ZBOR ÎN BĂTAIA SĂGEŢII - O călătorie alături de ”celălalt”

temei.)
129. De ce tace Rubliov? Nu uita că tăcerea lui, voită, este paralelă tăcerii femeii slabe de minte, care e impusă.
In plus, acea Judecată de Apoi a bucuriei care va fi distrusă de tătari, împreună cu Biserica şi cu toţi oamenii
care se adăpostiseră acolo, fusese opera unei dispute cu Teofan, maestrul său, a unei revelaţii privind bucuria şi a
unui îndemn care valora cît o ameninţare: mîzgăliturile (care îl anunţă pe Pollock) făcute de femeia slabă de
minte pe zidul imaculat. Imaginea celor două imaculări contrare, faţă în faţă, ca în oglindă, una care precedă
opera, cealaltă care este încă inocentă, dar care anunţă deja izbucnirile rele ale prostiei. Faptul că tînărul Han
tătar nu este sensibil la imaginile sărbătorii, care, dacă ideea de sărbătoare ar fi fost una pe care oamenii să o
merite, ar fi trebuit să îi vorbească indiferent de reprezentările religioase diferite. Mai mult, însuşi gelosul frate al
cneazului, cel care i-a chemat, în chip de trădător, pe tătari, nu este sensibil la apelul bucuriei: el asistă netulburat
la măcelul neamului său şi la murdărirea religiei sale. Ei bine, arta este neputincioa-
140
să: ea îi poate în cel mai bun caz îmbuna pe cei buni, nu poate niciodată face dintr-un om rău un om care să-şi
abjure răutatea. Pentru această umanitate, care nu este inocentă decît din întîmplare şi al cărei farmec deceptiv se
împleteşte strîns cu sursele subterane ale prostiei şi ale răutăţii, pentru această umanitate întrupată în femeia a
cărei tăcere bîlbîie şi a cărei inteligenţă gîngăveşte, Rubliov acceptă schimbul karmei: ca să salvezi un om,
trebuie să ucizi un altul. In definitiv, soluţia pe care Rubliov a oferit-o disputelor cu Teofan Grecul este simplă: el
dă dreptate Domnului lui Teofan, iar dreptatea picturii, omului. Teofan însă îi spusese: „răul s-a cuibărit în om;
iar distrugerea lui loveşte şi în oameni". Ce înseamnă arta care bucură un exemplar uman nedemn? O deriziune,
împotriva căreia Rubliov se instalează în abjuraţia anulării. Rubliov tace pentru că arta este puternică numai
pentru artist.
130. Acest film, care nu conţine imagini explicite ale cerului, este plin de o nemăsurată şi senină lumină.
Subiectul lui este zborul. Prima imagine este aceea a încercării lui Eftm de a zbura. Tot filmul apoi sugerează
eforturile lui Rubliov de a zbura, prin intermediul artei sale. Filmul lui Andrei Tarkovski este străbătut de obsesia
zborului: este imaginea păsării cîntătoare ucise (cu pan-dantul ei, orbirea meşterilor pietrari), care zăcea în praf
sub copitele cailor, apoi trupul sfîşiat al lebedei moarte, în care Foma, ucenicul lui Rubliov, cel ucis de o săgeată
aruncată prin spate, scormonea cu un beţigaş de lemn; mai sunt acele mari păsări albe, care zburau fantomatic în
noaptea sărbătoririi păgîne, aceleaşi cu gîştele albe ce planează silit şi timorat deasupra mulţimii măcelărite de
tătari. în timpul tăcerii, imaginile zborului dispar, condensate în acea zămislire telurică de zbor care este
construcţia, prin impostură şi curaj, a uriaşului clopot. Să observi că forma clopotului este a două aripi de înger
oprite din zbor şi unite. Toate aceste imagini ale zborului străbat filmul, conferindu-i, deasupra biografiei lui
Rubliov, adevărata continuitate. Căci toate aceste imagini însumate ale zborului vor face imaginea universală a
unei divine păsări albe, cu aripi avîntat deschise, înscrisă într-un cerc de ocru
141
şi aur: este Troiţa Vechiului Testament, pictată de Rubliov după ridicarea tăcerii, cînd zborul a fost în sfîrşit
regăsit. Şi anume, subiectul iconic al filmului lui Tarkovski sunt frescele din final. Procedeul în care ele sunt
vizualizate este şi maniera filmului de a îşi dezvălui conturul: înlăturarea tuşă cu tuşă a vopselelor, pînă la pînza
albă şi, mai departe, pînă la mîna care pictează şi pînă la sufletul care gîndeşte. Iar dincolo — e Dumnezeu.
131. Prima dată am văzut acest film în mai 1978. Rula la „Doina". Impactul pe care l-a avut asupra mea a fost
enorm. L-am revăzut, în cursul unei singure săptămîni, de cinci ori. Uneori împingeam excesul pînă acolo, încît
îl revedeam de două ori în aceeaşi zi. Aveam un carnet de notiţe la mine, pe care îmi însemnam, orbeşte, frînturi
de dialog, observaţii, semne, imagini ale misterului care mă fascina în această creaţie. Am înţeles imediat că
Tarkovski vorbea despre mine şi că Andrei Rubliov eram eu. Simţeam că esenţialul a ceea ce sunt există în acest
film pe care, dacă îl înţeleg, îmi înţeleg viaţa.
Nu era greşit ce credeam: doar că efectele nu sunt imediate. Procedura de filmare din final, cu înlăturarea treptată
a tuşelor, mi-a sugerat o metafizică a privirii care m-a obsedat mult timp (am regăsit-o, mult mai tîrziu, la
Benvenuto da Imola şi am putut-o recunoaşte astfel şi în Dante), şi datorită căreia am scris primul meu poem „cu
epică", dedicat lui Andrei Rubliov: „Mîntuirea prin necu-vînt a privirii", în iulie 1978. Desigur că, pentru mine,
pe urmele lui Anton Dumitriu, privirea (veidos) conţinea inevitabil esenţa (eidos). Mutaţia interioară îmi apare
acum drept limpede: descoperisem, prin intermediul lui Tarkovski, un mod de a exista în artă care îmi aparţinea
cu adevărat. Semnul nu a întîrziat să apară: din 1978 nu am mai scris de fapt poezii izolate, ci numai poeme (cu
epică implicită sau dezvoltată).
132. Cînd am revăzut Andrei Rubliov, în vara acestui an (1987), am ştiut că rolul său formator, pentru viaţa
mea, încetase: am regăsit în el totul, aşa cum aş fi făcut eu
142
însumi filmul, dacă eram Tarkovski: l-am contemplat cu o vădită bucurie estetică, însă doar atît; nu am găsit în el
nimic pe care să nu îl fi ştiut dinainte. O dată asimilate, operele de artă, din viaţă, reintră în circuitul muzeal al
esteticii (unde mor, dacă nu regăsesc calea de a forţa iarăşi trăirea nemijlocită a vieţii).
Pasiunile se sting prin identificare, dacă ţi-au aparţinut. Se sting prin resentiment, dacă ţi s-au refuzat sau ţi-au
fost refuzate (resentimentul exercitîndu-se asupra unor obiecte diferite, în acest caz). Cu pasiunile nu trăieşti,