Anticristul şi anticristologia - Revista VERSO

Mămăligă cu silicon 

În grădina de legume, la ţară, întro 

zi frumoasă de primăvară am 

avut un vis urât. Căci cum altfel să 

calific decât „vis urât” momentul 

în care mama, ţărancă de 80 de ani 

a început să vorbească cu vecinii 

despe...Pepe şi Irinel. Şi, culmea, 

toţi erau „în temă”, şi fiecare avea 

o părere despre divorţurile de la 

televizor. Nici atunci când, anii 

trecuţi, bătrânele discutau despre 

Miguel şi Carmencita nu am fost 

şocat. Personajele din telenovele 

erau, desigur, nepotrivite în grădina 

de legume, dar era o nepotrivire, 

cum să-i zic, diafană. Şi 

măcar printre dezbaterea gravelor 

probleme ale divelor sud-americane 

se mai strecurau opinii şi îngrijorări 

în legătură cu pensiile mici 

şi cu pământurile părăginite şi cu 

schimbarea cartofilor de sămânţă 

şi cu medicamentele compensate 

sau nu. Or, de data asta, problema 

era abordată cu seriozitate. Cert 

este că am fost atât de şocat încât 

până şi mămăliguţa cu brânză pe 

care a făcut-o mama mi s-a părut 

mămăligă cu silicon. 

Dacă două „paraşute” de mahala 

au ajuns să ocupe grădinuţele de 

zarzavat din satul meu, lucrurile 

sunt grave! Oana Zăvoranu şi 

Monica Columbeanu (ăsteia din 

urmă măcar a avut grijă Doamna- 

Doamne să-i planteze o cacofonie 

în nume!) pot foarte bine să fie 

luate de şcolari drept modele 

de viaţă, drept cariere de succes: 

noaptea stai în cluburi de fiţe şi 

ziua te plimbi în maşini de lux, Iar 

de locuit, locuieşti eventual într-o 

vilă. Iar televiziunile umblă năuce 

după fundul tău siliconat. 

Şi în acelaşi televizor încap imagini, 

e drept, fugare, cu profesori 

săraci şi umiliţi, cu medici care 

pleacă pe alte meleaguri, cu doctori 

în ştiinţe dispreţuiţi, cu spitale 

şi şcoli desfiinţate, cu posturi blocate 

în universităţi. 

Imaginea mamei vorbind despre 

zdrenţele astea în grădina de legume 

s-a suprapus peste imaginea 

mamei în grădina de legume de 

acum mulţi ani, când ne convingea 

pe mine şi pe sora mea să învăţăm 

pe brânci ca să ajungem profesori 

sau doctori, că doar cine are carte 

are parte. Şi m-a durut. 

Ion Mureșan 

[Sumar] 

Ioan Mărginean, în dezbatere cu 

Vlad Mureşan şi Luigi Bambulea. 

Dimensiunea europeană a 

culturii române (1) p. 14 

Emilia Ivancu & Felicia Colda 

.Lanţul poeților p. 7 

Călin Cristian Pop. 

Deconstrucţia ca 

propedeutică la „starea de 

graţie” p. 26 

95 

Cristian Bădiliţă 

Anticristul şi anticristologia 

anul 6, numărul 95, 

aprilie 2011 

preţ 2 lei 

Înviere 

Ion Mureşan 

Brusc s-a-nserat. În sfeşnic lumânarea 

pocnind se-aprinse singură, din nou. 

Trei zile L-am vegheat sub răsuflarea 

de somn ce-n somn e somnului ecou. 

Şi între pleoape strâns ţineam mormântul: 

roşie stâncă spartă-n sur dreptunghi. 

Romanii-ntre măslini dormeau urându-L, 

stând ghemuiţi cu capul pe genunchi. 

La vremea cântului de miruire, 

ne-am pus cenuşă-n păr şi-am plâns amar: 

,,O, suflete, durere-i peste fire 

câ nd părăseşti al trupului hotar!” 

Nici semne nu au fost, fiindcă durerea 

topeşte semnele ce vin de sus. 

Dar parcă-parcă s-a-nteţit tăcerea 

ce izvora din groapa lui Iisus, 

iar stânca-a prins apoi să vălurească, 

uşor, ca apa râului în munte, 

şi-un trup de abur a-nceput să crească 

din piatră, ca ieşindu-ne din frunte 

furnici de foc peste furnici de rouă. 

Şi El a fost, n-am umbră de-ndoială: 

venind spre noi a zis doar ,,Pace vouă!”, 

Iar cerul tremura, ca o petală. 

lunar cultural

anul 6, numărul 95, aprilie 2011 

S u m a r 

Zo o m 

Ilustrație foto: George-Mihai Călian 

George-Mihai călian 

Născut la 

Reşiţa în 

24 septembrie 

1982; Liceul 

teoretic ”Lucian 

Blaga” (2001), 

Universitatea 

Tehnică din 

Cluj-Napoca, 

Facultatea 

Construcţii de 

maşini, Secţia 

Design Industrial (2006), curs postuniversitar 

de informatică aplicată şi 

programare, UTCN (2008), masterat în 

foto-video şi procesarea computerizată 

a imaginii, la Universitatea de Artă şi 

Design Cluj-Napoca (2010). 

Lucrarea de disertaţie a căutat să facă 

o sinteză între inginerie şi pictură, între 

obiectul de utilitate tehnică şi creaţia 

artistică. 

De mic a început să fie pasionat de fotografie. 

Ca elev în şcoala generală şi în 

timpul liceului a fost membru al clubului 

Foto şi al clubului Film de la Palatul 

Copiilor din Cluj-Napoca. A obţinut un 

premiu 2 pentru film şi un premiu special 

al juriului pentru scenariu. A publicat 

în ziarele „Adevărul de Cluj” şi „Făclia” 

fotografii şi fotoreportaje (2005-2010). 

În prezent lucrează ca inginer proiectant. 

Preferinţe în fotografie: peisajul montan 

şi natura statică. 

Editor: 

Fundaţia pentru Studii Europene Ideea Europeană 

Redactor-şef: 

Ion Mureşan 

Secretar general de redacţie: 

Călin Cristian Pop 

Numărul 95 

Cronica ideilor 

Reflecţie despre generaţie 

Luigi BAMBULEA 3 

Lanţul poeţilor 

Emilia IvAncU & Felicia coLdA 7 

Belgica 

Photofictions 

Andrei LAzăr 8 

Aristocrația pentru toți 

Barca 

Mihai PAScArU 9 

Prognoze 

Medeea IAncU 10 

Sens giratoriu 


cristian BădILIŢă 11 

Dimensiunea europeană a culturii române (1) 

Ioan Mărginean, în dezbatere cu vlad Mureşan şi 

Luigi Bambulea 14 

Cum să treci fraudulos România peste graniţă 

Adriana BArnA 

Redactori: 

Luigi Bambulea 

Mircea Diaconu 

Vlad Mureşan 

Concept grafic: 

Mihai-Vlad Guţă 

Paginare: 

Mihai-Vlad Guţă 

www. revistaverso. ro 

Sens Giratoriu 

Enjeux de la diffusion et de la lecture des « livres philosophiques » 

pendant l’Ancien Régime en France 

Alexandra IonEL 18 

Dumnezeu locuiește la subsol 

Ioan BUdUcA 20 

Deconstrucţia ca propedeutică la „starea de graţie” 

călin cristian PoP 23 

„Verdele este noul roșu!” 

Ioana ŞErBAn 25 

Metropola 

Lévi-Strauss: ștersătura structurală 

Emmanuelle LoyEr 26 

Paradisurile filmului 

4. Xanadu / Izgonirea din Paradis (II);Citizen Kane – document + 

ficţiune = realitate 

Marius ŞoPtErEAn 27 

Q şi de la capăt 

Repartiții, P.C.R. și altele… 

ovidiu PEcIcAn 28 

Suntem trei : tu, eu şi Prietenia noastră muribundă. 

O scoatem la aer, o punem într-o masină decapotabilă 

şi ea deschide ochii mari, se uită la tine cu condescendenţă , 

apoi ne ceartă ca nu o lăsăm să moară. 

Se aşază între noi de-a curmezişul în pat, eu stau cu spatele, 

tu te uiţi la noi două şi te simţi disputat. 

De când ai dat drumul la robinet direct în urechea mea stângă 

mă doare o zonă pe pielea capului, propui să-i determinăm forma ; 

iei un pix şi mă întrebi : aici te doare ? - da, aici nu şi tot aşa. 

Pentru ca să vedem clar cum se prezintă, Prietenia noastră muribundă 

rade cu o lamă Gilette zona şi aruncă părul pe jos. 

Cand e gata mă uit în oglindă şi văd harta României 

în partea stângă, pe capul meu , ne mirăm tare ca e perfectă, 

atât de uimiţi suntem, încât Prietenia noastră muribundă , 

care îmi fumează ţigările, arde cu ţigara locul unde se află Bucureştiul. 

Mă arde şi pe picior, dar îşi cere scuze, spune că e din greşeală. 

Nodul în gât e ca şi copilul nostru nenăscut, îl port cu demnitate 

de azi până în ziua în care se va resorbi de la sine. 

Frângem pâinea şi luăm toţi trei câte un dumicat. 

Suntem obosiţi, parcă nu prea ne mai arde să plecam undeva. 

Chiar dacă am pleca, nu ştiu cum să trec pe la graniţa cu România cu tot. 

Prietenia noastră muribundă spune ca şi ea se rade subsuoară, 

ca eu voi fi favorizată în zonele de conflict , unde voi doi veţi ridica braţele 

iar eu voi întoarce capul, voi sta în profil cu capul uşor înclinat 

în faţa celui care îndreaptă arma spre noi. 

Tu spui că eu am circumstanţe atenuante. Eu te cred pe cuvânt. 

Eu spun că am ceva să îţi spun, tu nu mă auzi nici de data asta. 

De când v-aţi angajat ca şi cuplu la videochatul particular 

va preţuiţi mult mai mult intimitatea. 

Strig cât de tare mă ţin puterile, vă anunt că am rezervare la un avion, 

ca e ora la care mă aşteaptă cei care mă vor trece fraudulos 

cu barca, până la aeroport, în ţara vecină. 

Mi-e sete, umplu paharul şi îl duc spre buze. 

Îmi trag cagula pe cap. 

E timpul. 

Adresa redacţiei 

str. Emanuel de Martonne, nr. 1, 3400 

Cluj-Napoca 

Telefon: 

+40 264 405 300, interior 5929 

E-mail: 

redactia_verso@yahoo. com 

Tipar: 

SC ATID ProdImpex SRL 

ISSN 1842 – 0931 

2


Reflecţie despre generaţie 

Cr o n i C a ideilor 

Luigi BAMBULEA 

www.luigibambulea.ro 

0. Problemă 

Pr e c u m în c a z u l m a j o r i t ă ț i i c o n c e P t e l o r ș t i i n ț e i 

literare, şi cel al generației poartă stigmatul 

(dacă nu şansa!) unei polisemii, ce stă la baza 

celor mai multe confuzii şi dispute. Dificultatea 

unei „gramatici” a generației provine din logica 

vie pe care ea o presupune. Relația dintre individ, 

grup şi structură se impune ca prim impas 

în înțelegerea şi explicarea generației, tocmai 

fiindcă e în joc raportul constitutiv principal 

al oricărei generații. Când Noica spunea că 

„individualul nu este în general, sub general, cu 

general cu tot, ci întru general (…), prin care se 

fac autoreglarea, controlul şi comanda, sau întru 

care operează conexiunea inversă.”, sesiza acest 

raport, de interioritate dialectică, decisiv şi 

pentru abordarea propusă aici. 

Sunt trei raporturi constitutive care formează 

placa turnantă a oricărei generaţii: raportul 

originar (raportul particular-general), raportul 

structural (raportul cu temporalitatea), respectiv 

raportul formativ (raportul cu memoria). 

Acestea sunt constitutive culturii înseşi, deci 

implicit generaţiilor culturale (aşadar, şi celor 

literare). Una dintre consecințele acestei 

observații e faptul că generația prezintă pentru 

aceste ştiințe literare un interes ca proces istoric 

în primul rând fiindcă ea e necesară din 

punct de vedere teoretic: neputând organiza 

nici discursul, nici imaginea unei durate, nici 

sensul lor, înafara raporturilor indicate, noi 

sesizăm caracterul de necesitate al unui concept 

precum cel al generaţiei: el încearcă nu să 

arunce specificitatea unui opere în indistincţia 

unei generaţii, ci să uniformizeze o perspectivă 

retrospectivă şi să încadreze formele în durată, 

cu scopul constituirii unei viziuni asupra vieţii, 

determinată de coerență şi sens. Aceasta e 

geneza conceptului generației: el are meritul 

de a solicita și, totodată, determina o limpezire 

a imaginii despre istoria literaturii și istoria 

literară ale unei durate avute în vedere (urmând 

strategiilor şi mizelor oricărei fenomenologii, 

care încearcă absorbirea intuițiilor sensibile 

– mai exact, a datelor din realitatea istorică –, 

prin integrarea lor într-o schemă categorială ce 

facilitează înțelegerea). Nu e, deci, vorba de o 

opțiune facultativă, în favoarea sau în defavoarea 

generației: e vorba de necesitatea teoretică 

(fie ea pedagogică sau de nivel mai înalt) de 

a oferi un model stabil corespunzător unei 

realități istorice instabile. Totodată, nu e vorba 

nici de o grilă de interpretare a unor procese 

literare; e vorba de conceptul sau structura unei 

realități, care se aplică prin analiză şi se decide 

prin verificare. Dacă poate fi vorba de o relativă 

inadecvare a conceptului generaţiei la realitatea 

în sine care are loc în dinamica unei perioade 

de creaţie, ea e comună inadecvării generale 

dintre fiinţă şi limbaj: neajunsul suprapunerii 

extrem de relative a categoriilor gândirii şi limbii 

la categoriile fiinţei viciază şi raportul din- 

tre conceptul generaţiei şi generaţia ca fapt al 

istoriei unei culturi. Dar evacuarea (din metoda 

şi strategiile de sistematizare) a unor concepte, 

precum cel al generaţiei, nu este decât un mod 

de tăiere capricioasă a nodului gordian. În ce 

ne priveşte, preferăm ca, până la soluţionarea în 

cheie filosofică a raporturilor dintre fiinţă, gândire 

şi limbaj, să optăm pentru soluţii care, deşi 

parţiale şi, poate, provizorii, reproduc ceva din 

structura vie a faptelor imediate ale istoriei. 

1. Generație 

şi temporalitate 

Generația nu reprezintă un corp sau un eveniment; 

în măsura în care articulează un proces şi 

e, prin urmare, o paradigmă a realității, ea trebuie 

privită în această temporalitate vie, care ne 

structurează ființa şi imaginea ei despre sine şi 

despre lume. Dar expresia istorică a ideii 

temporalității e timpul însuşi. Temporalitatea 

circumscrie şi determină generația, în timp ce 

generația modelează şi interpretează timpul. 

De aceea orice generație suportă şi realizează 

totodată istoria. Sentimentul timpului (şi, odată 

cu el, spiritul veacului) îi vine generației 

dinspre această trăire a temporalităţii; ansamblul 

de forme (varii şi, adesea, contrarii) în care 

o generație sensibilizează sau plasticizează 

intuițiile temporalității se exercită în şi asupra 

timpului. Prin urmare, analiza originilor unei 

generații se va extinde înspre condiții istorice 

foarte largi, iar analiza naturii şi efectelor unei 

generații se va restrânge asupra unor contexte 

istorice riguros delimitate. Suprapunând durata 

istorică ce precondiţionează originile unei generaţii 

peste fragmentul istoric al existenței şi 

efectelor ei, va rezulta o imagine satisfăcătoare, 

relativ stabilă, a unei epoci cultuale. Din punct 

de vedere terminologic, se poate opta pentru o 

triadă care să soluţioneze confuziile produse 

atunci când se încearcă surprinderea şi definirea 

profilului unei generaţii. Noţiunile propuse 

ar fi acelea de context – timp – durată, unde 

contextul presupune cadrul precondiţiilor de 

formare a unei generaţii, timpul reprezintă 

fragmentul de istorie clar delimitat în limitele 

căruia generația există şi se manifestă cu presiuni 

şi influențe decisive (continuând şi după ce 

ea nu mai este activă), iar durata reprezintă exclusiv 

cadrul de existență prin activitate nemijlocită 

al unei generații. Fireşte că nu poate fi 

vorba de o segmentare cronologică univocă a 

unei epoci, în aşa fel încât generațiile să se succeadă 

uniform. Dar aparenta discontinuitate 

(din alt unghi, simultaneitate) a generațiilor 

unei epoci poate fi rezolvată de triada conceptuală 

de mai sus: în realitate, în timp ce contextul 

şi timpul a două generații se pot suprapune 

istoric, durata activităţii a două generaţii nu va 

coincide niciodată decât parţial. Prin urmare, 

nu ne va rămâne decât să distingem între durata 

şi timpul unei generații, luând în calcul exclusiv 

durata ei de activitate şi apogeu; izolândo, 

se va putea ulterior observa dacă presiunea şi 

efectele generației avute în vedere (deci timpul 

acesteia) corespund duratei generației succedente, 

pe care, în caz afirmativ, ar determina-o. 

Această logică a continuității poate fi înlocuită 

cu cea a rupturii; în acest caz, se va constata ca 

ceea ce s-a numit contextul unei generații nu 

corespunde efectelor şi presiunilor (deci timpului) 

generației precedente, ci efectului şi 

presiunilor unei alte generații; odată stabilită 

filiația, va fi uşor de radiografiat specificul (cultural 

şi literar al) generației radiografiate. Sigur 

că acest calcul presupune decizii şi competențe 

critice, în special în privința stabilirii corecte a 

filiațiilor, dar el prezintă cel puțin oportunitatea 

de a oferi o metodă, care să nu fie nici hazardată, 

nici inutilă. Este adevărat şi că această 

dinamică a generațiilor răstoarnă cronologia, 

presupunând cel mai adesea o simultaneitate 

adesea receptată cu anxietate, căci ea oferă 

spectacolul suprapunerii (când nu al ciocnirii) 

unor uriaşe ecosisteme culturale (în luptă, s-ar 

putea spune sinecdotic, pentru teritoriu, hrană 

şi reproducere). Dar această nelinişte provine şi 

din faptul că simultaneitatea sau contemporanitatea 

a două generaţii situate la mari distanţe 

temporale relevă viaţa interioară, sustrasă istoriei, 

atemporală, pe care generaţia de creaţie o 

trăieşte, într-o comunitate „monadologică” a 

valorii. De aceea e justă întrebarea cine e contemporan 

cu cine? Chiar expresia celebrului 

profesor britanic „Shakespeare, contemporanul 

nostru”, e simptomatică pentru această 

conştiință, a existenței unui sens profund sincronic 

al oricărei contemporaneități, sens ce 

poate oferi direcția unui calcul cu instrumente 

de departajare, identificare şi radiografiere nu 

tocmai inexistente. Chiar în filosofia istoriei şi, 

aplicat, în morfologia culturală, un istoric precum 

Neagu Djuvara reține dimensiunea sincronică, 

tipologică, identitară, a oricărei 

contemporaneități, când afirmă că, metodologic, 

ea presupune nu raportări temporale, ci 

structurale: a izola două fenomene sau procese 

în aceeaşi fază a civilizațiilor din care ele fac 

parte (chiar când aceste civilizații sunt la 

distanțe continentale sau la durate de două mii 

de ani una de cealaltă) presupune a le indica şi 

defini contemporaneitatea. Singura condiţie e 

aceea ca fenomenele indicate să corespundă 

aceleiaşi faze de evoluţie (în acest mod existând 

3



o clasicitate, un ev mediu, o renaştere, un baroc, 

un iluminism sau un romantism perene, regăsibile 

în culturile cele mai diferite şi reactivânduse 

ca stări de existenţă sau ca valori dominante 

în epoci, generaţii, direcţii, momente sau opere 

ale culturii din cele mai variate momente istorice). 

Dar nu numai similitudinile formale, ci 

chiar parțiala simultanietate cronologică a 

generațiilor demonstrează că un criteriu cronologic 

e defectuos, dacă nu eronat ori inoperabil, 

chemând criterii şi principii de o altă natură: 

cronologia trebuie înlocuită, în acest caz, cu un 

concept al recurenţei şi tipologiei, cum ar fi, de 

pildă, cel al cronotopiei, în care s-ar reuni deopotrivă 

existenţa în timp a generaţiei, cu situarea 

ei în cadrele unei anumite identităţi circumscrise 

prin valorile definitorii dominante. 

Cronotopic, Eminescu e contemporan ultimilor 

romantici europeni, fiind cel dintâi dintre ei, 

dar e, în acelaşi timp, contemporan cu renascentismul 

enciclopedist tardiv al lui Goethe sau 

cu vizionarele pasaje cosmogonice ale Rig-Veda. 

Acest tip de contemporanitate e sustras istoriei 

şi face ca, privit cu ochi metafizici, destinul artei 

să depăşească, într-adevăr, secvenţialitatea 

generaţiilor. O altă formă de transcendere a 

duratelor generaţioniste e şi formarea unor serii 

de generaţii meta-istorice, paradigmatice, formate 

din opere fundamentale ale culturii, care 

rimează structural şi soluţionează chestiuni 

identice cu răspunsuri similare: o generaţie supra-istorică 

– sau o paradigmă culturală – e, de 

pildă, cea formată de familii de vizionari şi 

creatori precum Profetul Daniel – Ioan Teologul 

– Dante – Trakl sau Iov – Hyeronimus 

Bosch – Kafka – Beckett. În acest tip de „lectură” 

a istoriei culturii – o „lectură superioară”, 

fireşte, proprie comparatismului, dar mai ales 

esteticii şi filosofiei –, generaţiile compacte 

sunt înlocuite de familii de creatori, a căror situare 

istorică devină indiferentă, cât timp relevanţa 

lor e de natură supra-estetică şi supratemporală. 

Încheind această paranteză – utilă, 

în spectrul disciplinelor literare, cu precădere 

comparatismului şi istoriei literare – şi revenind, 

într-un plan bi-dimensional, la jocul cronologic 

(care ar corespunde, în terminologia fixată 

mai sus, timpului generației) trebuie 

observat că acesta se introduce în calcul cu o 

maximă rigoare. El trebuie integrat unui cadru 

istoric, cadrul istoric trebuie integrat unui 

context cultural, contextul cultural trebuie integrat 

unui criteriu literar, criteriul literar trebuie 

integrat unei perspective estetice. Rezultanta 

e o imagine relativ stabilă a specificului 

unei generații – în acest caz – literare. Atenția, 

sensul calculului şi deciziile se vor focaliza şi 

lua într-o direcție descendentă, dinspre operă, 

înspre epocă. Astfel, cel mai important invariant 

al unei generații literare este estetica, având 

o funcție centripetă de ordonator generațional: 

denotă o conştiință relativ unitară a actului literar 

şi a statutului propriei ființe creatoare. Cu 

rol de operator modal, poetica poate exercita fie 

o funcție centripetă (uniformizând), fie una 

centrifugă (atomizând soluțiile şi resursele). 

Ceea ce mă văd totodată nevoit să remarc e 

faptul că, într-o concepție non-aristotelică des- 

pre timp, modelul liniarității nu ar mai exista, 

iar succesiunea generațiilor ar fi doar o problemă 

de statistică; în adevăr, antecedentul sau 

succedentul, evoluția sau involuția, tradiția sau 

inovația ar surveni ca descoperiri, nu ca fapte 

indiferente ale unei temporalităţi mecanice a 

succesiunii, şi s-ar petrece într-o lungă contemporaneitate. 

De altfel, acest fel de a înțelege 

problema temporalității ar introduce în structura 

generației un răspuns pentru iraționalele şi 

non-predictibilele filiații spirituale (care îl leagă 

pe Eminescu de gândirea hindusă sau pe 

Nichita Stănescu de Eminescu). Istoria 

generațiilor, altfel zis, e în primul rând spirituală, 

iar mai puţin temporală. 

2. Generație şi memorie 

Unul dintre raporturile constitutive ale unei 

generații e acela cu memoria. Memoria unei 

generații – constituită datorită temporalității şi 

desfăşurată în timp – dă seama de chiar identitatea 

generației. În interiorul acestei identități, 

continuitatea şi ruptura nu sunt alternative, ci 

co-prezente. Orice generație perpetuează și 

renunță în același timp. 

a) Identitatea cu trecutul A vorbi despre identitatea 

cu trecutul e într-o anumită măsură pleonastic; 

identitatea generației presupune deja 

existența unei Memorii constitutive, racordată 

organic la trecutul în care sunt localizate 

generațiile precedente. Înafara unei continuități 

cu trecutul (care presupune într-un fel identitatea 

cu el), nu poaste fi vorba de o generație 

(adevăr ce aruncă în impas de autodefinire toate 

avangardele radicale). Este adevărat că acest 

trecut e supus unei selecții continue, deci e supus 

unei critici constante, căci supraviețuirea 

unei Tradiții se realizează nu doar prin transmiteri 

benigne, ci deopotrivă prin conflictul 

fertil dintre marile personalități şi opere: această 

critică neîntreruptă ce însoțeşte receptarea 

trecutului e deci fie fidelă (activând o retorică a 

continuității), fie polemică (activând o retorică 

a rupturii). Atât fidelitatea (concretizată în 

continuitate), cât şi polemica (concretizată în 

ruptură) sunt direct determinate de gradul de 

reflectare a identităţii unei generaţii în formele 

simbolice ale generației (generațiilor) precedente. 

Dacă imaginea de sine, viziunile, valorile 

dominante, proiectele, soluțiile, pretențiile sau 

aşteptările prospective ale unei generații se regăsesc 

sau nu în identitatea unei generaţii precedente, 

iată primul moment – şi cel mai decisiv 

– al întâlnirii lor istorice. Nu în sensul în care 

acestea trebuie să fie identice cu cele ale 

generației (generațiilor) precedente, ci în sensul 

în care trebuie să fie comunicante prin similitudini 

structurale sau formale (deşi trebuie remarcat 

că dezvoltarea similitudinilor şi identităţilor 

formale între generaţii reprezintă cazuri 

favorabile doar destinului generației precedente, 

dar defavorabile unei evoluții a Tradiției, fiindcă 

generează un tip de cultură parazitară 

proprie mimetismului, manierismului sau alexandrinismului). 

Statistic vorbind, sunt foarte 

rare cazurile de identitate structurală între două 

generații literare (şansa scăzând critic dacă e 

vorba de generații vecine ca durată a existenței), 

4 

în general aceasta ridicând, cum am arătat aici, 

suspiciunea alexandrinismului (în care caz nu e 

vorba de o altă generație, ci de un reflux prelungit 

al aceleiaşi generații) sau aceea a epigonismului 

(mimetismul infertil neavând nicio 

legătură cu ceea ce poate fi considerat ferment 

al unei generații). Cel mai adesea, însă, există 

nu identitate, ci similitudine structurală a 

generațiilor, iar ea fundamentează posibilitatea 

„dialogului” între acestea. Dihotomia care opune 

o generație alteia e falsă: nu există contrarietate 

între două sisteme existente doar ca sumă 

de raporturi; există contrast sau contradicție, 

iar simptomatologia ei prezintă doar momentane 

inflamări ori cezuri de rețea. De altfel, în 

funcție de aceste raporturi se decide şi direcția 

distribuirii energiei tinerei generații, înspre 

cultură sau înspre fapte de civilizație. Există, 

fireşte, o dispută canonică între generații, dar e 

vorba cel mai adesea de schimbarea formelor 

plastice, supuse istoriei, ale canonului, respectiv 

de înlocuirea lor cu forme canonice noi, în care 

generația-efeb se recunoaşte şi prin care consideră 

că a intrat în dialog egal cu generația-precursor. 

Fie modificare, fie mutație, fie revoluție, 

această schimbare presupune inițial un gest 

necanonic, dar care e ulterior integrat în canon, 

prin actualizarea potențialului de canonicitate 

pe care îl posedă datorită valorii dovedite. În ce 

priveşte gesturile anti-canonice, acestea au alt 

statut: ele sunt în genere inconsistente valoric 

şi incapabile de a purta o polemică cu operele, 

autorii sau principiile canonului: „Prezentul are 

nevoie – observă undeva Gabriel Liiceanu – de 

o configurație îndeajuns de puternică pentru a 

stârni şi a chema asupra sa forța tradiției.”. Foarte 

adesea, însă, e vorba exclusiv de declarații 

anti-canonice, deci de o retorică imatură a programului 

de frondă, urmate, în cazul autorilor 

majori (v. cazurile Borges, Dali, Picasso, Naum) 

de realizări circumscrise unui principiu al valorii 

(deci canonicității, pe care o integrează şi 

care îi integrează pe ei). Toţi marii autori cu un 

anume cazier avangardist au devenit majori 

abia după renunţarea la avangardă: cei care s-au 

rezumat la gesturile negatoare şi-au rezervat un 

modest loc în „biografia” sentimentului pueril 

al culturii, cvasi-existent la scară istorică. E 

adevărat că există cazuri de atitudini-program 

foarte influente, dar ele sunt întotdeauna fundamentate 

istoric pe o logică substanțială a 

autodefinirii: operele sunt cele care, în definitiv, 

afirmă sau infirmă o generație. Revolta împotriva 

patriarhalismului e doar un pas – vizionar, 

precum în citatul pe care îl redau mai jos – 

susținut de un patrimoniu unificator al 

generației, şi ea are mai ales meritul de a scoate 

tinerii din „carantina pedagogică” (după expresia 

lui Cristian Moraru), întreținută de vârstnici ca 

paideutică şi receptată de novici ca gerontocratică; 

e foarte posibil, prin urmare, ca dinamica 

generației să fie întreținută de un anumit raport 

conflictual cu celelalte generații contemporane, 

din rațiuni de autoritate (politică, morală, culturală 

etc.): „În acel an 1927, scrie Eliade, nici 

un tânăr n-a năruit definitiv faima unui bătrân. 

(...) Nimeni dintre noi n-a avut nebunescul curaj 

de a se avânta deasupra întunericului. (...) Anul



1927, atât de puțin eroic, atât de puțin propriuzis 

nou, atât de puțin tragic.” Continuând, va 

trebui să remarcăm şi că este greu de stabilit ce 

anume şi în ce cantitate preia o generație tânără 

de la generația precedentă; mă întreb însă 

dacă logica istorică, observată de Neagu Djuvara, 

conform căreia receptorul unei religii străine 

are tendința de a prelua formele eretice ale religiei 

donatorului, nu e identică în cazul 

generațiilor: acestea par a transmite, a prelua şi 

a dezvolta – în situații istorice netraumatice – 

formele alternative, periferice sau germinative 

ale experienței sociale sau culturale ale 

generației precedente. Există, fireşte, şi o anumită 

incomunicabilitate a generațiilor, fie că se 

referă la incompatibilități structurale şi formale 

insurmontabile, fie că se referă la un fond mentalitar 

al fiecăreia dintre generații. La acest nivel, 

rupturile sau conflictele sunt şi inevitabile, 

şi previzibile. Un alt motiv al conflictului este şi 

estomparea – sesizată mai ales de către 

generațiile tinere – a evoluției naturale a 

generației, prin setul repetabil de forme de 

concretizare a valorilor şi mentalităților, impus 

autoritar de generaţia precedentă, precum şi 

prin inerția în care sistemul statal organizează 

instituțional aceste forme. Pe de altă parte, în 

ceea ce priveşte comunicabilitatea generațiilor, 

se observă, şi aici, două aspecte. Cel dintâi e de 

natură metodologică şi înaintează o propunere: 

similitudinile dintre generații trebuie studiate 

atât ca fenomene de structură, cât şi ca fenomene 

de transmisie. Cel de-al doilea fapt observat, 

mai aplicat, e că orice generație îşi aruncă „ancore” 

în generația precedentă şi în generația 

succedentă, ce îi sunt contemporane; asigurându-şi 

coeficientul minim necesar de maturitate 

şi stabilitate prin ancorele din generația precedentă 

şi asigurându-şi coeficientul minim necesar 

de vigurozitate şi energie prin ancorele 

din generația succedentă, orice generație se 

păstrează în orice moment istoric al existenței 

ei într-un relativ echilibru de identitate şi atitudine. 

Nu poate fi vorba de o anulare reciprocă 

a efectelor ancorelor aruncate în sensuri opuse, 

ci, mai degrabă, de o tensiune dată în interiorul 

generației de existența unor atitudini şi 

mentalități fie specifice logicii juvenile, fie specifice 

logicii senectuții, atitudini care generează, 

prin contrarietatea lor, energie. Maxima 

desfășurare a comunicării între generații stă, 

însă, în recunoașterea reciprocă aproape intuitivă 

a marilor personalități ce le aparțin: există 

o confirmare reciprocă a marilor autori în interiorul 

canonului, care ține de o evidență a valorii: 

dar această problemă formează deja subiectul 

unei alte dezbateri. 

b) Identitatea cu sine Pot fi distinse două logici 

ale definirii de sine a unei generații. 

b1) O logică slabă va miza pe revendicări, 

concretizate în programe explicite şi conferind 

o identitate labilă, în timp ce o logică tare va 

miza pe asumări, concretizate în proiecte implicite 

şi conferind o identitate puternică. O 

generație poate activa ambele logici, dar o va 

deține cu obligativitate pe cea de a doua, pentru 

a se maturiza; existența exclusivă a logicii slabe 

în care se desfăşoară tentativa de constituire 

a unei identități de generație devine suspectă 

şi impune reticența istoricului sau a criticului 

literar. Abia proiectul de sinteză face dintr-un 

grup cultural o posibilă generaţie; logica aceasta 

a fost bine formulată undeva de Dostoievski: 

„Tineretul acesta nu pricepe că a-ţi jertfi viaţa 

este adesea, poate, lucrul cel mai uşor, mult mai 

uşor, de pildă, decât acela de a închina cinci-şase 

dintre cei mai frumoşi ani ai tinereţii sale clocotitoare 

unei învăţături aride, ştiinţei bunăoară, 

fie chiar numai ca să-şi sporească înzecit forţele, 

pentru a putea sluji cât mai bine adevărul şi actele 

de eroism pe care doreşte din toată inima să le 

săvârşească, fiind ţelul său în viaţă. Dar, pentru 

majoritatea tineretului, o asemenea jertfă este mai 

presus de puterile sale.” 

b2) Pe de altă parte, identitatea unei generații 

literare poate fi înțeleasă şi din trei perspective 

diferite: retrospectiv, actual, prospectiv. Retrospectiv, 

generația se constituie reflexiv şi activ; 

reflexiv vorbind, ea se construieşte prin ceea ce 

asumă şi prin ceea ce respinge din „patrimoniu”, 

iar activ vorbind ea se construieşte prin critica 

plină de presiune asupra generațiilor precedente, 

modificându-le adesea imaginea şi perpetuândo 

pe baza propriilor interpretări (dar atrăgând 

prin aceasta consecințe chiar asupra imaginii 

de sine). Actual, generația se constituie reflexiv, 

activ şi pasiv; reflexiv vorbind, ea se construieşte 

nu atât printr-o judecată, printr-o imagine sau 

printr-o reflecție (spirituale, culturale, politice, 

sociale) comune tuturor membrilor, cât printrun 

sentiment similar al prezentului, printr-un 

orizont problematic comun şi printr-o imagine 

de sine permanent negociată, modificată şi cristalizată; 

activ vorbind, ea se construieşte prin 

existența concretă în cultura literară şi în câmpul 

cultural, iar pasiv vorbind, ea se construieşte 

prin presiunile şi influențele suportate dinspre 

generațiile succedente, cărora le e contemporană. 

Prospectiv, generația se constituie activ şi 

pasiv; activ, ea se construieşte prin presiunea şi 

influențele decisive sau intense pe care le exercită 

asupra generației (generațiilor) succedente, 

iar pasiv vorbind, ea se construieşte prin critica 

plină de presiune a acestor generații succedente, 

care îi modifică imaginea şi o perpetuează 

prin propriile lor interpretări. Un lucru ar mai 

trebui spus despre construirea identității unei 

generații: trebuie făcută, cred, diferența între 

imaginea despre sine şi imaginea de sine, pe 

care le poate avea. Criticul literar va fi prea 

puțin interesat în legătură cu declarațiile de 

principiu şi formele de atitudine subsumabile 

logicii slabe a autodefinirii; acestea nu vin 

nici din generație, nici dinspre generație, ci 

de lângă ea, dintr-o lateralitate care, integrată 

în discursul de sinteză al criticii, blochează o 

radiografie obiectivă a profilului unei generaţii 

(fiindcă o viciază cu opiniile izolate sau de grup 

ale membrilor generaţiei, opinii care, tocmai 

fiindcă provin din câmpul acestei generaţii, 

suportă o localizare univocă şi unidimensională). 

Dimpotrivă, criticul va acorda un interes 

serios elementelor structurale şi modelizante 

ale unei generații, ştiind că, în tabloul atât de 

aglomerat al perspectivelor de constituire a 

identității unei generații (retrospectiv, actual şi 

prospectiv) imaginea individuală despre sine a 

unui autor este uşor integrată într-o imagine 

de sine supraordonată a generației. Scriitorul 

va putea obiecta fie agitând dreptul propriei 

particulariăți sau unicități, fie negând chiar 

conceptul generației. Dar această inflaţie de 

subiectivitate îi va rămâne indiferentă teoreticianului, 

istoricului sau criticului preocupat de 

problema stringentă a ordonării în durată şi a 

situării în Tradiţie a formelor şi momentelor 

unei culturi. 

3. Generație şi structură 

Structura generației presupune atât configurația 

concretă a unei realități istorice, cât şi modelul ei 

teoretic tipizat. Întrucât generația e în esența sa 

un proces de relație, structura oricărei generații 

se fundamentează pe trei raporturi esențiale. 

Analiza acestor rapoturi e cea care a permis 

schița fenomenologică realizată, tocmai fiindcă 

am sesizat necesitatea de a face explicit ceea ce 

până acum era considerat, în cazul generației, 

implicit. Cele trei raporturi care structurează 

baza unei generații sunt presupuse, descendent, 

unul din celălalt: raportul particular-general e 

originar generației, întrucât constituie faptul 

prim relațional al unei structuri relaționare în 

esența ei şi generează o relație cu temporalitatea; 

raportul cu temporalitatea e structural 

generației, întrucât îi organizează ansamblul 

de sub-raporturi constitutive şi generează o 

relație cu memoria, iar raportul cu memoria 

e formativ generației, întrucât îi modulează şi 

armonizează identitatea, încheind procesul de 

constituire a generației. Deşi aparent piramidală, 

structura unei generații e circulară datorită 

dinamicii impuse de raportul ei originar: 

specificând deja dialectica interioritate care 

defineşte raportul particular-general, puneam 

în atenție logica multipolară care îi corespunde. 

Particularul nu merge înspre general, nu stă în 

general şi nu se pierde în general; particularul 

e integrat generalului şi explicitează generalul, 

în acelaşi timp. Există, într-adevăr, o liniaritate 

ce îi descrie mişcarea, fiindcă particularul este 

întru general şi din această predicație nu se 

poate salva; dar raportul cu generalul e circular, 

fiindcă adverbul acestei predicații o scoate 

din liniaritatea unei logici rectilinii, pentru a 

o integra unei logici specifice vieții, deci circulare 

şi multipolare. Ce înseamnă aceasta? Că 

scriitorul e integrat ineviatbil unei generații: 

fie la etajul ei biologic, fie la etajul ei social, 

fie la un etaj istoric sau psihologic, fie la etajul 

cultural, unde aparține unei generații literare, 

fie, în fine, la toate aceste etaje, fără a urma o 

logică ce ar impune ca etajul superior să le implice 

pe celelalte: aşa se face că, fără a aparține 

biologic (prin vârstă) unei generații, un scriitor 

îi poate aparține cultural. Dar nici etapele 

constituirii unei generații nu cunosc o evoluție 

liniară: s-a vorbit – cred că sub inspirația lui 

Vico (corsi e ricorsi) – despre valul de tranziție 

(dinspre generația precedentă), valul de flux (ce 

marchează ruptura şi autodefinirea), respectiv 

valul de reflux (presupunând cristalizarea în 

profunzime a unei generaţii); cred că valul de 

tranziție defineşte un caz literar, valul de flux 

5



defineşte un fenomen literar, iar valul de reflux 

defineşte o generație literară; din acest punct de 

vedere, maturitatea unei generații stă, fireşte, în 

valul ei de reflux, sau, mai exact, în cristalizarea 

identității, verificată prin diferite conceptecheie 

sau criterii de influență. Când I. D. Sîrbu 

credea că „orice mare personalitate funcţionează 

la apogeul împlinirii sau ef icacităţii operei sale ca 

o instituţie şi orice instituţie, devenită matură, se 

comportă, în esenţă, ca o personalitate.”, sugera un 

astfel de criteriu de apreciere: orice generație 

care funcționează la apogeul împlinirii sau 

eficacității operei sale ca o instituție este deja 

matură. Mai cred însă că cele trei momente ale 

unei generații (tranziența, fluxul şi refluxul) 

sunt nişte repere foarte largi care aproximează 

cu o riscantă marjă de eroare momentele 

constituirii unei generații. Personal, însă, optez 

mai degrabă pentru o analiză internă, focalizată 

asupra celor trei raporturi constitutive ale unei 

generații, pe care le-am expus, cu precădere datorită 

faptului că, pe fundamentele acestor trei 

raporturi, generația îşi ridică nivelele ei diferite 

(pe care modelul explicativ al lui Vulcănescu, 

deşi, credem noi, incomplet, le explicitează şi 

le inter-conectează: nivelul psihologic, sociologic, 

statistic, istoric, psihologic). Să adăugăm, 

eventual, că ceea ce s-a numit etapă de tranziție, 

respectiv etapă de flux, permit o structurare centru-margine 

irelevantă sub aspect valoric; altele 

sunt considerentele care stabilesc leadership-ul 

unei generații în primele ei faze de constituire; 

totuşi, etapa de reflux, respectiv constituirea 

în prospectivă a unei generații, îi structurează 

întotdeauna centrul şi marginea exclusiv din 

perspectivă valorică; cine, din rațiuni de egalitarism 

şi în numele corectitudinii politice, se 

va revolta împotriva unei astfel de nivelări a 

generației, are două opțiuni: fie îşi transpune 

revolta într-o retorică revanşardă şi, în sine, 

tulburată de complexte, fie se va plasa, demonstrând 

valoare, în acel centru (pe care îl neagă 

doar fiindcă nu şi-l poate apropia marginalităţii 

în care îşi trăieşte nevroza inconsistenței şi a 

irelevanţei). Faptul că generația nu există ca un 

bloc compact, ci ca un corp flexibil şi dinamic 

presupune şi o altă observație: etajele unei 

generații sunt echipolente, în sensul în care 

nivelele au portanță egală, polii sunt uniți, iar 

media extremelor oferă întregului o identitate 

stabilă şi un relativ echilibru. A scădea însă 

extremele din întreg nu rezultă blocul identitar 

al generației: fapt ce demonstrează că extremele 

participă ele însele cu un coeficient anume 

propriu la constituirea identității generației. 

Că există şi o distribuție a puterii în funcție 

de centralitate şi periferie e evident; în ciuda 

reclamării corectitudinii politice (care invocă 

mai degrabă egalitatea, decât libertatea), există 

o dinamică a nivelelor coordonatoare ale unei 

generații, dinspre centrali înspre periferici, 

mişcare regăsibilă şi în succesiunea istorică a 

generațiilor unei civilizații. Un anumit nivel al 

generației, numit periferic din punctul de vedere 

al importanței lui în „gestiunea” acesteia, se 

va succeda, în timp, pe poziția de coordonare 

lăsată de obicei din proprie inițiativă în posesia 

lor de către centrali. Acelaşi fenomen e valabil 

şi în cazul succesiunii generațiilor în istoria 

civilizației: generațiile centralilor (factori principali 

ai constituirii culturii şi civilizației) sunt 

succedate la statutul de coordonare a gestiunii 

statale (politice sau culturale) de către generații 

dominate fie mentalitar, fie statistic, de periferici 

(factori secundari ai constituirii culturale 

şi civilizaționale). Neagu Djuvara a detaliat 

şi argumentat – printr-un demers provocator 

– această logică a dinamismului istoric, într-o 

teză care îl entuziasma pe Raymond Aron în 

anii '70. 

În sfârşit, în structura generației literare se află 

inclusiv elementele de unitate, care sunt, fapt 

deja observat, ordonatorul generațional (estetica) 

şi operatorul modal (poetica); totodată, 

aceştia constituie şi aşa-zisa cheie generaționistă, 

de verificare şi certificare a statutului de 

generație al unei perioade de creație. Dacă, 

însă, o perioadă de creație nu cunoaşte o poetică 

unitară, nu se va considera inoperabilitatea 

conceptului generației în cazul acestei perioade; 

fiindcă, după cum sugera şi Vulcănescu, nu 

soluțiile sau proiecțiile identifică o generație, 

ci orizontul ei problematic. Mai mult, se poate 

observa confuzia generalizată între poetică 

şi stilistică, aici cazul exponent fiind cel al 

douămiismului, căruia i se contestă o poetică 

unitară prin argumente de natură stilistică, o 

privire atentă demonstrând în chip evident că 

generația are o poetică mai mult decât unitară 

(ce se ascunde în spatele multitudinii de forme, 

strategii şi actualizări de natură stilistică). 

Cert este că funcția de identitate a generației 

o deține estetica, în timp ce poetica reprezintă 

un modelizator (fie în uniformizare, fie în diversificare) 

al acesteia. Pentru a particularize: 

viziunea despre (non)sensul creației şi al creatorului, 

metaforele obsedante, valorile (etice, 

sociale, economice etc.) dominante, tipurile 

reprezentative curente, modelele comune ale 

realității, viziunile culturale, sociale ori politice 

– nu obligatoriu identice, dar – cu origini şi 

cauze identice ori asemănătoare, vor constitui, 

toate, locuri de convergență a operelor şi autorilor 

unei durate şi vor atrage atenția în acest 

calcul de stabilire a statutului de generație al 

unei perioade de creație. Fiindcă, odată conjugate 

înspre ochiul central al aceluiaşi păienjeniş, 

ele instituie coerența, unitatea, consecvența şi 

consistența profilului cultural al unei perioade 

de creație candidată la statutul unei generații. 

În ce priveşte funcționalitatea conceptului 

generației, deci metodologia de verificare 

şi certificare a acestui statut de generație al 

perioadei de creație avute în vedere, trebuie 

spus că el e operabil doar în urma unor judecăți 

despre perioada asupra căreia se doreşte a fi 

aplicat; conceptul generației e deci dedus; el e, 

prin urmare, derivat. Generația e un concept 

dedus în urma unei cartografieri critice, nu e 

criteriul aprioric al acestei cartografieri; e, deci, 

posterior unor judecăți despre această perioadă 

de creație: nu se emit judecăți de valoare despre 

o perioadă de creație datorită calității 

ei de generație, ci se stabileşte calitatea ei de 

generație pe baza unor judecăți cantitative, dar 

mai ales calitative, privind respectiva perioadă 

de creație. Generația literară nu e, deci, un criteriu 

de judecare pentru o perioadă de creație, 

ci e conceptul aplicat ulterior pe baza unor 

criterii de judecată de natură estetică, respectiv 

poetică, şi având miza de a sistematiza, nu de a 

valoriza. Din acest punct de vedere, conceptul 

6 

generației are origini şi determinări intensive, 

dar funcția îndeplinită în ştiința literaturii 

e una statistică şi sistematică. O altă funcţie, 

calitativă, a conceptului generaţiei e aceea de a 

integra evenimentul reprezentat de opera unui 

creator într-o serie de cauze şi cadre ce precondiţionează 

contextul de apariţie şi maturizare 

a poeticii şi esteticii pe care acest autor îşi 

înalţă catedrala operei sale. Căci, dacă valorile 

şi categoriile estetice cele mai adânci provin 

dintr-o memorie universală (şi arhetipală) a 

culturii, cadrele estetice şi formulele poetice ale 

oricărei opere sunt, în cele din urmă, definitorii 

pentru o generaţie culturală, căreia autorul îi va 

fi, astfel, integrat sau ataşat (cu toate că, temporal, 

îi poate fi sau nu contemporan). Ceea ce nu 

înseamnă decât că valorile se materializează în 

forme ale duratei, printre care opţiunile estetice 

şi formulele poetice sunt definitorii. Adaug şi 

că: odată decisă operabilitatea conceptului 

generației în cazul unei anumite perioade de 

creație literară, acest concept devine un criteriu 

al altor judecăți despre literatură: dar nu îşi e 

propriul criteriu şi nici criteriul perioadei căreia 

e aplicat, ci e criteriul unei perioade mai largi, ca 

reper de judecare în legătură cu cel puțin două 

generații. Trecând de la primul etaj al judecării 

critice, în care îi e demonstrată operabilitatea 

pentru un anumit segment de creație devenit 

astfel generație, conceptul generației devine un 

criteriu la etajul superior, de unde se fac judecăți 

între două sau mai multe generații. Decizia că 

un anumit segment de creație e o generație 

nu oferă un criteriu pentru judecățile despre 

acea generație, dar oferă un criteriu pentru 

raportările acelei generații la alte generații literare, 

făcând posibilă cartografierea ulterioară a 

istoriei literaturii pe distanța generațiilor literare 

inter-raportate: e posibilă, cu alte cuvinte, o 

cuantificare a aportului cultural al generaţiilor 

de creaţie nu doar în raport cu timpul lor, ci 

şi în interiorul destinului culturii în care se 

integrează (fiindcă, supra-ordonat judecăţilor 

sistematizatoare, stă o axiologie obiectivă, 

atemporală, inflexibilă). Iar scopul acestor raportări 

nu e nicidecum acela de a uniformiza 

sau de a arunca în indistincție ne-specificul; fie 

că e vorba de analiza scriitorilor unei generații, 

fie că e vorba de raportarea scriitorilor a două 

generații diferite, e implicat un demers care a 

fost lămurit succint de Alexandru George (ce 

a publicat două texte extrem de provocatoare, 

deşi nesistematizatoare, în presa culturală a 

anilor ‘90, despre ideea generației): „Orice apropiere 

între feluriți artişti trebuie făcută nu pentru 

a-i uni, ci, în cele din urmă, pentru a-i distinge.” 

O altă voce a culturii literare româneşti deplângea, 

într-un context apropiat textelor lui AL. 

George, „ineficiența criticii, rămasă datoare la 

capitolul imaginilor sintetice ale literaturii.” Cel 

dintâi critic sugera necesitatea unui context, cel 

de-al doilea, necesitatea unui concept; tocmai 

contextul acestei distingeri şi una dintre imaginile 

sintetice căutate, ale literaturii, sunt oferite 

şi explicitate de structura dinamică şi de conceptul 

deschis, reunite în ideea de generație. 

v


Revista Verso a iniţiat, încă din primul 

său număr, Lanţul poeţilor. Pagina 

de poezie va avea, în fiecare număr, 

un titular şi un invitat. Invitatul va fi la 

rândul său titular şi va avea dreptul la 

un invitat (unul, nu mai mulţi). Opţiunea 

poetului e suverană. Singura regulă: 

nimeni nu poate fi invitat de două 

ori într-un an. Sperăm ca lanţul să se 

închidă cât mai târziu, iar „verigile” sale să 

fie de cea mai bună calitate. (I. M.) 

la n ţ u l p o e ţ i l o r 

Felicia coLdA 

O altă zi 

Vis -spin albastru 

săgetând somnul sângelui 

în căutarea păsării de foc; 

mâinile tale – fluturi de noapte 

înfruptându-se 

din zăpezile tăcerii; 

eu, râzând, 

incendiez pădurile lunare 

în amintirea nenuntitei noastre nunţi. 

O altă zi, 

ca în povestea fraţilor Grimm, 

eu las să cadă în urmă-mi 

cele mai felurite lucruri: 

o fluturare de mână pe un peron, 

căuşul palmei mele 

din care sorbi în taină 

licoarea dulce-a fructului de kiwi, 

noi doi călcând şoptit 

prin grădinile amurgului… 

Când aripa domesticită 

va fi luat forma mâinii 

truditoare, 

voi mai găsi oare, 

neatins, 

gustul iubirii? 

Nedumerire 

Apele se despart de uscat 

şi oamenii de oameni. 

Din când în când, 

la porţi himerice, 

sunt taţi ce-aşteptă 

întoarcerea fiilor risipitori. 

Cui să spun Amin 

când rugăciunea mă leapădă 

iar mâinile se caută, pe rând, 

fără a se găsi ? 

Noaptea 

Noaptea 

dăltuiesc în penumbra camerei 

galerii cu viţă sălbatică 

şi chiparoşi albaştri. 

Cuvintele - 

ecoul trudei de a fi 

martorul mut al somnului. 

Ca o corabie în derivă 

somnul naşte naufragii 

pe o insulă unde 

Robinson îşi este propriul Vineri. 

Scrisori fără adresă 

Gestul tău rotund 

stârnind aripi trupului meu, 

gândul meu 

succesiune de sfere 

survolând cerul fiecărei celule. 

Dragostea respiră neliniştile sângelui 

spre a ni le dărui laolaltă cu viaţa. 

* * * 

Cine eşti tu 

cel care pliveşte împotrivirile 

semănând dulcea deşertăciune a voluptăţii? 

Te-ai furişat 

înlăuntrul singurătăţii mele 

şi ai minat-o cu vise fierbinţi. 

Apoi ai tăcut 

şi-ai detonat inocent 

proiectul fericirii. 

* * * 

În surdină 

un cântec de dragoste 

şi zaţul amintirii stors: 

a cât-a oară? 

în aceeaşi superbă, impasibilă 

ceaşcă de porţelan. 

Absenţa ta, 

neîndurătoare, 

Emilia IvAncU 

jocul de a nu fi mai 

mult decât sunt 

cum pasărea zboară, 

cum tot ce visez noaptea se întrupează a doua zi 

cum tac mai mult și mai mult 

pentru ca fiecare cuvânt spus apoi să rezidească 

lumea, 

cum atunci când lumea se cutremură 

eu mă cutremur cu ea 

din vinovăția de a fi o clipă ferice când zidurile se 

dărâmă, 

cum aștept în fiecare an să văd ghiocei în zăpadă 

pentru a mă convinge pe mine însămi 

că numai omul este muritor 

și totuși 

cum nu pot pentru nici o clipă să-mi închipui 

lumea fără mine, 

cum omului, păcătuind, i-a fost dată moartea, 

dar i-a fost lăsată totuși cinstea de a stăpâni 

lumea, 

cum în fiecare zi văd oameni aduși de spate cu 

căști mari în urechi, 

parcă s-ar izola mai mult și mai mult de iluzia unei 

liniști, 

cum mă joc în fiecare zi din ce în ce mai serios 

jocul de a nu fi mai mult decât sunt. 

zdrobind delicat 

degetele speranţei, 

care ne caută. 

Tu 

Tu eşti poemul 

pe care nu-l voi scrie 

niciodată. 

Te voi rosti 

în genunchi 

la ceasul de taină 

al întoarcerii acasă. 

Tot ce-ar fi trebuit să iubesc 

şi n-am iubit, 

tot ce-ar fi trebuit să plâng 

şi n-am plâns, 

tot ce-aş fi putut fi 

şi n-am fost 

eşti TU ! 

7 

v


Photofictions 

B e l g i C a 

Andrei LAzăr 

Roger-Yves Roche, Photofictions. Perec, Modiano, Duras, 

Goldschmidt, Barthes, Villeneuve d’Ascq, Presses 

Universitaires du Septentrion, 2009, 315 p. 

Ph o t o f i c t i o n s P r o P u n e o r e l e c t u r ă s e c v e n ţ i a l ă 

a operei unor autori francezi deja consacraţi, 

pornind de la felul în care mecanismul scriiturii 

reuşeşte, în camera obscură a Imaginarului, să 

dizolve şi să absoarbă contururile unor imagini 

fotografice primordiale pentru a aduce în faţa 

cititorului doar umbra, spectrul unui chip sau al 

unui peisaj, fără a-i permite însă, în niciun moment, 

accesul direct la Imagine. 

Georges Perec, Patrick Modiano, Marguerite 

Duras, Georges-Arthur Goldschmidt şi Roland 

Barthes se încadrează cu toţii în aceeaşi generaţie 

de scriitori care, recuzând canonul autobiografic 

impus de Philippe Lejeune 

şi pertinenţa unei structuri 

capabile să conţină „adevărul” 

despre propria existenţă, 

descompun orice formă de 

prezenţă a eului într-o suită de 

figuri dezarticulate, construite 

la confluenţa dintre realitate 

şi ficţiune. In mod paradoxal, 

fiecare dintre aceştia descriu în 

interiorul romanului una sau 

mai multe fotografii de familie, 

ca şi cum regimul lor referenţial 

ar putea contrapuncta 

discursul autoficţional şi ar lăsa să transpară în 

filigran semnele unei identităţi ireductibile. Or, 

jocul vizibilului nu e altceva decât o altă faţă a 

lizibilului, el nu se dezvăluie altfel decât prin intermediul 

cuvintelor şi, după cum remarcă Roche 

în „Avertissement (entrée des fantômes)”, limbajul 

ca formă a „diferenţei”, a distanţei, menţine în 

permanenţă figurarea sinelui dincoace de limita 

perceptibilului vizual, într-un entre-deux în care 

sensul e mereu amânat. Incursiunea critică spre 

centrul acestei zone intermediare (şi intermediale 

până la urmă) începe aproape barthesian, prin 

anularea numelui propriu al scriitorilor - „penser 

des noms propres comme des noms des personnages” 

(21) - şi convertirea analizei într-un joc 

romanesc în care cititorul va trebui nu doar să 

urmărească dialogul ce se încheagă între texte ci 

şi tăcerile sau „ les blancs lumineux que génère le 

passage d’un chapitre à un autre”(20). 

Primul capitol, consacrat lui Perec, „Les larmes 

de la photographie (Georges Perec, W ou le 

souvenir d’enfance)”, începe printr-o analiză a 

pragurilor textuale care permit intrarea în edificiul 

labirintic al romanului: poza reprodusă pe 

copertă reprezentând strada pe care a locuit autorul, 

rezumatul de la final, citatele care deschid 

cele două părţi şi desenele, absente din W dar 

esenţiale pentru elaborarea finală a volumului. 

Această multiplicare a zonelor şi a formulelor 

de ancorare a scriiturii într-un real care nu mai 

subzistă nici măcar în memorie („je n’ai pas de 

souvenirs d’enfance”, afirmă Perec) traduce o dorinţă 

permanentă de întoarcere la figural. În lipsa 

amintirilor, fotografia rămâne ultimul refugiu în 

faţa neantului însă în momentul în care nara- 

torul încearcă să o treacă prin filtrul limbajului, 

imaginea se voalează, asemenea unei pelicule 

supraexpuse, viziunea se transformă în a-viziune. 

Când trecutul nu mai poate fi prezentificat, Perec 

substituie autobiografiei o ficţiune a eului, ieşită 

de sub hegemonia Referentului: „Le Perec de 

W et le Gaspard de la fiction forment un seul et 

meme Je: une énonciation qui navigue d’esquif 

en croisière, qui dérive d’îlot en banquise, sur la 

grande mer de la mémoire blanche” (47). 

În cazul lui Modiano, căruia îi este dedicat cel 

de-al doilea capitol intitulat „Le roman-fantôme 

d’un vrai photographe (Patrick Modiano, Chien 

de printemps)”, personaje amnezice a căror 

singură legătura cu trecutul o reprezintă câteva 

presupuse poze de familie, traversează Parisul în 

căutarea celui care ar putea descifra identitatea 

chipurilor încremenite şi fără nume, fixate pe 

suprafaţa lucioasă a imaginii. Lectura acesteia 

din urmă eşuează întotdeauna într-o acumulare 

de detalii, ultima oprire, sugerează Roche, înainte 

de golul absolut, prăbuşirea identităţii şi „atomizarea 

scriiturii”, fără a atinge acea Urszene, scena 

primitivă, arhetipală, care ar reface în mod ideal 

legătura scurtcircuitată dintre un corp spectral şi 

numele propriu. 

În Chien de printemps, pentru prima dată, regăsim 

figura fotografului, Francis Jansen, a cărui 

identitate e ocupată treptat de cea a lui Wols, 

mort în 1951 şi ale cărui clişee par o reluare a 

scenelor lui Atget, traversate totuşi de ironia 

existenţială a lui Christian Boltanski. Suprapunerea 

biografiilor şi a personajelor (chiar şi 

intratextual, deoarece Wols pare o rescriere a 

prezenţei paterne din Boulevards de ceinture) 

ne duce în zona psihanalitică a căutării tatălui 

absent : „Le-Nom-du-Père, ce nom que le Je modianesque 

n’a jamais supporté (dont il n’a jamais 

pu être le support), ce signifiant qui s’est dérobé à 

ses appels répétés est venu s’échouer sur les rives 

de l’Imaginaire.” (121) 

Pentru Marguerite Duras - „Dans la chambre noire 

des souvenirs (Marguerite Duras, L’Amant)” 

– actul scrierii e doar o altă formă a vederii. Între 

lizibil şi vizibil nu există nicio diferenţă, cu atât 

mai mult cu cât autoarea reuşeşte să anuleze 

regimul temporal al fotografiei şi să aducă în 

prezentul naraţiunii tot ceea ce rămăsese încremenit 

(meduzat) în trecutul indefinit al acesteia. 

Departe de căutările amnezice ale lui Perec sau 

Modiano, Duras creează în negativ, polarizând 

imaginile, mărind zonele de umbră, restrângând 

cadrul şi unghiurile de vedere în aşteptarea acelui 

instant décisif în care eul devine la rândul său o 

figură vizuală, în acord cu formula „lisez-voir” pe 

care scriitoarea o propune citiorului ca formă de 

aprehensiune a textului. Goldschmidt, la rândul 

său, va obliga cititorul să ia adesea postura de 

spectator şi să parcurgă tabular textul şi imaginea 

din hors-texte, mai precis, portretul de familie 

plasat pe coperta romanului. Cel de-al patrulea 

capitol – „La traversée du miroir (Georges- 

Arthur Goldschmidt, Un jardin en Allemagne)” 

– conţine tocmai analiza acestei relaţii speculare: 

membrii familiei Goldschmidt, printe care şi 

autorul, sunt fotografiaţi în 1931, la Hostein, 

apoape de Hamburg, pe fundalul unei grădini 

în plină vară. În interiorul volumului, imaginea 

8 

e reluată, descrisă, legendată, totul e explicat, 

măsurat, nimic nu scapă vederii şi limbajului 

unui narator care se expune la persoana a treia. 

Prin reduplicarea infinită a unei singure scene, 

dihotomia scriptural/vizual e aproape depăşită, 

sensurile migrează obsesiv dinspre text spre imagine 

şi viceversa. Până la urmă, la Goldschmidt, 

totul e subsumat unei reprezentări – a corpului, 

a textului, a fotografiei – imposibil de anulat, 

imposibil de depăşit : „Comment sortir de la 

représentation, comment sortir la représentation 

du corps du texte, la photographie, cet objet ni 

imaginaire, ni réel, ni tout à fait iconique ni tout 

à fait indiciel? Ce miroir qui brille de mille feux 

dangereux.” (256) 

Spre finalul volumului său critic, Roger-Yves Roche 

se opreşte (sau revine) la Barthes, ieşind din 

camera obscură a textului înspre spaţiul luminos 

„hors visible, hors dicible” al fotografiei finale, cea 

care nu va fi niciodată expusă. Înainte de toate, 

exegetul se simte dator să elimine o serie de 

idei preconcepute legate de La Chambre claire. 

Una dintre ele ar fi aceea că volumul ocupă un 

loc singular în ansamblul operelor lui Barthes, 

fapt inexact, ţinând cont nu numai de numeroasele 

articole sau referinţe la fotografie dar şi 

de identitatea de subiect dintre această ultimă 

scriere şi Le Degré zéro de l’écriture – raportul 

dintre cuvânt şi obiect – dar şi de prezenţa figurii 

lui Orfeu ca semn al unei pierderi reiterate de 

fiecare dată când limbajul sau fotografia se întorc 

asupra Subiectului. De la Roland Barthes par 

Roland Barthes, „ à la fois une autobiographie, un 

roman, une mise en scène et un portrait” (267), 

unde corpul fotografic antepus textului face front 

dezmembrării eului într-o suită de persoane gramaticale 

(tu , el) pentru a deveni spre final, prin 

notaţiile care alcătuiesc „Tabelul ilustraţiilor”, un 

corp de hârtie, heterodiegetic, la meditaţia din La 

Chambre claire, Barthes e urmărit de ideea unui 

indicibil care iese din limitele reprezentării. Conceptul 

de punctum îi va permite, afirmă Roche, 

să părăsească sfera unui imaginar al privirii-text 

şi a limbajului pentru a se apropia de (dar şi a-şi 

apropria) imaginea fotografică, nu ca o suprafaţă 

vizibilă ci ca un relief al unei subiectivităţi ce se 

dezvăluie tocmai în punctul orb al imaginii, în 

pliurile şi fluctuaţiile referentului. Aspectul cel 

mai important nu e acesta, însă. Prin punctum, 

Roland Barthes deconspiră într-un final, iluzia 

pe care o propune orice teorie : „le punctum est 

une illusion (théorique), un mirage (de mots), 

une utopie (d’image)”. (287) 

Poate tocmai din acest motiv, Roger-Yves Roche 

refuză în Photofictions lecturile şi analizele 

„tari”, deconspirante, care inventoriază, dislocă 

şi autopsiază textul, în favoarea unei interogaţii 

permanente a statutului fotografiei în raport cu 

sinele şi cu limbajul. Cu toate acestea, autorul 

deschide o breşă generică în interiorul autoficţiunii 

(la rândul său un caz particular al autobiografiei), 

ale cărei limite şi formule teoretice 

rămân până la urmă, aşa cum era enunţat încă 

din „Avertissement”, în sarcina cititorului. 

v


Barca 

ariStoCrația p e n t r u t o ț i 

Mihai PAScArU 

viorica Bo c u l u i ş i‑a P i e r d u t B ă r B a t u l î n t r‑o e x P l o z i e 

de mină, pe când abia o născuse pe fata cea 

mare. Acest fapt nu a împiedicat-o însă să aibă 

şi mai departe copii, să folosească pentru asta 

patul, în fiecare an cu alt bărbat, până ce a ajuns 

aproape de cincizeci de ani. 

Dar a vorbi numai de pat pentru tot acest timp 

este oarecum nepotrivit. Mai mult a fost folosită 

barca. Numai că barca lor nu era o barcă 

obişnuită, cum găseai în tot satul, ci o barcă cu 

sertar. Deasupra se aflau pănuşile de cucuruz şi 

pledul iar dedesubt o ladă imensă. Lada aceasta 

se putea trage şi împinge la loc, ca un sertar. În 

ea ar fi trebuit să fie ţinute hainele de pat în 

măsura în care ar fi existat, dar cum Viorica Bocului 

nu prea avea aşa ceva puteai găsi acolo, la 

un moment dat, tot felul de lucruri inutile prin 

casă, de la haine şi încălţări distruse de timp 

la cozi de mătură şi mânere de cuţit rămase de 

cine ştie când şi de unde, fără niciun rost. 

Când copiii i-au crescut mai mari, au început 

să adune ei aici tot felul de obiecte primite 

sau dosite de la ceilalţi copii ai satului, astfel 

că barca Vioricăi Bocului devenise un fel de 

muzeu local pe care însă nimeni nu-l vizita, iar 

cei mai mulţi nici nu ştiau că există. Deseori 

copiii se mai ascundeau acolo în jocurile lor. 

Unii rămâneau închişi şi urlau până ce venea 

cineva să-i scoată, trăgând lada din afară, alţii 

se pierdeau printre lucruri şi nu puteau fi dibuiţi 

niciodată. 

Dar a venit şi vremea când copiii ei nu au mai 

încăput alături de ea, deasupra, şi atunci Viorica 

Bocului le-a amenajat culcuşul în sertar, având 

grijă să-l tragă puţin înainte de culcare, atâta 

cât să nu i se înăduşe plozii peste noapte. 

În anul în care fetiţa cea mare împlinea doisprezece 

ani, a apărut la Viorica Bocului şi un 

bărbat care, spre deosebire de alţii, nu a stat 

nici măcar o singură zi. 

A sosit de dimineaţă, înainte de răsăritul soarelui, 

venind de dincolo de deal pe un armăsar sur, 

de toată frumuseţea. Nu o mai văzuse niciodată 

pe Viorica Bocului, doar auzise de ea, cum că ar 

fi în Geamăna o femeie aşa şi aşa, care are cinci 

copii de crescut, bărbatul i-a murit pe mină şi 

altul nu s-a mai lipit de casa ei ca lutul, că are 

şi pământ dar nu îl poate lucra, că vrea şi ştie să 

se îmbrace bine, că dacă o vezi undeva nu zici 

că nu-i o doamnă cu adevărat. 

Bărbatului acela tocmai îi murise nevasta şi 

avea şi el o fetiţă pe care i-o îngrijeau vecinii, 

dar nu aşa cum el ar fi vrut şi cum ar fi putut-o 

face cu o femeie în casă. 

Mergea în târgul cel mare din Lupşa, dar cum 

aflase că drumul spre târg trece pe lângă casa 

femeii căutate se gândi că ce-ar fi să o ducă şi 

pe femeie odată cu el, că poate nu are bani de 

târguieli sau nu se-ndeamnă singură să meargă. 

S-au înţeles mai repede decât îşi închipuise el, 

aşa că la vremea răsăritului cei din Vinţa au 

putut vedea pe drumul mare pe Viorica Bocului, 

leneş tolănită pe cal, bărbatul nou venit 

mergând alături, cu căpăstrul într-o mână. 

– Mă, să ştii c-a furat-o unul pe Viorica Bocului! 

lansă nu ştiu care vorba. 

Zvonul a prins repede şi prin toate muietorile 

s-a cuibărit o veselie nemaipomenită, pentru 

prima dată cei din Vinţa plecând, oameni şi 

animale deopotrivă, cu zâmbetul pe buze la 

târg. 

În târg, bărbatul de peste deal pierdu multe ceasuri 

căutând să-i cumpere Vioricăi Bocului tot 

ce femeia-şi dorea, împrăştiind banii în stânga 

şi-n dreapta, fără mare socoteală, mirat doar de 

faptul că ea nu vrea nimic pentru copiii rămaşi 

acasă, în barcă, cam goi, după cum văzuse el, şi 

cam fără niciun lucru pentru ei prin casă, după 

câte îşi putuse da seama. 

Mai târziu, se ocupă exclusiv de vânzarea calului, 

plănuită pentru a-şi mai pune la punct 

gospodăria înainte de a-şi duce noua nevastă, 

şi o lăsă pe Viorica Bocului să se laude cu ce 

are ea nou în faţa celorlalte femei din Vinţa 

sau să-şi mai cumpere ce vede şi vrea cu cele 

trei sute de lei lăsate la ea. După ce a vândut 

calul, la un preţ nesperat de bun, plecă din nou 

printre oameni şi vite să-şi caute femeia. 

O găsi întinsă pe o canapea expusă spre vânzare 

de fabrica de mobilă din Câmpeni, sub cerul 

liber, între două şatre la care se vindeau tot felul 

de mărunţişuri. Băută bine, Viorica Bocului 

adunase o groază de lume în jurul ei, povestind 

ce şi cum păţise ea cu unii bărbaţi, care şi pe 

unde o mai piţigase de la genunchi în sus. 

Pentru o clipă, bărbatul de peste deal îşi dori 

să dispară undeva, să se piardă pe drumul spre 

casă, să nu afle lumea din jur că, de fapt, el a 

venit cu femeia aceea la târg şi unde mai pui că 

şi vrea o ducă acasă. Apoi se gândi nu ştiu cum 

la banii pierduţi, la calul vândut ca să tomnească 

gospodăria pentru venirea ei, la faptul că el 

însuşi o adusese în târg şi că poate altfel ea n-ar 

fi venit şi nu s-ar fi întâmplat aşa, să se facă de 

râsul mulţimii. De unde să ştie el, sărmanul, că 

târgul era obişnuit cu ea băută şi pusă pe şotii, 

aşa cum alţii sunt obişnuiţi cu faptul că vine 

circul de la Cluj? 

Îşi croi loc printre oameni şi, cu o singură mână, 

ridică femeia uşoară în spate, lăsând acolo, pe 

canapea, toate hainele şi lucrurile ei de curând 

cumpărate. Porni către Vinţa într-un ropot de 

aplauze şi de urale care îl va urmări şi mai târziu, 

ani în şir, ori de câte ori se va apropia de o 

femeie sau de marginea unui târg. 

Acasă, o aruncă pur şi simplu pe barcă, fără 

să o întrebe, fără să-i zică nimic. Câtva timp, 

stătu aşa, ca un mut, apoi îşi aduse aminte că la 

venirea de dimineaţă lăsase undeva o sticlă de 

vinars. O găsi în fereastră, se miră câteva clipe 

că nu mai este chiar plină cum o lăsase, apoi 

începu să bea din ea, aşa, în picioare, nu pentru 

că i-ar fi plăcut să rezeme peretele şubred, ci 

pentru că nu avea unde se aşeza. 

Privea spre femeia care parcă adormise, dar 

nu dormea deloc un somn liniştit, mereu se 

întorcea de pe o parte pe alta printre pănuşi, se 

dezvelea tot mai mult şi el reuşi să vadă ceea ce 

mulţimea din târg nu văzuse, adică faptul că e 

săracă de tot biata femeie iar el, neghiobul, nu 

se gândise la asta şi îi lăsase toate hainele în 

târg, pe canapea. Din momentul acela îl prinse 

gând de iertare iar un alt gând mai puternic îl 

urcă pe barcă, lângă ea. 

Femeia nu mai dormea, tremura şi plângea 

acum cu sughiţuri mărunte. După vreo jumătate 

de ceas, stătea deja întinsă şi caldă lângă 

bărbatul de peste deal, din când în când smulgându-i 

câte un fir de păr de pe piept, încet, să 

nu-l doară, doar pentru a-i ţine trează memoria 

aceea atât de importantă. 

La un moment dat, un zgomot de neînţeles 

veni de sub ei. Părea că se mişcă prin sertar ceva 

moale şi iute pentru că zgomotul înăbuşit se 

auzea din mai multe părţi deodată. 

– Tu, Viorică, tu ai şoareci aici! se ridică într-un 

cot bărbatul, pătruns de o groază greu de înţeles 

de către femeie. 

– Şi ce dacă? râse Viorica Bocului. Unde nu 

sunt şoareci pe lumea asta? Numai unde nu au 

ce mânca! 

– Să ştii tu că mie mi-e tare frică de şoareci, 

începu să-i explice bărbatul. Când eram mic 

mi-a vârât vărul mamei unul în sân, sub cămaşă. 

Cred că m-a muşcat cumva... Ba nu... Nu, 

nu, nu pot să-mi aduc aminte. Auzi? Sunt aici, 

sub noi, femeie!!! 

Ultimele vorbe numai le îngăimă, atât de palid, 

de slăbit şi de transpirat era. 

Cu greu se convinse Valeria Bocului să coboare 

din barcă. Odată coborâtă, aşa cum era, goală 

de sus până jos, se chinui să tragă sertarul dar 

nu reuşi. Numai când bărbatul se mai linişti, 

venind lângă ea, prinseră amândoi mânerul de 

bronz al sertarului şi îl traseră cu teamă către 

ei, el de frica şoarecilor, ea surprinsă că se trage 

atât de greu. 

Apoi încremeniră amândoi, aşa goi cum erau şi 

nevinovaţi. În sertarul bărcii, unul peste altul, 

se îngrămădiseră fata ei şi băiatul vecinului, goi 

şi ei dar mult mai umezi, precum Adam şi Eva 

la prima lor ispită. 

Din volumul CUŢITUL DE 

VÂNĂTOARE. Întâmplări din Munţii 

Apuseni, în curs de apariţie la Editura 

Eikon. 

9 

v


Medeea IAncU 

„divina tragedie” a tinerei poete Medeea 

Iancu constituie o terifiantă cronică de 

familie, scrisă precipitat pe mai multe 

voci, în stil cubist, delaunay-picassoian, cu 

cercuri frânte în zig-zag, unde apar mama, 

tatăl, bunicii, copilul, dar şi „dumnezei înghiţitori 

de flăcări”, lungindu-şi gâtul peste 

cele nouă ceruri confecţionate din beţe de 

chibrit, ce se aprind iluminând un Babilon 

alcătuit din scaune aburcate peste scaune, 

din mese încălecate peste mese şi din trupuri 

cabrate peste trupuri, răsucindu-se 

şi arzând când la foc tare, când la unul 

mărunt, într-un purgatoriu interior aprins 

dedesubtul paginilor cărţii. Pe pelicula 

„divinei tragedii”, alături de Dumnezeu 

se arată, bineînţeles, şi moartea, o „păpuşă 

de lemn” pe care fetiţele şi băieţeii o lustruiesc, 

întorcând-o pe toate feţele pentru 

a-şi descoperi, refelectându-se în nervurile 

ei nevăzute, propria lor viaţă, dar şi - de ce 

nu? - propria lor moarte. Ca într-un film 

ce se derulează într-o sală golită de spectatori, 

„divina tragedie” poate fi privită, 

în acest sens, şi ca o defilare a măştilor pe 

care le îmbracă eul interior atunci când se 

confruntă cu alte euri decojindu-şi straturile 

„de iubire, de candoare, de bunăvoinţă, 

de ură şi tăcere”, ce-i acoperă chipul, rotindu-se 

într-un carusel plin de mecanisme şi 

umbre dezacordate... 

Nichita DANILOV 

*** 

iubitul meu devine un înger. 

cînd tata a murit, eu aveam o păpuşă cu 

aripi de pînză albastră. 

păpuşa aceea mînca, spăla vase, făcea 

rochiţe din hîrtie colorată. 

păpuşa aceea îl putea învia pe tata. 

eu am purtat un an şosetele tatei pentru 

că-mi era dor de el. 

tata iubea munţii 

tata iubea baletul. 

eu o să fiu singura balerină din lume, 

pentru că am o inimă de înger. 

îngerii se iubesc 

îngerii dorm 

îngerii se miros continuu, de aceea ei se 

aseamănă mult cîinilor. 

îngerii dorm ţinîndu-se în braţe. 

iubitul meu devine invizibil. 

ţineam păpuşa strîns în braţe iar tu mă 

priveai. 

a nins atît de mult afară încît trupurile 

ne-au devenit albe. 

înăuntrul zăpezii răsuflarea mea se 

loveşte de a ta şi se topeşte. 

gurile noastre sunt două frigidere. 

cînd ţi-am arătat păpuşa, una din aripi s-a 

rupt. 

ochii mei au murit ca o muscă prinsă pe 

un plastic lipicios. 

mîinile mele ţipă ca un şoim. 

tu însuţi eşti un fluture ars de soare. 

soarele s-a mărit ca o larvă. 

suntem două insecte subţiri îngurgitate 

de un cîine. 

*** 

o să sting lumina. 

moartea este un plutonier care strigă 

reglementar stingerea. 

aici este camera în care tata bea, în care 

tata făcea cadouri. 

aici este camera în care tata spunea taci 

cu tata. 

tata poartă costumul bej de nuntă. noi 

mergem încet. 

mergem ca după un mort. 

noi mergem după tata ca după un mort. 

aici este fotografia tatei. aduc flori 

fecioarei maria. 

aduc flori şi bani lui iisus. 

soarele este un burete plin cu oţet. mi-e 

atît de cald încît o să cad în groapa tatei. 

groapa este la fel ca oricare groapă. o 

groapă lustruită în care coşciugul este 

plin de formol. 

furnicile au aripi ca să ajungă pînă la tata. 

cînd se întorc la noi ele sunt mai grase şi 

miros tare a formol, 

tata, eu sunt mică, tata, eu cu cine rămîn 

tata, pe mine cine mă ţine în braţe 

tata, gaura aceasta este ca o albină 

gigantică. ea bîzîie necontenit. de atîta 

bîzîit sforile se rup. 

mîinile tatei sunt negre. sforile lucesc mai 

tare decît coşciugul. 

peste puiul meu de pernă pămîntul cade 

ca un trup de femeie congelat. 

suntem nişte bufniţe împăiate care 

privesc fix. 

gurile ni s-au făcut fărîmiţe. gurile noastre 

sunt nişte aripi rupte. 

tata, inima mea a mers în bocanci de fier. 

inima mea a purtat pălării de fier. 

inima mea a mers cu moartea de gît 

şi a rămas netocită. 

tata, eu nu am ghiozdan, nu am caiete, nu 

am un binoclu. 

aş vrea să fiu o pasăre mare cu aripi cît un 

trup de dinozaur. 

aşa o să pot ocroti lumea. 

ochii mei vor fi un binoclu. 

tata, astăzi am găsit un căţel singur. ochii 

lui erau două mînuţe de copil care se 

întindeau după mamă. 

tata, eu sunt micuţul niels călătorind pe 

gîscă. 

cînd am privit sforile se bălăbăneau iar 

trupul meu era o furnică sub o monedă 

de 5 bani. 

tata s-a făcut mic ca un pui de căţel. 

ce are fiul dumneavoastră, este în comă, 

este alcoolic, 

dumneavoastră îmi spuneţi iar eu rezolv. 

o să încerc să îi salvez viaţa. 

v-am spus sunt ocupat, sunt foarte 

ocupat. 

dar ce are fiul dumneavoastră, trebuie să 

fie ceva grav dacă aţi venit la mine. 

o să încercăm să-l salvăm, o să încercăm 

să îi punem o perfuzie. 

întrebaţi de domnul doctor măricel 

ciungu, iar domnul măricel ciungu vă va 

scăpa de necaz. 

domnul doctor măricel ciungu va veni şi îi 

va pune o sondă fiului dumneavoastră. 

fiul dumneavoastră va trăi. 

dar pentru asta va trebui să aveţi gologani. 

domnul doctor măricel ciungu va aranja 

să fie dus la craiova. 

acolo va fi domnul doctor cutărică, 

domnul doctor cutărică este un bun 

prieten de al meu. 

acolo va avea cearceafuri curate. 

o să strălucească de curăţenie. nici nu va 

mai fi nevoie de lumină. 

totul va fi aşa de alb încît nu îl veţi mai 

recunoaşte. 

inima va fi lună. 

inima cînd e sănătoasă seamănă cu o 

lună. 

aici este inima tatei care moare. 

o curăţ încet cu un prosop umed. 

inima tatei este un schelet tandru. 

domnul doctor măricel ciungu a scos-o 

pe mamaia din salon. 

salonul va mirosi în curînd a mort. 

tata va mirosi a mort. 

priveşte-mă, te rog. inima mea este o 

gară. 

inima mea este a ta, 

inima mea este curată ca inima tatei. 

te ţin în braţe. 

inima mea moare 



*** 

tu m-ai pierdut. 

mi-ai deschis plămânii şi mi-ai dat drumul 

la aer. 

o balerină nu poate merge pe degete 

dacă inima ei nu este şi ea o balerină. 

inima mea este o balerină. 

inima mea este o străinătate. 

inima mea s-a fărâmiţat ca o casă de melc. 

inima mea este un cer; 

Mama şi-a făcut valizele şi a plecat. 

Tata a vândut păpuşile mele şi a luat sticle 

cu alcool. 

inima mea este un catheter. 

inima mea este un bebeluş care plânge. 

eu sunt singură 




eu am murit. 

*** 

MAMA SPUNE CĂ NU POT SĂ MOR DE 

LEUCEMIE PENTRU CĂ ÎN CURÂND VOI FI 

CATOLICĂ. 

Mama spune că dumnezeu m-a salvat 

pentru că mă gândeam la tine. 

dumnezeul meu e străin. 

în fiecare oraş e altul. 

CEL MAI INTIM LUCRU E 

când dumnezeu eşti tu 

când îmi faci cafeaua 

când teama mea se transformă în câine. 

când te mişti prin bucătărie 

şi eu ştiu 

OREZUL ESTE IUBIRE 

SCORŢIŞOARA ÎMI FACE PĂRUL ROŞU. 

eu am părul roşu ca inima. 

*** 

tata avea rinichii mari când am intrat în 

cameră. rinichii lui sunt portretul meu şi 

portretul soră-mii. 

tavanul se mişcă. am ochii măriţi ca 

rinichii tatei. 

inima mea se mişcă. 

tata e înalt, are părul negru şi ochi de 

căţel. 

în jurul spatelui are înfăşurat un şal . 

sub şal fâşii de tifon îmbibate în spirt. 

tata e împăiat. 

pe uşa camerei scrie AJUTOR. 

tata se bate cu pumnul lui sănătos în 

piept şi mă roagă să-l ridic la aer. 

aerul se plimbă printre noi. 

păpuşile mele au respirat tot aerul. 

aerul cade din tavan în pieptul tatei. 

ochii păpuşilor şi ochii tatei au plesnit în 

bucăţele de zahăr. 

trupul tatei miroase a zahăr închis. 

de aici încolo tata a urcat pe umerii 

vecinilor. 

tata e aşa de sus încât aerul vâjâie prin 

pieptul lui. 

tata e pe everest. 

inima tatei se umflă şi tace. 

acasă inimilor noastre le e foame 

le e sete 

le e milă 

10 

*** 

viaţa acesta: jucării peste jucării 

colecţii de ursuleţi 

şi un dumnezeu cu masca de pantalone, 

scofîlcit cu gîtul-i lungit 

peste ceruri căruia i s-a stricat cheiţa. 

vă faceţi gări 

vă faceţi trenuleţe 

vă plimbaţi cu telecomenzile uriaşe în 

spate 

cine pe cine 

răstigneşte 

dincolo, prin tuneluri, 

dumnezeii rîd cu gurile pînă la urechi. 

din gară în gară, 

se urcă tot mai sus 

unora le curge sînge din nas, 

alţii ţipă îngroziţi 

un ţipăt hîrîit cu cheiţa blocată. 

se urcă tot mai sus, ceruri peste ceruri, 

ceruri din beţe de chibrituri, 

ceruri din vată pe băţ ceruri spumoase, 

ceruri aromate din biscuiţi şi cremă de 

zahăr ars 

tot mai sus, pînă la capătul cerurilor 

cerului 

se construieşte babilonul 

scaun peste scaun pînă la capătul 

cerurilor cerului 

unde dumnezeii mută mobila cerului, 

mobila tinerilor dumnezei 

sus de tot, prin rînduri de ceruri, 

tinerii dumnezei vorbesc despre mobila 

tinerilor dumnezei istoria dumnezeilor 

purtati de glorie, 

dumnezei căzuţi, dumnezei puturoşi, 

dumnezei provinciali 

dumnezei atletici în costume de mişcare 

înghiţind flăcări 

dumnezei cu chip de clovn speriind copiii 

dumnezeilor 

dumnezei instalatori reparînd conductele 

cerului 

dumnezei cu teama de întuneric 

dumnezei muţi şi surzi cu decoraţii pe 

piept 

dumnezei cu coroane de staniol pe cap 

dumnezei reparînd alţi dumnezei 

dumnezei graşi dumnezei slabi 

dumnezei rahitici dumnezei claustrofobi 

dumnezei birocraţi numărînd dumnezeii 

cerurilor 

dumnezei cu iepuraşi sub mînecă 

dumnezei fără niciun dumnezeu; 

viaţa aceasta: dumnezii noştri plini 

de alţi dumnezei, mai mici. 

(din volumul în apariţie la Ed. 

Brumar, dIvInA trAGEdIE)



S e n S g i r a t o r i u 

cristian BădILIŢă 

www.oglindanet.ro 

d e n u m i r e a „an t i c r i s t ” a P a r e P e n t r u P r i m a d a t ă 

în Epistola întîi a lui Ioan 2, 18 : „Copii, este 

ceasul de pe urmă; aţi auzit că vine (erchetai) 

un Anticrist; ei bine, acum (nyn) s-au ivit mulţi 

anticrişti (antichristoi polloi) şi de aici ştim 

că este ceasul de pe urmă”. Pasajul citat este 

important din cel puţin două puncte de vedere. 

În primul rînd, el defineşte, prin binomul „vine 

acum”, tensiunea eschatologică tipic creştină 

(prezentă mai cu seamă în epistolele pauline) 

şi care se va generaliza începînd cu secolul al 

IV lea (a se vedea studiile lui Oscar Cullmann 

consacrate subiectului). Anticristul va veni 

şi, în acelaşi timp, se află deja printre noi. El 

aparţine atît timpului viitor, eschaton-ului, cît 

şi prezentului (nyn). Pentru sectele creştine de 

nuanţă gnostică, de pildă, tema sfîrşitului lumii 

nu prezintă nici un interes. Învierea a doua se 

săvîrşeşte în sufletul „pneumaticului” sau al 

„desăvîrşitului”; eschatologia se consumă aici şi 

acum, prin iluminarea personală. 

În al doilea rînd, pasajul citat introduce o 

ambiguitate – ce se va menţine de a lungul 

întregii istorii a creştinismului – privind natura 

Anticristului. Este vorba, se vor întreba mai 

toţi Părinţii Bisericii, de un singur Anticrist, 

întrupare a răului absolut la sfîrşitul veacurilor, 

sau de o serie de anticrişti presăraţi în epoci 

diverse şi de care Biserica se va împiedica la tot 

pasul? În general răspunsurile vor conţine două 

secţiuni: una, rezervată anticriştilor de mai 

mică anvergură (în cadrul polemicilor antieretice); 

alta, Anticristului final, sumă, recapitulare, 

chintesenţă a tuturor anticriştilor anteriori 

(în viziunea lui Irineu, de pildă). Există însă şi 

unele poziţii tranşante. În articolul său „Anticristul” 

publicat în Supplément du Dictionnaire 

de la Bible (vol. I, pp. 297 305), D. Buzy susţine 

teza conform căreia Anticristul nu reprezintă 

un personaj individual premergător celei de-a 

doua veniri a lui Cristos, ci constituie simbolul 

unui grup de personaje malefice, un grup care 

şi reînnoieşte componenţa cu fiecare epocă. 

Epistola ioanică presupune deja cunoscut personajul 

despre care vorbeşte. Cititorii ei potenţiali 

vor fi auzit, prin urmare, anumite relatări 

despre Anticrist. Autorul nu face decît să aplice 

la o situaţie contemporană un avertisment al lui 

Isus însuşi (procedeu curent în iudaism, utilizat 

sistematic şi de către autorii creştini). Anticriştii 

sînt, în cazul de faţă, cei care îi neagă, în 

bloc: pe Cristos, pe Tatăl şi pe Fiul. 

Anticristul se caracterizează, aici, prin manevrarea 

minciunii, fiind un descendent direct al 

„modelului pseudoprofetului” din Vechiul Testament: 

„Cine este mincinosul (pseustes) dacă 

nu cel ce tăgăduieşte că Isus este Cristosul?”. 

În capitolul 4 al aceleiaşi epistole, Anticristul 

este numit „profet mincinos” (pseudoprophetes), 

după tradiţia deuteronomică, un „profet” 

inspirat de un duh mincinos (pneuma pseudes), 

cu consimţămîntul lui Dumnezeu. Credincioşii 

autentici ştiu să distingă între adevăr şi pseudoadevăr, 

între „duhul lui Dumnezeu” şi „duhul 

Anticristului”. Tot aici Anticristul pare să stea 

în opoziţie directă cu Dumnezeu, iar nu cu 

Cristos. Avem de-a face aşadar mai degrabă 

cu un „antitheos” (termen folosit pentru prima 

dată în sens peiorativ de către Philon din Alexandria), 

decît cu un „antiChristos”. De altfel, 

aşa cum remarcă Peerbolte, spre deosebire de 

tradiţia sinoptică, primele două scrisori ale lui 

Ioan îl „concep pe Anticrist ca pe o fiinţă metafizică”, 

supranaturală, iar nu umană. 

A doua epistolă a lui Ioan insistă asupra unei 

alte trăsături a personajului – capacitatea de 

a amăgi, de a-i duce cu vorba pe creştini. Ca 

în textul precedent, Ioan vorbeşte alternativ 

despre anticrişti şi despre un singur Anticrist. 

Merită să ne oprim o clipă asupra cuvîntului 

grec prin care el îi caracterizează pe anticrişti: 

planoi. Planoi se traduce îndeobşte prin „amăgitori”, 

„înşelători”. În unele texte antice el 

apare cu sensul, puternic colorat, de „şarlatan”, 

„individ care trage lumea pe sfoară”. Dar sensul 

primordial al lui planos conţine ideea de 

„rătăcire”. Verbul planein înseamnă „a rătăci”, 

iar plane (de unde şi neologismul „planetă”) 

desemnează pur şi simplu „rătăcirea fără noimă”, 

„devierea de la o anumită direcţie”, „deriva 

absolută”. Prin urmare, amăgitorul (planos) 

este el însuşi un amăgit, un „rătăcit” care, incapabil 

să intre pe orbita normală, naturală, 

amăgeşte şi rătăceşte – insuflîndu-le o credinţă 

oarbă, o pseudocredinţă – pe cei din jurul său. 

În scrisorile ioanice, aşadar, Anticristul este un 

mincinos, un fals profet şi un rătăcit/amăgitor. 

Nu trebuie pierdut din vedere dublul „statut” 

al personajului. „Anticriştii”, la plural, se referă 

sistematic la ereticii în opoziţie cu care 

comunitatea ioanică întrupează o regula fidei 

apostolică; „Anticristul”, la singular, se referă la 

adversarul istorico-metafizic al Mîntuitorului 

în preajma sfîrşitului lumii. Exegeţii au scos 

în evidenţă faptul că, spre deosebire de alte 

fragmente apocaliptice ale Noului Testament, 

cele ioanice nu lasă deloc senzaţia unui apel 

angoasat. Autorul pune accentul nu pe iminenţa 

sfîrşitului lumii şi a parusiei, ci pe urgenţa 

şi fermitatea contracarării denigratorilor lui 

Cristos. Comunitatea ioanică de la sfîrşitul 

secolului I (data redactării scrisorilor) se află 

în pragul divizării. Pentru a menţine teafăr 

nucleul credincioşilor autorul aruncă în luptă 

cel mai teribil argument: „Nu vă lăsaţi păcăliţi 

– pare că vrea să zică el – de falşii învăţători, 

căci ei sînt semnul sfîrşitului. Credeţi în Isus, 

Cristosul, acum ori niciodată!” 

Am dat prioritate epistolelor 1, 2 ale lui Ioan 

(deşi cronologic ele sînt posterioare celor pauline), 

întrucît aici întîlnim pentru prima dată 

menţionat ca atare cuvîntul „Anticrist” (la 

singular şi plural). Nu este mai puţin adevărat 

însă că unul dintre cele mai importante texte 

despre personajul nostru aparţine (paternitatea 

rămîne însă îndoielnică) apostolului Pavel. 

Am în vedere capitolul al doilea din A doua 

epistolă către tesaloniceni. Aproape toţi autorii 

creştini care au scris despre sfîrşitul lumii, 

despre Anticrist şi despre a doua venire a lui 

Cristos comentează, analizează sau invocă numai, 

autoritativ, acest pasaj. Pavel îi avertizează 

pe credincioşii din Tesalonic – cărora, zice-se, 

le prezentase subiectul îndelung şi prin viu grai 

11 

cu cîtva timp înainte – să nu se lase tulburaţi de 

„profeţíi”, „discursuri” sau „scrisori” false propovăduind 

venirea „zilei Domnului” (hemera 

tou kyriou), expresie ce calchiază expresia ebraică 

yôm YHWH (ziua lui YHWH). Această 

zi glorioasă nu se va arăta decît anunţată de 

anumite semne speciale; venirea ei reprezintă 

ultimul act al unei drame ce se va consuma în 

preajma sfîrşitului lumii. Drama va cuprinde: 

1) apostasia – „apostazia” şi 2) apariţia „omului 

nelegiuirii”, a „fiului pierzării”. Ultimele două 

expresii (ebraisme) îl desemnează pe adversarul 

eschatologic, nenumit ca atare în 2 Tesaloniceni. 

(Merită remarcat faptul, măcar în paranteză, 

că prin aceeaşi expresie – „fiu al pierzării” 

– evanghelistul Ioan îl stigmatizează pe Iuda, 

în 17, 12.). 

Ideea de adversitate, de rebeliune faţă de 

Dumnezeu e puternic sugerată în trei rînduri: 

1) personajul malefic se numeşte „om al ne legiuirii” 

(anomia); 2) el „se pune împotrivă” (antikeimenos, 

adjectiv substantivizat în context, 

avînd în mod clar valoarea unui nume propriu); 

3) „el se dă pe sine drept Dumnezeu” (aşezîndu-se 

în templul lui Dumnezeu din Ierusalim). 

Şi, pentru a accentua şi mai mult analogia între 

Anticrist/Pseudocrist şi adevăratul Cristos, Pavel 

vorbeşte de o „parusie” a răului, precedînd 

parusia cristică (o „parusie prin lucrarea lui 

Satan” – he parousia kata energeian tou satana). 

Parusia Anticristului, survenită „în toată 

puterea”, va fi însoţită de „semne şi minuni” 

(mincinoase, dar eficiente pe termen scurt). Ea 

va fi îngăduită de Dumnezeu pentru a le da şi 

„fiilor pierzării” (dintre oameni) satisfacţia unei 

„antimîntuiri”. 

Deocamdată însă (şi aici ne aflăm în faţa 

unuia dintre cele mai misterioase pasaje din 

Noul Testament) Anticristul e „ţinut în frîu”, 

„întîrziat”, „reţinut” de o putere stranie, pe care 

Pavel o numeşte în două rînduri, dar extrem 

de vag şi impersonal: 1) „acum ştiţi ce-l reţine 

(to katechon), ca să nu se arate decît la vremea 

lui”; 2) „taina fărădelegii deja lucrează; ajunge



să fie dat la o parte cel care o ţine în frîu (ho 

katechon). Atunci se va arăta nelegiuitul (anomos)” 

etc. Trei interpretări aduse acestui dublet 

to katechon–ho katechon s-au perpetuat în 

timp, dar ele nu fac decît să sporească, în nici un 

caz să desluşească, misterul. Participiul neutru 

(„ceea ce-l ţine în frîu” pe Anticrist), s-a spus, 

desemnează Imperiul roman, versetul următor 

referindu-se la împăratul roman. Alţi exegeţi 

au propus pentru ho katechon chiar persoana 

apostolului Pavel (cel mai recent, Oscar Cullmann), 

neutrul făcînd aluzie la misiunea sa de 

creştinare a tuturor păgînilor (oare nu spune 

Isus însuşi în Evanghelia după Marcu 13, 10 

că sfîrşitul nu va veni decît atunci cînd vestea 

cea bună va fi predicată întregii lumi păgîne?). 

A treia interpretare, tîrzie, identifică pe to 

katechon cu Biserica, iar pe ho katechon cu 

Întîistătătorul Bisericii. Uneori prima şi a treia 

interpretare s-au confundat, personajul care se 

opune venirii Anticristului reprezentînd o sinteză 

a împăratului roman (bizantin, german, rus 

etc.) şi a Întîistătătorului Bisericii (ortodoxe 

ori catolice). Schema aceasta nu are pretenţii 

de aplicabilitate la fiecare caz particular; ea 

reprezintă o simplă schemă-robot menită să 

sistematizeze cît de cît lucrurile. 

Pentru interpretarea pasajului din 2 Tesaloniceni 

poate s-ar cuveni invocate şi cele cîteva 

versete din capitolul 20 al Apocalipsei lui Ioan, 

unde se vorbeşte despre eliberarea lui Satan din 

iad după mileniul fericit. Aşadar, o altă soluţie 

(foarte improbabilă însă şi aceasta, dar singura 

strict teologică) ar fi următoarea: înfrîngerea 

lui Satan şi azvîrlirea lui în iad pînă la sfîrşitul 

lumii ar reprezenta piedica „impersonală” a 

parusiei anticristice, Iadul (păzitorul lui Satan) 

fiind personajul care se opune deocamdată 

manifestării lui Anticrist în toată puterea lui 

destructivă. Soluţia însă omite cîteva date 

esenţiale din textul paulinic şi se referă mai 

degrabă la acţiunea diavolului (Anticristul 

aflîndu-se deja în „balta de foc şi de pucioasă”). 

Ultima interpretare (cronologic vorbind) – propusă 

de Lietaert Peerbolte – merită privită cu 

toată seriozitatea. Pentru explicarea misterului, 

cercetătorul olandez insistă, argumentat, asupra 

caracterului pseudoepigrafic al scrisorii paulinice. 

Miza principală a fragmentului respectiv 

este justificarea întîrzierii celei de a doua veniri 

a lui Cristos înaintea creştinilor din Tesalonic. 

„De ce Cristos întîrzie să vină şi să aducă pacea 

şi mîntuirea făgăduite?” se va fi întrebat comunitatea 

cuprinsă de nerăbdare. Pentru că, răspunde 

autorul epistolei, venirea lui Cristos se înscrie 

într-un scenariu mai amplu, ale cărui etape se 

cuvin respectate. Înaintea lui Cristos trebuie 

să apară „omul nelegiuirii”. Şi de ce acesta, la 

rîndul său, întîrzie să-şi facă apariţia? Întrucît 

există ceva, răspunde autorul epistolei, o putere 

misterioasă, ori cineva, un personaj misterios, 

care-l ţine deocamdată pe „nelegiuit” în frîu 

(to sau ho katechon). Peerbolte trage concluzia 

că acest katechon, la neutru sau la masculin, 

nu trimite la nici un referent concret (putere 

impersonală sau personaj istoric). Autorul l-a 

introdus numai pentru a explica prelungirea, 

devenită insuportabilă, a aşteptării parusiei, iar 

pretinsa complicitate între Pavel şi tesaloniceni 

a fost montată anume pentru a spori gradul de 

veridicitate al raţionamentului. 

Oricare ar fi fost însă intenţia cu care autorul 

epistolei va fi inserat aceste cuvinte misteri- 

oase şi nu mai puţin intrigante, interpretarea 

katechon-ului ca figură a împăratului roman, 

apărător al creştinismului s-a bucurat de cel 

mai mare succes de-a lungul vremii, bineînţeles 

după Constantin cel Mare. Anticristul îşi 

va face apariţia direct – fără mască, fără să-i 

pese de nimeni şi de nimic – pe scena lumii 

abia după dispariţia ultimului împărat. Vom 

întîlni frecvent acest topos în apocaliptica 

medievală, atît bizantină, cît şi occidentală. 

Recapitulez: Anticristul din 2 Tesaloniceni 

întruchipează în primul şi în primul rînd „nelegiuirea” 

(înţeleasă ca „impietate”, „profanare”). 

El se consideră pe sine Dumnezeu şi se proclamă 

ca atare în faţa lumii întregi. Acţionează 

prin „puterea lui Satan” (neconfundîndu-se 

cu acesta) şi-i amăgeşte pe necredincioşi prin 

minuni, farmece şi semne mincinoase. Cristos 

îl va ucide prin „suflarea gurii Sale”. 

Împreună cu Cartea lui Daniel, din care se şi 

inspiră în bună măsură, Apocalipsa lui Ioan 

reprezintă textul cel mai des invocat sau co- 

12 

mentat de către Părinţii Bisericii, în legătură 

cu evenimentele de la sfîrşitul lumii. Mai multe 

capitole merită analizate: 11: cei „doi martori 

eschatologici”; 12: „femeia, dragonul şi copilul”; 

13: „ apariţia celor două fiare”; 17: „judecarea 

Marii tîrfe”. În această sinteză mă voi opri doar 

asupra celui mai des invocat de tradiţia patristică, 

e vorba de capitolul 13. 

Primele zece versete descriu manifestarea unei 

prime fiare, „a mării”, în vreme ce următoarele 

nouă versete creionează portretul monstruos al 

unei a doua fiare, „ieşită din pămînt”. Înainte de 

a trece la analiza fragmentului aş dori să remarc, 

în trecere, un element extrem de interesant. 

Capitolul precedent din Apocalipsă adusese în 

scenă figura dragonului, monstru divin, al cărui 

sălaş originar se afla în ceruri. Capitolul al 

13-lea invocă două fiare, una ţîşnind din apele 

mării, cealaltă ivindu-se ca o plantă hidoasă din 

pămînt. Autorul viziunii poartă în subconştient 

imaginea arhetipală a întregului cosmos 

posedat de rău. Atît cerul, cît şi apa – abisul,



în imaginarul anticilor – şi pămîntul oploşesc, 

fiecare dintre ele, o fiinţă malefică. Răul se află 

aşadar împrăştiat pretutindeni, el infestează 

toate nivelurile cosmice. În plus, dragonul, 

fiara din mare şi fiara din pămînt alcătuiesc o 

Treime a răului, mai bine spus o antiTreime, 

care maimuţăreşte Treimea divină. 

Descrierea celor două fiare are drept model 

scripturistic descrierea celor patru fiare teribile 

din Cartea lui Daniel, capitolul 7. Acestea 

reprezintă, conform interpretării de la sfîrşitul 

viziunii, cele patru imperii sub stăpînirea 

cărora s-a aflat veacuri de-a rîndul poporul 

lui Israel: babilonian, med, pers şi grec macedonean. 

În interpretările creştine perioada 

stăpînirilor medă şi persă vor fi confundate, iar 

al patrulea imperiu blestemat va deveni cel roman 

(de pildă, în interpretarea lui Hipolit). În 

Apocalipsa 13 portretul primei fiare a rezultat 

din contopirea trăsăturilor tuturor celor patru 

figuri teriomorfe descrise în Daniel. Avem de 

a face cu un uriaş monstru marin dotat cu zece 

coarne şi şapte capete, pe fiecare corn purtînd 

cîte o diademă, iar pe fiecare cap, cîte o blasfemie. 

Chipul lui seamănă cu al unui leopard, 

picioarele sînt de urs, iar botul ca de leu. Fiara 

acţionează posedată de balaur (drakon). Unul 

dintre capete e rănit mortal, dar îşi revine, 

înviind printr un miracol şi stîrnind uimire 

printre toţi locuitorii pămîntului. Drept urmare, 

oamenii încep să i se închine (prosekynesan) 

balaurului, „întrucît de la acesta îşi trage fiara 

puterea extraordinară de a înfăptui minuni”. 

Domnia fiarei „ieşite din apă” durează patruzeci 

şi două de luni (durată împrumutată, şi ea, din 

Cartea lui Daniel şi adoptată de majoritatea 

Părinţilor Bisericii). În tot acest răstimp ea 

rosteşte „lucruri enorme” (megala) şi împroaşcă 

cerul cu blasfemii. Tot prin putere diavolească 

şi cu îngăduinţa lui Dumnezeu îi va învinge 

pe sfinţi şi va pune stăpînire pe triburile lui 

Israel, precum şi pe neamurile păgîne. Puţinii 

credincioşi care vor mai fi rămas vor înfrunta 

martiriul, singura posibilitate de mîntuire. 

Pînă aici autorul Apocalipsei şi-a găsit „materia 

primă” în portretul fiarei a patra din Daniel. 

„Fiara anticristică” însă, personaj creştin, are 

cîteva trăsături inedite şi foarte importante. 

Prin urmare, Ioan s-a văzut obligat într-un fel 

să inventeze o a doua fiară, complementară, cu 

funcţie de auxiliar, de „scutier” (va spune Irineu) 

al celei dintîi. Aceasta se iveşte din pămînt, fiind 

o amestecătură bizară/„oximoronică” între 

Miel şi balaur. Poartă pe creştet două corniţe 

ca ale Mielului, dar vorbeşte precum balaurul. 

Cum spuneam, ea joacă rolul de „ministru cu 

propaganda” al fiarei dintîi, căci menirea ei 

principală este de a-i sili pe toţi locuitorii pămîntului 

să i se închine stăpînului său. Pentru 

a-şi atinge scopul îşi foloseşte virtuţile magice: 

coboară focul din cer, insuflă duh pietrelor. 

Caracteristica ei principală, care nu apare în 

viziunea fiarelor din Daniel 7, este însă şmecheria, 

darul amăgirii şi al rătăcirii semenilor. 

Regăsim aici una din caracteristicile „falşilor 

profeţi” din 2 Tesaloniceni. Fiara apărută din 

ţărînă face reclamă fiarei născute din apă luînd 

ca pretext principal tămăduirea miraculoasă 

a acesteia. În plus, ea stăpîneşte meşteşugul 

de a însufleţi statuia primei fiare, obligîndui 

pe oameni să i se închine. Cine refuză este 

omorît. De asemenea, porunceşte ca o pecete 

(charagma) să se înscrie pe mîna dreaptă sau 

pe fruntea fiecărei persoane. Fără pecetea 

respectivă (antisphragis, desigur) nimeni nu 

poate vinde sau cumpăra. Autorul nu dezvăluie 

direct numele fiarei, livrîndu-ne în schimb 

o parolă, un cod al adevăratului nume: 666. 

Să ne oprim asupra cîtorva aspecte! Întrebare 

capitală: ce deosebiri există între imaginea 

fiarelor din Daniel 7 şi imaginea primei fiare 

din Apocalipsa 13? În primul rînd, aşa cum 

remarcă Peerbolte, blasfemiile înscrise pe cele 

şapte capete. Acestea se referă – majoritatea 

exegeţilor sînt de acord – la epitetele atribuite 

îndeobşte împăraţilor (augustus sau dius). 

Cultul imperial nu se putea bucura de simpatie 

în ochii creştinilor, care foloseau asemenea 

epitete exclusiv în legătură cu Dumnezeul lor 

unic şi transcendent. Al doilea element inedit 

îl constituie episodul morţii şi învierii unuia 

dintre cele şapte capete („Şi unul dintre capete 

era ca înjunghiat de moarte, dar rana lui cea 

de moarte fu vindecată” v. 3). Despre ce rană 

se vorbeşte aici? Cu siguranţă ni se sugerează 

o moarte năpraznică, prin ucidere, a unui cap 

încoronat. Trei împăraţi romani au suferit o 

asemenea moarte: Iulius Caesar, Nero şi Domiţian. 

Primul nu poate intra la socoteală, fiind 

mult prea îndepărtat în timp. Al treilea rămîne 

în joc doar dacă se recunoaşte o dată foarte tîrzie 

a redactării Apocalipsei (Peerbolte lasă chestiunea 

în suspensie; totuşi e mai mult ca sigur 

că Apocalipsa a fost redactată sub Domiţian). 

Cea mai plauzibilă soluţie ar fi identificarea 

„capului înjunghiat şi apoi vindecat” cu Nero. 

În epoca respectivă, mult timp după moartea 

sa, mitul lui Nero redivivus se bucura de o mare 

celebritate, cu deosebire în Asia Mică. Circula 

zvonul cum că Nero nu ar fi murit, ci s-ar afla 

ascuns la curtea regelui part, pregătindu-şi 

întoarcerea triumfală la Roma. Revenirea lui 

pe tron echivala deci cu o înviere. Observăm 

şi aici paralelismul între saga anticristică şi cea 

cristică: Anticristul va mima învierea Mielului. 

Al treilea aspect: cultul consacrat Răului. Balaurul 

este adorat întrucît operează minuni cu 

ajutorul primei fiare, iar acest sentiment de 

adoraţie se răsfrînge şi asupra primei fiare, ca 

13 

„mînă dreaptă a celei de a doua”. Treimea răului 

instituie aşadar, în mod silit, un cult analog 

cultului Treimii cu adevărat sfinte. 

Unul dintre pasajele cele mai misterioase şi 

mai discutate de-a lungul veacurilor se referă 

la cifrul numelui fiarei: „Cine are pricepere, să 

socotească numărul fiarei; căci este numărul 

unui om. Şi numărul lui este 666” (v. 18). S-au 

propus nenumărate soluţii pentru desluşirea 

sensului. Numărul 666 ar trebui înţeles prin 

analogie cu 888, numărul perfecţiunii cereşti 

(Irineu), sau cu 777, numărul perfecţiunii 

pămînteşti. De altminteri, cifra 7 joacă un rol 

esenţial în economia simbolică a întregii Apocalipse 

(7 trîmbiţe, 7 plăgi, 7x3 bătrîni aşezaţi 

împrejurul tronului divin etc.). Dacă 888 şi 777 

simbolizează perfecţiunea, în ipostaza ei. 

cerească şi pămîntească, atunci 666 nu poate 

fi decît simbolul imperfecţiunii, dar nu al unei 

imperfecţiuni smerite, aşadar pozitive (999), ci 

al unei imperfecţiuni orgolioase, distructive, 

esenţialmente negative. Soluţia algebrică nu 

se justifică, în cazul de faţă, prin nimic. Unii 

autori au propus, într-adevăr, penetrarea misterului 

numărului diabolic prin recurgerea la 

aritmologia pitagoreică, utilizată de Philon 

din Alexandria, spre exemplu. Numai că textul 

nostru spune limpede: „cine are pricepere, să 

socotească (psephisato) numărul fiarei!”. Speculaţiile 

aritmologice nu-şi au deci rostul aici. 

Autorul Apocalipsei vrea să sugereze, indirect, 

printr-un truc destul de elementar, numele 

însuşi al Tiranului de la sfîrşitul Istoriei (denumirea 

de „Anticrist” nefiind niciodată utilizată). 

Soluţia cea mai plauzibilă propune identificarea 

numelui a cărui valoare numerică este 666 

cu Nero. Ştim că atît evreii, cît şi grecii şi latinii 

socoteau cu ajutorul literelor. Dacă adunăm valoarea 

numerică a literelor/consoanelor ebraice 

din „Neron” şi „Caesar” obţinem exact numărul 

666. Intenţionat am scris Neron, şi nu Nero, întrucît 

lipsa ultimei consoane coboară valoarea 

numărului obţinut la 616 (variantă discutată şi 

respinsă categoric de Irineu). 

Rezum citînd un fragment din Beasley Murray: 

în Apocalipsă „Anticristul este înfăţişat ca şi 

Cristul (Unsul) Satanei. El poartă zece coroane 

(13, 1), asemenea lui Cristos poartă mai multe 

diademe (19, 12). Are un nume de hulă (13, 1) 

contrar numelui slăvit al lui Cristos. Îi îmbie 

pe oameni să i se închine lui Satan, în vreme ce 

Cristos îi cheamă să i se închine lui Dumnezeu. 

E rănit de moarte, dar continuă să trăiască, într 

un fel de imitaţie monstruoasă a lui Cristos, 

care moare şi învie din moarte. Deţine puterea, 

tronul şi autoritatea Răului, precum Cristos 

însuşi se împărtăşeşte din puterea, autoritatea 

şi tronul lui Dumnezeu”. Foarte multe caracteristici 

ale celor două fiare apocaliptice vor fi 

preluate în descrierea Anticristului „clasic” de 

mai tîrziu. 

(Din Cristian Bădiliţă, Manual de 

Anticristologie. Studii, dosar biblic, 

traduceri şi comentarii, Ed. Vremea, 

2011) 

v


Dimensiunea europeană a culturii 

române (1) 

r a d i C a l d i n d o i 

Ioan Mărginean, 

în dezbatere cu vlad Mureşan 

şi Luigi Bambulea 

[dezbatere realizată în cadrul emisiunii Profil 

cultural, difuzată la Someş TV în 15 VII 2010 

(www.infosomes.ro/category/emisiune/accente_ 

somesene)] 

Ioan Mărginean: Bun găsit, dragi prieteni, 

într-o după-masă toridă în care ne-am putea 

răcori în umbra culturii. Astăzi, alături de 

mine, sunt în studio, precum de obicei, Luigi 

Bambulea, şi, ca invitat special, Vlad Mureşan. 

Este lector universitar la Universitatea „Babeş- 

Bolyai”, licenţiat în Drept şi Filosofie, cu un 

masterat în filosofie la Paris, doctor în filosofie 

la Cluj-Napoca; este deja o personalitate 

cunoscută în lumea culturii române, mai ales 

că a publicat în reviste cunoscute ale mediului 

cultural, de la „Idei în Dialog”, la „Observator 

cultural” şi „Verso”, unde este şi redactor deja de 

câţiva ani. De asemenea, printre proiectele sale 

se numără critica postmodernismului şi critica 

marxismului. Vom petrece, aşadar, împreună o 

după-amiază în care vom depăşi regionalismul 

ca formă a limitării culturale, ieşind din spaţiul 

naţional al culturii, pentru a vorbi despre el 

dintr-o perspectivă globală. Aceasta e tema 

emisiunii noastre de azi, şi anume dimensiunea 

europeană a culturii române. Ca introducere 

în dezbaterea noastră, vă voi întreba de la 

început: dimensiunea culturală pe care neam 

propus a o problematiza, este ea doar un 

etalon, şi dacă da – de ce? 

Luigi Bambulea: Bun găsit! Mă bucur să 

ne reîntâlnim. Încep de multe ori cu această 

formulă, fiindcă deja devine o bucurie interioară 

faptul de a găsi în spaţiul public câteva 

zeci de minute pentru a ne aminti că suntem 

şi altfel de fiinţe decât fiinţe sociale, sportive 

sau gastronomice: suntem şi fiinţe culturale, 

iar în spatele acestei etichete de fiinţe culturale 

suntem, fără îndoială, şi fiinţe spirituale. Vom 

ajunge, probabil, la identificarea unei dimensiuni 

europene a culturii române încercând să 

vedem şi în spatele suprafeţei culturii române, 

încercând să sesizăm ce se ascunde dincolo de 

multitudinea de aparenţe pe care în mod curent 

o definim drept cultură română. Nu sunt eu cel 

care va da o definiţie în acest moment a culturii 

europene, sau un cadru de definire a ei, dar ceea 

ce pot să observ de la început este că, dacă la 

un anumit nivel ni se pare firesc şi la îndemână 

să discutăm despre cultura europeană, lucrurile 

s-ar putea să fie ceva mai dificile atunci când 

încercăm să şi întemeiem, să şi demonstrăm 

că, dincolo de multitudinea de manifestări 

spirituale, culturale, valorice ale Europei, se 

ascunde ceva unitar şi comun. Aici întâmpinăm 

o oarecare dificultate, care stă în întemeierea 

aparenţelor şi în demonstrarea faptului că în 

spatele aparenţelor se ascunde ceva care nu 

ţine de ordinul aparenţei, ci de ordinul a ceva 

neaparent, respectiv spiritual. 

Ioan Mărginean: Întrebarea mea voia şi să 

afle dacă această dimensiune europeană este 

un etalon cu care să măsurăm şi să evaluăm 

spaţiul cultural român, prin raportare sau 

translatare. 

Luigi Bambulea: Am înţeles întrebarea 

dumneavoastră, dar şi dumneavoastră trebuie 

să sesizaţi corecţia pe care am făcut-o acestei 

întrebări. Înainte de a stabili dacă poate fi 

14 

vorba de un etalon european, trebuie să vedem 

dacă Europa are o identitate recognoscibilă şi 

inconfundabilă. E necesară o identitate de sine, 

pentru a putea fi ulterior aplicată altor identităţi 

de sine, ca reper. 

Vlad Mureşan: Practic, ambele probleme trebuie 

puse: atât problema unui reper sau a caracterului 

de „canon” ori de reper exemplar, pe care 

cultura europeană l-ar avea, cât şi ideea însăşi 

de identificare a unei identităţi a culturii europene. 

Voi începe şi eu cu identitatea – deci cu 

definiţia –, fiindcă aceasta e cauza pentru care e 

dificil de oferit un răspuns problemei reperului.



Pe o latură, cultura europeană e un model şi un 

reper pentru restul culturilor, în timp ce pe altă 

latură este un model negativ. Cultura europeană 

a evoluat foarte mult, dar Occidentul este 

singura civilizaţie care, în termenii lui Hegel, 

se neagă pe sine însăşi. E straniu, fiindcă toate 

celelalte culturi şi civilizaţii (civilizaţia chineză, 

japoneză, mayaşă, incaşă etc.) sunt culturi ale 

identităţii, deci care tind să se conserve în graniţele 

propriei lor identităţi. Abia Occidentul, 

în mod straniu, este, cum spune Hegel, acea 

civilizaţie care a primit pe altul său în el însuşi 

şi, primindu-l pe celălalt în el însuşi, şi-a constituit 

o identitate. În plus, această identitate 

a avut o dialectică pe parcursul istoriei. Dacă, 

de pildă, privim spre Islam, observăm că a avut 

epoci istorice, dar nu a avut epoci şi fracturi 

metafizice; este o civilizaţie compactă care a 

rămas identică sieşi din secolul VII şi până azi, 

dincolo de mici variaţii istorice dependente 

de regimuri politice şi dezvoltări temporale. 

Acelaşi lucru e valabil în cazul Indiei şi Chinei. 

Practic, Occidentul e singura civilizaţie – să-i 

spunem direct – deicidă, care, în pragul Modernităţii, 

a suportat o scindare de sine însăşi, 

fiindcă ceea ce numim noi cultură europeană nu 

exista până la apariţia Creştinismului, or Noica 

arată cu o mare precizie că Occidentul s-a 

născut la Primul Sinod Ecumenic, de la Niceea. 

Până atunci, cultura europeană era o colecţie de 

grupuri cu panteonul lor propriu (greci, romani, 

mitologie scandinavă, celţi, daci). Era practic o 

structură mozaicată etnic, cultural şi spiritual; 

abia în momentul în care Biserica Universală 

unifică aceste naţiuni, din Kiev, Moscova, Madrid, 

Lisabona, respectiv Londra şi Constantinopol, 

se formează un spaţiu pan-creştin care, el, 

identifică ceea ce se va numi mai târziu Europa. 

Avem, practic, cel puţin două mari regimuri ale 

civilizaţiei europene: regimul medieval creştin 

de dinainte de scindarea Bisericii, de până la 

Marea Schismă şi târziu în urma ei, câteva 

secole, dar şi această mare fractură deicidă a 

civilizaţiei occidentale, care e Modernitatea 

(şi prin care Europa e singura civilizaţie ce îşi 

neagă propriul temei). 

Ioan Mărginean: Este Creştinismul, în 

sensul celor spuse aici, o parte a specificităţii 

europene? Întrebarea mea este motivată de 

faptul că, tot mai puţin în ultima vreme, se 

acceptă Creştinismul ca parte importantă 

a definirii Europei ca spaţiu unitar (nu doar 

geografic)? 

Luigi Bambulea: Nu doar că este o parte importantă 

a spaţiului unitar european, ci este o 

parte constitutivă, după cum observa deja Vlad. 

Şi nu doar în raport cu primul Sinod Ecumenic, 

ci în raport cu toată structura interioară presupusă 

de Creştinism: întreg modelul european 

s-a formulat şi s-a dezvoltat în funcţie de ceea 

ce s-a sintetizat abia, ca dogmă explicită, la Niceea 

(şi, prin completarea Credo-ului Bisericii 

Universale, la Constantinopol)... 

Ioan Mărginean: ...Deci nu este un paradox să 

vrem o Europă unită, refuzând Creştinismul ca 

element unificator, cel puţin pentru perioadele 

pe care le aminteaţi? 

Luigi Bambulea: Nu este un paradox. Asta ţine 

şi de o anumită latură faustică a Europei, pe care 

Noica o neagă tacit sau cel puţin o limitează la 

anumite tendinţe europene (neîncercând să facă 

din faustianism o identitate europeană, cum a 

făcut Spengler cu dionisiacul). Faustianismul 

presupune o ambiţie şi o încercare permanente 

de a negocia cu natura şi, de fapt, cu tine însuţi, 

excluzând divinitatea pentru a obţine această 

substituţie, prin care tehnica asigură statutul 

divin al omului. Oricum, dumneavoastră vă referiţi, 

cred, la faptul că în proiectul Constituţiei 

Europene nu s-a făcut nici o referire la această 

identitate creştină a Europei... 

Ioan Mărginean: Nu numai. Eu merg mai 

departe şi spun că, eliminând acest element 

creştin, care ar fi putut constitui un numitor 

comun pentru unificarea statelor europene, el 

va fi înlocuit cu drepturi şi libertăţi ce nu vor 

reprezenta decât strigătul unor grupuscule 

sau elemente sociale minoritare ori locale (ele 

putând să ne impună elemente ce nu reflectă 

identitatea generală). Putem, deci, vorbi, în 

acest context contemporan european, de o 

cultură europeană identificabilă în raport cu 

alte culturi, din alte spaţii ale planetei? 

Vlad Mureşan: Dacă acceptăm faptul că Occidentul 

este singura civilizaţie care se neagă pe 

sine însăşi (această definiţie având, după mine, 

o putere unificatorie teribilă), atunci avem de 

aici câteva sugestii. Europa îşi neagă trecutul, 

dar asta înseamnă că îşi neagă memoria şi identitatea, 

personalitatea ei căzând astfel în criză. 

Există o latură auto-negatoare a Europei, care 

ţine de o necesitate greu de înfrânt, fapt, însă, 

care nu înseamnă şi că ea e justificată. Ceea 

ce s-a întâmplat cu proclamarea deicidului în 

cultura modernă a Occidentului (prin care, 

repet, Occidentul şi-a negat acel Dumnezeu 

care l-a constituit ca civilizaţie purtătoare a 

mesajului creştin), face ca noi să trăim într-o 

civilizaţie scindată, despre care toată lumea ştie 

– în mod evident – că derivă din structuri creştine, 

dar care sunt negate de ceea ce noi numim 

Europă modernă. Această negare a structurii 

constitutive, a bazelor religioase (creştine) ale 

Europei, ţinea de o necesitate istorică într-un 

fel providenţială: istoria însăşi a fost aruncată 

în criză, fiindcă, spre deosebire de mesianismul 

iudaic care aşteaptă un Mesia ce nu a venit încă, 

Creştinismul a aruncat prin Întrupare istoria 

în criză, în durerile facerii unui cer nou, a unui 

pământ nou, a unei noi lumi (eshatologia ca 

sfârşit al vremurilor precedat de o apocalipsă). 

Noi nu putem proteja, prin urmare, Europa să 

rămână identică cu sine însăşi până la capăt, 

din moment ce istoria e aruncată în criză şi 

din moment ce ceea ce noi numim globalizare 

e această Europă – pusă în criză de Creştinism 

– proiectată la scara întregii istorii. Dacă, deci, 

istoria e în criză, nu e surprinzător că Europa e 

în criză; şi tocmai Europa a aruncat umanitatea 

în criză, fiindcă în timp ce toate celelalte civilizaţii 

trăiau într-o imperturbabilă identitate 

culturală, Europa, negându-şi zeul, a produs 

ceea ce se numeşte Modernitate, acea civilizaţie 

– unica şi ireductibila epocă – în care omul îşi 

ia destinul în propriile mâini, creând faustic 

15 

utopia unei imanenţe pure, adică a unei lumi 

ce-şi este suficientă. Şi progresiştii, iluminiştii 

sau postmodernii ştiu foarte clar că civilizaţia 

occidentală e indisociabilă logic, istoric şi axiologic 

de Creştinism; pe de altă parte, negânduşi 

prin propria structură „turbionară” această 

identitate, Occidentul e o civilizaţie scindată. 

Sunt, pe de o parte, oameni care luptă pentru 

patrimoniul axiologic al Creştinismului, dar 

sunt şi oameni care luptă furibund împotriva 

acestui patrimoniu. Spre deosebire de alte civilizaţii 

(cum e, de pildă, Islamul, care este o 

civilizaţie extrem de compactă, în care elitele 

mizează în bloc pe identitatea sa milenară), în 

Europa elitele sunt scindate şi ea trăieşte un 

conflict sfâşietor. Într-un fel, ce se întâmplă cu 

Tratatul de la Lisabona e o fază dialectică întrun 

război între elitele seculare şi elitele sacrale 

ale Europei. Încă o precizare, legată de aceste 

lucruri: Heidegger observă (pe urmele lui Hegel) 

că Occidentul e o civilizaţie care conţine 

în ea însăşi o structură crepusculară; de aceea, 

un titlu precum Declinul Occidentului e oarecum 

pleonastic – Occidentul e ceea ce apune, 

e crepusculul însuşi, Occidentul e o civilizaţie 

a crepusculului. 

Luigi Bambulea: În raport cu această definire 

negativă (nu moral, ci logic) a Occidentului, aş 

cita formula lui Bossuet, care spune că istoria 

este gândul lui Dumnezeu pe pământul oamenilor, 

Noica adăugând că, în Modernitate, istoria 

devine gândul oamenilor pe pământul bunului 

Dumnezeu. Acest destin politic negativ al Europei 

duce la schimbarea teologiei cu utopia, 

Modernitatea încercând să facă din pământul 

istoriei o patrie a veşniciei, datorită, probabil, 

aceluiaşi impuls auto-negator al Europei. 

Sigur că trebuie să vorbim şi despre celălalt 

aspect, apolinic, al Europei, pe care Spengler 

îl lasă oarecum în umbra dionisiacului, dar pe 

care Noica îl speculează mai mult. De altfel, 

Noica este cel care spune, în Modelul cultural 

european, că, dacă Europa ar dispărea – şi tot 

ceea ce înseamnă ea: spaţiu european, instituţii 

europene, cultură europeană ş.a.m.d –, ar rămâne 

cel puţin ceva de aici, şi anume acest model 

cultural european sau un model care, în sine, ar 

putea fi denumit drept european. 

Ioan Mărginean: Atunci te-aş ruga să 

precizezi câteva elemente care ar putea să 

fie identificate ca elemente specifice culturii 

europene. Şi aş mai dori să răspundem şi 

acestei întrebări: modelul cultural european 

are rădăcini doar în Vest şi rămân ele doar în 

Vest, având în vedere că putem vorbi de spaţiu 

european până la Urali? 

Luigi Bambulea: Fără îndoială că spaţiul 

geografic care să determine sau să circumscrie 

rădăcinile Europei e mult mai rezonabil decât 

această restricţie spre Apus, despre care vorbiţi. 

Însă treptata suprapunere a modelului occidental 

peste modelul european ascunde, ea însăşi, 

îndepărtarea Europei de matca identitară spirituală, 

care debutează, cum s-a spus deja, odată 

cu fundamentala reformulare a istoriei universale 

în Creştinism (şi, din punct de vedere canonic 

şi teologic, în Răsărit). Dar permiteţi-mi 

să mai spun că, încercând să identifice originile



culturii europene în raport cu celelalte culturi, 

Constantin Noica a observat faptul că, dacă 

celelalte culturi s-au constituit prin desprinderea 

lor lentă de natură (ele împrumutându-şi 

şi zeii din această natură vie), originea culturii 

europene vine dintr-o ruptură decisivă şi, întro 

bună măsură, traumatică. E vorba de ruptura 

de natură (de unde şi un alt concept al naturii, 

în Creştinism), ruptura de raţiunea obişnuitcunoscătoare 

(de unde şi un alt tip de raţiune, 

dialectic, care îşi are originea în gândirea de tip 

teologic şi, ulterior, speculativ-filosofic) şi ruptura 

de Antichitate. Toate aceste trei rupturi 

decisive au marcat ceea ce s-a denumit prin 

conştiinţa istorică deschisă a culturii europene. 

Dacă celelalte culturi au conştiinţe istorice 

locale, ele fiind, din acest punct de vedere, doar 

structuri culturale („culturi parohiale”, cum 

spune Noica), cultura europeană este una eminamente 

ecumenică: ea tinde să devină un fel de 

centru colonizator. Versiunile multiple ale spiritului 

care pot să fie întâlnite în tipul cultural 

european pot să fie mult mai largi decât versiunile 

spirituale regăsite în alt tip de culturi, iar 

luciditatea, creativitatea şi spiritul prospectiv 

sunt cele trei elemente principale ce definesc 

Europa. Sigur că există această ambivalenţă sau 

structură dublă, care, însă, nu trădează vreun 

maniheism cultural european, fiindcă tot ceea 

ce înseamnă dual în conştiinţa europeană e întotdeauna 

integrat în unitate sau în triadă (de 

unde şi caracterul definitoriu creştin trinitar al 

Europei). Dacă îmi permiteţi, voi şi reda un extras 

al filosofului de la Păltiniş, pentru a sesiza 

mai exact modul în care el înţelege integrarea 

multiplului, în cultura europeană: „Unitatea 

aceasta ce se diversifică, intrând în expansiune, 

în loc să concentreze şi să armonizeze diversul, va 

reapărea deocamdată ca unitate a două voinţe, a 

două naturi etc., până la unitatea a două imagini, 

cea exterioară şi cea interioară, în icoană.” În 

momentul în care icoana începe să se secularizeze 

în arta Renaşterii, blocând tot mai mult 

dialectica dintre interioritatea ei sacrală şi exterioritatea 

ei artistică, arta religiei e schimbată 

cu religia artei, producând prima secularizare 

europeană care şi naşte ceea ce Beçanson denumea 

prin religiile seculare ale Europei. Aici 

începe şi destinul spiritului faustic european 

şi aici începe şi negarea de sine a Europei, în 

Modernitate. 

Ioan Mărginean: Am identificat profilul 

culturii europene, care are aceste origini 

creştine, dar care se defineşte şi ca o cultură 

în sciziune. Trecând mai departe, să lămurim, 

atunci, dacă putem vorbi de o cultură română 

propriu-zisă. 

Vlad Mureşan: Aş trasa o hartă care să 

meargă de la general la particular. Înainte de 

toate, cultura europeană diferă în mod precis 

de celelalte culturi. Toate culturile, la macroscară, 

sunt definite spiritual. Practic, Asia a fost 

unificată spiritual de Budism: acolo întâlnim 

o doctrină a unui Unu pur, care e vid. Bineînţeles, 

avem şi Vedanta, în India, care este tot 

o cultură a Unului, unde Zeul este Unul, afirmativ 

şi substanţial, restul fiind iluzie (inclusiv 

natura şi omul). Există şi politeismele vechi 

europene (greco-romane, scandinave, nordice) 

şi politeismele diverselor popoare primitive 

(din Amazon, până în Africa). În sfârşit, să 

amintim şi cele două mari culturi monoteiste 

– tot culturi ale Unului şi identităţii –, cultura 

iudaică şi cultura islamică. Or, Creştinismul 

adaugă ceva, care este definiţia sa şi numele său 

propriu – şi anume Unul-Multiplu: Dumnezeu 

e unul în fiinţă şi întreit în persoane. De aici 

forţa integratoare pe care o are Creştinismul, şi 

odată cu el Europa (fiindcă, aşa cum am spus, 

ce numim noi civilizaţii nu sunt decât proiecţii 

în geografie ale unor identităţi şi paradigme 

spirituale diferite: din cauza aceasta, cei care 

refuză discuţii de natură filosofică, teologică, 

speculativă, au mirări când ajung în China, 

unde observă frontal, cu ochiul de carne, nu cu 

cel interior, diferenţe pe care nu le pot explica şi 

pentru a căror integrare nu au un concept). Din 

acest punct de vedere, la această scară, cultura 

română face parte din modelul Unu-Multiplu, 

deci din cultura europeană, fiindcă e o cultură 

creştină. Totuşi, există şi dialectica interioară 

a Occidentului, despre care am vorbit deja, în 

care el se neagă pe sine însuşi; cultura română 

face parte, în acest sens, din Europa ortodoxă, 

deci din momentul inaugurator, fondator, care 

ţine de Conciliul de la Niceea. După această 

fondare s-a produs o translatare de accent, prin 

care Bizanţul a primit rolul principal, devenind 

liderul istoriei timp de o mie de ani. A creat 

o „carcasă” istorică suficient de puternică, în 

care Occidentul şi teologia au avut timp să 

se formuleze. Gândiţi-vă că trei mari culturi 

şi civilizaţii au lovit Bizanţul (persanii, arabii 

şi turcii, care au reuşit să-l distrugă); or, pe 

structura carolingiană moştenită, pe structura 

Bisericii Catolice (care a creat sistemul universitar) 

şi pe ruinele Bizanţului, care a rezistat un 

mileniu, Occidentul a avut posibilitatea de a-şi 

coagula o identitate. Practic, Europa s-a format 

în Occident, dar în mod evident prin catastrofa 

otomană, prin care Asia a reuşit să ruralizeze 

Ortodoxia. Spun asta, fiindcă Ortodoxia patristică 

era o Ortodoxie citadină, în care existau 

universităţi, în care Sfinţii Părinţi ştiau Platon 

şi Aristotel şi în care episcopii întemeiau instituţii 

de protecţie socială. Or Ortodoxia s-a 

ruralizat după această catastrofă, fiindcă ea a 

rămas fără Imperiu, fără o structură politică, 

deci, care să o sprijine. Or Imperiul a rezistat în 

Occident. Iar acea fază autonegatoare faustică 

a Occidentului ţine mai ales de o altă scindare 

a Vestului, şi anume apariţia Protestantismului, 

care aduce aceşti germeni ai logicii negative. 

Cultura română face, deci, parte din modelul 

occidental, dar din primul lui moment, afirmativ 

şi pozitiv, nu din momentul negativ. De aici 

percepţia noastră că, în cele din urmă, cultura 

occidentală e purtătoarea unui vector negativ, 

fiindcă ea a actualizat această latură faustică, 

acest destin deicid, această parte traumatică şi 

catastrofică pe care Occidentul o aduce în istorie. 

Sigur că există şi ceva care ţine de logica 

internă proprie Creştinismului, care vorbeşte 

de Zeul care moare în trup pe cruce, făcut om: 

vă daţi seama ce catastrofă arhitectonică, faptul 

ca Zeul, care este impasibil, necircumscris, 

inafectabil, să se lase afectat printr-o natură 

umană pe care a asumat-o. Iar resemnificarea 

atee şi imanentistă a acestui gest sacrificial şi 

ispăşitor al morţii de bună voie a lui Dumnezeu 

16 

s-a actualizat în Occident, şi mai ales în Occidentul 

protestant, prin deicidul Modernităţii. 

Deşi, la o scară mare, cultura română face parte 

din cultura europeană, la o scară mică, intraeuropeană, 

există cel puţin trei componente de 

care trebuie să ţinem seama, catolică, ortodoxă 

şi protestantă, cărora li se adaugă o suprastructură, 

care e această Modernitate (atee, 

iluministă, imanentistă). Cultura europeană 

e, deci, într-un conflict evident. Iar cultura 

română, prin majoritatea gânditorilor ei – care 

ilustrează substanţa culturii române şi care au 

fost mai degrabă conservatori – ţine de acest 

prim moment, pozitiv şi afirmativ, al fondării 

Europei. Datorită acestui fapt, deşi aparţinem 

Europei, noi aparţinem acelui moment inaugural 

afirmativ, nu momentului negativ tardiv, 

care a irupt în Modernitate, cu precădere în 

Protestantism, în Europa modernă, seculară, 

imanentistă. 

Luigi Bambulea: Eu aş adăuga, readucândul 

în discuţie pe Noica, faptul că momentul în 

care o civilizaţie trece de la natură la cultură 

este acela în care bunurile se transformă în valori. 

În momentul în care, prin teologie şi prin 

artă, Europa a transformat bunurile în valori 

şi a creat o cultură şi o comunitate a valorilor, 

ea s-a autodefinit ca fiind o cultură superioară, 

reuşind să dea arhetipul celorlalte culturi şi 

relevându-le, în acelaşi timp, parţialitatea şi 

insuficienţa lor. Revenind la cultura română, 

cel puţin din punctul meu de vedere, lucrurile 

stau în felul următor: ca să pot vorbi despre 

dimensiunea europeană a culturii române, 

trebuie să pot vorbi şi despre dimensiunea românească 

a culturii europene. Cu alte cuvinte, 

am impresia că ar trebui să fie nevoie, măcar 

într-o anumită măsură, de o reciprocă valabilă: 

în sensul în care multiplii se reflectă în Unu, 

dar şi Unu se regăseşte în multiplii. Să nu fiu 

foarte abstract: dacă România se simte europeană, 

poate şi Europa să spună că găseşte în ea 

ceva din identitatea românească? Aici lucrurile 

sunt destul de dificil de discernut, fiindcă am fi 

tentaţi, la început, să efectuăm o evaluare cantitativă 

(să căutăm coeficientul de informaţie 

ştiinţifică adusă de cultura noastră în cultura 

europeană sau să comparăm cantitatea de geniu 

existentă în spaţiul românesc şi în spaţiul, 

să zicem, german). Cantitativ vorbind, intrăm 

într-o analiză care ne-ar pune într-o lumină 

defavorabilă. Calitativ, însă, lucrurile cred că 

stau altfel. Fie că vorbim de spiritualitate, şi 

deja vorbim de filonul mistic oriental, fie că 

vorbim de planul cultural, unde Eminescu va 

comunica întotdeauna cu marile genii poetice 

sau Noica va comunica cel puţin cu tentative şi 

proiecte de tip european în tradiţia filosofică 

pe care a potenţat-o. La fel stau lucrurile în 

politică, fiindcă identitatea noastră politică 

modernă e una tipic europeană: nu e de mirare 

faptul că momentul 1848 e decisiv pentru 

ceea ce înseamnă naţionalitatea română, fiind 

un proiect politic şi social tipic Occidentului 

francez. Nu altfel stau lucrurile în cazul venirii 

unui domnitor din Occident la 1866, tot astfel 

cum în aceeaşi logică intră şi prima opţiune, 

înaintea celei pentru Carol, pentru un principe 

belgian, care reunea visul nostru francez cu fascinaţia 

germană. Iar lucrurile evoluează într-o



logică similară până la Revoluţia din 1989, cu 

excepţia unei uriaşe paranteze socialiste, care a 

dislocat istoria modernă a României şi ale cărei 

urmări le trăim nemijlocit în ultimele două 

decenii. 

Vlad Mureşan: Aş completa ceea ce spune 

Luigi, încercând să menţin discuţia la nivelul 

marilor creatori. Tot Noica spunea, folosind o 

parafrază hegeliană, că geniul este substanţa 

etnică devenită subiect. Ca să analizăm o cultură 

trebuie să îi analizăm geniile, pentru că ele 

sunt un fel de holomeri care conţin întregul în 

chipul unui individ excepţional. Noi nu putem 

rivaliza, aşadar, cu cultura germană, care e o 

patrie a geniilor, fiind, în mod evident, o naţie 

dăruită într-un mod special. Dar ţinând cont 

de cantitatea noastră, ca şi de vârsta noastră 

tânără, de somnul nostru arhaic, „vegetal”, 

după cum spune Blaga, de trezirea noastră tardivă 

sub şocul Modernităţii, am reuşit totuşi să 

primim, pe o unitate temporală totuşi mică, de 

două secole, o parte de genialitate relevantă. Eu 

nu cred că geniul e o producţie a societăţii, cum 

cred sociologii: geniul e un dat vertical, e acela 

dintre oameni care e analog puterii creatoare 

divine. Aşa cum sfinţii ilustrează atributul 

aseităţii divine, ca analogoni ai impasibilităţii 

dumnezeieşti, tot aşa geniul este analogon al 

puterii de creaţie prin care Dumnezeu revelează 

în continuare semnificaţie, grandoare, 

frumuseţe şi substanţă. 

Ioan Mărginean: În contextul ideii pe care 

ai menţionat-o anterior, prin datul divin sunt 

oare geniile spaţiului românesc chemate la 

simfonia culturii europene? 

Vlad Mureşan: Vorbind de cultura universală, 

eu folosesc metafora unui banchet eshatologic 

al culturii, ca un criteriu de diferenţiere între 

autorii ontologici (deci semnificativi substanţial 

în ordine ultimă) şi autorii contingenţi, 

locali. Eu îl văd într-un banchet al spiritului pe 

Eminescu vorbind cu Budha, cu Nagarjuna, cu 

Eschil, cu Dante, cu Goethe, cu Schopenhauer. 

Îl văd pe Noica discutând cu Toma de Aquino. 

Îl văd pe Brâncuşi vorbind cu Praxitele, cu Michelangelo, 

cu Rodin. Însă pe mulţi nu îi văd 

acolo, şi nu aş vrea să menţionez pe cineva. Dar 

aici nu mai e vorba de un etalon european, ci de 

un etalon universal... 

Luigi Bambulea: Noica mai spune că o cultură 

ajunge în zonele ei superioare atunci când reuşeşte 

să-şi integreze într-o structură logică iraţionalul. 

Gândiţi-vă că pentru Da Vinci zborul 

era o mare provocare a forţelor iraţionale (împotriva 

naturii noastre terestre, gravitaţionale), 

iar Aurel Vlaicu şi Henri Coandă au avut în 

această zonă nu doar lucruri de spus, ci şi soluţii 

tehnice decisive. Gândiţi-vă la Bolyai, care, 

deşi nu e român, a trăit în Transilvania şi e unul 

dintre primii geometri non-euclidieni. Putem 

aminti şi logica lui Lupaşco, şi ea încercând să 

integreze – prin ideea terţului inclus – ceva de 

natură supra-logică, poate iraţională (pe care 

unul dintre discipolii săi, Basarab Nicolescu, 

îl numeşte cu formula „terţul tainic inclus”). 

Brâncuşi revine, şi el, la o cultură pre-arhaică, 

a primordiilor, în care oul, de pildă, nu poate fi 

reprezentat decât ca ou, căci forma lui e chiar 

ideea potenţialităţii. El spunea „Nu v-am oferit 

păsări, ci zboruri.” 

Vlad Mureşan: El oferă, în termenii lui 

Aristotel, nu forme, ci entelehii. El sugerează 

intenţia zborului, fără a reprezenta fotografic o 

pasăre ce zboară. Vorbeşte despre stihii, despre 

elemente, nu despre concept sau despre individual. 

Nu e nici fotografic, nici cognitivist sau 

conceptualist, fiindcă el vorbeşte despre acele 

stoicheon sau elemente primordiale. Ca să rezum: 

cultura noastră este o cultură articulată, 

mixtă, între o structură creştină (fiindcă problemele 

tuturor acestor creatori erau problemele 

Europei), căreia i se adaugă şi o obsesie 

predominant românească pentru arhaic. Dar să 

adăugăm şi că, în cele din urmă, cultura română 

a trăit şi ea o scindare. Gândiţi-vă, de pildă, că 

Mircea Eliade trăia în oraşul Bucureşti, care 

era un oraş burghez european de secol XIX ce 

17 

supravieţuia în secolul XX, conectat la Paris şi 

foarte urban, şi, la 3 ore distanţă, ajungea întrun 

spaţiu al Bărăganului unde oamenii umblau 

desculţi şi făceau agricultură într-o manieră 

aproape neolitică. Nu e, deci, întâmplător că 

toţi marii noştri creatori au comunicat foarte 

bine cu aceşti arhei originari. Această predispoziţie 

pentru arhaitate a fost adusă în câmpul 

citadin foarte modern, în care arhaitatea confrunta 

Modernitatea, profilând o cultură foarte 

contrastantă şi de interval (spre deosebire de 

Franţa sau Germania, care, atât de modernizate, 

erau deconectate de la aceste primordii). 

(Va urma) 

v


Enjeux de la diffusion et de la lecture 

des « livres philosophiques » pendant 

l’Ancien Régime en France 

S e n S giratoriu 

Alexandra IonEL 

e n r e c o u r a n t a u x r e c h e r c h e s d e s o c i o l o g i e 

culturelle, Roger Chartier dresse une histoire 

du livre et de la lecture pendant les dernières 

décennies du XVIII e siècle pour identifier « les 

origines culturelles de la Révolution française ». 

L’auteur soutient, dès le départ, que sa démarche 

n’envisage point d’établir les causes de la 

Révolution, mais « plutôt [de] repérer certaines 

des conditions qui l’ont rendue possible, possible 

parce que pensable » 1 . 

Chartier part d’un ouvrage qui a fait date dans 

l’historiographie du XX e siècle, à savoir Les 

Origines intellectuelles de la Révolution française. 

1715-1787 de Daniel Mornet. Tout en reconnaissant 

l’importance des causes politiques qui 

ont mené à l’effondrement de la monarchie, 

Mornet postule comme condition essentielle 

de cette réalité le rapport entre la pensée des 

Lumières et le surgissement de la Révolution. 

À son tour, Roger Chartier ne nie pas le fait que 

le siècle des Lumières enregistre une évolution 

idéologique, mais attire l’attention sur ce que 

« les détachements vis-à-vis du souverain, de la 

monarchie et de l’ordre ancien ne doivent pas 

être compris comme le résultat de la circulation 

des « livres philosophiques », mais, à l’inverse, 

comme la condition de leur succès » 2 . Ainsi, la 

position de Chartier s’oppose à celle de Daniel 

Mornet, exposée dans son ouvrage de 1933: 

« En affirmant que ce sont les Lumières qui 

ont produit la Révolution, l’interprétation classique 

n’inverse-t-elle pas l’ordre des raisons et 

ne faudrait-il pas plutôt considérer que c’est la 

Révolution qui a inventé les Lumières en voulant 

enraciner sa légitimité dans un corpus de 

textes et d’auteurs fondateurs, réconciliés pardelà 

leurs différences vives, unis dans la préparation 

de la rupture d’avec l’ancien monde ? » 3 

Au XVIII e siècle, on assiste à la politisation de 

la sociabilité intellectuelle, qui est considérée 

comme fondatrice d’un nouvel espace public, 

caractérisé par l’usage de la raison et du jugement, 

comme le fait voir Emmanuel Kant dans 

son article intitulé « Réponse à la question : 

Qu’est-ce que les Lumières ? » (1784). Le philosophe 

allemand estime que chaque individu 

doit se soustraire à l’autorité ancienne qui lui 

dictait des formules de conduite, et soumettre 

au jugement critique tout aspect de la pensée 

ou de l’action. On comprend ainsi le pourquoi 

du déplacement de la critique vers les mystères 

de l’État (le statut divin réclamé par le monarque 

absolu) et de la religion, domaines autrefois 

intangibles. En ce sens, il suffit d’inventorier 

les principes véhiculés par les écrits philosophiques 

des dernières décennies de l’Ancien 

Régime (« la critique du fanatisme religieux 

et l’exaltation de la tolérance, la confiance en 

l’observation et l’expérience, l’examen critique 

de toutes les institutions et coutumes, la définition 

d’une morale naturelle, la reformulation 

du lien politique et social à partir de l’idée de 

liberté » 4 ) pour rendre compte de l’activité de 

ce que Chartier appelle « la nouvelle sphère 

publique politique ». 

Une telle émancipation de la pensée ne pouvait 

passer inaperçue devant la vigilance du système 

de censure royale. Dans le troisième chapitre 

de son ouvrage, Chartier réalise un panorama 

de la diffusion des textes imprimés pendant 

l’Ancien Régime et approfondit le processus 

évolutif de libéralisation des librairies. Pour ce 

faire, il s’appuie sur deux textes : les Mémoires 

sur la librairie et sur la liberté de la presse (1758- 

1759) de Malesherbes, nommé directeur de la 

Librairie en 1750, et la Lettre sur le commerce de 

la librairie, mémoire écrit par Diderot en 1763 

à la demande de la communauté des libraires de 

Paris. Les deux textes sont adressés à la haute 

administration royale et proposent des projets 

de réformation qui puisse assurer la liberté 

d’impression en France. 

On retiendra de l’analyse des deux écrits les 

aspects qui mettent en évidence les incohérences 

du fonctionnement de la censure et de la 

police du livre, et par là du pouvoir royal luimême. 

Dans ce contexte, Chartier observe que 

Malesherbes fait souvent allusion au conflit 

entre le Parlement et le roi dans la question de 

l’ouvrage De l’esprit d’Helvétius. Le livre reçoit 

un privilège en mai 1758, qui sera révoqué par 

un arrêt du Conseil du roi, le 10 août 1758, 

à cause de son « irréligion » (le texte traite la 

morale comme une science expérimentale). 

Malgré l’existence d’un arrêt du roi, le Parlement 

s’arroge le droit de juger de nouveau 

l’ouvrage, qui sera condamné à être brûlé le 6 

février 1759. Cette affaire trahit l’immixtion 

du Parlement dans le domaine d’activité de 

l’administration, contribuant à l’ébranlement 

progressif du pouvoir royal en France. 

Malesherbes s’avère être un promoteur de la 

liberté consentie du commerce des livres. Ses 

phrases le prouvent : « Ce n’est point dans la 

rigueur qu’il faut chercher un remède ; c’est 

dans la tolérance. Le commerce des livres est 

aujourd’hui trop étendu, et le public en est trop 

avide pour qu’on puisse le contraindre à un 

certain point sur un goût qui est devenu dominant 

» 5 . Et il donne trois raisons qui appuient 

son parti pris. Premièrement, la tolérance est 

la condition requise pour que les interdictions 

soient respectées ; deuxièmement, elle 

peut abolir les fraudes des libraires étrangers 

qui infiltrent dans le pays les textes prohibés 

d’impression sur le territoire de la France. Dernièrement, 

il remarque le fait que le progrès 

des sciences, de l’esprit humain dépend de la 

liberté de publier un grand nombre de textes, à 

18 

l’exception de ceux qui nuisent à l’autorité monarchique, 

des écrits obscènes et anticléricaux. 

Les propos de Malesherbes sont complétés 

par les observations de Diderot qui considère 

que les interdictions sont inefficaces (« Je vois 

que la proscription, plus elle est sévère, plus 

elle hausse le prix du livre, plus elle excite la 

curiosité de le lire ; plus il est acheté, plus il 

est lu. » 6 ) et ruineuses, car elles deviennent profitables 

seulement aux libraires étrangers qui 

acceptent d’imprimer des écrits interdits par 

l’administration française. En outre, Diderot 

est celui qui théorise le droit d’exclusivité d’un 

éditeur sur un manuscrit cédé volontairement 

par l’auteur, unique propriétaire de son œuvre. 

Cet intérêt de démarquer et de protéger les 

droits des «actants » du commerce des livres 

dessine ce que Chartier appelle la « professionnalisation 

des écrivains », c’est-à-dire la transformation 

du statut des auteurs, qui tentent 

de vivre de leur propre plume. Cela mènera à 

la consolidation d’un marché littéraire, étape 

importante du processus d’autonomisation du 

champ littéraire. 

Quant à la question si les livres font les révolutions, 

l’historien se montre plus sceptique 

que des penseurs comme Taine, Tocqueville ou 

Daniel Mornet. Si ceux-ci croient aveuglément 

au pouvoir de persuasion de la lecture des textes 

philosophiques, exercée sur la population 

lettrée de l’Ancien Régime, Chartier observe 

que la lecture n’emporte pas nécessairement 

la croyance des consommateurs. Pourtant, il 

se voit obligé de soumettre à notre attention 

quelques mutations survenues à l’intérieur du 

champ littéraire. Il s’agit tout d’abord de l’accroissement 

du pourcentage de propriétaires de 

livres (surtout artisans et petits commerçants 

citadins) et de la quantité des livres possédés. 

Il est évident que le pourcentage d’alphabétisés 

se modifie considérablement entre 1686-1690 

et 1786-1790 : de 29 à 47% pour les hommes, 

et de 14 à 27% pour les femmes 7 . La demande 

toujours plus élevée de textes entraîne l’apparition 

de nouveaux commerces qui permettent 

aux gens de se procurer les livres sans les acheter, 

à savoir les cabinets de lecture (ouverts après 

1760) et les boutiques des loueurs de livres. 

Chartier indique également une modification 

de la production littéraire, dictée par la demande 

du nouveau public: les livres de religion 

sont complètement remplacés par les écrits 

consacrés aux sciences et aux arts. Ensuite, il 

faut noter la circulation des « livres philosophiques 

», imprimés à l’étranger (en Suisse ou 

dans les principautés allemandes) et introduits 

clandestinement dans le royaume. Les ouvrages 

auxquels on colle l’étiquette de « livres philosophiques 

» relèvent de trois domaines: 1. les textes 

proprement philosophiques ; 2. la littérature 

pornographique ; 3. la littérature pamphlétaire



et dénonciatrice (libelles, satires, chroniques 

scandaleuses), dirigée contre les membres de la 

Cour et contre la famille royale. La diffusion 

des « mauvais livres » (appellatif employé par 

la police) est une pratique dangereuse à cette 

époque-là, les mesures punitives prescrites pour 

une telle infraction allant jusqu’à l’embastillement 

et aux galères. Cela n’empêche pas pour 

autant la prolifération des livres contrefaits, car 

la contrefaçon est vue comme un délit commercial, 

et non pas comme une atteinte à l’autorité 

du monarque. 

Chartier recourt à trois listes de livres interdits 

pour rendre compte des auteurs et des titres les 

plus prisés par les lecteurs des dernières décennies 

de l’Ancien Régime. Un premier exemple 

est un état des ouvrages saisis chez le libraire 

parisien Roch Moureau le 31 juillet 1777 : outre 

des ouvrages pornographiques, l’on retrouve 

des libelles et des chroniques scandaleuses de 

Pidansat de Mairobert et d’Ange Goudar et les 

textes de philosophes comme Voltaire, d’Holbach 

ou Mercier. Le répertoire établi par la Société 

typographique de Neuchâtel le 30 juillet 

1777, montre que la littérature pornographique 

est moins demandée que les écrits philosophiques 

appartenant à d’Holbach, à Voltaire (La 

Bible enfin expliquée, les Lettres philosophiques, 

l’Évangile de la raison, Dieu et les hommes : 

œuvre théologique mais raisonnable), à ces écrits 

s’ajoutant les œuvres complètes d’Helvétius et 

quelques textes de Jean-Jacques Rousseau. Enfin, 

les titres, commandés entre 1782 et 1784 

par Bruzard de Mauvelain, vendeur de livres 

de Troyes, représentent trois genres précis: les 

libelles et les pamphlets politiques, les textes 

pornographiques, les chroniques scandaleuses. 

Chartier arrive ainsi à la conclusion que « [l]es 

commandes de Mauvelain […] ne convoquent 

donc pas les auteurs ou les textes canoniques 

des Lumières mais donnent la préférence à une 

littérature dénonciatrice qui met en cause l’aristocratie, 

la cour, et, finalement, le monarque » 8 . 

Dans les ouvrages de Robert Darnton, la diffusion 

de cette littérature dénonciatrice a mené à 

la modification de la représentation de la monarchie, 

« minant ses mythes fondateurs, tournant 

en dérision les rituels qui l’exprimaient, 

habituant les Français à se penser comme les 

victimes d’un État arbitraire et avili » 9 . Dans 

l’optique de ce chercheur, les « livres philosophiques 

» auraient engendré une « érosion 

idéologique » qui a facilité le surgissement de 

l’événement révolutionnaire. Chartier se montre, 

encore une fois, plus réservé à cet égard, en 

rappelant que la lecture est un processus dynamique 

et individuel. Il s’ensuit que tout texte 

supporte plusieurs interprétations possibles, 

en fonction de l’horizon d’attente du lecteur : 

« Les représentations neuves qu’ils [les « livres 

philosophiques »] proposent ne s’impriment pas 

d’elles-mêmes dans la pensée de leurs lecteurs, 

et en tout cas ils autorisent des usages et des 

compréhensions multiples. Il est donc peut-être 

risqué d’imputer au succès incontestable des 

« ouvrages philosophiques » la distance prise 

par rapport au roi et à la monarchie » 10 . 

La lecture des textes critiques est donc un exercice 

de déchiffrement personnel qui ne peut 

aucunement donner comme résultat l’univocité 

des principes qui gouvernent la Révolution. En 

plus, Chartier souligne le fait que le public de 

l’Ancien Régime ne croit pas nécessairement à 

la vérité des libelles politiques ou des ouvrages 

pornographiques qui représentent, par exemple, 

Marie-Antoinette comme femme dépravée, 

obscène. 

La réponse à la question posée en tête du quatrième 

chapitre de l’ouvrage de Roger Chartier 

est que « c’est donc bien la Révolution qui a 

« fait » les livres, et non l’inverse, puisque c’est 

elle qui a donné une signification prémonitoire 

et programmatique à certaines œuvres, constituées 

comme son origine » 11 . L’historien trouve 

pertinent de déplacer l’accent de la question des 

origines culturelles de la Révolution française 

sur les mutations surgies au XVIII e siècle dans 

les manières de lire. Dans cet ordre d’idées, 

il insiste sur le fait que le contenu des livres 

« philosophiques » est moins important que 

le mode de lecture inédit qui « développe une 

attitude critique, détachée des dépendances et 

des obéissances qui fondaient les représentations 

anciennes » 12 . Une manière de lire différente, 

plus libre, plus personnelle, plus critique, 

19 

exempte de toute entrave exercée par l’autorité 

politique ou religieuse, qui préfigure la consolidation 

d’une nouvelle société. 

NOTES 

1 Roger Chartier, Les origines culturelles de la Révolution française, 

réédition avec une postface inédite de l’auteur, Paris, Éditions 

du Seuil, coll. « Points / Histoire », 2000, p. 10. 

2 Ibid., p. 288. 

3 Ibid., pp. 16-17. 

4 Ibid., p. 33. 

5 Malesherbes, Mémoires sur la librairie et sur la liberté de la 

presse, Introduction and notes by Graham E. Rodmell, Chapel 

Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages ans Literatures, 

p. 104, 1979, apud Roger Chartier, op. cit., pp. 71-72. 

6 Diderot, Sur la liberté de la presse, texte partiel établi, présenté 

et annoté par Jacques Proust, Paris, Éditions sociales, 

« Les Classiques du peuple », p. 87, 1964, apud Roger Chartier, 

op. cit., p. 80. 

7 Cf. Roger Chartier, op. cit., p. 101. 

8 Ibid., p. 113. 

9 Ibid., p. 119. 

10 Ibid., p. 124. 

11 Ibid., p. 130. 

12 Ibid., p. 133. 

v


Dumnezeu locuiește la subsol 


Ioan BUdUcA 

und e înc e P e ni v e l u l ma c r o al r e a l i t ă ţ i i? cu a n t i c a 

face o predicţie despre acest loc. Acolo unde 

simţurile noastre percep entităţi stabile: molecule, 

obiecte, fiinţe, corpuri... Ce înseamnă a 

percepe? Dacă nu mă uit la Lună, dacă, aşadar, 

nu fac un gest de percepere a acestui astru, acest 

corp nu pierde nimic din realitatea sa. Dar mai 

jos de molecule? Dacă mă uit la un atom (prin 

anumite prelungiri instrumentale ale ochilor), 

îi văd realitatea. Dar cu anumite instrumente 

îl văd ca fiind corpuscul (cum este şi Luna), iar 

cu altele îl văd ca fiind undă (cum este un val). 

Cum este el atunci cînd nu mă uit la el? Nici 

undă, nici corpuscul, zice cuantica. A percepe, 

în acest caz, face parte din realitatea atomului? 

Aşa s-ar zice. Aşa s-ar zice doar pentru că limbajul 

nostru este potrivit după nivelul macro 

al realităţii, dar nu mai este adecvat nivelului 

micro. Despre acest nivel nu poate vorbi decît 

limbajul matematicilor. 

Dar despre locul de trecere de la macro la 

micro ar trebui să poată vorbi şi limbajul nivelului 

macro? Care ar fi acel loc? Între atom şi 

moleculă. Ce se întîmplă, aşadar, între nivelul 

la care avem hidrogen, ori oxigen, şi nivelul la 

care avem H 2 O? Cuantica descrie acest între 

ca fiind o tranziţie de la nici, nici la şi, şi. Acest 

şi, şi (molecula) este o entitate în structura 

căreia atomii rămîn ca fiind ori corpusculi, ori 

unde, ori şi corpusculi, şi unde. Molecula este 

perceptibilă empiric, prin simţuri. Atomii din 

structura ei nu pot fi percepuţi astfel, direct 

prin simţuri. Ca să-i „vezi”, trebuie să desfaci 

molecula, iar după ce ai desfăcut-o, te-ai reîntors 

la paradoxul şi, şi. Indus de instrumentele de 

măsurare, ori adus de realitatea nivelului micro? 

Discuţia pe acest subiect împlineşte deja 80 de 

ani, dar un consens nu s-a instalat încă. 

Trecerea de la macro la micro este o tranziţie 

(un salt?) între două niveluri de realitate: la 

fiecare nivel, avem o altă fizică (fizica clasică, 

la nivelul macro, cuantica, la nivelul micro). Ce 

anume ar putea unifica cele două fizici perfect 

contradictorii? Cel mai neaşteptat răspuns vine 

din direcţia care a început să vorbească despre 

fizica conştiinţei. 

La nivelul macro, putem face abstracţie de 

prezenţa conştiinţei observatorului, pentru că 

efectele acestei prezenţe sînt neglijabile (cu 

excepţia fenomenelor de psihokinezie – care, 

dacă ar fi consacrate ca reale, ar da apă la moara 

unei fizici a conştiinţei). 

La nivelul micro, psihokinezia pare a fi regula 

jocului. Efectele fizice ale prezenţei conştiinţei 

observatorului sînt majore. Fizicienii prudenţi 

observă aceste efecte, dar le declară ca fiind 

ceva de dincolo de puterea de cercetare a fizicii. 

Fizicienii înţelepţi observă aceste efecte şi 

declară că sînt bucuroşi să vacă înflorind noi 

puteri de cercetare în fizică. (Cea mai clară 

prezentare a întîlnirii fizicii cu conştiinţa a 

apărut şi în româneşte: Enigma cuantică, de 

Bruce Rosenblum şi Fred Kuttner, la Editura 

Prestige, 2011.) 

Fizicienii de avangardă susţin azi că noi (prin 

conştiinţa noastră) sîntem creatorii realităţii 

întregului univers. Altfel spus, ceea ce dă fiinţă 

lucrurilor este conştienţa noastră. Dacă ea nar 

fi prezentă în faţa lucrurilor, lucrurile n-ar 

arăta într-un fel sau altul, ci ar fi pachete de 

energie fără formă, iar fără formă înseamnă fără 

fiinţă. 

Un exemplu. Cîtă vreme conştiinţa noastră nu 

şi-a pus problema originilor universului nostru, 

acest univers era etern, nu părea a fi etern. Cînd 

am conştientizat că acest univers are o origine 

(după ce am înţeles toate consecinţele relativităţii 

generale), funcţia de undă a universului 

nostru a colapsat într-un corpuscul originar 

(punctul Big Bang). De atunci, universul nostru 

este şi etern, şi temporal. Este etern, dar îl 

percepem ca fiind temporal. 

Cînd acum ne uităm la lumina care a plecat spre 

noi atunci (în urmă cu 14 miliarde de ani), dăm 

un caracter real la ceea ce s-a întîmplat atunci. 

Dacă n-ar fi apărut conştienţa noastră despre 

Big Bang (prin Einstein, în secolul al XX-lea), 

această imagine despre începuturile timpului 

n-ar fi avut un caracter real. Ce înseamnă asta? 

Înseamnă că fără conştienţa care a venit prin 

relativitatea generală, începuturile timpului 

n-ar fi intrat în fiinţă, n-ar fi primit formă, ar 

fi rămas doar o undă în ondulaţia eternităţii 

(care niciodată nu colapsează dacă o conştienţă 

aflată în fluxul temporal nu vine să înfiinţeze o 

formă stabilă). 

Avangarda cea mai avansată a fizicienilor de 

azi vorbeşte acum despre natura ondulaţiei din 

adîncimile nivelului cuantic al realităţilor. Ei 

numesc aceste adîncimi cîmp fundamental şi 

îl descriu în termenii unei fizici care este alta 

şi decît cuantica, şi decît fizica clasică. Acolo 

viteza cea mai mică este aceea a luminii, iar cea 

mai mare este instantonică (infinită). Acolo 

orice cuantă de cîmp este conectată cu orice 

altă cuantă de cîmp cu viteza infinitului. Acolo 

nu s-au născut încă (n-a fost înfiinţat; n-a fost 

pus în faţa conştienţei noastre, aşadar) spaţiul 

şi timpul, iar cînd spaţiul şi timpul apar în 

conştienţa noastră, conştiinţele noastre pierd 

certitudinea acelui cîmp. Avem aici o versiune 

cosmologică a principiului incertitudinii. 

Atunci cum a apărut totuşi conştienţa acelui 

cîmp din care apar şi în care dispar (de miliarde 

de ori într-o microunitate temporală a eternităţii) 

toate particulele elementare? De fapt, 

n-a apărut ca atare, ca o formă de conştienţă. 

A apărut ca o revelaţie de neînţeles: aşa-zisul 

principiu al nonseparabilităţii, care dovedeşte 

experimental că toate lucrurile din univers sînt 

interconectate prin substratul lor cuantic, iar 

acest substrat fusese demonstrat deja ca fiind 

universal (îl are şi mintea, îl are şi materia). 

Acest principiu al nonseparabilităţii cuantice 

nu poate fi înţeles decît dacă facem predicţia 

existenţei unui subsol al substratului cuantic 

unde viteza luminii nu mai este viteza maximă. 

În fapt, în acest subsol nu există încă lumină, 

dat fiind că acest nivel este postulat (a trebuit 

să fie postulat) ca „uter” al tuturor particulelor 

elementare, inclusiv ca „uter” al fotonilor. 

Uterul akashic al tuturor lucrurilor, a spus Ervin 

Laszlo, un celebru savant al teoriei sistemelor 

şi al evoluţiei generale a lucrurilor. 

20 

Energia neagră (70% din masa prezentă în 

univers), au spus alţii: gravitaţia specifică ei a 

trebuit să fie prezisă ca fiind inversul gravitaţiei 

care face ca masele să se atragă unele pe altele, 

aşadar o forţă instantonică de respingere. 

Între acest cîmp fundamental şi cîmpul electromagnetic 

al luminii sau cîmpul gravitaţional 

al maselor a trebuit să fie postulat un altul, intermediar, 

cîmpul Higgs, care ar fi responsabil 

de compactarea energiei în pachete dotate cu 

masă. 

În total, şapte cîmpuri: A (akashic), H (Higgs), 

EM (electromagnetic), G (gravitaţional), C 

(cuantic), N (nuclear), F (fizico-chimic). 

Cu această ierarhie de şapte niveluri de realitate, 

fizica de avangardă repune în drepturile sale 

morale vechea viziune vedantină a celor şapte 

niveluri ale fiinţei. 

Ce să spunem noi, raţionaliştii sceptici? Că şi 

cercetarea conştiinţei (în India antică) a dus la 

acelaşi rezultat ca şi cercetarea materiei: şapte 

niveluri de realitate? 

Noutatea adusă în fiinţă de cercetarea cuantică 

stă în altă parte: este aşa-zisa enigmă cuantică? 

Cum face conştiinţa ca lucrurile să apară sau nu 

în fiinţă? Să fie acesta înţelesul enigmei cuantice, 

revelaţia că în subsolul cel mai adînc al 

lucrurilor avem ceva care seamănă mai mult cu 

conştiinţele noastre decît cu corpurile noastre? 

Lucrurile nivelului macro al realităţii le putem 

percepe. Dacă nu le percepem, nimic nu se 

schimbă în realitatea lor. 

Lucrurile nivelului micro nu le putem percepe; 

le înfiinţăm. Dacă nu le înfiinţăm noi, totul se 

schimbă în realitatea lor: nici nu devin lucruri, 

rămîn doar unde de probabilitate a lucrurilor 

(virtualităţi). 

La nivelul ontologic fundamental, în subsolul 

tuturor lucrurilor, reale sau virtuale, se află ceva 

care seamănă cu mintea noastră. Noi o avem în 

mod subiectiv. Cînd cineva din afara noastră (o 

altă minte) observă mintea noastră, ea devine 

obiectivă. Aşa apar şi lucrurile. Cînd există 

instanţe conştiente care să le aducă în lumina 

obiectivă a fiinţei, ele ies din virtualitatea lor şi 

apar. Unde sau corpusculi? Depinde de alegerea 

acelei instanţe conştiente. Şamanii de altădată 

ştiau cum să facă alegerea prin care toate lucrurile 

macro să apară în versiunea lor ondulatorie. 

Observatorul de azi din laboratoarele cuanticii 

poate alege să vadă unde sau corpusculi, dar la 

nivel macro nu mai ştie cum să activeze perceperea 

undelor acolo unde consensul percepţional 

vede corpusculi. 

Pe vremea geocentrismului, reprezentările 

noastre nu deveniseră încă antropocentrice. 

Abia după consolidarea heliocentrismului (care, 

iată, ne plasa într-o periferie a universului), am 

compensat această pierdere de centralitate fizică 

printr-o reinventare metafizică a centralităţii 

şi am început să plasăm fiinţa omului în locul 

în care altădată locuiau zeii. Dumnezeu a fost 

trimis să locuiască la periferie, iar noi ne-am 

mutat în centru, apoi am aflat că Dumnezeu a 

murit, iar noi am intrat în paradox: deşi eram 

deja antropocentrici, nu mai eram decît un produs 

tîrziu al evoluţiilor materiei moarte. Cum 

a apărut viul din ceva mort ni s-a părut că ar fi 

o întrebare la care ştiinţele au dat un răspuns



definitiv: uite-aşa, prin evoluţie. Dar ştiinţele 

eram noi şi, prin urmare, aveam un răspuns perfect 

contradictoriu: în centrul lumii se afla ceva 

ce ar fi putut să nu fie, omul, o ramură oarecare 

a evoluţiilor materiei. 

Nimeni nu putea să ne spună ce este materia. 

Era, de fapt, noul nume al lui Dumnezeu, mort 

acum, dar capabil să dea viaţă din lipsa de viaţă. 

Materia devenise noua axiomă metafizică. 

Inchestionabilă. Apoi, prin Einstein, a trebuit 

să acceptăm un răspuns neaşteptat la întrebarea 

care nu mai putea fi pusă (parsifaliana întrebare 

din inima cunoaşterii Graalului): materia 

era independentă de centrul lucrurilor (omul), 

dar nu era independentă de lumină (de mişcarea 

universală a luminii). În fapt, materia era 

energia, iar energia nu avea cum să cadă sub 

simţurile noastre. Din nou, cunoaşterea noastră 

devenise contraintuitivă: cum să înţelegi că la 

anumite viteze ceva (un băţ de un metru, de 

pildă) devine mai lung. Materie, spaţiu, timp 

apăreau ca fiind topite într-un cuptor în care 

nu mai puteai privi decît cu ochii matematicii. 

Dar vine, imediat după Einstein, o nouă revelaţie: 

în cuptorul acela poţi privi şi matematic, 

şi experimental. Hai să ne uităm la materia luminii! 

Iată un experiment. Iată încă unul. Dacă 

experimentul întîi pune întrebarea „Tu, lumină, 

eşti corpuscul?”, ea, lumina, zice că da. Dacă 

experimentul al doilea pune întrebarea „Tu, 

lumină, eşti undă?”, ea, lumina, zică că da. 

Aici ne aflăm de 80 de ani, la porţile unei noi 

metafizici, fără să fim în stare să înţelegem de 

ce lumina (şi, de fapt, toate particulele aşa-zis 

elementare) ne răspund cînd una, cînd alta. 

Întrebarea noastră pare a face parte din răspuns 

(ca în povestea Graalului). N-am găsit încă 

experimentul în care la întrebarea „Tu, lumină, 

eşti undă” să ni se răspundă nu. 

Dacă am putea inventa experimentul care să 

răspundă la întrebarea „Tu, lumină, eşti informaţie”, 

care ar fi răspunsul? Bănuim: da. 

Tu, lumină, eşti energie? Da. Tu, lumină, eşti 

materie? Da. 

N-avem încă ecuaţia care să ne descrie cum 

informaţia trece în energie, dar avem ecuaţia 

care descrie cum energia tranzitează înspre 

masă: E=mc 2 . Rezultă că masa vine din compactarea 

energiei în raport invers proporţional 

cu mişcarea luminii. Într-o unitate de masă 

stau compactate 300.000 de unităţi de energie 

pe secundă la pătrat. Care trebuie că vin şi ele 

dintr-o altă tranziţie, aceea care transformă 

informaţia în energie. 

Ei bine, experimentul cuantic arhetipal despre 

asta vorbeşte: cum informaţia din întrebarea 

noastră devine energie şi cum, apoi, compactează 

fie corpuscular, fie ondulatoriu. În funcţie de 

ce anume din întrebare? 

Cuantica a mai descoperit ceva: toate cuantele 

de materie rămîn veşnic şi simultan interconectate 

dacă au fost cîndva conectate. Ce mediu 

ar putea asigura această simultaneitate a interconectării 

veşnice? Unii au dat acest răspuns: 

informaţia pură (neîncărcată cu energie). Dar 

nimeni nu are ecuaţia matematică a relaţiei 

informaţie-undă-corpuscul. 

Ce anume lucrează într-o întrebare parsifaliană? 

Mintea noastră. Ea, mintea, este conectată 

cu celelalte minţi? Este conectată, se pare, cu 

acel cîmp de informaţie pură şi abia prin acela 

ar putea fi interconectată asemenea tuturor 

cuantelor. 

Dar ce anume ar fi o întrebare parsifaliană a 

minţii noastre? Informaţie pură? În niciun 

caz. Este deja o informaţie încărcată energetic 

(sursa de energie fiind mintea noastră). Adică? 

Adică informaţia pură are deja o formă stabilizată. 

Undă. Sau corpuscul. 

Şi-a luat forma de la mintea noastră, odată cu 

energia. 

Ei bine, a zis Einstein, şi pînă să apară mintea 

noastră, cum îşi lua ea forma? 

Întrebarea einsteiniană de mai sus nu este parsifaliană. 

Nu este pentru că face o presupoziţie 

greşită: aceea că mintea noastră ar fi apărut abia 

după ce noi am apărut în formele fizice în care 

ne vedem acum a locui. 

Ca să devină parsifaliană, întrebarea lui Einstein 

trebuia să vină dintr-o altă presupoziţie 

(negreşită în raport cu tranziţia informaţiei 

pure spre cuante de energie şi aşa mai departe): 

mintea noastră nu a apărut odată cu locuinţa 

noastră fizică, pentru că înaintea formării locuinţei 

noastre fizice ea a putut locui în formele 

noastre non-fizice. Acum se ştie, prin verificări 

experimentale, că mintea noastră nu e dependentă 

integral de materia fizică a creierului. 

Vezi Ervin Laszlo: Transformarea cuantică, 

capitolul „Explorarea unei explicaţii”, Elena 

Francisc Publishing, 2009. 

Sună mistic? Dar toată cuantica sună aşa. Ce 

este non-separabilitatea cuantelor dacă nu 

21 

mistică pură? Cum să „comunice” ele cu viteze 

instantonice (infinite)? Acolo nici nu mai e 

vorba de comunicare de informaţii, aşadar nici 

de viteze. Acolo pare a fi vorba de Informaţia 

Fundamentală, unică şi unitară. Ea nu se comunică 

pe sine prin forme energetice, ci primeşte 

forme (energetice, materiale). Mă uit la mintea 

mea. Un act pur subiectiv. Mintea mea nu există 

pentru nimeni altcineva. Se uită cineva la ea, 

iată. Abia acum începe să existe, capătă o formă 

obiectivă. Capătă fiinţă. Undă sau corpuscul? 

Un şaman ar vedea-o ondulatoriu. Einstein ar 

vedea-o corpuscular. Energie, şi într-un caz, şi 

în celălalt. 

Întrebarea parsifaliană ar fi alta însă: poate 

mintea noastră să se uite la sine atît de adînc 

încît să nu se vadă nici ca fiind ondulatorie, nici 

ca fiind corpusculară? 

Cu asta s-a ocupat înţelepciunea vechilor 

mistici orientali. Iar Erwin Schrödinger, unul 

dintre „sfinţii părinţi” ai cuanticii, învăţase Vedanta 

înainte de a se apuca de fizică. 

Cînd Newton a reuşit să descrie ecuaţia fundamentală 

a mişcării universale şi a adus, în felul 

acesta, mecanica clasică în centrul filosofiei 

naturii, am avut cîteva sute de ani de glorificare 

a naturii-maşinărie şi a universului-ceasornic. 

Imagini intuitive. Care au consacrat metafizica 

separabilităţii: mintea, pe de o parte, materia, 

pe de altă parte. Unificarea era făcută în chip



mistic: materia produce, prin evoluţie, mintea, 

dar nu avem matematica acestror evoluţii, nu 

avem decît această teorie care nu va putea fi 

verificată niciodată. De ce vom fi acceptat, oare, 

că teoria aceasta ar fi culmea unei ştiinţe? 

Acum, cînd mişcarea universală este descrisă 

prin funcţia de undă a lui Schrödinger, nu mai 

îndrăznim să gîndim extensia metafizică a acestei 

ecuaţii ca nu cumva să cădem sub acuzaţia 

de misticism. 

De ce inconsecvenţa de pe cursul acestor două 

secvenţe? Nu păream jenaţi de misticismul monismului 

materialist, dar ne ferim ca dracul de 

tămîie de noul monism care l-a întors pe dos 

pe cel vechi: mintea pare acum a fi principiul 

tuturor evoluţiilor. 

Necolapsată, funcţia de undă a universului 

descrie o suprapunere de stări (şi undă, şi corpuscul). 

Dacă am trăi călare pe un foton, întreg 

universul ar colapsa într-o mişcare de unde, 

alungite în timp de la origini pînă în prezent 

(o continuitate fără fragmentare şi în spaţiu, 

de la „zero” pînă la punct, pînă la sferă). Dacă, 

dimpotrivă, am trăi în interiorul unui foton, 

întreg universul ar colapsa în corpusculi (fragmentîndu-se 

în particule elementare identificabile 

prin efectul ciocnirilor – ca pe o masă de 

biliard pe care noi am fi locuitorii uneia dintre 

bile). În cazul biliardului, simţurile noastre ar fi 

maşinării mecanice. În cazul celălalt, simţurile 

noastre ar fi o „maşinărie” angelică. 

Experimentul cuantic arhetipal are aerul că near 

spune: îndrăzniţi, căci voi sînteţi şi îngeri, şi 

maşini mecanice! Dar noi nu îndrăznim. Am 

luat frică de misticismul care vine prin ştiinţă 

de parcă am fi conştientizat vreodată cît de 

greşit mistici am fost atunci cînd am acceptat 

că mintea n-ar fi decît un stadiu evolutiv al... 

bilelor de biliard. 

Pe masa de biliard, o bilă porni din senin – zice 

poetul. 

Dar cuantica mai zice ceva: orice bilă de biliard 

care a fost în conexiune cu altă bilă va rămîne 

veşnic în conexiune cu bila aceea, chiar şi dacă 

distanţa dintre cele două bile ar fi veşnicia însăşi. 

Ceea ce înseamnă pur şi simplu că viteza interconectării 

bilelor este infinită. Mediul luminii 

nu poate avea o astfel de viteză. Înseamnă, prin 

urmare, că în „subsolul” fotonilor mai există 

ceva, ceva care transcende mişcarea, ceva care 

nu există în spaţiu-timp, dar care poate face să 

existe spaţiul şi timpul. 

Iată-ne, cu o asemenea ipoteză, în afara ştiinţelor. 

Iată-ne aruncaţi din nou într-o ipoteză 

mistică. Dar n-am fost aruncaţi acolo prin 

contemplare, ci prin cercetarea ştiinţifică a 

materiei. Să nu uităm că altădată, atunci cînd 

vedeam mintea ca fiind un produs evoluţionar 

al materiei, niciun experiment arhetipal nu nea 

permis o asemenea extrapolare. Acum avem 

experimentele care ne trimit către extrapolări 

mistice, dar nu mai vrem să le facem. De ce 

această inconsecvenţă? 

Nu putem face ştiinţă cu asemenea extrapolări, 

se spune. Dar, oare, dacă n-ar fi avut extrapolările 

Vedantei în minte, Schrödinger ar mai fi 

îndrăznit să caute matematica funcţiei universale 

de undă, potrivit căreia totul e vibraţie şi 

doar cînd vibraţia colapsează apare ceva care e 

doar particulă? Iată, s-ar zice, că, dimpotrivă, 

nu mai putem face ştiinţă ignorînd asemenea 

extrapolări. 

Cînd o coardă de vioară vibrează, ea nu e nicăieri 

coardă şi e pretutindeni coardă pe lungimea 

ei de undă. Colapsată (oprită din vibrare), iat-o 

undeva. Nu mai e pretutindeni. E doar acolo. 

Altă imagine intuitivă. De la care plecînd, fizicienii 

au construit teoria corzilor (deocamdată 

cea mai bună extrapolare nemistică a experimentelor 

cuantice arhetipale). 

Dar – atenţie – ce are a fi aceea o colapsare a 

funcţiei de undă? 

Să existe în mod real vibraţii îngheţate, oprite? 

La zero grade Kelvin, ai zice că există asemenea 

vibraţii. Acolo n-ar trebui să existe mişcare 

(prin definiţie). Surpriză: da, mişcarea e zero, 

dar energia nu e zero. Altă descoperire „mistică” 

a cuanticii. Acolo, la zero grade Kelvin, la polul 

absolut al frigului, frigul... frige: are energie. 

Acolo vidul s-a dovedit a fi un plenum. Golul 

nu e gol, ci e chiar adevăratul plin. Plin cu ce? 

Cu acel ceva din care energia îşi ia fiinţa. Acolo 

n-ai încă de a face cu particule, nici cu unde. 

Energie fără formă. Nici aşa, nici altminteri. 

Care energie este deja in-formată că ar putea 

lua următoarele forme: H (masă), EM (electromagnetism), 

N (nucleară tare, atracţională, 

sau slabă, respingătoare), G (gravitaţională), C 

(cuantică), F (fizico-chimică). 

Cînd, în viitor, un nou Schrödinger va scrie 

ecuaţia funcţiei universale de undă a energiei 

22 

(iar nu doar a mişcării) s-ar prea putea să nu fie 

vorba de o funcţie de undă (care e mişcare), ci 

de o funcţie a acelei stări staţionare pe care în 

chip profetic Ervin Laszlo a numit-o in-formaţie, 

ca şi cum am fi ştiut deja că ar fi vorba de un 

fundament al tuturor formelor în mişcare. 

Să fie, oare, calculatorul cuantic (următoarea 

revoluţie tehnologică) instrumentul cu ajutorul 

căruia vom putea arunca o privire (mistică) în 

burta acestei balene mai mari decît universul 

însuşi?! Doar 5% din acest univers este materie 

(lumină colapsată), 70 pare a fi energie neagră, 

iar 25% materie neagră. 

Ei bine, dacă ştim că la zero grade Kelvin 

colapsează mişcarea, cum colapsează energia 

în in-formaţie? Sau, invers, cum prinde fiinţă 

in-formaţia devenind energie? 

Tot ce ştim, acum, este că acolo unde vine mintea 

să observe ceva, avem fie unda necolapsată, 

fie unda colapsată. Asta dacă ne uităm la nivelul 

micro. La nivelul macro, nu mai observăm decît 

colapsările. Nu ştim de ce nu putem percepe, 

direct, undele necolapsate. Cum puteau şamanii. 

v


Deconstrucţia ca propedeutică la 

„starea de graţie” 


călin cristian PoP 

Golul originar 

Pe n t r u Pa s c a l , o m u l a r e s t a t u t u l u n u i „r o i 

dépossédé” 1 , astfel încât toate carenţele sale 

ontologice trimit către o stare genuină, anterioară 

căderii sale în păcat. Deposedarea este 

efectul direct al căderii, astfel că omul actual 

este determinat în primul rând de o absenţă, 

de un „gol” ce poate fi regăsit la nivelul inimii. 

Într-un sens, omul este re-posedat de (cu) abisul 

propriei lui auto-centrări. Nedeterminarea 

acestui gol relevă infinitatea negativă, astfel 

că structura interioară a subiectivităţii e fracturată 

chiar de prezenţa tematică a infinitului. 

Acesta este punctul de plecare a unei analize 

lucide asupra omului „aruncat în lumea sa” 2 

prin păcatul originar. Este esenţial să reţinem 

faptul că Pascal asumă necondiţionat această 

determinaţie definitorie pentru subiectul 

uman. Întreaga structură proiectivă indefinită 

(infinită potenţial) a divertismentului e cauzată 

de infinitatea negativă a neantului constitutiv 

intern. Momentul survenirii angoasei în faţa 

infinitului cosmologic declanşează „situarea” 

în afectivitatea transcendentală, în măsura în 

care situaţia existenţială reală e conştientizată 

şi asumată. Dar veritabila restructurare şi redimensionare 

(re-ordonare) a omului nu e încă 

prezentă, întrucât omul nu e „cuprins” în mod 

complet de agonia absolut necesară dobândirii 

sinelui printr-o pregătire veritabilă a mântuirii 

prin darul graţiei, oferit doar de sacrificiul cristic. 

Pascal nu realizează un parcurs în imaginaţie 

al jertfei Mediatorului, ci indică modul în 

care acest sacrificiu agonic articulează existenţa 

omului. Suferinţa cristică nu este un model 

care poate fi reluat de om, câtă vreme aceasta 

reprezintă o singularitate ontologică radicală. 

Christos este Dumnezeu şi om, astfel că agonia 

sa este unică şi irepetabilă, fiind însă eternă 

(„Que cette sacrificature serait éternelle” 3 ) şi 

prezentă în fiecare clipă care constituie temporalitatea. 

În măsura în care prezenţa infinită 

a Mediatorului se dezvăluie prin sacrificiu, se 

poate afirma că „infinitul însuşi” se sacrifică 

pe sine. În consecinţă, omul nu poate prin sine 

să suporte această agonie radicală din punct 

de vedere ontologic. Agonia nu se rezumă la 

suferinţa unui om, ci a Fiului omului, aşadar a 

Omului transcendental. 

Întâlnirea divinului 

Înţelegerea agoniei ca trecere înspre afectivitatea 

transcendentă implică evidenţierea modalităţilor 

prin care agonia infinitului afectează 

existenţa concretă a omului aruncat în universul 

infinit. Aspectul fenomenologic al acestei 

explicitări se dezvăluie în analiza felului în care 

omul pascalian se raportează prin sensibilitatea 

proprie la această agonie. Modul în care subiectul 

uman se raportează la sine şi la divinitate 

poate deveni un impediment major pentru 

împlinirea unei autentice experienţe a gândirii, 

explicitată 4 afectiv, deoarece „ceux qui ont 

connu Dieu sans connaître leur misère ne l’ont 

pas glorifié, mais s’en sont glorifiés” 5 . Conotaţia 

concret-fenomenologică a mizeriilor este 

evidentă, astfel că în absenţa unei conştientizări 

depline a lor omul nu face decât să proiecteze 

metafizic ideea unei divinităţi, reiterând, întrun 

fel, gestul auto-contemplaţiei de sine, care 

generează căderea. Glorificarea eului reprezintă 

originea păcatului adamic, iar neasumarea 

efectelor negative ale acestuia nu face decât să 

repete cauza primă. Mizeriile relevă „golul inimii”, 

aşadar de-posedarea ontologică a omului. 

În plus, indicaţiile pascaliene referitoare la relaţia 

dintre „mizerii”, „concupiscenţă”, „ura de 

sine” şi „iubirea divinului” trebuie mereu avute 

în vedere: „S’il y a un Dieu il ne faut aimer que 

lui et non les créatures passagères. […] il y a un 

Dieu, ne jouissons donc pas des créatures. […] 

Donc tout ce qui nous incite à nous attacher 

aux créatures est mauvais puisque cela nous 

empêche, ou de servir Dieu, si nous le connaissons, 

ou de le chercher si nous l’ignorons. Or 

nous sommes pleins de concupiscence, donc 

nous sommes pleins de mal, donc nous devons 

nous haïr nous-mêmes, et tout ce qui nous 

excite à autre attache qu’à Dieu seul” 6 . Omul, 

ca şi creatură trecătoare, muritoare, trebuie să 

străbată „pasajul” agonic prin care poate ajunge 

să caute şi să cunoască divinul. Eliminarea „ataşamentelor” 

proiective devine indispensabilă în 

actualizarea unei propedeutici a căutării, întrucât 

acestea menţin subiectul uman ca şi centru 

cu-prins în propriul său angrenaj proiectiv, a 

cărui limită e strict mundană. Înclinaţiile proiective 

mundane nu sunt decât forme ale divertismentului 

perpetuu, aşadar efecte concrete 

ale concupiscenţei, cauzată de golul cardiac. 

Starea de concupiscenţă e definită, paradoxal, 

ca „prezenţă plină” de absenţe, în măsura în 

care „răul”, „mizeriile” nu sunt decât carenţe 

de fiinţă. Ele aruncă omul în diversele proiecte 

(„ataşamente”) egocentrice şi mundane, care 

astfel blochează singurul ataşament veritabil, 

şi anume divinul. Doar asumarea lor printr-o 

comprehensiune fenomenologică, şi nu doar 

printr-o cunoaştere abstractă, poate iniţia un 

parcurs eliberator înspre însănătoşire. Pascal 

subliniază caracterul fundamental antinomic 

al acestei cunoaşteri, acceptând că înţelegerea 

infinitului teologic presupune asumarea fenomenologică 

a infinitului negativ al neantului 

inimii. Această „trăire” concretă a negativităţii 

indefinite este o pre-figurare a agoniei. În 

fond, agonia cristică presupune parcurgerea şi 

asumarea abisului însuşi, prin „coborârea” în 

infern. 

Lipsa temeiului asumată 

ca neodihnă 

Ecuaţia plictiseală-divertisment-angoasă-agonie 

reprezintă structura ecstatică a subiectivităţii 

aflate „pe drumul” către sine sau către 

căutarea sinelui pierdut în urma căderii. Nici 

unul dintre momentele ecuaţiei nu trebuie să 

fie eludat, deoarece doar omul care trece prin 

aceste metamorfoze ale existenţei sale devine 

23 

cu adevărat pregătit pentru momentul kairotic 

al survenirii graţiei. Astfel, nu trebuie ocultat 

modul de a fi aruncat al omului. Mizeriile 

inimii îl proiectează în afară, îl ex-centrează 

în spaţialitatea infinită, „unde” 7 nu găseşte 

nici un punct de sprijin. Mai precis, omul nu 

găseşte nici temeiuri interioare, marcat fiind 

de golul ontologic, şi nici temeiuri exterioare. 

Astfel, el nu poate indica determinaţii care 

să-l caracterizeze precis: „Que deviendra donc 

l’homme ? Sera-t-il égal à Dieu ou aux bêtes ? 

Quelle effroyable distance ! Que serons-nous 

donc ? Qui ne voit par tout cela que l’homme 

est égaré, qu’il est tombé de sa place, qu’il la 

cherche avec inquiétude, qu’il ne la peut plus 

retrouver” 8 . Prin inter-mediul acestei „effroyable 

distance” se atinge limita afectivităţii, 

în măsura în care pasajul abisal nu rămâne o 

simplă figură de stil, ci devine o „figură” apodictică 

care trimite (meta-foric, aşadar real) 

înspre o realitate ontologic superioară. „Distanţa” 

reprezintă chiar modul de a fi al omului, 

figurând totodată „termenul absent” (divinul), 

care revelează în chip veritabil şi paradoxal 

„termenul prezent” 9 (omul). Fiinţare umană se 

determină doar prin asumarea afectivă a acestei 

distanţe abisale dintre om şi sine, aşadar dintre 

om şi divin. Înainte de a putea fi cu adevărat 

pregătit pentru ordinea graţiei, omul e obligat 

să accepte această situaţie existenţială. „Glorificarea” 

carteziană a eului trebuie înlocuită 

de nihilismul nevoluntar, neproiectat. În fapt, 

prezenţa tematică a infinitului, manifestată 

atât prin intermediul infinitudinii spaţiale, cât 

şi prin intermediul golului indefinit al inimii, 

generează această formă de nihilism al parcursului. 

Pentru a-şi regăsi sinele, aşadar pentru 

a se mântui de (pseudo)sine, „deposedarea” de 

falsul sine al divertismentului trebuie să fie 

radicală. Astfel, starea de angoasă e completată 

de paradoxurile afective ale agoniei. Acestea 

sunt induse de prezentificarea în sensibilitate a 

lipsei de temei, pe care infinitul o aduce la lumină: 

„Je ne souffrirai point qu’il repose en l’un 

ni en l’autre afin qu’étant sans assiette et sans 

repos…” 10 . Absenţa abisală a temeiului trebuie 

să fie corelată cu „lipsa de odihnă”, constitutivă 

articulării căutării continue a punctului 

de sprijin, care poate să confere sens căutării 

înseşi. Neavând nici un temei, eşti obligat să 

cauţi neîncetat, asumând totodată faptul că 

orice temei identificat e doar unul instituit. 

Astfel, orizontul abisal al căutării devine figură 

a temeiului veritabil, care nu poate fi găsit 

decât printr-o asumare extremă a indefinitului 

căutării. Pascal nuanţează semnificaţia căutării 

permanente, considerând că sensul care-i rostuieşte 

dinamica nu e de găsit decât de „ceux 

qui cherchent en gémissant” 11 . Aceste expresii 

evidenţiază semnificaţia „afectivă” a infinitului. 

Nu trebuie uitat că toate aceste stări (nelinişte, 

angoasă, agonie) sunt consecinţe concrete ale 

manifestării tematice a infinitului. Dar ele nu 

trebuie gândite din perspectivă psihologică 12 , 

fiind în fapt tonalităţi afective prin care omul 

se defineşte şi îşi ex-plicitează lumea sa. Co-



tidianitatea însăşi e determinată prin aceste 

tonalităţi, fiind în fond actualizată, în primul 

rând, ca dispoziţie (dispunere) afectivă. Potrivit 

acestor minime reflecţii, dimensiunea fenomenologică 

a prezentificării infinitului devine 

foarte clară. 

Circumcizia inimii 

Situarea adecvată în starea de aşteptare a 

survenirii graţiei mântuitoare şi a celei de a 

doua Veniri trebuie în prealabil precedată de 

„[c]irconcision du cœur” 13 , pentru că doar în 

acest mod omul se pregăteşte în chip veritabil 

pentru acest eveniment pronunţat eshatologic: 

„Que la circoncision du cœur est ordonnée. […] 

Soyez circonscris de cœur, retranchez les superfluités 

de votre cœur, et ne vous endurcissez 

plus car votre Dieu est un Dieu grand, puissant 

et terrible, qui n’accepte point les personnes” 14 . 

Deşi acest text reia în chip aproximativ un pasaj 

evanghelic (Deut. 10, 17), amprenta paradoxului 

pascalian se menţine. Dacă nu cumva sursa 

acestui paradox e chiar textul sacru. Circumcizia 

inimii înseamnă eliminarea inesenţialului, 

a negativităţii, a mizeriilor. Mai mult, „golirea 

inimii” devine un moment esenţial al pregătirii 

posibilităţii convertirii. În plus, trebuie luată în 

considerare structura paradoxală a inimii, care 

este „goală” şi „plină” în acelaşi timp: „Que le 

cœur de l’homme est creux et plein d’ordure” 15 . 

E necesar astfel ca inima să intre într-un proces 

de reducţie. Fără această „deşertare” eliberatoare 

omul nu e cu adevărat pe drumul către 

conversia radicală dinspre eu şi lume înspre 

divinitate. Reiterarea mecanismului plictis-divertisment 

păstrează subiectivitatea în orizontul 

imanent al infinităţii potenţiale, astfel încât 

întâlnirea transcendenţei infinitului teologic 

e mereu obnubilată. Fără prealabila evacuare 

a tuturor elementelor flotante 16 din interiorul 

inimii, omul nu e încă suficient pregătit pentru 

saturarea cu prezenţa infinită divină (Pensées, 

148). Omul trebuie să fie gol de falsul sine (şi 

implicit de negativităţile constitutive), tocmai 

pentru a putea fi „plin” de graţia divină. Reducţia 

proiectivităţii are însă o dimensiune agonică, 

fiind o modalitate de interiorizare a angoasei 

faţă de infinitul cosmologic. Abandonul omului 

în infinitul cosmic (exterior) trebuie dublat de 

abandonul în infinitul afectiv al inimii (interior). 

Prin angoasă, omul ca subiectivitate nu 

revine la sine căutând să se auto-întemeieze, ci 

intră într-un proces al agoniei care e generată 

de confruntarea cu propriul său abis. 

Drumul către sine 

În Pensées, 453 apare un paradox subtil şi profund 

al raportului dintre divinitate şi „persoana 

umană”. Faptul că Dumnezeu „nu acceptă persoanele” 

înseamnă doar că nu acceptă persoanele 

autonome, pline de falsul sine şi de mizeriile 

inerente. Reducţia, anihilarea negativităţilor, 

presupune transformarea persoanei (ecstatice) 

în „personne” („nimeni”). În fond, e doar o 

metamorfoză (aparent) semantică a substantivului 

în pronume. Substanţialismul cartezian 

al subiectului (care induce „glorificarea” eului) 

e înlocuit de „nihilismul” autentic al persoanei 

deschise înspre transcendenţă şi implicit înspre 

corpul mistic al umanităţii. Omul trebuie să 

devină un „ne-loc” 17 , un nimeni anume, un oarecare 

marginal, aşadar să nu mai fie determinat 

printr-un proiect care să-i dea o consistenţă 

ontologică falsă. Deposedarea de „elementele 

flotante” e sinonimă cu de-posedarea de falsul 

sine, instituit prin autonomia subiectivităţii 

egologice. Paradoxal, doar pierzându-se pe 

sine (ca inautentic), se poate re-găsi pe sine (ca 

autentic). 

Însă rămâne semnificativ faptul că angoasa nu 

este ultima dispoziţie afectivă în care omul e 

„situat”, întrucât ea doar anticipează propedeutic 

survenirea 18 agoniei. În plus, agonia 

muritorilor trebuie înţeleasă în corelaţia ei cu 

schimbarea existenţială radicală, care e complet 

diferită de ceea ce se crede de obicei: „Ils 

s’imaginent que cette conversion consiste en 

une adoration qui se fait de Dieu comme un 

commerce et une conversation telle qu’ils se 

la figurent. La conversion véritable consiste 

à s’anéantir devant cet être universel […]” 19 . 

Simplele proiecţii în imaginaţie nu sunt decât 

simulacre ale aneantizării radicale a omului 

în faţa divinului. Golirea inimii e un moment 

necesar al aneantizării veritabile. Implicarea 

agoniei în acest proces abisal nu poate fi înlăturată 

în nici un chip. Aneantizarea însăşi devine 

agonică în actualizarea ei. Relaţia cu infinitul 

teologic în transcendenţa sa absolută nu se 

rezumă la un „comerţ” al determinaţiilor sau la 

o „conversaţie” psihologică facilă, ci presupune 

mutaţii ontologice a căror expresie fenomenologică 

poate fi regăsită în trăirea concretă a 

agoniei. Individualitate fiinţării devine un pur 

nimic, comparată fiind cu „fiinţa universală” şi 

infinită. Dar această aneantizare nu e identică 

cu absorbţia persoanei umane în fiinţa absolută 

sau în neantul pur ci, în mod paradoxal, prin 

acest proces al nihilismului „persoana” este cu 

adevărat conservată şi valorizată. Statutul de 

fiinţare creată, dependentă de o ordine mai 

înaltă, devine modul autentic de a fi al persoanei. 

Omul se defineşte prin deschiderea înspre 

aşteptarea graţiei (ca infinit ontologic) care-i 

dă identitatea reală. În plus, omul pascalian, 

„pregătit” prin această aşteptare agonică, se află 

mereu în situaţia „aşteptării” celei de a doua 

Veniri a persoanei cristice (a infinitului teologic). 

Starea de aşteptare este dublă, marcată 

atât de infinitul ontologic al graţiei, cât şi de 

infinitul teologic al lui Christos. Dispoziţia 

afectivă a agoniei posedă aşadar o necesară 

dimensiune eshatologică, ce se dezvăluie ca 

timp mesianic. Calitatea timpului trebuie să se 

schimbe, deoarece metamorfoza subiectivităţii, 

prin procesul convertirii, generează modificări 

ale temporalităţii ecsatice. Trăirea permanentă 

într-un orizont eshatologic face ca proiectivitatea, 

care defineşte modul de a fi în lume al 

omului, să intre în disoluţie. 

Note 

1 Pensées, 116 („[…] rege fără ţară […]”, Cugetări, 398). 

Precizăm că folosim ediţia franceză a Cugetărilor, pp. 493-641, 

din Blaise Pascal, Œuvres Complètes [1963]. Préface d’Henri 

Gouhier. Présentation et notes de Louis Lafuma, Paris, Aux 

Éditions du Seuil, coll. « L’Intégrale », 1988. Pentru fiecare text 

vom indica fragmentul corespunzător şi nu pagina. Traducerea 

fiecărui text se va face după Blaise Pascal, Cugetări, text stabilit 

de Léon Brunschvicg, traducere de Maria Ivănescu şi Cezar 

Ivănescu, Oradea, Editura Aion, 1998. Deoarece ordinea fragmentelor 

din ediţia românească diferă de cea franceză, vom 

indica de fiecare dată numerele corespunzătoare pentru ambele 

ediţii. 

2 Rămâne discutabil în ce măsura lumea ca ecstază este în 

„posesia” omului. Omul „se trezeşte” în spaţiul infinit fără ca 

el să fi decis acest lucru în vreun fel anume. Soluţia libertăţii 

existenţialiste nu funcţionează aici în chip legitim. 

3 Pensées, 453 („Această jertfă va fi eternă”, Cugetări, 610). 

4 În fond, această marcă afectivă generează o experienţă 

autentică a gândirii, complet diferită de cea pur raţională sau 

intelectuală. Atunci când utilizăm expresia „experienţă a gândirii” 

avem în vedere tocmai explicitarea afectivă a intelectului, 

care însă nu se reduce la explicitarea kantiană a intelectului 

în sensibilitate. În fond, diferenţa dintre sensibilitate şi afectivitate 

este constitutivă pentru comprehensiunea tematică şi 

problematică a infinitului. Pentru Pascal, infinitul nu este nici 

24 

o categorie a intelectului, dar nici o idee a raţiunii, chiar dacă 

acesta reprezintă angajarea totalităţii. Experienţa pe care infinitul 

o provoacă nu poate fi decriptată printr-o analitică sau o 

dialectică a unei conştiinţe generice, întrucât structura de fiinţă 

a omului nu se articulează doar prin intermediul ordinii corpului 

şi a spiritului. Afectivitatea nu este doar o receptivitate faţă 

de datul sensibil, ci o deschidere originară întru ordinea graţiei, 

adică înspre ceea ce depăşeşte orizontul simplului fapt de a fi 

în lume. Dar această depăşire se dezvăluie fenomenologic în 

faptul de a fi în lume, aşadar în existenţialitatea omului. 

5 Pensées, 189 („Cei care l-au cunoscut pe Dumnezeu fără săşi 

cunoască propria lor ticăloşie, nu l-au slăvit pe el, ci s-au slăvit 

pe ei”, Cugetări, 547). 

6 Pensées, 618 („Dacă există un Dumnezeu, să-l iubim numai 

pe el şi nu fiinţele trecătoare. […] «Există un Dumnezeu, să nu 

ne bucurăm deci de făpturi» […] Deci, tot ceea ce ne îndeamnă 

să ne ataşăm de făpturi este rău pentru că ne împiedică fie să-l 

slujim pe Dumnezeu, dacă-l cunoaştem, fie să-l căutăm, dacă 

nu-l cunoaştem. Dar noi suntem plini de desfrânare, plini deci 

de rău; de aceea trebuie să ne urâm pe noi înşine şi tot ceea ce 

ne îndeamnă spre altă legătură decât cu Dumnezeu”, Cugetări, 

479). 

7 Folosim ghilimelele pentru a sugera imposibilitatea 

desemnării unui „loc” anume în spaţiul infinit. 

8 Pensées, 430 („Ce va deveni deci omul? Va fi el egalul lui 

Dumnezeu sau al animalelor? Ce îngrozitoare distanţă! Cine 

suntem deci? Nu vedem prin toate acestea că omul este rătăcit, 

căzut din locul lui, pe care-l caută neliniştit şi nu-l poate regăsi 

?”, Cugetări, 431). 

9 A arăta în ce măsură omul este o prezenţă şi divinul o 

absenţă rămâne o sarcină fenomenologică dificilă. În fond, 

prezenţa ontologică a omului rămâne una greu de circumscris. 

În cazul divinului, absenţa (pentru noi) e întotdeauna corelată 

cu o prezenţă, nedeterminabilă conceptual, aşadar complet 

diferită de cea a omului. 

10 Pensées, 464 („Nu aş suferi dacă aş şti că se odihneşte în 

unul sau în celălalt, fiind fără loc şi fără odihnă…”, Cugetări, 

419). 

11 Pensées, 405 („[…] cei care caută ostenind”, Cugetări, 

421). 

12 O astfel de perspectivă le minimalizează importanţa 

fenomenologică şi profunzimea ontologică. 

13 Pensées, 268 („Circumcizia inimii […]”, Cugetări, 683). 

14 Pensées, 453 („S-a poruncit circumcizia inimii. […] «Tăiaţivă 

împrejur pentru Domnul Dumnezeul vostru şi daţi la o 

parte netăierea împrejur a inimii voastre […]; căci Domnul 

este un Dumnezeu mare, puternic şi teribil care nu cată la faţa 

nimănui»”, Cugetări, 610). 

15 Pensées, 139 („Cât de goală şi plină de mârşăvii este inima 

omului”, Cugetări, 143). 

16 „[…] le cœur de l’homme est grand, et les petites choses 

flottent dans sa capacité […]”, în Discours sur les passions de 

l’amour, în Blaise Pascal, Œuvres Complètes, ed. cit., p. 287 („[...] 

inima omului este mare, şi micile elemente plutesc înlăuntrul 

ei [...]”). 

17 Putem apropia această experienţă afectivă abisală de 

„sentimentul stării de creatură”, explicitat de Rudolf Otto: „Tocmai 

de acest element al puterii absolute, al lui majestas, este 

legat, în mod deosebit, ca o umbră şi ca un reflex subiectiv, 

«sentimentul stării de creatură», care, prin contrast cu puterea 

obiectivă, absolută, pe care o simţim, ni se înfăţişează clar ca un 

sentiment al pierderii de sine, al aneantizării noastre, al faptului 

de a nu fi decât pulbere şi cenuşă” (în Sacrul. Despre elementul 

iraţional din ideea divinului şi despre relaţia lui cu raţionalul, 

în româneşte de Ioan Milea, Cluj. Editura Dacia, col. „Ieşirea din 

labirint”, coordonator Iordan Chimet, 1992, p. 28). 

18 Într-un pasaj din Pensées, 453 Pascal reia un text din 

Scriptură, foarte elocvent pentru situaţia descrisă. Există o 

indicaţie divină precisă, legată de procesul „sfârtecării inimii”: „ 

[...] scindite corda vestra [...]” („[…] déchirez vos cœurs […]”, nota 

70, în Blaise Pascal, Œuvres Complètes, ed. cit., p. 559). 

19 Pensées, 378 („Ei îşi imaginează că această convertire constă 

într-un fel de închinare faţă de Dumnezeu, ca un comerţ, ca o 

conversaţie închipuită de ei. Convertirea veritabilă constă în a 

se face pulbere în faţa Fiinţei universale […]”, Cugetări, 470). 

v


„Verdele este noul roșu!” 


Ioana ŞErBAn 

î n ultimii a n i , P e p i a ț a n e a g r ă a i d e o l o g i i l o r 

de tot felul, s-a remarcat un exemplar cu totul 

nou, şi anume, environmentalism-ul. Provenind 

etimologic de la environment – în traducere, 

mediul înconjurător –, acest concept îşi regăseşte 

originile în secolul XIX, când, în Marea Britanie, 

au fost promulgate primele legi referitoare la 

protecția aerului şi combaterea poluării cauzate 

de industrializarea în creştere. Treptat, însă, aşa 

cum procesul industrial a progresat exponențial 

şi cunoaşte în momentul de faţă dezvoltările 

masive ale unor ramuri tot mai diverse, la fel 

şi problema mediului s-a conturat într-un mod 

neaşteptat. Mai mult, putem chiar considera că a 

ținut pasul cu istoria şi nu s-a dezis de nuanțele 

aberante pe care le poate căpăta un fenomen 

într-un context socio-politic. Iată-ne ajunşi în 

punctul în care inofensivele articole despre agricultură 

şi despre îngrijirea adecvată a unei plante 

iau proporțiile Capitalului lui Marx. Sau, mai 

exact, în punctul în care un tigru bengalez este 

mai important decât un om. Nu există nici un fel 

de exagerare în afirmațiile de mai sus. Cu toate 

că în România mişcarea ecologistă se păstrează 

încă într-un unghi de obscuritate, în Occident 

aceasta se revarsă precum spuma de la şampanie. 

ONG-uri, instituții şi partide politice angrenează 

o suită de forţe pentru a apăra Mama- 

Pământ, pentru a lupta împotriva agenților 

poluanți, pentru a salva diverse specii de animale, 

pentru a sorta gunoiul în mod optim şi aşa mai 

departe. Până aici, nimic rău. Dimpotrivă, este 

de lăudat faptul că se manifestă o preocupare în 

acest sens, preocupare de altfel cu totul firească. 

Problema intervine în momentul în care simpla 

acțiune de colectare a gunoiului se transformă 

într-o mişcare națională, continentală, universală, 

pentru care se fabrică lozinci, sunt strigate 

sloganuri şi ținute discursuri ovaţionale: adică 

în momentul în care totul se ridică la nivel de 

propagandă. Reclama în acest sens este şi ea pe 

măsură: spoturi publicitare, postere, documentare 

şi poate chiar manifeste sunt regăsite la tot 

pasul, aproape vizând o normalitate a vieții de zi 

cu zi. Iar pepinierele şi serele adepților environmentalism-ului 

sunt chiar institutele ştiințifice 

şi, înaintea lor, campusurile universitare, unde 

o majoritate covârşitoare de studenți este introdusă 

în importanţa salvării planetei. La fel cum 

tineretul nazist scanda pe stadioane lied-urile 

Fuhrer-ului sau cum elevii UTC-işti erau trimişi 

la cules de roşii, aşa şi studenții mileniului trei se 

înarmează cu doctrina ecologistă şi cu tricoul cu 

Che Guevara şi purced în bătălia împotriva încălzirii 

globale. Diferențele dintre cele trei categorii 

menționate sunt infime: ele țin mai degrabă 

de un trend al epocii respective, adică de formă, 

decât de semnificație. În esență, se petrece acelaşi 

fenomen travestit într-o formulă care prinde mai 

uşor şi, deci, se vinde mai bine. 

Conceptul de încălzire globală, enunțat inițial în 

anii '60-'70, a atins în ultima perioadă un punct 

critic. Conferințe şi studii sunt ținute şi publicate 

pe această temă, umanitatea este avertizată de 

amenințarea care apare la orizont şi care este, se 

pare, vizibilă cu ochiul liber. În ciuda evidenţelor 

care atestă zeci de perioade de încălziri şi răciri 

în decursul istoriei, militanții mediului înconju- 

rător se încăpățânează în a demonstra iminenţa 

evenimentelor care ne aşteaptă. Secete continue, 

dispariția animalelor şi a plantelor, contaminarea 

chimică a oxigenului din aer, toate acestea 

conduc, sub egida sindromului încălzirii globale, 

la o dimensiune apocaliptică în care scenariul 

filmului 2012 devine singura realitate posibilă. 

Pe scurt, sfârşitul lumii ne bate la uşă, pentru 

că aşa a fost calculat de graficele oamenilor de 

ştiință, dar există totuşi o soluție: reducerea 

consumului, constrângerea la a trăi fără curent 

electric sau apă, protecția excesivă a tuturor formelor 

biotice din jur şi, într-un final, întoarcerea 

la primitivism! Dincolo de altceva, mentalitatea 

acestei secte verzi este una aberantă. Desigur că 

un sfârşit al lumii va exista, după cum este revelat 

în Revelaţia lui Ioan. Dar momentul Apocalipsei 

este necunoscut oamenilor şi nu poate fi 

determinat cu precizie matematică nici de cel 

mai performant calculator din lume. Cu atât 

mai puțin, nu-i poate fi acordată o soluție prin 

care să putem amâna sau să ne eschivăm de la 

Judecata de Apoi. Asta neînsemnând că ar trebui 

să distrugem şi să poluăm mediul fără nici un fel 

de griji. Construirea de spaţii verzi într-un oraş 

sau aruncarea deşeurilor în locurile prevăzute ar 

trebui să implice un bun simţ natural. Acestea 

provin în primul rând din educație şi dintr-un 

instinct uman care ne dictează să acordăm un 

anumit respect planetei şi oricărei ființe. Nu este 

pentru nimeni un mister faptul că exploatarea 

resurselor a fost exacerbată sau că, într-un cadru 

urban, există cartiere întregi împânzite de 

gunoaie, dar de aici şi până la a face din ecologie 

unicul şi ultimul scop existențial, este o distanţă 

enormă. O extremă nu trebuie contracarată cu o 

alta, pentru că acest lucru are deja iz de îndoctrinare. 

Fără să mai punem la socoteală (ceva ce, în 

mod surprinzător, le scapă entuziaştilor în a salva 

planeta) faptul că, dincolo de aspectul ştiințific al 

schimbărilor climaterice şi de fatalismul în masă, 

încălzirea globală reprezintă o profitabilă afacere 

în care sunt investite sume exorbitante pentru 

susținerea de colocvii întru buna înregimentare 

a cetățenilor. 

Deşi toate acestea încep ca o „păcăleală” puerilă, 

substratul lor redă vâscozitatea confuziei în 

care trăieşte omul. Ne-am proclamat libertatea 

de-a lungul şi de-a latul istoriei, dar aşteptăm 

să ne comunice un poster să nu aruncăm mucurile 

de țigară pe jos. Suntem în permanenţă 

frustrați de lipsa de drepturi, dar luăm aminte la 

îndatoriri doar sub sisteme politice care ne pun 

pistolul la tâmplă. Ne arătăm suspicioşi în faţa 

creştinismului, dar acceptăm fără dubii religia 

vreunui partid unic sau, mai nou, a Mameinatură 

care cere să fie venerată. Ne declarăm 

raționali, lucizi, superiori, dar nu suntem departe 

de adepții acelei secte menționate de Vladimir 

Soloviov, care se rugau unei găuri din perete să-i 

mântuiască. Omul-nou al comunismului este, de 

fapt, siamez cu homo ecologicus în al cărui portret 

robot sunt înscrise euforia adulării unei anomalii, 

socialismul, ateismul şi disponibilitatea de-a trăi 

în cele mai precare condiții pentru a nu periclita 

natura. Dumnezeu a spus: „Creşteți şi vă înmulțiți 

şi umpleți pământul şi-l supuneți!”, iar acest lucru 

se referă nu la oprimarea faunei şi a vegetației 

şi nici la subordonarea omului de către ele, ci la 

fructificarea acestora pentru folosul nostru. Dacă 

25 

nu cu mult timp în urmă omenirea experimenta 

mirajul antropocentrismului, acum omul se dă 

el singur şi de bună voie la o parte, acționând 

ca un Kirilov modern care preferă sinuciderea, 

pentru a nu tulbura prin prezenţa lui existenţa 

rădăcinilor de Accacia. 

Principala disensiune a sistemului environmentalist 

rezidă tocmai în ideea de a minimaliza 

atributele şi valoarea omului, în favoarea naturii. 

Faunei şi florei le este acordat în acest caz un 

statut net superior, iar respectul sau grija faţă 

de acestea sunt preschimbate în avatarul unei 

religii. De fapt, prin prisma habotniciei faţă de 

mediu, totul ajunge să comporte o hiperbolizare 

alienantă, în sensul că fiecărui obiect sau fiecărei 

acțiuni îi este anexată o importanţă nejustificată. 

Practic, un mijloc este transferat într-un scop: 

o plantă reprezintă un mijloc prin care omul se 

poate hrăni sau poate extrage substanțe benefice 

lui, dar în nici un caz nu poate reprezenta un 

scop. Omul nu există pentru a servi planta sau 

animalul şi nici pentru a le face egalii săi, pentru 

că acest lucru l-ar constrânge să se raporteze doar 

la un imediat organic şi biologic şi să renunțe la 

valorile spirituale inerente. Tot ceea ce ar întreprinde 

s-ar rezuma atunci la o conştiință ecologic 

corectă, şi nu la o conştiință în sine prin care să 

filtreze datele realității în vederea dobândirii discernământului. 

Binele s-ar limita la bunăstarea 

planetei, răul – la orice acțiune susținută în detrimentul 

acesteia, iar acest gen de gândire frizează 

absurdul unui tip contemporan de utilitarism. 

Este evident că utilitatea unui lucru nu induce 

şi sublimul aceluiaşi lucru. O pădure este utilă 

pentru că procură oxigenul necesar, stabilizează 

solul pentru a feri zona de alunecări de teren 

ş.a.m.d. Pe de altă parte, sublimul codrului contemplat 

de romantici desemnează o stare dincolo 

de rațiune oferită de frumusețea naturii. Dar 

acesta este sublimul revelat omului, în timp ce 

ecologiştii se comportă ca şi cum codrul ar putea 

şi el contempla sublimul care există în om. Acest 

lucru este echivalent cu a spune că Eminescu a 

scris poezii despre codru, în aceeaşi măsură în 

care codrul a scris poezii despre Eminescu; însă, 

oricât de mare ar fi gradul de lirism cu care ar 

opera, această afirmație rămâne nulă din punctul 

de vedere al adevărului. 

A nu se înțelege că ecologia trebuie eliminată. În 

interiorul oricărui stat ar trebui să existe instituții 

concentrate pe problema poluării, ca şi oameni 

de ştiință care să studieze fluctuațiile şi patternurile 

meteorologice, dar fără să ridice pretenții 

propagandistice. Deoarece, în caz contrar, sfera 

înțelegerii umane s-ar învârti în jurul unei axe 

artificiale care ar conduce către un alt virus 

istoric. Ar fi o nouă matrice kafkiană, în care 

omului i-ar fi intentat un proces pentru simplul 

fapt că a călcat, din greşeală, o furnică pe stradă. 

Poate că ar fi cazul să realizăm că necesar nu 

este să împărțim fluturaşi care să ne instruiască 

să menținem curățenia într-un oraş, ci să facem 

acest lucru în conformitate cu firescul acțiunii 

provenite din interiorul nostru pentru binele 

nostru. În felul acesta, nu doar că s-ar păstra o 

normalitate şi am fi feriți de mania unei idiotologii, 

dar am face un pas atât pentru presupusa 

salvare a planetei, cât şi pentru salvarea omului. 

v


Lévi-Strauss: ștersătura structurală 

m e t r o p o l a 

Emmanuelle LoyEr 

o P e r a ş i v i a ţ a l u i cl a u d e lé v i ‑st r a u s s a u f o s t 

salutate, în momentul morţii sale în luna noiembrie 

2006, cu o frumoasă unanimitate. Pe 

parcursul anilor, a devenit „papa structuralismului”, 

în acelaşi timp principiu savant şi referinţă 

teoretică dominantă în anii 1960, dar şi 

intelectualul visător, bătrânul înţelept înzestrat 

cu penele academicianului şi în cele din urmă 

ultimul mare intelectual francez purtător al 

unei forme de carismă a gândirii pe care excepţionala 

lui longevitate a validată-o. 

Dar să revenim la Lévi-Strauss în vârstă de 

treizeci de ani şi bărbos, întors din Brazilia 

explorator, colecţionar, etnograf, constrâns, ca 

alţii, să-şi părăsească ţara în 1941 din cauza 

politicii antisemite a guvernului de la Vichy. 

Găseşte în cele din urmă refugiu la New York, 

unde rămâne până în 1947, membru al Şcolii 

libere de studii înalte, o instituţie de învăţământ 

şi de cercetare recunoscută de Franţa liberă, ce 

adăposteşte persoanele de vază intelectuale cele 

mai celebre ale epocii, istoricul de artă Henri 

Focillon, filosofii Jacques Maritain şi Alexandre 

Kojève şi lingvistul de origine rusă Roman 

Jakobson, printre mulţi alţii 1 . 

În acest context de război, de exil şi de decompartimentare 

a oamenilor şi a cunoştinţelor, 

înscriem naşterea antropologiei structurale, 

fructul altoirii dintre cunoaşterea antropologică 

şi demersul lingvistic, prin întâlnirea la New 

York şi prietenia devenite aproape mitice dintre 

Claude Lévi-Strauss şi Roman Jakobson. 

Micro-istoria unui fapt de scriere – apariţia 

neprevăzută şi primă, după cunoştinţa noastră, 

a cuvântului „structură” la Lévi-Strauss într-o 

scrisoare din decembrie 1943 adresată lui Paul 

Rivet – ne permite să asistăm aproape în direct 

la o revoluţie epistemologică în formă de ştersătură, 

de ezitare, de remuşcare. Ea ne aruncă 

şi într-o problemă clasică a istoriei ştiinţelor: 

cum să schimbăm într-o zi paradigma? Cum să 

dăm raţiune marelui salt ce implică uneori, ca 

în această ocazie, înlocuirea cuvântului „structuri” 

cu cuvântul „sectoare”? 

Paul Rivet, destinatarul unei corespondenţe 

bogate cu strălucitul său candidat la teză, a fost 

organizatorul vieţii antropologice franceze în 

perioada interbelică, fondatorul şi directorul 

muzeului Omului, un socialist militant, director 

alături de Paul Langevin şi Alain al Comitetului 

de vigilenţă al intelectualilor antifascişti 2 . 

Scăpat cu greu de sub supravegherea Gestapoului, 

care a nimicit reţeaua de Rezistenţă a 

muzeului Omului şi care a cauzat mai târziu 

împuşcarea principalilor săi membri, Lévi- 

Strauss a părăsit Franţa, cu moartea în suflet, 

pentru Columbia, apoi Mexic unde încă activ, 

încă militant pentru umanismul antropologic, 

aderă la Franţa liberă, sub amicala presiune a 

colegilor lui tineri şi discipoli Jacques Soustelle 

şi Henri Seyrig, principalii „missi dominici” ai 

gaulismului în America de Sud. 

În 6 decembrie 1943, Lévi-Strauss îi scrie aşadar 

„dragului său maestru”, pentru a-i explica profunda 

schimbare a programului de lucru. Teza 

sa complementară va fi consacrată organizării 

sociale Nambikwara; cât despre teza lui principală, 

totul s-a schimbat: „Vă amintiţi poate că la 

origine, ea trebuia să fie consacrată sociologiei în 

Mato Grosso. Dar de atunci, micuţa carte pe care 

am început să o scriu despre incest s-a transformat 

într-o lucrare de dimensiuni considerabile ce mi se 

pare potrivită pentru o teză, ca de altfel şi pentru 

nevoile intelectualilor din Franţa în ziua de după 

victorie 3 . [...] Am încercat să elaborez o metodă 

pozitivă pentru studiul faptelor sociale, pe care 

aş caracteriza-o sumar spunând că e un efort de 

tratare a sistemele de rudenie ca sectoare [cuvîntul 

„sectoare” e tăiat, fiind înlcuit cu „structuri”, n. 

t.], şi pentru a transforma studiul lor în acelaşi 

fel şi inspirându-se din aceleaşi principii pe care 

le-a adoptat fonologia pentru lingvistică. Altfel 

spus, mă străduiesc să prezint o „sistematizare a 

formelor de rudenie” 4 .” 

A posteriori, putem citi multe lucruri în acestă 

ştersătură banală şi revoluţionară în acelaşi 

timp: ea semnează un program de întărire 

teoretică a antropologiei în căutarea unei legitimităţi 

autentic savantă, adică, cum scrie 

Lévi-Strauss puţin mai târziu, a unui principiu 

de unificare, de simpificare şi de clarificare a 

panoramei înspăimântător de confuză a configuraţiilor 

de rudenie. O metodă de a detaşa 

ştiinţa etnologică de o veche instrumentalizare 

a disciplinei de către imperialismele coloniale, 

în special cel francez, şi de către nazism, pasionat 

de antropologia fizică. 

Acestă ştersătură permite şi anunţă ramificaţii 

îndrăzneţe nu numai cu tânăra ştiinţă lingvistică, 

din care a ieşit cuvântul „structură”, ci şi cu 

generoasa şi abundenta antropologie americană 

adusă de Franz Boas, sau cu suprarealismul cu 

care Lévi-Strauss e un tovarăş de drum declarat 

la New York şi după aceea. 

În scrisorile care urmează acestui aggiornamento 

ştiinţific structuralist, Lévi-Strauss are 

sentimentul de a construi ceva dur şi nou, nu 

numai pentru el ci pentru Franţa: „Am sentimentul 

iluzoriu fără îndoială (dar greşelile create 

în jocul muncii pot fi iertate) de a fi în curs de 

a construi „o mare carte”. Dacă pot să o aduc în 

Franţa liberă, tinerii antropologi şi sociologi vor 

găsi acolo o bază care îi va pune pe un picior de 

egalitate cu colegii lor străini. 5 ” Megalomania 

26 

unui tânăr savant în prada hybris-ului creaţiei 

ştiinţifice? Nu, trebuie mai degrabă să citim 

în aceste profeţii de credinţă reiterate expresia 

unei ştiinţe ambiţioase, inventive: „profesând 

o gândire teoretică fără a mă ruşina” şi un „gust 

filosofic îndrăzneţ”, definiţia pentru Franţa a 

unei vocaţii fundamental savantă, intelectuală, 

pentru o naţiune de acum înainte privată de 

alte atribuţii ale puterii: Lévi-Strauss nu îşi 

face nici o iluzie în legătură cu acest subiect 

şi gaulismul lui de război se opreşte în punctul 

în care încep urletele patriotice ale orgoliului 

naţional în bernă. 

O revoluţie ştiinţifică, văzută ca un tribut de 

război: e de asemenea lupta savantă reprezentată 

de această ştersătură, ofensivă ştiinţifică ce 

e corespondentul melancoliei visătoare în faţa 

unor lumi primitive pregătite să dispară, pe care 

„structurile” contribuie să le reintegreze într-o 

umanitate unică şi diversă deopotrivă. Evoluţia 

disciplinei, întâlnirea cu orizonturi noi ale 

cercetării şi în final exilul ştiinţei occidentale 

alungată din Europa de către nazism, se unesc 

pentru a da sens acestui sughiţ caligrafic, martor 

fragil al unei ambiţii intelectuale care ne-a 

vertebrat ultima jumătate de secol. 

NOTE 

1 Cf. E. Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français 

en exil, 1940-1947, Grasset, 2005. 

2 Cf. C. Laurière, Paul Rivet. Le savant et le politique, Publicaţii 

ştiinţifice ale muzeului de Istorie naturală, 2008. 

3 Lucrare ce devine efectiv teza susţinută la Paris în 1948 şi 

publicată în 1949 la PUF cu titlul Les Structures élémentaires 

de la parenté. 

4 Scrisoare de la Claude Lévi-Strauss către Paul Rivet, 6 decembrie 

1943, Correspondance Lévi-Strauss-Rivet, Fonds Paul Rivet, 

2 APIC, Biblioteca centrală a muzeului de Istorie naturală. 

5 Scrisoare de la Lévi-Strauss către Paul Rivet, 16 decembrie 

1943. 

Articol publicat în L’Histoire, 349, ianuarie 

2010, p. 34-35. 

Traducere din franceză 

de Cristina Lehene 

v


4. Xanadu / Izgonirea din Paradis (II) 

Citizen Kane – document + ficţiune = realitate 

(urmare din numărul trecut) 

pa r a d i S u r i l e f i l m u l u i 

Marius ŞoPtErEAn 

cân d or s o n We l l e s a î n c e P u t discuţiile c u directorul 

de fotografie Gregg Toland pe marginea 

viitorului film Citizen Kane cuvântul de ordine a 

fost o nouă realitate. Sau o şi mai adâncă realitate. 

Herman J. Mankiewicz crease în scenariul scris 

viitoarea structură a filmului. Este meritul acestui 

strălucit scenarist în a sugera fundamentul compoziţional 

al viitorului film. Identificarea catoptrică 

1 , în fapt o gigantescă construcţie în puzzle, 

în procesul anevoios al cunoaşterii integrale a personajului 

(a magnatului Charles Foster Kane), şi 

de aici neputinţa a-l cunoaşte în întregime (sau în 

adâncime), era o direcţie pe care cei doi cineaşti 

amintiţi – unul la început de drum cinematografic 

(dar cu o stagiatură remarcabilă în teatru şi radio), 

Orson Welles, celălalt, Gregg Toland, strălucitul 

director de fotografie de la Hollywood – nu trebuiau 

să o evite, ci să o potenţeze. În acest sens 

stau mărturie cuceririle tehnice făcute în această 

direcţie de extraordinarul Tolland 2 , cel care a 

repus în discuţie conceptul de profunzime şi de 

relaţionare a personajelor astfel încât legătura dintre 

planul întâi, foreground, şi cel a profunzimii, 

background, să fie făcută în interiorul cadrului 

cinematografic, fără tăietură directă, ci printr-o 

abilă compoziţie de mizanscenă. Aceasta trebuia 

să fie efectul major al unei abile şi inteligente 

colaborări între regizor, scenograf şi directorul de 

fotografie, iar munca de creaţie a acestora trebuia 

să ofere o senzaţie de realitate la care nu se mai 

ajunsese până acum. 3 Cadrele trebuiau a cuprinde 

ele însele o multitudine de planuri cinematografice, 

decupajul realizându-se virtual în interiorul 

fiecărui cadru filmic. Spectatorul trebuia făcut să 

citească el însuşi realitatea, s-o decupeze dinspre 

aproape înspre departe (fără a fi supus acelei presupuse 

tăieturi ideologice care fabrică o realitate sau 

alta ) 4 . Ficţiunea trebuia construită astfel încât să 

fie percepută într-un realism sever de către public. 

Povestea vieţii lui Kane trebuia să fie redată atât 

de realist încât să dea iluzia unei vaste reconstituiri. 

Limbajul, până la urmă sofisticat al cinematografului, 

cu toate uluitoarele sale descoperiri tehnice, 

era chemat spre a spune adevărul, ficţiunea urmând 

să se ascundă în efectele devastatoare ale 

unei poveşti ca în viaţă. În acest sens, după ce asistăm 

la deschiderea filmului prin secvenţa morţii 

magnatului (plonjând astfel într-unul dintre cele 

mai eficace secvenţe de cinema de mister), introducerea 

jurnalul de actualităţi (News on the March) 

care urmează imediat, printr-o tăietură de montaj 

brutal şi total neaşteptată, ne devastează percepţia 

prin naturalismul surprins în interiorul acestor 

imagini – în fapt o serie de secvenţe naturaliste 

care trebuiau să-l silească pe spectator să creadă în 

adevărul absolut al viitorului discurs vizual. Trecerea 

de la suspansul începutului de film într-un 

gen cinematografic total opus, genul documentar, 

la o analiză mai atentă, din perspectiva realismului 

construit de cineaşti, pare, astăzi, în zorii 

hipercinematografului (acel cinematograf care 

pare a nu mai respecta nicio regulă!), un demers 

firesc. Şi totuşi vorbim de cinematograful anilor 

’30-’40, cinematograf abia ieşit de perioada mută, 

când sistematizatorii săi 5 fundamentaseră limbajul 

discursului cinematografic. 

Referindu-se la secvenţa News on the March ne 

spune 6 , criticul şi istoricul de film George Turner 

spune cum că în anul 1939, şi este un exemplu 

între alte exemple, în serialul Dick Tracy’s G-Men, 

pentru a explica notorietatea eroului-spion Dick 

Tracy (dar şi pentru a rezuma plotul celorlalte 

episoade) se apelează, şi tot în debutul filmului, 

tot la o formulă de jurnal de actualităţi. Şi acesta 

nu era un exemplu unic. Semn că deja la acea dată, 

într-o măsură mai mare sau mai mică, teoriile unui 

Grierson sau filmele documentare ale lui Flaherty 

erau extrem de cunoscute, iar efectele acestora 

începeau să se vadă inclusiv în filmele de ficţiune. 

Astfel Grierson crede că filmul documentar 

– însăşi noţiunea de documentar i se pare cu totul 

neadecvată conţinutului a ceea ce exprimă acest 

termen în fapt – înseamnă tot ce este realist, tot 

ce este filmat, într-un sens sau altul, pornind de 

la rădăcinile realiăţii pure, chiar dacă rezultatul 

înseamnă totuşi o transfigurare a realităţii. Adică 

documentarul este un punct de vedere al unui 

creator. Flaherty a filmat o lume – adică a ales un 

număr de unghiuri, încadraturi, a folosit o anumită 

tehnică a mizanscenei etc. – pe care o cunoştea 

încă de dinainte de a o filma. Rezultatul filmului 

documentar, Nanook of the Nord, era o urmă a 

experienţei regizorului, a anilor trăiţi de acesta în 

zona zăpezilor veşnice, printre eschimoşi. Desigur 

Grierson şi Flaherty se îndepărtau oarecum de 

înţelesul pe care francezii îl dădeau documentarului: 

fie o dare de seamă fie un jurnal de călătorie. 

Răsfoind istoria filmului universal vom vedea că 

operatorii Lumiere au excelat în aceste călătorii 

sau în dări de seamă redând lumii abia intrate în 

secolul 20 o dimensiune mai exactă a realităţii, 

a realităţii necunoscute, a geografiei, a istoriei, a 

politicii, a imaginii lumii acelui timp. 

În manifestul său dedicat filmului documentar, 

publicat în anul 1932, – cu un an înainte de manifestul 

lui Marinetti 7 , dar conţinând idei deja 

formulate în teoriile sistematizatorilor Pudovkin 

şi Eisenstein –, Grierson spune: 

„1. Noi credem că folosind capacitatea pe care o 

are cinematograful de a privi în jur, de a observa 

şi a selecţiona evenimentele vieţii adevărate, se 

poate obţine o formă de artă nouă, viabilă. Filmele 

turnate în studiouri ignoră aproape cu desăvârşire 

posibilitatea de a introduce ecranul în lumea 

reală: ele fotografiază evenimentele reconstituite 

pe fundaluri artificiale. 

2. Noi credem că actorul original (sau autentic) 

şi scena originală (sau autentică) constituie 

călăuza cea mai bună pentru interpretarea 

cinematografică a lumii moderne; ele oferă 

cinematografului o mai bogată căutare de material; 

îi furnizează posibilitatea de a exploata un 

număr infinit de imagini şi, extrăgându-le din 

lumea realităţii, evenimente mai complexe şi mai 

surprinzătoare decât cele imaginate pentru platourile 

studiourilor sau decât cele pe care tehnicienii 

acestor studiouri le pot reconstitui. 

3. Noi credem ca materialul şi subiectele găsite la 

faţa locului sunt mai frumoase (mai reale în sens 

filosofic) decât tot ceea ce produce interpretarea 

actoricească. Gestul spontan are pe ecran o valoare 

27 

singulară. Cinematograful posedă extraordinara 

capacitate de a readuce la viaţă mişcările create 

de tradiţie sau consumate de timp...” 8 

Organizarea structurii vizuale a Jurnalului de 

actualităţi – în fond povestea adevărată, pe scurt, 

a biografiei lui Kane spusă ca jurnal, documentar, 

ştire de presă, interviu radio, imagine de arhivă ca 

letopiseţ, imagine de arhivă obţinută prin efectul camerei 

ascunse, reconstituire etc. – respectă standardele 

impuse (ce am subliniat mai sus) de teoria lui 

Grierson şi împinge mai apoi naraţiunea lui Welles-Tolland, 

acea naraţiune în care limitele dintre 

imaginar (ficţiune) şi non-ficţiune (documentar) 

nu mai există, într-un superb cinematograf al realităţii 

totale, realitate care, până la urmă, nu există 

aici, dincoace de ecran, dincoace de poveste, în 

realitatea vieţii noastre de zi cu zi. Această viziune 

creează din perspectiva celor şaptezeci de ani, câţi 

au trecut de la premiera acestei capodopere, un 

metacinematograf unic, nicicând egalat. 

Note: 

1 A se vedea cadrul din prima secvenţă în care asistenta medicală 

este văzută oarecum deformat dintr-un unghi sever, de la 

nivelul podelei, prin cioburile sferei sparte. 

2 Una dintre puţinele mărturii – dar extreme de elocvente, legată 

de procesul de creaţie la nivelul invenţiilor tehnice care 

au dus la o nouă reconceptualizare a ideii de perspectivă, de 

profunzime a câmpului, dar şi de influenţele venite tot dinspre 

cinematograful american al anilor ’30 – se poate citi într-un interviu 

excepţional dat de Tolland în anul 1942, reluat în revista 

American Cinematographer, august 1991. Deloc întâmplător 

este şi titlul dat acestor confesiuni: Realism for Citizen Kane. 

3 Încercări temerare fuseseră făcute deja de Jean Renoir încă 

din anii ’30, dar această profunzime era mai degrabă efectul 

unei iluzii care îndepărta imaginea de ceea ce se numea 

copierea realităţii. 

4 În anii ‘30 teoreticianul francez André Bazin vorbea despre 

capacitatea cinematografului ca prin mijloacele sale specifice, 

prin tehnica şi gramatica care stau la baza naşterii operei cinematografice 

(mai precis a creări realităţii prin folosirea perspectivei 

în detrimentul tăieturii de montaj), să creeze acea iluzie a 

realităţii, să producă acea realitate care fabrică o altă realitate 

– aşa cum se explică în fundamentala carte de teorie filmică 

Key concept in cinema studie de Susan Hayward. 

5 Nu ne referim doar la cei cinci cineaşti şi teoreticieni numiţi de 

Guido Aristarco în Istoria teoriilor filmului, ci la toţi aceia care 

şi-au pus pecetea asupra narativităţii imaginii cinematografice 

(de la Chaplin la Gance sau de la Griffith la Murnau). 

6 Turner, George, Xanadu in Review – Citizen Kane turns 50, în 

American Cinematographer, august 1991, p. 35. 

7 Prin 1933, Marinetti, în Manifestele futuriste, va spune: „Nu 

există intensitate fără concentrare: senzaţiile tari sunt cele mai 

scurte. [...] Drama modernă trebuie să exprime marele vis futurist 

care se degajă din viaţa noastră contemporană, exasperată 

de vitezele terestre, marine şi aeriene dominată de vapori şi 

electricitate” . (Michaela Tonitza Iordache, Arta teatrului, Ed. Humanitas, 

Bucureşti, 2006, p. 266. 

8 Damian, Laurenţiu, Filmul documentar, Ed. Tehnică, Bucureşti, 

2003, p. 67. 

v

Q ş i d e l a C a p ă t 

Repartiții, P.C.R. și altele… 

ovidiu PEcIcAn 

ad e v ă r u l P e c a r e e u m i ‑ l a m i n t e s c e s t e c ă , în 

1985 – anul când îmi încheiam studiile universitare 

la aceeaşi facultate pe care, cu câteva 

promoții înainte, o frecventase şi Adrian Andrei 

Rusu – sistemul „legării de glie” al absolvenților 

prin repartițiile de după susținerea examenului 

de licență devenise o lege de fier. Se ştia cu 

precizie că vreme de trei ani, până la titularizare, 

absolventul trebuia să rămână acolo unde 

„prinsese” un post de profesor în specialitatea 

istorie sau în disciplinele asociate (pe diploma 

noastră scria istorie – filozofie, tot aşa cum pe 

cea a colegilor de la filozofie a doua specializare 

era istoria). Existau şi posibilități de obținere a 

unor derogări, dar acestea erau excepțiile pe care, 

umbla vorba, cei demni de ele le storceau prin 

P.C.R. („Pile – Cunoştințe – Relații”, se traducea 

asta, sarcastic, ca o critică succintă şi criptică a 

Codului Eticii şi Echității Socialiste adoptat de 

oficialități în anii anteriori). 

Pe lângă obligativitatea prezentării la locul de 

muncă astfel obținut, în limita localităților listate 

de inspectoratele şcolare județene, o altă măsură 

a acelor ani era „închiderea” oraşelor mari în 

evoluțiile profesionale ale intelectualilor. Dacă 

erai muncitor, puteai primi viză de flotant sau 

– în condițiile stabilite de legea timpului – chiar 

şi dreptul la domiciliu stabil într-o metropolă 

județeană. Dacă nu, acest drept la liberă alegere 

a domiciliului era îngrădit. Nu şi pentru uneltele 

statului şi ale sistemului: justiția, Miliția şi Securitatea. 

(Armata, la rândul ei, îşi decidea trimiterea 

cadrelor angajate, în uniformă, dintr-o garnizoană 

într-alta, după caz.). 

În condițiile în care călătoriile libere în străinătate 

îți erau complet interzise – cu excepția țărilor 

din „lagărul socialist”, prin Oficiile Județene 

de Turism – iar oraşele mari interzise, cariera 

tinerilor istorici era condamnată să stagneze din 

punctul de vedere al cunoaşterii profesionale, ei 

trebuind să se resemneze numai cu participarea 

la activitățile de perfecționare ale profesorimii 

(„ziua metodică”, cercurile profesionale întrunite 

dintr-o şcoală într-alta, sesiunile de perfecționare 

coordonate de Partid etc.). 

Ținând seama de aceste condiții – care implicau 

stabilirea, fie şi temporară, într-un mediu complet 

necunoscut sau naveta zilnică la locul de 

muncă – se poate înțelege mai bine de ce stagiul, 

e drept, prelungit, al lui Adrian Andrei Rusu în 

Biblioteca Centrală Universitară pare nu atât un 

exil, cât un privilegiu; unul meritat, după cum o 

confirmă activitatea de până astăzi a arheologului 

şi istoricului medievist. Dar, totuşi, un privilegiu. 

(În perioada de după absolvire, socoteam o mare 

şansă şi recompensă personală drumurile pe care 

mi le permiteam, din când în când, în oraşul 

studenției mele, cu descinderi la B.C.U. şi filiala 

clujeană a Bibliotecii Academiei Române, unde 

consultam şi copiam de mână din bibliografia 

accesibilă.) 

Se cuvin, de aceea, stabilite necesarele nuanțe 

între nivelul de exasperare al unui bibliotecar 

care îşi desfăşura axctivitatea la secția de Colecții 

Speciale şi cea a unui profesor de țară sau dintr-un 

orăşel unde biblioteca locului includea o bibliografie 

relativ sumară de cultură generală. În acei ani de 

îngheț ideologic şi opresiune polițienească, în care 

supravegherea statului şi Partidului Unic marcate de 

dictatura personală a „celui mai iubit fiu al poporului 

nostru”, până şi distanțele – în principiu mici – dintre 

un profesor istovit de greutatea navetei zilnice 

şi cu norma didactică încărcată la maximum, pe de 

o parte, şi cea a unui omolog al lui degrevat numai 

de datoria de a călători se dilata în subiectivitatea 

tensionată a celui dintâi. 

Fac aceste precizări pentru a contribui, fie şi în treacăt, 

la reconstituirea cât mai nuanțată şi mai plină de 

acuratețe a epocii – uitată sau refulată în subconştient 

de mulți dintre cei care au parcurs-o -, deşi, fireşte, 

nu se pot ierarhiza obiectiv poverile invizibile ale 

aşteptării şi excedării de la un ins la altul. De acord, 

aşadar, că o situație precum cea descrisă pe seama 

proaspăt repartizaților la noile locuri de muncă din 

şcoli putea fi întâmpinată de unii ca pe binefacerea 

unui început de carieră şi de autonomie economică 

personală, după cum şi plasarea într-un post de bibliotecar 

cu o anume la vechime, la Colecții Speciale, a 

lui A.A. Rusu îi putea, cu totală îndreptățire, acestui 

coleg drept intolerabilă şi exagerat de prelungită. În 

plus, am mai citat odată această notație plină de obidă, 

„Deşi posturi se tăiau mereu, Pascu găsea prilejul 

ori era obligat să mai angajeze câte o nevastă ori persoană 

trimisă de către partid ori de către «familiarii» 

săi”. Constrângeri administrative şi represive, aşadar, 

reglare a dinamicii demografice urbane dictată de 

sus, dar, în plus, şi arbitrariul voinței fiecărui mahăr 

cu „obligații”, capricii, pile, cunoştințe şi relații… 

Spre lauda lui şi ca o confirmare a vocației de medievist), 

A.A. Rusu a participat în anii dinaintea 

revoluției din decembrie 1989 la constituirea a ceea 

ce s-a numit „Grupul Hațegan”. Deşi istoricul nu 

dă detalii, referindu-se succint la acesta, pare să fie 

vorba despre un nucleu alcătuit din trei tineri istorici 


cu preocupări medievistice exercitate în explorarea 

specializată a perimetrului Țării Hațegului. Înafara 

lui Rusu, el îi includea pe Ioan Aurel Pop şi pe Ioan 

Drăgan, iar rezultatele efortului comun s-au concretizat 

atât în elaborarea unei culegeri de documente 

referitoare la teritoriul menționat (Adrian Andrei 

Rusu, Ioan Aurel Pop, Ioan Drăgan, Izvoare privind 

evul mediu românesc. Țara Hațegului în secolul al XV- 

lea, 1989), ca şi a unui număr de studii şi cărți pe 

cont propriu, legate de aceeaşi perioadă şi a căror 

publicare a ocupat etapa de timp următoare, până 

astăzi (Adrian Andrei Rusu, „Cnezi români din 

Transilvania în epoca lui Iancu de Hunedoara - Cândeştii 

de Râu de Mori”, în Revista de istorie, XXXVII, 

1984, 6, p. 556-568 şi Monumente medievale din Țara 

Hațegului, Cluj-Napoca, 2008; Ioan-Aurel Pop studii 

precum „O familie nobiliară din Ţara Haţegului în 

secolele XV-XVIII – Ponorenii”, AIICN, 1996, şi 

„Stăpânii Ponorului (din Ţara Haţegului) în secolul 

al XV-lea. Schiţă istorică şi genealogică”. BCHGS, 

1995-1996, ca şi destule pagini din Instituții medievale 

româneşti. Adunările cneziale şi nobiliare (boiereşti) în 

secolele XIV-XVI, Cluj-Napoca, 1991; Ioan Drăgan, 

Nobilimea românească din Transilvania între anii 1440- 

1514, Bucureşti, 2000). 

articole 

dosare 

anchete 

dialoguri 

polemici 

intervenţii 

v

Anticristul şi anticristologia - Revista VERSO

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?