele relaţiilor dintre România şi Israel. 

După această dezbatere de succes, autorul cărţii 

Radu Ioanid are o obligaţie: să editeze din nou 

volumul istoriei secrete dintre România şi Israel, în 

limba română. 

* 

Nu putem trece peste evenimentele culturale 

din Israel fără să anunţăm festivalul filmului studenţesc 

de la Tel Aviv unde s-a prezentat în premieră 

filmul românesc premiat la Berlin „Eu când vreau 

să fluier, fluier”. Cred însă că acest film trebuie contractat 

de Israel ca să ruleze la cinematografele de 

aici, fiind vorba de o peliculă foarte interesantă. 

Dominantei din urmă îi stau mărturie 

numeroase eseuri despre personalităţi 

vest-europene, precum Sfinţii Pavel, 

Augustin, Francisc sau Ioana d’Arc, Napoleon, 

Dante, Luther, Calvin, Leonardo 

da Vinci. 

Autorul caută mereu să-şi contopească 

ataşamentele ruseşti şi occidentale, 

tocmai prin intermediul îndrăgitelor 

sale dualităţi sau triade, aproape geometrice. 

În ampla şi mult citita pe vremuri 

exegeză L. Tolstoi şi Dostoievski. Viaţa şi 

opera, apărută în 1901–1902 (vol. I – Viaţa 

şi opera lui L. Tolstoi şi Dostoievski, vol. 2 

– Religia lui L. Tolstoi şi Dostoievski), el 

schiţează înrudirea de structură, explorată 

ulterior de mulţi alţii, între Dostoievski 

şi Nietzsche, subliniind şi elementele antitetice 

ale căutărilor celor doi. Occidentului 

i-ar fi propriu „spiritul sălbatic”, Orientului 

– „spiritul blând”. Nietzsche luptase 

„în numele omului-Dumnezeu cu 

Dumnezeul-om”, Dostoievski – „în numele 

Dumnezeului-om cu omul-Dumnezeu”. 

Unirea principiilor apusean şi răsăritean 

o va realiza doar un nou Puşkin, forţă 

superior sintetizatoare. Pe alt plan, unui 

demiurg de tip puşkinian îi va reveni şi 

nobila misiune de a integra într-un echilibru 

suprem dualitatea corp-spirit, materie-idee, 

teluric-astral, rece-fierbinte, dualitate 

proprie celor doi titani ai literaturii 

ruse, Tolstoi şi Dostoievski. Sub acest 

raport, „vizionarul trupului” Tolstoi şi 

„vizionarul spiritului” Dostoievski pot fi 

asemuiţi lui Michelangelo şi lui Leonardo 

da Vinci. Dacă triunghiul renascentist 

fusese însă odinioară închis de către 

Rafael, printr-o parţială aplatizare a 

ambelor tendinţe, acum el va trebui efectiv 

desăvârşit şi în Rusia, însă la cel mai 

înalt nivel posibil. 

Marea literatură rusă a secolului al 

XIX-lea e rânduită, aşadar, sub semnul 

simbolic al unui triunghi, cu vârful „puşkinian” 

ca punct de pornire şi cu cele două 

orientări presupus polarizatoare într-o 

direcţie teluric-„tolstoiană” şi o alta spiritual-„dostoievskiană”, 

orientări însetate 

de o viitoare împăcare, deocamdată neîmplinită. 

Marea artă plastică din Renaşterea 

italiană este ordonată, tot astfel, într-un 

triunghi răsturnat, cu două extremităţi 

calitativ superioare ca momente incipiente şi cu o 

înfrăţire a lor reală, dar valoric inferioară. Dacă 

Rafael prefigurase într-o formă diluată rolul lui 

Puşkin, în schimb Michelangelo şi Tolstoi s-au întâlnit 

în aceeaşi măsură ca Leonardo şi Dostoievski în 

două continuităţi „verticale”, reciproc opuse nivelelor 

„orizontale”. (În plan comparativ rus şi german, 

Merejkovski îi apropie pe Tolstoi de Goethe, pe 

Dostoievski de Schiller, antiteze explorate ulterior de 

Thomas Mann, într-un amplu eseu, prelucrat după o 

conferinţă şi publicat într-o revistă în 1922, iar în 

volum în 1923, cu titlul Goethe şi Tolstoi. Fragmente 

asupra problemei umanităţii.) 

În aceeaşi exegeză, raportul dintre Dostoievski 

şi Nietzsche e postulat ca o variantă a raportului dintre 

Hristos şi Antihrist, antinomic dar şi concrescent. 

Merejkovski însuşi are ferme convingeri religioase, 

ca şi nemascate simpatii nihiliste, el urmăreşte orgolios 

să-şi aducă propria activitate sub incidenţa 

opţiunilor polare interdependente ale eroilor săi preferaţi. 

Aşa ajunge el la Leonardo da Vinci, în romanul 

elaborat paralel cu eseul despre Tolstoi şi 

Dostoievski; implicat, aşadar, într-un cuprinzător 

IULIE 2010 


23

24 


orizont de idei culturale, filosofice şi religioase. 

Dihotomia Hristos–Antihrist avea 

să se dedubleze în Aleksei şi Petru; ea a 

fost sau, în orice caz, trebuia să fie înnodată 

şi prin imaginea lui Leonardo, care, 

în textul romanului îi este opus şi lui 

Michelangelo, şi lui Rafael, iar în subtextul 

său este apropiat de Dostoievski şi de 

Nietzsche: asemenea unui personaj copleşitor, 

marcat de semnul negaţiei propriu 

lui Antihrist, totodată angajat într-o chinuitoare 

regăsire, recâştigare, recreare a 

purităţii simbolizate de Hristos. 

În „Partea [Ceast’]a 2-a” din trilogia 

sa, Voskresşie bogi / Zeii înviaţi, Merejkovski 

îl descrie pe „messer Leonardo” în 

a doua jumătate a vieţii, în perioada de 

vârf a creaţiei sale, de la sfârşitul veacului 

al XV-lea şi începutul celui de al XVIlea. 

Leonardo da Vinci părăseşte 

Florenţa lui Lorenzo de Medici „Magnificul” 

prin 1482 şi se stabileşte ca inginer 

militar, arhitect, pictor şi sculptor al ducelui 

Lodovico il Moro. Din prima sa perioadă 

milaneză, prelungită până în 1499, 

datează statuia ecvestră a lui Francesco 

Sforza, ca şi picturile Madona între stânci 

şi Cina cea de taină. Mulajul de lut al statuii 

este distrus în timpul ocupaţiei oştirilor 

franceze, iar fresca din refectoriul 

mănăstirii Santa Maria delle Grazie începe 

să se deterioreze de timpuriu. În 1500, 

Leonardo se află la Mantua, unde face 

probabil portretul Isabellei d’Este, proiectează 

la Veneţia lucrările de apărare 

împotriva turcilor, apoi trece la Florenţa, 

unde şi rămâne, cu întreruperi, mai mulţi 

ani. În Romagna îl slujeşte pe Cezar 

Borgia. Lucrează între 1503 şi 1506 la 

Bătălia din Anghiari dintre florentini şi 

lombarzi, frescă menită să împodobească 

Palazzo Vecchio. Tot prin 1503 începe, se 

pare, s-o portretizeze în Gioconda pe 

Mona Lisa. Renunţând să-şi mai termine 

fresca, el răspunde insistenţelor lui 

Charles d’Amboise şi revine la Milano, 

unde se dedică din nou sculpturii. Este 

nevoit să părăsească oraşul după expulzarea 

francezilor. Trece în serviciul lui 

Giuliano Medici, pe care îl urmează la Roma, după ce 

fratele acestuia e ales papă sub numele de Leon al Xlea. 

Dar Giuliano moare, iar artistul se decide să răspundă 

chemării noului rege al Franţei, Francisc I. Se 

instalează la Amboise, ca inginer regal, elaborează 

planuri pentru castelul din Romorantin, organizează 

petreceri. Moare la Clos-Lucé în ziua de 2 mai 1519. 

Acesta este contextul istoric al biografiei. Un 

mediu agitat şi în continuă schimbare, prilej nimerit 

pentru romancier de a reconstitui, la confluenţa 

documentaţiei migăloase cu libertatea imaginativă, 

variate straturi ale populaţiei şi momente cruciale 

ale unei dense şi misterioase întâlniri dintre două 

secole ilustre. Cititorului i se oferă prilejul să retrăiască 

înfruntarea dominicanului Girolamo Savonarola 

cu oficialităţile preocupate numai de bogăţie, 

fast şi plăceri, înfruntare tranşată prin arderea pe 

rug a predicatorului ascet; uneltirile conjugate ale 

papei Alexandru al VI-lea şi ale copiilor săi, Lucreţia 

şi Cezar Borgia, ca şi drumul parcurs până la remodelarea 

apologetică a „Principelui” de către greu 

încercatul Niccolo Machiavelli; ororile inchiziţiei, 

dezlănţuite cu nesăbuită cruzime împotriva presupuşilor 

eretici; viaţa publică şi intimă a ducelui 

Lodovico il Moro, înfrânt de către francezi; efectele 

subjugării unor provincii italiene; şi, mai presus de 

toate, dramatica pribegie a artistului renascentist, 

obligat să slujească sus-puse feţe bisericeşti şi laice, 

incapabil să-şi termine capodoperele, pendulând 

între felurite activităţi tehnice, ştiinţifice şi artistice, 

umbrit de slava crescândă a lui Michelangelo şi a lui 

Rafael, supus ingratitudinii foştilor săi protectori şi 

îmbătrânit în uitare. 

Un atare cadru pestriţ îi convine lui 

Merejkovski. Preferinţele sale se îndreptau constant 

spre agitate epoci de răscruce, ale căror avataruri, 

ştiute dar nu şi până la capăt limpezite, i-au servit 

întotdeauna pentru a capta atenţia şi bunăvoinţa 

publicului cititor. Viaţa lui Leonardo constituie, din 

acest punct de vedere, o alegere optimală. Deşi 

implicată în spectaculoase confruntări publice, ea îşi 

păstrează o zonă de intimitate, învăluită în mister. 

„Poezia şi adevărul” se amestecă până la indistincţie 

în viaţa copleşitoarei personalităţi, despre care se 

ştiu multe, dar aproape nimic – cu exactitate. Ca 

dovadă, din moştenirea lui picturală nu s-au păstrat 

decât opt tablouri a căror autenticitate să nu fie pusă 

sub semnul îndoielii. Unele dintre capodopere s-au 

deteriorat. Timpul a înmulţit astfel petele albe din 

activitatea celui venerat drept cel mai complet creator 

al Renaşterii. Iar exegeţii sunt nevoiţi să le acopere 

prin sugestii din Tratatul despre pictură sau 

prin numeroase alte însemnări ale gânditorului. 


Mitologia maestrului aţâţă în continuare fantezia 

urmaşilor. O probează şi filmul biografic al lui 

Renato Castellani; sau cercetările lui Ladislau Reti, 

care a descoperit la Madrid inedite manuscrise leonardeşti. 

Atrăgătoare şi problematică în cartea lui 

Merejkovski pare tocmai osmoza dintre real şi imaginar. 

Romancierul a întreprins o migăloasă investigaţie 

documentară, a aglomerat fapte, detalii autentice 

ori verosimile, prin intermediul cărora cititorii sunt 

introduşi în atmosfera colorată şi trepidantă a epocii 

reconstituite. El şi-a permis totodată să dea frâu 

liber fanteziei pe marginea cunoştinţelor sale întinse, 

amestecând certe întâmplări, personaje, situaţii 

cu altele în grad înalt nesigure. Aspectul din urmă 

priveşte, iarăşi cu deosebire, implicarea faptelor de 

viaţă în eşafodaje de idei filosofice şi religioase caracteristic 

merejkovskiene. 

Romancierul este animat de un mărturisit 

orgoliu speculativ. El ţine din nou să-şi ilustreze prin 

carte obsesiile teoretice duale, mai ales amintita 

înfruntare a Binelui cu Răul, a încleştării dintre 

Hristos şi Antihrist. Principiile sunt limpezi, personificarea 

lor riscă să rămână ilustrativă. Romanul 

citează des Biblia, alte scrieri religioase, oficializate 

sau apocrife, însemnările lui Leonardo. Prin intermediul 

lor, în naraţiune e insinuată opinia potrivit 

căreia Leonardo le apare contemporanilor şi ucenicilor 

săi ca întrupare a diavolului. Sufletul său e un 

câmp de bătălie între porniri virtuoase şi malefice. 

Lupta sa permanentă o poartă pentru eliberarea 

prin Hristos, pentru a se împăca cu moralitatea creştină, 

un ţel totuşi de neatins şi contracarat de o 

malignă „răceală”, presupus dominantă atât în 

raporturile sale cu persoane şi evenimente înconjurătoare, 

cât şi în statornica lui tentativă de a pătrunde 

legile neînsufleţite ale universului: tehnice, matematice, 

anatomice. Leonardo îi este apropiat lui 

Machiavelli. Ambii sunt copleşiţi de hotărârea parcurgerii 

drumului spinos şi ignobil al cunoaşterii, 

drept care sunt şi mizeri în expurgarea moralităţii 

din cunoaşterea „pură”. Ambii rămân impasibili în 

faţa suferinţelor, deşi în acelaşi timp sunt ei înşişi 

supuşi chinurilor atroce. Ei sunt geniali „mecanicieni” 

şi totodată oameni vii, gata să-şi jertfească pe 

altarul ştiinţei sensibilitatea, de care în cele din 

urmă nu se pot dispensa. Împrejur se înmulţesc 

nedreptăţile, în timp ce Leonardo îşi notează cu 

sânge rece observaţiile despre natură. Trădările se 

ţin lanţ. Leonardo însuşi este părtaş la unele dintre 

ele, din convingerea că are menirea să depăşească 

aceste trecătoare slăbiciuni, pentru a înţelege legile 

veşnice ale naturii. Setea de absolut îl readuce însă 

obligatoriu la scrutarea divinităţii. Cercul se închi- 

de, îndepărtarea de omenesc îl reapropie 

pe artist de umanitate. Dilema lui seamănă 

cu cea a lui Adrian Leverkühn, genialul 

compozitor păcătos pe care Thomas Mann 

îl va plămădi cu mai multă artă şi cu o mai 

decisă orientare filosofică, în romanul 

Doctor Faustus. Această dilemă ne trimite 

din nou la cumplitul şi chinuitul gânditor, 

anticreştin şi fascinat de Hristos, la 

Friedrich Nietzsche. 

Merejkovski are o atitudine şovăielnică 

faţă de eroul său contradictoriu. El îi 

înfăţişează „vinovăţia fără vină” cu sublinierea 

concomitentă a ambelor prezenţe. 

Leonardo este sublim şi păcătos, stimat şi 

damnat. Merejkovski îl glorifică şi îl dezaprobă; 

îl glorifică pentru jertfirea de sine 

în folosul omenirii; îl dezaprobă pentru 

incapacitatea de a-i iubi şi a-i urî pe 

oameni – deşi în preajma Giocondei e iluminat 

de iubire şi deşi, pe măsură ce este 

detestat, sufletul i se umple de mâhnire. 

Nu dualitatea acestui portret lasă în noi o 

undă de nemulţumire, ci insuficienta sa 

organicitate, acea neputinţă – cunoscute şi 

din alte romane merejkovskiene – de a 

forja din pornirile antitetice un întreg 

până la capăt viu. Sfârşind lectura, putem 

anevoie decide dacă sfâşierea interioară îl 

priveşte integral pe Leonardo sau mai 

degrabă pe biograful său?! Căci Merejkovski 

însuşi a tot căutat să împletească 

adeziunea şi ura faţă de raţionalismul său, 

cu năzuinţe concomitent iraţionale. 

Paradoxal, în toată activitatea sa 

literară, inclusiv în romanul despre 

Leonardo, Merejkovski a dat câştig de 

cauză „răcelii” constructive – şi aceasta în 

ciuda invocării repetate a „căldurii” creştineşti, 

care însă nici ea nu depăşeşte, în 

interpretarea lui, un anume prag discursiv 

şi doct. Cartea atestă multe calităţi, dar şi 

un neajuns principal şi de principiu: o 

anume uscăciune livrescă, abil ascunsă în 

vioiciunea relatării. 

Biografia lui Leonardo se vrea, finalmente, 

şi o autobiografie disimulată a lui 

Merejkovski. Narcisismul autorului ţine 

să reducă distanţa până la eroul său. Un 

povestitor mai mult filosofard decât filosof 

riscă să fie pe alocuri abstract sau de-a 

dreptul tezist. 

Merejkovski a scris incitant despre mari 

artişti. El nu este un mare scriitor, ceea ce nu 

înseamnă că nu este un scriitor bun. Cititorii continuă 

să parcurgă pe nerăsuflate şi acest captivant 

roman al său „de lectură”. El aparţine unui narator 

abil, cu simţul situaţiilor interesante şi al conflictelor 

atrăgătoare, cu ştiinţa de a reclădi, din nenumărate 

detalii caracteristice, o lume apusă. 

Merejkovski este un istoriograf, un etnolog şi un 

arheolog al literaturii, în stare să ne introducă întrun 

univers complex, pe care să ni-l facă apropiat. 

Schematismele tăinuite din subtext nu anulează 

defel pledoaria pentru misiunea artei şi pentru 

măreţia personalităţilor ei creatoare. 

Sociologia şi psihologia succesului literar ia în 

calcul şi gustul contemporan pentru biografiile 

romanţate. Ele validează captarea publicului prin 

calităţi specifice acestui gen. Învierea zeilor – 

Leonardo da Vinci se înscrie printre primele din 

secolul al XX-lea şi, evident, deloc printre ultimele ca 

valoare. În rândul slujitorilor literaturii ruse, mulţi 

şi mari, Dmitri Merejkovski rămâne o prezenţă 

meritorie. 


Călin Ciobotari 

Captiv în Epoca de aur 


Într-un mic oraş, undeva la marginea 

de nord a ţării, un copil de zece ani 

este martorul ultimelor zvâcniri ale 

comunismului. Prin ochii lui, defilează, 

rând pe rând, fantomatic, cele din 

urmă siluete ale Epocii de Aur. În 

absurdul şi grotescul şcolii, în marile 

fapte petrecute în spatele blocului, în 

vieţile îmbibate de alcool ale vecinilor, 

în personaje memorabile precum profesorul 

de latină B. sau târfa oficială a 

târgului, în evenimentele explicabile şi 

inexplicabile — pretutindeni, memoria 

lui decupează, cinematografic, cadre, secvenţe, dovezi vesele 

despre tragedia de fiecare zi a unor oameni care nu înţeleg ce li 

se întâmplă. 

Un Nică al comunismului aruncat între două lumi, căutându-se pe 

sine între roşul cravatei de pionieri şi ireala culoare a portocalelor, 

între marea depresie de dinainte şi bacantica bucurie de 

după. 

Un roman ca un hohot de râs, izbăvitor şi nostalgic, cu personaje 

şi fapte reale. 

Un roman despre realitatea de ieri, o privire aruncată peste 

umăr, ca într-o revedere, ca într-un Adio…

Adriana Teodorescu 

J.W. Goethe şi instabilităţile 

tânărului Werther 

Să fii o figură de şah. Îngheţat între contururile 

tale, înconjurat de ai tăi şi de 

străini ce par a-i mima într-o altă 

haină, situată la marginea culorilor, pe 

câmpuri ce sunt spaţii locuite tranzitoriu, în care 

dacă te întorci eşti altul. Să ai temeri la vedere, 

depuse pe forma care eşti, secretate de rolul pe care 

îl joci. Să te cunoşti bine, dar să fii capabil oricând să 

uiţi ceea ce ştii. Să crezi că nu te mişti singur, căci o 

mână nevăzută a înscris în tine posibilităţile traseurilor 

tale. Figură de şah, figură pentru o minte a 

altuia, pe o tablă a duelurilor cu săbii sublimate, a 

războaielor catifelate, cu sclipiri de gânduri ce se 

epuizează în graţii de dans dificil, sacadat. 

Să fii Werther. Un pion la început. Tânăr, sosit 

într-un spaţiu nou, el este cel care, fericit de trecutul 

său, descinde pe o nouă tablă de joc cu speranţa de a 

nu întâlni încă alte piese. În acest fel s-ar translata 

în paradigma şahului singurătatea cu care personajul 

se înveşmântează la începutul romanului, trăirea 

izolată constituind o modalitate de a lăsa trecutul să 

se resoarbă. Sedimentarea aduce contur şi fericirea 

unui auto-control, de cursă scurtă însă, pentru că 

pionul nu poate ţine îndelung în sine regele ca amintire. 

Căci Werther e dintru-nceput un fost rege. Iubit 

şi adorat de o femeie, el a gustat beţia de sine, şi-a 

atins vârfurile fiinţei (geografia fiinţei romantice 

pline e relief înalt) şi reversările peste ele l-au încoronat 

rege peste o bucăţică de lume, de timp, de 

tablă. Am avut o asemenea prietenă, i-am simţit 

inima, sufletul mare înaintea căruia mi se părea că 

sunt mai mare decât eram, fiindcă eram tot ceea ce 

puteam să fiu. 1 

Femeia moartă, sinucigaşă din dragoste pentru 

el, nu îi anulează calitatea de rege, nici sentimentul 

de victorie, cu atât mai mult cu cât e o victorie 

asupra unei apercepţii a sinelui şi prin aceasta o 

redimensionare a lui. Însă, o dată câştigată partida 

cu limitele proprii, cele de la un anumit moment dat, 

căci chiar depăşindu-le, omul le naşte iarăşi aşa cum 

corpul, oricât ar creşte, se înfăşoară în piele, aceasta 

devine o partidă sfârşită, ce nu mai are sens ca desfăşurare, 

ca procesualitate, doar ca rememorare, ca 

orizont de aşteptare pentru o viitoare partidă de joc. 

Rege epuizat, Werther are nevoie de o pauză înainte 

de a intra într-un nou joc. Acesta se şi întreabă retoric: 

A rămas oare atunci o cât de mică energie a sufletului 

meu care să nu fie folosită? 2 Astfel îl găsim în 

debutul romanului camuflat în pion. Pion care poate 

fi socotit ca o stare a anonimatului, a pluralităţii ce 

simbolizează degrevarea de dificultatea rolului, 

extrapolând – un echivalent al implicării fără consecinţe 

grave, iremediabile. Al minimalei strategii. În 

economia jocului de şah, pionul funcţionează ca verigă 

slabă la clădirea unui lanţ tactic netributar cu 

necesitate elementelor prin care se pune în mişcare. 

În primele scrisori către prietenul său, personajul se 

va descrie ca un însetat de singurătate (Mă simt 

foarte bine aici; singurătatea e pentru sufletul meu 

un balsam delicios în ţinutul acesta paradisiac 3) şi 

într-adevăr, îşi va reduce contactele cu semenii, participând 

mai mult cu privirea la viaţa lor de fiecare 

zi, care-l încântă prin simplitatea sa. Pionul devine 

retractil, cu tendinţă de a-şi converti funcţia de pion 

în cea de privitor de alţi pioni. În acelaşi timp, deşi 

mai puţin, neimplicarea în viaţa oamenilor e resimţită 

ca o fisurare de relaţionare, o timpurie separare 

a eului de ceilalţi. Durata, nedospită, imagine-dis- 

■ ex libris 

Johann Wolfgang von Goethe 

Elegiile romane, 

Colecţie: 100 Capodopere 

Editura Ideea Europeană, 

2009 

Unul dintre volumele de vârf ale 

scriitorului german, în traducerea 

romancierului Nicolae Breban. 

Cartea conţine CD. 

Lectură: 

Aura Christi & Nicolae Breban 

tanţă a celorlalţi, aduce cu sine nesemnificativul, 

importanţa eşuată, perceptibilă din străfundurile 

pionului de către regele inactivat. Până să o cunoască 

pe Lotte, tulburarea regelui va fi însă domolită de 

privirea ce selectează cu aviditate ceilalţi pioni: când 

gândurile mi se tulbură, nimic nu-mi potoleşte mai 

mult zbuciumul din suflet decât privind o astfel de 

fiinţă care, într-o tihnă fericită, trăieşte în cercul 

strâmt al existenţei ei, îşi urmează viaţa de pe o zi pe 

alta, vede cum cad frunzele şi nu se gândeşte decât că 

vine iarna 4. Natura va deveni o alternativă la om, 

pentru că, deşi cuprinzându-l, ea este interpretată 

de personaj ca o rămăşiţă pură a ceea ce omul, cu 

precădere cel burghez, valorizează prin intermediul 

regulilor. Acestea, spune Werther, nu pot decât distruge 

adevărul naturii, adevăr sinonim cu cel al sentimentului 

pe care aceasta îl iscă în om. În pasiunea 

pentru natură se dezvăluie, zgârcit, latent, tranzitoriul 

stadiului de pion pentru Werther. Regula oferă 

protecţie contra (auto)destrucţiei datorate exceselor 

fiinţiale, netezeşte/domesticeşte dialogul cu celălalt 

şi tocmai astfel distruge expresia proprie, a sinelui, 

a naturii. Tolerabil pentru un om al maselor, inconceptibil 

pentru un rege. Atunci când contemplă fiinţe 

umane – oameni simpli, slujnica tânără de la fântână 

sau copiii fetei învăţătorului care-l fascinează 

prin inocenţa lor – o face integrându-le în peisaje, 

folosindu-le compoziţional pentru cadrele dorite, 

întocmite în aşa fel încât să desfete pionul, iar ca un 

reflex incontrolabil, să pregătească regele spre a 

irumpe. Având vocaţie de privitor (e şi pictor), 

Werther se va raporta în general la lume (mai ales în 

sensul ei social) ca la un spectacol în care nu poate 

intra în profunzime, condamnat să trăiască doar în 

marginea sa superficială: Ce secate îmi sunt simţurile! 

(...) Stau ca în faţa unei vitrine cu rarităţi – privesc 

omuleţii şi căluţii care trec prin faţa mea şi mă 

întreb adesea dacă nu e o iluzie optică. Intru şi eu în 

joc, sau mai degrabă sunt tras pe sfori ca o păpuşă 5. 

Înţeles prin această tendinţă spre inactivitate, 

Werther este chiar mai puţin decât un pion. 

Resimţind lumea ca pe un loc al altora, loc în care 

este totuşi obligat să fie, personajul are gânduri de 

dezertor. În sufletul meu s-a ridicat parcă o perdea, 

şi înaintea mea scena vieţii infinite se schimbă-n 

prăpastia mormântului veşnic deschis 6. Pe de altă 

parte, această aderenţă incompletă la lume este o 

trăsătură regală. E semn de singurătate şi singularitate, 

a căror hibridizare pregăteşte nebunul. 

Tot din primele pagini se pun în evidenţă, prin 

cuvinte semi-adresate sieşi (căci sunt rostite pentru 

un Werther din lumea lui „dacă (n-)ar fi fost”), germenii 

unei alte piese de joc – nebunul. Eşti nebun! 

Cauţi ceea ce nu se poate găsi în lumea asta 7. De altfel, 

Werther va vorbi ades despre lumea lui, creând 

antinomia romantică dintre aceasta şi lumea-matcă, 

care-şi propagă mugurii în minţile oamenilor, făcându-i 

născători ai unor lumi nedezvoltate sintactic, 

dar bogate semantic. Cum i se întâmplă şi lui 

Werther, permanent iscoditor al universul său, ce va 

ajunge în final să faulteze, definitiv din punctul său 

de vedere, prin eliminarea sa, tabla de joc a lumii. 

Astfel, tânărul îşi descrie inima ca fiind un copil bolnav, 

capricios, răsfăţat. Evadarea din lumea reală 

este descrisă ca un drum înspre sine: Mă întorc în 

mine însumi şi găsesc o lume! Şi de data asta mai 

mult ca o presimţire şi ca o dorinţă obscură decât ca 

o reprezentare şi o forţă vie. Şi atunci totul în faţa 

mea se împăienjeneşte şi surâd visător mai departe 8. 

Aşadar lumea sa nu are chipuri perfect determinate. 

Nu există acolo figuri acţionând în funcţie de particularităţile 

lor, dimpotrivă, o retragere din tot ceea 

ce este definitiv, marcat, limitat, o renunţare-absenţă 

a controlului, o umbrire a obiectelor privite ce contaminează 

ochiul cu nesiguranţa lor şi-l bucură astfel. 

O lume amniotică, a naşterilor înăuntru, a pierderii 

durerii ca fapt de a fi în lume. Universul pe 

care Werther îl face să trăiască din chiar mijlocul 

lumii în care, vrând-nevrând, trebuie să se conformeze 

regulilor, rolurilor, îl va obişnui să creadă că 

cel care îşi alcătuieşte şi el o lume din propria-i fiinţă 

şi e fericit fiindcă e om (...), deşi e limitat, (...) păstrează 

totuşi în inima lui dulcele sentiment al libertăţii, 

precum şi sentimentul că poate părăsi această 

temniţă oricând vrea 9. Şahul care este viaţa se poate 

oricând converti într-un joc părăsit. Abandonarea e 

facilă întrucât se învaţă treptat, şi viermelui relativ 

pasiv al morţii i se adaugă ante-mergătorul său mult 

mai tenace – viermele nostalgic şi şubred al vieţii 

percepută precum călătorie ocultând destinaţia. 

Acea destinaţie-sens-menire ce se aşterne în afara 

fiinţei, prevenind posibilitatea neantului. De viermele 

secund, complet intrauman (adică personal, 

negeneric în sensul relevanţei) se va ocupa Freud în 

ceea ce va numi impuls thanatic. Oricum, universul 

wertherian al trăirilor excesive va fi impregnat de 

imaginea nebuniei: pasiunile mele n-au fost niciodată 

departe de nebunie 10, imagine pe care va încerca 

să o lipească de propria sa apariţie în lume, în societate. 

Autenticism al fiinţei, dar şi poză/auto-ipostaziere 

romantică, nebunia nu aprinde complexe cum 

va face o epocă mai târziu. Ne aflăm între simpaticul 

nebun de curte şi cel claustrat în spitale, dialogal 

îngropat în soluţii medicamentoase. Werther îşi 

spune lui însuşi că: aş înnebuni dacă m-ar uita, dezbate 

cu Albert problema sinuciderii şi o aşează sub 

semnul bolii: spune tu, acum, nu e totuna cu o boală? 

Natura nu mai găseşte nici o ieşire din labirintul forţelor 

încâlcite şi contradictorii şi atunci omul trebuie 

să moară 11. După Werther, sinuciderea e o boală în 

sensul că e o consecinţă a sensibilităţii la o anumită 

situaţie ce determină un cumul masiv de puncte 

identitare în care eul se surpă sub propria sa presiune, 

o eroare de relief, ontologic (fiinţă în lume) mai 

mult decât genetic. Aşadar, aici nu e vorba dacă cineva 

e tare sau slab, ci dacă poate suporta greutatea 

suferinţei lui morale sau fizice. A spune că omul care 

îşi curmă singur viaţa e laş mi se pare tot atât de ciudat 

ca a spune că e laş acela care moare de nişte friguri 

primejdioase 12. Sinuciderea derivă deci dintrun 

soi de boală care transformă spaţiul fiinţei întrunul 

inconfortabil. Gabriel Liiceanu considera că 

actul sinuciderii se constituie şi ca dorinţă de ieşire 

de sub imperiul gravitaţiei: Sinuciderea este depăşirea 

luciferică a limitelor libertăţii gravitaţionale 13. 

Prin gravitaţie înţelegând prima condiţionare, vertebrantă 

a omului, sâmburele ne-libertăţii sale. 

Căruia i se adaugă un lung şir de alte limitări. De 

care, în concepţia lui Werther, omul poate deveni 

conştient şi împovărat până la intoleranţă. Dar a 

vedea sinuciderea ca pe o boală e doar una din încercările 

prin care Werther vrea să se identifice nebunului, 

într-o accepţiune nobilă însă, de sorginte 

romantică. Întâlnim la Goethe nebunul în calitatea 

sa de diferit de excelenţă, de geniul ce-şi transcende 

epoca. Boala romantică e diafană, are consistenţă de 

metaforă, orientare ascendentă, se manifestă diferit 

pe planul imaginarului faţă de boala mentală a secolului 

XX, de care Constantin Enăchescu va demarca 

nebunia – explicând-o reabilitator ca ontologie a 

negativităţii. În fapt, nebunul romantic e nebun tocmai 

în această accepţiune, de întemeietor, de purtător 

al unei realităţi negative. Werther e deschis ca 

înţelegere pentru ceea ce se petrece cu el: inima mie 

mâncată de forţa mistuitoare ascunsă pretutindeni 

în natură şi care nu creează nici o fiinţă fără să-i 

1 Goethe, Johann Wolfgang – Suferinţele 

tânărului Werther, Afinităţile elective, Univers, 

Bucureşti, 1978, p. 12. 

2 Idem. 

3 Ibidem, p. 8. 





8 Ibidem, p.p 13-14. 


10 Ibidem, p. 48. 

11 Ibidem, p. 51. 

12 Ibidem, p. 49. 

13 Liiceanu, Gabriel – Despre limită, Humanitas, 


IULIE 2010 


25

26 


insufle imboldul de-a se distruge pe sine şi de-a distruge 

fiinţa vecină 14. El se recunoaşte ca loc în care 

ascunsul se dezvăluie, loc în care moartea (văzută 

însă în calitatea sa de proces, de dinamică entropică, 

nu de rezultat) se face vizibilă. Privilegiat al morţii, 

Werther este concomitent legat şi dezlegat de lume. 

Aşa cum la nivelul de interpretare-şah va aparţine şi 

nu va aparţine (non-apartenenţă conjuncturală, orizontală, 

poziţională) de anumite figuri. 

Pentru Werther există chiar o necesitate de a 

intra în rolul de nebun, determinată preponderent 

de centrul său de gravitaţie: regina, Lotte. Aceasta, 

pe lângă frumuseţea şi graţia proprii unei regine, 

este înconjurată de dragoste şi respect de către micii 

ei supuşi, fraţii pe care-i creşte şi care fac întotdeauna 

distincţia netă între ea şi surorile ei. Lotte ocupă 

poziţia supremă în regatul familiei ei: degeaba, 

Lotchen, tot tu ne eşti mai dragă 15. Din acest regat, 

Werther va dori enorm să facă parte. De aceea nebunul 

o va însoţi pretutindeni şi va fi, pentru regină, 

un nebun de curte, o companie plăcută şi necesară, 

nu indispensabilă însă. În fond, şi în jocul de şah şi 

în viaţă, nebunul nu e numai unul singur. Mai puţin 

răspândit ca un umil pion, el este totuşi înlocuibil. 

Când Lotte va suferi după moartea lui, obiectul suferinţei 

sale nu va fi Werther cel ţinut pe lângă casă, 

apoi alungat când înaintarea va fi considerată o ieşire 

din statutul acordat, ci Werther cel transformat 

subit, prin actul său, într-un rege cu o regină pierdută 

definitiv în favoarea altuia. Sinuciderea determină 

creşterea valorii lui Werther în ochii Lottei. 

Agonia sa, indecizie între moarte şi viaţă, între un 

rege viu şi unul mort, încheie romanul. Din acest 

punct de vedere, Werther ar putea fi câştigătorul 

luptei cu Albert. Sfârşitul cărţii permite fie prelungirea 

tăblii de şah în necunoscut, într-o victorie sigură, 

dar incertă ca apartenenţă, fie interpretarea partidei 

ca remiză. O Lotte îmbolnăvită e o regină care nu a 

fost suficient de puternică aşa încât să aparţină unui 

singur rege şi care relativizează astfel absolutul oricărui 

final. 

Nebunul este adesea subminat. Din chiar interiorul 

lui, porneşte uneori ceva ce se vrea a fi dragoste 

de ceilalţi şi e în fapt dorinţa de a se odihni de sine 

ca opus al lumii şi de a ajunge la acel eu ce trăieşte 

bine în relaţii netensionate cu semenii: De când mă 

amestec cu lumea în fiecare zi şi văd ce fac oamenii şi 

cum se poartă, mă împac mult mai bine cu mine 

însumi. Desigur, din pricină că suntem astfel alcătuiţi 

încât comparăm într-una orice cu noi înşine şi 

pe noi înşine cu orice, fericirea şi nenorocirea stă în 

lucrurile cu care venim în atingere şi, prin urmare, 

nimic nu e mai primejdios decât singurătatea 16. 

Căutarea apropierii de lume este şi ea plină de puncte 

false. Pe de o parte, ea înseamnă o ieşire din sinele 

egoist şi prin aceasta o diminuare a nebuniei în 

înţelesul precizat anterior, iar pe de altă parte, un 

recul, o imposibilitate de a da curs propriei intenţii, 

realizării personale. În următoarele cuvinte răzbate 

fiorul războiului dus împotriva celui ce e un rege 

fericit, Albert, şi împotriva celui care îl percepe ca 

atare, el însuşi: Deseori simţim că ne lipsesc multe şi 

ni se pare că altul are tocmai ceea ce ne lipseşte; acestuia 

îi atribuim şi ce avem noi şi, pe lângă asta, şi o 

anumită tihnă ideală. Astfel fericitul a luat pe de-antregul 

fiinţă, creaţia noastră proprie. (...) în sfârşit, 

cred că atunci când eşti în rând cu alţii sau chiar 

înaintea lor simţi că eşti într-adevăr tu însuţi 17. 

Acestea vor fi gândurile lui Werther în cea de a doua 

parte a cărţii, când se îndepărtează temporar de 

Lotte, deranjat de apariţia lui Albert. Momentul în 

care Albert se întoarce la Lotte reprezintă detronarea 

unui nebun ce s-a crezut rege, confruntarea cu 

realitatea care are asupra lui mai multă putere de 


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE 

(1749 − 1832) 

fasonare decât invers. Proaspăt ieşit din haina ceţossomnoroasă 

a visului, Werther nu află interes în 

acţiunea comună, banală din care şi-ar fi putut face 

instrument de atingere a scopului. El nu poate trata 

realitatea ca obiect pur, manipulabil, întrucât schimonosindu-i 

brutal chipul ar fi pierdut propria sa 

imagine, timid regală, conţinută în Lotte. 

Sinuciderea schimbă raporturile într-un mod favorabil. 

Deşi ispitit de posibilitatea de a-l omorî pe 

Albert, Werther ştie că ar fi câştigat o partidă, dar ar 

fi pierdut o regină, singura de altfel. Rezistă în felul 

său când Albert se integrează în peisaj, dar nu mai 

rezistă, din punctul de vedere al menţinerii vieţii cu 

orice preţ, atunci când Lotte îi cere rărirea vizitelor. 

Nebunul e atunci demis şi el nu poate suporta asta. 

Că a fost un rege fals e un fapt cu care s-a putut acomoda, 

dar părăsirea şi acestui statut îi devine 

greoaie şi realitatea îşi pierde puterea asupra sa. 

Mai jos decât a fi asemeni unui nebun pe lângă regina 

lui nu mai poate coborî. Pion a fost doar la început, 

când nu o cunoştea încă, deşi avea în suflet 

aşteptări de rege, căci fusese unul pentru prietena 

lui moartă. Sinuciderea e preferată altor variante. 

Uciderii femeii iubite, aşa cum îşi soluţionează abandonarea 

argatul căruia văduva îi preferă un altul, 

sau nebuniei perfecte de care este cuprins fostul 

secretar al tatălui Lottei, îndrăgostit de aceasta, acel 

fericit nefericit cum este numit de Werther. Care cel 

puţin pentru câteva momente poate cădea în iluzia 

unei iubiri reciproce, fericite. Din acest punct de 

vedere, personajul nostru este un nebun imperfect. 

Construit de natură şi de sine din multă diferenţă, el 

este totodată şi profund marcat de o luciditate pe 

care nu o poate stăpâni ca să o gonească şi să devină 

un inocent într-o lume în care piedicile nu se mai 

simt pentru că au fost mascate. Sinuciderea lui 

Werther nici măcar nu e cea a unui nebun imperfect, 

ci a unui rege fără coroană. Sărutul Lottei e un 

moment peste care nu mai are sens să treacă pentru 

că tot ceea ce ar veni după nu ar mai însemna nimic, 

în plus, nu există garanţia unei coroane veritabile, 

dimpotrivă, certitudinea că ea nici nu există pentru 

el. Lotte îl acceptă pe Werther doar în calitate de 

rege care se pregăteşte să moară. Lotte bănui deodată 

ce faptă îngrozitoare 

plănuia. Simţurile i se 

tulburară. Îi strânse 

mâinile, i le strânse la 

piept, se aplecă spre 

dânsul cu un gest 

îndurerat şi obrajii lor 

fierbinţi se atinseră. 

Lumea pieri din jurul 

lor 18. Iar Werther este 

conştient că singurul 

fel de a prelungi 

momentul regal este 

de a opri curgerea timpului. 

Aproape două 

secole mai târziu, vom 

întâlni aceeaşi sinucidere 

dată ca tentativă 

de închegare a vieţii 

proprii într-o formă 

culminând cu un moment 

existenţial forte 

la Quentin, personajul 

din Zgomotul şi furia. 

Paradigma Werther, a 

naivului sinucigaş, 

cum o numea Mircea 

Mihăieş, ar trebui 

poate reconsiderată. 

Tabla de şah e reflectare a ordinii lumii – în 

general (condiţia inegalităţii umane) şi la un 

moment dat (a se vedea conotaţiile medievale ale 

pieselor) – şi este de asemenea tensiune, chiar cele 

două culori, ambele locuitoare ale tărâmului coloristic 

doar dintr-o inerţie de gândire şi dintr-o carenţă 

de limbaj, configurează radical opozitoriu lumeaşah. 

Radicale trebuie să fie alegerile într-o astfel de 

lume, care e departe însă de simplitate, fiind şi înfăşurare, 

la fel cum desfăşurare. Aşa cum vede chipul 

lui Dumnezeu reflectat în el însuşi (sufletul tău este 

oglinda dumnezeului celui fără de sfârşit 19), la început, 

când proaspăt sosit pe o nouă tablă de joc e un 

pion peste care s-a lăsat o perioadă scurtă umbra 

regelui divin, la fel este pătruns de imaginea întâlnirii 

dintre el şi cea pe care o iubeşte, o imagine a 

suprapunerii rolului dorit peste cel efectiv jucat 

până atunci. În plus, ceea ce îl ajută să facă drumul 

de la viaţă la moarte ca păstrare a unui sine dorit, 

visat şi într-o mai mică măsură trăit, este conştientizarea 

faptului că orice om este călător în lume: da, 

sunt numai un călător, un pelerin pe acest pământ! 

Dar voi sunteţi altceva? 20 

Werther ştie că viaţa este drum, îndepărtare. 

Nici măcar moartea nu are calităţi de fixare, de înrădăcinare 

în memorie, cel viu este mai repede sau mai 

târziu uitător de cel mort. Atât de pieritor e omul, 

încât chiar acolo unde are certitudinea că existenţa 

lui înseamnă ceva, acolo unde lasă cu adevărat urma 

prezenţei lui, în amintirea, în sufletul celor care îi 

sunt dragi, chiar şi acolo urma aceasta trebuie să se 

stingă şi să dispară, şi asta atât de curând! 21 

Însă actul său final nu e moarte, ci o utilizare 

a morţii în încercarea de a rămâne tocmai acolo de 

unde observă el că se scurg amintirile. E drept, sinuciderea 

exista în el. Ar fi sfârşit astfel în orice fel de 

partidă. Pentru Werther viaţa a fost un joc cu sine 

însuşi, o alternare de alb şi negru. Dar firea sa de un 

ludic mai puţin fluid, obositor, conţinea şi martorul, 

arbitrul care trebuia să decidă. Tipic jocului de şah 

este un element de seriozitate 22 accentuat. Sinuciderea 

personajului echivalează, parţial, cu ceea ce în 

şah e sacrificarea unei piese pentru obţinerea unei 

poziţii sau unui avantaj. Pentru că el este nu doar 

subiect, ci şi obiect (eul se poate omorî doar atunci 

când se tratează pe sine ca un obiect 23) jucător şi 

piese, implicat şi arbitru. Werther joacă un joc de 

şah în care figurile nu sunt perfect închise, au punţi 

secrete pe care se poate traversa drumul dintre ele 

fără a da seama de toţi paşii. 

Figură de şah, te piteşti într-un corp, te piteşti 

într-altul, eşti liber în măsura în care te forţezi să fii 

şi nu te poţi forţa decât până la un anumit punct. 

Pentru că nu e doar jocul tău cu alţii, ci şi al altora 

cu tine. Un joc pe care Werther nu numai că-l joacă, 

ci îl şi spune. Şi mulţi, mulţi, îl vor juca în felul lor, 

citindu-l. 

Repere bibliografice 

Adamek, Diana – Pata-tata. Şah, Editura 

Limes, 2004. 

Béguin, Albert – Sufletul romantic şi visul, traducere 

şi prefaţă de Dumitru Ţepeneag, postfaţă de 

Mircea Martin, Univers, Bucureşti, 1998. 

Enăchescu Constantin – Fenomenologia nebuniei, 

Paideia, 2004. 

Freud, Sigmund – Psihologia inconştientului 

(Opere III), traducere de Gilbert Lepădatu, George 

Purdea, Vasile Dem. Zamfirescu, editura Trei, 2004. 

Goethe, Wolfgang Johann – Suferinţele tânărului 

Werther, Afinităţile elective, traducere de 

Alexandru Philippide şi Eugen Filotti, ediţia a II-a, 

Univers, Bucureşti, 1978. 

Heidegger, Martin – Fiinţă şi timp, traducere 

din germană de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, 

Humanitas, Bucureşti, ediţia a II-a, 2006. 

Huizinga, Johan – Homo ludens, traducere 

Humanitas, Bucureşti, 2002. 

• Liiceanu, Gabriel – Despre limită, Humanitas, 

Bucureşti, 2007. 

• Mihăieş, Mircea – Cărţile crude. Jurnalul 

intim şi sinuciderea, ed. a II-a, revizuită, Polirom, 

2005. 

• Minois, Georges – Istoria sinuciderii. 

Societatea occidentală în faţa morţii voluntare, traducere 

din franceză de Mircea Ionescu, Humanitas, 

2002. 

14 Ibidem, p. 54. 

15 Ibidem, p. 22. 

16 Ibidem, p. 62. 

17 Ibidem, pp. 62-63. 

18 Ibidem, p. 119. 


20 Ibidem, p. 78. 

21 Ibidem, p. 88. 

22 Huizinga, Johan – Homo ludens, Humanitas, 


23 Freud, Sigmund – Psihologia inconştientului 

(Opere III), editura Trei, 2004, p. 183.

Traian D. Lazăr 

Rapsodul popular al puşcăriilor 

Formarea guvernului antonescianolegionar 

(14 sept. 1940) a adus poetului 

împlinirea ambiţiilor sale de ascensiune 

în ierarhia socială şi politică. La 26 

sept. 1940, Radu Gyr a fost numit Director General 

al Teatrelor Naţionale, Operelor Române şi a spectacolelor 

în locul lui Ion Marin Sadoveanu 1. Ca înalt 

demnitar al regimului legionaro-antonescian, Radu 

Gyr i-a promovat pe legionari în funcţii pentru a 

impune controlul Legiunii asupra instituţiilor de cultură. 

Haig Acterian a fost numit director general al 

Teatrului Naţional Bucureşti, iar Virgil Carianopol 

şi Ladmiss Andreescu au devenit inspectori ai teatrelor 

2. Gyr preconiza alegerea unei conduceri legionare 

a Societăţii Scriitorilor Români în care el să 

deţină funcţia de preşedinte, iar Virgil Carianopol, 

Ladmiss Andreescu, Aurel Chirescu, G. Acsintescu şi 

George Dorul-Dumitrescu să fie membri. Înfrângerea 

rebeliunii legionare a dat peste cap aceste planuri 

3. 

Aderenţa la mişcarea legionară şi ascensiunea 

politică de moment, pe aripile acestei mişcări, au 

avut însă şi consecinţe negative pentru poet. Am arătat 

reacţia dezaprobatoare a lui Zaharia Stancu. Ne 

referim acum şi la aceea a lui Petre Pandrea. Acesta 

constata în 1940 că „eram prieten intim şi cu Haig 

(Acterian) şi cu Radu (Gyr) dar ne evitam pe stradă 

de ani de zile” 4. 

Prin funcţia deţinută, Radu Gyr a aplicat politica 

legionară de românizare a forţei de muncă, de 

îndepărtare a personalului evreiesc de la „teatrele 

naţionale, operele române, teatrele particulare, subvenţionate 

sau nu de stat, precum şi de la orice formaţiuni 

sau înjghebări cu caracter artistic sau teatral” 

5. Direct sau indirect persoana sa a fost legată 

de acţiunile din acel timp ale mişcării legionare. 

Astfel contemporanii au înregistrat că la 28 nov 

1940, a doua zi după asasinarea lui N. lorga şi V. 

Madgearu de către legionari, Radu Gyr însoţit de 

unii legionari din lumea teatrului au intrat la Café 

de la Paix îmbrăcaţi în cămăşi verzi şi cu pistoale la 

brâu şi au consumat prăjituri şi bere. Z. Stancu, aflat 

acolo, a înregistrat starea lor afectivă legând-o de 

asasinatele comise: „Feţele lor străluceau de bucurie” 

6. 

Ca Director general al Teatrelor, Gyr a dat un 

„sever avertisment public companiei Bulandra- 

Maximilian-Storin” şi a decis suspendarea subven- 

RADU GYR 

ţiei bugetare pe care 

Ministerul Cultelor şi Artelor 

o acorda companiei 

deoarece în reprezentaţia 

de la Teatrul „Regina 

Maria” (13 ianuarie 1941) 

a jucat o actriţă evreică 7. 

Tensiunile dintre generalul 

Ion Antonescu şi H. 

Sima, provocate de concepţiile 

lor diferite asupra 

acţiunii de guvernare, au 

determinat pe legionari să 

se pregătească pentru a se 

opune generalului şi a acapara 

întreaga putere în 

stat. La 20 ian 1941 I. 

Hudiţă, secretar general – 

adjunct al PNŢ consemna 

în Jurnalul său informaţia 

că „la Teatrul Naţional, 

Radu Gyr a organizat un 

alt centru de rezistenţă” al 

legionarilor 8. 

La 21 ian. 1941 s-a 

declanşat rebeliunea legionară. 

Din balconul Teatrului 

Naţional Bucureşti, 

Gyr a rostit un discurs 

îndemnând la război civil. 

Legionarii din clădirea 

Teatrului Naţional au tras 

cu armele în trupele care 

păzeau Palatul Telefoanelor. 

În piaţa Teatrului 

s-au produs încăierari soldate 

cu numeroşi morţi 9. 

În 1956, rememorând faptele, 

Radu Gyr şi Petre 

Pandrea au „râs împreună 

de discursurile ţinute (de 

Radu Gyr n.n) cu Haig 

Acterian de pe Terasa 

Teatrului Naţional în faţa 

Palatului zgârie nori al 

Telefoanelor cu prilejul 

rebeliunii din ian 1941. Ei 

au ţinut două discursuri 

banale şi pompoase. Erau 

slabi oratori. Alocuţiuni 

entuziaste”. Cât despre 

folosirea armelor, P. Pandrea, 

care a fost în 1941 

avocat al apărării pentru 

Haig Acterian, susţinea în 

1956 că „s-a tras în mulţime cu două mitraliere 

instalate de serviciul secret în mod provocator (în 

clădirea Palatului Telefoanelor n.n) după alocuţiunile 

pronunţate. N-au tras ei. Au tras antonescienii. 

Habar n-aveau de mitralierele ascunse în cuiburile 

de piatră ale palatului zgârie-norilor. Au rămas 

uluiţi de răpăituri şi s-au ascuns cu Marieta Sadova 

(actriţă, soţia lui Haig Acterian n.n) în incinta şi în 

culisele Teatrului Naţional” 10. Poate că Radu Gyr şi 

Haig Acterian nu au fost iniţiatorii folosirii armelor, 

dar se ştie că Palatul Telefoanelor a constituit unul 

din principalele puncte ale confruntării armate dintre 

legionari şi trupele fidele generalului Antonescu. 

La 23 ian 1941, Radu Gyr, „în piaţa Palatului, 

ţinea mulţimii discursuri intransingente” 11. Probabil 

poetul nu era la curent cu faptul că în acea zi conducătorii 

Legiunii ajungeau, prin intermediul Legaţiei 

Germaniei din Bucureşti, la o înţelegere cu generalul 

Antonescu privind depunerea armelor de către 

legionari. Rebeliunea fiind înfrântă, numeroşi conducători 

legionari s-au refugiat în Germania ori s-au 

ascuns. Prezenţa forţelor germane şi mai ales implicarea 

Legaţiei germane în realizarea înţelegerii de 

încetare a luptelor dintre legionari şi armata condusă 

de generalul Antonescu creau o impresie de impunitate 

pentru rebeli. După încetarea luptelor, Radu 

Gyr şi Haig Acterian s-au prezentat la slujbă (25 ian 

1941) „Comme si de rien n’etait” nota M. Sebastian 

în Jurnalul său, adăugând „vine acum momentul 

telegramelor de devotament” 12. 

La o săptămână după înfrângerea rebeliunii, 

Rady Gyr se afla încă în libertate şi a participat la 

adunarea generală a Societăţii Scriitorilor Români. 

Chestionat de Z. Stancu asupra intenţiei sale de a 

impune un comitet legionar la conducerea SSR, Gyr 

s-a disculpat zicând că totul fusese o glumă 13. 

La 31 ian 1941, un comunicat al Ministerului 

de Interne anunţa arestarea mai multor legionari în 

Capitală printre care se număra şi Radu Gyr. 

Comunicatul preciza că judecarea rebelilor va începe 

imediat la Căminul Studenţilor din Calea Plevnei 14. 

Radu Demetrescu Gyr a fost destituit din funcţia de 

director general al teatrelor naţionale, operelor 

române şi spectacolelor întrucât prin manifestările 

sale s-a abătut de la Codul funcţionarilor publici 15. 

În locul său a fost numit Liviu Rebreanu. 

Soţia poetului, Florica a adresat, la 7 mai 1941, 

Mariei Antonescu, soţia generalului Ion Antonescu, 

Conducătorul Statului, o scrisoare pledând pentru ca 

soţul ei „să fie scos din cauză şi pus în libertate”. „Eu, 

cea mai aproape de el, părtaşe de orice clipă a vieţii 

lui, care i-am cunoscut sufletul, pot susţine pe conştiinţă 

că soţul meu este victima unor învinuiri duşmănoase, 

o clipă el nu s-a manifestat ca rebel. În toate 

acţiunile lui el a fost însufleţit de un curat patriotism, 

după cum s-a arătat şi în scrierile lui” 16. 

Autorităţile nu s-au lăsat convinse de pledoaria 

Floricăi Gyr, conştiente de pericolul reprezentat nu 

atât de acţiunile lui Gyr cât de creaţiile sale poetice 

sau publicistice purtătoare ale mesajului legionar. 

Numai transformarea lor în suport al ideilor dorite 

de cei ce deţineau puterea îl va salva pe poet. 

Deţinut şi anchetat la Malmaison, închisoarea 

Serviciului Special de Informatii, Radu Gyr şi-a dat 

pe faţă complicii, şi-a recunoscut faptele. A fost condamnat 

la câţiva ani de închisoare (trei). 

Pe când se afla deţinut la închisoarea din 

Braşov, Radu Gyr ieşea în oraş cu aprobarea judecătorului 

Vania Gherghinescu „pentru tratament 

medical”. Pe promenada oraşului Gyr se întâlnea cu 

Ştefan Baciu sau cu Nichifor Crainic şi discutau problemele 

privind publicarea poemelor lui Gyr în 

„Gândirea”. De obicei „Gândirea” nu-şi plătea colaboratorii 

dar în cazul lui Gyr o făcea 17. 

După declanşarea războiului contra URSS, 22 

iulie 1941, legionarii au fost îndemnaţi să plece pe 

front să participe la cruciada contra comunismului 

pentru a se reabilita. A plecat şi Radu Gyr. A luat 

parte la câteva lupte şi a scris câteva reportaje lăudând 

o serie de ofiţeri superiori, publicate în 

„Porunca Vremii”. Rezultatul? Autoritaţile au apreciat 

că Radu Gyr s-a reabilitat şi a fost demobilizat. 

Poetul va publica o carte de poeme în care cânta cruciada 

contra comunismului, iar ziarele se vor întrece 

în a sublinia ce mare poet şi mare naţionalist era 

autorul 18. În acest reviriment a existat însă un hiatus 

(decembrie 1942 – februarie 1943) provocat de 

acutizarea neîncrederii autorităţilor în „liniştirea” 

legionarilor. În ajunul Crăciunului 1942 Horia Sima 

a fugit din lagărul de la Berkenbrük şi se credea că 

se îndrepta spre ţară. Pe fondul ameninţărilor germane 

de a-l înlocui pe mareşalul Antonescu formând 

un guvern din elemente pur naţionaliste din ţară şi 

elemente legionare din Germania, autorităţile au 

apreciat că legionarii din ţară au devenit periculoşi. 

Un număr de 1500 legionari au fost arestaţi şi internaţi 

în lagărul de la Tg. Jiu. Printre cei arestaţi şi 

internaţi s-au aflat: Traian Brăileanu, fost ministru 

al Educaţiei Naţionale, P. P. Panaitescu, fost director 

al ziarului Cuvântul şi fost rector al Universităţii 

Bucureşti, Jean Victor Vojen, fost ministru al 

României la Roma, Ernest Barnea, ideolog legionar, 

Radu Gyr, fost director al Direcţiei Generale a 

Teatrelor. După Crăciunul 1942, Gyr a apărut în 

lagărul de la Tg. Jiu îmbrăcat cu palton, căciulă şi 

purtând ca de obicei ochelari. Evreii din lagăr se 

temeau că vor fi atacaţi de legionari în timpul nopţii, 

temere ce nu s-a adeverit. Dimpotrivă unii legionari 

au ajuns să fie cazaţi în aceeaşi cabană cu evreii, să 

stea la aceeaşi masă în cantină (Tr. Brăileanu cu 

Weiss-Albescu, Toivi Zalmanovici etc.) şi să-şi 

petreacă timpul liber ca parteneri de pocher. (Vojen 

şi Mayer cu monoclu). Gyr nu juca pocher, el era doar 

chibiţ 19. 

1 Monitorul Oficial, partea I-a, nr.225/26 sept. 

1940, p.5571 

2 Z. Stancu, Zile de lagăr, ed. Socec, Buc. 1945, 

p.280 3 Ibidem p.388 

4 P. Pandrea, Memoriile mandarinului valah, 

ed. Albatros,Buc. 2001,. p.101 

5 Monitorul Oficial, partea I-a, nr. 211/11 sept. 

1940, p. 5335 

6 Z. Stancu, op. cit. p. 280 

7 Comisia internaţională pentru studierea 

holocaustului în România (preşedinte Elie Wiesel), 

Raport final, ed. Polirom, p. 295 

8 I. Hudiţă, Jurnal politic, vol.II, Editura 

Institutul European 2000, p. 227 

9 Z. Stancu, op. cit. p.351 

10 P. Pandrea, op. cit. p.101 

11 M. Sebastian, op. cit. p.294 

12 Idem 


14 I. Hudiţă, op. cit. p249; P. Pandrea, scrie că 

Acterian şi Gyr au fost arestaţi „a doua zi” după 

înfrângerea rebeliunii, deci pe 24 ianuarie ceea ce 

este evident o eroare de memorie 

15 Monitorul Oficial, partea I-a, nr. 36/12 

februarie 1941, p.718 

16 Scrisoarea Floricăi Demetrescu-Gyr adresată 

Mariei Antonescu – 7 mai 1941, în Gh. Buzatu, 

Stela Cheptea, Marusia Cârstea, Pace şi război 

(1940-1944). Jurnalul mareşalului Ion Antonescu, 

vol. I, Casa Editorială Demiurg, Iaşi 2008, p. 464 

17 Ştefan Baciu, Praful de pe tobă, ed. 

Eminescu,1995, pp.499, 500 

18 Z. Stancu, op. cit. pp.351, 352 

19 Ibidem pp.243, 247 

IULIE 2010 


27

28 


Dintre legionari, Gyr era mai apropiat de Jean 

Victor Vojen, care ţintea şefia mişcării legionare şi 

făcea demersuri la Killinger şi Bova Scopa, ambasadorii 

Germaniei şi Italiei la Bucureşti, pentru a fi eliberat. 

La sfârşitul lunii februarie 1943 în lagărul Tg. 

Jiu a venit o comisie prezidată de colonelul de jandarmi, 

C-tin Tobescu având misiunea de a tria pe 

legionarii arestaţi „Adus în spate, cu ochelarii de 

baga prinşi după urechi şi căciula mare oltenească 

înfundată pe cap”, a intrat la comisie şi poetul Radu 

Gyr 20. În faţa comisiei Gyr „vorbeşte şi se tânguie. A 

intrat în mişcarea legionară din idealism, din naivitate. 

El nu e om politic, n-a fost vreodată om politic. 

Un seraf rătăcit pe pământ. Este adevărat că a greşit, 

dar pentru greşeala lui a suferit destul. A fost şi 

pe front, s-a luptat cu bolşevicii, şi a cântat ca 

nimeni altul acest război. Chiar acum de curând i-a 

apărut volumul de „Poeme de război”. Scoate volumul 

din buzunar şi citeşte din el. Comisia se emoţionează 

şi îl compară pe Gyr cu Alecsandri. Poetul 

aminteşte de fetiţa lui care îl aşteaptă acasă. 

Colonelul Tobescu l-a luat pe Gyr sub garanţia sa şi 

a decis eliberarea lui imediată. Poetul a căzut în 

genunchi spunând: „Vă mulţumesc, domnule colonel”, 

după care a ieşit plângând de la comisie. Ajuns 

în cabană a pufnit în râs: „L-am dus şi pe ăsta!”. A 

doua zi a părăsit lagărul 21. Era un cinism real ori 

unul de paradă, menit să mascheze sensibilitatea 

rănită a poetului ajuns în situaţia de a implora clemenţă 

puternicilor zilei? Subiectivismul lui Zaharia 

Stancu, în relatarea acestei scene este pus în evidenţă 

de faptul că adevărata cauză a eliberării poetului 

Radu Gyr a fost clarificarea situaţiei lui H. Sima. 

Fiind descoperit în Italia, H. Sima fusese readus în 

captivitate în Germania ceea ce diminua considerabil 

pericolul reprezentat de legionari pentru autorităţile 

antonesciene. Aceste autorităţi au apreciat 

corect că teoreticienii de felul lui Radu Gyr şi Ernest 

Barnea nu constitutie un pericol pentru ordinea existentă 

şi i-au eliberat. În schimb, oamenii de acţiune 

precum J.Victor Vojen, Tr. Brăileanu au rămas în 

lagăr în pofida intervenţiilor sus-puse în favoarea 

lor. 

Fiind eliberat, poetul „cuminţit” îşi va folosi 

talentul creând pentru o lume mai puţin minată de 

pericolele interpretării politice, a ideilor şi faptelor 

lui, lumea copiilor. În anii 1942 – 1944 poetul a scris 

şi publicat 14 cărţi pentru copii („Bimbirică în lună”, 

„Pinochio automobilist”, „Darurile lui Moş 

Crăciun”etc). 

Memoriile contemporanilor nu dau detalii despre 

poziţia şi acţiunile lui Radu Gyr sub impactul 

evenimentelor de la 23 august 1944 şi după, când o 

parte din legionari au rămas ataşaţi Germaniei 

naziste, iar altă parte a urmat poziţia forţelor democratice 

grupate în BND şi a regelui. Noua orientare 

politică a autorităţilor române privind pedepsirea 

criminalilor de război, defascizarea şi democratizarea, 

asumate prin convenţia de armistiţiu a avut 

consecinţe asupra lui Radu Gyr. Poetul a încercat să 

se sinucidă apoi şi-a petrecut convalescenţa la 

Râmnicu Vâlcea, oraşul soţiei 22. 

În martie 1945, Radu Gyr era arestat şi supus 

judecăţii Tribunalului Poporului din Bucureşti. El a 


fost anchetat de fostul său prieten şi coleg de liceu 

Mihail de Mayo devenit acuzator public. Mayo i-a 

cerut să facă delaţiuni împotriva blândului filosof 

Vasile Băncilă. Radu Gyr „1-a sictirit oleacă pe 

Mişulică... în timpul anchetei” 23. Această informaţie 

i-a fost furnizată lui P. Pandrea chiar de către Gyr, 

după ieşirea din închisoare. Zaharia Stancu scrie că 

în faţa Tribunalului Poporului (1946), Gyr a adoptat 

aceeaşi tactică de văicăreală ca şi în timpul regimului 

antonescian (februarie 1943) susţinând că „n-a 

fost vreodată legionar. A fost numai simpatizant 

legionar... Un poet naiv, un visător rătăcit în politică 

etc” 24. În ultimul său cuvânt în faţa Tribunalului 

Poporului, Gyr a negat că a fost antisemit – în timpul 

directoratului său fusese înfiinţat teatrul 

Baraşeum – şi a adus martori în acest sens 25. Radu 

Gyr a fost condamnat la 8 ani de închisoare fiind 

socotit „vinovat de dezastrul ţării”, dar de fapt pentru 

că „a scris nişte cântece patriotice devenite populare 

în sânul grupării politice «Totul pentru ţară» 

grefată pe nucleul terorist al Gărzii de fier” 26 aprecia 

avocatul şi fostul său coleg de clasă din liceu, Petre 

Pandrea. Obţinerea pedepsei minime prevăzute de 

lege s-a datorat nu tacticii de văicăreală adoptată de 

Gyr, cum susţine Z. Stancu, ci influenţării factorilor 

decizionali de către Petre Pandrea. „M-am certat cu 

Mihail de Mayo (colegul meu şi al lui de liceu), cu 

Avram Bunaciu (şeful acuzatorilor publici şi fostul 

meu secretar), cu Lucreţiu Pătrăşcanu (ministrul 

justiţiei şi cumnatul meu) ca să pot obţine minimum 

de pedeapsă” 27, scrie P. Pandrea. 

Concomitent judecării şi condamnării poetului, 

noile autorităţi au adoptat măsuri pentru scoaterea 

din circuitul public, din conştiinţa publică, a operei 

poetului. În iulie 1945, comisia pentru aplicarea 

armistiţiului adopta şi publica lista „publicaţiilor ce 

urmează a fi retrase din circulaţie, din cauza cuprinsului 

lor dăunător bunelor raporturi dintre România 

şi Naţiunile Unite”. Pe listă figura şi cartea lui Radu 

Gyr, „Poeme de război”, apărută în 1942 la editura 

Gorjan 28. În 1948, Pandrea condamnat şi el în cadrul 

lotului Pătrăşcanu 1-a întâlnit şi a stat în aceeaşi 

celulă cu Gyr la închisoarea Aiud. „Ne sculam şi ne 

culcam în versuri puse pe muzică de Radu Gyr, rapsodul 

popular al puşcăriilor” îşi amintea P. Pandrea 

după eliberare 29. Din „poet al florilor” Gyr a devenit 

„poetul suferinţelor cumplite ale poporului său pe 


Maria Postu 

Arca lui Breban 


ultimele decenii (1938-1956)”, preciza P. Pandrea 

atribuindu-i poetului din simpatie pentru detenţia 

lor comună în închisorile comuniste propriile concepţii 

democratice antidictatoriale şi anticomuniste. 

Condamnarea poetului de către Tribunalul 

Poporului a avut consecinţe asupra familiei: soţia nu 

a putut ocupa un loc de munca potrivit pregătirii 

sale şi a fost nevoită să-şi câştige existenţa confecţionând 

nasturi de lemn, iar fiica sa „a fost persecutată 

de comunişti şi nu i s-a dat acces la Universitate”, ea 

a devenit studentă abia după ieşirea tatălui său din 

închisoare 30. 

După executarea celor 8 ani de închisoare, 

Radu Gyr a mai fost reţinut în detenţie încă 2 ani şi 

a fost eliberat în iulie 1956. Întâlnindu-1 pe Gyr imediat 

după eliberare, Petre Pandrea constata că 

detenţia nu a afectat semnificativ starea fizică şi spirituală 

a poetului. „Poetul a ieşit după 18 ani de pârnaie, 

alert, lucid, politicos, dârz şi fiind ca o sabie de 

Toledo, cavaler şi mandarin deschis geniului binelui, 

gata de a înfrunta geniul răului, în continuare. Nu 

l-a intimidat nimic. E gata s-o ia d’a capo” 31. În concepţia 

lui Pandrea, orice boală, orice suferinţă te 

căleşte psihic, te înnobilează, iar detenţia a jucat 

acest rol pentru poet. Noile sale creaţii literare – poemul 

Ridică-te Gheorghe, ridică-te Ioane! – atestă 

dârzenia şi combativitatea poetului sesizată de avocatul 

oltean Pandrea, hârşit de înfruntările la bară. 

Impactul politic anticomunist al acestor creaţii 

literare, dar şi tensiunile internaţionale (revoluţia 

din Ungaria, 1956) au decis ca şi altădată soarta poetului 

care a fost din nou întemniţat. Vârsta, uzura 

detenţiei, absenţa unor semnale internaţionale favorabile 

schimbării l-au marcat pe poet. La ieşirea din 

închisoare, faptele ni-1 arată pe Gyr ca pe un om 

resemnat de tragismul existenţei, susţinut numai de 

filonul poeziei. 

Între anii 1963 şi 1975 (anul decesului) Radu 

Gyr a fost redactor la revista „Glasul patriei”. 

Revista, editată de Ministerul de Interne, era destinată 

emigraţiei şi exilului românesc şi nu se difuza 

în interiorul ţării. Printre colegii de redacţie ai lui 

Radu Gyr s-au numărat: Nichifor Crainic, Nedic 

Lemnaru, P.P. Panaitescu, Radu Budişteanu, C. 

Noica, C.C. Giurescu, I. Vinea, H.Y. Stahl, Păstorel 

Teodoreanu, Şerban Cioculescu, Romulus Dianu, 

Vladimir Streinu, Neagu Rădulescu, Mircea 

Grigorescu, Al. Hodoş, Petre Gheaţă, Gh. Tătărescu. 

Membrii redacţiei erau deci foşti deţinuţi ori intelectuali 

cărora li se luase dreptul de semnătură (de a 

semna ceea ce publicau). Publicaţia fusese întemeiată 

de George Ivaşcu, el însuşi fost deţinut. 

„Redacţia arăta ca o curte de anchetă, după eliberarea 

condiţionată a deţinuţilor. Aceştia lepădaseră 

– la ordin – hainele vărgate şi trecuseră la ţinută 

civilă, la costumele din garderoba antebelică de care 

mai dispuneau. Ei încercau să-şi revină, să se destindă 

după regimul de carceră, să respire, să fumeze, să 

recapete uzul condeiului. Aproape toţi se cunoşteau 

între ei, deşi aparţineau unor generaţii diferite sau 

făcuseră închisori diferite, aproape toţi, în chip spontan, 

cu impulsul primului pas „liber” au încercat să 

participe la crearea unei atmosfere de colegialitate 

sau de salon literar. Nu era simplu, condiţia era 

stânjenitoare, traumele erau prea vii, purtate de fiecare 

în parte, dar cei în cauză se respectau, se regăseau, 

oricât de diferite fuseseră simpatiile sau opţiunile 

literare de odinioară” 32. Ca redactor la revista 

„Glasul Patriei”, Radu Gyr devenise „crainicul unei 

ideologii pe care o combătuse o viaţă întreagă” 33. 

Dar în timp ce unii dintre foştii detinuţi, 

membri ai redacţiei, reintraseră ori vor reintra pe 

scena literar-ştiinţifică, publicau, erau reeditaţi fie şi 

într-o formă cenzurată, lui Radu Gyr nu i s-a dat 

această posibilitate. „Ultimele poeme” i-au fost 

publicate abia în anul 1993, la editura „Vremea”. 

20 Ibidem p.341 

21 Ibidem pp.341, 352, 353 

22 Ştefan Baciu, op. cit. pp. 501, 502 



25 Gh. Buzatu ş.a., Radiografia dreptei româneşti 

(1927-1941), ed. FF Press, Buc.,1996, p. 318. 


27 Ibidem p. 104 

28 Monitorul Oficial, nr. 153/10 iulie 1945, partea 

I-a, p. 5945 


30 Idem 

31 Idem 

32 Nedic Lemnaru, în N. Crainic, Zile albe,zile 

negre. Memorii, vol.I,Casa editorială Gândirea,1991, 

pp. XXII-XXIII 

33 Ştefan Baciu, op. cit. p.503

Eveniment 

Galaţi în trei mii de semne 

Letiţia Buruiană 

Criza trece, cultura rămâne 

Festivalul Naţional al Cărţii „Axis 

Libri”, derulat la Galaţi, în perioada 1- 

6 iunie a.c., şi-a realizat misiunea! 

Biblioteca Judeţeană „V.A. Urechia”, 

având ca parteneri: Consiliul Judeţului Galaţi, 

Consiliul Local şi Primăria Municipiului Galaţi, 

Universitatea „Dunărea de Jos”, Inspectoratul Şcolar, 

Palatul Copiilor, Editura „Eikon”, şi colaboratorii 

– instituţiile Teatrul Muzical „Nae Leonard”, 

Teatrul „Fani Tardini”, Teatrul de Păpuşi Guliver, 

Centrul Cultural „Dunărea de Jos”, Casa de Cultură 

a Sindicatelor, USR Galaţi-Brăila, Societatea Scriitorilor 

„C. Negri” – şi-au unit forţele (inclusiv cele 

financiare) şi au organizat o a doua ediţie a festivalului 

pe care participanţii o vor păstra în memorie 

mult timp de aici încolo. 

Încă dinainte de producerea marelui eveniment 

al urbei, directorul Bibliotecii „V.A. Urechia”, 

prof. Zanfir Ilie, declara într-un comunicat de presă: 

„Dedicat tuturor iubitorilor de carte şi nu numai, 

evenimentul va avea loc pe Aleea Domnească, unde 

va fi realizat un complex expoziţional cu minimum 

30 de standuri mobile outdoor, 2 caravane, cuprinzând 

produsele a cca 100 de edituri româneşti şi 

străine. Târgul de carte îşi propune să stimuleze 

interesul pentru lectură, să cultive satisfacţia dialogului 

viu între producătorii şi consumatorii produselor 

culturale specifice, dăruindu-le bucuria întâlnirii 

cu cei mai cunoscuţi scriitori, organizând dezbateri 

deschise pe teme de interes cultural, aducând în 

atenţia lor cele mai recente apariţii, precum şi volumele 

cele mai apreciate.” 

Deschiderea Festivalului a avut loc de Ziua 

Internaţională a Copilului prilejuind oficialităţilor 

să întâlnească un numeros public format mai ales 

din copii şi tineri. Alocuţiunile rostite de Zanfir Ilie 

– directorul Bibliotecii „V.A. Urechia”, Eugen 

Chebac – preşedintele Consiliului Judeţului Galaţi, 

Dumitru Nicolae – primarul Municipiului Galaţi, 

Viorel Mânzu – rectorul Universităţii Dunărea de 

Jos şi de alţi invitaţi au potenţat caracterul festiv al 

marii întâlniri cu cartea şi cu autorii săi. Din cuvântul 

de deschidere al directorului bibliotecii cităm: 

„Amploarea şi ecoul activităţilor asociate târgului 

l-au transformat într-un adevărat FESTIVAL înscris 

ca o volută în integrala «AXIS LIBRI», având drept 

scop extensia culturală pentru promovarea creaţiei 

literare de pe aceste meleaguri, a scriitorilor gălăţeni 

şi a lecturii în general. Biblioteca, instituţie de 

cultură pusă în slujba comunităţii caracterizate de 

diversitate socială, profesională şi culturală, promovează 

proiecte care să satisfacă o arie cât mai largă 

de opţiuni.” Astfel, cel mai important proiect realizat 

de Biblioteca „V.A. Urechia” în timpul scurs de la 

ediţia de anul trecut a prins viaţă: „inspirată de târgul 

de carte, a apărut o nouă iniţiativă pentru a răs- 

punde tocmai acestui scop: de a întregi în diversitate 

oferta cultural-educaţională. Am numit aici salonul 

literar „AXIS LIBRI” care potenţează demersul 

Festivalului şi care, la rându-i, a generat un nou 

proiect – editura „AXIS LIBRI”, a subliniat directorul 

Zanfir Ilie. 

În deschiderea Carnavalului Cărţii – ediţia a 

XXX-a, subintitulat „1001 personaje de poveste”, primarul 

Dumitru Nicolae a oferit două premii speciale, 

respectiv „Cel mai fidel cititor” al Bibliotecii „V.A. 

Urechia”, eleva Cristina-Mihaela Artene de la Şc. nr. 

25 şi „Cel mai mic cititor” lui Alexandru Albert- 

Andrei (2 ani). Totodată, este de apreciat faptul că 

Primăria Municipiului Galaţi a oferit concurenţilor 

150 de diplome de participant şi 150 de cadouri ce au 

constat în dulciuri pentru copii, iar Biblioteca 

Judeţeană „V.A. Urechia” a oferit 20 de premii cu 

diplomă şi peste 400 de cărţi. Au mai fost oferite 20 

de menţiuni speciale cu sprijinul Clubului de joacă 

pentru copii „Lumea lui Ţopăilă”, care au constat în 

invitaţii gratuite la Sala de joacă. Juriul format din 

bibliotecari (Constantin Bostan, directorul Bibliotecii 

G.T. Kirileanu din Piatra Neamţ, Dorina Moisă, 

directoarea Bibliotecii Franceze „Eugene Ionesco” 

din Galaţi, Florica Şerban şi Camelia Găvănescu, 

bibliotecare la Secţia Copii a Bibliotecii Judeţene 

„V.A. Urechia”), dar şi o scriitoare – Speranţa Miron, 

au avut dificila misiune de a evalua participanţii la 

concursul de interpretare a personajelor din cărţile 

citite din cadrul Carnavalului. 

Un alt moment mult aşteptat al primei zile a 

fost anunţarea premianţilor la concursul pentru 

copii şi adolescenţi „Scriitori români de ieri şi de 

azi”. Fericitul câştigător al marelui premiu la ediţia 

a II-a a fost Bogdan Cătălin Mereuţă (de la categ. 8- 

14 ani, Şcoala nr. 40 „Iulia Haşdeu”). Din juriu au 

făcut parte: Simona Antofi – conf. univ. dr. 

Universitatea „Dunărea de Jos”, Nicoleta Ifrim, lector 

univ. dr. Universitatea „Dunărea de Jos”, 

Cristina Dobreanu şi Nicoleta Onofrei, poete şi 

publiciste, membre ale Cenaclului „Noduri şi 

Semne” din Galaţi şi Letiţia Buruiană, director 

adjunct la Biblioteca „V.A. Urechia”. 

În după-amiaza primei zile programul a oferit 

iubitorilor de literatură şi o întâlnire de neuitat cu o 

personalitate culturală de peste hotare, poetul israelian 

de origine română Shaul Carmel, care a sosit 

împreună cu editorul său, scriitorul şi editorul Adi 

Cristi. Noutăţile editurii prezentate auditoriului au 

constat în memoriile selective „Între Patrie şi 

Matrie” şi volumele de poezii „Visând pe marginea 

trezirii” de Shaul Carmel şi, cu acelaşi titlu – poezii 

de Adi Cristi. Pe parcursul prezentării, cei doi au 

încântat publicul recitând poezii la care amândoi au 

folosit aceleaşi titluri. În calitate de preşedinte al 

Asociaţiei Scriitorilor de Limbă Română din Israel, 

domnul Shaul Carmel a vorbit despre diaspora 

românească şi fenomenul cultural de acolo şi despre 

proiectele sale de promovare a poeziei româneşti 

prin traduceri şi lecturi publice. 

A doua zi de târg a fost o ofensivă a ieşenilor: 

Editura „Timpul” din Iaşi a venit cu un volum 

impresionant nu numai prin dimensiuni: „Opera 

politică” a lui Eminescu! În prezentarea directorului 

editurii, poetul Cassian Maria Spiridon, autorul 

tomului ce cuprinde toate articolele ziaristului 

Eminescu, multe inedite, viaţa de om implicat în 

politică a Poetului ne-a fost desluşită, arătând o 

imagine extrem de lucidă. Şi am văzut că istoria se 

repetă, că iar îi dăm dreptate lui Eminescu. Editorul 

Marius Chelaru a prezentat cu aceeaşi ocazie revista 

„Carmina Balcanica”, dar şi experienţele traducerii 

în Orient a poeţilor români, inclusiv traducerea 

lui Eminescu. 

După amiaza o altă editură mare a Iaşiului s-a 

prezentat cu o colecţie impresionantă şi cu invitaţi 

de marcă – TipoMoldova, cunoscutul istoric 

Gheorghe Buzatu, inclus în colecţia „Opera Omnia” 

a editurii care cuprinde opere de la Spiru Haret la 

Nicolae Densuşianu şi mai tînărul discipol, membru 

CNSAS, Florian Banu. 

Romancierul Nicolae Breban a fost unul dintre 

numele grele prezente în festivalul cărţii de la 

Dunăre. Autorul romanelor „Bunavestire” şi 

„Animale bolnave”, cărţi de referinţă din literatura 

IULIE 2010 


29

30 



noastră, a avut de altfel parte la Galaţi de o zi cât un 

an. Lansarea recentei sale cărţi, „Trădarea criticii”, 

s-a bucurat de interesul numeroşilor gălăţeni prezenţi. 

Alături de directorul revistei „Contemporanul 

– ideea europeană” a fost poeta Aura Christi, redactor-şef 

la aceeaşi revistă, care a lansat romanul 

„Cercul sălbatic”. În aceeaşi zi, academicianul N. 

Breban şi scriitorul Aura Christi au avut şi o întâlnire 

cu studenţii, profesorii şi oameni de cultură gălăţeni 

la Universitatea „Dunărea de Jos”, în cadrul 

colocviului internaţional „Dialoguri ideologice şi culturale 

în spaţiul post-totalitar”. Pe parcursul zilei 

romancierul a vizitat şi sediul Bibliotecii „V.A. 

Urechia”, fiind mirat de numărul foarte mare al 

celor care o frecventează. Nicolae Breban s-a arătat 

impresionat îndeosebi de tezaurul de carte veche de 

la secţia „Colecţii speciale”. 

Printre invitaţii speciali ai Festivalului „Axis 

Libris” s-a numărat şi generalul Emil Străinu, cercetător 

specializat în radare, arme fiziologice, climatologice 

şi fenomenul OZN. În faţa unui număr mare 

de ascultători, acesta a împărtăşit iubitorilor genului 

câteva secrete legate de domeniul său de cercetare. 

Festivalul Cărţii a fost şi un bun prilej de a 

sublinia importanţa presei. Chiar dacă Internetul 

ameninţă existenţa presei scrise, aceasta încă îi mai 

atrage pe tineri, e drept sub oblăduirea nostalgicilor 

lor dascăli. După prezentarea unor lucrări despre 

presa românească din exil de către Dan Anghelescu 

şi Mihalea Albu, un număr impresionant de elevi, 

membri ai colectivelor redacţionale ale revistelor 

şcolare din Galaţi, şi-au prezentat emoţionaţi realizările. 

Astfel, cei prezenţi au putut lua cunoştinţă de 

un fenomen mai puţin cunoscut, publicaţiile: 

„Lumina din adâncuri”, revistă realizată de elevii 

şcolii 28 „Mihai Eminescu” sub îndrumarea doamnei 

profesoare Stana Costianu, „Eurotrip” – revistă a 

aceleiaşi şcoli, aflată sub coordonarea doamnei 

Gabriela Ciubotaru. A urmat apoi „Muguraşii”, 

revistă realizată de elevii claselor I-IV de la Şcoala 

nr. 4, „Noi”, o publicaţie ce a împlinit 7 ani, care 

aparţine Şcolii „Nicolae Bălcescu” şi alte două reviste 

ce aparţin Colegiului Naţional „Mihail 

Kogălniceanu” – „Portret” şi „Sui Generis”. Scriitorul 

şi profesorul Viorel Dinescu a ţinut să amintească şi 

de revista Liceului „Emil Racoviţă” – „Confluenţe” 

considerând-o printre cele mai bune reviste ale 

Galaţiului. Unul dintre coordonatorii acestui eveniment, 

Vasile Leonte, a prezentat revista-reportaj a 

Colegiului Naţional „Costache Negri”. 

Un numeros public a asistat la prezentarea 

„aşilor” Editurii Humanitas în cadrul Ediţiei specială 

a Salonului literar „Axis Libri”. Deşi invitaţii editurii: 

Neagu Djuvara, Andrei Pleşu şi Mircea 

Cărtărescu n-au putut participa cu volumele lor: „Ce 

au fost boierii mari în Ţara Românească” – prezentat 

de Cristian Căldăraru; „Minima moralia” – de Sergiu 

Tofan; „Note, stări, zile” – de Cătălin Negoiţă; 

„Frumoasele străine” şi „Nimic” – de Cătălin Enică 

s-au bucurat de un mare interes. 

Un alt participant activ a fost poetul ieşean 

Daniel Corbu, directorul editurii „Princeps Edit” şi 

redactor-şef al revistei avangardiste „Feed back”, 

care a moderat o întâlnire între cititori, oaspeţii de 

peste Prut: Mihai Cimpoi, Valeriu Matei, Nicolae 

Dabija şi cărţile acestora scoase la editura ieşeană, 

în excelente ediţii critice. Alături de aceştia a fost şi 

criticul Theodor Codreanu, un vechi prieten al 

Galaţiului care i-a evocat pe prietenii gălăţeni dispăruţi: 

scriitorii Ion Chiric şi Mircea Mihai, editorul 

Radu Dorin Mihăiescu. 

Plăcut impresionat de atmosferă, academicianul 

Mihai Cimpoi a remarcat: Am vizitat foarte 

multe saloane, am fost şi participant la saloane de 

cărţi, târguri, am fost şi la Franckfurt pe Main, unde 

se organizează cel mai mare târg european de carte, 

cu mii de edituri, dar ceea ce am văzut eu aici este 

într-adevăr deosebit de original şi de interesant. 

Fantastic! (…) Sunteţi cu adevărat o capitală culturală 

a României! 

Sosit în ultima zi a festivalului, poetul Nicolae 

Dabija, redactor-şef al cunoscutei reviste literare 

„Literatura şi Arta” de la Chişinău, membru de onoare 

al Academiei Române, a lansat în cadrul unei asistenţe 

emoţionate cel mai citit roman din Basarabia 

la ora actuală – „Tema pentru acasă”. Prezenţi la 

aceste întâlniri au fost şi basarabenii aflaţi în Galaţi 

la studii sau stabiliţi în ţară. Duminica a devenit 

astfel, o zi cu adevărat festivă, aducând în viaţa 

gălăţenilor sărbătoarea cărţii, o sărbătoare aflată 

aproape în prag de dispariţie din cauza grijilor, a 

comodului televizor sau a parşivului calculator. 

La reuşita Festivalului şi-au adus din plin contribuţia 

şi instituţiile culturale partenere: Teatrul 

Muzical „Nae Leonard”, Teatrul de păpuşi 

„Gulliver”, teatrul Dramatic „Fani Tardini”, Centrul 

Cultural „Dunărea de Jos”, Casa de Cultură a 

Sindicatelor, precum şi bibliotecile, şcolile şi căminele 

culturale din Lişti, Scânteieşti, Smârdan şi 

Independenţa. 

O inedită iniţiativă a fost realizarea tinerilor 

cititori în Campania „Să ne întoarcem la lectură”. 

Având motto-ul „Citeşte şi tu!” aceasta a fost semnalul 

Bibliotecii „V.A. Urechia” dat comunităţii gălăţene 

încă din prima zi a Festivalului Naţional al Cărţii 

„Axis Libri”. A fost amplasat şi un punct de înscriere 

chiar în cadrul târgului, vizitatorii având prilejul de 

a deveni utilizatorii bibliotecii chiar la faţa locului. 

Este de semnalat că la primul marş al cărţilor, elevii 

Şcolii nr. 28 Mihai Eminescu împreună cu bibliotecara 

şcolii Victoriţa Tănase şi şefa Secţiei pentru Copii 

a Bibliotecii V.A.Urechia, Maricica Târâlă-Sava, au 

făcut o prezentare în zona Târgului, ploaia împiedicând 

deplasarea pe traseul propus. Copiii purtau pe 

piept coperte de cărţi confecţionate cu ajutorul învăţătoarei 

Eliza Agavriloaiei, împărţeau fluturaşi şi 

scandau în continuu îndemnul „Citeşte şi tu!”. Un 

nou marş al cărţii a avut un traseu cu oprire la 

Librăria „Diverta”, Parcul „Eminescu” şi retur la 

târg, iar ultimul marş derulat duminică, 6 iunie 

orele 10,00, cu deplasarea de la târg la Faleza superioară, 

a animat cu succes atmosfera urbei dunărene. 

Este de remarcat şi faptul că evenimentele 

aceastei ediţii a festivalului au beneficiat de promovare 

prin intermediul unui supliment în trei numere 

al Revistei „Axis Libri”. Echipa redacţională a acestui 

buletin informativ a avut următoarea componenţă: 

coordonatori de număr – Letiţia Buruiană, Virgil 

Guruianu, Victor Cilincă, redactori – Andreea 

Neagu, Mihaela Ropotan, Maricica Târâlă-Sava, 

machetare şi tehnoredactore – Cătălina Ciomaga şi 

Sorina Radu. 

Un bilanţ la sfârşit de târg arată că, dacă anul 

trecut au participat 83 de edituri cu 3500 de titluri, 

anul acesta numărul editurilor a ajuns la 187, care 

au prezentat 4500 de titluri. În plus, de la cei 15.000 

de vizitatori de la prima ediţie s-a ajuns la peste 

20.000 anul acesta, iar vânzările au crescut de la 

80.000 de euro până la aproximativ 120.000 de euro. 

Aşadar, gălăţenii se solidarizează prin cultură, chiar 

pe vreme de criză. 

La Festivalul Naţional al Cărţii „Axis Libri” în 

topul vânzărilor pe edituri se află Editura Gama, 

urmată de editurile: Adevărul Holding, Nemira 

Publishing House şi SC Librăriile Humanitas S.A. 

Cea mai vândută carte a fost şi una mult aşteptată 

de gălăţeni. Este vorba de ghidul de 271 de 

pagini intitulat „GALAŢI – Ghid istoric şi turistic”, 

de prof. Zanfir Ilie şi Pompiliu Comşa apărută la 

Editura „AXIS LIBRI” şi lansată, evident, în cadrul 

Festivalului. Ghidul, deschis completărilor în ediţiile 

viitoare, este, aşa cum afirma jurnalistul Victor 

Cilincă, o lecţie „de buzunar” a istoriei gălăţenilor, 

cuprinzând date importante, multe foarte puţin 

cunoscute, fiind şi o prezentare a valorilor locale, dar 

şi un îndemn la drumeţie pe câteva trasee turistice 

locale şi din judeţele limitrofe. Harta municipiului 

Galaţi şi harta judeţului completează seria informaţiilor 

esenţiale pentru noi. Şi-au adus din plin contribuţia: 

Camelia Toporaş, Cătălina Ciomaga de la 

Biblioteca „V.A. Urechia”, care au lucrat la fişarea 

datelor, respectiv tehnoredactarea lucrării, iar directorul 

Zanfir Ilie a ţinut să le mulţumească la lansare. 

De asemenea, a mulţumit pentru ajutor, profesorului 

Corneliu Stoica şi istoricului Tudose Tatu. Cele 

peste 140 de fotografii din oraş şi judeţ, precum şi 

din judeţele învecinate, publicate aici poartă semnătura 

lui Giani Stamati, care semnează şi ilustraţia 

copertei. 

Impact mare la publicul gălăţean au avut cărţile 

pentru adolescenţi şi copii, beletristică şi cele de 

ştiinţe sociale. Pentru a-şi atrage cât mai mulţi cumpărători 

editurile au practicat reduceri semnificative 

de pâna la 25 %. 

Vizitatorii Festivalului au apreciat iniţiativa 

culturală a Bibliotecii „V.A. Urechia” de a organiza 

un eveniment de o asemenea amploare şi aproximativ 

90% dintre respondenţi au acordat pentru organizarea 

festivalului calificativul foarte bine. În unanimitate, 

participanţii la Festival au considerat preţul 

cărţilor de la târg ca fiind avantajos faţă de cel din 

librării, fiind dispuşi să plătească pentru o carte de 

interes un preţ estimativ între 20-40 lei şi între 40- 

60 lei. 

Din cei chestionaţi, aproximativ 75% sunt cititori 

ai Bibliotecii „V.A. Urechia” şi consideră că 

împrumutul unei cărţi de la Bibliotecă reprezintă o 

alternativă avantajoasă faţă de cumpărarea unei 

cărţi, mai ales în contextul economic actual. 

Carnavalul Cărţii „1001 personaje de poveste...”, 

lansările de carte şi momentele literar artistice din 

cadrul Festivalulul s-au aflat în atenţia publicului 

de toate vârstele şi au primit calificativul bine şi 

foarte bine de la cei chestionaţi. 

Toate acestea întăresc speranţa noastră că apetitul 

românului obişnuit pentru carte nu a fost secat 

de vremurile grele, de tentaţiile post-postmoderniste, 

ci rămâne constant mai ales pentru aceia care 

sunt conştienţi de adevărul rostit încă din prima zi a 

festivalului de către Valentin Ajder, directorul editurii 

partenere „Eikon”, prin parafraza: Criza trece, 

cultura rămâne!

Jeana Morărescu 

Devoratoarea luciditate (I) 

Mai mulţi comentatori ai cărţii lui 

Nicolae Breban „Trădarea criticii” 

s-au întrebat în ce „gen” poate fi 

încadrată această lucrare ce îmbină 

rechizitoriul acut cu elogierea, care integrază un 

intens act meditativ, dar care, prin severitatea 

comentariului critic pe de o parte, prin talentul „literar” 

al portretelor de vechi prieteni critici pe de alta, 

este mai mult, sau altceva decât un eseu (sau „eseu 

critic”). Autorul ei declară: este pur şi simplu o încercare 

de a-şi înţelege timpul, cultura din care provine 

şi spiritul ei, în actualitate. Deci un demers de vivisecţie 

a conştiinţei. A conştiinţei responsabile faţă de 

obiectul vivisecţiei ei, am putea spune. Un demers ce 

ne aminteşte dezideratul camilpetrescian al actului 

noocratic, ce va fi întotdeauna prin natura lui o unitate 

gemelară: „jumătate intelectualitate, jumătate 

pasiune”. Interferenţă resimţită dramatic. Noi spunem 

că nu „genul” (sau „răscrucea” lui) ar trebui să 

ne preocupe, ci miza unui atare act noocratic. Or, în 

această ordine, miza reală nu poate fi decât ontologică, 

ori nu există. 

N.Breban îşi construieşte cartea punând în 

deschiderea ei aparté-ul portretistic al lui Ion 

Negoiţescu pentru motivul, desigur, că din generaţiile 

de critici ivite după război, acesta este primul şi 

pentru multă vreme singurul care a intenţionat o 

perspectivă sintetică asupra literaturii române: o 

Istorie literară. Chiar dacă, dincolo de faptul de a n-o 

fi putut finisa, intenţia a eşuat. Motivele eşuării 

sunt indicate clar: refuzul de a face, precum 

Călinescu, portrete de scriitori – şi caracterul sumar 

ori lacunar al unor articole. N. Breban intuieşte un 

fapt major: portretele de scriitori nu sunt doar o cale 

mai intimizată „literar” către audienţa publică, a 

unei cărţi de „istorie literară”, ce nu trebuie să-şi 

neglijeze nici caracterul doct. Ele revelă o plasmă 

generatrice a operei, sunt nucleele investigabile pentru 

ce s-ar putea numi o critică genetică. 

Evocarea lui Negoiţescu, cu multe şi largi 

interferări asociative, îi va permite romancierului 

preocupat de un aspect esenţial neîmplinit, restant, 

al criticii autohtone, să întreprindă propriile operaţii 

critice asupra unui teren carent, a cărui existenţă 

a dus la o avatarizare axiologică flagrantă, a prezentului: 

„... a existat o tânără comentatoare la un 

prestigios jurnal literar bucureştean, care a declarat 

nici mai mult nici mai puţin că toate... mă urmăriţi?... 

toate premiile pe care le-au dat, oferit, votat 

juriile succesive ale Uniunii Scriitorilor răstimp de o 

jumătate de secol sunt fără valoare. Această concluzie 

pripită ca şi altele, se ascunde în confuzia dintre 

epocile dure staliniste, în cultură şi cele în care întradevăr 

au apărut cărţi de valoare, sau sub confuzia 

asupra cenzurii văzute în absolutismul ei. Afirmaţia 

de mai sus împietează asupra profesionalismului 

unor nume din cele mai reprezentative ale criticii şi 

istoriei literare aflate în juriile respective, ca şi al 

unor creatori de primă mână. Toţi aceştia, după concluzia 

redactorului de la R.L. au fost sau imbecili 

sau oportunişti!” 

Care este demersul noocratic de care vorbeam, 

al lui Nicolae Breban, în contextul acestor contestări 

pe cât de puerile şi dezinformate, pe atât de grosolan 

şi periculos dezinformante, ca prezentare desfigurată 

a trecutului? În „Trădarea criticii” Nicolae Breban 

reconstituie cu o discriminare analitică minuţioasă, 

de perfectă obiectivitate, paradoxele ce au constituit 

terenul alveolar al procesului creativ al acelor ani, 

diferenţiaţi între ei, ai comunismului. Reconstituie o 

Istorie literară trăită, ce vine în întâmpinarea unei 

Istorii literare aşteptate ca reală jalonare axiologică, 

alcătuibilă în prezentul/viitorul apropiat, pe care cei 

investiţi cu această vocaţie profesională sunt aşteptaţi, 

invitaţi, somaţi să o realizeze în numele aceluiaşi 

deziderat de ordin imperativ: „de a nu arunca şi 

copilul odată cu apa murdară din copaie”, precum 

spune înţelepciunea populară. Această zicală nativjustiţiară 

ar putea constitui de fapt unul din mottourile 

posibile, cu valoare de mesaj etic, al acestei 

cărţi de investire concomitent lucidă şi durerospasională, 

care propune un filtru sine ira et studio 

asupra adevărului istoric. 

Dau, iată, câteva citate: 

„Astfel, dacă un Crohmălniceanu sau Tertulian, 

vechi atacanţi a lui Maiorescu sau Lovinescu, 

rămâneau pe poziţii (de „stalinişti literari” – n.n. 

J.M.) – pentru rafinatul Croh, tânărul Stănescu era 

un scarabeu liric”. Paul Georgescu, şeful G.L. sau 

Petroveanu /.../ au început să-i sprijine pe ciudaţii 

tineri. Iar redacţia Gazetei Literare deşi publica şi 

articole vehemente de demascare a spiritului burghez 

şi reacţionar, antimuncitoresc, de care sunt 

îmbibate unele versuri ale aceloraşi C.Baltag şi 

N.Stănescu, /.../ a fost şi gazdă şi oarecum rampă de 

lansare a multor condee tinere, precum N.Stănescu, 

descoperit de Paul Georgescu printre studenţii de la 

filologie, unde avea un curs plătit cu ora, cu care ocazie 

i-a oferit un post de corector la temuta G.L., 

C.Baltag, N.Velea, Matei Călinescu, E.Simion, 

G.Dimisianu...” 

Sau despre Niculescu-Mizil: 

„... el m-a îndemnat să-l sfătuiesc pe Nego s-o 

lase mai moale cu publicarea proiectelor explozive, 

să scrie cartea şi s-o aducă acolo.” „... Şi, într-adevăr, 

în acei ani au văzut lumina tiparului multe cărţi cu 

probleme, care, citite azi, uimesc prin tonul şi radicalismul 

lor”. Sau: „Cu aceeaşi ocazie, eu plângândumă 

de un scandal al momentului, topirea Antologiei 

poeziei moderne a lui N.Manolescu, acelaşi Mizil, 

zâmbind levantin mi-a spus că fusese informat că 

aproape nu aveseseră ce topi, întregul tiraj, masiv, 

cum se întâmpla atunci, fusese vândut, difuzat. „Tot 

colegii Dumneavoastră, Stancu, Jebeleanu, Teodorescu, 

Bogza şi alţii câţiva, ne-au alarmat că se 

găsesc în această antologie foşti legionari precum 

Şt.Baciu, R.Gyr, Crainic şi alţii, aşa că...” Scriitorii 

erau aşadar „mai catolici decât Papa”, adică se vroiau 

mai „vigilenţi” decât „Organele Partidului”. 

Deformare dramatică datorată unei eterne slăbiciuni 

umane: frica anticipată pentru propria piele, 

asigurarea securităţii personale călduţe, strategice. 

Autorul cărţii acesteia confesive, dar nu doar atât, 

numită „Trădarea criticii” – vom dezvălui puţin mai 

târziu de ce se numeşte aşa – păstrează întreaga sa 

recunoştinţă pentru Cornel Burtică, membru al 

C.C. – care a admis să i se tipărească primul roman, 

Bunavestire, „exact aşa cum l-a scris”, după ce Marin 

Preda i-l respinsese ca „nemarxist”. C.Burtică a 

făcut breşă şi pentru alte libertăţi în domeniul culturii, 

chiar dacă până la urmă le-a plătit cu excluderea. 

Mai luminat decât alţi confraţi de partid, a 

încercat să lărgească limitele ideologice, nu a fost 

laş, nu s-a temut. Paradox? Poate. Oricum, era o realitate. 

Această carte ni-l descoperă pe N. Breban cu 

patosul lucidităţii implantat „până în rărunchi” precum 

se spune, în ontologic. Patosul lucid cu care 

caută răspuns pentru maieutica deplină a spiritului 

românesc în creaţie, pulsiunea disperată a revendicării 

împingerii acestuia către recunoaşterea universală 

(de care e ferm convins că o merită) arată că 

examenul critic pe care îl întreprinde îi angajează 

eul profund şi nu se opreşte la proiecţia istoriei pe 

ecranele ei politice (deşi la prima vedere acestea primează). 

Breban înţelege istoria – trecută sau prezentă 

– ca legată ombilical de fenomenologiile spiritului. 

Fără parti-pris naţionalist, el nu poate eluda, 

totuşi, „Semnătura” ontologică a autohtonicului, a 

cărui rezidenţă subconştientă încearcă s-o conştien- 

■ Cartea anului 2009 

Nicolae Breban 

Trădarea criticii 

Editura Ideea 

Europeană, 2009; 

Ed. a II-a, 2010 

CAFENEAUA VECHE 

tizeze. Actul de trădare – al Criticii literare începe, 

în evaluarea brebaniană, se pare, şi de aci: dela eludarea, 

sau ignorarea, sau neputinţa de ajungere la ... 

ontologia specifică „fiinţei” româneşti colective, din 

care îşi extrag forţa de creaţie scriitorii: „De altfel nu 

numai amicii noştri, excelenţi teoreticieni, exilaţi în 

SUA, unde fac, cum se zice, o frumoasă carieră, 

Matei Călinescu, Virgil Nemoianu, sau Toma Pavel, 

printre alţii, au „uitat” de literele din care purced. 

Manifestându-şi, cred eu, şi prin aceasta, un anume 

scepticism faţă de capacitatea tinerei noastre 

naţiuni / .../ de a crea opere cu adevărat majore! tema 

studiului de faţă (s.m.J.M.) – dar nici „geniile româneşti” 

care s-au afirmat înainte şi după al doilea război 

mondial în Franţa şi de care acum facem caz, 

puţin cam ostentativ, după părerea mea, trădându-ne 

încă odată germenii unui fel de „candid oportunism” 

de care nu ne mai putem desbăra! Îi cităm 

pe Eliade, Cioran sau Ionescu, triada ce revine acum 

în coloanele revistelor şi în şpalturile editurilor cu o 

frecvenţă aproape năucitoare – nu, nu au făcut nici 

ei, în nici un fel, caz de „origini”. Sau de solul modern 

şi personalităţile, unele de prim rang, ale culturii 

naţionale” (Îl va da ca exemplu pe Şt. Bănulescu, 

echivalent în valoare cu marii autori de proză fantastică 

ai Americii Latine. Caz la fel de nedreptăţit 

ca şi sculptorul Paciurea). 

În acest punct se cere să zăbovim, pentru perspectivări 

mai lămuritoare decât cele care s-au întreprins 

până acum în comentariile critice asupra acestei 

cărţi. Mai întâi, ea, această carte, nu se vrea nici 

prin conţinut, nici prin titlu (care este ambiguu pentru 

simplul motiv că limba română permite atât de 

des conversia dintre genitiv şi dativ în exprimare) – 

o provocare în sensul bătăios al termenului. Ar putea 

fi o provocare numai în măsura în care un rechizitoriu 

conţinut într-un lamento devine o indirectă provocare. 

În esenţa ei profundă, frisonantă, dureroasă 

până la măduva fiinţială a autorului, această carte e 

un înfiorat şi profund lamento. Iar dacă autorul ne 

trimite spre înţelegerea comparativă a trădării la 

eseul lui Julien Benda „Trădarea clericilor” („clerici”, 

în sensul larg de „slujitori ai spiritului” – deci şi intelectualii 

şi artiştii) – care în anii critici’ 30 ai secolului 

XX îşi neglijau vocaţia slujirii „spirituale” pentru 

a intra în arena istorică a politicii, nu înseamnă că 

această comparaţie trebuie decalchiată în perfecta 

exactitate a termenilor ei bi-polarizaţi. Ceea ce este 

identic, este abandonarea misiunii spirituale. 

„Cartea lui Breban e una puternică, neconcesivă, sulfuroasă, emoţionantă prin miza ei optimistă, 

prin militantismul ei paşoptist şi prin dorinţa autorului de a înfrunta prejudecăţile şi ridicolul în 

numele idealului tinereţii lui, care era idealul autonomiei esteticului, în numele marii creaţii – 

spre care a aspirat continuu – şi în numele naţiunii române, de care nu îi e ruşine să vorbească. 

Dar e o carte greu de clasat. Surprinzătoare prin oralitatea ei debordantă, prin colocvialitatea ei 

dezlănţuită. (…) Seamănă cu un aeropag al destinelor trădate, preschimbat în pledoarie şi discurs 

de îmbărbătare. Şi, totuşi, ceva, în ţinuta de condotier a autorului mă îndeamnă să asociez 

discursul acestei cărţi cu acela al unui general roman după o bătălie pierdută sau indecisă, 

undeva în Nordul germanic, sau în faţa altei bătălii care ar trebui cu orice preţ câştigată. (…) 

Întregul discurs se întemeiază pe ideea de decădere a spiritului ofensiv, pe ideea de pierdere a 

vechilor virtuţi; şi aserţiunile par a veni din partea celui care a cunoscut în tinereţe o glorie şi o 

măreţie greu de egalat. (…) Enunţul patetic, învolburat, al discursului lui Breban – marcat de 

furie, de candoare, de deznădejde şi de speranţă – este capabil să absoarbă portrete, minunatele 

lui portrete, însoţite de celebrele jerbe de epitete brebaniene. În aparteu sunt limpezite 

situaţii literare (de exemplu, rolul Europei Libere şi al Grupului de Dialog Social este foarte atent 

şi nemilos analizat); ne sunt oferite amintiri nepreţuite pentru istoria literară, cu nu puţine idei. Pe 

unele dintre ele le-am adoptat deja pentru că m-au convins.” (Eugen Negrici) 

IULIE 2010 


31

32 


Din nou exotismul 

Se poate observa că opţiunea pentru cineaştii 

din spaţii exotice a fost şi în acest an rezultatul muncii 

juriului principal. Ca şi la ediţia din acest mai a 

festivalului de la Cannes, trofeul a fost câştigat de 

un cineast (de fapt o cineastă) din Thailanda. O 

poveste anodină, debutul în lungmetraj al tinerei 

Anocha Suwichakornpong, a fost socotit de juraţii 

care i-au apreciat „structura neconvenţională” cel 

mai îndrăzneţ şi înnoitor film din competiţie. El 

urmăreşte sinuoasa relaţie dintre un tânăr paralizat 

în urma unui accident şi infirmierul său, apropiat ca 

vârstă, dar aparţinând unei categorii sociale inferioare. 

La început sarcastic şi dezagreabil faţă de 

îngrijitorul său, infirmul începe să comunice din ce 

în ce mai sincer cu el, să-i vorbească despre incapacitatea 

tatălui de a-i dărui afecţiune. Dezvoltată în 

ritmul lent, propriu cinematografului asiatic, povestea 

tinde să iasă din tiparele dramei psihologice, 

migrând înspre cea filosofică. Brusc, cei doi nu mai 

discută despre problemele lor dureroase, ci despre 

ciclurile vieţii şi despre reîncarnare. De la imaginile 

casei cu oameni care vorbesc în şoaptă se trece subit 

la o secvenţă ce surprinde moartea unei stele pentru 

ca, spre final, să se includă pasaje aproape documentare 

despre o naştere prin cezariană. Juriul a apreciat 

acest melanj de elemente eclectice şi dimensiunea 

filosofică a micului film taivanez care gravitează 

în jurul întrebării: „Poţi trăi un prezent continuu, 

fără trecut şi viitor?”. Deşi demonstraţia regizoarei 

are uneori accente didactice, te laşi sedus de atmosfera 

poetică (mai ales în scenele cu infirmul care se 

bucură de ploaia revigorantă) şi de curentul de compasiune 

transmis. 

Un alt film care filosofează asupra vieţii şi 

morţii este şi Altiplano, o coproducţie dintre 

Germania, Belgia şi Olanda, semnată de Peter 

Brosens şi Jessica Woodworth. Întrebările esenţiale 

o torturează aici pe o fotografă de război care, pentru 

a înţelege moartea soţului ei, un medic ucis în munţii 

Anzi, întreprinde o călătorie în Peru. Aici descoperă, 

pe de o parte, o crimă ecologică de care se fac răspunzători 

proprietarii unei mine de argint, pe de altă 

parte, atitudinea demnă a localnicilor în faţa morţii. 

Interesul acestei pelicule este intensificat de prezenţa 

unor interpreţi cunoscuţi: Olivier Gourmet, un 

actor-fetiş al fraţilor Dardenne, şi Jasmin Tatabathai 

(La teta asustada). 

Unul dintre cele mai interesante filme ale concursului, 

danezul R de Michael Noer şi Tobias 

Lindhom, a câştigat Premiul pentru imagine (semnată 

de Magnus Nordenhof Jonk.) Este povestea trecerii 

prin închisoare a unui tânăr condamnat pentru 

atac violent, personaj care va cunoaşte umilirile şi 

agresiunile de neimaginat ale mediului concentraţionar 

atât de ierarhizat. 

Din păcate, au rămas nereţinute în palmares 

titluri interesante, ca de pildă polonezul Invers de 

Borys Lankosz, o comedie neagră despre spionarea 

vieţii private în comunismul anilor 50. Un trio feminin 

format din mamă, fiică şi bunică, ajunge să ucidă 

accidental un securist şi să ascundă cu măiestrie 

urmele, într-o suită de întâmplări groteşti şi comice 

foarte subtil filmate în alb-negru. A rămas nepre- 


TIFF 2010 

Dana Duma 

Un barometru al filmului românesc 

miat şi irlandezul Nimic personal de Urszula 

Antoniak, misterios love story între doi oameni care 

se întâlnesc în momentul în care nu mai aşteptau 

nimic de la viaţă. Acesta cucerise, de altfel, patru 

importante premii la Festivalul de la Locarno, printre 

care cel al criticii, FIPRESCI. 

Diversitate românească 

Ediţia de anul trecut a colocviului internaţional 

Romania on the Movie Map, organizată la 

Bucureşti la iniţiativa Asociaţiei Criticilor din 

România, se încheiase cu concluzia că ar fi momentul 

ca cinematograful nostru ar trebui să se diversifice. 

La ediţia de anul acesta, găzduită la Cluj, în 

ultima zi a TIFF, critici şi filmologi de pe diferite 

meridiane au putut observa că diversificarea a fost 

mai marcată, în urma vizionării peliculelor româneşti 

din competiţie şi din secţiunea Zilele filmului 

românesc. A fost ediţia cea mai bogată în filme româneşti, 

care au fost remarcate de diversele jurii. 

În primul rând, despre cele din competiţia 

principală. 

Lansat în premieră la TIFF, Felicia înainte de 

toate de Răzvan Rădulescu şi Melissa de Graaf a trecut 

foarte bine testul publicului şi figurează în palmares 

cu Premiul pentru scenariu şi cel de interpretare 

câştigat de Ozana Oancea. Apreciatul scenarist 

Rădulescu, cel care a scris sau a colaborat la scrierea 

scenariilor unor pelicule mult premiate precum 

Marfa şi banii, Moartea domnului Lăzărescu (ambele 

de Cristi Puiu), sau Hârtia va fi albastră şi Boogie 

(ambele de Radu Muntean), trece în tabăra regizorilor 

cu o poveste care continuă strategia „micii întâmplări” 

pline de sensuri. 

Aflată în vizită la părinţii din România, o femeie 

de 40 de ani care trăieşte în Olanda pierde avionul. 

În cele câteva ore în care se pregăteşte să plece, 

ajunge cu întârziere pe aeroport şi aleargă de la un 

ghişeu la altul pentru a găsi loc la un alt zbor, Felicia 

traversează o situaţie de criză pe parcursul căreia îşi 

reconsideră raporturile cu familia, cu mama binevoitoare 

dar cicălitoare (excelentă Ileana Cernat), cu 

fostul soţ aflat în Olanda. Cu excelente observaţii 

asupra lumii de azi, acumulând acele dialoguri 

„marca Rădulescu”, aparent anodine, dar pline de 

viaţă, filmul spune multe despre condiţia emigrantului, 

în special a celui român, dialogul fracturat dintre 

generaţii, bătrâneţe şi boală. 

Cel mai intens moment al înfruntării dintre 

eroină şi mama ei care „o agasează”, îi ocazionează 

Ozanei Oancea un admirabil moment de recital, care 

i-a adus actriţei Premiul pentru interpretare şi 

Premiul pentru cel mai bun debut al secţiunii 

Romanian Cinema. 

Tot la TIFF a fost lansat în premieră Medalia 

de onoare de Peter Călin Netzer, de două ori prezent 

în palmares: cu Premiul special al juriului şi cu 

Premiul de interpretare acordat lui Victor Rebengiuc. 

Comedie amară, pelicula are drept erou un pensionar 

care primeşte, din greşeală, o „medalie pentru 

fapte eroice din al doilea război mondial”. Deşi îşi dă 

seama că recompensa e nemeritată, el profită de creditul 

moral pe care ea i-l acordă pentru a încerca săşi 

amelioreze relaţia cu fiul emigrat în Canada înainte 

de căderea lui Ceauşescu şi cu nevasta. Rebengiuc 

face foarte credibile eforturile bătrânului de a părea 

altcineva şi joacă nuanţat trecerea eroului de la euforie 

la stupefacţie şi decepţie. 

În plină criză, Festivalul Internaţional al 

Filmului Transilvania a fost unul dintre 

puţinele lucruri care au funcţionat perfect, la 

sfârşit de mai şi început de iunie, în România. 

Cu un program dens şi divers, cu invitaţi de 

prestigiu (mai ales Wim Wenders, preşedintele 

Academiei Europene de Film) TIFF a adus o 

plăcută senzaţie de normalitate într-o ţară în 

plin dezechilibru. Au fost multe de văzut în 

competiţia internaţională şi în secţiunile 

paralele. Interesul a atins cel mai înalt punct 

în proiecţiile cu peliculele autohtone, fie 

selectat în concurs, fie în cele din secţiunea 

Zilele filmului românesc. 

Dar filmele, cele mai aşteptate titluri au fost, 

fără doar şi poate, Aurora de Cristi Puiu şi Marţi, 

după Crăciun de Radu Muntean, abia revenite de la 

Cannes, ambele prezentate în secţiunea Zilele filmului 

românesc. 

Revenirea lui Puiu, la cinci ani după celebrul 

Moartea domnului Lăzărescu, este o nouă forţare a 

limitelor cinematografului, pe care cineastul o face 

scuzându-se pentru lungime (trei ore) şi asumânduşi 

interpretarea rolului principal. Deşi admiratorii 

săi s-ar fi putut aştepta la un nou film despre compasiune, 

regizorul ne propune acum o poveste despre 

crimă, încercând să descifreze resorturile care îl fac 

pe un inginer recent divorţat să ucidă. Deşi titlul 

Aurora, conţinând referinţe la celebra peliculă clasică 

a lui W.F.Murnau, ne-a făcut să aşteptăm o replică 

la această poveste despre tentaţia de a ucide şi 

respingerea ei, filmul lui Puiu preia din acesta 

numai ciclul temporal de 36 de ore. Sunt ore pe care 

cineastul încearcă să le simţim aproape „în timp 

real”, în care ne face să-l urmărim, pas cu pas, pe 

bărbatul care rătăceşte pe lângă calea ferată, pe 

străzi lăturalnice, urmărind pe cineva şi achiziţionând 

o armă. Relaţiile eroului cu diverse personaje 

devoalează câte ceva din problemele lui (ranchiuna 

faţă de foştii socri, iritarea provocată de noul soţ al 

mamei lui, neînţelegerile cu colegii) dar nu explică 

decât parţial decizia radicală de a ucide. Regizorul 

polemizează cu acele filme care „glamourizează” 

crima şi, deşi propune alte unghiuri de abordare a ei, 

se poate spune că Aurora este un reuşit film de suspans, 

la complexitatea şi subtilităţile căruia voi 

reveni la ora premierei. 

Un comentariu mai nuanţat merită şi Marţi 

după Crăciun de Radu Muntean, o dramă de familie 

sobră şi nuanţată despre un bărbat căsătorit îndrăgostit 

de o altă femeie. Şi aici asistăm la o abordare 

înnoitoare a acestei teme, fără a se insista pe „dilema 

morală”, ci mai mult pe factorii accidentali care 

determină separarea. Un moment de recital actoricesc 

este criza de nervi a soţiei părăsite, jucată impecabil 

de Mirela Oprişor. 

Aminteam, la începutul consideraţiilor despre 

prezenţa românească, tentativele de diversificare. Se 

poate observa şi încercarea de însuşire a datelor 

cinematografului popular, vizibilă mai ales în Eu 

când vreau să fluier, fluier de Florin Şerban, câştigătorul 

Premiului secţiunii Zilele filmului românesc. 

Câştigătoare şi al unui Urs de argint la Festivalul de 

la Berlin, această opera prima preia „mărci” ale 

„minimalismului românesc” (cadrele lungi, absenţa 

muzicii ilustrative, o anume austeritate) dar include 

şi elemente ale clasicului gen prison movie. Probabil 

că are dreptate distinsul critic britanic Ronald 

Bergen, prezent la TIFF, când spune: „Autorii pot 

influenţa cinematograful popular”. Pelicula lui Şerban 

se află, în continuare, pe locul 1 în box office-ul 

românesc (cu 55.000 de spectatori) şi marchează, 

probabil, începutul efortului sporit al Noului cinema 

românesc de a cuceri publicul. Să vedem dacă ediţia 

următoare a TIFF-ului va confirma această tendinţă.

Încă o dată, pentru a 20-a oară!, Asociaţia 

Profesioniştilor de Televiziune din România 

(A.P.T.R.) a acordat Premiile Naţionale 

de Televiziune, iniţiate, de preşedintele 

Asociaţiei, regizorul Dan Necşulea, la scurtă vreme 

după revoluţia din decembrie ’89. Premiile A.P.T.R. au 

devenit, aşadar, anuale, au intrat într-o frumoasă şi 

benefică tradiţie, care validează şi confirmă semnificaţiile 

pozitive ale iniţiativei de-atunci. Iar faptul că 

organizatorii au reuşit să menţină şi să dezvolte acest 

program chiar şi în cazul ultimilor doi ani, de recesiune 

economică (fără a da prea tare senzaţia că avem de 

a face cu nişte „ediţii de criză”), reprezintă, deasemenea, 

un „argument” în favoarea acestor – devenite 

prestigioase – distincţii anuale acordate celor mai 

valoroase producţii ale studiourilor de televiziune 

(anul acesta fiind înscrise în competiţie 128 de programe, 

cu 160 de realizatori din 20 de televiziuni şi 

din şase case de producţie). Sunt câteva motive care 

mă determină, an de an, să salut cu deosebită satisfacţie 

acordarea acestor premii. Întâi, pentru că organizatorii 

au rămas, de-a lungul anilor, credincioşi 

valorii, reconfirmând, de fiecare dată, aproape fără 

excepţie, teleaşti adevăraţi, emisiuni cu sigure virtuţi 

culturale şi civice, morale şi filosofice, estetice, economice, 

ştiinţifice şi sociale, aceasta în condiţiile unor 

nedorite (şi tot mai frecvente, din păcate) concesii de 

gust şi a-culturale, manifestate în ultimii ani la diferite 

televiziuni. De altfel, la Gala din acest an a fost 

proiectat şi un emoţionant „palmares” cinematografic 

al premianţilor A.P.T.R. din ediţiile anterioare (cu 

mulţi teleaşti exemplari care nu mai sunt printre 

noi!), o suită impresionantă de personalităţi care 

reprezintă, în fapt, nume-pilon în istoria televiziunii 

naţionale. N-aş trece repede nici peste faptul că acordarea 

anuală a Premiilor A.P.T.R. a dobândit, în timp, 

un evident rol stimulativ în realizarea unor programe 

calitativ superioare, spritul competitiv fiind, cred, de 

bun augur, pentru reuşita unor emisiuni de facturi 

diferite. Premiile A.P.T.R. şi-au format, de altfel, o 

„echipă” a lor, după cum a dovedit-o şi juriul actualei 

ediţii (identic cu acela de anul trecut!), în care preşedintele 

A.P.T.R. Dan Necşulea a fost însoţit de scriitorul 

şi cineastul acad. Nicolae Breban, de criticul şi 

istoricul de film prof. univ. dr. Manuela Cernat, de 

realizatoarea TV Lucia Hossu Longin, de directorul 

de imagine prof. Sorin Ilieşiu, de actriţa Ilinca 

Tomoroveanu, director artistic al Teatrului Naţional 

din Bucureşti şi de regizorul Dan Piţa. Asociaţia 

Profesioniştilor din Televiziunea Română a organizat 

ediţia a 20-a a Galei în colaborare cu TVR, partenerii 

fiind şi ei tradiţionali, Teatrul Naţional din Bucureşti 

(în a cărui ospitalieră sală „Amfiteatru” s-a şi desfăşurat 

festivitatea de premiere) şi Primăria 

Municipiului Bucureşti – ARCUB, principalii sponsori 

fiind Romtelecom, B.C.R., Oriflame, Marshal 

Turism, Marshal Hotel şi Cristina Nichita. 

Ca în ediţiile anterioare, premiile juriului au 

fost acordate „în crescendo”, către „punctul culminant” 

de la încheierea Galei, Marele Premiu, acordat, 

anul acesta, unei emisiuni de înaltă ţinută culturală 

realizată la TVR1, Nocturne de Marina Constantinescu, 

un plăcut şi odihnitor serial de Talk-Show-uri 

târzii, în care sunt angrenate personalităţi de prim 

rang ale artei şi spiritualităţii româneşti, din ţară şi 

de peste hotare. Premiul Special al Juriului (un alt 

„punct culminant” al Galei) a revenit unui alt valoros 

Talk-Show, aproape cotidian, Ştirea zilei, realizat la 

„Antena 3” de Gabriela Vrânceanu Firea, o autoare cu 

mult bun simţ (chiar când are de a face cu nesimţiţi!) 

şi cu un spirit echilibrat, care abordează, firesc, în primul 

rând, probleme socio-politice „la ordinea zilei” ale 

actualităţii, pe care le tratează cu pricepere şi discernământ. 

În aceeaşi ordine de idei, ar fi de semnalat 

faptul că juriul Galei „şi-a luat inima în dinţi” de data 

asta, incluzând în palmares şi alte emisuni pe teme 

socio-politice „la ordinea zilei” ale „Antenei 3” (chiar 

dacă, în unele cazuri, au simţit nevoia să ne comunice 

faptul că premiile respective au întrunit doar majoritate 

şi nu unanimitate în cadrul juriului). Nu numai 

prin numărul premiilor obţinute (pe care le voi aminti 

la rândul lor) ci şi prin importanţa şi semnificaţia 

acestora, putem considera, aşadar, că „Antena 3” şi 

Televiziunea Naţională (în primul rând TVR1 dar şi 

TVR Cultural şi TVR2) au fost, împreună, marile câştigătoare 

ale Premiilor A.P.T.R. de anul acesta (pentru 

emisiuni realizate în 2009). Dar să parcurgem, în 

continuare, palmaresul premiilor A.P.T.R. din acest 

an. Un Premiu de Excelenţă (deasemenea, foarte 

important) a revenit tot unui realizator de Talk- 

Show-uri, lui Stelian Tănase, care discută, săptămânal, 

la „Realitatea TV”, atât cu (uneori) sclipitorul 

Mircea Dinescu, cât şi cu câte trei personalităţi ale 

Călin Căliman 

A.P.T.R. 20 – Premiile televiziunii 

în ediţie jubiliară 

realităţii româneşti contemporane, dialogurile respective 

fiind, nu o dată, incisive, substanţiale şi 

antrenante. Printre premiile binemeritate ale 

„Antenei 3” se numără şi premiul acordat (nu pentru 

prima oară!) emisiunilor de „Ştiri”, realizate de tineri 

bine informaţi, la curent cu principalele evenimente 

socio-politice, civice, culturale şi ştiinţifice ale unei 

zile, şi „auto-feriţi” de pericolul „senzaţionalului cu 

orice preţ” care alterează mesajul altor tele-programe 

informative. Premiul „Condiţia umană” a revenit 

unui regizor băimărean, Gheorghe Gligan (prezentat 

şi premiat de scriitorul Nicolae Breban), pentru documentarul 

Mi-e dor de mine (realizat la „Axa TV 

Transilvania”), o incursiune dureroasă în viaţa de fiecare 

zi a unor personaje eşuate (fără voia lor!) la periferia 

societăţii. Două televiziuni din provincie şi-au 

împărţit Premiul pentru Eseu, acordat, ex-aequo, filmelor 

Bestiar de Diana Deleanu (TV Etalon Rm. 

Vâlcea) şi Racord.TVR Iaşi la aniversare de Violeta 

Gorgos şi Relu Tabără (TVR Iaşi). M-au bucurat în 

mod special aceste două premii din motive „subiective”, 

pe care aş vrea să le detaliez într-o „paranteză 

deschisă”: am avut prilejul, de-a lungul anilor, să vizitez 

„acasă la ele” aceste televiziuni, apreciind şi înţelegând 

atmosfera fertilă şi febrilă de lucru de-acolo, 

simţind de ce Diana Deleanu, de pildă, a devenit, pe 

bună dreptate, o „abonată” a Premiilor A.P.T.R. ; cât 

despre televiziunea din Iaşi, ţin să menţionez faptul 

că, prin forţa lucrurilor, în urmă cu câţiva ani, mi-am 

petrecut o săptămână din viaţă „la ea acasă”, şi gândul 

mi-a rămas la dăruirea şi priceperea realizatorilor 

TV de acolo, nu numai când privesc ceasul de perete 

cu însemnele televiziunii ieşene din sufrageria 

mea, primit atunci de la ospitalierele gazde. Cu 

Premiul pentru Documentar Politic a fost distins filmul 

Napoleon al III-lea şi tânăra Românie, realizat 

de Cristian Amza la TVR Cultural. M-a bucurat şi 

Premiul pentru Talk Show, obţinut, ca şi anul trecut, 

de Dana Grecu şi Radu Tudor, pentru „solida” lor emisiune 

de la „Antena 3” La ordinea zilei, un program 

întotdeauna bine documentat, cu diagnostice corecte 

pe adresa bolilor social-politice şi morale ale societăţii 

româneşti contemporane. A fost acordat (ex aequo) 

şi un Premiu pentru Documentar istoric, unor filme 

diferite ca gen şi ca finalităţi, serialului Restaurare de 

la TVR1, produs de Ruxandra Ţuchel şi Georges 

Boisnard, şi filmului Mircea Vulcănescu – jertfă şi iertare 

de Vasile Alecu, tot pentru TVR1, creaţii care vorbesc 

explicit despre rostul şi finalităţile majore ale 

„documentarelor istorice”. A fost acordat şi un Premiu 

pentru carte de televiziune, revenit Danielei Zeca- 

Buzura, care, în cadrul Galei, a primit şi multe alte 

aprecieri favorabile, din partea unor diferiţi vorbitori, 

pentru activitatea de coordonare a postului TVR 

Cultural. Premiul pentru Portret a revenit filmului 

Alergând de la Iaşi la Los Angeles de Vasile Arhire de 

la TVR Iaşi, în timp ce Premiul pentru Interviu a 

recompensat un documentar produs de B1TV, 

Condamnaţii de Adriana Stoicescu. A fost acordat şi 

un Premiu pentru Reportaj Cultural, unei autoare cu 

importante tele-reuşite la activ, o teleastă cu puterni- 

CAFENEAUA VECHE 

că personalitate, Sanda Vişan, pentru eseul documentar 

Faust la Edinburgh (TVR Cultural). Cum anticipam, 

Premiul pentru Emisiune de investigaţie politică 

a revenit ciclului de emisiuni Sinteza zilei de la 

„Antena 3”, program realizat de Mihai Gâdea (care, în 

cuvântul său a amintit câteva nume de colaboratori 

fideli ai emisiunii, precum Valentin Stan, Mugur 

Ciuvică, Victor Ciutacu, Radu Tudor, Bogdan 

Teodorescu, omiţând-o, însă, pe Oana Dobre, o publicistă 

mereu inspirată în „sintezele zilei”). Deşi filmul 

şi teatrul au devenit, în ultimii ani, nişte „cenuşărese” 

în producţia de televiziune, juriul a acordat şi un 

Premiu pentru Scurt metraj de ficţiune filmului Caii 

liberi de Claudia Nicolau Florea (TVR2). Chiar dacă, 

în ciuda „crizei de producţie” cinematografică şi teatrală, 

unele televiziuni au realizat câteva seriale de 

ficţiune, este – aş zice – meritul juriului că nu s-a 

oprit la niciunul, după cum juriul poate fi felicitat că 

anul acesta – spre deosebire de ani trecuţi – nu a premiat 

nicio emisiune de divertisment, dată fiind evidenta 

auto-degradare a genului, chiar a unor programe 

care, altădată, trezeau interesul unor anumite 

categorii de public. Ca şi anul trecut, Premiul intitulat 

„One Man Show” a revenit, tot fără concurenţă, lui 

Mircea Badea, pentru emisiunea sa În gura presei de 

la „Antena 3”, premiul fiindu-i acordat, în numele 

juriului, de către scriitorul Nicolae Breban, care l-a 

prezentat pe laureat cu vădită simpatie. Este, neîndoios, 

un premiu binemeritat de către autorul acestei 

emisiuni de real succes, cu tot mai mulţi „fani”, printre 

care mă număr, chiar dacă, cu mai mulţi ani în 

urmă, pe când Mircea Badea realiza, împreună cu o 

recentă deputată, o emisiune matinală, am avut şi un 

„conflict public” („prietenii ştiu de ce”) cu respectivul 

cuplu de realizatori TV. Premiul pentru imagine, 

acordat ex aequo, a recompensat, deasemenea, doi 

buni profesionişti ai meseriei lor, pe Sorin Chivulescu 

pentru Reconstituiri, şi pe Laurenţiu Popescu pentru 

Tainică lumină, filme realizate la TVR1. Către 

„Antena 3” s-a îndreptat şi Premiul pentru Reportaj, 

primit de Anca Grădinaru, autoarea documentarului 

de reală şi acută actualitate, Bibliotecă Naţională, 

caut casă („şi vreau să scap de şobolani”, aş adăuga). 

Un premiu aparte, „Memoria Televiziunii”, a revenit 

lui Andrei Enescu, sub conducerea căruia TVR Media 

tezaurizează momente esenţiale din istoria micului 

ecran, o operaţiune demnă de toată lauda în care este 

implicată, cu dăruire, şi harnica publicistă şi producătoare 

Ioana Bogdan. S-au împlinit două decenii şi 

de la sacrificiul pentru cauza Revoluţiei Române al 

jurnalistului francez Jean Louis Calderon, în memoria 

căruia A.P.T.R. a instituit, în cadrul distincţiilor 

anuale, Premiul „Jean Louis Calderon”, atribuit la 

premieră unei teleaste „de marcă”, Alessandra 

Stoicescu („Antena 2”), autoarea filmului Doi pentru 

viaţă. Premiul pentru Emisiune economică a revenit 

unui economist înzestrat, activ şi convingător, Radu 

Soviani realizatorul programului The Money Show de 

la „The Money Channel”. S-a acordat şi un Premiu 

pentru Emisiune de investigaţie socială, scurt metrajului 

Viaţă furată prin virament de Alina Amza 

(TVR1), în timp ce scurt metrajele Din România spre 

Nobel produs de Mădălina Rădulescu (TVR1) şi Stop 

indiferenţei. Împreună îi putem găsi de Laura Vasiliu 

(„Prima TV”) au împărţit Premiul pentru Reportaj de 

ştiri, acordat ex aequo. Am consemnat şi un Premiu 

pentru Anchetă, obţinut de George Colgiu, autorul 

anchetei Yankei de România („Antena 3”), iar Premiul 

pentru montaj a fost obţinut, ex aequo, de doi foarte 

înzestraţi monteuri din generaţii diferite, Adina 

Georgescu Obrocea (colaboratoare la filmul Napoleon 

al III-lea şi tânăra Românie) şi Sebastian Chelu (pentru 

filmul Reconstituiri). Numărate, juriul a acordat 

25 de premii, câteva dintre ele (nu multe, vreo cinci) 

ex aequo, astfel că la această a 20-a ediţie s-au acordat, 

practic, 30 de premii, fapt care vorbeşte de la sine 

despre amploarea dobândită de sărbătoarea anuală a 

Premiilor Naţionale de Televiziune. Chiar dacă nici 

anul acesta (la fel ca în anul trecut) nu au existat 

nominalizări pentru premiile importante ale Galei – 

cum s-a întâmplat în unele ediţii – , ediţia 20 a 

Premiilor A.P.T.R. a fost un prilej de reală bucurie 

pentru toţi cei implicaţi, într-un fel sau altul, la viaţa 

televiziunilor din România, dovadă fiind şi numeroşii 

oameni de cultură prezenţi la Gală, sau importanţi 

oaspeţi de peste hotare (printre care şi un bun prieten 

al României, cineastul şi producătorul francez Pierre 

Henri Deleau, căruia i-a revenit şi misiunea înmânării 

Marelui Premiu, şi care, în această paranteză fie 

spus, a jucat cândva şi un rol într-un film românesc, 

a fost Ghica în Proprietarii de stele de Savel Stiopul), 

eu având bucuria să stau alături de profesorii de la 

U.N.A.T.C. Ion Toboşaru şi Gheorghe Ceauşu (cu care 

ne-am adus aminte, la zece ani de la plecarea mult 

prea grăbită dintre noi, de minunatul critic de film 

George Littera, căruia foşti studenţi îi vor edita, 

curând, o importantă lucrare, „Istoria filmului universal” 

– note de curs) şi alături de superba actriţă şi 

balerină Liliana Tudor (cu care ne-am adus aminte că 

am fost împreună la Festivalul de la Moscova, cu filmul 

în care a avut un rol sublim, Lumina palidă a 

durerii de Iulian Mihu, şi într-o seară, la „barul presei”, 

am avut plăcerea să stăm la o masă cu Nikita 

Mihalkov, care ne-a dat şi autografe pe manşete). 

Galele A.P.T.R. sunt şi un prilej de plăcute şi necesare 

întâlniri culturale, într-un timp cam duşmănos 

pentru cultura naţională. 

IULIE 2010 


33

34 


Luiza Barcan 

Emil Pavelescu – pictorul cu suflet de copil 

La una dintre ediţiile fostului Salon 

Naţional de Pictură Naivă, în urmă cu 

vreo cinci ani, poate chiar şase, din 

multitudinea de lucrări expuse în spaţiul 

defunctelor galerii Etaj 3/4 de la teatrul Naţional 

Bucureşti, îmi atrăgeau în mod deosebit atenţia cele 

semnate Emil Pavelescu. Nu puteai să nu le remarci. 

Anulau tot ce era în jur. Şi nu doar prin dimensiunile 

destul de mari, ci, în primul rând prin forţa mesajului 

transmis direct, fără nici o şovăială. Am vrut 

să-l întâlnesc pe artist şi, din fericire, chiar am reuşit. 

Ideea unui film – portret dedicat lui Pavelescu 

mi-a venit pe dată şi chiar s-ar fi materializat dacă 

pictorul n-ar fi fost nevoit să plece într-una dintre 

călătoriile care i-au făcut celebră creaţia. Pentru că 

Emil Pavelescu a expus prin multe ţări şi nici printre 

străini n-a trecut neobservat. Dimpotrivă, s-a 

întors acasă cu premii şi distincţii care îl recomandă 

a fi unul dintre artiştii naivi de cea mai autentică 

sorginte. 

Din scurta conversaţie avută acum câţiva ani 

cu artistul am reţinut, fiindcă nici nu era de uitat, 

faptul că meseria sa a fost una cât se poate de implicată 

în viaţa semenilor: şofer de ambulanţă în 

Bucureşti, mulţi ani. Acesta e un detaliu biografic 

deloc nesemnificativ. În mod cert, Emil Pavelescu a 

privit lumea şi oamenii, din maşina salvării, într-un 

fel al său anume pe care pictura profesată ca o a 

doua meserie l-a făcut tot timpul inteligibil. 

Nu e cazul să dezvolt sau să reiau acum conceptele 

care fundamentează arta naivă. E bine ştiut 

că sunt destui pseudo-naivi printre artiştii plastici. 

La un moment dat, dădea bine să te exprimi astfel. 

Era un fel de curent. Trebuie subliniat totuşi că aşa 

cum naiv nu poate fi un artist care a trecut printr-o 

şcoală de artă, de orice fel ar fi ea, naiv nu este nici 

orice amator care pictează sau sculptează în timpul 

liber. În primul caz vorbim de un artist cultivat care 

mimează ingenuitatea naivilor, în al doilea caz despre 

un neavenit care încearcă să imite, şi nu reuşeşte, 

arta cultă. Iar ceea ce obţine acesta din urmă ca 

artefact merge mai degrabă spre zona kitsch-ului, nu 

a exprimării naive. 

Emil Pavelescu a fost ferit de oricare dintre 

aceste două „ispite” mai sus enunţate. La el e mult 

mai limpede. Sufletul său de artist a tresăltat în faţa 

lumii vizibile, iar înzestrarea nativă l-a îndemnat să 

CALEA VICTORIEI 


găsească în pictură limbajul în care să-şi exprime 

trăirile. Fără nici o intervenţie exterioară. De aici, 

din această realitate a sa personală, izvorăşte puternica 

impresie de autenticitate degajată de oricare 

dintre lucrările lui. 

Cu puţine excepţii notabile, pictura lui Emil 

Pavelescu e ancorată în universul citadin. Şi această 

opţiune îl diferenţiază de mulţi confraţi naivi care 

aleg îndeobşte lumea rurală ca subiect al exprimării 

lor plastice. Oraşul, şi nu orice oraş, ci chiar 

Bucureştiul, văzut din interior, cu farmecul lui de 

odinioară, cu pitorescul lui indicibil, îşi dezvăluie 

străzile, casele, bisericile şi oamenii în pânzele lui 

Emil Pavelescu. Zonele istorice, cartierele astăzi 

total sau parţial dispărute, firmele de pe magazine, 

restaurante şi cafenele, numele de străzi cu rezonanţă 

istorică sunt laolaltă cu oamenii reprezentaţi personaje 

ale picturii lui Pavelescu. Ca orice naiv autentic, 

artistul acordă o importanţă majoră detaliului. 

Suprafeţele pictate de el suferă de cea mai clară 

„oroare de vid”. Nici un colţişor nu rămâne neexploatat. 

Şi de aceea orice detaliu reprezentat, fie chiar şi 

o simplă firmă de magazin de pe Lipscani are forţa 

de a evoca o întreagă atmosferă de epocă. În felul 

său, Emil Pavelescu e un cronicar atent, serios şi 

totodată plin de umor al universului citadin şi al 

existenţei cotidiene. De remarcat, fiindcă sare pur şi 

simplu în ochi, este că nici o lucrare nu e concepută 

altfel decât ca populată cu puzderie de oameni surprinşi, 

ca într-un instantaneu, în activităţile lor de zi 

cu zi. De parcă o cameră video nevăzută 

ar panorama strada, spaţiul public, 

locurile unde oamenii se întâlnesc, 

comunică, vând şi cumpără, se distrează, 

dau un sens vieţii mărunte, anodine, 

anonime. Multitudinea de personaje 

în mişcare e în mod firesc susţinută 

vizual prin bogăţie cromatică. 

Universul lui Emil Pavelescu e pestriţ 

în toate sensurile. Oricum ar asocia el 

culorile, şi în mod cert că o face instinctiv, 

nimic nu supără retina şi nu lezează 

gustul. Dimpotrivă, bucuria, vioiciunea, 

armonia chiar, răzbat cu putere 

din oricare compoziţie. După 1990, 

atenţia artistului se îndreaptă şi spre 

zona politicului din ce în ce mai agitat 

şi mai greu de integrat 

în normalitate. 

Aşa se nasc pânzele 

sale parodice, adevărate 

pamflete vizuale 

dedicate politicianismului 

izvorât din 

impostură şi oportunism. 

Lupta „pentru 

ciolan” devine după 

1990 încoace unul 

dintre subiectele favorite 

ale pictorului 

şi prilej pentru desfăşurareabidimensională 

a unei galerii 

şi mai bogate de personaje 

comic-groteşti. 

O altă serie de 

lucrări ale artistului, 

mai restrânsă, e 

dedicată universului 

rural văzut ca un fel de enclavă 

protejată şi protectoare, cu un alt 

fel de rânduială, diferită de cea a 

oraşului. Aici accentul cade pe anotimpuri, 

pe activităţile sezoniere, 

pe ritmul cosmic respectat de personajele 

desprinse direct din 

lumea tradiţională. Satul e, în 

viziunea lui Emil Pavelescu, un fel 

de stare de copilărie perpetuă. Aşa 

cum e şi sufletul artistului: ingenuu, 

plin de voioşie şi optimism. 

Iar o a treia serie de subiecte 

exploatate vizual aparţine zonei 

mitologice şi religioase. De reţinut 

de aici compoziţiile cu Adam şi Eva 

şi cu Arca lui Noe, alte „pretexte” 

pentru pictor de a-şi exprima 

Emil Pavelescu s-a născut pe 14 august 

1943, la Cernăuţi. A început să picteze în 1970. 

Prima expoziţie a fost făcută în 1874, la Bucureşti, 

la Casa de Cultură Sector 5. De atunci a făcut 

peste 30 de expoziţii personale şi a participat la 

expoziţii de grup în toată lumea, pe toate continentele. 

A luat premii în toată ţara. În 1976, a luat 

Premiul muncitorilor din Transporturi, la Paris, 

unde a obţinut medalia de aur. În 1977, a obţinut 

medalia de aur în Iugoslavia iar în Slovenia, la 

Trebnje, placheta de aur. Tot la Trebnje, în 1982, a 

luat medalia de aur şi diploma de onoare a juriului. 

În 1995 a obţinut marele premiu la Estoril, în 

Portugalia. În prezent, participă la o expoziţie 

mondială la Verneuil sur Avre, în Franta. 

Expoziţii personale: Casa de Cultură Sector 

1, Casa de Cultură Sector 5, Teatrul Bulandra, 

Teatrul de Comedie, Teatrul Mic, Sala Dalles, 

Cinematograful Miorita, Hanul lui Manuc, 

Galeriile Orizont. 

Expozitii de grup: în America, Australia, 

India, Japonia, Rusia, Franţa, Italia, Olanda, 

Suedia, Portugalia, Spania, Grecia. 

Picturile sale sunt expuse în muzee din 

Bacău, Piteşti, Nisa, Paris (la Muzeul de Artă 

Modernă – Beaubourg şi la Muzeul de Artă Naivă – 

Max Fourny), Philadelphia, India, Australia. 

În multe ţări, picturile sale se regăsesc în 

colecţii particulare, cum ar fi colecţia lui Jacques 

Chirac, cea a lui Raymond Barre şi cea a doamnei 

Izumi Savata, şefa clinicii de cardiologie din 

Kyoto. 

Figurează în enciclopedii, precum 

Enciclopedia Mondială apărută la Belgrad în 

1980, Enciclopedia picturii naive apărută în 

Japonia în 1986, Enciclopedia de pictură naivă 

realizată în 1992 de ruşi şi de americani, L’album 

Mondial de la Peinture Naive, La Fete et Les 

Naifs, L’arche de Noe et Les Naifs, Criteriologie de 

l’Art Naif, apărute la Paris, Pictura Naivă 

Mondială şi Authentische Naive, apărute în 

Germania. 

CÂRCIUMA LA AMANTA POPII 

viziunea faţă de om şi umanitate, începând chiar cu 

momentele cheie ale istoriei sale. Compoziţia „Adam 

şi Eva” înfăţişează un spaţiu paradiziac perfect 

simetric, în care recunoaştem toate motivele livreşti 

ce susţin povestea căderii în dizgraţia divină, de la 

arborele cunoaşterii, până la şarpe şi măr dar unde 

artistul adaugă de la el şi alte motive (perechea de 

păsări plasate deasupra cuplului primordial) menite 

să rotunjească imaginea perfecţiunii în chiar 

momentul de dinaintea distrugerii ei. 

Pictura lui Emil Pavelescu, incurabil atinsă de 

iubire faţă de orice e viu, închide într-un fel de glob 

de sticlă, perfect rotund, o imagine a lumii, poate că 

pe cea de la început, tocmai pentru ca ea să fie ferită 

de alterare, de uitare, de distrugere. Tocmai de 

aceea, pictura lui Emil Pavelescu e un prilej inepuizabil 

de bucurie şi de speranţă.

Apariţia, în 1972, a celui dintâi roman al 

lui Jennifer Johnston, The Captains 

and the Kings (cu toate că prima sa 

creaţie, publicată în 1973, este The 

Gates), a trecut oarecum neobservată de critică. Cu 

toate acestea, romanul de debut al autoarei prefigura, 

în mare măsură, toate calităţile pentru care, nu 

după mult timp, Johnston avea să fie considerată 

drept una dintre cele mai importante şi reprezentative 

voci ale literaturii irlandeze a epocii contemporane 

(într-o modificare fundamentală de perspectivă, 

fără îndoială nu unică în contextul opiniilor fluctuante 

ale criticii literare de limbă engleză sau, cel 

puţin, a unei părţi a acesteia): precizie şi exactitate 

a tonului, o inconfundabilă dimensiune poetică a textului, 

precum şi, poate mai ales, o extraordinară 

intensitate, nu doar a expresiei ci şi, în egală măsură, 

a conţinutului. Sigur că Bărbatul de la gară, 

romanul publicat de scriitoare în anul 1984, 

se dovedeşte a fi, în acest context, nu doar o 

altă – o nouă – expresie a predilecţiei pe care 

Jennifer Johnston a avut-o întotdeauna pentru 

Irlanda şi problemele specifice acelui 

spaţiu, ci, deopotrivă, un excelent exemplu al 

artei sale de a crea o atmosferă absolut 

inconfundabilă. Şi, fără îndoială, dovada, 

dacă mai era nevoie de aşa ceva, a importanţei 

pe care, chiar şi într-o lume cum e aceea 

a prezentului, o au întamplările aparent 

uitate, cele care leagă oamenii de trecut, configurând, 

astfel, o nouă înţelegere a sensului 

profund al istoriei şi, deopotrivă, al propriei 

lor deveniri, aşa cum se întâmpla, de altfel, 

şi în romanele unui alt irlandez, William 

Trevor, Tăcerea din grădină (1988) şi 

Povestea lui Lucy Gault (2002). 

Protagonista cărţii lui Jennifer Johnston 

este Helen, o pictoriţă de real talent, a cărei 

vocaţie este ascunsă, însă, vreme de ani în 

şir în spatele măştii sociale de soţie şi mamă 

perfectă, se mută, după moartea tragică a 

soţului ei – datorată unui accident-atentat 

ale cărui circumstanţe nu vor fi elucidate 

niciodată pană la capăt – la Knappogue, în 

nordul Irlandei, unde speră să poată scăpa 

atât de fantomele trecutului, cât şi de presiunea 

unei existenţe sociale care o făcuse să 

uite, practic, cine era cu adevărat şi să devină, 

chiar şi în ochii soţului ei (sau poate mai 

ales în ochii lui!), nesigură, retrasă şi „ciudată”, 

aşa cum, de altfel, o caracterizează 

însuşi fiul ei, Jack, student la Trinity 

College. Aici, departe de lumea marilor 

oraşe, dar nu şi de eterna violenţă care a sfâşiat 

atâta vreme Irlanda, Helen îl va cunoaşte 

pe Roger, pasionat de reconstrucţia gărilor 

şi haltelor dezafectate şi rămas invalid în 

urma sângeroaselor încleştări la care participase 

în tinereţe. În ciuda hotărârii amândurora 

de a nu se lăsa dominaţi de sentimente, 

Helen şi Roger încep să trăiască, pe nesimţite, 

o tulburătoare poveste de dragoste târzie, 

care îi ajută pe amândoi să întrevadă posibilitatea 

unei noi vieţi, care să-i facă să se 

simtă măcar împliniţi, dacă nu fericiţi pe 

de-a-ntregul. Numai că violenţa întrerupe 

brutal ceea ce abia de apucase să înceapă, iar 

Roger, la fel ca şi fiul lui Helen, Jack, îşi pierd viaţa 

în urma unui atentat stupid. 

Iar dacă, de pildă, romanele lui William Trevor 

aveau mereu în vedere fondul general al tulburărilor 

provocate în Irlanda de republicanii radicali în anii 

‘20 ai secolului trecut, în Bărbatul de la gară, 

Jennifer Johnston se axează pe o altă perioadă istorică, 

mai apropiată de prezent, dar marcată şi ea de 

momente tensionate, totul fiind accentuat, aici, şi de 

fondul simbolic pe care autoarea ştie perfect cum să-l 

utilizeze. În primul rând, însăşi imaginea gării trimite 

la ideea de posibilă întoarcere în timp, la încercarea, 

chiar dacă utopică, de a da timpul înapoi. De 

altfel, încă din The Gates sau The Captains and the 

Kings, Jennifer Johnston se dovedise a fi o adevărată 

specialistă în ceea ce priveşte descrierea unei lumi 

unde armonia familială pare a fi menită să domnească 

de-a pururi, dar care se va vedea, pe neaşteptate, 

CARTEA 

STRĂINĂ 

Rodica Grigore 

Irlanda. Între violenţă şi melancolie 

distrusă de brutala intruziune a istoriei irlandeze. 

La fel stau lucrurile şi în Bărbatul de la gară, unde 

aparenta pace ce marchează primele pagini ale cărţii 

este întreruptă de o serie de evenimente de o 

extremă violenţă, cu consecinţe dintre cele mai grave 

atât pentru personajele implicate (moartea lui Dan 

distrugand iluzoriul paradis al armoniei familiale a 

lui Helen), cât şi pentru lumea patriarhală care 

părea a li se potrivi tuturor atât de bine. Şi chiar 

dacă fiecare dintre cei rămaşi în viaţă se străduieşte 

să păstreze cât mai bine aparenţele şi să ia, aşa cum 

poate, viaţa de la capăt, atunci când va ajunge la 

Knappogue, Helen va trebui să constate că, practic, 

nimic nu mai este la fel – nici în ceea ce priveşte 

existenţa sa, şi nici în ceea ce priveşte relaţiile pe 

care le va avea, de acum înainte, cu oamenii. Căci 

totul – şi toate – par a se destrăma sau chiar a se 

prăbuşi în viaţia ei, ca sub puterea unui blestem, 

până în momentul în care scurgerea monotonă a 

zilelor este întreruptă de venirea în mica localitate a 

lui Roger, cel care, pe langa cicatricile vizibile ale 

rănilor fizice, poartă, în suflet, şi multe alte suferinţe. 

Numai că, în final, tot ceea ce părea a avea toate 

şansele să se termine bine, sfârşeşte într-o iremediabilă 

catastrofă. 

Desigur, după o primă lectură, nu prea atentă 

la detalii, cititorul grăbit poate ajunge chiar să se 

întrebe de ce se întâmplă toate acestea, câtă vreme 

totul părea destinat, până la un anumit punct, unui 

foarte posibil happy-end. Numai că totul este subminat 

de eterna violenţă ce marchează, practic, toate 

sectoarele vieţii Irlandei. Iar Jennifer Johnston ştie 

perfect nu doar cum să sugereze totul, rareori spunând 

ceva până la capăt, dar şi să păstreze suspansul 

până la finalul romanului, căci adevărata semnificaţie 

a multora dintre faptele abia amintite în acest 

roman se vădeşte abia la o a doua şi absolut necesară 

lectură. Abia atunci se va vedea care a fost adevărata 

implicare în tragicele întamplări a însuşi fiului 

lui Helen, Jack, şi, mai cu seamă, ce înseamnă şi 

unde pot duce violenţa şi extremismul scăpate de 

sub control. Iar ceea ce, în mâinile altui autor, ar fi 

riscat să se transforme extrem de uşor în melodramă 

plină de accente lacrimogen-sentimentale, devine, în 

Bărbatul de la gară, o extraordinară radiografie nu 

doar a efectelor pe care istoria, în sens larg, le are 

sau le poate avea asupra oamenilor, ci şi a alegerilor 

pe care, în anumite circumstanţe, fiinţa umană le 

face, cartea în ansamblu devenind, pe nesimţite, un 

subtil şi delicat studiu al sentimentelor şi emoţiilor 

care se dovedesc în stare, până la urmă, să dea istoriei, 

în ciuda violenţei sale, dimensiunea legendei şi 

profunzimea mitului. 

Pe de altă parte, putem remarca şi faptul că 

romanul capătă, pe alocuri, mai cu seamă în ceea ce 

priveşte arta lui Johnston de a menţine suspansul, 

accente care au fost, nu o dată, numite chiar gotice şi 

au fost analizate din perspectiva permanentei legături 

a autoarei irlandeze cu marea tradiţie a prozei 

de limbă engleză, de pildă, moartea unora dintre 

personajele secundare fiind prezentată adesea în 

pagini pe de-a-ntregul demne de E. A. Poe, iar evenimentele 

având, adesea, ca şi în Shadows on Our 

Skin (1977), un alt roman al autoarei de faţă, o 

incredibilă capacitate de a sugera mecanismele estetice 

ale poveştii de cea mai bună calitate. Desigur, 

toate acestea contrastează puternic tocmai cu realismul 

care domină numeroase pagini ale cărţii, 

Jennifer Johnston îmbinând perfect tehnica suspansului 

şi a misterului cu o extrem de bine stăpânită 

artă de a mânui procedeele unei perfecte – chiar 

dacă, adesea, doar aparente – omniscienţe narative. 

Astfel, ea oferă, nu o dată, esenţiale puncte de reper 

cititorului, iar vocea auctorială însăşi pare a adopta, 

pe nesimţite, tonalitatea celei a unui excelent 

mânuitor de păpuşi, pe scena ad-hoc a propriului 

său roman. De aici şi importanţa, la nivel 

narativ, a tehnicii punctului de vedere, atât de 

necesară în clarificarea resorturilor, adesea 

ascunse, ce determină acţiunile personajelor 

sale. 

Desigur, Jennifer Johnston a fost şi 

rămâne, după cum ea însăşi a subliniat în 

repetate rânduri, mai cu seamă o excelentă 

autoare de proză de atmosferă, mecanismele şi 

strategiile sale narative predilecte fiind, de altfel, 

evidente nu o dată şi în romanul de faţă. 

Căci, la fel ca în toate scrierile sale, Johnston 

configurează o inedită hartă a conjuncţiei dintre 

destinul politic al unei ţări şi cel personal, 

al locuitorilor săi. În plus, ca şi în cazul cărţilor 

lui William Trevor, avem de-a face, în 

Bărbatul de la gară, cu un foarte bine realizat 

personaj feminin, Helen, care alege adesea, să 

se raporteze la amintiri. De aici şi compoziţia 

de-a dreptul muzicală a romanului, precum şi 

structurarea sa în funcţie de momentele bine 

determinate din punct de vedere temporal, cu 

rol de veritabile puncte de fugă la nivelul naraţiunii. 

Iar locul unde se desfăşoară acţiunea, 

mica localitate irlandeză de coastă şi împrejurimile, 

marea şi vântul, succesiunea anotimpurilor, 

toate acestea definesc, o dată în plus, 

acţiunile lui Helen şi deopotrivă eforturile 

acesteia de a-şi descoperi şi afirma vocaţia 

artistică. În plus, după cum autoarea nu ne 

lasă să uităm nici o clipă, hazardul joacă, adesea, 

un rol mai important decât am vrea uneori 

să credem, într-un fel întocmai ca în scrierile 

lui Thomas Hardy, de a căror atmosferă 

Bărbatul de la gară se apropie nu o dată, 

Jennifer Johnston raportându-se, pe de altă 

parte, şi la atmosfera inconfundabilă din 

Oameni din Dublin sau din Ulise, celebrele 

cărţi ale lui Joyce. Astfel, romanul acesta capătă 

şi alte dimensiuni, aducând în prim plan 

ceva mai mult decât imaginea nenumăratelor 

drame provocate de istoria contemporană, 

altceva decât o simplă alegorie a singurătăţii 

umane, un amănunt în plus faţă de numeroasele 

texte dedicate tensiunilor dintre catolici şi 

protenstanţi, englezi şi irlandezi. Căci, preluând 

câte ceva din intensitatea dramei Cordeliei 

din piesa lui Shakespeare, sau din lirismul lui Keats 

ori al lui Frost, toate cuprinse într-o atmosferă pe 

deplin comparabilă cu cea din excelenta povestire 

Morţii a lui Joyce, Bărbatul de la gară vorbeşte convingător 

despre capacitatea oamenilor obişnuiţi de a 

depăşi tragediile care, uneori, le marchează vieţile şi 

de a învinge, în acest fel, istoria însăşi. Sau, cel 

puţin, de a avea curajul de a se ridica deasupra ei. 

Jennifer Johnston, Bărbatul de la gară. 

Traducere şi note de Antoaneta Ralian, 

Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2009. 

IULIE 2010 


35

36 


CORESPONDENŢĂ ORESPONDENŢĂ DIN ANGLIA NGLIA 

Lucia Dărămuş 

Antic. Medieval. Modern 

Modernitatea, în Bristol, se împleteşte 

cu anticul şi modernul, ştiinţa cu 

arta şi istoria, totul vorbind de o 

îngemănare perfectă dintre trecut şi 

prezent. Bristol este situat între Londra şi Cardiff, 

aşezat pe coline, urcuşuri pe care le străbaţi cu piciorul 

sau maşina pentru a descoperi farmecul vetust al 

oraşului. Din punctul de vedere al arheologilor, prin 

descoperirile făcute, locul este vechi, tocmai din 

paleolitic, o atestă aşezările dezvăluite. Pe aici, aşa 

cum bine se ştie şi o demonstrează orăşelul cochet de 

la doar 19 km de Bristol, Bath, au trecut romanii 

care au dezvoltat oraşul mai sus amintit, lăsânsu-şi 

peste veacuri pecetea culturală, făcând din Bath un 

aşezământ roman. Însă, ca toate oraşele lumii, 

Bristol, de-a lungul secolelor, s-a dezvoltat, mărturie 

stau bisericile şi clădirile medievale, înscriind oraşul 

în diferite etape istorice, din punct de vedere economic 

şi cultural. 

Perioada modernă poate fi descoperită atât pe 

străzi, peste tot în jur, dar şi în galeriile de artă. 

Vizitând New Gallery am putut vedea un vernisaj 

particular, propriu, dar şi o expoziţie de grup. 

Ione Parkin este pictoriţa, artista modernă 

care, prin matricea memoriei, a pătruns în substanţa 

vieţii, datorită picturilor ei fiind apreciată în plan 

naţional şi internaţional. 

Ione Parkin este profund interesată de mediul 

înconjurător, de tot ceea ce înseamnă hăţişurile vieţii, 

surprinzând în lucrările ei dinamica primară a 

organicului şi procesul geologic. Preocupată fiind de 

istoria şi formarea pământului, aceste două componente 

au determinat-o să evoce existenţa fiinţei 

umane, să evoce evoluţia în mod organic. În tablouri 

precum Crystalline Palimpsest, Integral Surface sau 

Fragments of Infinity surprinde naturalul, relaţia 

diversă dintre mediu şi lume, dintre fiinţa umană şi 

lume. Parkin colorează pe pânză sau diverse materiale 

atât vulcanicul, suprafeţele, interioritatea 

pământului, glaciarul, suprafaţa pietrelor, cât şi 

partea internă, explorând geologicul prin toate 

ascunzişurile lui. Sursele materiale sunt diverse, de 

la cele clasice, cunoscute, la cele moderne, de cele 

mai multe ori artista însăşi propunând noi forme de 

limbaj, prin care pictorul s-ar putea exprima. Din 

punctul de vedere al compoziţiei, Ione Parkin imaginează 

vederea micro-macrocosmică, micro-imaginea 

îmbinându-se cu macro-imaginea, pătrunzând astfel 

în adâncul spaţiului locuit sau nelocuit, exprimând 

cele mai diverse forme. Imaginea texturii, astfel prezentată 

prin tehnica micro-macrocosmică, transmite 

idea visceralităţii vieţii, totul fiind într-un proces 

neterminat, în continuă mişcare, celebrându-se frumuseţile 

naturii. 

Picturile acesteia sunt printre cele mai bine 

cotate pe piaţa de gen în Londra, în Baltimore 

(USA), Cambridge, Bath etc., având parte de expoziţii 

numeroase solo, dar şi expoziţii de grup. 

Timp de peste douăzeci de ani, artista şi-i 

petrece pictând, trăind din pictură. Parkin, după 

cum arată într-un articol de gen Fiona Robinson, se 

arată a fi ingenuă şi creativă, necălcând pe drumurile 

deja bătătorite, având un modus operandi propriu. 

Tradiţionalul se împleteşte cu postmodernul, de la 

pânze clasice la rădăcini, toate ar putea constitui 

materiale bune pentru uzanţa artistului. Pigmenţii 

aleşi sunt în funcţie de tematica vizată, în funcţie de 

diversitatea tehnicilor folosite: Parkin combines 

printmarking techniques , palette knife, cloth, sponge, 

thread, feather… anything at hand in the studio 

that is usable and adds a different dimension in 

creating the image. 

ex libris ■ ex libris ■ ex libris ■ ex libris 


Marian Victor Buciu 

Voinţa şi puterea de creaţie. 

Opera lui Nicolae Breban 


Prin calitatea unică a 

muncii ei, Parkin iese în evidenţă, 

iese cu siguranţă din 

mulţimea pictorilor din 

punctul de vedere al compoziţiei, 

al stilului, al coloristicii 

şi cel tematic. Printre 

lucrările cunoscute se numără: 

Hoar Frost, Surface 

Tension, Fusion, Tree Skin, 

Precipitation, Reef, Anomaly, 

Origins, Fragments of Infinity, 

Matter, Storm, Red Matrix 

III, Red Matrix IV, Blue 

Dispersal, Blue Freedom IV, 

Suffusion I, Suffusion II etc. 

În cadrul expoziţiilor 

colective tablourile figurative, 

postmoderne, cu teme romantice sau suprarealiste 

te îmbiau. David Brooke este unul dintre artiştii 

platstici expuşi, fiind în acelaşi timp şi curator. Se 

distinge prin tehnica propusă, avînd la activ un 

număr record de expoziţii, amintind doar de expoziţiile 

colective la Royal West of England Academy; 

Portrait of the Artist, Bridport Arts Centre; Bath 

Society of Artist; Artspace 2009, Barn Galleries. 

Lucrările lui surprind portrete, figuri în mişcare, 

totul ţinând de dinamica spaţiului şi timpului 

actual. Lucrează în ulei şi acrilic, într-o manieră 

suprarealistă. Temele lui preferate sunt 

luate din mitologie, imaginând alte 

poveşti, alte legende suprarealiste, 

dând dovadă de o forţă creativă ieşită 

din comun. Picturile lui celebrează creaţia 

umană, intelectul, vivacitatea omului. 

De aici ideea de mişcare a tot ce ne 

înconjoară în spaţiu şi timp. Influenţele 

sunt multiple, din artă, literatură, cultură, 

ştiinţă, cum însuşi autorul afirmă. 

Influences – the human figure, ancient 

cultures, myths, folk tales. Artists – 

Michael Yrton, William Blake, George 

Tooker, Max Ernst, Gustave Moreau etc. 

Datorită măiestriei şi forţei de 

creaţie, beneficiază de expoziţii personale 

în Anglia şi străinătate amintind 

aici doar de: Recent Paintings by David 

Brooke, The Electric Palace, Bridport; 

2008 David Brooke – Paintings of 

Memory and Imagination, Octagon 

Theatre, Yeovil; 2003 Signs of the 

Zodiac, Yeovil Arts Centre, Yeovil ; 2001 

Dorset County Museum, Dorchester; 

2000 Musgrove Park Hospital, Taunton; 

2000 Yeovil Community Arts Centre; 

1998 Mabon Fine Art Gallery, 

Crewkerne, Somerset; 1997 Pollard 

House Gallery, Crewkerne, Somerset; 

1996 The Paintings of David Brooke, 

Yeovil Arts Centre, Yeovil; 1996 The 

Paintings of David Brooke, Hans Price 

Gallery, Weston-super-Mare; 1993 The 

Paintings of David Brooke, Brewhouse 

Theatre and Arts Centre, Taunton; 1992 

The Paintings of David Brooke, Yeovil 

Arts Centre, Yeovil; 1992 The Paintings 

of David Brooke, Exeter and Devon Arts 

Centre. 

Forţa creaţiei şi maniera stilistică 

proprie şi originală îi atrag diverse premii 

ca: 2007 Stabilo Award for Best Over All Work, 

Society of Graphic Fine Art, Menier Gallery, London; 

2004 MFI Prize, South West Academy of Fine and 

Applied Arts, Exeter; 2000 Daler-Rowney Prize, 

Society for Art of the Imagination, London; 1998 

Artists – Illustrators Prize, National Acrylic 

Painters’ Association, Birmingham; 1996 Karisma 

Drawing Prize, Society of Graphic Fine Art, London; 

1996 Artists – Illustrators Prize, United Society of 

Artists, London 

Un alt artist plastic bine cotat, prezent la expoziţia 

din Bristol este Petre Mallison. Studiază la 

Fine Art at Wolverhampton College of Art. Din 2007 

este membru al The South West Academy of Fine 

and Applied Arts. Aria picturală constă în portrete 

figurative, nuduri în ulei pe pânză. Ipostazierea diferită 

a trupului uman, caracterele umane sunt doar 

câteva modalităţi de surprindere a omului şi sufletului 

acestuia. Dinamicul şi staticul performează în 

portretele de grup, în grupurile statuare. Tehnica 

detaliului, cât şi frumuseţea feminină îşi găsesc loc 

întotdeauna pe pânzele lui Peter Mallison. 

Diversitatea portretistică, prefigurând perfecţiunea 

şi imperfecţiunea umană, i-a atras diferite premii 

cum ar fi: South West Academy. Exeter. 2004; Burton 

Gallery. Bideford. 2004; Burton Gallery. (North 

Devon Open). 2004; South West Academy. Exeter. 

2005; Barnstaple Museum & Art Gallery. 2005; 

Burton Gallery. Bideford. 2005; Burton Gallery. 

(North Devon Open). 2005; South West Academy. 

Exeter. 2007; Maynard School. (A Celebration of 

Art). Exeter. 2008; South West Academy. Exeter. 

2008; Royal West of England Academy. Bristol. 2008; 

Clarence Hotel. (Academicians Show). Exeter. 2009; 

South West Academy. Exeter. 2009 

David Cobley se distinge între ceilalţi pictori ai 

expoziţiei prin uleiurile figurative. Temele sunt preluate 

din diverse arii, artistul călătorind în jurul 

Europei, locuind câţiva ani în Japonia, apoi revenind 

în ţara de origine, Anglia, stabilindu-se în Bath. 

Datorită portretisticii, în 1997 este ales membru al 

The Royal Society of Portrait Painters. A avut mai 

multe expoziţii în Anglia şi străinătate, de asemenea 

i se acordă numeroase premii. Distingându-se ca un 

autentic portretist, David Cobley surprinde figuri de 

scriitori, actori, academicieni, jurnalişti în viaţa de 

zi cu zi, în diferite ipostaze. Tablourile mediului 

înconjurător, ale naturii au un farmec aparte, paleta 

coloristică şi imagisticul fiind într-o ambianţă perfectă. 

Însă, Galeriile şi Muzeul clasic, ambele în 

aceeaşi instituţie, constituie un punct de atracţie şi 

locuri de unde poţi învăţa şi afla multe despre ştiinţa 

şi arta englezească. Primele etaje sunt destinate 

expoziţiilor geologice, păsărilor şi animalelor de 

suprafaţă sau marine. Datele oferite sunt bogate şi 

în amănunt. De aici publicul poate afla despre camarasaurus, 

un dinozaur din Portugalia, care a trăit în 

perioada preistorică. Despre diferite specii de dinozaur, 

care au trăit în diferite părţi ale lumii, poţi descoperi 

informaţii, îi poţi vedea, fiindu-le reconstituit 

habitatul. La etajul superior, în alt sector, se află pietrele 

frumos colorate, de diferite culori, mărimi şi 

forme, adevărate flori de piatră şi metale. Mineralele, 

organice sau anorganice, pot încânta pe cei mai 

CARTIERUL URANUS 

pretenţioşi vizitatori, în special pe cei interesaţi de 

erele geologice, de formarea pământului şi a tot ce 

este pe el. Atractive şi de importanţă ştiinţifică sunt 

şi cristalele cu structură geometrică, bine determinate 

matematic şi fizic. Mai întâlnim şi cristale în 

tetragon, hexagon, moniclinic şi triclinic, dovadă că 

geometria şi fizica se întâlnesc peste tot în natură. 

De învăţat, poţi învăţa tot atât de bine şi despre 

arta englezească, expoziţia de tablouri fiind 

bogată în pictori importanţi ca Edward Bird Samuel 

Jackson, Francis Danby, William James Muller, 

Joseph Walter, William West etc. William West este 

un pictor britanic, care a trăit între 1801 şi 1861. 

Pictează în ulei mediul înconjurător, natură sau 

tablouri cu subiect religios. Coloritul perioadei victoriene 

se întrevede în picturile lui West în special în 

nuanţele nopţii. Figurativul cu arhitecturalul se 

împletesc, după cum vom descoperi la majoritatea 

pictorilor de secol XIX. Celebru este tabloul Ieşirea 

israeliţilor din Egipt, tablou în care se pune accentul 

pe puterea divină, arătându-se clar că puterea vine 

din cer. Perfecţiunea penelului aminteşte de 

Renaştere şi temele religioase ale acesteia. 

Edward Bird (1772 – 1819) este un pictor 

englez care şi-a petrecut cel mai mult timp în 

Bristol. A fost specialist în scene istorice, biserici, 

portrete. Conform Oxford Dictionary of Ntional 

Biografy – Bird was elected an associate of the Royal 

Academy in 1812, was appointed historical painter to 

Princess Charlotte in 1813, and elected a full ember 

in 1815.

CORESPONDENŢĂ ORESPONDENŢĂ DIN GRECIA RECIA 

Luiza Barcan 

Tărâm al misterelor 

aurorale – insula Amorgos 

BISERICI DIN CHORA 

Prima dată când m-am gândit foarte concret 

la Grecia era prin 1990. Visam 

într-o zi toridă şi searbădă de vară că 

mă plimb, nici mai mult nici mai puţin, 

decât pe Acropolele Atenei. Nu trecusem niciodată 

peste gardul de sârmă ghimpată ce înconjura 

România. 

În anii următori s-a putut călători, dar mie 

Grecia mi-a rămas tot inaccesibilă încă şaptesprezece 

ani de la data acelei visări. Ea continua să însemne 

Anthony Quinn, în fabulosul rol al lui Zorba, pe 

care-l îl vedeam dansând 

pe o plajă a Egeei, 

după ce îl întrebase pe 

visătorul lui prieten 

englez, pe care-l adusese 

în faliment şi-l scăpase 

de inhibiţii, dacă a 

văzut vreodată un dezastru 

mai minunat. 

S-a întâmplat, în 

fine, în 2007, să călătoresc 

pentru prima dată 

în Grecia şi nicăieri 

altundeva decât în 

Creta lui Kanzantzakis, 

apoi şi la Atena, direct 

de pe feryboat pe 

Acropole. De atunci şi 

până astăzi n-a mai tre- CRENEL LA PANAGHIA CHOZOVIOTISSA 

cut nici un an în care să 

nu mă reîntorc în 

Grecia în locuri şi spaţii diferite şi de fiecare dată cu 

nu cu sentimentul că întâlnesc ceva nou, diferit, ci că 

mereu şi în fiecare loc, mă reîntorc acasă, într-un 

Paradis pierdut sau ascuns. Toate reveriile mele despre 

Grecia mi s-au dezvăluit din 2007 încoace a fi 

fost mai degrabă amintiri despre ceva trăit şi estompat 

în faldurile timpului. Nu m-am întrebat niciodată 

serios de unde vine această senzaţie de pseudo 

deja vu. Încerc pur şi simplu să-mi răspund scriind 

despre tot cea am văzut şi trăit în Grecia. 

Amorgos. Tărâm al misterelor aurorale. 

Insula exilaţilor. Cea mai vestică din Arhipelagul 

Cicladelor. În vechime a purtat mai multe nume: 

Yperia, Pagali, Psihia, Karkisia. 

Cel mai greu până la Amorgos e drumul. Între 

opt şi nouă ore de plutit la bordul unui feryboat care 

pleacă din Portul Pireu. Ancorezi pe întuneric 

într-un port mic şi slab iluminat. Mergi unde ai de 

mers fără să vezi nimic în jur. Timpul până la ivirea 

zorilor pare nesfârşit fiindcă vrei să ştii unde ai 

ajuns. Dimineaţa descoperi cu stupoare o insulă 

aridă. Versanţi muntoşi de piatră seacă, de înălţimi 

apreciabile pe care se iţesc mici tufe de jnepeni şi ierburi 

de leac. Ici şi colo răspândite pâlcuri de case 

albe. Forme clare, genuine. Ce caut eu în pustietatea 

asta?, îţi vine să te întrebi, deşi te simţi dintr-o dată 

renăscut. 

La Amorgos lumina electrică şi drumurile 

asfaltate datează de doar două decenii. Apa e folosită 

cu grijă, căci e greu de obţinut. Regizorul francez 

Luc Beson, zice-se, ar fi 

făcut cunoscută insula 

prin filmul „Le Grand 

Bleu”, turnat pe Amorgos. 

Gazdele noastre, 

Irene Giannakopoulos 

şi familia ei, dar şi 

întreg staff-ul simpozionului 

Yperia 2010, printre 

care am întâlnit şi 

şase români, locuiesc şi 

muncesc într-un hotel 

de lux din orăşelul-port 

Aegialis. Irene şi soţul 

ei au ridicat hotelul în 

urmă cu 20 de ani. De 

opt organizează anual 

întâlniri cu jurnalişti, 

scriitori, artişti plastici, 

muzicieni, operatori de 

turism din aproape 

toate ţările Europei. Iar anul acesta au pus 

pe roate prima ediţie a unui festival de 

film documentar de scurt metraj. În cele 

patru zile petrecute la Amorgos am desluşit 

că întâlnirile anuale cu ziariştii sunt 

mai degrabă un pretext. Scopul e 

altul. Yperioţii vor să-şi facă cunoscută 

insula. Mizează foarte inteligent 

pe faptul că după ce te întorci 

de acolo nu vei rezista tentaţiei de a 

le împărtăşi şi altora, în orice formă 

de comunicare posibilă, experienţa 

trăită. Oamenii aceia n-au nimic 

altceva decât versanţi muntoşi chei, 

plante medicinale şi apa sărată a 

mării. Dar din ele scot aur pur. Pe de 

altă parte, am plecat spre Amorgos, 

invitată la festivalul de film şi trebuind 

să suport doar costul drumului, 

cu oarece îndoială, extrasă din 

celebrul dicton: „Timeo Danaos et 

dona ferentes”. Am greşit profund. Unii greci 

chiar ştiu să facă daruri. Generozitatea gazdelor 

noastre (80 de invitaţi) a tradus în toate 

limbile vorbite la simpozionul „Yperia 

Convention 2010” grecescul filoxenia (ospitalitate). 

Disponibilitatea spre comunicare a insularilor 

s-a manifestat în toate cele patru zile petrecute 

în locul acela de poveste. Ne-au arătat tot ce putea 

fi mai frumos: sătucele şi oraşele atârnate pe stânci, 

bisericile lor scunde şi imaculat de albe, muzeele, 

tavernele cu ieşire la mare, casele bătrâneşti cu parfum 

grecesc inconfundabil 

şi chiar o distilerie 

de uleiuri esenţiale, costumele, 

dansurile şi 

cântecele locului. La 

distilerie botanistul 

Vanghelis Vassalos ne-a 

dat să gustăm dintr-o 

licoare extrasă de el din 

plantele insulei şi numită 

„Elixir pentru fericire”. 

O tautologie perfectă. 

De elixirul acela 

avem nevoie când ne 

întoarcem în România, 

nu când călătorim în 

Grecia. 

Pe insulă maşinile 

sunt rare. Dacă vezi 

câteva pe zi. Mijlocul de 

locomoţie obişnuit a 

rămas măgăruşul. E pace, aer pur, o linişte care-ţi 

inundă prin pori întreaga fiinţă. Nici magazine nu 

sunt multe. Nici oameni. Doar 1800 pe toată insula. 

În schimb e plin de bisericuţe uninavate, cu acoperiş 

semicilindric, aşezate pretutindeni, cele mai multe 

în locuri complet pustii şi greu accesibile. De parcă 

cineva de sus le-ar fi „plantat” pe versanţii pietroşi. 

„Pentru cine să fie ele?”, m-am întrebat cu voce tare, 

dacă în jurul lor nu locuieşte nimeni. „Pentru sfinţi”, 

mi s-a răspuns. Aceasta e o particularitate a insulei. 

O alta ţine tot de regis- 

trul vizual. Munţii 

sunt brăzdaţi de o 

reţea de ziduri scunde 

din pietre îmbinate 

fără nici un liant. Nu 

se ştie cine le-a ridicat, 

nici când. 

A doua zi, de 

Izvorul tămăduirii, am 

mers într-o procesiune 

cu trei icoane ale 

Maicii Domnului între 

două biserici ale satului 

Langada. Icoana ce 

protejează insula, Panaghia 

Chozoviotissa, 

despre care tradiţia 

spune că ar fi fost adusă 

şi ocrotită la 

TAVERNA ÎN TOLARIA 

Amorgos în timpul prigoanei iconoclaste, e întâmpinată 

în porţi cu lumânări şi căţui cu tămâie aprinsă 

de bătrânii locuitori ai satului, apoi aşezată în biserică 

şi venerată. La fel şi celelalte două. Am mers 

apoi la Nikos, dar despre el la urmă. 

Capitala Chora e o aşezare clădită din piatră, 

cu arhitectură organică, la scară umană, de un alb 

descurajant. Explorarea orăşelului printre case, 

biserici şi taverne, pe uliţe strâmte de piatră, îţi redă 

sentimentul că te mai poţi simţi la tine acasă, totuşi, 

pe acest pământ. O fetiţă trage clopotul bisericuţei 

minute bune, în semn de bun venit adresat turiştilor 

ce au invadat aşezarea. Împreună cu prietenii mei 

tulceni Axenia Hogea şi Paul Prisada, poposesc 

într-o tavernă scundă, dar nu mohorâtă, ci albastră 

de tot (de la pardoseală la tavan), împodobită cu 

toate obiectele-amintire ce le are omul prin casă. 

Fotografiile înrămate ale moşilor şi strămoşilor sunt 

nelipsite de pe pereţi. Ca o carte de vizită şi o emblemă 

a continuităţii vieţuirii în acest spaţiu ferm delimitat 

şi personalizat. Unde fiecărei etape a vieţii i se 

poate descifra cu uşurinţă sensul. 

Mânăstirea Panghia Chozoviotissa e construită 

la 300 de metri deasupra mării, într-o stâncă perfect 

perpendiculară pe sol din Muntele Profetului 

Ilie. Privită de acolo marea pare că se contopeşte cu 

PORTUL AEGHIALIS 

cerul iar linia orizontului nu mai poate fi zărită. 

Mânăstirea respiră rugăciune neîncetată de secole. 

A fost fondată în veacul al IX-lea, apoi reconstruită 

în secolul al XII-lea de împăratul bizantin Alexios I 

Komnenos. 

La prima ediţie a festivalului de film Yperia am 

vizionat un documentar grecesc extraordinar: The 

Winds Of Keros Island. Pe o insuliţă nepopulată, 

învecinată cu Amorgos, trăieşte un singur om: un 

păstor într-o colibă de piatră. Trăieşte cu oile sale şi 

cu Dumnezeu. Legătura lui cu lumea, adică cu insula 

Amorgos, se face printr-un telefon cu manivelă, de 

pe timpul războiului. Mai are cu el şi un difuzor unde 

ascultă prognoza meteo şi cântece greceşti. 

Bărbatul, un sihastru înţelept, conectat la ritmurile 

cosmice, e surprins în ritualurile sale zilnice. Cel 

mai deştept şi mai sensibil film pe care l-am văzut în 

ultimii 20 de ani… Insula Keros se vede cu uşurinţă 

de pe serpentinele ce te conduc spre Chora şi oraşul 

port Katapola. Când treci pe acolo, după ce ai mai 

văzut şi filmul cu pricina, realizezi că graniţa dintre 

realitate şi convenţia cinematografică se pierde 

undeva în apele profund albastre ale golfului. 

Pe Nikos îl abordez ca să-l întreb cine e în poza 

înrămată de pe perete, din care zâmbeşte plin de 

înţeles un bătrân cu narghilea. Îmi răspunde că e 

bunicul care i-a lăsat moştenire patru lucruri: taverna 

(veche de 400 de ani), narghileaua, sprijinită şi ea 

de un perete al locantei, un măgăruş şi o moară. 

Nikos Vassalos e cunoscător de literatură, muzică şi 

pictură. Adesea gazda dezinteresată a artiştilor 

eşuaţi pe Amorgos în căutare de inspiraţie. Nikos e 

ceea ce se cheamă, un Om. Terasa tavernei lui se 

scaldă în glicină înflorită, agăţată pe spaliere. 

Pisicile trăiesc într-o oarecare înţelegere cu cei doi 

câini şi toţi zburdă pe sub noi şi pe deasupra noastră, 

străinii ce bem din 

vinul cu extract de 

Amorgos al prietenului 

nostru grec şi nu ne 

dezmeticim din uimirea 

că viaţa poate 

arăta şi altfel. 

Mai am o ultimă 

imagine. Noaptea, în 

lunile aprilie şi mai, 

dacă mergi pe jos pe 

serpentinele insulei, 

cărarea ţi-e luminată 

de zeci şi sute de licurici 

care te însoţesc 

până la destinaţie. 

Irene, îţi mulţumim! 

IULIE 2010 


37

38 


CORESPONDENŢĂ ORESPONDENŢĂ DIN PARIS ARIS 

Adriana Teodorescu 

Parisul, aşa cum îl văd eu 

Am ezitat o vreme să scriu despre Paris 

pentru că nu ştiu în ce măsură o viaţă 

scurtă, ca de insectă, petrecută aici 

poate avea dreptul să salte înspre mărturisire. 

Sunt oameni care petrec în Paris opt luni, 

ca alţi doctoranzi din aceeaşi generaţie din care fac 

şi eu parte – o generaţie pentru care străinătatea e 

condiţie obligatorie şi de la care se aşteaptă cultivarea 

terenurilor intelectual-ştiinţifice naţionale 

printr-un soi de paşoptism reactivat. Fapt bun, fapt 

foarte bun, dar incredibil de periculos, căci taie de 

două ori, în realitatea ca prezent şi realitatea ca 

posibilitate. Apoi există oameni care studiază aici 

temeinic, o facultate, doi ani de master, sunt cei care 

locuiesc Parisul în adânc, amplu relaţional, nu aşa, 

precum o insectă. Parazitar, superficial, marginal, 

trei luni. Pe de altă parte, textul nu este niciodată 

normal, ci doar o dialectică nenorocită cu viaţa, în 

care fiecare termen îl conţine pe celălalt numai prin 

moarte. Nu există, dincolo de o etică a bunului simţ, 

nici un motiv care să conceadă abandonarea experienţei 

şi integrarea ei în discurs în funcţie de timp. 

Repetitivitatea dă drepturi fără garanţii tocmai în 

acest tip de etică, altfel suntem îndreptăţiţi să vorbim 

despre orbire prin lipsă, dar şi prin exces. 

Destul de evident că încă îmi fac de fapt curaj. 

Foarte posibil ca Parisul meu să fie de hârtie. Nu mă 

supăr, se poate lejer arunca la gunoi. Sau corecta 

după voie. Cred mai puţin decât oricând în absoluturi 

şi esenţe. În plus, dacă totul ar fi chestiune de 

evidenţă, îmi imaginez că idealul uniformizării ei ar 

face să fim o monadă colosală, fericită şi transparentă 

în vreme ce mărturisirile şi comunicarea – două 

şireturi vechi peste o lume precum un cadou ei 

înseşi. Aşadar, câteva fărâme dintr-un Paris, aşa 

cum este el pentru mine în aceste luni. După puterile 

mele de a-l înţelege. 

Mă aşteptam. Reţinerile mele faţă de limba 

franceză nu sunt fapt nou. Dintotdeauna mi-a fost 

groază de ceea ce poate însemna franceza în vocea 

mea. Cea mai frumoasă limbă a lumii nu este pentru 

mine. N-a fost niciodată. Am învăţat-o târziu, în ultimul 

an de liceu când smulgerea mea din mijlocul ştiinţelor 

exacte a însemnat în multe privinţe a începe 

totul de la zero. Franceza a fost pentru mine limba 

cărţilor. Pe care am învăţat-o rapid, dar fără conversaţiile 

necesare, limba tăcerii, a rupturii, a trecerii. 

O limbă-rit care mă duce de ani de zile înspre ceva 

care nu este vorbirea. Dar dacă în liceu n-am avut 

timiditatea aceasta marcată pentru franceza rostită, 

dacă îndrăzneam să mă ascult înşirând cuvinte, în 

timpul facultăţii afazia mea s-a accentuat. Şi, trebuie 

să recunosc, poate nu numai cu franceza. Oricum, 

franceza este, pentru fiinţa inconştientă şi precară 

ce sunt în ciuda dozelor de raţionalitate concentrată 

pe care i le aplic, limba perfecţiunii, limba pe care e 

ruşine să o vorbeşti dacă nu o poţi mânui la perfecţie. 

Am încercat, de când sunt în Paris, să identific 

cauze. Cultura noastră, şcoala noastră nu ne se 

înghesuie să ne dezvolte competenţe discursive. 

Suntem blocaţi în litere, ne străduim să fim umbra 

ex libris ■ ex libris ■ ex libris ■ ex libris 


Gina Sebastian Alcalay 

Rapsodie în alb-negru cu Leonard 

Berstein 


„Gina Sebastian este o foarte autentică 

prozatoare. Chiar rănile, dezamăgirile, 

neîmplinirile au lăsat urme ce dau sensibilităţii 

care se exprimă în scrisul ei, nota 

lor particulară, tonul lor, parfumul lor”. 

(Nicolae Balotă) 

„Un scriitor profesionist de primă mână… 

O construcţie de carte extraordinară, 

nemaiîntâlnită în cărţile altor scriitori”. 

(Alex Ştefănescu) 

„Este o carte de meditaţii, meditaţii asupra unor teme şi asupra 

unor personalităţi. Rareori în lumea noastră, în sensul de lumea 

contemporană, mai poţi găsi un spirit atât de echilibrat şi cu o 

asemenea scară de valori morale şi culturale”. (Ana Blandiana) 

acestora, clonele lor 

întru repetitivitate. Un 

vizual literal ne împiedică 

să ieşim afară, ne blochează 

urechile, despre 

care Pascal Quinard 

spunea că nu au pleoape, 

că nu le putem feri 

de contagiunea sonoră. 

Prostii! Urechile sunt 

cochilii goale. Dacă vin 

melci, atunci ei vin din 

afară şi sunt coercitivi. 

Te înfundă în tine. 

Realitatea este că am 

terminat o facultate cu 

profil secundar franceză 

fără ca cineva să îmi 

ceară să leg două propoziţii în franceză. Nici în cea 

serioasă, platoniciană aproape, fără nădejde pentru 

noi, nici în cea inautentică folosită în instituţiile de 

învăţământ. Fără ca cineva să îmi dea peste nas cu 

mofturile astea ale mele, că nu pot vorbi, că mă simt 

complexată, că nu pot să dansez nici în viaţă darămite 

în limbă (după mine, limba franceză e dans şi 

asta mă sperie). Şi îi cred pe toţi cei care îmi spun că 

mă prostesc. Ca şi cum m-aş ascunde mereu sub o 

mască imbecilă, protejându-mi adevăratul nucleu de 

CATEDRALĂ ÎN PORTUGALIA 

neputinţă prin demonstraţii de retractilităţi exagerate, 

emfatice. Doar că măştile se lipesc de minte 

mai repede decât de piele şi, până la urmă, suntem 

tot aici, că mă complexează teribil franceza, că aş 

prefera să vorbesc în rusă şi că primele zile în Paris 

au fost teribile. 

În primele zile de Paris am cunoscut infernul 

lingvistic. E alb şi uşor. Cuvintele îţi lasă lumea dezbrăcată 

şi trebuie să înţelegi totul de la început. În 

timp ce călătoream cu metroul, după conversaţii, nu 

foarte lungi, cu cei de la Universitatea Americană – 

şi aici am văzut încă un semn că nu sunt, oricâte 

cărţi aş citi, menită Francezei, căci cine vine în 

Franţa pentru Sartre şi existenţialism şi ajunge tocmai 

la Universitatea Americană – am cunoscut o 

angoasă analogă celei de moarte. Pentru prima dată 

înţelegeam că aruncarea omului în lume este şi o 

aruncare în limbă. Poate mai ales. Humboldt mi-a 

revenit masiv în minte. Mă cucerise în primul an de 

facultate cu ideile sale, ale lui şi ale redescoperitorilor 

lui. Fusesem adept convins ani de zile că, în fapt, 

gândirea umană este modelată de limbă, că nu 

putem gândi decât într-o limbă, care formează un soi 

de cerc din care se poate ieşi prin învăţarea altei 

limbi, transgresare care îţi sporeşte cunoaşterea 

asupra lumii. M-am gândit la toate acestea pentru 

că a fi într-o limbă în care nu te-ai născut poate fi 

îngrozitor de incert. Nu doar afazia, cu asta sunt 

obişnuită, ci ceea ce mi se întâmpla nou era amnezia. 

Priveam în jur cu lesa cuvintelor căzută, nu mai 

aveam putinţa de a strânge lumea pe lângă mine şi 

înţelegeam că originea aruncării în limbă este neant. 

Atât a primei aruncări, cât şi a tuturor celorlalte 

concepute ca ieşire înspre altă limbă. 

De aceea, probabil, limba şi tot ceea ce ea alcătuieşte 

nu este niciodată suficientă. De aceea vor 

exista mereu cei care nu se vor mulţumi cu cărţile şi 

vor dori călătoriile, contactul brut, aparent nemediat 

cu ţara X, cu realitatea ei. Mi-am amintit de cei care 

mă sfătuiau să călătoresc cât mai mult, de unchiul 

meu lăsându-mă mereu fără replică: trebuie să 

cunoşti lumea nu numai prin cărţi, să ieşi, să vezi, să 

simţi aerul. Ideea aceea a cărţilor înşelătoare pe care 

mulţi o au e poate, câteodată măcar, neîncrederea 

faţă de limbaj. Altfel, iată că nu e suficient să citeşti 

cărţi, cuvintele despre Franţa nu îţi redau Franţa. 

Viclenia e că, mergând în Franţa ca să o simţi, simpla 

ei geografie este o impurificare precedentă, 

ascunsă, cu limbaj. Şi mai e ceva referitor la călătorii 

şi la aşa-zisul contact direct, mai e ceva care scârţâie. 

Fotografiile. Să surprindem, spunem noi, realitatea. 

Dar nu am văzut nimic mai corupt decât fotografiile. 

Priviţi doar la modul ostentativ în care 

arată ceea ce au căutat cu dinadins înainte. Clădiri 

frumoase, peisaje tipice, feţe fericite. Amintiri, realităţi, 

toate astea îmi par teribil de perfide pentru că 

evident ipocrite. Eu, pentru Parisul meu, nici nu ştiu 

ce poze aş putea face. Nimic nu l-ar reda. Poate e 

doar problema mea însă. Nu mă recunosc nici pe 

mine, nici pe ceilalţi în fotografii. Oglinzi gestuale şi 

teatrale încremenite peste ceva menit să moară în 

altă parte. Totuşi am şi eu fotografiile mele. Am vrut 

să prind în această tristă nemurire şi Turnul Eiffel, 

şi Notre-Dame, şi incredibilele magnolii ale Aurei, şi 

Luvrul. Şi, culmea glisării imaginii, tablourile dragi 

şi regăsite în muzeele Parisului. Trebuie să mărturisesc 

însă până la capăt. În infernul expulzării din 

limbă am aflat şi o bucurie ascunsă. Am descoperit 

lumea ca un corp. În afara limbii am revăzut o realitate 

densă pe care o mai întâlnisem poate în copilărie. 

În afara limbii, Platon recăpăta pertinenţă ontologică, 

plecând din îndelungata sa robie într-o glumă 

culturală seacă. 

Oh, dar sunt departe de-a livra finaluri, fie şi 

parţiale, fericite. Impresiile acestea treceau brusc. 

Adevărul rămânea de partea angoasei. Mai ales că 

oamenii erau alcătuiţi din limbaj pur şi mă înspăimântau 

cu frumuseţea lor categorică şi lingvistică. 

Îmi doream doar ca nimeni să nu mă întrebe nimic. 

Nici măcar în română. Apoi încet, încet, singură, miam 

construit scări. Pe întuneric şi în somn am reînvăţat 

franceza. Am vorbit cu oameni în piaţă, în 

magazine, în alte locuri. Uneori aveam senzaţia că 

mă descurc chiar bine, uneori aproape vânam ocazii 

de conversaţie. Alteori, după zece ore de lectură în 

Biblioteca Naţională n-aveam niciun cuvânt pentru 

cele mai banale răspunsuri. Cum n-am nici pentru 

mine în toată povestea asta cu limba. Nu sunt un om 

timid. E altceva la mijloc. 

Aceasta a fost prima mea experienţă în Paris. 

Va fi şi ultima. Nu ştiu cum e pentru alţii, dar în 

general, primul pas pe care îl fac într-o ţară străină 

este să ader rapid, aproape total, într-o imagine despre 

mine ca fiinţă lingvistică. Care, incredibil de 

uşoară, mă lasă singură.

CORESPONDENŢĂ ORESPONDENŢĂ DIN BELGRAD ELGRAD 

Emil Raţiu 

Belgrad 

Mă întorc în ţară cu avionul companiei 

iugoslave (JAT) până la 

Belgrad, unde fac escală pentru a 

merge la un congres în Voivodina. 

Dar la aeroportul Fiumicino, la Roma, avionul are 

aproape trei ore de întârziere la decolare, din care 

vreo oră şi jumătate o petrecem aşteptând în avion. 

Contactul nemijlocit cu aceşti oameni, Sârbii, 

acolo, în avionul plin, îmi dă un simţământ reconfortant 

de redescoperire parcă, a unor canale de 

comunicare interumană, în parte uitate, de solidaritate, 

de căldură sufletească, exprimată nu prin 

cuvinte, dar tocmai printr-o mai mare tăcere, în 

care gestul discret, privirea, devin elocvente. Un 

popor civilizat şi solidar, aşa percep această masă 

de oameni, mai reţinută dar caldă, în mijlocul cărora 

mă aflu imers dintr-odată. Mă impresionează 

această personalitate, acest suflet colectiv al mulţimii, 

acolo în avion, deşi nu mai îmi amintesc figurile 

individuale, decât vag, doar a fetei de lângă 

mine, spunându-mi într-o italiană care se percepe 

de cât este de recentă, că nu a mai fost acasă – la 

Belgrad – de patru luni de zile, a bărbatului tânăr, 

foarte voinic, de pe şirul de scaune de pe cealaltă 

parte a îngustului coridor, care mă înduioşează cu 

gingăşia pe care o are faţă de copilaşul de treipatru 

ani de lângă dânsul, fiul său, de bucuria, de 

fericirea care se citesc pe chipul lui, al acestui 

uriaş, când copilaşul se joacă cu el... 

Apoi, îmi amintesc de fata drăguţă, cu înfăţişare 

întru totul de domnişoară serioasă, la locul ei, 

pe care am văzut-o în sala de îmbarcare şi, curios, 

am auzit-o vorbind bine italieneşte, strecurându-mi 

dubiul că ar putea fi totuşi italiancă, dar pe care 

auzind-o apoi vorbind sârbeşte, mi-am dat seama 

că, firesc, ea aparţinea aceluiaşi popor... După un 

zbor scurt, în care se recuperează din timp, ajungem 

pe la ora cinci şi câteva minute, la Belgrad. 

Primul contact, vizuav şi tactil totodată, cu 

noua Serbie, îl am la biroul de schimb din aeroport, 

când privesc şi ating, cu multă curiozitate, bancnotele 

acestui Stat; este tot dinarul, vechea mea 

cunoştinţă, care mă transportă în aria geografică 

din afara uriaşului conglomerat al EURO. Privesc 

culorile, chipurile frumoase ale noilor bancnote, 

hârtia de bună calitate, la fel ca şi a vechilor dinari 

iugoslavi, de dinainte de 1992, care mă impresionau 

în comparaţie cu calitatea atât de precară a 

bietelor bancnote româneşti, zdrenţuite, încă în circulaţie 

atunci, de pe timpul comuniştilor. Ies apoi 

din aeroport, luând autobuzul care face în fiecare 

oră naveta în centrul Belgradului şi ajung la o 

veche cunoştinţă, încărcată de emoţia atâtor amintiri 

ale plecărilor sau sosirilor la Belgrad. Gara centrală, 

„Glavnaia jeleznaia Stanica”. Bine lustruite, 

puse în evidenţă pe frontispiciul ei, revăd cifrele 

romane, care arată azi, cu mândrie, anul construcţiei: 

MDCCCLXXIV (1874). Las amintirile şi mă 

îndrept către primul hotel, a cărui firmă mare, 

deasupra străzii, îmi iese providenţial în cale, 

Hotel Beograd. Providenţial, căci este un hotel 

mare, dar cu tarife moderate, aşa cum m-am informat 

deja de la aeroport, din publicaţia lunară gratuită, 

„Belgrad-ul azi”, în franceză şi engleză. O 

• CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ • 

Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propuse 

de Editurile Ideea Europeană şi EuroPress Group. 

Comenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs. 

Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: • 5% – 5-19 ex.; 

• 10% – 20-29 ex.; • 20% peste 100 ex. 

Reduceri de preţ la sediul editurii: • 10% – 3-9 ex.; • 15% – 10-19 ex.; 

• 20% peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membru 

al Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi 

beneficiaţi de 15% reducere pentru fiecare carte comandată. 

Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor 

participa în fiecare an la concursul cu premii pentru 

fidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual al 

Editurilor Ideea Europeană şi EuroPress Group. 

Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113, 

OP 22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780; 

tel./fax: 4021. 212 56 92; 

E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.com 

Web: www.ideeaeuropeana.ro 

cameră cu baie, curată, foarte 

liniştită, dând către interior, la 

etajul trei, este camera mea... 

După un scurt contact, seara, cu 

locurile din preajma gării şi 

marile bulevarde – Knez Miloş, 

etc. – care încep din strada 

Nemania din faţa gării, a doua zi 

dimineaţă pornesc către centrul 

Belgradului, să revăd Terazije şi 

celelalte locuri cunoscute în acest 

oraş. Pe Balkanska ulica, stradă 

a vechiului Belgrad, relativ 

îngustă, urc drumul în pantă 

care duce la Terazije. Caut, în 

şirul amintirilor, restaurantul cu 

autoservire „Luxor”, care m-a 

impresionat în 1990-1991, prin tacâmurile în inox 

masiv, greu – în afara bunei calităţi a bucatelor – 

în comparaţie cu furculiţele de tinichea, uşoare ca 

fulgul şi strâmbe – cuţite nici nu se dădeau la 

mese – din autoservirile noastre de atunci, ce arătau 

o deosebire abisală în respectul faţă de cetăţeanul 

client la noi şi la ei, în fond o treaptă de civilizaţie 

mai sus, a Sârbilor. 

Îl caut, acest mic restaurant cu autoservire, 

de pe Balkanska ulica, cu nume misterios şi melodios 

din vechiul Egipt, dar nu-l mai văd nicăieri. 

Nu mai este? Sunt toate înghiţite, rând pe rând, în 

aceeaşi genune fără fund, chemată „timp”, în care 

s-au scufundat şi miile noastre de zile, fără întoarcere? 

Ajung la frumosul părculeţ cu bănci, aproape 

în vârful urcuşului ce-am făcut pe strada în pantă, 

de unde, deodată, se vede panorama măreaţă, 

peste acoperişurile şi cupolele de biserici rămase 

mici, în vale, a Dunării şi a Savei... 

Uliţa Balkanska, cu străzile ei laterale, are 

multe case vechi, în paragină, cam în acelaşi stil cu 

cel al caselor oamenilor înstăriţi din Bucureştiul 

sfârşitului de secol XIX, începutul secolului XX. În 

Terazije, este însă deodată o altă atmosferă, o altă 

epocă; este linia graţioasă, orizontală şi lejeră a 

blocurilor construite la noi după primul război 

mondial, cu „charme”-ul Parisului, de pe Bd. 

Brătianu, tip blocul Scala sau Hotelul Ambasador, 

arătând, la fel ca şi la noi, aceeaşi adaptare grăbită, 

„din mers”, la lumea Occidentului. Una dintre 

clădiri, chiar, seamănă foarte mult cu blocul Scala. 

Spre deosebire de Bulgari care s-au orientat 

către Nemţi, aici, la Sârbi, s-a scris aceeaşi pagină 

de istorie ca şi la noi, care are întipărită pe ea dragostea 

către Franţa. O voi constata pregnant zilele 

următoare, la Kalemegdan, unde o statuie impunătoare, 

în faţa intrării în cetate, poartă înscris pe 

soclul ei: A la France. „Noi iubim Franţa aşa cum şi 

ea ne-a iubit pe noi”. Grea sarcină pentru Franţa, 

mă gândesc, în 1919, a alege între aceeaşi dragoste, 

a noastră şi a Sârbilor, în Banat, la Arad şi 

Timişoara, unde au şovăit, între noi şi Sârbi, în 

cazul Timişoarei, până la sfârşitul anului 1919. 

Dilemă, între mica şi viteaza Serbie, care a fost 

ocupată complet de trupele austro-ungare deja din 

1915, dar a cărei vitează armată, transportată de 

aliaţi peste mare, a continuat neîntrerupt să lupte 

pe frontul din Balcani, de la Salonic, sub comanda 

mareşalului Sarrail, şi mai marea Românie, al 

cărei teritoriu Germanii nu au reuşit să-l ocupe în 

întregime, fiind înfrânţi de vitezele trupe române 

la Mărăşeşti, dar care a semnat pacea separată de 

la Buftea în 1918, spre onoarea noastră niciodată 

ratificată de rege şi parlament... Accident sau 

nenorocire istorică, plătită totuşi scump la 

Conferinţa de pace, care a trasat cu câteva zeci de 

chilometri mai încoace întreaga noastră frontieră 

de vest... 

Şi acest paralelism istoric coboară cu secole în 

trecutul îndepărtat, în luptele contra aceluiaşi 

inamic comun, Imperiul turcesc, faţă de care soarta 

noastră a fost totuşi mai fericită decât a Serbiei, 

prefăcută aproape 400 de ani în paşalâc turcesc. 

Paralelismul între istoriile noastre merge mai 

P ARTENERI MEDIA: 

RADIO ROMÂNIA CULTURAL 

CONVORBIRI LITERARE 

POEZIA 

TIMPUL 

DACIA LITERARĂ 

APLER 

FEDCR 

PARTENERI: 

SC ERC PRESS SRL 

EUROPRESS MEDIA 

■ Citatele lunii 

■ Să zicem că eşti un idiot. Şi să 

zicem că eşti membru al parlamentului. 

Dar asta înseamnă 

deja că mă repet. 

(Mark Twain) 

■ Eu cred că o ţară care încearcă 

să prospere prin stabilirea de 

taxe mari este ca un om care, 

stând într-o găleată, încearcă să 

se ridice trăgând de mâner. 

(Winston Churchill) 

■ Ajutorul extern trebuie înţeles 

ca un transfer de bani de la 

oamenii săraci din ţările bogate 

către oamenii bogaţi din ţările 

sărace. 

(Douglas Casey) 

■ Guvernul este o mare invenţie, 

prin care toata lumea se chinuie 

să trăiască pe cheltuiala altora. 

(Frederic Bastiat) 

■ Dacă tu crezi că sistemul de 

sănătate este scump acum, stai 

să vezi cât va costa când o să 

fie gratuit! 

(P.J. O’Rourke) 

■ În general, arta de a guverna 

constă în capacitatea de a lua 

cât mai mulţi bani de la o parte 

de cetăţeni, pentru a o da altora. 

(Voltaire) 

■ Nici o viaţă, libertate sau proprietate 

nu este în siguranţă, 

atâta timp cât aparatul legislativ 

este în sesiune. 

(Mark Twain) 

■ Răul inerent al capitalismului 

este împărţirea neechitabilă a 

bogăţiilor. Bunul inerent al 

socialismului este împărţirea 

echitabilă a sărăciei. 

(Winston Churchill) 

■ De ce are nevoie ţara asta? De 

mai mulţi politicieni fără loc de 

muncă. 

(Edward Langley) 

■ Un guvern suficient de mare, 

încât să-ţi dea tot ce ai nevoie, 

este suficient de puternic să-ţi 

ia tot ce posezi. 

(Thomas Jefferson) 

departe în toată epoca modernă, dar se opreşte în 

1941, când România şi Serbia se află în tabere 

deosebite; urmarea e că la Conferinţa de pace în 

1947 Iugoslavia vine ca biruitoare, are în fruntea ei 

un conducător foarte capabil, mareşalul Tito, care 

zăgăzuieşte expansiunea sovietică şi Iugoslavia, 

timp de 45 de ani, cu frontierele deschise către 

Occident, face faţă de România un salt de civilizaţie, 

pe care nici tragicele evenimente de după 1992 

nu reuşesc să-l şteargă. Un popor de mari merite şi 

dârzenie... Este interesant că şi limba noastră are 

destule elemente în comun cu a lor. 

În primul rând este înlocuirea în fraza noastră 

a infinitivului cu subjonctivul, trăsătură comună 

şi cu limba bulgară, este formarea exact la fel a 

viitorului, prin verbul „a vrea” urmat de infinitivul 

unui verb, este apoi formarea în acelaşi fel a numeralelor 

după cifra 11 etc., precum şi numărul destul 

de mare de cuvinte comune în lexic. Un acelaşi 

mare popor trac – cel mai numeros după Indieni, 

cum spunea Herodot – care nu a putut fi slavizat în 

întregime ci a asimilat în masa sa pe invazorii 

slavi, cărora le-a luat limba, în cazul Bulgarilor, al 

Sârbilor şi al Croaţilor, păstrând însă în mare 

parte construcţia gramaticală anterioară a sa. Am 

rezultat, la nord şi la sud de Dunăre, Românii, 

Sârbii, Bulgarii, uniţi de aceeaşi credinţă şi civilizaţie 

ortodoxă greco-bizantină, al cărei fundament 

este metafizica greacă transpusă în creştinism, 

care lipseşte lumii protestante anglo-saxone. În 

ciuda limbilor diferite – dar cu unele forme gramaticale 

asemănătoare – este o mare asemănare între 

noi. 

Tot ceea ce la noi este neologism, la bază latin, 

de 150 şi mai bine de ani încoace, cu o întîrziere de 

4-5 secole faţă de Italieni şi Francezi, care şi-au relatinizat 

limba de germanisme în secolele XIV-XV, 

la Sârbi a rămas în forma veche slavă: violenţă e 

„nasilje” (se citeşte nasilie) – cu sila – „nasilnik” e 

violent, natural e „naravan” – adică, după cum e 

„năravul” – tentaţia e „napast”, examenul, cercetarea, 

este „ispit”, expert este „iskusan” – iscusit – 

atac, asalt, este numai „navala” şi multe altele la 

fel, care arată un destul de bogat fond de cuvinte 

comun, unele dintre ele căzute azi la noi într-un 

plan secundar, din cauza aportului („navala”!) de 

neologisme! Mă întreb, pe un plan istoric, dacă la 

1839 – epocă când Miloş Obrenovici trăia în 

România şi avea moşia de la Herăşti, fostă a lui 

Udrişte Năsturel – ar fi avut câştig de cauză 

„Conjuraţia confederativă” plănuită de comisul 

Leonte Radu din Moldova, cu sprijin şi în 

Muntenia, care preconiza o confederaţie între 

Moldova, Muntenia şi Serbia, care ar fi fost apoi 

istoria noastră şi a acestei părţi din Europa? 

IULIE 2010 


39

Pentru anul 2010 vă invităm să vă abonaţi 

la revista Contemporanul. Ideea Europeană 

ABONAMENT ROMÂNIA: 60 LEI/AN 

ABONAMENT STRĂINĂTATE: 70 EURO/AN 

Taxele de expediere sunt incluse 

în această sumă. 


Sediu social: Calea Victoriei nr. 115, Sector 1, Bucureşti 

Cod fiscal: 26718854 

Cont Lei: RO61RNCB0072115479360001 

Cont Euro: RO34RNCB0072115479360002 

BCR Filiala Sector 1 Bucureşti 

Adresa redacţiei: 


C. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, 

cod 014780 

tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 310 66 18; 0742 489 059 

E-mail: office@contemporanul.ro; 

contemporanul@yahoo.com 

Web: www.contemporanul.ro 

Abonamentele se pot face la sediul redacţiei, 

prin Compania Naţională „Poşta Română” S.A., 

Zirkon Media, S.C. Rautakirja România S.A., 

S.C. Orion Press Impex 2000 SRL, S.C. Manpres 

Distribution SRL, S.C. MT Press Impex SRL. 

www.ercpress.ro 

SCRISOARE DE PROTEST: „Cu ce drept ne diminuaţi drepturile de autor?” 

Domnule Prim-Ministru Emil Boc, 

Domnule Preşedinte al României Traian Băsescu, 

Domnule Avocat al Poporului prof.univ.dr. Ioan Muraru, 

Domnule Preşedinte al Curţii Constituţionale Augustin Zegrean, 

Impunerea CAS şi CASS pe drepturile de autor şi scăderea cotei forfetare de la 40% la 20% ne obligă pe noi, semnatarii acestei SCRISORI DE PROTEST, creatori şi deţinători de 

drepturi de autor, să protestăm cu fermitate şi să cerem Guvernului României, Preşedinţiei şi Curţii Constituţionale să corijeze o decizie care îi va face pe cei mai mulţi dintre deţinătorii de 

drepturi de autor să trăiască la limita de jos a subzistenţei. Atragem atenţia decidenţilor din Executivul României că vom folosi, până la rezolvarea cererii noastre, toate formele legale de 

protest, atât pe plan naţional, cât şi pe plan internaţional. Nu avem de ce să fim impozitaţi de două sau chiar de trei ori în plus pentru creaţia noastră. Pe lângă impozitul de 16% pe veniturile 

din drepturile de autor, cât lua statul fiecărui creator până acum!, se vor adăga noi impozite sociale şi scăderea cotei forfetare de la 40% la 20%. Se vor impozita astfel 80% din orice 

contract pe drepturi de autor şi 75% din contractele pentru operele monumentale. 

Guvernul României nu trebuie să pună noi biruri sociale pe creaţie pentru că astfel îi aduce pe mulţi creatori într-o situaţie de faliment social, economic şi financiar şi îi va determina 

pe foarte mulţi dintre aceşti creatori să părăsească România. Rezultatele acestor drepturi de autor nu sunt produse de serie, sunt produse unicat!, chiar şi atunci când un jurnalist ori un scriitor 

scrie un text critic la adresa guvernării sau a clasei politice. Creaţia fiecăruia dintre noi nu e mediată nici de Fisc, nici de cei de la putere, ci numai şi numai de o Instanţă superioară tuturora 

dintre noi. Operele noastre culturale, artistice, ştiinţifice şi info-educaţionale sunt unicat, taxate numai de talent, stil şi educaţie. Cu ce drept ne diminuaţi drepturile de autor? 

În al doisprezecelea ceas, puteţi opri exodul de creiere din România şi sărăcirea celor care apără prin operele lor unice identitatea culturală şi spirituală a României! Aţi putea face un 

pas înapoi pentru a face toţi un pas inainte! 

Dan Mircea CIPARIU, scriitor, preşedintele Secţiei Poezie - Uniunea Scriitorilor din România - filiala Bucureşti; Andra ROTA- 

RU, scriitoare, editor coordonator www.agentiadecarte.ro; Cornelia Maria SAVU, scriitor, redactor revista „Cultura”; Mihai 

ZGONDOIU, artist vizual, vicepreşedintele Asociaţiei EURO CULTURART; Liviu ANTONESEI, scriitor; Nichita DANILOV, 

scriitor; Traian T. COŞOVEI, scriitor; Ştefania COŞOVEI, scriitoare; Mircea CĂRTĂRESCU, scriitor; Ana BLANDIANA, scriitoare; 

Romulus RUSAN, scriitor; Ion ZUBAŞCU, scriitor; Denisa COMĂNESCU, scriitoare; Nicolae PRELIPCEANU, scriitor; 

Ioan GROŞAN, scriitor; Ion MUREŞAN, scriitor; Maria RĂDUCANU, artistă (de jazz); Şerban FOARŢĂ, scriitor; Marcel TOL- 

CEA, scriitor; Victor Ioan FRUNZĂ, regizor de teatru; Andrei BĂDIN, jurnalist; Sorin ILIEŞIU, cineast; Mircea PRICĂJAN, 

scriitor, traducător, redactor revista „Familia”; Bedros HORASANGIAN, scriitor; Dorin TUDORAN, scriitor; Cristina CÂRSTEA, 

scriitoare; Mircea MORARIU, prof.univ.dr., critic de teatru; Monica ANDRONESCU, critic de teatru; Gabriela 

ADAMEŞTEANU, scriitoare; Alina COSMOIU, realizator tv, scenarist; George Costin, actor, manager cultural; Claudiu CIOR- 

TAN, artist; fotograf; Dumitru Augustin DOMAN, scriitor, revista „Argeş”, Piteşti; Mike GODOROJA, artist, producător muzical, 

realizator tv-radio, jurnalist; Irina IOSIP, artist vizual; Adrian Alui GHEORGHE, scriitor, director al revistei de cultură, arte & atitudini 

„CONTA”, Piatra Neamţ; Cassian Maria SPIRIDON, scriitor, redactor-şef al revistei „Convorbiri literare”, Iaşi; Luican Dan 

TEODOROVICI, scriitor; Denis DINULESCU, scriitor; Rudi SCHMUECKLE, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din 

România, grafician şi caricaturist ( membru FECO ), Sibiu; George ARION, scriitor şi jurnalist; Gellu DORIAN, scriitor, directorul 

revistei „Hyperion”, Botoşani; Aura CHRISTI, scriitor, redactor-şef al revistei „Contemporanul”; Andrei POTLOG, editor, 

director general Editura EuroPress; Vlad RĂDESCU, actor; Cristian ROBU-CORCAN, scriitor; Anutza GENESCU, scriitor şi traducător 

de literatură science-fiction; Liliana PETRUŞ, redactor-şef al Publicaţiilor „Flacăra”; Liliana TRUŢĂ, scriitor, Cluj- 

Napoca; Diana MORĂRAŞU, traducător; Simona VILĂU, artist şi curator independent; Claudiu POPESCU, artist vizual; Ciprian 

CIUCLEA, artist vizual, directorul IEEB; Rareş ILEA. artist vizual, membru UAP –România; Laura BOCANCIOS, traducător; 

Florina ZAHARIA, scriitor, redactor-şef al revistei „Dunărea de Jos”, Galaţi; Radu Pavel GHEO, scriitor; George ANGHELES- 

CU, artist vizual; Robert ŞERBAN, scriitor, director editorial Editura „Brumar”; Nicolae COANDE, scriitor; Marian DOBRE, 

artist vizual; Simona SORA, critic literar; Lucian VASILIU, scriitor drd.UTO Gusztav, artist vizual, lector universitar; Ioana IERO- 

NIM, scriitoare; Ciprian CHIRILEANU, artist vizual; Dorina CIOPLEA, redactor cotidianul „Gorjeanul”; Lavinia CREŢU, artist 

vizual; Alexandru BACIU, scenarist; Paul CIBU-DEACONU, traducător; Andrei CREŢU, muzician, Sibiu; Silviu GENESCU, 

scriitor şi traducător; BALKO Mihai - sculptor, restaurator, curator, secretar „Asociatia Volum Art”; Simona BORTEANU, artist 

vizual; Matei ENRIC, artist vizual; Mălina IONESCU, artist vizual, scenograf de costume; Gabriel BRĂNESCU, artist plastic, 

Barcelona, Spania; Lidia NEAGU, jurnalist; Cristina SCHEK, traducător, artist vizual; Noris SCHEK, muzician; Dan-Silviu BOE- 

RESCU, scriitor şi jurnalist; Octavian UNGUREANU, comics artist, Bucureşti; Adrian SITARU, regizor de film; Alexandru 

TOMA, comics artist, desenator, grafician; George BODOCAN, artist vizual; Alexandra PIRICI, coregraf independent şi performer; 

Anca BOLDEA, scriitoare; Dan COSTE, jurnalist; Dănuţ UNGUREANU, scriitor; Rodica SĂRMAŞ FURNEA, jurnalist; 

Laurian POPA, artist vizual; Oana TĂNASE, critic de artă, jurnalist; Ramona GUJAN BUNESCU, editor new media; Ioan 

CODREA, actor Aualeu-Teatru de Garaj şi Curte, Timişoara; drd. designer Mihnea GHILDUŞ, designer profesionist, freelancer; 

Octavian SOVIANY, scriitor; Doru DRĂGUŞIN, artist plastic; Daniel CRĂCIUN, artist plastic; Gabriela CULIC, artist plastic; 

Michaela NICA-CRĂCIUN, artist plastic; Ildiko GABOS-FOARŢĂ, traducătoare; Augustin IOAN, scriitor, prof.univ.dr., 

Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Bucureşti; Daria DUMITRESCU, director Galeria Sabot, Cluj-Napoca; 

Oliviu CRÂZNIC, scriitor; Alexandru ARION, publisher al Publicaţiilor „Flacăra”; Mihail COŞULEŢU, artist vizual; Ion 

BARBU, artist & caricaturist; Iulia SIMA, jurnalist şi visual-artist; Mihai TIŢA, scriitor şi jurnalist; Linda PRICĂJAN, traducătoare; 

Olivia NIŢIŞ, art critic & curator; Monica ISTRATE, VP Graphis 122 non-profit cultural organization; Mădălina LAZĂR, 

artist vizual; Bertha SAVU, freelancer în publicitate; Şerban SAVU, artist; Ana-Maria MUNTEANU, actriţă; Andrei OGRADĂ, 

graphic designer, freelance; Ina MOJOIU, jurnalist, manager proiect decosieco.ro; Elena ANDREI, artist vizual & redactor revista 

de artă contemporană ArtClue; Alexandra Alma UNGUREANU, scenograf; Cristian TOPAN, caricaturist; Mariana GORCZY- 

CA, scriitoare, Sighişoara, USR - filiala Mureş; Alice CARACOSTEA, actriţă, TNB; Mădălina GHIŢESCU, actriţă; Valter HRIS- 

TESCU, scriitor, editor The Romanian Echo/ Oregon Portland / USA; Gabriel MIHALACHE, artist plastic, membru U.A.P; Clara 

VODĂ, actriţă; Dorothea KUNDI, traducãtor; Sorin MIRON, actor; Ştefan Radu CREŢU, artist plastic; Roxana ACHIM, jurnalist; 

Diana Adriana SFERLE, traducătoare; Mona ANTOHI, redactor editura Humanitas, traducătoare; Rodica LĂZĂRESCU, 

prof.dr., autor de manuale şi lucrări-info-educaţionale; Oana BÂRNĂ, editor Humanitas; Mara PATRICHE, coordonator artistic I 

Love Bucharest; Otilia CADAR, artist vizual; ZOIŢA, artist vizual; Liviu G. STAN, scriitor; Steluţa SANILSAU SĂLĂJAN, traducătoare; 

Claudiu TRIF, artist vizual, producător Antena 3; dr. Luminita GLIGA, artist vizual, membru U.A.P; Octavian BOUR, 

grafician; Alexandru Mike GHEORGHIU, actor, Teatrul C.I. Nottara; Nicolaie LAZĂR, scriitor, USR-filiala Sibiu; Cosmin 

MANOLESCU, coregraf, manager cultural; Valentin HOTEA, regizor de film; Adrian ROMAN, regizor de film; Marina ALBU, 

artist vizual; Iulia POPOVICI, PR & Events manager; Titi PALADE, producător TV; Andreea ANDRONIC, scenarist; Lucian 

ŞTEFĂNESCU, jurnalist; Mircea TIBERIAN, muzician, compozitor şi interpret de jazz; Ana DRAGOMIRESCU, traducător; Puşa 

ROTH, scriitoare, realizator radio; Iulia GORZO, traducătoare; Cristina POTERĂŞOIU, director executiv Asociaţia Editorilor din 

România; Silvia COLFESCU, director editorial Editura „Vremea”; Sorin MĂRCULESCU, scriitor şi traducător; Harry Tavitian, 

pianist de jazz; Miron GHIU, jurnalist; Simion CERNICA, artist; Otilia BORŞ, artist plastic; Marian POPESCU, critic de teatru; 

Angela BACIU, scriitor; Geo STROE, scriitor; Nicolae BRÂNDUŞ, compozitor, prof.univ.dr.; Natanael MLADIN, doctorand 

Queen’s University of Belfast, UK, traducător; Nicolae BÂRNA, critic literar; Alina TEIANU, actriţă şi realizator radio; Angela 

FURTUNĂ, scriitoare; Judit BALKO, artist vizual, preşedinte Asociatia „Volum Art”; Nicolae MACOVEI, artist plastic; Szabó 

Krisztina, artist plastic; Cătălin Nicolae OANCEA, sculptor; Cătălin ILINCA, artist vizual; Gabriela LUNGU, traducător, Fialiala 

Cluj a USR 

Evidenţa informatizată a tirajelor şi 

produselor este realizată în 

sistemul internaţional GS1, 

administrat în România de 

GS1 România. 

www.gs1.ro 

Apare lunar 5 lei 

 

CK

nicolae breban matei călinescu şi linia vieţii mai ... - Ideea Europeana

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?