De Bach a Kurtág nas fronteiras da clareza - Centro Cultural de Belém

1
De Bach a Kurtág
nas fronteiras da clareza
direcção artística MassiMo Mazzeo
17 > 20 Junho’10

3
Johann seBastian Bach 1685\1750
GuillauMe Dufay 1397\1474
Josquin Desprez 1450/55-1521
arcanGelo corelli 1653\1713
toMMaso alBinoni 1671\1751
De Bach a Kurtág
nas fronteiras da clareza
coNcerto i
capella pratensis
Miguel Borges coelho \ Marta zabaleta
antonio ViValDi 1678\1741
peDro antónio aVonDano 1714\1782
coNcerto ii
documentário the Matchstick Man
Divino sospiro
c o N c e rt o i i i
imaginarium ensemble
orquestra de câmara portuguesa
coNcerto iV
Divino sospiro
orchestrutopica
francisco antónio De alMeiDa 1702\1755
franz Joseph hayDn 1732\1809
luDwiG Van BeethoVen 1770\1827
GyörGy liGeti 1923\2006
direcção artística MassiMo Mazzeo
Centro Cultural de Belém
17 Jun \ 21h30 pág 4 > 13
18 Jun \ 21h pág 14 > 21
19 Jun \ 18h30 \ 21h pág 22 > 26
20 Jun \ 18h30 \ 21h pág 26 > 33
GyörGy KurtáG 1926\

i Parte
programa
GuillauMe Dufay 1397?\1474
Veni creator
Flos florum
Salve flos Tuscae
Christe Redemptor
Nuper rosarum
Josquin Desprez 1450/55-1521
Salve regina (à 5)
Illibata Dei Virgo
Nymphes des bois
O Virgo prudentissima
17 Jun coNcerto i
i Parte
recePção do ceNtro de reuNiões \ 21h30
duração 60’
capella pratensis
Virtute e Canoscenza
iNterValo 15’
ii Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho
duração 45’
Miguel Borges coelho
Marta zabaleta
PiaNo
Játékok / Jogo
capella pratensis
(música a cappella / 8 cantores)
Stratton Bull
Cantus e direcção artística
Julien Freymuth Cantus
Christopher Kale Altus
Lior Leibovici Altus
Olivier Berten tenor
James Ross Buddie tenor
pieter Stas Bassus
Lionel Meunier Bassus Maximus
4 5
Virtude e Conhecimento
ao longo do século XV, na zona da europa que se estende entre dijon e antuérpia,
sob o domínio do ducado de Borgonha, surgiram os maiores talentos
que a arte musical alguma vez registou.
No ducado de Borgonha, pequeno mas extraordinariamente rico e politicamente
estratégico, dotado de uma corte culta, requintada e sensível às temáticas
religiosas, nasceram gerações de compositores de talento notabilíssimo,
educados desde crianças no seio daquelas instituições com características únicas
que foram as Scholae das catedrais. o seu ensino abrangia não só a arte
musical, mas também as outras artes liberais, quer as do Trivium (retórica,
Gramática e dialéctica) quer as do Quadrivium (Música, Matemática, astronomia
e Geometria).
a música flamenga, tal como é hoje definida, nasceu daquela relação profunda
entre as artes: combinando a Música com a Matemática e submetendo
o resultado desta união às leis da retórica.
o sucessivo encontro com o colorismo italiano e a sua exigência expressiva,
propensa a dar forma musical aos afectos – o que hoje designamos por sentimentos
– do homem deu lugar a uma das épocas artísticas mais significativas
da experiência humana.
Guillaume dufay e Josquin desprez foram os maiores e os mais influentes
mestres desta verdadeira escola e, particularmente determinante para a sua
experiência foi a relação com a itália. os contactos de dufay com aquele país
remontam aos anos logo a seguir ao concílio, que teve lugar em constanza,
entre 1415 e 1418. a partir de 1419, o compositor, com pouco mais de vinte
anos, entra ao serviço da corte dos Malatesta de rimini, e durante vários anos
desenvolve as suas actividades em itália, entre rimini, Ferrara, roma e Florença,
além da estreita relação que mantinha com a corte dos sabóia, entre
chambéry, turim e várias localidades do Piemonte. a presença difundida das
composições de dufay nos códigos de trento, além dos de Modena, de Bolonha
e de outras cidades italianas, é um claro testemunho do peso determinante,
que a sua obra teve no desenvolvimento da música italiana, e não só.
a música de dufay é uma arte claramente racional e estrutural que representa
o alto nível cultural do seu autor e das elites em que ele se movimenta.
É uma obra paradigmática e representativa da época, também do ponto de
vista político e cronistico, como se verifica nas composições Ecclesiae militantis,
Balsamus et munda cera, Vasilissa ergo gaude, Lamenti sulla caduta di Costantinopoli,
infelizmente quase todas perdidas, ou nos dois famosos motetes
isorrítmicos hoje aqui apresentados, Salve flos Tuscae gentis e Nuper Rosarum
flores, compostos em Florença entre 1435 e 1436, no período em que dufay

esidiu na cidade toscana, integrado no séquito do papa eugénio ii. em Salve
flos é evidente a capacidade do mestre em suster linhas melódicas maravilhosas
através de harmonias límpidas, mas de fascínio obscuro, enquanto em Nuper
Rosarum flores é sobretudo a sabedoria construtiva que sobressai.
Neste moteto, a visão cifrada do universo criado dentro de uma relação entre
o homem e os Planetas, de matriz pitagórica, concretiza-se através das correspondências
numéricas entre as várias partes em que se subdivide o moteto
e as medidas da catedral de santa Maria del Fiore, inspiradas por sua vez nas
do primeiro templo de Jerusalém, que ia ser consagrada ao som do motete de
dufay no dia 25 de Março de 1436.
enquanto dufay foi o expoente máximo de uma forma racional e científica
de entender a música, Josquin desprez dedicou praticamente todo o seu percurso
artístico ao objectivo de restituir e desenvolver o potencial expressivo
da palavra e dos seus significados através do poder da música, de tal forma
que a sua relação, assim entendida, foi capaz de representar por intermédio
de uma forma de arte renovada os aspectos mais secretos e íntimos do espírito
humano.
a actividade italiana de Josquin tem de ser remetida aos anos imediatamente
anteriores a 1484, quando o músico começou a trabalhar para o cardeal
milanês ascanio sforza: foi ao serviço do cardeal que em 1489 Josquin chegou
a roma, onde foi acolhido na capela do então pontífice inocêncio Viii e onde
viveu a fase talvez, a mais feliz da sua criatividade. Foi, por fim, em Ferrara, entre
1503 e 1504, que Josquin escreveu as suas últimas obras-primas italianas,
marcando de forma definitiva os sucessivos desenvolvimentos da música europeia.
composto a partir de um texto de agnolo Poliziano, O virgo prudentissima a 6
vozes é um exemplo de classicismo humanista na música, dotado de um rigor
estrutural e de uma elegância formal tais, que representa um caso particular
na produção josquiniana, semelhante ao estilo de isaac ou das mais representativas
arquitecturas renascentistas. os outros três motetos apresentados são
emblemáticos desta capacidade de adesão total aos significados mais íntimos
dos textos que a música exalta, destacando quer o aspecto humano quer
o teológico. É no sublime pudor da pungente invocação Salve regina que,
através de sábias simbologias numéricas, se esconde a profunda fé mariana
do autor.
Illibata Dei virgo nutrix, brilhantemente definida como o auto-retrato em
música de Josquin, é uma oração ao destino dos músicos que esconde, no início
dos versos da primeira parte, o acróstico do nome e do apelido do autor.
também estruturado sobre intensas simbologias numéricas, Illibata mostra,
sobretudo nas hipnóticas reiterações finais, a Graça que invade a obra do
génio de condé. Nymphes de bois, a lamentação pela morte de Johannes
6 7
ockeghem, composta em 1497 a partir de um texto de Jean Molinet, é talvez a
peça mais famosa de Josquin nos dias de hoje. trata-se de uma chanson francesa
sustentada por um tenor Requiem aeternam, dona eis Domine, em que o compositor
canta o incomensurável luto que atingiu a música com a morte de ockeghem.
Considerais a vossa origem:
feitos não fostes para viver como brutos,
mas para seguir virtude e conhecimento.
daNte aliGhieri, DIVINA COMéDIA, INFERNO, caNto XXVi
MassiMo Mazzeo
tradução: BeNedetta MaXia
Guillaume Dufay
(Beersel, c. 1397/8 – cambrai, 27 Novembro 1474)
Josquin Desprez [Josse, Joskin; de Prés, a Prato, Pratensis]
(saint quentin, c. 1450/5 – condé-sur-l’escaut, 27 agosto 1521)
os princípios éticos e estéticos do renascimento são incorporados na música de
modo faseado, ao longo dos séculos XV e XVi. durante este período, o contacto
com a cultura greco-latina teve um impacto mais rápido nos outros campos
artísticos, enquanto a produção musical erudita, sobretudo aquela quatrocentista,
ficava ainda refém de uma concepção técnica tardo-medieval, se bem que,
embora lentamente, indiciasse já um processo de mudança. esta traduz-se pelo
afastamento gradual do primado do racionalismo pitagórico, em que eram determinadas
as consonâncias e proporções que se devem ouvir, para uma matriz
antropocentrista em que o sentido auditivo passa a determinar o que se quer
ouvir. a geração de Dufay dá corpo aos primeiros sinais desta mudança, sintetizando
o mundo antigo com uma sonoridade moderna, enquanto a de Josquin
toma esta como ponto de partida, nivelando-se num patamar de muito maior
consequência para as gerações vindouras. ambos franceses, partilham o mesmo
percurso profissional, para lá do facto de terem sido considerados, pelos seus
contemporâneos, como os nomes superlativos da composição.
Dufay é um dos mestres que realizaram a síntese entre as técnicas medievais
e a nova sensibilidade renascentista para a música, onde as emoções passam
a ser consideradas. Filho ilegítimo de Marie du Fayt e de um padre, ainda por
identificar, teve a sua formação nas escolas catedralícias do Norte de França,
antes de encetar um percurso profissional entre as cidades do norte italiano,
França e o ducado da Borgonha. além de músico, teórico e poeta, formou-se

ainda em direito canónico, tendo assim acesso às novas correntes do humanismo,
vindo a desempenhar funções de diácono. aquela trajectória dos compositores
franceses, entre o norte e sul, era normal desde o Grande cisma do ocidente
(1318-1417). era em França que os principais desenvolvimentos musicais
tomaram parte entre os séculos Xiii e XV, e quando a cúria papal se deslocou
de avignon para roma, eram os compositores do norte aqueles mais requisitados.
esta preferência disseminou-se para os círculos aristocráticos italianos,
vindo a determinar grande parte da dinâmica musical do renascimento. assim,
Dufay foi sendo recrutado por instituições seculares e religiosas em rimini
(1420-1424); Bolonha (1426-1428); para a capela papal em roma (1428-1433);
sabóia (1434); novamente para a capela papal, quando esta se encontrava em
Florença (1435-1436); ducado da Borgonha (1439-1450); sabóia (1452-1458?).
teve oportunidade de escrever em todos os géneros de música polifónica que,
segundo a tratadística do final do século XV, apresentava uma hierarquia encimada
pelas missas, à cabeça de outros géneros religiosos como os hinos, seguindo-se os
motetes e, depois, as formas profanas como a chanson, ballade, virelai e rondeau.
terá escrito o seu ciclo de hinos em sabóia, entre 1434 e 1435. Christe Redemptor
omnium e Veni Creator spiritus fazem parte dessa colecção de uso litúrgico,
em que o compositor confere um ritmo próprio às melodias gregorianas, ornamentando-as,
e alternando as texturas polifónica e monofónica verso a verso.
Flos florum é um motete-cantilena criado à volta de 1430. o título provém de
uma das divisas que s. Malaquias criou para os papas e o texto, sagrado, é aqui
tratado no formato profano da chanson, a três vozes, destacando o registo agudo
por via de uma escrita virtuosística. Salve flos Tuscae e Nuper rosarum flores
são motetes isorrítmicos, próprios para cerimónias importantes, e relacionamse
estreitamente com o espírito renascentista florentino. a técnica medieval da
isorritmia que, estruturada na intertextualidade, consistia na repetição de um
padrão rítmico (talea) e de alturas (color) na voz fundamental (tenor), e os textos
neoclássicos, muito provavelmente da autoria do próprio Dufay, formam o
perfeito exemplo da encruzilhada histórica entre antigo e moderno. Mais ainda
se considerarmos que Nuper rosarum flores foi executado no dia da consagração
da catedral de santa del Fiore, que alberga uma das obras-primas da arquitectura
renascentista, como é o caso da sua cúpula, criada por F. Brunelleschi
(1377-1446).
Josquin Desprez representa o modelo de compositor para o século XVi. a reputação
que conseguiu em vida deve-se a dois factores: a qualidade da sua música,
e a sistematização da imprensa musical (Veneza, 1502), que passou a permitir a
sua rápida disseminação. Numa altura em que as publicações consistiam maioritariamente
em colecções de diversos compositores, por motivos mercantilistas,
foi ele o primeiro a ter uma edição exclusiva de obras suas. os humanistas do
8 9
seu tempo preferiam-no a todos os outros compositores e o prestígio póstumo
baseia-se neste mesmo conjunto de razões, tendo sido celebrado ao longo do
século XVi pelas maiores individualidades intelectuais da religião, literatura e
diplomacia, como M. lutero (1483-1546), rabelais (1483-1553) e B. castiglione
(1478-1529). serviu também, recorrentemente, de exemplum, para a tratadística
musical.
a carreira longa de Josquin alicerçou-se num percurso entre o norte e o sul da
europa e, tal como Dufay, ocupando os cargos mais importantes que um compositor
poderia alcançar: na corte do duque d’anjou (c. 1475-1483), em aix-en
-Provence; em Milão (1484-1489), como capelão da casa do cardeal a. sforza;
roma, na capela papal (1489-1495), onde serviu como cantor aos papas inocêncio
Viii e alexandre Vi e onde terá escrito o motete a cinco vozes Illibata Dei
Virgo nutrix; capela real francesa (1495-1498); Ferrara, como mestre de capela
do duque ercole d’este (1503-1504), tendo aqui criado o motete a seis vozes O
Virgo prudentissima, sobre um poema de Poliziano; condé-sur-l’escaut (1504-
-1521). as características da sua música decorrem de uma concepção moderna
que já não conta com a isorritmia, entretanto caída em desuso, e desenvolve os
vocabulários harmónico e melódico próprios da técnica imitativa estruturada
na heterarquia entre as vozes. o tratamento que confere aos textos consiste
numa atenção à semântica que, por sua vez, é veiculada por pequenos motivos
melódicos expressivos. estes são certamente resultados da mudança operada
na estética musical, mas ainda assim não representam um corte absoluto com
a tradição. se bem que o tratamento vertical de um conjunto de tessituras
contíguas, isto é, a técnica de escrita a quatro vozes, se vá estabelecendo ainda
no final do século XV, a utilização do tenor, como suporte estrutural, mantém-
-se, embora seja objecto de maior criatividade: em Illibata Dei Virgo/La mi la,
esta linha, que corresponde musicalmente a Ma-ri-a através de um ostinato
naquelas mesmas notas, vai encurtando as durações das notas até se aproximar
das vozes superiores, proporcionando um efeito de diversidade rítmica; O Virgo
prudentissima/Beata Mater, considerada uma obra-prima, observa um cânone
entre o tenor e o alto, levando a uma variedade métrica articulada com os
contrastes entre solo e tutti, estes reforçados por repetições. Nymphes des bois/
Requiem aeternam é um lamento sobre a morte de J. ockeghem (1420-1497),
o compositor mais importante entre as gerações de Dufay e Josquin. o tenor
é retirado da missa de requiem e integrado num conjunto de cinco vozes a par
com o poema de J. Molinet (1435-1507).
João peDro louro

Veni creator
Veni, creator Spiritus
mentes tuorum visita,
imple superna gratia,
quae tu creasti pectora.
Qui Paraclitus diceris
donum Dei altissimi
fons vivus, ignis, caritas
et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere,
Dexterae dei tu digitus,
tu rite promissum Patris
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis,
virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius
pacemque dones protinus;
ductore sic te praevio
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem
noscamus atque Filium,
te utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Gloria Patri Domino
Natoque, qui a mortuis
Surrexit, ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Amen.
flos floruM
Flos florum,
fons hororum,
Regina polorum.
Spes veniae,
lux laetitiea,
medicina dolorum.
Virgo recens,
et virgo decens,
forma bonorum.
Parce reis,
et open fer eis
in pace piorum.
Pasce tuos,
Succurre tuis,
Miserere tuorum!
salVe flos tuscae
TRIPLUM
Salve flos Tuscae gentis,
Florentia, salve,
O salve Italici
gloria magna soli.
Salve quae doctos felix
tot mater alumnos
tot generas magnos consilio
atque fide,
quae tot praestantes mirea
integritudine gignis,
quae tot genera
religione viros.
Salve, cui debet quodcumque
est artis honestae,
in genii quicquid quicuid
et eloquii est;
Salve, quae fama totum
fiffuse per orbem
et vehis et natos mittis
ad astra tuos.
Nunc cecini et gratis
voces placuere canore,
praemia, Mercedes
nec petiere simul.
Fessus ego haud cantu,
vos en defessi candendo,
sed tu carminibus viva
cananda meis.
MOTETUS
Vos nunc Etruscorum iubar,
salvete puellae
sic sedet hoc animo
nec sine amore moror.
Stant forribus Nymphis similies,
stant Jajades utque
aut ut Amazonides
aut procidiva Venus.
Fervet in amplexus atque
oscula dulcia quisque;
si semel has viderit
captus amore cadet.
Ista deae mundi,
vester per saecula cuncta
Guillermus cecini natus
et ipse fay.
TENOR
Viri mendaces.
10 11
christe reDeMptor
Christe, Redemptor omnium,
ex Patre, Patris unice,
solus ante principium
natus ineffabiliter,
Tu lumen, tu splendor Patris,
tu spes perennis omnium,
intende quas fundunt preces
tui per orbem servuli.
Memento salutis auctor
quid nostri quondam corpore
ex illibata virgine
nascendo formam sumpseris.
Sic praesens testatur dies,
currens per anni circulum,
quod a solus sede Patris
mundi salus adveneris;
Hunc caelum, terra, hunc mare,
hunc omne quod in eis est,
auctorem adventus tui
laudat exsultans cantico.
Nos quoque, qui sancto tuo
redempti sanguine sumus,
ob diem natalis tui
hymnum novum concinimus.
Gloria tibi Domine,
qui natus es de Virgine,
cum Patre et Sancto Spiritu,
in sempiterna saecula. Amen.
nuper rosaruM
Nuper rosarum flores
ex dono pontificis,
hieme licet horrida,
tibi, virgo caelica,
pie et sancta deditum
grandis templum machinae
condecorarunt perpetim;
hodie vicarius
Jesu Christi et Petri
successor Eugenius
hoc idem amplissimum
sacris templum minibus
sanctisque liquoribus
consecrare dignatus est.
Igitus, alma parens
nati tui et filia,
virgo decus virginum,
tuus te Florentiae
devotus orat populus,
ut qui mente et corpore
mundo quicquam exorarit.
Oratione tuo
cruciatus et meritis
tui secunddum carnum
nati Domini sui
grata beneficia
veniamque reatum
accipere mereatur. Amen.
salVe reGina
Salve Regina mater misericordie,
vita dulcedo et spes nostra salve.
Ad te clamamus exules filii Evae.
Ad te suspiramus, gementes
et flentes in hac lacrimarum valle.
Eia ergo advocata nostra
Illos tuos misericordes oculos
ad nos converte.
Et Jesum benedictum
fructum ventris tui
nobis post hoc exilium ostende.
O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria.
illiBata Dei VirGo
Illibata Dei Virgo nutrix
Olimpi Regis o genitrix
Sola parens verbi puerpera
quae fuisti Eva reparatrix,
viri nephas tuta mediatrix,
Illud clara lce dat scriptura.
Nata nati alma genitura,
des ut laeta musorum factura
praevaleat ymis et sit ave,
roborando sonos ut guttura
efflagitent laude teque pura,
zelotica arte clament Ave.
Ave virginum, Decus hominum,
celique porta.
Ave lilium, flos humilium,
Virgo decora.
Vale ergo tota pulchra ut luna,
Electa ut sol clarissima gaude.
Salve tu sola consola amica
La mi la cantentes in tua laude.
Ave Maria, Mater virtutum,
veniae vena. Ave Maria,
Gratia plena, Dominus tecum.
Ave Maria, Mater virtutum.
Amen.

n y M p h e s D e s B o i s
Nymphes des bois déesses
des fontaines,
chantres expres de toutes nations,
changes vos voix fors claires
et haultaines
en cris trenchans et lamentations,
car Atropos tres terrible satrappe
votre Ockeghem atrappe en sa trappe,
vray tresorier de musiqe et chef
doeuvre, doct elegant de corps et non
point trappe, grant domaige est que la
terre le couvre.
Acoultres vous dhabis de doeul,
Josquin Piersson Brumel Comper,
et ploures grosses larmes doeul,
perdu aves votre bon pere.
Requiescant in pace.
Amen.
TENOR
Requiem aeternam dona
eis Domine
et lux perpetua luceat eis.
Requiescant in pace.
Amen.
ii Parte
programa
GyörGy KurtáG
piano a Quatro Mãos
Játékok (iV)
Fog-canon
Furious Chorale
Hand in Hand (Hommage à Sárközy)
Bells (Hommage a Stravinsky)
Hommage à Sáry Lásló (Dot and Spot)
Hommage à halmágyi Mihály
Hommage à Soproni
Kyrie
o VirGo pruDentissiMa
O Virgo prudentissima,
Quam caelo missus Gabriel
Superni Regis nuntius
Plenam testatur gratia.
Te sponsam factor omnium,
Te matrem Dei Filius,
Te vocat habitaculum
Suum beatus Spiritus.
Tu stella maris diceris,
Semper nos inter scopulos,
Inter obscuros turbines,
Portum salutis indicas.
Per te de tetro carcere
Antiqui patres exeunt,
Per te nobis astriferae
Panduntur aulae lumina.
Audi, Virgo puerpera,
Tu sola mater integra;
Audi precantes quaesumus
Tuos Maria famulos.
Beata mater et intact virgo,
Repelle mentis tenebras,
Disrumpe cordis glaciem
Gloriosa Regina mundi
Nos sub tuum praesidium
Confugientes quaesumus:
intercede pro nobis.
Alleluia.
CANTUS FIRMUS
Beata mater et innupta virgo,
Gloriosa Regina mundi,
Intercede pro nobis ad Dominum.
Miguel Borges coelho
Marta zabaleta
Piano
12 13
IN i N t r o d u ç ã o à e d i ç ã o o r i G i N a l d a Pa rt i t u r a ,
rediGida Por lstVáN Máriássy coM o coMPositor
Prelude and Waltz in f (or F sharp)
Study to “hölderlin”
Játékok (i)
Homage a Verdi
Staggering
Meandering Tune
Twittering
Hoquetus
Játékok / Jogos
Játékok (iii)
Play with infinity
Silence
Dois pianos
Játékok (iV)
Dirge
Beating
Sarabande
Hommage a Paganini
Játékok, que em português significa Jogos, é uma maravilhosa introdução à
música desafiante de György Kurtág. contando à data de hoje 84 anos de idade,
Kurtág considera este conjunto de peças para piano uma espécie de diário de
bordo do seu percurso enquanto compositor.
“a ideia de compor os Jogos foi inspirada por crianças a tocar espontaneamente piano,
crianças para as quais este instrumento é ainda um brinquedo.
experimentam-no, acariciam-no, ‘atacam-no’ por vezes, e deixam correr os seus dedos.
aparentemente, juntam sons incoerentes mas, se alguns destes despertam o seu
instinto musical, tentarão encontrar estas harmonias, descobertas por acaso, e
divertem-se a repeti-las.
assim, esta compilação não deve ser considerada como um ‘método’ de piano,
nem se resume a uma simples sucessão de peças. trata-se ‘de experimentar’ o
seu instrumento mais do que ‘aprender a tocar piano’.
o prazer de tocar, a alegria do movimento, ousar deslocações rápidas sobre
toda a extensão do teclado desde as primeiras lições, em vez de um dedilhar
desajeitado sobre as teclas contando os tempos. todas estas ideias muito gerais
estão na origem da criação desta compilação.
tocar piano [jouer du piano] é também jogar... o jogo necessita de uma grande
liberdade e do espírito de iniciativa do intérprete. o texto musical não deve ser
tomado ‘à letra’ mas é importante estar muito atento ao seu desenvolvimento,
à qualidade dos sons e dos silêncios. Permitamos que o grafismo musical produza
efeito e exerça a sua influência sobre nós, e que, nos informe sobre o
desenrolar das peças no tempo, mesmo as mais livres.
Não hesitemos em utilizar todos os nossos conhecimentos e as nossas memórias da
declamação livre, do ‘parlando-rubato’ da música popular, do canto gregoriano
e de tudo que a prática da música improvisada nos traz. e abordemos com coragem,
sem medo do erro, o mais difícil: criar com valores curtos e longos proporções
equilibradas, uma unidade e uma continuidade... para o nosso prazer...”

18 Jun coNcerto ii
i Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho \ 21h
duração 52’
docuMeNtário
The Matchstick Man
Visualização de um documentário sobre György Kurtág da autoria de Judit Kele
i Parte
Documentário
leGeNdado eM PortuGuês
The Matchstick Man
iNterValo 20’
ii Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho
duração 65’
Divino sospiro
Oferenda Musical
retrato atmosférico e perspicaz, The Matchstick Man oferece um olhar esclarecedor
do mundo de György Kurtág.
homem extremamente reservado, que evita conversar sobre si próprio e sobre
o seu trabalho, György Kurtág comunica à realizadora Judit Kele a sua paixão
insaciável pela música e o seu profundo envolvimento no mundo dos sons.
o documentário mostra Kurtág a ensinar e a trabalhar com músicos – incluindo
a sua mulher Marta, adrienne csengery e claudio abbado a dirigir a orquestra
Filarmónica de Berlim.
o filme conta ainda com os contributos do pianista Zoltán Kocsis e, dos compositores
e seus alunos: György ligeti, andras szöllösy, laszlo Vidovsky e Zoltan
Jeney.
14 15
ii Parte
programa
Johann seBastian Bach
Musikalisches Opfer (Oferenda Musical),
BWV 1079
regis iussu cantio et reliqua
canonica arte resoluta:
Ricercar a 3
thematis regii elaborationes
canonicae
Canon perpetuus super Thema Regium
Canon a 2 cancrizans
Canon a 2 Violini in unisono
Canon a 2 per Motum contrarium
Canon a 2 per Augmentationem, contrario
Motu
Canon a 2 per Tonos
Fuga canonica in Epidiapente
Ricercar a 6
Canon a 2, Quaerendo Invenietis
Canon a 4
Sonata Sopr’ Il Soggetto Reale a Traversa,
Violino e Continuo
1. Largo
3. Allegro
4. Andante
5. Allegro
Canon perpetuus
Oferenda Musical
Johann Sebastian Bach
eisenach, 21 Março 1685
leipzig, 28 Julho 1750
Musikalisches Opfer (Oferenda Musical), BWV 1079 (c. 55’)
Divino sospiro
Enrico Onofri violino e direcção
Iskrena Yordanova violino
Massimo Mazzeo violeta
Miriam Macaia violeta
Diana Vinagre violoncelo
Ana Raquel pinheiro violoncelo
Fernando Miguel Jalôto cravo
Laura pontecorvo flauta transversal
o legado de J. s. Bach é a prova cabal de uma mentalidade artística cujo âmbito,
extraordinariamente alargado, se completa entre os planos do virtuosismo e
da profunda intelectualização do métier. sobre ambos manifesta um amplo
domínio em que consolida, sobretudo nas últimas décadas, a finalidade prática
com a grandeza abstracta das obras, e que se concretiza, nas dimensões acústica,
visual e simbólica, tanto na esfera local de leipzig, como em meios sociais
tão sofisticados quanto a corte de Frederico ii, na capital da Prússia.

a Oferenda Musical demonstra todas as maneiras de elaborar um tema, para
um conjunto até três instrumentos, e o título traduz literalmente a razão da sua
existência. o destinatário foi, precisamente, o autor do tema, o rei da Prússia,
Frederico ii (1740-1786), que, no Verão de 1747, foi presenteado com este conjunto
formado por duas fugas, dez cânones e uma trio sonata. as razões para
a elaboração da obra dizem respeito a um dos mais memoráveis episódios da
história da música: a visita de Bach à corte daquele monarca, em Potsdam, a 7
de Maio daquele ano.
o rei, compositor, flautista e libretista amador, tinha ao seu serviço, como
cravista, o filho de Bach, carl Philipp emanuel (1714-1788), e havia-lhe sugerido,
repetidas vezes, a visita de seu pai, de quem já conhecia, aliás, a reputação
de inexcedível músico. Note-se que o monarca, alinhado com o despotismo iluminado
e amante das letras francesas, mantinha uma das cortes mais sofisticadas
culturalmente, recebendo intelectuais da craveira de Voltaire (1694-1778),
coleccionando quadros de artistas como J. a. Wateau (1684-1721) e mantendo
um aparato musical de grande escala em que figuravam também J. J. quantz
(1697-1773) e F. Benda (1709-1786), além dos cantores mais bem pagos da
época. quando J. s. Bach finalmente se deslocou a Potsdam, na companhia
do seu filho mais velho, Wilhelm Friedemann (1710-1784), o rei, ao saber da
sua vinda, interrompeu o habitual concerto que dava no palácio para anunciar
aos músicos, que se preparavam para o acompanhar, que “o velho Bach” havia
chegado. à entrada deste seguiu-se o convite do rei para que experimentasse os
pianofortes do construtor G. silbermann (1683-1753), o que Bach fez, e, como
forma de agradecimento, pedindo ao monarca que lhe fornecesse um tema a
fim de improvisar ali uma fuga, o mais exigente dos exercícios de composição.
segundo o periódico Spenerche Zeitung de 11 de Maio, quatro dias após o
encontro, “isto foi feito de modo tão satisfatório que, não só sua Majestade
demonstrou a sua felicidade, como também o fizeram todos os presentes”.
o seu contentamento levou-o a propor a Bach que improvisasse uma fuga a seis
vozes, tendo este respondido que o tema (thema regium) não era apropriado
harmonicamente e, escolhendo ele próprio um outro, executou o pedido.
exactamente dois meses depois, o compositor preenchia as linhas da dedicatória
da Oferenda Musical, justificando que, na altura do encontro, não estava preparado
para o desafio lançado, resolvendo trabalhar a posteriori “o tema real
mais atentamente e, desse modo, torná-lo conhecido ao mundo”. Foi o próprio
compositor quem pagou as duzentas cópias de uma obra que, de resto, foi uma
das poucas a serem impressas durante a sua vida.
o thema regium diz respeito ao harpejo ascendente de dó menor seguido de
uma descida cromática e é sobre esta que incide a dificuldade no tratamento
imitativo. Bach precisou de algum tempo para a resolver e fê-lo conceptualizando
uma obra cuja enorme complexidade não se queda apenas pela solução
16 17
da fuga a seis vozes. a sua organização compreende vários graus de ordenação,
sendo afim do tipo de recepção do meio musical erudito a que se destinava e
que dependia do contacto directo com a partitura. esta era, em si, mais do que um
mero recipiente para as ideias organizadoras do som, constituindo um elemento
integrante do sentido da obra. isto ajuda a explicar porque é que não pressupõe
uma execução cíclica, ou seja, não tem estabelecida uma sequência entre
andamentos, e destes, apenas dois têm explicitada a instrumentação. Por outro
lado, as indicações ali constantes aludem ao significado alegórico dos dispositivos
musicais utilizados que, meramente ouvidos, não o deixam transparecer.
a página que serve como subtítulo lê Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica
Arte Resoluta (ao comando do rei, a canção [tema] e o restante [cânones],
resolvidos em arte canónica) o que, tomando as iniciais de cada palavra, perfaz
o acróstico Ricercar, sinónimo arcaizante de fuga, desde logo explicando
o motivo da Oferenda. refira-se que por cânone se compreende a técnica de
composição em que, a partir da mesma melodia, se extraem várias vozes, sendo
estas tratadas por meio de vários processos como o da alteração das durações
das notas e/ou transposição, tendo-se constituído desde o renascimento como
uma espécie de divisa corporativista dos músicos. o retorno aos ideais renascentistas
foi, aliás, uma marca-d’água do período tardio de Bach, que se observa
em obras como as Variações Goldberg, ou a Arte da Fuga, em que a técnica
canónica passou a ser essencial aos seus desígnios artísticos e expressivos. a
parcial falta de instrumentação da Oferenda também não constituía grande
problema e não era, de todo, simbólica de um exercício de música pura. antes
pelo contrário, para Bach não havia conflito entre a prática e a teoria, e sendo
a execução da partitura algo secundário em relação ao objectivo de generosidade,
aquela estaria dependente dos instrumentos disponíveis. a divisão em
três partes é enfatizada pelo próprio compositor no aproveitamento comercial
que faz da obra em setembro daquele ano sem, contudo, precisar a ordem dos
andamentos. a sua tripartição diz respeito às duas fugas (Ricercar a 3, Ricercar
a 6), aos dez cânones (Thematis Regii Elaborationes Canonicae), e sonata à trio
(Sonato Sopr’Il Soggetto Reale a Traversa, Violino a Continuo).
Ricercar a 3 é, muito provavelmente, a realização da improvisação efectuada
perante o rei, num pianoforte. o thema inicia a obra, sendo claramente apresentado
no registo agudo. a resposta (tema transposto uma quinta acima)
surge na tessitura média ao décimo compasso, e o thema volta a aparecer nos
graves. esta constitui a primeira de quatro secções. a segunda destaca-se pela
figuração ternária nos agudos, enquanto o thema vai subindo através dos registos.
a secção seguinte coloca-o nos graves e é preenchida brilhantemente por
uma sucessão de cromatismos. Finaliza com uma nova exposição, novamente
nos agudos, descendo desde aí.

Canon perpetuus super Thema Regium tem as duas vozes canónicas separadas
por um compasso. a segunda voz tem menos um compasso, de modo a coincidir
com a primeira a cada repetição, num processo que se pode alongar ad
infinitum.
Canon a 2 cancrizans surge na partitura através de uma só melodia de dezoito
compassos, embora seja tocado por dois instrumentos. Cancrizans alude ao
modo de interpretação de “caranguejo”, isto é, cada um toca simultaneamente
desde os extremos do pentagrama. um começa no primeiro compasso e o outro
no décimo oitavo.
Canon a 2 Violini in unisono apresenta o thema no registo grave, enquanto os
dois violinos tocam um cânone idêntico, mas deslocado um compasso.
Canon a 2 per Motum contrario coloca o thema no soprano e faz-se acompanhar
de um cânone em movimento contrário, através de outros dois instrumentos,
tocando à distância de meio compasso. a melodia do primeiro é reproduzida
em espelho pelo segundo, ou seja, à escala descendente daquele corresponde
uma ascendente deste.
Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu tem um tempo muito lento já
que participa do processo de duplicação do valor de duração das notas. o thema
aparece muito discretamente no registo médio, sendo muito ornamentado. as
vozes canónicas seguem a técnica de movimento contrário e o todo resulta num
efeito de extraordinário intimismo. Bach acrescentou um apontamento explicativo
do dispositivo de aumentação: Notulis cresentibus crescat Fortuna Regis
(que a fortuna do rei aumente como aqui as notas).
Canon a 2 per Tonos é o cânone final da primeira série, e volta a ter uma indicação
do compositor aludindo à alegoria que significa o processo de composição
aqui empregue, isto é, de modulação ascendente por graus conjuntos: Ascendenteque
Modulatione ascendat Gloria Regis (como ascende a modulação, ascenda
a glória do rei). o thema, no soprano, é apresentado seis vezes, em dó,
ré, Mi, Fá sustenido, lá bemol e si bemol. as vozes canónicas, inferiores, surgem
à distância de quinta perfeita.
Fuga canonica in Epidiapente funciona como uma espécie de corolário desta
primeira série de cânones, mantendo essa estrutura, embora esteja organizado
como uma fuga. a textura, a três vozes, contém um baixo contínuo de escrita
livre, sobre o qual o thema se apresenta, para ser seguido pela resposta, dez
compassos depois. esta encontra-se uma quinta perfeita (diapente) acima (epi),
18 19
que é, de resto, a distância que intitula o andamento. a organização fugal
compreende esta primeira parte como exposição, a que se segue o episódio de
desenvolvimento. depois de repetido este processo, termina com uma coda.
Ricercar a 6 é, finalmente, a fuga a seis vozes que o rei havia pedido. o facto
de, na edição a si endereçada, se encontrar escrita em seis pentagramas, facilita
enormemente a visualização da arquitectura da obra, ao mesmo tempo
que dificulta a leitura por um só músico, o que, por seu turno, justifica a utilização
moderna de uma redução para dois
(...) Os cânones enigmáticos
são como um puzzle
musical, cuja tradição
remonta ao início do
Renascimento. (...)
pentagramas. a apresentação é deveras
significativa do propósito de uma obra cujo
dedicatário se interessaria sobretudo pelo
processo musical e que, naquela forma, se
encontrava devidamente evidenciado. assim,
para além de responder ao desafio lançado,
Bach mostrava ao monarca como é que se
fazia uma fuga deste calibre. o thema surge no registo médio e as diferentes
entradas aparecem a cada quatro compassos. a extrema complexidade da concepção
leva a que, decorridos quase dois minutos do início, a sexta voz entre
no registo mais grave, num momento, aliás, em que as restantes prosseguem
através de suspensões e movimentos cromáticos decorrentes da limitação natural
dos dez dedos. Por aqui se percebe que Bach estaria de facto a considerar
um instrumento de tecla para a sua execução e que, muito provavelmente, esse
seria um dos pianofortes de Frederico ii. seguem-se várias secções cuja divisão é
quase imperceptível aos ouvidos: a de desenvolvimento conta com elaborações
baseadas no thema que, muito discretamente, vai sendo enunciado; modulações;
e cromatismos. as novas exposições recorrem também a modulações para,
no final, conduzirem a uma recapitulação que volta a aproximar as seis vozes.
descendo as mais agudas e subindo as graves, termina num âmbito de apenas
duas oitavas. esta sensação de recolhimento, embora intelectualmente muito
ousado, resolve-se triunfal e assertivamente na cadência final, a dó maior.
a última série de cânones é assinalada com a indicação Quarendo invenietis
(procura e encontrarás) que Bach aproveitou da passagem bíblica do sermão
da Montanha, procedente do evangelho de s. Mateus (Mt. 7,7). No contexto
da Oferenda refere-se ao facto destes dois últimos cânones serem enigmáticos,
ou seja, não têm especificado o intervalo de tempo que separa as entradas
das vozes, remetendo ao músico leitor o desafio de o encontrar. os cânones
enigmáticos são como um puzzle musical, cuja tradição remonta ao início do
renascimento.

Canon a 2 tem a solução na distância de três compassos entre as vozes, que se
relacionam através do processo de inversão, e são separadas melodicamente
pelo intervalo de quinta. Para isto, Bach necessitou apenas de escrever uma
melodia, embora com duas claves (Fá e dó), a determinar as alturas respectivas.
Canon a 4 assume o mesmo processo, mas torna-o o expoente máximo dos
puzzles musicais. como em qualquer cânone enigmático, o resultado acústico
não denuncia o autêntico quebra-cabeças que constitui o seu processo de leitura
e entendimento. uma melodia, duas claves (de Fá e sol), e várias direcções de
leitura (inversão e retrogradação). o que se ouve, em cada uma das quatro
vozes, é a apresentação do thema (exposição), seguida de três variações contrapontísticas
(desenvolvimento).
a Sonata Sopr’Il Soggetto Reale a Traversa, Violino a Continuo contrasta, em
termos de concepção, com o conjunto de exercícios de especulação lógica dos
cânones, apresentando o thema de modo mais difuso e seguindo o modelo da
sonata da chiesa italiana, em quatro andamentos, numa textura de trio sonata.
constitui o auge da Oferenda.
o Largo tem métrica ternária e está dividido em duas secções que se repetem.
a primeira começa com o violino, para logo a flauta entrar em diálogo contrapontístico,
dois compassos depois. a segunda inverte esta ordem, assim como
também o faz em termos da melodia, isto é, ao salto de sexta menor ascendente
pelo violino, do início do andamento, corresponde agora um movimento
descendente pela flauta. antes da repetição desta parte é ainda enunciada a
melodia na sua forma original.
o Allegro apresenta uma fuga com dois temas, de compasso binário, e está
organizado como uma ária da capo (aBa), embora a indicação da partitura
seja dal segno. No primeiro a, a primeira exposição tem o tema dado pelo
violino e a resposta pela flauta, prosseguindo então a alternância com os desenvolvimentos,
vindo a cadenciar em dó menor. tipicamente, a parte B, mais
curta, observa uma mudança de cor. este con-
O Andante evidencia
claramente a atenção que
Bach dava às tendências
mais recentes da música,
nomeadamente a do
estilo galant, então
em voga na corte de
Potsdam. (...)
traste, após a curta pausa daquela cadência, é
dado por um conjunto de processos: diálogo
canónico entre os solistas, separados por um
compasso e recuperando a técnica de inversão
melódica; passagens em terceiras dobradas; e
apresentação do thema, primeiro pelo violino,
depois pela flauta.
o Andante evidencia claramente a atenção
que Bach dava às tendências mais recentes da
música, nomeadamente a do estilo galant, en-
20 21
tão em voga na corte de Potsdam. Numa fase criativa em que se concentrava
sobretudo nos modelos do passado, este é um dos raríssimos exemplos em que
se entregou à estética que a geração dos seus filhos começava então a desenvolver,
muito por via das possibilidades expressivas que o novíssimo instrumento
(pianoforte) entretanto já facultava. o tema principal caracteriza-se pelo jogo
de eco entre solistas, alternando justamente entre as dinâmicas forte e piano.
Fá-lo sobre um motivo cujos intervalos melódicos, pequenos e cromáticos, fornecem
uma ambiência de grande intimidade, afim da recém-criada linguagem
delicada e expressiva.
o Allegro final tem um carácter gracioso providenciado pela métrica ternária
composta, própria da giga, que habitualmente tomaria parte numa suite de
danças. o thema é recuperado numa versão que evidencia sobretudo a sua
descida cromática e que fica primeiro a cargo da flauta, depois do violino, numa
exposição típica da fuga. Prosseguem através de um diálogo contrapontístico,
tão subtil quanto delicado, em que o thema vai marcando presença em
aparições discretas e elegantes.
Canon perpetuus conta com uma textura de trio sonata. sobre o contínuo de
escrita livre, as duas vozes canónicas apresentam-se à distância temporal de dois
compassos e melódica de uma quinta perfeita. são relacionadas pela técnica de
espelho, ou de inversão, e trocam de funções ao compasso dezoito.
João peDro louro
t e X t o s G e N t i l M e N t e c e d i d o s P e l a
FuNdação calouste GulBeNKiaN/serViço de Música

19 Jun coNcerto iii
i Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho \ 18h30
duração 60’
imaginarium ensemble
“Primo Gennaro 1700”
arcangelo corelli e le Sonate Opera Quinta
iNterValo 20’
ii Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho \ 21h
duração 60’
orquestra de câmara portuguesa
Quasi una fantasia
i Parte
programa
arcanGelo corelli 1653\1713
Sonatas para violino e baixo contínuo, op. V
sonata n.º 1 em ré maior
Grave/Allegro/Adagio/Grave/Allegro/Adagio
Allegro – Allegro – Adagio – Allegro
sonata n.º 7 em ré menor
Prelúdio – Corrente – Sarabanda –Giga
sonata n.º 3 em dó maior
Adagio – Allegro – Adagio – Allegro – Allegro
sonata n.º 10 em Fá maior
Prelúdio – Allemanda – Sarabanda – Gavotta
sonata n.º 12 em ré menor “Follia”
imaginarium ensemble
Enrico Onofri
violino solo e direcção musical
Alessandro palmeri violoncelo
Margret Köll harpa
Riccardo Doni cravo e órgão
22 23
Arcangelo Corelli
Fusignano, 17 Fevereiro 1653
roma, 8 Janeiro 1713
ao longo do século XVii, roma torna-se o centro cultural de excelência na medida
em que a igreja investia somas exorbitantes para reforçar o seu poder e propagar
mais eficazmente a fé. esta dinâmica de afirmação absoluta ganhava forma
no apelo aos sentidos pelo que eram construídas novas igrejas sumptuosamente
decoradas e cuja correspondência musical acontecia principalmente nos géneros
vocais como a oratória, a cantata sacra ou até mesmo a ópera. Não obstante,
também a música instrumental tomava parte neste encantamento e é neste contexto
que corelli desponta, não só como violinista, fazendo parte ou liderando
as orquestras que executavam as oratórias, como através das suas composições
apresentadas nos intervalos daquelas.
a fama de violinista irá permitir-lhe ter como patronos as personalidades mais
decisivas do panorama cultural romano. em 1679 entra ao serviço da rainha
cristina da suécia (1626-1689), a quem dedica o seu primeiro conjunto de obras
(op. 1). exilada em roma desde 1654, foi das mais importante mecenas das artes
do século XVii e as academias que promovia no seu Palazzo riario terão, muito
provavelmente, constituído a ocasião para as primeiras audições da música de
corelli. Nos anos oitenta, o seu principal patrono passa a ser o cardeal Pamphili
(1653-1730) e é a ele que dedicará as Sonate, op. 2, em 1685. o terceiro foi o
cardeal Pietro ottoboni (1667-1740), na década seguinte. Neste período não é
só a mestria do instrumentista que chama a atenção. Passa a ser conhecido também
através da música que escreve. além disso tinha ganho imensa fama como
professor de violino atraindo alunos de toda a europa, para além dos italianos.
quando, em 1708, se retira da vida pública e se dedica apenas à composição e à
revisão de obras anteriores, o seu estatuto é o de um músico de enorme sucesso.
a disseminação da sua obra, por via da crescente dinâmica editorial, fez dele o
compositor que regista mais obras reeditadas até ao tempo de J. haydn através
dos principais géneros a que se dedicou, como a sonata da camara e da chiesa,
para além do concerto grosso.
o conjunto de doze Sonatas para violino
e baixo contínuo op. 5 foi publicado no
primeiro dia de Janeiro de 1700. cada uma
das sonatas justapõe um número de andamentos
contrastantes em carácter, tempo e
textura. radicam das tipologias das danças
cortesãs então em voga. a excepção encontra-se
na última, simplesmente denominada
(...) As características da
sua música rapidamente
se tornaram regra para
os compositores da
geração seguinte (...)

Follia, e enquadra-se na forma de tema e de variações. contudo o tema é também
baseado numa dança, embora arcaica e de origem portuguesa no século XV,
sendo seguido de 22 variações. É considerada a peça mais difícil de uma colecção
que, no todo, apresenta um verdadeiro desafio técnico aos executantes, através
de cordas duplas e triplas, escalas rápidas, cadenzas e passagens decalcadas de
estudos de estilo moto perpetuo. são acompanhadas por baixo contínuo, ou
baixo cifrado, em que é o próprio instrumentista a elaborar a base harmónica e
a sua ornamentação, meramente a partir de uma notação que apenas fornece a
nota mais grave do acorde.
as inovações que corelli introduziu podem ser consideradas discretas nos dias de
hoje. Porém, há que levar em linha de conta que se trata de um dos compositores
mais originais da história. as características da sua música rapidamente se tornaram
regra para os compositores da geração seguinte, nomeadamente através
do estilo que a sua obra, toda ela instrumental, demonstrava. o seu exemplo foi
seguido por todos os compositores principais desta época, como a. Vivaldi (1678-
1741), J. s. Bach (1685-1750) e G. F. handel (1685-1759).
João peDro louro
ii Parte
programa
GyörGy KurtáG
...quasi una fantasia... [12’]
I. Introduzione. Largo
II. Presto minaccioso e lamentoso.
Molto agitato, sempre
III. Recitativo. Grave, disperato
IV. Aria. Adagio molto. Lontano, calmo,
appena sentito
franz Joseph hayDn
sinfonia concertante em si bemol maior,
hob.i: 105 [22’]
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro con spirito
l u D w i G Va n B e e t h o V e n
sinfonia n.º1, em dó Maior, op.21 [27’]
I. Adagio molto — Allegro con brio
II. Andante cantabile con moto
III. Allegro molto e vivace (Minuetto)
IV. Adagio – Allegro molto e vivace
orquestra de
câmara portuguesa
pedro Carneiro direcção
Elsa Marques Silva piano
pedro Lopes violino
Samuel Bastos oboé
Roberto Erculiani fagote
Luís André Ferreira violoncelo
24
Quasi una Fantasia
György Kurtág ‹ ...quasi una fantasia...
Kurtág nasceu em 1926, na roménia.
...quasi una fantasia... é uma obra
de maturidade, escrita entre 1987 e
1988, já depois dos 60 anos do compositor.
Foi a primeira obra em que Kurtág utilizou
o espaço enquanto parâmetro
musical, o que ainda hoje não é consensual
na música contemporânea.
(...) Foi a primeira obra em
que Kurtág utilizou o espaço
enquanto parâmetro musical,
o que ainda hoje não é
consensual na música
contemporânea.(...)
Nesta obra há vários grupos que se dividem pela sala de espectáculo em torno do
público, de preferência em plataformas com alturas diferentes. esta espacialização
é tomada em conta na estrutura da própria composição, sobretudo no terceiro andamento.
...quasi una fantasia... foi escrita sob a antiga forma do concerto para piano,
tendo sido dedicada ao pianista Zoltán Kocsis e ao maestro Péter eötvös, e teve
a sua estreia com o ensemble Modern. a orquestra integra, além da formação
tradicional de uma orquestra de câmara, um cimbalão e cinco harmónicas, o que
lhe confere uma sonoridade particular. o cimbalão é um instrumento tradicional
da música romena e é utilizado por Kurtág em diversas das suas obras.
o material de uma grande obra pode ser algo tão simples como uma escala
maior, a base da tonalidade. Neste concerto poderemos verificar em dois exemplos
como este recurso é trabalhado em duas épocas muito diferentes. aqui, integrada
numa técnica atonal, Kurtág utiliza a escala de dó maior como base do
primeiro andamento, sobrepondo a mesma escala em diferentes andamentos e
rodeada de ruídos diversos da percussão.
franz Joseph haydn ‹ Sinfonia Concertante em Si bemol maior, Hob.I: 105
esta é a única obra do género sinfonia concertante deste compositor e foi escrita
em 1792 em londres. trata-se de um concerto com diversos solistas e orquestra; os
solistas, neste caso, são oboé, fagote, violino e violoncelo. havia em londres uma
rivalidade entre os concertos haydn-salomon, organizados por estas duas personalidades
e pela sociedade de concertos “Professional concerts”. esta última, sabendo
que haydn se encontrava em londres a apresentar as suas sinfonias (género
em que era mestre), fez vir Pleyel, seu antigo aluno e também compositor.
a forma musical preferida de Pleyel eram as sinfonias concertantes – que foi
apresentar a londres –, e haydn escreveu então a sua única sinfonia concertante
para apresentar nos concertos haydn-salomon. Foi estreada sob a direcção do
compositor e com salomon no violino.

ludwig van Beethoven ‹ Sinfonia n.º 1, em Dó maior, op. 21
No virar do século XViii para o XiX, Beethoven iniciava-se no género em que viria
a ser mestre: a sinfonia. esta primeira sinfonia foi escrita em 1799 e estreada um
ano depois. como viria a tornar-se frequente nas estreias deste compositor, as
críticas indignadas fizeram-se ouvir: que esta música “rebentava os ouvidos” ou
que era demasiado marcial.
embora esteja ainda muito mergulhada na tradição do classicismo de haydn e
Mozart, há alguns elementos que permitem já adivinhar o virar do século e de estilos:
o caminho para o romantismo e o desafio lento dos limites da tonalidade.
a primeira sinfonia de Beethoven começa com um acorde que soa “errado”, fora
da tonalidade; é depois que toda a progressão conduz à tonalidade de dó maior
em que a sinfonia está baseada.
É novamente aqui, no terceiro andamento, que voltaremos a ouvir uma forma
diferente – inserida no contexto tonal – de utilizar a escala maior enquanto material
para a escrita do tema musical.
helena roMão
20 Jun coNcerto iV
i Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho \ 18h30
duração 60’
Divino sospiro
Itália e Portugal, um barroco em paralelo
iNterValo 20’
ii Parte
PequeNo auditório — sala eduardo Prado coelho \ 21h
duração 50’
orchestrutopica
Sinais::Mensagens
26 27
i Parte
programa
antonio ViValDi
concerto para cordas em sol menor rV 157 [10’]
Allegro – Largo – Allegro
francisco antónio De alMeiDa
Cantata “A quel leggiadro volto” para soprano,
cordas e baixo contínuo [15’]
t o M M a s o a l B i n o n i
concerto para oboé em ré Maior [12’]
Andante – Adagio – Presto
peDro antónio aVonDano
sinfonia em ré Maior [8’]
Allegro – Largo - Menuetto
peDro antónio aVonDano
ária “ah non sai bella selene” *
* estreia mundial em tempos modernos
Divino sospiro
Massimo Mazzeo direcção musical
Sandra Medeiros soprano
Itália e Portugal, um barroco em paralelo
antonio Vivaldi Veneza, 4 Março 1768 – Viena, 28 Julho 1741
francisco antónio de almeida fl. 1722 – ?1755
tommaso albinoni Veneza, 8 Junho 1671 – Veneza, 17 Janeiro 1750
pedro antónio avondano lisboa, 1714 – lisboa, 1782
a disseminação dos músicos e da música italiana, entre 1600 e 1750, grosso modo,
determinou a formação da complexa teia musical que se foi formando por toda a
europa. o gosto musical italiano converteu-se, durante todo o período barroco,
no paradigma a adoptar pelo público apreciador e pelos músicos da geografia
europeia. o grande veículo para esta dinâmica, principalmente no barroco tardio
(1700-1750), era principalmente a ópera, que acabou por abrir caminho a outros
géneros vocais e instrumentais, como a cantata e o concerto. em Portugal, este
período ficou marcado pelo reinado de d. João V (1706-1750) que, de acordo
com as cúpulas de poder que mais o inspiraram, como as do rei luís XiV e do
imperador leopoldo i, seu sogro, tinha na música uma estratégia de representação
pública de prestígio. contudo o monarca português privilegiava a música
litúrgica em detrimento da ópera e, coerentemente, a prática musical sofrerá

mudanças que a identificarão cada vez mais com a da capela do Papa. É bastante
significativo o facto de ter sido contratado o mestre de capela do sumo Pontífice,
domenico scarlatti (1685-1757), que deixou as funções da capela Giulia em 1719.
É também neste ano que é imposto o rito romano na capela real. em termos
musicais resultou na importação de livros litúrgicos, partituras e contratação de
excelentes músicos italianos, entre eles P. G. avondano, pai de pedro António.
a ideia de formar uma roma lusitana terá na música uma série de iniciativas que
visam actualizar a sua dinâmica ainda que centrada sobretudo na capela real.
a renovação participa também de processos e métodos de ensino – dentro e fora
de Portugal. em 1713 é criada a escola de música da capela real, denominada
mais tarde como seminário da Patriarcal. os seus melhores alunos serão enviados
a roma como bolseiros. João rodrigues esteves, Francisco António de Almeida,
autor da música da primeira ópera a ser levada à cena em Portugal, La pazienza
di Socrate (1733), e antónio teixeira terão assim oportunidade de estudar com
os melhores mestres do barroco romano. Procede-se assim a uma relação mais
estreita entre as práticas musicais portuguesas e as europeias.
a música instrumental tinha no concerto o seu género principal. o virtuosismo,
sobretudo do violino, já empregue em géneros anteriores como o da cantata
solo, passou para o concerto, conferindo-lhe um traço idiomático. estes factores
estilísticos foram sendo trabalhados, desde finais do século XVii, pelos principais
cultores do género, associados a importantes centros de produção musical como
roma, com a. corelli (1653-1713), a quem se deve a moda, com larga expressão
em inglaterra, assim como a própria sistematização da nomenclatura; Bolonha,
através de torelli; e Veneza, por via de Albinoni e Vivaldi. estes contam-se entre
os compositores mais profícuos do barroco. o primeiro distinguiu-se sobretudo
por via da música instrumental e vocal profana, enquanto o segundo, descriminado
pelos seus conterrâneos muito por via do seu gigantesco sucesso, trabalhou
praticamente em todos os géneros em voga. duas gerações depois, o compositor
e violinista pedro António Avondano, primeiro violino da capela real, mantinha
ainda traços daquele período ensaiando, ao mesmo tempo, uma certa internacionalização
como provam os saraus que mantinha em sua casa para comunidades
estrangeiras, assim como a publicação, em londres, de três colecções
de minuetes, patrocinadas pela comunidade portuguesa ali radicada. escreveu
música para os bailados que acompanhavam as óperas e escreveu também para
este género, em 1765, Il mondo de la luna. Ah! Non sai bella Selene é um número
retirada do conhecido drama de Metastasio dido, e terá sido concebido como
uma ária de inserção para a produção de d. Perez, estreada, provavelmente, no
teatro do Bairro alto naquele mesmo ano.
João peDro louro
28 29
cantata
“a quel leGGiaDro Volto”
recitativo
A quel leggiadro volto sì candido e
vermiglio
Fosco pallore ogni vaghezza ha tolto
Quelle luci serene che spiravan l
etizia
Di duolo e di mestitia oggi ripieni
Di versar largo pianto non cessano
Ó ben parta o rieda il giorno
Dal profondo del core escan tronchi
sospiri
Segni di puro e di sincero amore
Di tanti affanni e pene che soffre
l’Idol mio
Pur la cagion son io ma senza colpa
Meco non t’addirar lagnati
o bella
Della perversa mia maligna stella.
aria
Lascia per un momento
caro mio ben di piangere
maggior si fá il tormento
se pensi al tuo dolor
Serena il mesto ciglio
sospiri più non spargere
deh! Prendi il bel consiglio
dal mio fedele amor
recitativo
Torni alle meste Luci di Nice vagha
e bella
il primiero splendor di lieto viso
mista ora sia la dolce sua favella
cessino omai gli affanni
sen fuggano le pene
ad’onda de maligni Aspri tiranni
Sotto altro Ciel godrai tranquilla pace
con L’amato tuo Bene vivi
senza dolore in queste pene
aria
Da venti e da procelle
se vien turbato il mare
Placide l’onde e chiare
tornano al fine un dì
Così l’avverse Stelle
minacciano l’Amante
ma cangiano sembiante
se quella le schernì
cantata
“a quel leGGiaDro Volto”
recitativo
Àquele gracioso rosto tão cândido
e rosado,
Opaca palidez roubou toda a beleza
Aqueles olhos serenos que destilavam
júbilo,
De dor e de tristeza hoje transbordando
Não cessam de escorrer o pranto,
Quer raie ou parta o dia.
Do fundo do coração saiam amputados
suspiros
Sinais de puro e sincero amor
De tantas ânsias e penas que sofre
o meu Bem
A razão sou eu mas sem culpa
Não te zangues comigo, queixa-te
ó bela
Da minha perversa e malfadada estrela
ária
Deixa por um instante
Caro meu bem, de chorar.
Maior se faz o tormento
Se pensas na tua dor.
Serena o triste olhar,
Mais suspiros não soltes,
Oh! Aceita o bom conselho
Do meu fiel amor.
recitativo
Volte aos tristes olhos da
bela Nice,
O primeiro esplendor do alegre rosto.
Que o seu falar seja doce e vivo.
Cessem para sempre as ânsias e fujam
penas
À onda de malignos e ásperos tiranos
Sob outro céu
Gozarás tranquila paz
Com o teu amado Bem
Ària
Se por ventos e bátegas
é o mar turbado
Plácidas e claras as ondas
Voltam por fim um dia
Assim as adversas estrelas
Ameaçam o amante
Mas mudam o semblante
Se aquela as desprezou

ah non sai bella selene
Ah non sai bella Selene
Quanto e barbaro martire
il vederla oh Dio morire
e doverla oh Dio lasciar.
Come mai dell’idol mio
come udro l’estremo addio
se io mi sento
in sol pensarlo
tutta l’alma lascerar.
ii Parte
programa
GyörGy KurtáG
concerto para Violoncelo e orquestra [ca. 20’]
I. Noire
II. Lo Stesso Tempo
GyörGy KurtáG
Messages of the late R. V. Troussova,
21 poemas de rimma dalos, para soprano e
ensemble de câmara, op. 17 [ca. 25’]
I. Solitude (1’-2’)
II. Quelque peu érotique (3’-6’)
III. Expérience amère – Douceur et chagrin (7’-21’)
IV. Epílogo
Sinais
ah nao sabes bela selene
Ah nao sabes bela Selene
quanto e bárbaro o martírio
de a ver, o Deus, morrer
e de ter, o Deus, de a deixar.
Como poderei, do meu amor
ouvir o último adeus
se sinto,
só de o pensar
toda a minha alma lacerar-se.
orchestrutopica
Cesário Costa direcção
Marco pereira violoncelo
Julia Henning soprano
ligeti e Kurtág nasceram na roménia, em territórios diferentes, mas que ao longo
do século XX passaram por processos semelhantes de sucessivas mudanças de
soberania e que pertencem actualmente à hungria.
em 1945 rumaram ambos a Budapeste, atravessando ilegalmente a fronteira, esperando
que, com o fim da Guerra, Béla Bartók regressasse dos estados unidos
para ensinar no conservatório daquela cidade. No dia do exame de admissão, no
entanto, souberam da morte de Bartók em Nova iorque. conheceram-se neste
mesmo dia e a sua amizade prolongou-se por toda a vida.
em 1956, na sequência da revolução húngara e do endurecimento do domínio
soviético, ligeti fugiu para a áustria e instalou-se mais tarde na alemanha.
a sua presença no centro cultural do lado ocidental da Guerra Fria (em Viena,
30 31
colónia e Paris) e o contacto com os principais compositores e músicos, trouxe-o
rapidamente à ribalta. Kurtág, por seu lado, decidiu ficar na hungria; esta decisão
iria determinar o desconhecimento da sua música nos países ocidentais por
bastante mais tempo.
em termos estéticos, ambos recusaram qualquer pertença a “escolas” ou “movimentos”.
o ponto comum entre ambos é o carácter único de cada um deles e um
certo tipo de sarcasmo e ironia, que conduzem a um mundo de fantasia.
György Kurtág ‹ Messages of the late R. V. Troussova, op. 17,
para soprano e ensemble
Kurtág escreveu esta obra entre 1976 e 1980, numa encomenda do ensemble
intercontemporain. são vinte e um trechos sobre outros tantos textos de rimma
dalos, poeta russa residente na hungria. os trechos estão agrupados em três
partes que funcionam como três etapas de um drama interior, encerradas por um
epílogo. são fragmentos, ou mensagens, de uma história de amor trágica.
em Solitude, Kurtág descreve o desespero afectivo da heroína num sentimento
de vazio e abandono. No segundo andamento a declamação quasi parlando é
livre, e através da loucura do desejo carnal atinge o ponto culminante desta obra,
como num acesso de raiva.
seguem-se quinze poemas muito curtos que evocam o eco, a memória, a lembrança,
seguida do epílogo de alexander Blok: “tu, tempo, da lembrança apaga
os vestígios.”
György ligeti ‹ Concerto para violoncelo e orquestra
o Concerto para violoncelo e orquestra foi escrito em 1966, pouco depois de
Nouvelles Aventures. contrariamente ao que é esperado de um concerto, o violoncelo
surge do nada, inaudível, sem grande gesto virtuosístico. o virtuosismo
do solista reside na expressividade e na dificuldade da interpretação, mas não
tanto na espectacularidade visual ou sonora do esforço do violoncelista.
ligeti tencionava escrever uma obra num só andamento com diversos fragmentos.
No entanto, o desenvolvimento de um deles tornou-se durante a composição
num andamento separado, Noire.
No segundo andamento agrupam-se os restantes fragmentos e algum outro material,
mostrado através de uma das técnicas muito próprias a este compositor: as
janelas. ao longo do andamento surgem inserções súbitas, material musical que
é tratado como se uma janela diferente se abrisse sobre uma mesma paisagem,
dando desta uma nova perspectiva. Não se distingue, portanto, o material novo
do desenvolvimento de trechos já ouvidos.
helena roMão

Messages of the late
R. V. tRoussoVa
poemas de riMMa Dalos
I. SOLIDÃO
“Eu deixei de sorrir,
O vento gelado congela-me os lábios
Agora há menos uma esperança.
Haverá mais uma canção.”
(anna akhmatova)
1. NO ESpAÇO…
Num espaço de 6 por 4 metros
A uma pressão de 6000 atmosferas
de solidão
A uma temperatura de 40 0000 graus
De desejos por cumprir
Um ser humano gela.
2. O DIA CAI
O dia cai como uma guilhotina,
O dia, coberto de promessas,
Que salva os que não têm salvação
De mentiras, comédias, intrigas
De novos caminhos de verdade
Com farrapos de mentiras, de cobardias.
Solidão desvelada
De uma existência vazia.
Grãos de confiança que restam
Presos entre dois beijos.
II. UM pOUCO ERÓTICO
“…também esta canção,
contra a minha vontade
a deixo ao riso e às injúrias,
já que é para a alma de uma
dor insuportável
o silêncio amoroso”
(anna akhmatova)
1. FEBRE
“E quando um fogo-fátuo
te indica o caminho,
é preciso justamente não o seguir.”
Goethe: Fausto I Noite de Walpurgis
Febre, febre, febre
Febre de desejo.
Estou sedento de ti como
de uma humidade vivificante.
Cola-te a mim
Com todo o comprimento das tuas
pernas,
Com o teu peito, com a curva do teu
estômago,
Sente a minha pele de seda
Nas tuas mãos nervosas.
O teu beijo não me salva —
Apenas me aprisiona.
Quero levar-te todo inteiro.
Não vês tu
Como eu ardo de desejo por ti?
2. DOIS CORpOS ENTRELAÇADOS…
Dois corpos entrelaçados:
Vermelho, branco, negro.
Prazer frenético
Das carícias do amor.
A minha pele ficou rosada
Incendiada pelos teus beijos,
O teu rosto empalideceu
De reprimido desejo.
3. pORQUE NÃO pODEREI gUINCHAR
COMO UM pORCO…
Porque não poderei
Guinchar como um porco,
Quando, à minha volta,
todos grunhem?
4. CHASTUSHKA
Vá, morde-me a face,
Vá, morde-me o peito!
Estou nua diante ti,
Por isso morde-me onde quiseres!
III. EXpERIÊNCIA AMARgA –
DELEITE E DESgOSTO
“…E houve uma alegria fatal
Em espezinhar os mistérios sagrados,
O prazer insano do coração –
Uma paixão tão amarga como
o absinto.
(alexandre Block)
32 33
1. pOUSASTE O MEU CORAÇÃO
Pousaste o meu coração
Na palma da tua mão,
E depois, com muito cuidado,
Viraste a mão.
2. QUANTO INFORTÚNIO
Quanto infortúnio –
é isto o amor.
Mas existirá felicidade maior?
3.SEIXOS
O meu amado
Trouxe-me seixos.
Deliciam-me as suas muitas cores.
4.UMA FINA AgULHA…
Uma fina agulha de sofrimento
Trespassa-me o coração.
E por isso morrerei.
5. SEI QUE O MEU AMADO…
Sei que o meu amado
Não precisa de mim.
Mesmo assim, durmo tranquila.
6. FLORES DE OUTONO QUE MURCHAM
Flores de Outono que murcham,
Chuva monótona que não cessa.
Assim a vida parte da natureza…
7. EM TI
Em ti
Procuro a minha salvação
E encontro a queda.
8. OS TEUS DESApARECIMENTOS
Os teus desaparecimentos
São como buracos negros da memória.
Elos perdidos na acção
Mas há outro elo
Que se chama tempo.
9. SEM TI…
Sem ti
Sou como aquela mulher no balneário
Com os seios amputados.
10. AMA-ME…
Ama-me
Perdoa-me
Os meus desejos são tão simples.
11. CASTIgO
Olho por olho,
Amor por amor;
E depois
A doce vergonha
Da conta
Paga
A prestações.
12. JOgUETE
Que as minhas palavras não soem a
censura
Não fui mais do que um joguete,
embora acreditasse que era a heroína.
13. pORQUE É QUE pROFERISTE…
Porque é que proferiste
Aquelas palavras horríveis,
Quando chovia a cântaros?
14. SOB O AgUACEIRO…
Sob o aguaceiro
De olhares lascivos
Ali estava eu, nua até aos ossos.
15. pOR TUDO…
Por tudo
Aquilo que nunca fizemos juntos
Sou eu que pago.
epílogo por alexander Blok,
poeta que a defunta amava
apaixonadamente:
Voa, como voou e se dissolveu
Esta noite que acabou,
esta noite ardente…
Tu, Tempo, da memória apaga
os vestígios
E cobre com a tua neve o caminho.
[Manhã cinzenta, 29 Novembro 1913]

cappella pratensis
Miguel Borges coelho
Marta zabaleta
enrico onofri
Divino sospiro
imaginarium ensemble
Margret Köll
riccardo Doni
alessandro palmeri
pedro carneiro
orquestra de câmara
portuguesa
elsa Marques silva
pedro lopes
samuel Bastos
cesário costa
Marco pereira
Julia henning
Massimo Mazzeo
sandra Medeiros
luis andré ferreira
roberto erculiani
orchestrutopica (ou)
35
cappella pratensis
Caracteriza-se pela pesquisa das condições
musicais, que prevaleceram na renascença.
Os cantores, à volta de um púlpito, interpretam
partituras transcritas, como no original, anotadas num
grande livro de coro. A interpretação da Cappella
Pratensis reside também no conhecimento do
canto gregoriano, como fundamento da polifonia,
dando a primazia a uma linha melódica flexível e
horizontal, a um sistema modal e à influência da
linguagem sobre a técnica vocal. Estes princípios
não respondem a um cuidado com a autenticidade,
mas com a vontade de fazer justiça a um repertório,
que merece ser considerado como um dos pontos
culminantes da cultura musical do ocidente. De
1987 a 2002, a direcção do ensemble foi assegurada
por Rebecca Stewart, fundadora da filosofia do
grupo. Sob os seus auspícios, a Cappella Pratensis
ganha uma experiência única que lhe permite se distinguir
na cena internacional. Em 2003/2004, Bart
Demuyt leva o grupo de regresso ao repertório de
Josquin des Prez e dos seus contemporâneos, antes
de, dar lugar a Peter Van Heyghen. Actualmente
este cargo é assegurado por Straton Bull, e Peter
Van Heyghen continua a colaborar, como maestro
convidado. Com esta nova impulsão, o repertório do
ensemble concentra-se nos compositores do final do
séc. XVI e num projecto educativo importante que se
desenvolve através de ateliês, de partições
e de apresentações multimédia. Entre 2005 e
2007, o ensemble esteve em residência na Abbaye
de Royaumont (França) e, na prestigiada Universidade
de Harvard (UEUA) durante o ano de 2004,
antes de aí se apresentar de novo em 2008. Uma
nova digressão americana está prevista para o final
de 2010 a Nova Iorque e a Washington.
Apresentou-se em festivais e salas de concertos
reconhecidas por toda a Europa (Utrecht Early
Music Festival, Flanders festival, Regensburg Festival,
York Early Music Festival,...) e, foi em digressão
pela América do Norte e pelo Japão. O ensemble já
gravou cerca de uma dezena de CD, galardoados
com numerosas distinções: Diapason d’Or, Choc de
la Musique, Editor’s Choice. A sua última gravação,
consagrada à Missa de Sancto Donatiano de
Jacob Obrecht, recebeu, em Fevereiro de 2010, um
Diapason d’Or Découverte.
Miguel Borges coelho
Nasceu no Porto em 1971. Iniciou o estudo do piano
com a professora Amélia Vilar, vindo a prosseguir
mais tarde a sua formação no Conservatório de
Música do Porto com a professora Isabel Rocha,
em cuja classe concluiu o Curso Superior. Como
bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian estudou
depois na Staatliche Hochschule für Musik Freiburg
im Breisgau, com o professor Vitalij Margulis, e
na Escuela Superior de Musica Reina Sofia com os
professores Dmitri Bashkirov e Galina Egyazarova.
Ganhou diversos concursos nacionais de música
e recebeu o 2.º Prémio e, o Prémio para a melhor
interpretação de música contemporânea no XIV
Concurso Internacional de Música da cidade do
Porto, em Outubro de 1997. Em 1998, o Ministério
da Cultura atribuiu-lhe o Prémio Revelação Ribeiro
da Fonte. Tocou em Portugal, Espanha, França e
Brasil, merecendo especial destaque os recitais inaugurais
do Teatro do Campo Alegre e do Auditório
de Serralves, as actuações no Grande Auditório da
Fundação Calouste Gulbenkian, no Centro Cultural
de Belém, na Casa da Música, no Coliseu do Porto,
no Palácio Euskalduna de Bilbao, e a participação
em diversos festivais, como o Festival de Música de
Sintra, o Festival de Música da Póvoa de Varzim,
a Festa da Música e Dias da Música do CCB, em
Lisboa, Les Folles Journées de Nantes (França), o
Festival internacional de Música de Ayamonte, entre
outros. Foi solista com a Orquestra Nacional do
Porto, a Orquestra APROARTE, a Orquestra Metropolitana
de Lisboa, a Orquestra Clássica da Madeira,
a Orquestra Filarmonia das Beiras, a Orquestra
Gulbenkian, a Orquestra da EPMVC, a Orquestra
Sinfónica Portuguesa, a Orquestra Sinfonieta de
Lisboa e a Orquestra do Algarve, sob a direcção dos
maestros Vasco Azevedo, Nicholas Cleobury, Cesário
Costa, Florêncio Júnior, Miguel Graça Moura,
António Lourenço, Camil Marinescu, entre outros.
Actuou em recitais de música de câmara com os
músicos Michal Kanka, Paulo Gaio Lima, Álvaro
Teixeira Lopes, Asier Polo, Gerardo Ribeiro, Pedro
Ribeiro, Miguel Rocha, António Rosado, Daniel
Rowland, António Saiote, Marta Zabaleta, Gustavo
Díaz-Jerez, Quarteto Capela e o Quarteto Talich.
Miguel Borges Coelho acaba de gravar com Michal
Kanka, para a Praga Digitals – Harmonia Mundi, um
CD com obras para violoncelo e piano (e também
para violoncelo solo e piano solo), de Ernest Bloch.
Anteriormente, já tinha gravado com o mesmo
violoncelista e para a mesma etiqueta um CD com
sonatas para violoncelo e piano op. 21 e op. 72 de
Mieczyslaw Weinberg, que foi considerado Choc
Disc do Le Monde de la Musique e distinguido com
5 diapasões pela revista Diapason. A solo, Miguel
Borges Coelho registou, por encomenda da Câmara
de Matosinhos, um CD duplo dedicado à obra
pianística de Jorge Peixinho, muito bem recebido
pela crítica. É professor de piano na Escola
Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto
e no Centro Superior de Música do País Basco,
Musikene.

Marta zabaleta
Nasceu em Legazpia (Guipúzcoa). Inicia os seus
estudos musicais com Arantxa Rodríguez, para
prosseguir no Conservatório de San Sebastián com
J. A. Medina. Posteriormente muda-se para Paris,
onde trabalha com o professor Dominique Merlet
no conservatório dessa cidade. Uma vez finalizada
a etapa francesa, ingressa na Escuela Superior de
Musica Reina Sofia para continuar os seus estudos
com insignes maestros Dimitri Bashkirov,
A. Pouvsun e Galina Eguiazarova, entre outros.
Mais tarde especializa-se em repertório espanhol
com Alicia de Larrocha e T. Montenys, na
Academia Marshall de Barcelona.
Foi galardoada em prestigiados concursos internacionais
de piano, como o Concurso Internacional
de Piano Paloma O’Shea, de Santander, Chopin de
Darmstadt, Pilar Bayona de Saragoça e Jaén.
Marta Zabaleta colabora assiduamente com
eminente orquestras e maestros, como a Sinfónica
da Galiza, Extremadura, Euskadi, RTVE, Valência,
Bilbau, English Chamber Orchestra, Sinfónica
de Berlim, Sinfónica de Londres, sob a direcção
dos maestros Sir Colin Davis, Sergiu Comissiona,
Lucas Pfaff, Gabriel Chmura, Harry Christophers,
Christian Mandeal, G. Varga, John Bell, Sebastián
Bereau, entre outros. As suas incursões na música
de câmara levaram-na a colaborar com prestigiadas
formações, como o Quarteto Enesco, Quarteto
Ysaye, Alternance e Projecto Gerhard, e trabalha
regularmente com o violoncelista Asier Polo,
com quem debutou no Carnegie Hall de Nova
Iorque. Estreou o Concerto para piano e orquestra
Hitzaurre-bi de Ramón Lazkano no Festival de Estrasburgo
e no Festival de Música Contemporânea
de Alicante, e o Libro para piano de Francisco
González Pastor no Festival Internacional de Santander,
obtendo nestes concertos um enorme êxito
junto da crítica e do público.
Entre as suas gravações cabe destacar: dois CD
para a etiqueta EMI com a obra para piano solo
de Joaquín Rodrigo, um CD para a etiqueta suíça
CLAVES, no qual interpreta o Concerto Basco
de Escudero, um para a etiqueta RTVE, no qual
interpreta o Concerto para dois pianos e orquestra
de Martín Pompey, e um com o violoncelista Asier
Pólo para a etiqueta BBK. Actualmente concilia a
sua faceta de solista com a docência no Centro
Superior de Música do País Basco, Musikene.
enrico onofri
Nasceu em Ravena. Estudou violino na sua cidade
natal e em Milão. Desde muito cedo iniciou
colaborações com diversos conjuntos barrocos
italianos, em particular com Il Giardino Armonico
do qual se tornou concertino e solista. Entretanto
foi convidado por Jordi Savall como concertino da
La Capilla Reial tocando com agrupamentos como o
Concertus Musicus Wien, o Ensemble Mosaiques, o
Concerto Italiano, entre outros. Em 2002, Onofri iniciou
a carreira de maestro com grande êxito, tendo
sido convidado por diversas orquestras e festivais
por toda a Europa e Japão. Desde 2005 é maestro
principal da orquestra Divino Sospiro (em residência
no Centro Cultural de Belém), e também maestro
convidado da orquestra italiana Academia Montis
Regalis. Em 2005 fundou o ensemble Imaginarium,
interpretando o repertório para violino dos grandes
compositores italianos. Já se apresentou nas salas
de concerto mais prestigiadas, como Musikverein e
Konzerthaus em Viena; Mozarteum em Salzburgo;
Philarmonie e Unter den Linden Operahouse em
Berlim; Alte Oper em Frankfurt; Concertgebouw em
Amesterdão; Teatro San Carlo em Nápoles; Carnegie
Hall e Lincoln Center em Nova Iorque; Wigmore Hall
e Barbican Hall em Londres; Tonhalle em Zurique;
Théâtre des Champs Elysées e Théâtre du Chatelet
em Paris; Auditório Nacional em Madrid; Oji Hall
em Tóquio; Osaka Simphony Hall; Teatro Colon em
Buenos Aires – e com os artistas Nikolaus Harnoncourt,
Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia
Bartoli, Katia e Marielle Labèque. Muitos dos seus
CD, gravados nas editoras Teldec, Decca, Astrée,
Winter&Winter, Opus111 e Virgin, alcançaram os
mais prestigiados prémios internacionais – Grammophone
Award, Grand Prix des Discophiles,
Echo-Deutsche Schallplattenpreis, Prémio Caecilia
Cini de Veneza, La Nouvelle Academie du Disque,
e ainda numerosos Diapason d’Or, Choc de la
Musique, 10 de Répertoire des disques compacts.
Muitos dos seus concertos foram transmitidos ao
vivo por estações de rádio da Europa, América, Ásia
e Austrália. Desde 2000, Enrico Onofri é professor
de violino barroco e interpretação de música barroca
no Conservatório Bellini de Palermo. Tem sido convidado
para leccionar masterclasses em vários países
europeus, entre eles a Itália.
Divino sospiro
Fundado pelo músico italiano Massimo Mazzeo,
a Orquestra Barroca Divino Sospiro nasce da vontade
e reunião de alguns músicos portugueses e
residentes em Portugal que, no decorrer dos anos,
desenvolveram um trabalho de grande qualidade
artística na área da interpretação historicamente
informada. Numerosas foram as aparições públicas
deste grupo musical, entre as quais as realizadas
na Festa da Música e em festivais nacionais e
internacionais como o Festival d’Ambronay, onde o
36 37
agrupamento, primeira orquestra portuguesa, teve
a honra de actuar no concerto de encerramento.
Divino Sospiro apresentou-se em concertos com
algumas das mais importantes personalidades do
panorama artístico a nível mundial. As actuações
do grupo foram gravadas por alguns dos canais
radiofónicos e televisivos mais relevantes da Europa
e até do Japão. Entre múltiplas acções, o Divino
Sospiro desenvolve uma intensa actividade de aperfeiçoamento
pedagógico e musical. Divino Sospiro
é actualmente orquestra em residência do CCB
e conta regularmente com a direcção de Enrico
Onofri. Compromissos futuros do Divino Sospiro
incluem a estreia no Auditório Nacional de Espanha
em Madrid, primeira orquestra barroca portuguesa
a estrear-se nesse auditório, no Bargemusic Festival
em Nova Iorque, primeira orquestra barroca portuguesa
desde sempre a estrear-se naquela cidade,
e, no Outono de 2010, o regresso ao conceituado
Festival d’Ambronay.
imaginarium ensemble
Fundado e dirigido por Enrico Onofri, o Imaginarium
Ensemble (Imaginarium: “o lugar das imagens”)
junta um grupo de músicos que integram
importantes ensembles de Música Antiga. Em
2006, o Imaginarium Ensemble gravou com grande
êxito o CD La voce nel violino, dedicado ao
repertório para violino do Barroco Antigo italiano.
Em 2010, foi editado um novo CD pela etiqueta
DHM/Sony (La Follia e sonatas para violino de
Vivaldi). Os membros do Imaginarium são:
Margret Köll Harpa Estudou piano e harpa no
Conservatório de Innsbruck, na Áustria. Prosseguiu
os seus estudos no Mozarteum desta cidade
com N. Alberti, e em Baltimore com R. Inglefield.
Licenciou-se na Hochschule für Musik em Munique
com H. Storck. Após ter frequentado as classes
de harpa barroca com A. Lawrence-King, obteve
também uma Licenciatura em harpa barroca com
M.Galassi na Accademia Internazionale della
Musica em Milão. Entre 2003 e 2006 leccionou na
Hochschule em Munique, e em 2008 recebeu o
prémio Jakob-Stainer no seu país natal. Foi harpista
principal na Münchner Symphoniker, na Schleswig-
Holstein-Musikfestivalorchester e na Philharmonie
der Nationen. Tocou como solista na Bayrische
Staatsoper sob a direcção de I. Bolton, e com grupos,
como Il Giardino Armonico, Europa Galante,
IMAGINARIUM Ensemble, Balthasar-Neumann-Ensemble,
Akademie für Alte Musik Berlin, Collegium
Vocale Gent e La Scintilla, com Cecilia Bartoli. Em
2009 foi convidada como solista pelo Teatro alla
Scala em Milão para a ópera Alcina de Händel.
Riccardo Doni Cravo e Órgão Licenciou-se no
Conservatorio A.Boito em Parma, em órgão, com
L.Ghielmi. Em seguida graduou-se em cravo e
órgão na Schola Cantorum Basel com J.C.Zehnder.
Tem sido titular como cravista e organista do Il
Giardino Armonico desde 1994, apresentando-se
nas mais prestigiadas salas de concerto, e com
artistas, como C.Coin, G. Leonardt, G. Antonini,
C. Bartoli, E.Mei, K.&M.Labeque, O.Dantone,
V.Mullova, E.Onofri, G.Carmignola. Foi maestro
collaboratore em muitas produções de ópera, e
maestro da Nuova Polifonica Ambrosiana e da
Madrigalisti Ambrosiani, entre 1990 e 1998. Desde
1984, é maestro titular do ensemble vocal Musica
Laudantes, participando em muitos festivais e trabalhos
de gravação da música de Vivaldi e de Sarti,
entre outros. Riccardo Doni é cravista e organista
no Imaginarium Ensemble. Já gravou para diversas
etiquetas internacionais.
Alessandro palmeri violoncelo É membro da
escola de violoncelo de Palermo. Especializou-se
em música contemporânea desde o início. Devido
ao seu interesse pela música barroca, interpretada
em instrumentos originais, frequentou a escola
na Fondazione Cini em Veneza. Cedo, tornou-se
solista e violoncelo principal apresentando-se por
toda a Europa, Rússia, Canada, EUA, América Latina,
Israel e Japão, tocando com Il Ruggiero, Auser
Musici, Estúdio de música antiga Antonio Il Verso,
La Venexiana, com músicos de grande referência,
como J. Savall, B. Kuijken, C. Coin, E. Onofri, A.
De Marchi. Fundou o ensemble Il Ricercar Continuo,
dedicado ao repertório barroco para baixo
contínuo em todas as suas variantes, e é o violoncelista
principal de o IMAGINARIUM Ensemble. Foi
convidado para ministrar masterclasses, em Itália e
na Europa e, em 2009, foi convidado para integrar
a Orchestra Mozart como violoncelista principal, dirigido
por C. Abbado. Toca num violoncelo valioso,
feito em Roma em 1685, um dos instrumentos que
fazia parte da orquestra de Corelli.
pedro carneiro
Na sua tripla actividade de instrumentista, chefe de
orquestra e compositor, Pedro Carneiro tem vindo
a cativar plateias por toda a Europa, EUA, Ásia e
Austrália. Estudou piano, violoncelo e trompete
desde os cinco anos de idade. Foi bolseiro da
Fundação Gulbenkian no Guildhall School of Music
and Drama, onde estudou com David Corkhill (tímpanos
e percussão) e Alan Hazeldine (direcção de
orquestra), e onde terminou a sua licenciatura com
a distinção “Head of Department Award”. Como
bolseiro do Centro Acanthes (Avignon, França),
estudou também com o percussionista Sylvio Gual-

da e mais tarde, em Londres, com o marimbista
Leigh Howard Stevens. Seguiu também os cursos
de direcção de orquestra de Emilio Pomàrico, na
Accademia Internazionale della Musica em Milão.
Aclamado internacionalmente como um dos
mais importantes percussionistas da actualidade,
apresenta-se regularmente como solista convidado
em algumas das mais prestigiadas orquestras internacionais:
Los Angeles Philharmonic, Seattle Symphony
Orchestra, BBC National Orchestra of Wales,
Helsinki Philharmonic, Iceland Symphony Orchestra,
English Chamber Orchestra sob a direcção de
maestros como John Storgards, Olari Elts, John
Neschling, Gustavo Dudamel, Gerard Schwarz e
Joseph Swensen. Tocou, em estreia absoluta, perto
de uma centena de obras, e trabalha regularmente
com prestigiados instrumentistas, orquestras e
compositores. No campo da música de câmara
colabora com os quartetos Tokyo, Shanghai,
Chilingirian, New Zealand e Latinoamericano. Nos
últimos anos tem vindo a desenvolver uma estreita
colaboração com o Quarteto Arditti, com quem
fez a estreia de novos quintetos e tem gravado
vários trabalhos discográficos. Grava regularmente
para as etiquetas ECM Records, Zig-Zag Territoires
e Rattle Records. A sua extensa discografia inclui
trabalhos a solo, música de câmara, assim como
gravações de obras concertantes. Alguns dos seus
trabalhos foram distinguidos com prémios, em
particular a monografia de Iannis Xenakis gravada
em 2004, considerada pela imprensa internacional
como uma gravação de referência. Apresenta-se
regularmente como solista/director em diversas
orquestras internacionais. É co-fundador, director
artístico e maestro titular da Orquestra de Câmara
Portuguesa, “orquestra em residência” no Centro
Cultural de Belém.
orquestra de câmara
portuguesa
Aclamado pela crítica internacional como um dos
mais originais músicos da actualidade, Pedro Carneiro
assegura a direcção artística da Orquestra de
Câmara Portuguesa (OCP), onde lidera um grupo
excepcional de virtuosos instrumentistas, representantes
da mais nova geração de talentos musicais.
Orquestra em Residência no Centro Cultural de
Belém pela segunda temporada consecutiva,
a OCP está a criar um ensemble de excelência,
funcionando como espaço de valorização dos seus
músicos e plataforma de lançamento de novos
intérpretes, promovendo a sua integração no mercado
de trabalho musical europeu. O virtuosismo
das suas actuações reflecte bem o empenho e rigor
que envolve a preparação de cada programa, com
um mínimo de dez ensaios e a presença de um ou
mais ensaiadores convidados, de reconhecido mérito
nacional e internacional, como Alejandro Oliva,
Andrew Swinerton, Charles Neidich, José Augusto
Carneiro, Adrian Florescu e Aníbal Lima. O Centro
Cultural de Belém acolheu a OCP, primeiro como
Orquestra Associada, e depois como Orquestra
em Residência, colocando o desafio do Concerto
Inaugural da Temporada 2007-2008. Deste então, é
presença constante nos Dias da Música em Belém,
abrindo espaço a jovens maestros convidados
pela OCP, como Pedro Amaral, Pedro Neves, Luís
Carvalho, Alberto Roque e José Eduardo Gomes.
A RTP2 e a Antena 2 são os parceiros media da orquestra,
para a promoção e gravação dos concertos,
tendo sido transmitido pela RTP2 o documentário O
Nascimento de Uma Orquestra, onde se descreve a
constituição da OCP, desde as audições dos músicos
até à estreia. A OCP é um projecto com credibilidade
e com pertinência social e cultural, que nasce
de uma acção genuína de cidadania proactiva. Deste
modo, está também a desenvolver, em parceria com
o CCB, um projecto de criação de novos públicos –
o meu amigo toca na OCP –, ligando à comunidade
escolar as actividades da orquestra. No mesmo
sentido, desenvolve o projecto OCPsolidária, de que
é exemplo o protocolo com a CerciOeiras. No ano
de 2009, juntou-se à OCP, como parceiro institucional,
a Câmara Municipal de Portimão, cidade onde
se estreou em Fevereiro, na Igreja Matriz, e, depois,
passou a actuar para os portimonenses no Teatro
Tempo os concertos que realizaram no CCB. Ainda
em 2009, a OCP esteve na abertura do 1.º Festival
das Artes de Coimbra, organizado pela Fundação
Inês de Castro. 2010 será marcante na história da
orquestra, por ser o ano da sua internacionalização,
com data marcada para o dia 21 de Junho, na
abertura do City Festival of London.
Elsa Marques Silva piano É natural do Porto.
Iniciou os seus estudos musicais com seis anos de
idade na Academia de Música de Vilar do Paraíso.
Possui o grau de bacharelato da Escola Superior de
Música e das Artes do Espectáculo do Porto, onde
integrou a classe do professor Pedro Burmester.
Concluiu, em 2000, o mestrado na Hartt School
of Music da Universidade de Hartford, EUA, onde
foi aluna do professor Luíz de Moura Castro. Frequentou
várias masterclasses internacionais sob a
direcção dos professores Helena Sá e Costa, Dmitri
Paperno, Vitalij Margulis, Boris Berezowsky, Tânia
Achot, Nina Svetlanova, Peter Eicher, entre outros.
É laureada dos seguintes concursos nacionais:
Prémio Helena Costa (2.º prémio), Concurso
de Interpretação do Estoril (2.º prémio), Prémio
Jovens Músicos (2.º prémio), Concurso de Piano da
38 39
Covilhã (1.º prémio). Internacionalmente possui o
galardão “Concerto Awards – 1988 International
Music Academy Piano Program” – Kromeriz,
República Checa, foi finalista do Emerson Quartet
Competition, e obteve o 2.º prémio no Concurso
Young Artist Piano Competition, Connecticut, EUA.
Tocou como solista com a Orquestra Nacional do
Porto, Orquestra do Norte, Orquestra do Algarve,
Orquestra Sinfónica da Póvoa de Varzim, colaborando
com os maestros Meir Minsky, Ferreira Lobo,
Osvaldo Ferreira, Nicholas Kok e Jean-Marc Burfin.
Realizou inúmeros recitais, tanto a solo como em
formações de câmara, em Portugal, Espanha,
Reino Unido, Estados Unidos da América e Brasil.
Gravou para a Numérica e para a RDP. Como
artista convidada, apresentou-se por diversas vezes
com o Remix-Ensemble Casa da Música e colabora
regulamente com a Orquestra Nacional do Porto.
É membro da OrchestrUtópica e da Camerata
Senza Misura. Apresenta-se regularmente em duo
com o clarinetista Nuno Pinto. Foi bolseira da
Hartt School of Music e do Evelyn Bonar Storrs
Scholarship Fund.
pedro Lopes Violino Nasceu em Braga em
Outubro de 1988. Ingressa na ARTAVE, em 2000,
iniciando os seus estudos de violino, com 12 anos,
na classe do professor José Camarinha. Em 2006
foi 1º violino solista da Orquestra Artave. Foi considerado
em 2003, o melhor aluno do Curso Básico
Instrumentista de Cordas e em 2006 o melhor
aluno do Curso Instrumentista de Cordas, o qual
concluiu com a classificação máxima a violino. Obtém
o 5º grau de cravo em 2006, instrumento que
estudou desde 2003 com a professora Mafalda
Nejmeddine, e o qual lhe valeu uma menção Honrosa
no Concurso Carlos Seixas 2004. Apresentouse
a solo com a Orquestra Artave no concerto de
abertura do ano 2006/2007. Nesse mesmo ano
é admitido na Academia Nacional Superior de
Orquestra (ANSO) na classe de violino do professor
Aníbal Lima, a qual concluiu em 2009 com a classificação
de 18 valores. É laureado, em 2007, com o
2º prémio no Prémio Jovens Músicos, nível médio.
Participou em vários cursos de aperfeiçoamento
instrumental com violinistas de prestígio internacional
e colabora com várias orquestras, entre as quais
Orquestra Metropolitana de Lisboa, Orquestra
de Câmara Portuguesa. Em 2009 ingressa, como
reforço, na Orquestra Gulbenkian. Actualmente
frequenta o Mestrado em Pedagogia do Instrumento
na ANSO na classe de violino do mesmo
professor, onde tem obtido elevadas classificações,
e é paralelamente docente no projecto Metropolitana/Casa
Pia. Orientou recentemente o WSP
OML júnior, na qualidade de professor de naipe de
violinos. De entre as masterclasses que frequentou
destacam-se os pedagogos Sergey Kravchenko,
Irina Tsetlin, Alberto Gaio Lima, Boris Kuniev, Alexei
Mijlin, Alexandre da Costa e Masaoke Inoue.
Samuel Bastos Oboé Nasceu em 1987, natural
de Oliveira, Barcelos, iniciou os seus estudos
musicais com o seu pai, Cândido Bastos, aos 7
anos de idade. Em 1997 ingressou no Conservatório
de Música Calouste Gulbenkian de Braga,
tendo em 2005 concluído o 8º grau de oboé na
classe do professor José Fernando Silva, obtendo a
classificação máxima. No ano 2005/2006 estudou
na Escola Superior de Música de Lisboa com o
professor Andrew Swinnerton. Posteriormente,
frequentou masterclasses de oboé sob a orientação
de Alex Klein, Christian Wetzel, Emanuel Abbühl,
Hansjörg Schellenberger e Maurice Bourgue. Foi
laureado com o 1º Prémio no Concurso Internacional
para Giovani Interpreti Cittá di Chier 2005, em
Turim, Itália, 17ª edição do Concurso promovido
pela YMFE(Yamaha Music Foundation of Europe,
2006), Prémio Jovens Músicos (RDP-RTP 2007),
entre outros. Integrou a Orchestre d´Harmonie des
Jeunes de L´Union Europeenne, Philharmonie Animato
Orchestra, European Union Youth Orchestra
(E.U.Y.O), The World Orchestra e a Gustav Mahler
Jugend Orchester, com as quais realizou concertos
por toda a Europa e China. Colaborou, entre outras,
com o Remix Ensemble, Orquestra Sinfonia Varsóvia,
Symphonisches Orchester Zürich, Orquestra Gulbenkian.
Durante o seu percurso teve a oportunidade
de trabalhar com solistas e maestros, como José
Carreras, Hakan Hardenberger, Pedro Carneiro,
Peter Rundel, Peter Csaba, Alexander Lazarev,
Ton Koopman. Apresentou-se como solista em
Portugal, Itália, Suíça e Alemanha. Apresentou em
1.ª audição, em Portugal, obras de compositores,
como Lenir Siqueira, Akira Nishimura e Vinko
Globokar. É membro do Ensemble Palhetas Duplas
e membro fundador do Trio de Palhetas “Trio Animatto”
com o qual foi laureado com o 2.º Prémio
no Concurso Prémio Jovens Músicos (RDP-2005)
na modalidade Música de Câmara. Foi bolseiro
da Fundação Calouste Gulbenkian, Lyra Stiftung,
Bruno Shuler Stiftung, Eppur si muove Stiftung e
Elsy Meyer Stiftung. Actualmente prossegue os
seus estudos na Zürcher Hochschule der Künste
(Suíça) na classe dos professores Marc Kissoczy,
Martin Frutiger e Thomas Indermühle.
Roberto Erculiani Fagote Nasceu em 1969
em Verona (Itália). Estudou no Conservatório L.
Campiani de Mântua com o Prof. Fausto Pedretti.
Aperfeiçoou os seus estudos com o maestro Rino
Vernizzi em Saluzzo (Turim), e em Bolonha. Frequentou
masterclasses com Sergio Azzolini. Vive
em Portugal desde 1996. Já tocou nas principais

orquestras do país, como: Orquestra Gulbenkian,
Orquestra Nacional do Porto, Orquestra Sinfónica
Portuguesa, Orquestra Metropolitana de Lisboa,
Orquestra do Norte, Orquestra do Algarve, Filarmonia
das Beiras e Orquestra de Câmara Portuguesa.
É, desde a criação do Remix Ensemble Casa da
Música (2000), fagote solista. Actualmente vive em
Lisboa e lecciona no Conservatório de Loures, na
Escola Profissional Metropolitana e na Universidade
do Minho em Braga.
Luis André Ferreira Violoncelo Foi bolseiro da
Fundação Calouste Gulbenkian de 2004 a 2008
no Conservatórium van Amsterdam, na classe
de Monique Bartels, durante a sua Licenciatura e
Pós-Graduação. Apresenta-se regularmente em
recitais a solo e de música de câmara na Holanda,
Alemanha, França, Portugal, Espanha, Bélgica e
representou Portugal no Festival Internacional de
Música de Brest na Bielorrússia, em 2008, e no
IV Festival Culturel Européen 2003 em França.
Já teve a orientação de violoncelistas como Pieter
Wispelwey, Jean-Guihen Queyras, Vladimir Perlin,
Marcio Carneiro, Paulo Gaio Lima e Zavier
Gagnepain. Já se apresentou a solo com a
Orquestra Clássica da Madeira e com a Orquestra
de Câmara Portuguesa. Actualmente lecciona
violoncelo no Conservatório Nacional de Lisboa e é
violoncelista da Orquestra de Câmara Portuguesa e
do Quarteto Lacerda.
sandra Medeiros soprano
Nasceu em S. Miguel, Açores. Estudou no
Conservatório Regional de Ponta Delgada, com
Imaculada Pacheco. É licenciada em Canto pela
Escola Superior de Música de Lisboa, tendo integrado
a classe da professora Joana Silva. Como
bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e Centro
Nacional de Cultura prosseguiu estudos de pósgraduação
em canto com Julie Kennard e Clara
Taylor na Royal Academy of Music (RAM) em Londres,
onde se graduou com “Distinção”. Recebeu
o Dip. RAM e o Prémio Amanda von Lob memorial
Prize. Frequentou cursos de aperfeiçoamento com
Ileana Cotrubas, Teresa Berganza, Marimi del Pozo,
Gundula Janowitz, Christiane Eda-Pierre, Rudolf
Knoll, Jill Feldmann, entre outros. Foi premiada
nos concursos nacionais Luísa Todi e Concurso de
Interpretação do Estoril e internacionais, como
Isabel Jay Singing Prize e Elena Gerhard Lieder Prize
em Londres. Gravou para a RTP, RTP/Açores, RTP1
e RDP (Antena 2). A sua actividade como solista
distribui-se pela música antiga, oratório, lied,
melodie, canção do século XX e ópera; havendo
já actuado sob a direcção dos maestros Michel
Corboz, Olivier Cuendet, Sir Charles Mackerras,
Laurence Cummings, Alberto Lysy, Lawrence Foster,
entre outros. Também actuou com as mais destacadas
orquestras portuguesas e com as orquestras
barrocas da RAM e Camerata Lysy de Gstaad. Tem
colaborado em recitais com os pianistas João Paulo
Santos, Nuno Vieira de Almeida, Alexei Eremine,
Gabriela Canavilhas, Alessandro Segreto, Carla
Seixas Paulo Pacheco e Francisco Sassetti. Tem participado
nos principais festivais de música do seu
país e nos de Macau, Plasencia (Espanha), Festival
Musicatlântico (Açores), London Bach Festival e
Brancaster Midsummer Music Festival (Inglaterra).
Actuou ainda na EXPO 98 (Lisboa), Expo An Meer
2000 (Alemanha) e na Festa da Música 2006
(CCB/Lisboa). Do repertório de concerto interpretou
obras de Bach, Schütz, Buchtehüde, Vivaldi,
Handel, Scarlatti, Pergolesi, Mozart, Haydn, entre
outros. No domínio da ópera os seus papéis incluem
Barbarina (Nozze di Fígaro) Princese (L’énfant
et Les Sortiléges), Gémea Siamesa (Corvo Branco),
Dragonfly (A raposinha matreira), entre outros. No
estrangeiro, Sandra Medeiros actuou em Espanha,
Luxemburgo, Alemanha, Inglaterra, Brasil e Uruguai.
Paralelamente à sua actividade artística tem
vindo a desenvolver actividade pedagógica.
Massimo Mazzeo
Diplomado pelo Conservatório de Veneza,
aperfeiçoou-se sucessivamente em viola de arco
com os maestros Bruno Giuranna e Wolfram Christ,
em música de câmara e quarteto de cordas com os
membros dos celebrados Quarteto Italiano e Quarteto
Amadeus. Em seguida, fez parte de algumas
das mais representativas orquestras do panorama
musical italiano: a Orquestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, a Orquestra da RAI e como
coordenador de naipe da Orquestra Internazionale
d’Italia. Actuou com prestigiadas orquestras de
câmara como I Virtuosi di Roma, I Virtuosi di Santa
Cecilia, Accademia Strumentale Italiana, Musica
Vitae Chamber Orchestra (Suécia), Caput Ensemble
de Reykjavik e com o European Soloists Chamber
Ensemble. Na área da música antiga, depois de ter
colaborado com as formações Ensemble Aurora,
Academia Strumentale Italiana e artistas como
Rinaldo Alessandrini, entre outros, forma, em 2004,
a orquestra barroca Divino Sospiro, que num prazo
de tempo muito curto se afirma como uma das
realidades de referência em Portugal. No domínio
da música contemporânea tem colaborado com os
artistas Luciano Berio, Salvatore Sciarrino, Mauricio
Kagel, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Alessandro
Solbiati, Wolfgang Rihm, merecendo felicitações
públicas por parte do compositor Giacomo Manzoni.
Massimo Mazzeo tem gravado pelas editoras
40 41
BMG, Erato, Harmonia Mundi France, Deutche
Armonia Mundi, Nuova Era e Movieplay. De 1996
até 1998 foi director artístico do Festival Roncegno
Musica em Itália, onde se estrearam grandes personalidades
da cena artística actual. Em Portugal,
foi convidado pela Reitoria da Universidade de
Évora como director artístico do Festival Assembleia
das Nações Estrangeiras, assim como do curso
Encontros do Espírito Santo. É professor de viola
barroca e música de câmara na Universidade de
Évora.
Julia henning soprano
Nasceu em Hamburgo, na Alemanha. Estudou
canto na Escola Superior de Música daquela cidade,
e realizou diversas masterclasses com Mirella
Freni, Brigitte Fassbaender, Galina Vishnevskaja,
entre outras. Venceu prémios, como, o de melhor
interpretação do Festival de Outono de Dusseldorf,
ou o Alfred Toepfer, e já se apresentou em algumas
das mais importantes salas de ópera, incluindo
a La Scala de Milão ou a Cité de la Musique em
Paris. Apresentou-se em concertos com o Ensemble
Intercontemporain, a Filarmónica de Hamburgo,
o Klangforum Wien, entre muitos outros. O seu
reportório inclui os papéis de Judy em Punch and
Judy de Birtwistle, Micaela na Carmen de Bizet, La
Voix Humaine de Poulenc, entre muitos outros e,
em obras contemporâneas de inúmeros compositores,
a destacar: John Cage (Aria, Music for…),
Luciano Berio (Sequenza III, Circles, Passagio)...
Marco a. f. pereira violoncelo
Iniciou os seus estudos musicais na Escola Profissional
de Musica de Viana do Castelo, na classe da
Prof. Cristina Coelho, e posteriormente na classe
da Prof. Petia Samardjieva, onde terminou o curso
de Instrumento. Prosseguiu os seus estudos na
Academia Nacional Superior de Orquestra na classe
do Prof. Paulo Gaio Lima, terminando o curso de
instrumentista de orquestra. De 2003 a 2006 estudou
na Escuela Superior de Musica Reina Sofia, em
Madrid, na cátedra de violoncelo-Sony da professora
Natalia Shakovskaya, e Michal Dmochovsky. No ano
seguinte frequentou o curso de música de câmara,
com o Quarteto Pandora, no Instituto Internacional
de Música de Câmara de Madrid, na cátedra de
Rainer Schmidt. Foi bolseiro da Fundacion Carolina,
Fundacion Albeniz e Fundação Calouste Gulbenkian.
Frequentou masterclasses com Xavier Gagnepain,
Luis Claret, Paulo Gaio Lima, Miklos Pereny,
Daniel Müller Schoot, entre outros. Colaborou com
as seguintes orquestras: APROARTE, Orquestra das
Escolas Particulares, Orquestra Académica Metro-
politana, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Orquestra
Metropolitana, Proyecto Guerrero, entre outras.
Teve oportunidade de trabalhar com maestros,
como Ros Marba, Juanjo Mena, D. Inball, António
Saiote, Sir Colin Davies, Yakob Kreizeberg, Manuel
Hernandez, Ernest Schell, Brian Schembri, J. Marc
Burfin, Cesário Costa, entre outros. Em 2002 foi
seleccionado para a Jeunesss Musicales World
Orchestra para as sessões de Verão, digressão pela
Ásia, e de Inverno, onde teve a oportunidade de
tocar no Philarmonie, Auditório da Orquestra Filarmónica
de Berlim, e Konzerthaus. Apresentou-se
a solo com as seguintes orquestras: Orquestra Académica
Metropolitana, Orquestra Sinfónica do Alto
Minho, Orquestra da Povoa de Varzim, Orquestra
Metropolitana de Lisboa, Orquestra Gulbenkian,
Banda Sinfonia do Porto, Orquestra de Sopros da
Universidade de Aveiro, entre outras. Foi laureado
nos concursos Júlio Cardona e Jovens Músicos
Portugueses. Também ganhou o 1.º prémio no
mesmo concurso, na classe de violoncelo, nível
superior, em 2003. Foi também laureado com o
Prémio Maestro Silva Pereira. Em Abril de 2006 foi
laureado com o 1.º Prémio no concurso Liezen International
Wettbewerb für Violoncelo, na Áustria.
Foi também laureado no VI Concurso de Interpretação
do Estoril com o 2.º Prémio. Venceu o 1.º
Prémio no VI “Certamen de música de camara
del Sardinero” em Santander, com o Quarteto
Meendelsohn BP, em Maio de 2006. Foi laureado
recentemente com o 2.º Prémio no Concurso Internacional
de Música de Câmara de Alcobaça, com
o Quarteto de Cordas de Matosinhos. Participou
no Encuentro de Musica y Academia de Santander,
onde teve a oportunidade de trabalhar com os
maestros Y. Tsutsumi, Natalia Gutman, R. Gothoni,
entre outros. Actualmente faz parte do grupo
Sond’Ar-te Electric Ensemble, Trium Viratu e do
Quarteto de Cordas de Matosinhos. Actua regularmente
com o Remix Ensemble, Proyecto Guerrero,
OrchestrUtopica, entre outros. É professor de violoncelo
na Universidade do Minho. Participou no
concerto de homenagem ao violoncelista Mstislav
Rostropovich, realizado em Madrid, no Palácio
Real, com a violoncelista Natalia Gutman. Desde
Setembro de 2009 é o primeiro violoncelo da OML.
Foi convidado para leccionar no Atlantic Music
Festival em Waterville, Maine, Estados Unidos da
América, durante os meses de Julho e Agosto.
cesário costa
Nasceu em 1970. Tem vindo a distinguir-se como
um dos mais activos maestros portugueses da sua
geração. Realizou os seus estudos musicais em
Paris, onde concluiu o Curso Superior de Piano,

e na Alemanha, onde completou, com a nota
máxima, a licenciatura e o mestrado em Direcção
de Orquestra na Escola Superior de Música de
Würzburg, na classe do Prof. Hans-Rainer Foerster.
Em 1997, foi o vencedor do III Concurso Internacional
Fundação Oriente para Jovens Chefes de Orquestra.
Nesse mesmo ano foi bolseiro do Festival
de Música de Bayreuth. Como maestro convidado
dirigiu a Royal Philharmonic Orchestra, Orquestra
Sinfónica de Nuremberga, Orquestra Sinfónica
Portuguesa, Orquestra Gulbenkian, Orquestra
Nacional do Porto, Orquestra Metropolitana de
Lisboa, Remix Orquestra, Ensemble für Neue
Musik (Würzburg), Arhus Sinfonietta (Dinamarca),
Orquestra Filarmónica da Macedónia, Orquestra
Filarmónica de Roma, entre outras. Apresentou-se
também em Espanha, França, Andorra, Alemanha,
Escócia, Bélgica, Inglaterra, Itália, Dinamarca,
Macedónia, Polónia, Letónia, Roménia, Malásia,
Brasil e China.
Participou em inúmeros festivais, de que se
destacam os festivais de música Atlantic Waves
(Londres), Aberdeen (Escócia), Arhus (Dinamarca),
Neerpelt (Bélgica), Dresden (Alemanha), Múrcia
(Espanha), Estoril, Sintra, Póvoa de Varzim, Espinho,
Leiria e Mafra. O seu repertório estende-se
do barroco ao contemporâneo, incluindo mais de
oitenta obras em estreia absoluta. Trabalhou com
os solistas António Meneses, António Rosado,
Branford Marsalis, Boris Berezovky, David Russel,
Elisabete Matos, Gerardo Ribeiro, Mário Laginha,
Ute Lemper, entre outros; e os encenadores Luís
Miguel Cintra e Terry Jones, entre outros.
Colabora regularmente com o Teatro Nacional de
São Carlos, Casa da Música, Teatro da Trindade,
Teatro Nacional de São João, São Luiz Teatro
Municipal, Centro Cultural de Belém, Fundação
de Serralves, entre outras instituições. Foi director
artístico e maestro titular da Orquestra Clássica
de Espinho e da Orquestra do Algarve. Recebeu
a medalha de mérito cultural pelo município de
Vila Nova de Gaia. Em 2007, foi vice-presidente
do júri do Prémio Jovens Músicos. Actualmente é
presidente da Metropolitana e director artístico da
Orquestra Metropolitana de Lisboa. É ainda director
artístico dos Concertos Promenade do Coliseu
do Porto e maestro titular da OrchestrUtopica.
orchestrutopica (ou)
É um agrupamento de câmara dedicado à
promoção da nova música, concebido como um
“instrumento” para compositores. Fundada em
2001 — pelos compositores Carlos Caires, José
Júlio Lopes, Luís Tinoco e António Pinho Vargas
e o maestro Cesário Costa —, foi saudada com
grande entusiasmo pelo público, pela crítica e
pela comunidade musical. Ao fim de oito anos já
realizou mais de oitenta concertos em Portugal
e no estrangeiro. Mais do que um grupo dedicado
à nova música, de espírito independente de
qualquer academismo, a OU apresenta-se como
um espaço de diálogo e troca de experiências radicalmente
diferente da atitude tradicional. Sempre
que possível os compositores representados nos
programas da OU são chamadas a participar em
fóruns abertos de discussão com músicos, artistas
e público. A OU acredita firmemente na diversidade
estética como a mais saudável postura; a sua
filosofia de programação não reconhece fronteiras
entre campos musicais e entre disciplinas artísticas;
a sua vitalidade depende de uma visão aberta e
abrangente no que respeita à criação musical e
artística contemporâneas. Nos concertos que já
realizou, apresentou inúmeras obras encomendadas
a compositores portugueses em estreia
absoluta e primeiras audições em Portugal de
compositores estrangeiros, tendo podido contar
até agora com a colaboração de maestros e solistas
de renome internacional, como os maestros Yu
Feng, David Allen Miller, Odaline de la Martinez,
Tapio Tuomela, Fabián Panisello, Olivier Cuendet,
René Bosc ou Joan Cerveró, as sopranos Nicole
Tibbels, Yeree Suh e Monique Krüs e o violinista
sueco Fredrik Burstedt, entre outros. A formação
da OU apresenta alguns dos melhores músicos
portugueses e estrangeiros residentes em Portugal,
membros das principais orquestras e agrupamentos
do país. É graças aos músicos que colaboram com
a OU que as suas apresentações em concerto e o
seu projecto têm merecido as melhores referências.
A OrchestrUtopica é uma estrutura apoiada
financeiramente pela Direcção Geral das Artes /
Ministério da Cultura (2003, 2004; 2005/2008;
2009/2012).

ccB / conselho De aDMinistraÇão
ANTÓNIO MEGA FERREIRA [PresideNte] | ANA ISABEL TRIGO MORAIS [VoGal] | MARGARIDA VEIGA [VoGal]
assessora Para a ProGraMação GABRIELA CERQUEIRA
coNsultor Para a ProGraMação literária JOãO PAULO COTRIM
centro De espectáculos direcção do ceNtro de esPectáculos MIGUEL LEAL COELHO adJuNta Para a ProGraMação LUÍSA TAVEIRA adJuNta Para
o PlaNeaMeNto CLÁUDIA BELCHIOR assessores Para ProGraMação Musical JOãO GODINHO | FRANCISCO SASSETTI assisteNte de ProGraMação RITA
BAGORRO secretariado de direcção LUISA INÊS Produção CARLA RUIZ | INÊS CORREIA | PATRÍCIA SILVA| HUGO CORTEZ | INÊS LOPES | VERA ROSA director de
ceNa COORDENADOR JONAS OMBERG directores de ceNa PEDRO RODRIGUES | PATRÍCIA COSTA | PAULA FONSECA | JOSÉ VALÉRIO secretariado de direcção de ceNa
YOLANDA SEARA director tÉcNico PAULO GRAÇA | cheFe tÉcNico de Palco RUI MARCELINO | secretariado de direcção tÉcNica SOFIA MATOS | tÉcNico
PriNciPal PEDRO CAMPOS | LUÍS SANTOS | RAUL SEGURO | tÉcNico eXecutiVo ARTUR BRANDãO | F. CÂNDIDO SANTOS | VÍTOR PINTO | CÉSAR NUNES | JOSÉ CARLOS
ALVES | HUGO CAMPOS | MÁRIO SILVA | RICARDO MELO | RUI CROCA | cheFe tÉcNico de audioVisuais NUNO GRÁCIO tÉcNico de audioVisuais RUI LEITãO
| EDUARDO NASCIMENTO | LUIS GARCIA SANTOS | NUNO BIZARRO | PAULO CACHEIRO | NUNO RAMOS | cheFe tÉcNico de Gestão e MaNuteNção SIAMANTO
ISMAILY tÉcNico de MaNuteNção JOãO SANTANA | LUÍS TEIXEIRA | VÍTOR HORTA
ORQUESTRAS EM RESIDÊNCIA NO CCB