Andi Mihalache 06.pdf - Monumentul.ro

Medalii comemorative ºi jubiliare
la începutul secolului XX
<strong>Andi</strong> <strong>Mihalache</strong>
Deºi ne referim la medalii jubiliare sau comemorative, prima precizare
care se impune este aceea cã stilistica lor se dovedeºte întrucâtva întârziatã,
necorespunzând stadiului atins de arta portretului în primii ani ai veacului
trecut. Trãsãturile potretisticii cultivate în asemenea medalii se integreazã în
stilizarea destul de rigidã a artelor oficiale ºi omagiale, aºa cum s-au transmis
ele de la regii egipteni ºi lumea greco-romanã, pânã la Renaºtere ºi
modernitate, când arhetipurile antice sunt puse în slujba monarhiei constituþionale
ºi a panteonului naþional. Oricât s-ar diversifica, oscilând între portretele
de profil, trei sferturi sau frontale, reprezentãrile personalitãþilor nu vor
ezita niciodatã între caracterizare, adicã sondarea interioritãþii, a psihologiei
modelului ºi idealizarea lui 1 , reproducerea imaginii sale în coordonate realiste,
dar extrase dintr-o vârstã inactualã, spre a-l avantaja din punct de
vedere fizic ºi estetic. Ultima variantã va avea mereu câºtig de cauzã. Ocupându-ne
doar de medalistica regelui Carol I de Hohenzollern, vom încerca
sã privim fenomenul într-un context istoric ºi general-european, semnalând
modele la care s-a raportat arta aulicã româneascã.
Greci ºi romani
Ne interesãm, pentru început, de antecedentele portretisticii politice ºi
ale artei medalistice româneºti, îndeosebi de impulsurile greco-romane,
resuscitate pretutindeni, în Europa secolelor XVIII-XIX, sub egida clasicismului.
ªi observãm de la bun început cã evenimentele politice, în sensul
modern al cuvântului, erau prea discret reprezentate pe monedele Greciei clasice:
nu era normal, spuneau contemporanii lui Pericle, ca cetãþenii sã mai fie
înºtiinþaþi o datã, prin intermediul monedelor, despre fapte la care luaserã cu toþii
parte ºi le ºtiau deja foarte bine 2 . Dacã mentalitatea istoricã „evenimenþialã”
1 Galienne ºi Pierre Francastel, Portretul, traducere de Marcel Petriºor, Bucureºti,
Editura Meridiane, 1973, p. 88.
2 O asemenea publicitate trecea drept demagogie, optica schimbându-se abia în
perioada elenisticã. (Vezi Mihai Gramatopol, Artele miniaturale în antichitate, Bucureºti,
Editura Meridiane, 1991, p. 225-226).

este atât de estompatã în cazul tipurilor monetare greceºti, ea se afirmã dezinvolt
în numismatica romanã, ilustrând ataºamentul italicilor faþã de realitatea
concretã, consideraþia lor faþã de propagandã ca mijloc de înfãptuire a politicii
interne a statului 3 . Spre deosebire de monedele vechii Elade, care utilizau
prea puþine personificãri (Nike, nimfe ale lacurilor ºi râurilor), monedele
romane abundã, vãdind o mare îndemânare în concretizarea imagisticã a unor
noþiuni abstracte: Victoria, Virtutea, Pacea, Justiþia, Eternitatea 4 .
În Grecia Mare ºi Sicilia monedele erau mai mult niºte exerciþii artistice,
subliniazã Mihai Gramatopol, niºte preambuluri minore ale artei statuare,
valoarea documentarã revenind îndeobºte prototipurilor elenistice ºi
romane. Tipul medaliei nu avea cum sã se afirme la greci, dat fiind cã aceºtia
îºi imaginau portretul doar sub formã de statuie, de corp întreg, în cuprinsul
cãruia idealizarea surclasa naturalismul reprezentãrii. Integritatea trupului
uman era sacrã, ei neadmiþând secþionarea, obiºnuitã însã la romani, sub
formã de busturi ºi capete 5 . Spre deosebire de grecii care defineau eroul în
primul rând ca defunct 6 , moartea condiþionând venerarea lor, romanii îºi ridicau
statui încã din timpul vieþii, chiar în Forum 7 . Dacã în primul caz se avea
în vedere o veºnicie extrasã din mundan ºi devenire, arta comemorativã
romanã, cu precãdere aceea din perioada republicanã, era mai deschisã spre
istoricitate, spre memoria socialã ºi politicã a celui glorificat 8 . Antitezele nu
sunt atât de severe, gusturile schimbându-se întrucâtva dupã instaurarea
imperiului: deºi realismul portretisticii romane nu poate fi pus la îndoialã, el
ocolea însã familia imperialã, destul de atemporalã în reprezentãri. Nu se
putea concepe ca augusta pereche sã îmbãtrâneascã, tinereþea ei perpetuã fiind
garanþia stabilitãþii 9 .
3 Ibidem, p. 226-228. Locul divinitãþilor este luat, aratã Mihai Gramatopol, de
figurile nobililor romani care, beneficiind de ius imaginum (dreptul de a avea chipuri plãsmuite
în cearã, ipsos, marmurã sau bronz), cãutau sã demonstreze vechimea stirpei lor.
4 Ibidem, p. 230.
5 Ibidem, p. 260.
6 Vezi ªtefan Borbelyi, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul, Cluj, 2001, p.
199, 237, 314; Stella Petecel, Agonistica în viaþa spiritualã a cetãþii antice, Bucureºti,
2002, p. 36-38, 79.
7 Niels Hannestad, Monumentele publice ale artei romane. Program iconografic
ºi mesaj, vol. I, traducere de Mihai Gramatopol, Bucureºti, 1989, p. 45, 163. Corona
civica era, prin definiþie, o distincþie postumã, dar Octavian Augustus ºi-o arogã, în
reprezentãri, încã din timpul vieþii, observã Hannestad.
8 Ibidem, p. 72.
9 Ibidem, p. 98.

Potrivit simþului istoric selectiv ºi pragmatic pe care îl remarcam mai
sus, romanii mai obiºnuiau sã alãture în Forum statuile unor oameni valoroºi,
cu toate cã, în timpul vieþii, fuseserã adversari 10 . Strãmoºii fondatori ºtiuþi cã
iniþial se luptaserã pentru ca ulterior sã se împace sau sã fie „împãcaþi” de
urmaºi, constituie un motiv iconografic abilitat sã punã în scenã marele ideal
roman al concordiei – un punct de plecare al panteonurilor naþionale de mai
târziu. Ca derivaþie, asocierea liderilor în exerciþiu cu imaginea celor decedaþi,
spre a se afirma o continuitate ori o genealogie, este o practicã primitã
tot de la ei. De exemplu, Marcus Antonius ºi Octavian exploatau chipul lui
Caesar, alãturându-l propriilor portrete, unde cei doi apar, conform tradiþiei
romane, cu barbã scurtã, simbol al moºtenitorului îndoliat 11 .
Arta oficialã romanã, preocupatã sã ilustreze virtuþile sociale (moderatio,
clementia, justitia) ºi nu chipul, adesea nu foarte plãcut, al împãratului, se
deosebea de aceea greacã, prea supusã proporþiilor ºi canoanelor, mai ales
prin interesul pentru simbolizare, abstractizare, standardizare. De dragul
acestora, exigenþele estetice greceºti erau sacrificate deseori, capuri executate
realist fiind puse pe torsuri false, lipsite de vreo legãturã cu adevãratul
corp al beneficiarului 12 . Apropiindu-ne de subiectul nostru, reamintim cã portretistica
monetarã romanã nu agrea redarea chipurilor din faþã 13 , preferând
profilurile. Ca variantã de abreviere a esenþialului, acestea se consacrau ºi în
epoca modernã, drept soluþia cea mai des frecventatã de artele oficiale.
Fiecare cu antichitatea lui
Dacã la greci eroificarea era destinatã în exclusivitate celor trecuþi pe
tãrâmul lui Hades, la romani, cetãþeanul merituos ( dar mai ales împãratul)
era glorificat încã din timpul vieþii, fiind înfãþiºat în statui ºi medalii expuse,
de obicei, în locuri publice. Separând sever sufletul de trup ºi considerând
portretul o formã de idolatrie, creºtinismul primului mileniu dupã Hristos nu
a mai legat conservarea unei posteritãþi de pãstrarea imaginii fizice a defunctului.
El a transmis totuºi modernitãþii, prin portretele papale ºi imperiale,
cele douã idei care legitimeazã medalistica: a) strânsa relaþie dintre reprezentarea
chipului omenesc ºi perpetuarea acestuia în veºnicie 14 ; b) exercitarea
10 Ibidem, p. 146-148.
11 Ibidem, p. 41
12 Ibidem, p. 94, 201. Torsul servea doar ca sã indice statutul politic ºi social al persoanei
sculptate, neexistând un interes real pentru compatibilitatea lui cu restul corpului.
13 Mihai Gramatopol, op. cit., p. 272.
14 Marcel Petriºor, Prefaþã la Galienne ºi Pierre Francastel, op. cit., p. 6.

eficace a puterii prin mijlocirea caracterului de
„amuletã” al medaliei, dobândit graþie metalului
preþios din care era fãcutã15 . Din aceastã tradiþie
se inspirã ºi medaliile rezervate jubileelor,
monarhilor încã în viaþã, aºa cum au fost
cele executate la împlinirea celor patruzeci de
ani de domnie ai regelui Carol I (1906). Ele
ilustreazã puritatea genului clasic, triumful
acestuia în arta de curte a modernitãþii târzii:
bust sau cap, pe un fundal uni16 . Cu menþiunea
cã nu este suficient sã identificãm personajul
pus în metal pentru a vorbi de portret: bunãoarã,
acela medalistic, din epoca modernã, este
mai curând un semn17 care îl propulseazã pe
rege ca semnificant al naþiunii.
Portretul oficial înmagazineazã patru tendinþe contradictorii:
a) exigenþa exactitãþii, a identitãþii obiectului reprezentat cu reprezentarea
figurativã18 ;
b) estetica greco-romanã care, vãzând în om o mãsurã a tuturor lucrurilor,
îl impune ca etalon, fetiºizând, abstractizând însã anumite proporþii;
c) aspiraþia oricãruia de a se conserva ca individ particular, cu toate trãsãturile
specifice, inconfundabile, irepetabile;
d) propaganda fiind o producãtoare de bunãvoinþã19 , de convingeri,
regele nu e imortalizat aºa cum era în realitate, ci aºa cum ºi-ar fi dorit sã fie,
transformând portretul într-un fel autoportret.
Disecþiile renascentiste ar fi dus, potrivit lui Jacob Burckhardt, la descifrarea
anatomiei umane ºi, totodatã, ar fi constituit un cadru favorabil
redescoperirii sinelui, a personalitãþii individului, biografiile ºi autobiografiile
fãcând atunci pereche cu portretele de orice fel20 Carol I
.
15 Galienne ºi Pierre Francastel, op. cit., p. 37.
16 Ibidem, 119. În cazul nostru a cântãrit mult ºi direcþia latinizantã din cultura
secolului XIX, favorizatã iconografia lui Carol I, chiar dupã extincþia acestui curent.
17 Marcel Petriºor, op. cit., p. 12.
18 În privinþa tablourilor lui Carol I, românii precizau, când era cazul, caracterul
lor „raçional” (DJAN Iaºi, Primãria Iaºi, dosar 58/1867, f. 16).
19 Niels Hannestad, op. cit., p. 6.
20 Peter Burke, Renaºterea europeanã. Centre ºi periferii, traducere de Alina
Radu, Iaºi, 2005, p. 269-272.

Peter Burke formuleazã însã niºte rezerve, arãtând cã respectivele chipuri
nu corespundeau „unui simþ modern al faimei”, desemnând mai degrabã
roluri sociale, nu indivizi 21 . Fiind folosite mai curând la nivel instituþional decât
privat-personal, aceste tablouri întruchipau niºte portrete generice, un cavaler
sau o doamnã sã spunem, nu pe cineva anume 22 . Arta oficialã modernã
pãstreazã multe din funcþiile ºi reflexele epocii în care portretul s-a consacrat
definitiv, Renaºterea, finalitãþile medaliei fiind mnemonice, nu analitice, mai
curând informative, emblematice, nu estetice 23 . Atunci, chipul pictat sau
sculptat avea un rol comemorativ, fiind adresat viitorului, acelui timp când
persoana respectivã nu va mai fi în viaþã 24 . Profilul nu e preferat deci, în mod
întâmplãtor, o asemenea imagine a capului, pe un fond neutru, dând personajului
un aer oarecum dematerializat 25 . Dar e lesne de înþeles cã în cazul portretului
de curte, modelul, nu artistul predominã, ultimul strãduindu-se sã
împace aspectul fizic ºi personalitatea idealã a celui urmã 26 .
Aceastã antichitate bunã la toate nu ºi-a întrerupt cariera o datã cu
amurgul Renaºterii, cunoscând adevãratul triumf în veacurile urmãtoare.
Scriind despre castelul Beauregard, Ph. Ariès 27 spunea cã istoria modernã
începe în secolul XVII, cu galeriile de tablouri. Aici, a semnifica este înlocuit
cu a arãta 28 . În completare, Michel de Certeau preciza cã acele colecþii
de portrete, cu numele persoanei redate pe pânzã ºi cu anii ei de viaþã, prefigureazã
banalul indice de nume uºor de gãsit azi în orice carte de specialitate 29 .
21 Ibidem, p. 277. Cei portretizaþi pãreau covârºiþi de bagajul lor cultural, opineazã
Burke, înconjurându-se de accesorii cum ar fi robele, coroanele, sceptrele, sãbiile, coloanele,
draperiile grele.
22 Ibidem, p. 278.
23 John Pope-Henessy, Portretul în Renaºtere, traducere de Alexandra Drobotã,
Bucureºti, 1976, p. 54, 96. Perpetuarea spiritului heraldic din portretul renascentist poate
fi exemplificatã cu o informaþie care ne intereseazã în mod direct: la 12 mai 1882, tipolitografia
H. Goldner cerea primarului ieºean sã achiziþioneze 2 tablouri ale regelui ºi
reginei „...înconjurate de armele þãrei ºi ale fiecãrui district”. (Vezi DJAN Iaºi, Primãria
Iaºi, dosar 58/1867, f. 54.).
24 Ibidem, p. 12.
25 Ibidem, p. 29.
26 Ibidem, p. 6, 92-93.
27 Philippe Aries, Timpul istoriei, traducere de Rãzvan Junescu, Bucureºti, 1997, p. 178.
28 Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 138. Limbajul
inscripþiei (numele, data naºterii ºi aceea a morþii) menþine ºi perpetueazã, în ceea
ce el spune, ceea ce, în plan real, nu se mai face, personajul pictat fiind mort de multã
vreme.(p. 140-141).
29 Ibidem, p. 139.

Englezi, olandezi, francezi
Renaºterea promovase acele portrete de cupluri princiare în ipostaze de
donatori sau de „rugãtori”. Deºi îºi propuneau sã o abiliteze pe reginã ca
mamã genericã, semnificatul acestor compoziþii nu era încã armonia familialã
ºi nici o idee mai largã despre autoritate, egal împãrþitã între cei doi
soþi 30 . Se pãstra încã viziunea vetero-testamentarã asupra monarhiei, în care
regele-patriarh trecea drept urmaº al lui Adam ºi tutore singular al supuºilor
sãi 31 . Reechilibrarea atributelor simbolice dintre rege ºi reginã va debuta
sinuos ºi intermitent în secolele XVII-XVIII, netrebuind, totuºi, sã fie puse
în legãturã cu eºecurile absolutismului ci cu ideea cã reprezentarea unor
raporturi de cuplu idealizate ar fortifica imageria succesoralã, soliditatea
dinastiei 32 . În acest complex pictural ºi simbolic, conjugalul alimenta legitimitatea
genealogicului, a succesiunii stricte la tron, în timp ce familialul,
noþiune mai încãpãtoare de vreme ce includea ºi urmaºii, rudele mai apropiate,
transforma afecþiunea dintre rege ºi copii sãi într-un corespondent alegoric
al relaþiilor de tip parental dintre cel care conduce ºi cei conduºi.
De la renascentiºti, olandezii secolului XVII au preluat portretele de
cupluri princiare, adaptându-le însã unei culturi politice mai orãºeneºti, mai
„republicane” din Þãrile de Jos 33 . Astfel, sub penelul maeºtrilor nordici,
tablourile regale promoveazã valorile familiale dintr-un punct de vedere
civic, ºi nu dinastic 34 . Transpusã în iconografia oficialã, idila maritalã burghezã
va determina, pe duratã lungã, o distribuire mai echitabilã a graþiei
divine între cei doi soþi. Informalul privat era chemat sã consolideze statutul
public 35 , cu condiþia ca domesticul sã nu coboare prea tare în prozaic. Cum în
Olanda secolului XVII ºi, mai ales în Franþa veacului urmãtor, valorile patriciatului
urban erau puse în antitezã cu moravurile vicioase ale nobilimii, instantaneele
de viaþã „civilã”, extrase din cotidianul regalitãþii, constituiau
niºte rãspunsuri estetice la o sensibilitate burghezã în plinã ofensivã 36 . Contradicþia
dintre valorile citadinismului olandez ºi maiestatea rigidã, barocã, a
regilor francezi s-a aplanat pe pãmânt englez, la sfârºit de secol XVII, prin
30 Simon Schama, The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture,
1500-1850, în „Journal of Interdisciplinary History”, vol. 17, no. 1, summer 1986, p. 161-163.
31 Ibidem, p. 163-164.
32 Ibidem, p. 164.
33 Rémy G. Saisselin, Style, Truth and the Portrait, The Cleveland Museum of
Art, 1963, p. 11.
34 Simon Schama, op. cit., p. 161.
35 Ibidem, p. 166.
36 Ibidem, p. 158.

instaurarea dinastiei de Hanovra, în 1688. Ea combina în mod fericit reþeta
iconograficã dezinvoltã, adusã din Olanda, cu parlamentarismul insular, victorios
în conflictul cu absolutismul. Astfel, dacã în reprezentãrile sale Iacob I
Stuart mai dãdea de înþeles cã domneºte cu sprijinul divinitãþii, William III ºi
George I se vor recomanda ca regi consacraþi de parlament, evitând sã mai
susþinã, din punct de vedere pictural, o relaþie specialã cu Dumnezeu 37 . Arta aulicã
din Albion va inspira un model cu o lungã carierã europeanã, dovedindu-se
mai compatibilã cu realitãþile monarhiilor constituþionale din secolul XIX.
Faire raconter, faire voir
Istoria mai curând „picteazã” decât reconstituie. Idealul ei este un
tablou imaginar, atotcuprinzãtor, în care trecutul se condenseazã ºi se rezumã 38 .
A-l schiþa nu presupune sã surprindem doar un moment dintr-o evoluþie,
înseamnã sã dãm oricãrui spectator posibilitatea de a ºi-o imagina în întregime.
ªi rãspunzând acestui reflex, arta oficialã încrusteazã în metalul medaliilor
acele elemente-cheie necesare rememorãrii perpetue.
Spre deosebire de mormântul unui simplu decedat care, oricât de fastuos
ar fi, atestã o trecere definitivã în trecut, regele are nevoie de monumente
care sã-i garanteze o memorie publicã, vie ºi inepuizabilã 39 . Astfel, în
viitorul care urmeazã, nu prinþul va fi cel absent, mort ºi pierdut într-un trecut
pe care ne-am strãdui sã îl recuperãm. Dimpotrivã, urmaºii vor fi cei care,
în faþa monumentului regal, se vor simþi absenþi din epoca de glorie a monarhului
40 . Medalia aminteºte, adevereºte, decoreazã ºi dojeneºte în acelaºi
timp. Este un mormânt princiar în metal 41 : ea îl conþine pe rege, în toatã prestanþa
ºi perenitatea lui, situându-l într-un domeniu public care îl eternizeazã 42 .
Cãci inscripþia de pe medalie este mai mult decât un indiciu biografic ºi imagistic.
Constituie mereu proba unei prezenþe permanente, jucând rolul efigiei
medievale, al manechinului care asigurã continuitatea simbolicã a puterii în
intervalul dintre moartea unui rege ºi urcarea pe tron a urmaºului sãu. Louis
Marin face chiar o analogie între simbolistica euharistiei ºi aceea a medaliei,
37 Ibidem, p. 167. Acelaºi contractualism britanic fãcea posibil caricaturile care îi
atribuiau regelui, în manierã ludicã, însuºirile englezului comun, John Bull.(p. 173). Într-o
modernitate mai târzie, româneascã, regele Carol I nu va fi scutit nici el de asemenea satire.
38 Louis Marin, Le portrait du rois, Paris, Editions de Minuit, 1981, p. 148
39 Ibidem, p. 151-152.
40 Ibidem, p. 152.
41 Ibidem, p. 153.
42 Ibidem.

considerând cã ambele aratã atunci când par cã ascund, consacrând prezenþa
realã a lui Iisus în pâine ºi vin pe de o parte, aceea a monarhului, prin inscripþionarea
numelui sãu pe monumentele care-i sunt dedicate, pe de alta.
Transformând documentul-medalie în monument, ea atestã cã lucrurile
s-au petrecut într-adevãr aºa, face tãcere ºi scurtcircuiteazã discursurile concurente,
polemicile. Aceastã eficacitate provine din emblema prinþului care
nu e pasivã, nu e o simplã „urmã”, acþionând într-un stil performativ, „taumaturgic”,
susceptibil sã dea medaliei o putere proprie 43 : inscripþionarea
intensificã, face ubicuã ºi vizibilã o autoritate regalã greu de închipuit prin
intermediul scrisului, oricât de encomiastic ar fi el.
În acest tip de obiecte se suprapun mai multe niveluri de valorizare:
a) importanþa personajului omagiat sau pus în bronzul statuii;
b) amploarea pe care organizatorii vor sã o dea comemorãrii, invitându-l
sau nu pe rege;
c) cuplarea imaginii celui dispãrut cu imaginea regelui viu, spre a se
întãri reciproc;
d) baterea unor medalii în care comemorarea trecutului trece drept o
reuºitã a prezentului, alãturi de dobândirea independenþei, proclamarea regatului
etc.;
e) valoarea metalului din care este confecþionatã medalia ºi calitatea
execuþiei, a imaginii de ansamblu pe care o lasã posteritãþii;
f) trecerea timpului care conferã oricum acestor obiecte o valoare de
colecþie.
Valoarea politicã a medaliei provine din valoarea ei esteticã, aceasta
din urmã neuitând sã îºi adjudece, printr-o înfãþiºare cât mai verosimilã a
profilului regal, ºi valoarea de autenticitate. Sobrietatea portretelor în metal
ajunge sã garanteze, indirect, legitimitatea, dar nu neapãrat ºi veridicitatea
interpretãrii date evenimentului care le-a prilejuit. Fidelitatea cu care comemorãm
o personalitate nefiind tot una cu acribia necesarã biografilor sãi,
autoritatea celui care ne vorbeºte despre trecut se substituie discret exactitãþii
cu care acesta ar trebui sã fie reconstituit. Medalia nu povesteºte, totuºi,
momentul festiv aidoma unei picturi istorice. Preferã sã îl alegorizeze, sã îl
punã pe seama domniei lui Carol I, de pildã, fãcând actualitatea acesteia la
fel de prestigioasã ca trecutul de care monarhul se preocupã cu atâta grijã. Ea
nu reproduce o fotografie care sã descrie evenimentul, nu ne prezintã lumea
adunatã în jurul unei statui. Muzeificã momentul în varianta doritã de propagandã,
43 Ibidem, p. 154.

omânul care priveºte obiectul urmând sã asocieze amintirea serbãrilor dedicate
lui Alecsandri, Kogãlniceanu sau Cuza cu chipul regelui aflat pe tron în
acel moment. Louis Marin este de pãrere cã semnificaþia medaliilor comemorative
poate fi înþeleasã numai la intersecþia cu alte douã genuri înrudite,
moneda ºi portretul: medalia pãstreazã figura regelui, dar spre deosebire de
monedã 44 , pune pe revers nu valoarea de schimb a piesei ci un eveniment
istoric singular, un miracol regal veºnic nou, deºi e periodic repetat. În plus,
dacã valoarea monedei se bazeazã pe un echivalent simbolic în aur, medalia,
dimpotrivã, foloseºte aurul ca modul concret, spre a transmite valoarea afectivã
a unui eveniment.
Medalia îl reprezintã ºi îl suplineºte pe rege, funcþionând ca înlocuitor
al corpului sãu public, un corp în variantã sinopticã, (vezi precedentul roman)
pus sub ochii supuºilor ºi dus acasã spre a face parte din cotidianul lor. Dar
spre deosebire de monedã care se dã ºi se primeºte numai la schimb cu altceva,
medalia era un „dar” de la ºeful satului 45 . Inscripþionat simultan cu data
unei comemorãri, portretul regal dãdea de înþeles cã serbarea cu pricina era
un cadou pe care monarhul îl fãcea supuºilor sãi. Evenimentul respectiv nu
era deci un accesoriu oarecare al propagandei, ci o manifestare palpabilã, un
atribut sau un privilegiu al puterii regale. Aceasta putea pretinde astfel, metaforic
vorbind, „drepturi de autor” asupra unei mari pãrþi din istoria modernã
a românilor. Medalia singularizeazã evenimentul ºi, totodatã, îl multiplicã,
fãcându-l sã intre, prin punere în circulaþie, în casele multor români: devine
memorabil acel fapt pe care îl þinem minte în comun. Cãci memoria unui
timp anume se perpetueazã prin distribuirea ei în teritoriu, sub formã de
medalie, continuitatea temporalã fiind semnificatã de omniprezenþa în spaþiu.
Însoþind statuile ridicate marilor personalitãþi ale culturii ºi vieþii politice
româneºti, medaliile cu chipul lui Carol I valorificã fiecare nume din panteon
pentru a prevesti ºi consolida imaginea de care monarhul se va bucura în secolele
urmãtoare. Se combinã astfel posteritatea deja instauratã a lui Alecsandri 46 ,
44 Deosebirea monedã-medalie se stabileºte în timpul lui Iulius Cezar: monedele
au pe avers efigia împãratului, iar pe revers numele monetarului care era ºi membru în
comisia finanþelor; medaliile au pe avers o efigie, un chip real sau metaforic, iar reversul
marcheazã un eveniment memorabil. (Vezi Carmen Tãnãsoiu, Iconografia regelui
Carol I, Timiºoara, 1999, p. 21)
45 Ibidem, p. 159-160.
46 Mai fusese onorat într-un alt cadru, cu ocazia sãrbãtoririi a 50 de ani de la revoluþia
din 1848. Apoi, cu prilejul inaugurãrii statuii sale din Iaºi, în 1906, s-au emis cinci
medalii: una realizatã de Wladimir Hegel, autorul monumentului, douã aparþinând gravorului
F. ªaraga, alta Societãþii ºtiinþifice ºi literare, ultima rezultând din macheta lui

de exemplu, cu postumitatea viitoare a regelui. Figura regelui devine un
reminder, acel pretext plecând de la care, vom rememora inaugurarea statuii
lui Cuza ºi a altor personalitãþi. Graþie medaliei, domnia unui rege contemporan
cu un fapt memorabil (dezvelire de statuie în cazul nostru) devine ea
însãºi demnã de aducere aminte. Medalia este, într-un fel, o precursoare laconicã
a jurnalelor de actualitãþi. Dar spre deosebire de ezitãrile mass-mediei,
ea canonizeazã imaginea unui fapt istoric, sustrãgând-o, prin încrustare în
metal, interpretãrilor divergente.
Omul cu ochii vineþi 47
O guvernare începe cu reprezentarea de sine pe care ºi-o asumã ºi o
face cunoscutã cetãþenilor, imaginea monarhului fiind un mijloc de exercitare
a puterii ºi, totodatã, un efect al acesteia 48 . Ea nu face sã revinã o realitate dispãrutã,
þinând, dimpotrivã, sã menþinã în viaþã, sã exalte o realitate actualã,
ºeful statului, sã facã din existenþa lui fizicã o alegorie circumstanþialã a naþiunii.
Astfel, încã din iunie 1866, potrivit unei practici remarcate doar la
regina Victoria a Angliei 49 , Carol încerca sã-i obiºnuiascã pe români atât cu
chipul sãu real, cât ºi cu viziunea sa asupra puterii domneºti, (ceva mai estetizatã),
expediind autoritãþilor locale litografii 50 ºi fotografii, pe de o parte,
picturi, de felul celei propuse de maiorul Dimitrie Pappazoglu 51 sau Nicolae
Grigorescu 52 , pe de alta.
Sternberg. Descrierea exactã poate fi gãsitã la Cristache Gheorghe ºi Maria Dogaru,
Revoluþia românã din 1848 reflectatã în documente de metal, Bucureºti, 1988, p. 152-159.
47 Aluzie la articolul lui Tudor Arghezi, Omul cu ochii vineþi, în „Facla”, nr. 10,
din 10 martie 1912, (republicat în Idem, Pamflete, Bucureºti, 1979, p. 43-46), unde pamfletarul
îi reproºa regelui, în mod demagogic, insensibilitatea faþã de suferinþele supuºilor,
îndepãrtarea de ei. Persiflând fascinaþia românilor pentru Carol I, poetul confirma,
fãrã sã vrea, rolul performativ al privirii, importanþa ei pentru construirea unui prestigiu:
„...ªarpele vrãjeºte de sub copac, cu scânteia privirii [...] Cãlugãrul cu coroanã de oþel pe
frunte a hipnotizat o þarã. Singuri ochii lui, în care sticlesc o sutã de enigme, au putut
supune voia ºi libertatea fecioarei din coºciug...[...] Sufletul nostru e robul acestei cãutãturi
de diavol gânditor” (p. 43).
48 Louis Marin, op. cit., p. 162.
49 Precizarea aceasta se aflã la Carmen Tãnãsoiu, op. cit., p. 38.
50 De exemplu, primãria ieºeanã primise 6 portrete ale noului domnitor încã din 8
iunie 1866. (Vezi DJAN Iaºi, Primãria Iaºi, dosar 63/1866, f. 33). În martie 1867, aceeaºi
instituþie aproba achiziþionarea a trei exemplare dintr-o litografie regalã, pe care prefectul
o considerase „...lucratã într-un modu foarte artisticu, sãpatã cu diamante pe piatrã de
celu mai renumitu artistu al modernitãþii ºi cã ar fi cel mai corectu în assemãnare din
cãte au eºitu pãnã azi...(s.n. A.M.)”. (Vezi DJAN Iaºi, Primãria Iaºi, dosar 581/1867, f. 3).

Regele neputând fi, realmente, peste tot, medaliile plecau la drum în
locul lui, fãcându-l vizibil în orice punct din þarã. În 1906 apãrea medalia
„regele vegheazã”, cel care o privea lãsându-se vãzut la rându-i, cuprins de
privirea monarhului 53 . Era o strategie care a dat roade, stimulând dorinþa celor
din Belle Epoque de a viziona apariþiile regale ºi ceremoniile aferente. Bunãoarã,
câþiva ani mai târziu, în contextul jubileului Universitãþii din Iaºi, organizat
în septembrie 1911, Petru Poni, atunci plecat din oraº, primea de la
soþie o scrisoare în care aceasta, extrem de rezervatã faþã de oportunitatea
manifestãrii, gãsea totuºi un punct de atracþie: „...aº vrea sã mã duc mãcar la
teatru cu Margareta ca sã vadã toatã curtea regalã (s.n.A.M.)” 54 . Evident, nu
era singura care venea la teatru mai interesatã de spectacolul venirii lui Carol
decât de recitalurile din scenã. Gusturile ºi sensibilitãþile acelui timp, greu de
înþeles astãzi, când asimilãm ideea de sãrbãtoare cu marile mobilizãri totalitare,
reies dintr-o altã scrisoare cãtre Petru Poni: „...sunt în totul 18 loje care
se pot da ºi sunt 300 de cereri. Îþi poþi închipui ce sfadã pe toate drumurile?
Câþiva vor sã-ºi dea dimisia din partid pentru cã nu li se dau loje ºi staluri
bune...” 55 . Turneele familiei regale extinse (Carol I, Elisabeta, Ferdinand, Maria
ºi primii lor copii) aveau rolul sã „domesticeascã”, dupã reþeta englezã,
magnificenþa monarhiei, sã îi deritualizeze vizibilitatea. Potrivit modelului
51 Producãtorii de artã oficialã puteau obþine ceva câºtiguri în mãsura în care înduplecau
autoritãþile centrale sã le promoveze creaþiile în teritoriu, hotãrârea finalã revenind,
totuºi, factorilor de putere locali. Într-o adresã cãtre primãria ieºeanã din 1 august
1867, prefectul invoca o cerere a Ministerului de Interne: „...Domnul Major Papasolu
depunând la acel Ministeriu un tablou ce represintã pe M.S. Domnitorul Carol I inspectând
cãlare armata românã cantonatã la Argeºu în vara anului 1866, a cerut a se
recomenda pe la autoritãþile din Þéra. Subsemnatul, fãcându-ve cunoscut despre acésta,
are onore a ve ruga cã décã binevoiþi a avea un asemene, sã ve adresaþi direct cãtrã susmencionatul
editoriu; preciul tabloului este de duoi sfanþi” (Ibidem, f.8).
52 Dintr-un proces verbal din 31 iulie 1879 aflãm cã „...Dl. Pictor Grigorescu,
voind a dota ºi Municipiul nostru cu tablouri lucrate de Dsa ºi astfel au trimis cinci piese
ºi anume: Tabloul Alteþa sa Regalã Principele Domnitor, Defilarea primilor prizonieri
din Plevna, Opanesul, Transportul de provisiuni în Bulgaria ºi Sentinela a cãror cost
este de 20 lei...” (Ibidem, f. 46). Spre deosebire de exactitatea ºi valoarea documentarã a
fotografiei, pictura deþine o mare capacitate de a patrimonializa spontan subiectul abordat,
în ciuda faptului cã ea nu se conformeazã întru totul coordonatelor realitãþii: un eveniment
poate uitat ori o persoanã pur ºi simplu comunã capãtã, sub penelul lui Grigorescu,
o valoare de colecþie, de bun naþional. Mai mult decât fotografia, pictura „în ramã
poleitã” monumentalizeazã, nu înregistreazã.
53 Carmen Tãnãsoiu, op. cit., p. 29.
54 DJAN Iaºi, Petru Poni, dosar 1091/1911, f. 101.
55 Ibidem, dosar 1090/1911, f. 100.

victorian, cetãþeanului i se cultiva o imagine umanizatã a regalitãþii, oferindu-i-se
picturi sau fotografii cu scene casnice, de interior ºi de loisir, din
care rãzbãtea o atmosferã de pace, delicateþe, iubire conjugalã ºi dragoste
parentalã. Nu putem vorbi însã de o evoluþie de la sobrietatea ceremoniilor ºi
portretelor protocolare la o banalizare a persoanei monarhului. Firea mai reþinutã
a lui Carol ºi pierderea singurului sãu copil nu se împãcau perfect cu
strategia publicitarã la care ne-am referit. Cele douã politici imagistice nu sau
succedat ci, de la un timp, s-au alternat, s-au completat. S-a oscilat cu
bunã ºtiinþã între tabloul „votiv”, cu mesaj dinastic, calendarul zilelor onomastice
sau de naºtere ºi itineranþa festivã a familiei regale, care pãrea sã
coboare din picturi direct în mijlocul românilor.
Iconografia lui Carol I nu insistã pe aspectul fizic ci, dupã modelul
antic, pe calitãþile ºi valorile transmise de monarh supuºilor. A oferi ceva
Bisericii ori societãþii însemna, la propriu, sã îþi faci o imagine, de vreme ce
aveai dreptul sã fii pictat în momentul donaþiei 56 . Te individualizai dãruind.
Potrivit acestei scheme de gândire, regele Carol „dona” românilor, prin intermediul
medalisticii jubiliare, marile realizãri ale domniei sale. Inscripþionat
în metal, evenimentul este depozitat, depus în trecut, fãcând din timpul prezent
un supus umil al regelui, un furnizor de mari succese ºi de posibile
monumente 57 . Aºa cum are dreptul de a bate monedã, ca semn al suveranitãþii
sale, tot astfel regele ”produce” prezent ºi selecteazã ceea ce trebuie sã
þinem minte despre domnia sa. Medaliile ne transmit numai zile însemnate
ale istoriei, neocupându-se de curgerea ei cotidianã 58 .
În perioada 1872-1891, când se definitiveazã regimul imaginii regale,
influenþele imperiale franceze ºi idealizarea romanticã par sã aibã un cuvânt
greu de spus(deviza francezã «Patria ºi dreptul meu», efigia într-un cerc perlat)
59 . Ulterior, simbolistica de tip clasic, civico-militarã (cununa de stejar sau
de lauri), lasã locul unor semne ale prosperitãþii ºi «împãmântenirii» noii
dinastii (spicul de grâu) 60 .
Mai precizãm cã iconografia regelui Carol I deosebise, de-a lungul
timpului, câteva mize ale continuitãþii, apoi ale stabilitãþii sale:
a) trecerea de la imaginea unui rege matur, determinat, pus pe fapte
mari, la un rege vârstnic, senin, împãcat, ajuns în momentul unor bilanþuri
mãgulitoare, sugerate, de altfel, prin distincþiile de pe uniforma lui de general;
56 Galienne ºi Pierre Francastel, op. cit., p. 56-59.
57 Louis Marin, op. cit., p. 162.
58 Carmen Tãnãsoiu, op. cit., p. 13
59 Ibidem, p. 14.
60 Ibidem, p. 16-17.

) ascendenþa romanã, ipostaziatã de împãratul Traian, un descãlecãtor,
un civilizator cu care regele voia sã se asemene: analogia dintre podul lui
Apollodor din Damasc ºi podul de la Cernavodã nu este, deci, întâmplãtoare;
c) o ascendenþã ruralã mitizatã: dupã 1900, satul nu mai apare, în imagini,
ca avanpost al înapoierii, ca obiect al modernizãrii, ci ca sursã a prosperitãþii
ºi ca garant peren al identitãþii naþionale; dominantã ca numãr, þãrãnimea
nu este privitã ca o simplã parte a societãþii, stând, mai degrabã, la originile
acesteia;
d) filiaþia cu Evul mediu, îndeosebi cu cele douã din constantele sale:
credinþa (semnificatã în iconografie prin îngerii care susþin coroana de oþel)
ºi actul ctitoririi (restaurarea bisericilor de la Curtea de Argeº ºi Iaºi, care îl
situau pe rege în descendenþa voievozilor români) 61 ;
e) pe baza unui element al geografiei fizice, comun Germaniei ºi României,
Dunãrea, se dezvoltã o compatibilitate culturalã, o genealogie simbolicã
între acel Hohenzollern venit la Nicopole, în contextul cruciadei din 1396, ºi
urmaºul sãu ajuns domnitor în aceeaºi regiune, câteva secole mai târziu.
Avatarurile continuitãþii
Oferind portretul regelui spre a fi vãzut într-o gravurã de metal, medalia
întreþine, datoritã bronzului ori aurului, eficacitatea magnificenþei monarhice 62 .
Este palpabilã, verificabilã, credibilã, „plebiscitarã”. Datoritã duritãþii ºi durabilitãþii
bronzului, ea fundamenteazã o permanenþa transistoricã a memoriei
unui monarh, transformând strãlucirea trecãtoare a jubileului din 1906 într-o
glorie veºnicã. Succesiunea epocilor de la Traian încoace era reluatã ºi organizatã
astfel în jurul unei teme centrale, casa regalã, care prin longevitatea lui
Carol I abrevia vitalitatea secularã a românilor. Istoria fiind ºi o manierã de
a salva anumite fidelitãþi, aniversarea celor 40 de ani de domnie ne confirmã
cã un fapt memorabil ajunge sã fie þinut minte cu adevãrat numai dacã celebrarea
lui se distinge în mod deosebit, devenind ea însãºi memorabilã.
Chiar dacã la început se poate observa o oarecare romanþare a imaginii
lui Carol I, nu tinereþea ci maturitatea lui este chematã, mai degrabã, sã
semnifice bunul mers al lucrurilor. Realismul reprezentãrilor se opreºte acolo
unde vârsta înaintatã nu sugereazã crepusculul, trimiþând invariabil la experienþã,
împlinire, echilibru, la o paternitatea genericã, de strãmoº fondator.
Aceastã calitate, suficient de anistoricã, îl ajutã, potrivit unei practici lansate
61 Ibidem, p. 19, 20, 27, 31 ºi urm.
62 Paul Ricouer, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Margareta ºi Ilie Gyurcsik,
Timiºoara, 2001, p. 328.

tot de romani, sã se „înrudeascã” cu personalitãþi demult dispãrute(Traian,
ªtefan cel Mare) ori sã se concilieze cu anumiþi contemporani, mai corect
spus cu posteritatea lor. Deosebit de semnificativã ni se pare preocuparea de
a integra un monarh încã viu într-un panteon al eroilor de mult dispãruþi.
Accentul nu cade pe actualitatea ºi prezenþa fizicã a regelui, insistându-se pe
moºtenirea lui, pe o posteritate 100% româneascã, dar mai ales pe o „înfiere”
totalã, care sã facã uitatã existenþa lui de dinainte de 1866.
În acest scop se acþioneazã din trei direcþii complementare:
a) enumerarea repetatã a marilor eroi ai neamului, încheiatã, invariabil,
cu numele lui Carol, aglutinarea imaginii celor dintâi cu portretul celui din
urmã; de pildã, la 12 aprilie 1882, legãtorul F. Fränkel cerea primarului
ieºean 30 de franci pentru achiziþionarea a 3 portrete „anume Regele ºi
Regina ºi Biruinþa lui ªtefan cel Mare cu Polonii” 63 ;
b) ºi cum e ºtiut cã cel mai bine ne apropiem de cineva atunci când îi
cunoaºtem îndeaproape rudele de sânge, „adoptarea” principelui german a
necesitat ºi familiazarea, la propriu ºi figurat, cu imaginea pãrintelui sãu biologic;
oficialitãþile au comandat, în consecinþã, portretul lui Carol Anton de
Hohenzollern 64 ;
c) neavând un urmaº direct, Carol I va fi unul dintre puþinii monarhi
europeni care îºi vor consacra imagistic succesorul, încã din timpul vieþii,
sarcina urmaºului fiind aceea de a „extinde” biografia înaintaºului; dupã
moda romanã, Ferdinand va fi asociat, în portretele medalistice, bãtrânului
rege, intrând în panteon înainte de a urca pe tron. În orice caz, venirea unui
prinþ strãin intensificã eforturile de autodefinire, de identificare a unui „specific
românesc”: înainte de a-l declara ca fiind unul de-al nostru, trebuia sã
ºtie, cât mai precis, în ce patrimoniu anume îl includem.
Portretul corespunde aspiraþiei de a individualiza trecutul, de a-l reprezenta
în mod concret 65 . Remarcând acest lucru, Ph.Ariès se referea la sfârºitul
secolului XVI ºi începutul secolului XVII. Discutând însã medalii comemorative
ºi jubiliare de la începutul secolului XX, observãm o anume similitudine
a conjuncturilor istorice ºi a percepþiilor asupra timpului. Medaliile nu
aparþin unei istorii prea îndepãrtate, fiind vorba de congeneri ai regelui nostru:
Vasile Alecsandri(1905), Mihail Kogãlniceanu(1911), Alexandru Ioan Cuza
(1912). Rãmân, mental vorbind, în limitele unui prezent cam lung, dar bine
cunoscut ºi familiar, identificat cu anii de domnie ai lui Carol I, 1866-1914.
63 DJAN Iaºi, Primãria Iaºi, dosar 58/1867, f. 53.
64 Ibidem, f. 25.
65 Ph. Ariès, op. cit., p. 173.

E o perioadã pe care oamenii ºi-o înfãþiºau ca pe un bloc de timp omogen,
mereu contemporan cu ei 66 . În acest caz, portretul monarhului aflat pe tron a
coincis, timp de aproape cinci decenii, cu acela al întemeietorului dinastiei
Hohenzollern. Dar în cele din urmã vine ºi momentul când aceastã actualitate
prea longevivã începe sã se fisureze, iar unul din cele mai vãdite semne
este povestea statuii lui Alexandru Ioan Cuza de la Iaºi: ea debuteazã în 1903
pentru a cãpãta un deznodãmânt abia în mai 1912. La cinci ani de la rãscoalele
din 1907, aniversaþi zgomotos în presa antimonarhistã - mai ales în
„Adevãrul”, care lansa mitul celor 11.000 de victime - Cuza era omagiat ca
domn al þãranilor, într-o antitezã forþatã cu „strãinul” Carol, complicele
„cãlãilor” liberali. Drept ripostã, oficialitãþile au lãudat insistent eficacitatea
reformelor cuziste, îndeosebi a celei agrare, pentru ca noile polemici privind
necesitatea unei alte împroprietãriri sã parã, cel puþin temporar, premature.
Cu gândul de a pune surdinã acestui subiect, profund electoral, lumii rurale
ºi mai ales opiniei publice li se dãdeau, pe moment, compensaþii simbolice:
spre deosebire de comemorãrile din 1904, acuzate cã au fost prea elitiste, cele
din 1912 se strãduiau sã obþinã, cu multã cheltuialã, participarea masivã a
þãrãnimii. Motivaþiile puterii nu erau însã atât de machiavelice: venind la
dezvelirea statuii ºi apãrând, pe medalii, alãturi de Cuza, regele voia sã contrazicã
ideea cã ar fi distant faþã de popor, faþã de legendele acestuia, ori cã
s-ar socoti concurat imagistic de predecesorul sãu. Rostul comemorãrilor din
1912 era acela dea vizualiza o descendenþã, un transfer de popularitate de la
Cuza la Carol, dupã un scenariu mai degrabã naþional decât dinastic. Deºi
concentrarea serbãrilor în jurul persoanei sale raþionaliza oarecum imaginarul,
fãcând din el un continuator al lui Cuza, nu un epigon sau rival, participarea
monarhului ceremoniile din Iaºi þinea de resorturi foarte pragmatice: sã
pacifice viaþa politicã internã ºi sã pregãteascã România pentru conflictele
balcanice care se apropiau cu repeziciune. Cum ar spune Ariès, prezentul se
rupea atunci în douã, iar din ruinele lui se ivea un trecut recent, pe care românii
îl muzeificau cu repeziciune, îndepãrtându-l de cotidianul lor. O datã pus
în bronz, Cuza dobândea o posteritate bine meritatã ºi înceta, în acelaºi timp,
sã mai fie un subiect delicat, mereu la ordinea zilei. Astfel, punând trecutul
de o parte, în inscripþiile de pe medalii ºi rezervând morþilor un loc al lor, în
istorie, înseamnã, uneori, sã gãseºti, în infinitatea de posibilitãþi a prezentului,
un loc liber ºi pentru tine 67 .
66 Ibidem, p. 176.
67 Michel de Certeau, op. cit., p. 140.

Epilog provizoriu
Patrimonializarea începe cu o declaraþie asupra fragilitãþii unui individ
sau obiect, unicitatea lor ºi pericolul de a dispãrea fãrã urme sporindu-le
valoarea ºi totodatã responsabilitatea noastrã faþã de ele. Medalia comemorativã
este aºadar un document antum, o sintezã temporalã unde memoria viitoare
a regelui se sprijinã pe toatã istoria noastrã anterioarã. Iniþial, aceasta îi
este strãinã, dar tocmai de aceea este chematã sã îl „înfieze”, sã îi garanteze
prinþului german o posteritate româneascã. Regele nu ºi-o putea crea de unul
singur, trecutul colectiv fiind acela care, integrându-l, îi poate prelungi viaþa
dincolo de limitele ei biologice. Memoria monarhului ca individ nu e un timp
închis între data naºterii ºi aceea a morþii. Nu este o biografie pe care sã o conjugãm
la „perfect compus” o datã cu dispariþia lui fizicã, fãcând parte dintr-un
viitor mai larg, comunitar, în care cetãþeanul va include printre amintirile de
familie ºi contemporaneitatea lui cu regele Carol I de Hohenzollern.