română - Universitatea de Arte "George Enescu"

UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI
FACULTATEA DE COMPOZIŢIE, MUZICOLOGIE,
PEDAGOGIE MUZICALĂ ŞI TEATRU
VARIAŢIUNILE PE BASSO OSTINATO
ÎN
CREAŢIA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ
(PASSACAGLIA ŞI CIACCONA)
Conducător ştiinţific:
Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică
TEZĂ DE DOCTORAT
REZUMAT
2012
Doctorand:
Asist. univ. Diana-Beatrice Andron

CUPRINS
PARTEA I
PRINCIPII DE SISTEMATICĂ
Pag.
Capitolul 1
Identitate – Diferenţă ...................................................................................... 7
Capitolul 2
Închis – Deschis ................................................................................................ 8
2.1. Variaţiunea-parte ...................................................................................... 8
2.2. Variaţiunea-ciclu ....................................................................................... 9
2.3. Variaţiunile pe basso ostinato .................................................................. 11
2.4. Ciclul variaţional combinatoric-permutaţional ......................................... 15
2.5. Variaţiunile anamorfotice .......................................................................... 20
Capitolul 3
Diacronic – Sincronic ....................................................................................... 23
Capitolul 4
Determinat – Indeterminat;
Variaţia controlată – Variaţia liberă ................................................................ 33
PARTEA a II-a
CONCEPTUL VARIAŢIONAL DIN PERSPECTIVA
BINOMULUI MODEL - TRANSFORMARE
(Şase Tablouri de epocă. Variaţiuni simfonice pe un cântec
de Anton Pann de Theodor Grigoriu)
A. MACROSTRUCTURA GENULUI
Capitolul 5
Etape ale ciclului variaţional ........................................................................... 46
3

5.1. TEMA ........................................................................................................ 47
5.2. Variaţiunea I. Colinele Slivnei .................................................................. 51
5.3. Variaţiunea II. Spaima otomană ............................................................... 54
5.4. Variaţiunea III. În umbra bisericii Olari .................................................. 56
5.5. Variaţiunea IV. Finul Pepelei cel isteţ ...................................................... 59
5.6. Variaţiunea V. Cântec de lume ................................................................. 61
5.7. Final. „Vavilonie” bucureşteană. Epilog ................................................. 64
B. ANAMORFOZA TEMATICĂ
Capitolul 6
Proiecţii anamorfotice ale
vectorului intonaţional ..................................................................................... 69
6.1. Reductibilitatea infrastructurală (submotivică)
a enunţului tematic: celula „x” ................................................................. 69
6.2. Valenţele generative ale celulei „x” în constituirea
unităţilor motivice. Tipologii anamorfotice ............................................. 69
6.2.1. Motivul alpha (α). Catenă celulară disjunctă cu axă-interval ..... 70
6.2.2. Motivele beta (β) şi w. Catene celulare conjuncte cu axă-sunet....73
6.3. Anamorfoza motivică. Principii de sistematică ........................................ 76
6.3.1. Raportul constant-variabil în
(micro)structurile cu simetrie bilaterală ....................................... 78
Capitolul 7
Proiecţii anamorfotice ale
vectorului ritmic .............................................................................................. 79
7.1. Entităţi ritmice protocelulare .................................................................... 80
7.2. Catene ritmice combinatorii ..................................................................... 81
7.3. Anamorfoza ritmică. Formări-Deformări ................................................. 82
7.3.1. Principiul dilatării – Augmentarea .............................................. 82
7.3.2. Principiul comprimării – Diminuarea ........................................ 83
7.3.3. Principiul conflictului metro-ritmic ............................................ 83
7.3.4. Principiul incipitului .................................................................... 84
7.3.5. Principiul translaţiei pulsatorii .................................................... 84
7.3.6. Principiul finalis-ului .................................................................. 85
4

PARTEA a III-a
VARIAŢIUNILE PE BASSO OSTINATO.
PASSACAGLIA ŞI CIACCONA ÎN CREAŢIA ROMÂNEASCĂ DIN
A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX
III.A
ENUNŢUL – PLANUL CONSTANTEI SAU
GRAMATICA ARHETIPULUI EXPOZIŢIONAL (TEMATIC)
Capitolul 8
Dimensiunea intonaţională (structurile hors temps) ................................... 86
8.1. Modurile. Cromatica modală
8.1.1. Pentatonic-heptacordic-policordic
W. G. Berger
Passacaglia din Cvartetul de coarde nr. 5, Partea a IV-a ..................... 86
Ştefan Niculescu
Passacaglia din Sonata pentru clarinet şi pian, Partea a II-a .............. 87
Sigismund Toduţă
Passacaglia din oratoriul Mioriţa (Nr. 5, Oiţă bârsană) ...................... 88
Marţian Negrea
Colindă-Passacaglie (Ferice de el) din
Cinci cântece pentru voce şi pian, op. 9 ................................................ 90
8.1.2. Scordatura melodică
Theodor Grigoriu
Chaconne din „Bizanţ după Bizanţ” –
Concert pentru vioară şi orchestră, Partea a III-a .................................. 92
8.1.3. Formula cromatică întoarsă (f.c.î.) – arhetip intonaţional generativ
Vasile Herman
Passacaglia din Sonata pentru violoncel solo, Partea a III-a ................ 94
Doru Popovici
Passacaglia din Simfonia I, op. 21, Partea I .......................................... 96
8.1.4. Simetria
8.1.4.1. Simetria de translaţie
Carmen Petra-Basacopol
Passacaglia pentru harpă solo ............................................................... 99
5

6
Dumitru Capoianu
Vals-Passacaglia din Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră,
Partea I ................................................................................................. 100
8.1.4.2. Simetria de translaţie+simetria de reflexie
Pascal Bentoiu
Passacaglia din Concertul pentru violină şi orchestră, Partea I ........ 102
8.1.5. Complementaritatea
Dumitru Bughici
Passacaglia din Partita pentru orchestră, Partea a III-a .................... 104
8.2. Sistemele de fuziune
8.2.1. Anamorfoza armonică şi binomul tonal-modal
Pascal Bentoiu
Passacaglia din Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră,
Partea a II-a .......................................................................................... 106
8.2.2. Integrala modulo 12 şi binomul modal-serial
Doru Popovici
Passacaglia din opera Prometeu ......................................................... 108
Sabin Pautza
Passacaglia e Toccata din Simfonia I, Partea a II-a ............................ 110
8.2.3. Seria modal-dodecafonică şi tritonul generativ
W. G. Berger
Come una passacaglia din Simfonia a III-a, Partea a IV-a ................. 111
Capitolul 9
Dimensiunea temporală. Ritmul
9.1. Binomul sunet-pauză
Dumitru Bughici
Passacaglia din „File de letopiseţ” –
Simfonie în 6 tablouri, nr. 5 („Să nu se repete”) ................................ 112
Dumitru Bughici
Passacaglia din Partita pentru orchestră, Partea a III-a .................... 114
9.2. Izomorfismul ritmic şi modal
Sigismund Toduţă
Passacaglia din Simfonia a III-a, „Ovidiu”, Partea a II-a .................. 115
Mihail Andricu
Passacaglia din Simfonia a VI-a, op. 82, Partea I ............................... 116

9.3. Palindromul metric
W. G. Berger
Passacaglia din Cvartetul de coarde nr. 5, Partea a IV-a ................... 118
Sabin Pautza
Passacaglia e Toccata din Simfonia I, Partea a II-a ............................ 119
III.B
PROCESUL – PLANUL VARIABILEI SAU
GRAMATICA ARHETIPULUI VARIAŢIONAL
III.B1 - PASSACAGLIA
Capitolul 10
W.G. Berger
Elegia come una Passacaglia din Sonata pentru violină solo,
Partea a II-a .................................................................................................... 121
Capitolul 11
Dumitru Bughici
Passacaglia din Sonata pentru violină şi pian, op. 25, Partea a III-a ........... 130
Capitolul 12
Paul Constantinescu
Passacaglia din Sonata bizantină pentru violă sau violoncel solo,
Partea a II-a .................................................................................................... 142
Capitolul 13
Passacaglia în viziunea simfonică a lui
Valentin Timaru ............................................................................................. 147
(Passacaglia din Simfonia I, Partea a III-a;
Passacaglia din Simfonia a III-a, „Mioriţa”, Partea a III-a)
Capitolul 14
Sigismund Toduţă
Passacaglia pentru pian solo ........................................................................ 156
Capitolul 15
Zeno Vancea
Passacaglia din Concertul pentru orchestră, Partea a II-a ........................... 170
7

Capitolul 16
Ovidiu Varga
Passacaglia din Concertul pentru coarde şi percuţie, Partea a II-a .............. 176
8
III.B2 - CIACCONA
Capitolul 17
Aurel Stroe
Ciaccona con alcune licenze
(Simfonie concertantă pentru percuţie şi orchestră) ...................................... 183
Capitolul 18
Ede Terényi
Les oiseaux. Chaccone pour orgue. Hommage à Messiaen .......................... 194
Capitolul 19
Anatol Vieru
Ciaccona din Simfonia a V-a, „Peste vîrfuri”, Partea a III-a ....................... 209
Capitolul 20
Anatol Vieru
Tangochaccona din Simfonia a VI-a, „Exodus”, Partea I ............................. 224
CONCLUZII ................................................................................................ 233
BIBLIOGRAFIE ......................................................................................... 236
ANEXA 1 – Partea a II-a, Capitolul 6
SISTEMATICA I. Tipologii anamorfotice intonaţionale ............................ 244
SISTEMATICA II. Tabele sinoptice ............................................................. 260
ANEXA 2 – Partea a II-a, Capitolul 7
Tipologii anamorfotice ritmice ...................................................................... 264
ANEXA 3 – Partea a III-a, Capitolul 18
Ede Terényi – Les oiseaux. Chaccone pour orgue. Hommage à Messiaen ... 296
ANEXA 4 – Partea a III-a, Capitolul 19
Anatol Vieru – Simfonia a V-a „Peste vârfuri” ............................................ 300

VARIAŢIUNILE PE BASSO OSTINATO ÎN
CREAŢIA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ
(PASSACAGLIA ŞI CIACCONA)
Structurată în 3 părţi, teza de faţă îşi propune o incursiune în laboratorul
de creaţie al compozitorilor din spaţiul românesc, pe linia conceptului
variaţional reflectat în genurile de variaţiuni pe ostinato – ciaccona şi
passacaglia.
PARTEA I
PRINCIPII DE SISTEMATICĂ
Nu am urmat principiul „clasic” de reconstituire a unui traseu evolutiv
bine-cunoscut, prezentând detaliat analize deja asimilate ale arhetipurilor din
arealul genurilor alese.
Problematica aceasta este încorporată în Partea I a tezei, tocmai pentru a
fi integrată unui concept – cel variaţional şi pentru a-i demonstra apartenenţa.
Subiectul propriu-zis este amplu pregătit prin Partea I ce conţine o
sistematizare inedită a:
ideilor, conceptelor referitoare la fenomenul variaţional, alături de
punerea în relaţie şi, mai ales, integrarea acestora în cadrul unor
bipolarităţi:
Cap. 1 Identitate – Diferenţă; Model – Transformare
Cap. 2 Închis – Deschis
2.1. Variaţiunea-parte; 2.2. Variaţiunea-ciclu; 2.3. Variaţiunile
pe basso ostinato; 2.4. Ciclul variaţional combinatoricpermutaţional;
2.5. Variaţiunile anamorfotice
Cap. 3 Diacronic – Sincronic
Cap. 4 Determinat – Indeterminat; Variaţia controlată – Variaţia liberă
Procesul/Conceptul variaţional este amplu tratat şi adus în
contemporaneitate, tehnicile transformaţionale fiind condiţionate de
evoluţia generală a limbajelor şi stilurilor muzicale. De aici, o nouă
viziune asupra timpului muzical şi, implicit, asupra organizărilor la
nivel de vocabular şi sintaxă.
9

În Partea I am încercat să dezvolt o perspectivă sintetică asupra
principiului variaţional, prin prisma interferenţei a 3 direcţii de abordare:
concept, fenomen şi evoluţie.
10
Capitolul 1 IDENTITATE – DIFERENŢĂ
Primul Capitol stabileşte cadrul conceptual general, anume: relaţia dintre
model şi transformările acestuia, prin prisma raportului identitate-diferenţă.
În evaluarea fenomenului variaţional, trebuie să avem permanent
conştiinţa Modelului, a entităţii-Matcă pentru a putea identifica şi percepe
diferenţele, prin Diferenţe înţelegându-se transformările plasate în anumite
grade de apropie-re/depărtare faţă de modelul-originar.
Capitolul 2 ÎNCHIS - DESCHIS
Un alt criteriu în cadrul sistematizării pe care am propus-o vizează sfera
concretului muzical, prin Genul şi Forma de variaţiune.
Astfel, Subcapitolul 2.1. – Variaţiunea-parte – se referă la FORMA de
TEMĂ cu VARIAŢIUNI, apărută în cadrul genurilor/structurilor multipartite
din arealul clasico-romantic (sonata, concertul, cvartetul, simfonia).
Bazată pe derivarea continuă a materialului muzical dintr-o temă
generatoare, aceasta se va supune principiului dialecticii compoziţionale
(opoziţia şi unitatea contrariilor etc.), regăsindu-se ulterior şi în orientările
neoclasică, neoromantică şi chiar serial-dodecafonică.
Subcapitolul 2.2. – Variaţiunea-ciclu – tratează GENUL de (TEMĂ cu)
VARIAŢIUNI ca rezultat al autonomizării principiului variaţional.
Consacrată stilistic în Clasicism, Tema cu variaţiuni va trece prin filtrul
inovaţiilor spectaculoase de limbaj, din muzica sec. XX.
Una dintre acestea este Noua Timbralitate – care porneşte de la ipostaza
timbrului-pur, trece prin serializarea acestui parametru sonor (cazul lui O.
Messiaen), ajungând la tehnica Spectralistă (descompunerea sunetului în seria
armonicelor sale).
În cadrul acestui subcapitol, am dezvoltat conceptul de variaţie
parametrică.

Nivelul de complexitate al tehnicii variaţionale atins în formele de
Ciacconă şi Passacaglie – mai ales în creaţia lui J. S. Bach – a avut puternice
rezonanţe în etapele stilistice ulterioare, treptat autonomizându-se şi ajungând să
dobândească valenţe specifice genului muzical.
Astfel, în subcapitolul 2.3. – Variaţiunile pe basso ostinato –, referindumă
din nou la perioada contemporană, am invocat două argumente stilistice în
susţinerea viabilităţii acestora şi anume:
- binecunoscuta Passacaglie pentru pian de S. Toduţă
- 2 extrase din p.a III-a a Simfoniei a V-a de A. Vieru – Ciaccona cu 48
de variaţiuni: Tema şi Var. XXVII
Cercetând aceeaşi zonă a muzicii contemporane, vom descoperi că
principiul variaţional se integrează în sfera complexă a cuceririlor de limbaj,
înregistrând o multitudine de ipostaze specifice.
Muzica secolului XX extrapolează tehnica permutaţională (existentă
încă din perioada Renaşterii şi, mai ales, a Barocului, prin contrapunctul
dublu/ranversabil - triplu, cvadruplu şi multiplu).
Noua concepţie, prezentată în subcapitolul 2.4. – Ciclul variaţional
combinatoric-permutaţional – nu vizează doar cadrul microtemporal/structural
(la nivelul detaliului – serializarea permutaţională a diferiţilor
parametri: sunet, durată, intensitate, timbru sau a diferitelor entităţi-morfologice:
celulă, motiv, temă, serie), ci şi pe cel macrotemporal/structural, respectiv –
secţiuni, părţi sau chiar lucrări întregi – stadiu pe care, datorită anvergurii sale, lam
numit megatemporal/ structural.
Pentru demonstraţie, am selectat patru dintre cele mai relevante ipostaze:
- Vasile Spătărelu – în P. a II-a a Sonatinei pentru violină şi pian recurge
la organizarea formală în baza simetriei bilaterale, după cum se poate
vedea şi din schema prezentată;
- Tiberiu Olah – ciclul simfonic Armonii 1-4; fiecare lucrare se poate
executa simultan, pe viu, cu o alta, dar şi cu înregistrarea ei pe bandă
magnetică;
- Ulpiu Vlad – ciclul cameral vocal-simf. Mozaic (Figurile 1-24);
- Aurel Stroe – autorul celebrelor Mobiluri, entităţi componistice cu
autonomie proprie, care fuzionează, după anumite criterii, în partituraschemă;
aici Transformări II.
11

De menţionat că ultimele trei cicluri se realizează în baza unui algoritm
compoziţional combinatoric.
Alături de metamorfoză, conceptul variaţional contemporan include şi un
alt principiu, venit pe filiera artelor plastice (picturile lui Dürer, de exemplu) –
anamorfoza – concept prezentat în subcapitolul 2.5. – Variaţiunile
anamorfotice.
În esenţă, anamorfoza prevede anumite deformări, reproiectări ale
imaginii iniţiale, astfel încât ansamblul să rămână recognoscibil.
Unul dintre compozitorii care au avut preocupări deosebite în explorarea
acestui fenomen (atât în plan teoretic, cât şi în cel componistic) este Şerban
Nichifor.
12
Capitolul 3 DIACRONIC-SINCRONIC
Capitolul 3 face o incursiune în domeniul sintaxelor sonore
fundamentale (conceptualizate de Ştefan Niculescu în studiul: O teorie a
sintaxei muzicale), tratarea raporturilor dintre acestea interesând tehnica
Variaţiei SINTAXICE.
Această succintă prezentare a tipologiilor sintaxice este susţinută de
exemple muzicale revelatoare, extrase din creaţia compozitorilor români
cotemporani:
- Tiberiu Olah – Sonata pentru clarinet solo – stratificare polifonică în
spaţiul monodic
- Anatol Vieru – Coridor, din ciclul Scene nocturne, proiecţia monodiei
prin „decuparea” spaţiului sonor (diferenţiere prin ambitus)
- Anatol Vieru – Cântec cu mişcare, din ciclul Scene nocturne, polifonie
punctualistă
- Ştefan Niculescu – Ison I, heterofonia
Referindu-se la tipurile fundamentale de sintaxă, Ştefan Niculescu
stabileşte trei niveluri ale densităţii sonore: fenomenele de aglomerare, de
rarefiere şi detaliu.
Dacă întreaga muzică clasico-romantică ţine de primordialitatea
detaliului, conceptul variaţional promovat în muzica din a doua jumătate a

secolului XX şi în prezent ţine de un interes special acordat fenomenelor de
aglomerare. Atât variaţia controlată, cât şi variaţia liberă duc la o ipostază a
multivocalităţii inedită în raport cu fenomenele anterioare, anume, textura
(dizolvarea detaliului în masa sonoră).
Pentru exemplificare am ales 3 ipostaze:
- un extras din lucrarea Aripi de lumină pentru 24 de flaute de Doina
Rotaru;
- un extras din poemul coral Rugul pâinii de Irina Odăgescu-Ţuţuianu –
ca ipostaziere a unui alt fenomen de globalitate sonoră – cluster-ul;
- un extras din lucrarea Obârşii de Mihai Moldovan – textura.
Capitolul 4 DETERMINAT-INDETERMINAT
Cea de-a patra relaţie, determinat-indeterminat, se materializează, în
plan muzical, prin Variaţia controlată şi Variaţia liberă.
Prin Variaţia controlată – înţelegem acel fenomen particular, extins ca
arie temporală pe parcursul celor 3 mari epoci stilistice: Baroc, Clasicism,
Romantism – cu rezonanţe în stilurile Neoclasic, Neoromantic din sec. XX.
Chiar la începutul sec. XX putem vorbi de o Variaţie controlată foarte
riguros, în cadrul Serialismului (cu cei 3 reprezentanţi: Schönberg, Berg,
Webern), care va înlocui Tematismul cu Seria.
Pentru că vorbim de polarităţi-generative în materie de VARIAŢIE, am
prezentat, în opoziţie cu acest stadiu al variaţiei controlate, cealaltă ipostază,
respectiv, Variaţia liberă – legată de conceptul general al INDETERMINĂRII
şi de curentul muzical cunoscut sub denumirea de Aleatorism.
În continuare, am insistat pe ideea indeterminării, respectiv a
determinării parţiale.
Am menţionat deja un aspect legat de indeterminare – Aleatorismul. Un
alt aspect, respectiv, o alternativă oferită de Iannis Xenakis la Serialismul
integral (din a 2-a jumătate a sec. XX) este Muzica Stochastică – bazată pe
calculul probabilistic, având ca finalizare efectul global, de tip-masă.
În cadrul părţii I am alocat un spaţiu important tratării fenomenelor
variaţionale, respectiv improvizatorice, legate de aleatorism, cu ramificaţiile
stilistice respective:
13

14
Textcompoziţie
Grafism
Teatru instrumental
Am ilustrat fiecare tendinţă cu exemple, atât din creaţia universală:
Silvano Bussoti, Mauricio Kagel, John Cage, dar şi din creaţia contemporană
românească, prin: Doina Rotaru, Dan Voiculescu şi Liviu Dandara, încercând să
surprind şi problema legată de noua Semiografie.
PARTEA a II-a
CONCEPTUL VARIAŢIONAL DIN PERSPECTIVA BINOMULUI
MODEL - TRANSFORMARE
(Şase Tablouri de epocă.
Variaţiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann de Theodor Grigoriu)
Partea a II-a reprezintă un model de analiză a tehnicii variaţionale, cu
aplicaţie pe o lucrare reprezentativă din arealul stilistic al temei propuse spre
cercetare.
Structurată în 3 capitole, Partea a II-a supune atenţiei lucrarea Variaţiuni
simfonice pe un cântec de Anton Pann de Theodor Grigoriu – o performanţă
componistică în materie de tehnică variaţională.
A. MACROSTRUCTURA GENULUI
Capitolul 5 ETAPE ALE CICLULUI VARIAŢIONAL
Strategia variaţională a lui Theodor Grigoriu se distinge, în primul rând,
printr-o deliberată acurateţe în etalarea şi conservarea modelului expozitiv
tematic.
Subtil cultivator al detaliului, Theodor Grigoriu îşi fundamentează
conceptul variaţional pe quintesenţa coeziunii discursului sonor, cronologia
diferenţierii (îndepărtării) treptate a variantelor faţă de model păstrând
transparenţa şi consecvenţa legăturii cu enunţul primar.

În această ordine de idei, orice abordare a problematicii tematismului
trimite inevitabil la conceptul melodic, structural corelat celui modal.
5.1. – 5.7. Introducere/Tema, Var. I-V, Final-Epilog
Variaţiunile simfonice pe un cântec de Anton Pann reprezintă modelul
simfonic al unui macro-ciclu variaţional, alcătuit din Introducere/Temă,
Variaţiunile I – V, Final – Epilog.
Tema (5.1.) deţine un potenţial generativ semnificativ, atât în ansamblul
ei, cât şi la nivel celular-motivic.
Pentru edificare am recurs la o schemă de sinteză ce integrează enunţul
melodic propriu-zis şi stratul armonic redus la pilonii ce marchează
fundamentalele acordurilor.
5.2. Variaţiunea I – Colinele Slivnei. Variaţiunea I constituie una dintre
cele mai elocvente imagini asupra strategiei variaţionale abordate de compozitor
în această lucrare şi reflectă, cât se poate de sugestiv, potenţialul generativanamorfotic
al enunţului tematic, atât în latura structural-combinatorie, cât şi în
cea semantică.
5.3. Variaţiunea II – Spaima otomană. Dincolo de policromia timbralorchestrală
şi bogăţia paletei dinamico-agogice, anamorfoza tematică din
această a doua secţiune a lucrării plasează demersul variaţional pe unele dintre
cele mai înalte cote ale plasticităţii şi sugestivităţii melodice.
5.4. Variaţiunea III. Retorica tradiţională a instituirii contrastului între
părţi aduce, în variaţiunea a III-a – sugestiv intitulată În umbra bisericii Olari –,
un tulburător moment de introspecţie quasiliturgică, de asceză meditativă cu
profunzimi isihaste. Tempo-ul generic Lento, însoţit de indicaţia Cantando,
dolce, espressivo, sotto voce, se constituie într-un complex de conotaţii
adiacente dublului enunţ tematic edificat prin complementaritatea celor două
linii melodice susţinute de fagot şi violini I.
5.5. Variaţiunea IV – Finul Pepelei cel isteţ. Aspirând în mod evident la
realizarea unei versiuni româneşti, chiar şi mai restrânse, a atmosferei burleşti
din poemul simfonic Till Eulespiegel de Richard Strauss, compozitorul Theodor
Grigoriu îşi concentrează demersul variaţional pe ideea obţinerii unui adevărat
„comic de situaţii muzicale”.
15

Primele patru secţiuni ale acestui veritabil hiperciclu variaţional au creat
o anume expectativă în legătură cu prezenţa structurilor temporale de factură
parlando-rubato, atât de intens reclamate de apartenenţa generică a întregului
material sonor la „cântecul de lume” al lui Anton Pann.
5.6. Variaţiunea V – Cântec de lume – vine în întâmpinarea acestui
„orizont de aşteptare” şi ne oferă un flux sonor integrat discursivităţii melodice
de tip narativ, quasi-improvizatoric, o muzică eliberată de rigorile periodicităţii
şi simetriei, cu accente patetice, turnuri melismatice, inflexiuni cromatice şi
chiar cadenţe instrumentale intermitente, a căror trimitere la comentariile
specifice ţambalului din vechime sunt cât se poate de transparente.
5.7. Final. „Vavilonie” bucureşteană. În mod paradoxal, secţiunea finală
– detaşată, oarecum, de macroforma pentapartită a ciclului variaţional – nu tinde
către o sinteză în sensul clasic al marilor recapitulări concluzive. Din punct de
vedere semantic, justificarea vine din însuşi titlul secţiunii: cu toate ghilimele de
rigoare, „vavilonia” rămâne vavilonie – pare să ne spună compozitorul – care,
prin eterogenitatea şi chiar eclectismul demersului său, se situează, cu o
anticipaţie de câteva decenii, pe o veritabilă poziţie postmodernă.
Cum altfel s-ar putea interpreta prezenţa, mai mult decât senzaţională, a
unui landler vienez alături de o neaoşă sârbă românească, de exemplu?
Epilogul pare să (p)reia rolul clasic al „reprizei”, recapitulând, într-o
formă uşor dinamizată metro-ritmic, întreaga Introducere/Temă.
În ansamblu, Variaţiunile simfonice pe o temă de Anton Pann, de Theodor
Grigoriu confirmă subtitlul Şase tablouri de epocă, prin plasticitatea şi
sugestivitatea limbajului componistic angrenat la cote de înaltă performanţă.
B. ANAMORFOZA TEMATICĂ
Unul dintre atributele esenţiale descoperite pe parcursul acestei incursiuni
în strategia variaţională a compozitorului relevă omniprezenţa principiului
derivării tematice pe baza anamorfozei motivice, fenomen ce îşi va
deconspira adevărata forţă generativ-formativă în urma analizelor tipologice şi a
sistematizărilor din capitolele următoare.
16

Capitolul 6 PROIECŢII ANAMORFOTICE ALE
VECTORULUI INTONAŢIONAL
Concepţia elaborativă a compozitorului ne-a impus o metodologie
analitică axată pe descompunerea infrastructurală (submotivică) a temei.
Identificarea şi analiza motivelor a avut la bază Reductibilitatea
infrastructurală (submotivică) a enunţului tematic la celula „x” (6.1.), care
îşi va dovedi valenţele generative prin prezenţa în toate cele trei unităţi motivice
din cadrul temei: alpha (α), beta (β) şi w.
Relevanţa unui demers de acest tip constă în etalarea valenţelor
transformaţionale, respectiv a capacităţii combinatorii a autorului, în structurarea
diferitelor ipostaze variantice.
Tipologiile anamorfotice (6.2.) rezultate în urma analizelor detaliate au
fost grupate în mai multe sistematizări, vizând diferite criterii de clasificare:
Sistematica I (vezi Anexa 1) prezintă coloanele paradigmatice intonaţionale ale
motivelor α, β şi w, în succesiunea apariţiei acestora pe parcursul ciclului
variaţional, secţiune ce trebuie urmărită în relaţionare cu Sistematica II (vezi
Anexa 1) – ce conţine Tabelele sinoptice ale motivelor (6.3. Anamorfoza
motivică. Principii de sistematică), cu sublinierea structurii celulare. Prin
urmare, dubla anamorfoză parametrică – intonaţională şi ritmică – reprezintă
două constante-pivot ale strategiei variaţionale. În această ordine de idei,
procedurile aplicative înregistrează, la rândul lor, două ipostaze fundamentale.
Pe de o parte, etalarea directă, conservată parametric şi semantic, a diferitelor
motive, conjugate liber în lanţuri generative cu amprentă tematică explicită, iar,
pe de altă parte, etalarea indirectă, latentă sau cu caracter de inserţie celularmotivică,
în corpusul unor juxtapuneri alternative sau derivate, cu amprentă
tematică implicită.
Capitolul 7 PROIECŢII ANAMORFOTICE ALE
VECTORULUI RITMIC
În mod particular, anamorfoza temporală, în speţă, ritmică, este
condiţionată de două elemente generative: factorii modulanţi şi factorii
repetitivi.
Prima categorie se bazează, la rândul ei, pe două procedee: a. mutaţiile
ritmice simple – recurenţa, diminuarea, augmentarea – ritmuri cu valori
17

adăugate (O. Messiaen); b. procedee tipice travaliului anamorfotic –
incluziunea, intersecţia, reuniunea, diferenţa, diferenţa simetrică,
complementaritatea, dispersia, defazarea progresivă. Cea de a doua categorie
conţine atât procedee liniare (ostinato), cât şi imitative (eminamente polifonice)
– canonul, invenţiunea, fuga.
Astfel, pornind de la entităţi ritmice protocelulare (7.1.) şi catene
ritmice combinatorii (7.2.), transformările ritmice aduc noi ipostaze, ce ajung
până la cele mai fine detalii de variaţie, prin deformare şi reformare celularmotivică
(7.3.), cu ajutorul procedeelor specifice (dilatarea-augmentarea-7.3.1.,
comprimarea-diminuarea-7.3.2., conflictul metro-ritmic-7.3.3., translaţia
pulsatorie-7.3.5. etc.).
Prin rafinatele sale tehnici variaţionale, compozitorul Theodor Grigoriu
îmbină diferitele ipostaze anamorfotice pentru a crea dintr-o aparent simplă
structură ritmico-melodică o macroformă variaţională echilibrată în termenii
raportului dintre model şi transformare.
18
PARTEA a III-a
VARIAŢIUNILE PE BASSO OSTINATO.
PASSACAGLIA ŞI CIACCONA ÎN CREAŢIA ROMÂNEASCĂ DIN
A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX
III.A
ENUNŢUL – PLANUL CONSTANTEI SAU
GRAMATICA ARHETIPULUI EXPOZIŢIONAL (TEMATIC)
Partea a III-a a tezei surprinde esenţa genezei celor două modele de
variaţiuni pe basso ostinato: passacaglia şi ciaccona, din perspectiva unui dublu
racord: structural şi stilistic. Este o incursiune de profunzime în arealul creaţiei
muzicale româneşti din a doua jumătate a secolului XX, relevant atât prin
atingerea dezideratului istoric al componisticii autohtone de sincronizare cu cele
mai semnificative orientări estetice şi stilistice din arta contemporană europeană
şi universală, cât şi prin anvergura fără precedent a soluţiilor originale,
personalizate pe care le propun creatorii români, a căror voce devine din ce în
ce mai prezentă în marile competiţii şi festivaluri internaţionale.
Am optat pentru o dichotomie metodologică, alocând o secţiune
importantă conceptului tematic – văzut ca principal furnizor al substanţei

variaţionale, aşa-numita MATRICE tematică [1. Matca generativă, respectiv,
Enunţul – Planul constantei sau Gramatica arhetipului expoziţinal/tematic
(III.A)] – şi o altă secţiune, cu extensie semnificativă, dedicată analizei integrale
a unor passacaglii şi ciaccone [2. Vectorul evolutiv/transformaţional, respectiv,
Procesul – Planul variabilei sau gramatica arhetipului variaţional (III.B)].
În prima secţiune III.A, Temele selectate fac obiectul unor analize
detaliate care acoperă o plajă problematică foarte vastă. Pentru o cât mai bună
înţelegere a elementelor de fond am recurs la o sistematică, scindată şi ea la
rândul său în cele 2 capitole, care prezintă analize la nivel intonaţional:
Capitolul 8 - Dimensiunea intonaţională (structurile hors temps) şi ritmic:
Capitolul 9 - Dimensiunea temporală. Ritmul – două fundamente de edificare
a oricărui ópus muzical.
Capitolul 8 DIMENSIUNEA INTONAŢIONALĂ
(STRUCTURILE HORS TEMPS)
În arealul componistic româneasc, dimensiunea intonaţională a temelor
de passacaglie şi ciacconă integrează o problematică modală de amplitudine, al
cărei prim nucleu arhetipal este pentatonia.
Astfel, am identificat cultivarea diatoniei pentatonice (tema passacagliei
din Partea a II-a a Sonatei pentru clarinet şi pian de Ştefan Niculescu – marcată
de frecventele relaţii prin subton şi, îndeosebi, prin cadenţa pentatonică finală),
dar şi metamorfoza pentatonic-heptacordic-policordic (extensia heptacordică,
în Colinda-Passacaglie (Ferice de el) din Cinci cântece pentru voce şi pian, op.
9 de Marţian Negrea), prezenţa modurilor cu trepte mobile înscriindu-se în
tematica mai largă a cromaticii polimodale (8.1.)
Intonaţia oscilantă (tema cu iz de colind a Passacagliei din oratoriul
Mioriţa, nr. 5, Oiţă bârsană de Sigismund Toduţă) şi translaţia simetrică (la
5p↓ - tema din Passacaglia pentru harpă solo de Carmen Petra-Basacopol) sunt
doar două dintre cele mai importante caracteristici ale organizării polimodale –
fenomen ce a suportat rafinări şi particularizări stilistice specifice creaţiei
muzicale româneşti.
Arhetipul cromatismului întors (sau formula cromatică întoarsă, f.c.î.,
8.1.3.) este prezent în teme ca cea din Passacaglia (Partea I) Simfoniei I, op. 21
de Doru Popovici, unde f.c.î. reprezintă o adevărată sintagmă-etalon. Polarizarea
întregului relief melodic, altfel spus, ponderea extremă a acestui arhetip
19

intonaţional a făcut inevitabilă analogia cu celebrul motiv B.A.C.H., ceea ce
trasează, peste veacuri, punţi stilistice între fenomene sonore apartenente unor
gramatici muzicale sensibil diferite (tonal vs. modal).
Cele trei funcţii ale gândirii modale – simetria (8.1.4., vezi: Passacaglia
din Concertul pentru violină şi orchestră, Partea I, de Pascal Bentoiu),
transpoziţia şi complementaritatea (8.1.5., vezi: Passacaglia din Partita
pentru orchestră, Partea a III-a, de Dumitru Bughici) – sunt omniprezente în
geneza şi evoluţia temelor de variaţiuni pe basso ostinato.
Astfel, structurile-palindrom sunt prevalente în structura morfologică a
unor teme (de ex., Passacaglia din Simfonia I, op. 21, Partea I, de Doru
Popovici), apelând uneori fuziunea celor trei funcţii amintite mai sus.
Totalul cromatic dobândeşte, în muzica secolului XX, un rol de referinţă,
multiplele tentaţii consecvente „crizei” tonalităţii funcţionale conducând către
una dintre cele mai controversate şi fascinante experienţe din istoria muzicii:
serialismul dodecafonic.
Pentru compozitorii români din a doua jumătate a secolului trecut,
orientarea estetică a grupării „celor trei A” (Arnold Schönberg-Alban Berg-
Anton Webern) a fost filtrată de o gândire muzicală impregnată de ineditul
muzicii autohtone de tradiţie orală, mai precis, de lumea melosului modal-arhaic
românesc. Subtili cunoscători ai tehnicilor de compoziţie generate prin
determinismul radical aplicat „duzinei cromatice” (Anatol Vieru), compozitorii
români au pledat însă, prin creaţiile lor, pentru o reorientare a viziunii seriale
către singura lume sonoră aptă să confere sistemului originar şanse de
regenerare şi perpetuare: modalismul. Aşa s-a născut fuziunea inter-sistemică
reţinută de istoria stilurilor muzicale sub denumirea de serialism-modal.
În Tema Passacagliei din opera Prometeu aparţinând compozitorului
Doru Popovici – un temerar al serialismului dodecafonic „românesc” şi al
serialismului-modal ulteriot, observăm că – spre deosebire de Passacaglia din
Simfonia I, op. 21, Partea I (a aceluiaşi compozitor) – serializarea totalului
cromatic nu este tributară stricteţei dodecafonice, configuraţia intervalică
reflectând marea disponibilitate a compozitorului în prospectarea resurselor
lumii modale.
Conceptul de fuziune inter-sistemică (Cap. 8.2. Sistemele de fuziune)
va cunoaşte o reală emancipare în creaţia compozitorului Pascal Bentoiu. În
teză, facem referire expresă la o inedită anamorfoză armonică, generată prin
rafinarea unor prototipuri figurative (arpegiale) de sorginte tonal-funcţională,
ingenios integrate unei materii modale aflată la limita totalului cromatic
20

(Passacaglia din Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră, Partea a II-a). În
context, promovarea explicită a unor structuri şi relaţii armonice de tip „clasic”
este neutralizată de simetria de translaţie (generalizarea principiului
scordaturii) care împiedică închegarea circuitului funcţional.
Un alt exemplu de veritabilă performanţă componistică este Passacaglia
din Concertul pentru violină şi orchestră, op. 9, Partea I, a cărei temă este
organizată pe baza unei serii duble modulo 12, prezentată bivalent simetric:
original+recurenţa inversării. Exemplul este remarcabil pentru sinteza între
principiile serial-dodecafonice (vezi tehnica variantelor O, I, R, IR) şi
configuraţia intervalică de tip modal.
Capitolul 9 DIMENSIUNEA TEMPORALĂ. RITMUL
O primă problemă abordată la nivelul variabilităţii şi transformării ritmice
este aceea a fondării temelor originale pe o ritmică arhetipală, aşa cum este
cazul temei de Passacaglie din Simfonia a VI-a, op. 82, Partea I, de Mihail
Andricu. Aici, elementul polarizator este protocelula molos, văzută ca
microstructură generatoare ce intră în combinaţii succesive cu alte trei variante
ale ei (în fapt, formule caracteristice dansului cu acelaşi nume).
Unul dintre cele mai expresive şi instrumente retorice în încercarea de a
evidenţia caracterul obsesiv al unui enunţ tematic s-a dovedit a fi Izomorfismul
ritmico-modal (9.2.). Fenomenul a fost identificat în tema Passacagliei din
Simfonia a III-a „Ovidiu”, Partea a II-a, de Sigismund Toduţă, unde intonaţia
monovalentă dată de perpetuarea unui singur segment modal este dublată de
izoritmia asigurată de ritmul punctat.
Simetria generativă este prezentă şi în cadrul dimensiunii temporale, cele
mai frecvente fiind structurile-palindrom, cu extreme identice sau inverse (în
Passacaglia din Sonata pentru violoncel solo, Partea a III-a, de Vasile Herman).
Simetria palindromică se extinde şi în planul organizării metrice. În teză,
am evidenţiat un tip de succesiune tematică bazat pe contracţii şi dilatări
temporale (principiul complementar „creştere-descreştere”), secvenţa globală
constituindu-se metric din şirul palindromic {2,3,4, 5 ,4,3,2} – vezi Passacaglia
din Cvartetul de coarde nr. 5, Partea a IV-a, de W. G. Berger.
Construcţia temelor de passacaglie şi ciacconă este modelată deseori prin
aportul generativ al binomului sunet-pauză, unde pauza are dublu rol:
abreviere (cu efect de staccato) şi suprimare (cu efect de contratimp) – ca în
21

Passacagliile din lucrările lui Dumitru Bughici (File de letopiseţ/Simfonie în 6
tablouri – Nr. 5 sau Partita pentru orchestră, Partea a III-a.
Passacaglia din Simfonia I, Partea a II-a, de Sabin Pautza oferă exemplul
cel mai elocvent pentru exclusivitatea articulării sunetului cu pauza. Astfel,
generalizarea simetriei de oglindă duce către obţinerea unui palindrom de
palindromuri ritmice, entitate temporală suprastructurală ce creează identitate
între procesele la nivel micro-, prin reflectare la nivel macro(-temporal).
22
III.B
PROCESUL – PLANUL VARIABILEI SAU
GRAMATICA ARHETIPULUI VARIAŢIONAL
III.B1 - PASSACAGLIA
Deosebirea relativ pregnantă/vizibilă – pe zona clasică şi neoclasică – se
face prin PROCES, abordările moderne şi contemporane recurgând la foarte
multe licenţe. Liantul unificator îl constituie ideea de OSTINAŢIE, prezenţa,
mai mult sau mai puţin evidentă, a enunţului iniţial.
Prin urmare, cea de-a doua secţiune a Părţii a III-a (III.B Procesul –
Planul variabilei sau gramatica arhetipului variaţional) cuprinde o selecţie de
lucrări reprezentative – passacaglii şi ciaccone în diferite genuri muzicale – care
sunt analizate integral în scopul relevării mecanismului variaţional în plan
macrotemporal.
Şi în acest caz putem vorbi despre o anume disjuncţie metodologică. Pe
de o parte lucrările care s-ar putea grupa sub egida estetico-stilistică a
neoclasicismului – P. Constantinescu, S. Toduţă, V. Timaru etc. – iar, pe de altă
parte lucrările care avansează temerar în zone quasi-experimentale mai greu
accesibile percepţiei comune.
În acest ultim caz am acordat o atenţie deosebită acelor structuri
compoziţionale atipice, adevărate „opere deschise”, care exploatează mare parte
din arsenalul mijloacelor de exprimare specifice avangardei muzicale din a doua
jumătate a secolului XX. Mă refer în mod special la Ciaccona con alcune
licenze de Aurel Stroe şi Les oiseaux. Chaccone pour orgue. Hommage à
Messiaen de Terenyi Ede.

Capitolul 10
W.G. BERGER
ELEGIA COME UNA PASSACAGLIA DIN
SONATA PENTRU VIOLINĂ SOLO, PARTEA A II-A
Prima abordare (III.B1.) se referă la forma de passacaglie,
individualizată, principial, prin acel tip de conservare în plan macrotemporal a
datelor originare ale enunţului tematic (spre deosebire de ciacconă care permite
angrenarea temei în procesul variaţional).
Referindu-ne la componistica românească din a doua jumătate a secolului
XX se înţelege aproape de la sine faptul că variaţiunile pe basso ostinato – la fel
ca şi alte forme şi genuri muzicale – suportă nenumărate licenţe de limbaj,
lexicul de fuziune inter-sistemică de care ne-am ocupat în secţiunea anterioară
(modal, modal-serial, tonal-modal, spectral etc.) punându-şi amprenta asupra
sintaxei şi arhitecturii fiecărei lucrări.
Elementul definitoriu pentru Partea a II-a din Sonata pentru violină solo –
Elegia come una Passacaglia de W. G. Berger – este simetria. Lucrarea de
formă tristrofică mare aduce ca accent diferit dublul enunţ-ostinato, bitematism
care acţionează în plan arhitectonic prin delimitarea ciclurilor micro- şi
macrovariaţionale apartenente secţiunilor A – B – Av. Vom întâlni, astfel, o
„micro-passacaglie” generată de T I (secţiunile extreme A+Av) şi o „macropassacaglie”
generată de T II (secţiunea mediană, B).
Capitolul 11
DUMITRU BUGHICI
PASSACAGLIA DIN SONATA PENTRU VIOLINĂ ŞI PIAN, OP. 25,
PARTEA A III-A
Simplitatea ritmică a liniei melodice din tema passacagliei – o tatonare
izoritmică-izocronă a unui relief intonaţional delimitat prin structuri modale
diatonice ca pondere – este doar aparentă.
Din multitudinea valenţelor structural-semantice ale acesteia iau naştere
cele 10 variaţiuni progresiv- evolutive din punct de vedere al complexităţii
structurii modale, dar şi din cel al transformării şi variabilităţii de scriitură
(oscilantă între monodia contrapunctată liber şi omofonie).
23

24
Capitolul 12
PAUL CONSTANTINESCU
PASSACAGLIA DIN SONATA BIZANTINĂ PENTRU VIOLĂ SAU
VIOLONCEL SOLO, PARTEA A II-A
Sursa tematică utilizată de Paul Constantinescu în partea a II-a a Sonatei
bizantine pentru violă sau violonce solo o constituie o melodie din culegerea Pr.
I. D. Petrescu, din perioada paleo-bizantină (sec. XII-XIII).
La nivelul cronologiei globale a ópusului, compozitorul încearcă o
integrare a monodiei bizantine arhaice în corpusul formei-gen de passacaglie,
utilizând maniere de variaţie specifice arealului baroc (tipologii de scriitură în
muzica pentru instrumente solo), dar reuşind să păstreze caracterul modal şi
turnura melodică nealterată profund a entităţii-matcă – tema de Passacaglie.
Capitolul 13
PASSACAGLIA ÎN VIZIUNEA SIMFONICĂ A LUI
VALENTIN TIMARU
Simfoniile compozitorului Valentin Timaru reprezintă un teren propice de
implementare a formelor cu variaţiuni, ciaccona şi passacaglia – prezente cu o
frecvenţă semnificativă – având, cu certitudine, un regim preferenţial.
Această preferinţă se manifestă încă de la Simfonia I, scrisă în 1971 şi
revizuită în 1976. Valentin Timaru dezvoltă în Partea a III-a a simfoniei amintite
o passacaglie-hiperciclu de 26 variaţiuni. În acest context, macrostructura hiperciclului
variaţional prezintă o paletă bogată a tehnicilor transformaţionale,
chemate să consolideze o construcţie de fuziune între forma de variaţiuni pe
ostinato (caracter deschis) şi forma de sonată (caracter închis – vezi prezenţa
unei „reprize”), articulate celor două tipologii fiind legată de aplicarea
principiului ciclic.
Experienţa Passacagliei din Simfonia I va fi reeditată şi rafinată în
Simfonia a III-a, „Mioriţa” (1988), a cărei parte a III-a ne propune un ciclu de
variaţiuni libere, bazate pe un principiu tangent formei de passacaglie, tehnica
variaţională fiind vizibilă mai ales la nivel timbral-orchestral.

Capitolul 14
SIGISMUND TODUŢĂ
PASSACAGLIA PENTRU PIAN SOLO
Viziunea neo-barocă a Sigismund Toduţă prezentă (şi) în Passacaglia
pentru pian solo reprezintă un adevărat model de abordare pentru orice
compozitor.
În acest caz este evidentă intenţia compozitorului, care, în mijlocul unei
perioade istorice marcate de „viteza” inovaţiei, reuşeşte să readucă în actualitate
o formă-gen consacrată în Baroc şi să o îmbine cu limbajul modal – chiar
diatonic, aici – al folclorului românesc (pus în slujba muzicii culte), redescoperit
la sfârşitul sec. XIX, demonstrând astfel, reale capacităţi de esenţializare şi de
sinteză.
Capitolul 15
ZENO VANCEA
PASSACAGLIA DIN CONCERTUL PENTRU ORCHESTRĂ,
PARTEA A II-A
Cultivator al unui concept neoclasic flexibil, Zeno Vancea reuşeşte, în
Partea a II-a a Concertului pentru orchestră, o Passacaglia în cel mai autentic
sens al cuvântului, tema generatoare – o subtilă ţesătură celular-motivică –
devenind materia primă a unui macrociclu ce va cuprinde nu mai puţin de 20 de
variaţiuni simfonice.
În viziunea compozitorului, conceptul variaţional este asociat cu o gândire
celular-motivică de esenţă pre-serială şi se racordează tehnicii polifonice neobaroce,
dar şi principiilor de transformare prin anamorfoză.
Din această perspectivă, evaluarea sinoptică a procesului variaţional –
demonstrează imensa capacitate a compozitorului de a prelucra, rafina şi integra
întreg arsenalul micro-structurilor tematice derivate într-un discurs simfonic
articulat, amplu, direcţionat şi coerent.
25

26
Capitolul 16
OVIDIU VARGA
PASSACAGLIA DIN CONCERTUL PENTRU COARDE ŞI PERCUŢIE,
PARTEA A II-A
Macroforma genului cultivat de Ovidiu Varga tinde spre reeditarea
structurii tripartite – Preludio, Passacaglia, Fuga –, apropiindu-se (şi) prin
aceasta de un alt model consacrat în epocă – Concertul pentru orchestră de
Zeno Vancea.
Pentru a înţelege adevăratul mecanism generativ al Passacagliei din
Partea a II-a, subliniem prezenţa unui dublu enunţ simultan/bitematism
simultan din momentul expozitiv al Părţii I – Preludio –, suprapunerea celor
două teme (T1+T2) furnizând, practic, materia de bază a întregului concert.
Consecinţele sunt dintre cele mai interesante. Printre altele, cele 20 de
variaţiuni ale Passacagliei implică o strategie a corelării permanente a basului
ostinato cu un contrapunct obligat, acesta din urmă cunoscând o anume
plurivalenţă structural-semantică. Dar calitatea de „contrapunct obligat” a
acestor structuri nu trebuie asimilată unei eventuale funcţii secundare sau de
subordonare faţă de basso ostinato, dimpotrivă, aspectul lor elaborat, pregnanţa
intonaţională şi extensia temporală ce le caracterizează sunt argumente în
favoarea unui statut tematic autonom, fapt demonstrat şi de angrenarea lor ca
entităţi distincte în amplul proces variaţional-polifonic al passacagliei.
III.B2 - CIACCONA
Capitolul 17
AUREL STROE
CIACCONA CON ALCUNE LICENZE
(SIMFONIE CONCERTANTĂ PENTRU PERCUŢIE ŞI ORCHESTRĂ)
Strategia componistică a Ciaccona con alcune licenze (Simfonie
concertantă pentru percuţie şi orchestră) de Aurel Stroe – o lucrare absolut
vizionară în contextul abordărilor de gen –, se bazează pe originala tehnică a
multimobilelor, pe care compozitorul a dezvoltat-o şi rafinat-o pe întreg
parcursul creaţiei sale.
Atât sonoritatea, cât şi maniera de „punere în pagină” a muzicii amintesc,
aproape involuntar, de unele momente similare din capodopera Maestrului,

opera Orestia II/Choeforele, după Eschil (vezi, de exemplu, Canzona). Analogia
poate merge chiar mai departe, spre zona ritualică, iniţiatică, omniprezentă în
lucrarea citată, făcând trimitere directă la straturile arhetipale din muzica de
tradiţie orală românească. Întreg aparatul orchestral (coarde, suflători, percuţie)
este angrenat într-o sintaxă liberă, eterogenă, complexă, multiplană, care se
distinge prin „deconstrucţia” progresivă a determinaţiilor iniţiale (vezi rigoarea
grafiei de început), până la stadiul indeterminării quasi-integrale, coincidente
unui aleatorism (virtual) „controlat” doar prin strategia algoritmurilor
multimobile. Aceste falii succesive, aceste „rupturi ontice” – cum le-ar spune
Stroe – vor genera o implozie sonoră a cărei imagine este „simulată” în partitură
prin sugestive simboluri grafice.
Capitolul 18
EDE TERÉNYI
LES OISEAUX. CHACCONE POUR ORGUE. HOMMAGE À MESSIAEN
Compusă în 1978, lucrarea Les oiseaux. Chaconne pour orgue. Hommage
à Messiaen se află la graniţa dintre constructivism şi aleatorism. Mai mult
decât atât, ea pune în evidenţă o nouă dimensiune fundamentală a stilisticii
compozitorului Ede Terényi, mai puţin sesizată de exegeţii săi, anume, gândirea
algoritmică sau modulară.
Pornind de la un sistem intonaţional-cadru constituit din cele 12
transpoziţii posibile ale unei structuri-matrice, arhitectura poli-modulară a
Ciacconei lui Terényi dezvoltă un algoritm variaţional piramidal edificat pe trei
nivele (părţi, secţiuni, segmente).
Referinţa „tematică” unică – în sensul conotaţiilor induse de
funcţionalitatea „clasică” a basului ostinato (sau „de ciacconă”) – derivă din
preluarea sub formă de citat a primei măsuri din lucrarea L’Ascension (Quatre
méditations symphoniques pour orgue) de Olivier Messiaen – devenită, astfel,
liant fenomenologic şi conceptual al întregului blocu transformaţional.
După cum am demonstrat în analiza dedicată lucrării, constructivismul
acestui algoritm structural-geometric este însă contracarat de maleabilitatea
strategiei macro- şi micro-variaţionale a compozitorului, concretizată într-un
„scenariu” quasi-aleatoric. Fenomenul – de importanţă capitală pentru ontologia
lucrării – plasează Ciaccona lui Terényi în acea „clasă de compoziţii” (cum ar
spune Aurel Stroe) cotangentă conceptului de „operă deschisă” (opera aperta,
27

Umberto Eco), funcţia indeterminării sau a determinării parţiale fiind preluată de
mobilitatea combinatorică/permutaţională inter- şi intra-modulară.
Capitolul 19
ANATOL VIERU
CIACCONA DIN SIMFONIA A V-A, „PESTE VÎRFURI”, PARTEA A III-A
Simfonia a V-a de Anatol Vieru pe versuri de Mihai Eminescu este, fără
îndoială, o lucrare vizionară. La vremea când a fost compusă (1985) a însemnat
un veritabil act de curaj, atât prin implementarea unui concept modal original –
în care gravitaţionalul şi consonanţa deveneau din nou operaţionale după
stridentele prohibiţii avangardiste –, cât şi prin utilizarea corului în toate cele
patru părţi ale simfoniei, fenomen foarte rar întâlnit şi chiar riscant, după
experienţele predecesorilor Beethoven şi Mahler. În această ordine de idei,
principalul risc ar fi legat de faptul că un demers simfonic de acest fel poate
aluneca uşor spre „oratoriu”, ceea ce nu s-a întâmplat în cazul lui Vieru care a
ştiut să confere corului organicitatea unui grup constitutiv, perfect integrat
ansamblului orchestral.
Secţiunea B.2. a Părţii a III-a a tezei mută accentul consideraţiilor noastre
pe ideea de „ciclu componistic” formulată în capitole anterioare, referindu-ne de
această dată la creaţia compozitorului Anatol Vieru în genul ciacconei.
Într-adevăr, Simfoniile IV, V şi VI formează un triptic din care ciaccona
este nelipsită. Liantul care le unifică rezidă în existenţa unui algoritm modalarmonic
generator, dedus din organizarea cumulativă (reuniune) – cu diferite
grade de intersecţie şi diferenţă – a unei clase finite de acorduri majore şi
minore filtrate prin „sita lui Eratostene”, aduse în simultaneitate poliacordică
(structuri de straturi care opun în permanenţă cele două stări), după principii de
simetrie orizontală şi/sau verticală.
28
Capitolul 20
ANATOL VIERU
TANGOCHACCONA DIN SIMFONIA A VI-A, „EXODUS”, PARTEA I
Pe parcursul ciclului variaţional din Tangochaccona (Simfonia a VI-a,
Exodus, Partea I), structurile motivice/tematice se vor diversifica, nu atât prin
derivare, cât prin similaritate, precumpănitor, în toate cazurile rămânând însă
ethos-ul unic al tango-ului.

Cronologia globală a macrociclului variaţional va fi ghidată de o strategie
simplă dar eficientă, cu vizibilă tendinţă de acoperire – pe axa sintagmatică – a
totalului cromatic. În consecinţă, Anatol Vieru va fixa un număr de 12 borne
„tonale”, dispuse la intervale de terţă mică (pe axe de cvartă mărită/cvintă
micşorată), ceea ce va corespunde în fapt planului „modulatoriu” (sau, mai bine
zis, „transpozitoriu”) al ciacconei. De altfel, pe parcursul ciclului variaţional
structurile motivice/tematice se vor diversifica, nu atât prin derivare, cât prin
similaritate, precumpănitor, în toate cazurile rămânând însă ethos-ul unic al
tango-ului.
Desigur, cercetarea noastră are suficiente resurse de a fi continuată,
direcţiile de aprofundare trasate în acest context deschizând culoarul descoperii
unor noi fenomene de complexitate transformaţională, pliate pe cele două
categorii definite în cercetarea noastră: variaţia parametrică şi variaţia
sintaxică.
Apreciem în final că, în ciuda speculaţiilor teoretice şi chiar a
„experimentelor” componistice legate de atemporalitate şi/sau non-evoluţie,
variaţia rămâne elementul fundamental care, în plan fenomenologic, reflectă
raportul ontologic (ineluctabil): identitate-diferenţă.
29

BIBLIOGRAFIE
VOLUME
ANGHEL, Irinel Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua
jumătate a secolului XX, Bucureşti, Editura Muzicală, 1997
ANTOKOLETZ, Elliott The Music of Béla Bartók (A Study of Tonality and
Progression in Twentieth-Century Music), University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, California, 1984
ANTOKOLETZ, Elliott Twentieth-Century Music, New Jersey, Prentice Hall,
Englewood Cliffs, 1992
BALTRUSAITIS, Jurgis Anamorfoze sau magia artificială a efectelor
miraculoase, Bucureşti, Editura Meridiane, 1975
BALTRUSAITIS, Jurgis Formări, deformări, Bucureşti, Editura Meridiane,
1989
BENTOIU, Pascal Gândirea muzicală, Bucureşti, Editura Muzicală, 1975
BERGER, Wilhelm Georg Muzica simfonică, Ghid, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1976 (vol. IV), 1977 (vol. V)
BERGER, Wilhelm Georg Dimensiuni modale, Bucureşti, Editura Muzicală,
1979
BRÎNDUŞ, Nicolae Interferenţe, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984
BUCIU, Dan Elemente de scriitură modală, Bucureşti, Editura Muzicală, 1981
BUGHICI, Dumitru Formele muzicale: Liedul, Rondoul, Variaţiunile, Fuga,
Bucureşti, Editura Muzicală, 1969
BUGHICI, Dumitru Dicţionar de genuri şi forme muzicale, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1978
CHAILLEY, Jacques Traité historique d'analyse musicale, Paris, Alphonse
Leduc, 1947
COMES, Liviu Lumea polifoniei, Bucureşti, Editura Muzicală, 1984
COSMA, Octavian Lazăr Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1986 - vol. VII, 1988 - vol. VIII, 1991 - vol. IX
COSMA, Viorel Muzicieni români. Lexicon, Bucureşti, Editura Muzicală, 1970
COSMA, Viorel Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic, Bucureşti,
Editura Muzicală, vol. 1, 1989; vol. 2, 1999; vol. 3, 2001; vol. 4, 2001; vol. 5,
2002; vol. VI, 2003; vol. VII, 2004; vol. VIII, 2005; vol. IX, 2006
30

DALHAUS, Carl Foundations of Music History, Cambridge University Press,
1995
DUŢICĂ, Luminiţa Tipologii concertant-simfonice în componistica
românească din a doua jumătate a secolului XX, Teză de doctorat, Iaşi,
Universitatea de Arte „George Enescu”, 2011
DUŢICĂ, Gheorghe Fenomenul polimodal în viziunea lui Olivier Messiaen,
Iaşi, Editura Artes a Universităţii de Arte „George Enescu”, 2003
DUŢICĂ, Gheorghe Universul gândirii polimodale, Iaşi, Editura Junimea, 2004
DUŢICĂ, Gheorghe, Laura VASILIU Structură, Funcţionalitate, Formă
(Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical), Iaşi, Editura
Artes a Universităţii de Arte „George Enescu”, 1999
DUŢICĂ, Gheorghe, Luminiţa, DUŢICĂ Conceptul ritmic şi tehnica
variaţională. O viziune asupra Barocului şi Clasicismului muzical, Iaşi,
Editura Artes, 2004
EISIKOVITS, Max Introducere în polifonia vocală a sec. XX (Prelucrarea
corală a folclorului), Bucureşti, Editura Muzicală, 1976
FIRCA, Clemansa Liliana Direcţii în muzica românească, 1900-1930,
Bucureşti, Editura Muzicală, 1979
FIRCA, Clemansa Liliana Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi
interbelică a secolului XX (1900 – 1940), Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, colecţia Istoriile Secolului XX, 2002
FIRCA, Gheorghe Bazele modale ale cromatismului diatonic, Bucureşti,
Editura Muzicală, 1966
FIRCA, Gheorghe Structuri şi funcţii în armonia modală, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1988
GIULEANU, Victor Tratat de teoria muzicii, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986
HERMAN, Vasile Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească,
Bucureşti, Editura Muzicală, 1977
HOTORAN, Anamaria Mădălina Conceptul variaţional în creaţia pentru orgă
a lui Ede Terényi, Cluj-Napoca, Editura Risoprint, 2008
IORGULESCU, Adrian Timpul muzical. Materie şi metaforă, Bucureşti,
Editura Muzicală, 1988
LENDVAI, Ernö Symmetries of Music (An Introduction to Semantics of
Music ), Kecskemét, Kodály Institute, 1993
LUPU, Olguţa Ipostaze ritmico-temporale în muzica primei părţi a secolului
XX, Bucureşti, Editura Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, 2005
31

LUPU, Olguţa O perspectivă ritmico-temporală asupra muzicii de la mijlocul
secolului XX, Bucureşti, Editura Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti,
2005
MANOLACHE, Laura Şase portrete de compozitori români, Bucureşti, Editura
Muzicală, 2002
MANOLACHE, Laura Amurgul evului tonal. Conceptele consonanţă –
disonanţă de la antagonism la complementaritate, Bucureşti, Editura Muzicală,
2001
MÎRZA, Traian Cadenţe modale finale în cântecul popular românesc, Studii
de muzicologie, vol. 2, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966
MUNTEANU, Viorel Roman Vlad. Modernitate şi tradiţie, Bucureşti, Editura
Muzicală, 2001
NICHIFOR, Şerban Musica Caelestis. Anamorfotica Sacrului în Arta
Sunetelor (Tratat de muzicologie comparată), vol. I şi II, Bucureşti, Universitatea
Naţională de Muzică, 2000
NEDELCUŢ, Nelida Semiografia pianistică în creaţia românească a secolului
XX, Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 2003
NEMESCU, Octavian Capacităţile semantice ale muzicii, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1983
NICULESCU, Ştefan Reflecţii despre muzică, Bucureşti, Editura Muzicală,
1980
OPREA, Gheorghe Sisteme sonore în folclorul românesc, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1998
PERSICHETTI, Vincent Twentieth-Century Harmony, New York, W. W.
Norton and Company, 1961
PETCULESCU, Valentin Anatol Vieru. Creaţia concertantă, Ploieşti, Editura
Libertas, 2006
PETECEL THEODORU, Despina De la mimesis la arhetip. Încercare
hermeneutică asupra ideii de Adevăr în opera de artă, Bucureşti, Editura
Muzicală, 2003
POPOVICI, Doru Muzica românească contemporană, Bucureşti, Editura
Albatros, 1970
RÎPĂ, Constantin Teoria superioară a muzicii, Cluj-Napoca, Editura Media
Musica, (vol. I - Sisteme tonale) 2001, (vol. II - Ritmul) 2002
SANDU-DEDIU, Valentina Muzica românească între 1944 – 2000, Bucureşti,
Editura Muzicală, 2002
32

SANDU-DEDIU, Valentina Muzica nouă între modern şi postmodern,
Bucureşti, Editura Muzicală, 2004
SAVA, Iosif Ştefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului 20, Bucureşti,
Editura Muzicală, 1991
STĂNCULESCU VOSGANIAN, Mihaela Tipologii polifonice în muzica
românească contemporană, Bucureşti, Editura Muzicală, 2002
STOIANOV, Carmen Antoaneta Repere în neoclasicismul muzical românesc I,
Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2000
STOIANOV, Carmen Antoaneta Neoclasicismul muzical românesc: secolul
XX, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2001
TEODORESCU–CIOCĂNEA, Livia Timbrul muzical. Strategii de compoziţie,
Bucureşti, Editura Muzicală, 2004
TERÉNYI, Ede Armonia muzicii moderne (1900 – 1950), Cluj-Napoca, Editura
MediaMusica, 2001
TIMARU, Valentin Analiza muzicală între conştiinţa de Gen şi conştiinţa de
Formă, Oradea, Editura Universităţii din Oradea, 2003
TODUŢĂ, Sigismund Formele muzicale ale Barocului, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1969 (vol. I), 1973 (vol. II), 1978 (vol. III)
ŢĂRANU, Cornel Elemente de stilistică muzicală, vol. I, Cluj-Napoca,
Conservatorul "Gh. Dima", 1981
ŢÂRC, Mirela Articularea formei în simfoniile compozitorilor clujeni
compuse în cea de-a doua jumătate a sec. XX, Oradea, Editura Universităţii din
Oradea, 2007
VANCEA, Zeno Studii şi eseuri muzicale, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974
VANCEA, Zeno Creaţia muzicală românească, secolele XIX-XX, vol. II,
Bucureşti, Editura Muzicală, 1978
VARGA, Ovidiu Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX (Quo vadis
musica? II), Bucureşti, Editura Muzicală, 1981
VARGA, Ovidiu Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu. Triplă monografie
polemică, (Quo vadis musica? III), Bucureşti, Editura Muzicală, 1983
VASILIU, Laura Articulaţia şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă
(1900-1920), Iaşi, Editura Artes, 2002
VASILIU, Laura Formă, stil, personalitate. Studii de muzicologie, Iaşi, Editura
Artes, 2007
VIERU, Anatol Cartea modurilor (I), (De la moduri, spre un model al gândirii
muzicale intervalice), Bucureşti, Editura Muzicală, 1980
33

VIERU, Anatol The Book of Modes (I. From Modes to a Model of the
Intervallic Musical Thought; II. From Modes to Musical Time), Bucureşti,
Editura Muzicală, 1993
VIERU, Anatol Cuvinte despre sunete, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1994
VLAD, Roman Storia della dodecafonia, traducere de Irina Passa şi Viorel
Munteanu cu titlul Istoria dodecafoniei, ediţie îngrijită şi adăugită, studiu, note
şi comentarii de Viorel Munteanu, Bucureşti, Editura Naţional, 1998
VOICULESCU, Dan Fuga în creaţia lui J. S. Bach, Bucureşti, Editura
Muzicală, 2000
VOICULESCU, Dan Polifonia secolului XX, Bucureşti, Editura Muzicală, 2005
WEBERN, Anton Calea spre muzica nouă, Bucureşti, Editura Muzicală, 1988
***Dicţionar de termeni muzicali, coordonator ştiinţific Gheorghe Firca,
Bucureşti, editura Enciclopedică, 2010
*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,
edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, Oxford University Press, 2001
ARTICOLE, STUDII
ALEXANDRA, Liana Relaţia dintre formele muzicale şi formele geometrice,
rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 4/1994
BACS, Ludovic Simfonia a V-a de Anatol Vieru, rev. Muzica, Bucureşti,
Editura Muzicală, nr. 6/1986
BALTAZAR, Loredana Aleatorismul, o doctrină a negaţiei?, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 2/1997
BERGER, Wilhelm Georg Armonia. Posibilităţi şi limite, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 7/1964
BERGER, Wilhelm Georg Aspecte ale polifoniei moderne, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 4/1965
BERGER, Wilhelm Georg Despre premizele modalismului contemporan, rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 12/1966
BUCIU, Dan Elemente de armonie modală în creaţia lui Sabin V. Drăgoi, rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr.10/1971
CHAILLEY, Jacques Essai sur les structures mélodiques, Revue de
Musicologie, vol. XLIV, Paris, 1951
34

CIOCAN, Dinu Contribuţie la analiza structurală a ritmului în limbajul
muzical tradiţional, Cercetări de muzicologie, vol. III, Bucureşti, 1971
CIOCAN, Dinu Unele observaţii cu privire la structura măsurilor în limbajul
muzical tradiţional, Cercetări de muzicologie, vol. IV, Bucureşti, 1971
COCA, Gabriela Ede Terényi. Retrospectiva a cinci decenii de creaţie (I), rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 3/1997
COMAN, Nicolae Despre unele aspecte ale limbajului armonic în liedul
românesc contemporan, rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 1/1976
DEDIU, Dan The Phenomenology of Musical Perception, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 3/1994
DUŢICĂ, Gheorghe Stratificări armonice în opera Oedip de George Enescu,
Bucureşti, rev. Muzica, Editura Muzicală, nr. 2-3/2002
DUŢICĂ, Gheorghe A Typological Approach to Structural Invariants in
Sigismund Toduţă’s Creation. (1) Monody-Heterophony/O abordare
tipologică a invarianţilor structurali în creaţia lui Sigismund Toduţă. (1)
Monodia – Heterofonia, în vol.: Romanian Archetypes / Arhetipuri româneşti –
Musicology Papers/Lucrări de Muzicologie, vol. XXIII, Cluj-Napoca, Editura
MediaMusica, 2009
DUŢICĂ, Gheorghe „Criza” reîntemeierii. Strategii anarhetipale în creaţia
muzicală românească, rev. Muzica, serie nouă – Anul XIX, Bucureşti, Editura
Muzicală, nr. 3 (75)/2008 (republ. în: Artes, nr. 7/2008)
FIRCA, Gheorghe Excurs stilistic în opera lui Zeno Vancea, Studii şi Cercetări
de Istoria Artei, seria Teatru, Muzică, Cinematografie, Tom 18, nr. 2, Bucureşti,
1971
FIRCA, Gheorghe Criterii de stabilire a unei tipologii în armonia modală,
Studii de muzicologie, vol. 8, Bucureşti, Editura Muzicală, 1972
FIRCA, Gheorghe O ordine formal-geometrică a sistemului modal diatonic,
rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 8/1977
FIRCA, Gheorghe Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduţă, Lucrări
de muzicologie, vol. 14, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1979
FIRCA, Gheorghe Însemnări cu privire la raportul dintre tonal şi modal, rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 2/1964
HERMAN, Vasile Aspecte şi perspective ale înnoirii limbajului muzical,
Lucrări de muzicologie, vol. 2, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1966
HERMAN, Vasile Raportul dintre formă şi structură în noua creaţie muzicală
românească, Lucrări de muzicologie, vol. 3, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh.
Dima", 1967
35

HERMAN, Vasile Aspecte modale în creaţia românească contemporană,
Studii de muzicologie, vol. 3, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967
HERMAN, Vasile Aspecte ale polifoniei în muzica românească
contemporană, Lucrări de muzicologie, vol. 4, Cluj-Napoca, Conservatorul
"Gh. Dima", 1968
HOLOPOV, Iuri Observaţii asupra armoniei contemporane, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 2/1962
LEIB, Nachman Structura acordică cu sensibile, polimodalism şi politonalism
în creaţia muzicală românească, Studii de muzicologie, Bucureşti, Editura
Muzicală, vol. 9/1973 şi vol. 12/1976
MARBE, Myriam Timpul în muzică, rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală,
nr. 10/1982
NICHIFOR, Şerban Anamorfoza sonoră, rev. Muzica, Bucureşti, Editura
Muzicală, nr. 6/1985
NICHIFOR, Şerban Anamorfozele timpului muzical (De la ritmurile poetice la
structuri heterometrice), rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 3/1991
NICULESCU, Ştefan Un nou "spirit al timpului" în muzică, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 9/1986
OANĂ-POP, Rodica Passacaglia pentru pian de Sigismund Toduţă, rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 11/1975
POPOVICI, Fred Dialog cu Theodor Grigoriu, rev. Muzica, Bucureşti, Editura
Muzicală, nr. 3/1996
RAŢIU, Adrian Limbajul armonic şi specificul naţional, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 7/1967
REINER, Thomas Un model semiologic al timpului muzical, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 2/1994
ROSS, Valerie Juxtapunerea conceptelor temporale oriental şi occidental, rev.
Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 3/1994
SANDU-DEDIU, Valentina Asupra „tăcerii” în muzică: pe marginea unor
studii de Ulrich Dibelius şi Martin Zenck, rev. Muzica, Bucureşti, Editura
Muzicală, nr. 4/1994
STROE, Aurel Un aspect al problemei limbajului în muzica contemporană,
rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 6/1966
STERN, Max Conceptul de timp în compoziţiile care presupun nedeterminare
şi improvizaţie, rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 2/1994
SZALAY, Nicolae Rolul ideii simetriei în geneza sistemelor muzicale, Lucrări
de muzicologie, vol. 4, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1968
36

TERÉNYI, Ede Problema polivalenţei în armonizarea modernă, Lucrări de
muzicologie, vol. 1, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1965
TIMARU, Valentin Schiţă de sistematică a modurilor, Lucrări de muzicologie,
vol. 6, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1970
TIMARU, Valentin O evoluţie a organizărilor sonore din prima jumătate a
secolului al XX-lea, Lucrări de muzicologie, vol. 10-11, Cluj-Napoca,
Conservatorul "Gh. Dima", 1979
VIERU, Anatol Elemente ale unei teorii generale a modurilor, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 8/1968
VIERU, Anatol Palindromes musicaux, rev. Muzica, Bucureşti, Editura
Muzicală, nr. 3/1989
VIERU, Anatol Diatonic şi cromatic, rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală,
nr. 1/1978
VOICULESCU, Dan Structuralismul şi polifonia, Lucrări de muzicologie, vol.
8-9, Cluj-Napoca, Conservatorul "Gh. Dima", 1979
VOICULESCU, Dan Aspecte ale polifoniei în muzica românească
contemporană, rev. Muzica, Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 6/1974
VULCU, Sorin Conceptul de monodie în viziune diacronică, rev. Muzica,
Bucureşti, Editura Muzicală, nr. 3, 4/1996
VULCU, Sorin Aspecte noi în problematica modurilor, Cercetări de
muzicologie, vol. 3, Bucureşti, Conservatorul "Ciprian Porumbescu", 1971
37