PENSA(r)MATO, ocupar as brechas

PENSA(r)MATO
ocupar as brechas

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Antonio Manuel da Silva Neves (Manu Neves)
PENSA(r)MATO, OCUPAR AS BRECHAS
Dissertação apresentada como
requisito parcial para a obtenção do
título de Mestre ao Programa de Pós-
Graduação em Artes, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Área de
concentração: Arte e Cultura
ORIENTADORA: Prof. Dra. Inês de Araújo
RIO DE JANEIRO – RJ
2023

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Antonio Manuel da Silva Neves (Manu Neves)
PENSA(r)MATO, OCUPAR AS BRECHAS
Dissertação apresentada como
requisito parcial para a obtenção do
título de Mestre ao Programa de Pós-
Graduação em Artes, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Área de
concentração: Arte e Cultura
Aprovada em 28 de fevereiro de 2023
Banca Examinadora:
____________________________________________
Profa. Dra. Inês de Araújo (Orientadora)
Programa de Pós-Graduação em Artes – UERJ
____________________________________________
Profa. Dra. Malu Fattoreli
Programa de Pós-Graduação em Artes - UERJ
_____________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Campos
Programa de Pós-Graduação em História da Arte - UERJ
RIO DE JANEIRO – RJ
2023

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Para Marina,
filha querida e amor da minha vida

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AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha filha, aos meus pais e irmãos e a Zaba Azevedo pelo afeto e apoio em
todas as horas;
Agradeço à professora Inês de Araújo pela orientação inspiradora, por tão valiosas sugestões
e estímulo e pela paciência e compreensão durante esse processo de pesquisa e escrita;
Agradeço a Ana Alves, amiga querida e artista companheira no coletivo A2 pelos apoios e
incentivos infindáveis até o último momento desta jornada;
Agradeço às professoras Malu Fatorelli e Livia Flores que tanto contribuíram para esta escrita
com seus comentários e sugestões durante o processo de qualificação; ao professor Marcelo
Campos por seu incentivo ao longo deste processo e sua participação na banca de defesa; a
todas as professoras e professores do Instituto de artes, responsáveis pela formação que
trouxe até aqui; a todas as professoras e professores do Programa de Pós-graduação em
Artes da UERJ (PPGArtes) com quem tive o prazer de realizar trocas valiosas, mas
especialmente àqueles da linha de pesquisa Arte Experiência e Linguagem que estiveram
mais intensamente ao meu lado durante este processo; a todes os envolvides nas exposições
“a seco” e “campo-contracampo” realizadas respectivamente no Espaço Tipografia e na
Galeria Aymoré” durante o período do mestrado; a Hernani Guimarães e Piti Tomé pelas
fotografias da exposição “a seco”; a Suzana Markus, Bernardo Biagioni, Raul Sampaio,
Fernando Biagioni, Cidinha (Maria Aparecida de Oliveira) e Andréia Costa, por todo o apoio e
carinho durante a Residência Sarandira Criativa; a tantos colegues de turma(s) com quem
convivi e compartilhei momentos inspiradores;
Agradeço aos amigos, amigas e amigues pelo carinho e pelos papos retos, curvos ou furados
que me alimentaram a alma, mas especialmente a Erika Magalhães, Larissa Siqueira (Lara)
e Fernanda Mantovani (Nanda);
Agradeço à CAPES e à UERJ pelas bolsas de estudo que possibilitaram dedicar meu tempo
a esta formação;
Agradeço finalmente a todos, todas e todes que não foram nominados aqui, mas que
atravessando o meu caminho, de alguma forma me fizeram cada vez mais pensa(r)mato.

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A PUREZA É UM MITO
A ORDEM É UM RITO
O MATO É UM GRITO

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RESUMO
NEVES, A.M.S. Pensa(r)mato, ocupar as brechas. 2023 151 f. Dissertação (Mestrado em
Arte e Cultura Contemporânea) Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, 2023.
“Pensa(r)mato, ocupar as brechas” propõe uma visita aos meus processos de trabalho e à
minha produção artística dos últimos anos. Por um percurso enviesado e aparentemente
cronológico se estabelece um fluxo de trocas entre os três eixos principais que provocam e
ao mesmo tempo se desdobram nessa produção, o Mato, a Instalação e a Paisagem. Na
errância dessa jornada, antigas referências são resgatadas e a elas se juntam novas vivências
e outros interlocutores para juntos tecerem um corpus. O mato como a memória de uma
origem, que brota nas brechas e instaura um lugar; a Instalação como plataforma de trabalho,
estratégia que materializa a minha poética e a paisagem como miragem que se perde no
horizonte, mas que está à flor da pele.
Palavras-chave: Mato. Cidade. Instalação. Paisagem

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ABSTRACT
NEVES, A.M.S. Pensa(r)mato, occupy the gaps. 2023 151 f. Dissertação (Mestrado em Arte
e Cultura Contemporânea) Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
2023.
“Pensa(r)mato, occupy the gaps” proposes a visit to my work processes and my artistic
production in recent years. Through a skewed and apparently chronological path, a flow of
exchanges is established between the three main axes that provoke and at the same time
unfold in this production, the Weeds, the Installation and the Landscape. In the wanderings of
this journey, old references are rescued and they are joined by new experiences and other
interlocutors to weave together a corpus. The Weeds as the memory of an origin, which sprouts
in the gaps and establishes a place; the Installation as a work platform, a strategy that
materializes my poetics and the Landscape as a mirage that is lost on the horizon, but that is
upon the skin.
Keywords: Weeds. City. Installation. Landscape.

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SUMÁRIO
[0] PREFÁCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
[1] MATO CIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Mato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Pensa(r)mato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
MICROesquizoBIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Arte Daninha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
O mato na high Society . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
A Cidade Pulsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Baldio Volante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Ruína Radical, Espaço Coringa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
[2] INSTALAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Instalação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Mito-Rito-Grito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
A Instalação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Construir(des)Construir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Processo de_composição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Instalar Paisagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
[3] PAISAGEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Paisagem (verbetes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
A Paisagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Alone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Movimentos do mato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
O Sítio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Refazenda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Entre o Céu e a Terra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Mirantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Pele-paisagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 .
[0] POSFÁCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Referências Bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

20

19
[0]
PREFÁCIO

20

21
Penso esta dissertação como uma proposição instalativa, como uma escritainstalação,
como uma instalação de formas e conteúdos que tecem relações entre si e com
este lugar ‘página’ de qualidades específicas. Esta é a forma como é possível para mim expor
o sentido e manifestar a presença de algumas das minhas reflexões, vivências e sensações.
Gostaria então que as páginas que se seguem fossem recebidas não como um corpo único,
mas como uma multidão de ideias, uma multidão de palavras, uma multidão de coisas. Tudo
nessas páginas é texto, textus melhor dizendo, a trama e a coisa tecida, mas também o próprio
ato e a maneira de tecer.
Os temas que vão se instalar nas próximas páginas – mato e cidade, instalação e
paisagem –, são a trama e a urdidura da minha jornada, são aqueles que têm povoado o meu
fazer artístico e que se manifestam às vezes como provocadores das minhas realizações e
outras vezes como desdobramentos provocados por elas, operando no fluxo de um processo
contínuo de troca entre Coisas 1 . Eles não estabelecem entre si relações de causa e efeito
nem se afirmam como sujeitos ou objetos. Uma Coisa se reflete, deriva e flui para a outra.
Uma Coisa leva à outra. Uma Coisa me leva à outra.
Por serem assuntos vastos e bastante debatidos, escolho explorá-los em errâncias
pelo território das minhas próprias vivências e experimentações. Inicio esta aventura contando
com a bússola das minhas lembranças para me guiar, mas ao longo do percurso vou me
reencontrando com alguns escritos mais antigos e leituras esquecidas que resgato e trago
novamente para minha companhia. Quando cai a névoa do tempo ou nos trechos
esburacados em que me falta o chão, novas leituras se aproximam. Vozes que contam
histórias que eu ainda não conhecia são pontes para o agora e o para o depois.
1
Coisa no sentido da conceituação que Heidegger faz no ensaio intitulado A coisa (HEIDEGGER, 1971) e
que Tim Ingold retoma no ensaio Trazendo as coisas de volta à vida (INGOLD, 2012).

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Dou então os primeiros passos dessa caminhada evocando as ervas daninhas, essas
presenças que me acompanham desde longa data e que são a memória de uma origem. O
mato é um Curupira menino que se atravessou em mim e que me carrega sempre para onde
eu não espero e para onde não apontei os meus pés. É o meu companheiro nos caminhos
por onde me perco e me reencontro nas errâncias de um pensamento-mato, de um
pensa(r)mato. Quando surge pela primeira vez na minha poética, o mato se apresenta com
um certo lirismo, quase como um elemento lúdico, mas logo brota pelas frestas para se afirmar
em outras práticas a partir das quais meu olhar se desvia e se lança em outras reflexões. Do
mato à cidade, seu ordenamento e seu processo de ruína. Passo a colecionar pedaços da
cidade e a reinventar baldios, lugares em suspensão, lacunas no tempo em trânsito entre o
passado consumado e o futuro incerto, espaços coringa e campo fértil para germinar qualquer
possibilidade.
Encontro na Instalação o caminho para materializar minhas inquietações artísticas e
começo a explorar as suas possibilidades. Mais do que uma plataforma de trabalho, ela se
mostra para mim como uma estratégia de ação. Pode se manifestar pelos mais variados
meios de expressão e permite o uso livre de diferentes técnicas do fazer-acontecer. A sua
flexibilidade é o meio agregador através do qual sou capaz de promover a convergência da
bagagem que trago comigo, da minha curiosidade renovada a cada instante e de um certo
despreparo técnico que descobri ser essencial para errar nos descaminhos e me surpreender
diante dos imprevistos.
Na solidão, em meio a uma pandemia, redescubro o jardim e através dele a paisagem
vai aos poucos me tomando em reflexões. O sol, o vento e a chuva. No vaso ao fundo, um
antigo pé de graviola que nunca frutificou. Venho guardando as sementes das frutas que eu
como. Um dia percebo que gravioleira floresceu. Aprendo a ser inseto para transportar o pólen

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ao mesmo tempo em que começo a germinar as sementes guardadas. As primeiras frutas
surgem quase ao mesmo tempo em que as sementes começam a brotar. A terra parece se
projetar verde para o céu e um sítio imaginário me expande no mundo. O tempo passa e
agora, além do muro da casa já não estou só. A2
2 desejamos juntos os Mirantes.
Atravessando cercas, estranhamos o horizonte. Estar na paisagem, sentir a paisagem, nos
sentir paisagem. Tudo fica à flor da pele. O mato, a folha e a flor são a pele da paisagem.
Uma pele que se movimenta, uma pele-vestimenta.
2
A2, coletivo de artistas formado por Ana Alves e Manu Neves em 2021 a partir da proposição da
intervenção Mirantes realizada durante a residência artística Sarandira Criativa, Artes na terra (MG)

24

25
[1]
M A T O
CIDADE

26

27
MATO
substantivo masculino
Etimologia: mata com alt. Da vogal temática -a > -o
I. Dicio – Dicionário Online de Português
1. Conjunto de pequenas plantas agrestes.
2. Terreno onde crescem essas plantas.
3. [Brasil] O campo, o interior, a roça (por oposição à cidade).
4. Cair no mato ou ganhar o mato, fugir, desaparecer.
5. Estar ou ficar no mato sem cachorro, estar ou ficar em apuros.
6. Ir ao mato, ir defecar.
7. [Brasil] Pop. Ser mato, existir em grande quantidade: mulher aqui é mato.
II. Dicionário de português Google-Oxford Languages.
1. vegetação constituída de plantas não cultivadas, de porte médio, e ger. Sem qualquer
serventia.
2. área coberta com esse tipo de vegetação.
3. qualquer planta tida como sem serventia.
“o jardim abandonado só tinha m.”
4. floresta, bosque.
5. qualquer lugar afastado das cidades; interior, roça, campo.
“abandonou a cidade e foi viver no m.”
6. m.q. MACONHA.
7. [Pernambuco] para os habitantes de Recife, qualquer subúrbio dessa cidade.
III. Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2021
(alteração de mata)
1. Terreno inculto em que crescem plantas agrestes.
2. Plantas agrestes, abundantes em terrenos baldios.
3. Bater (o) mato: Andar pelo mato à procura de alguém ou de alguma coisa.
4. Cair no mato [Brasil, Informal] Fugir, escondendo-se. = DESAPARECER, SUMIR

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5. No mato sem cachorro [Brasil, Informal] Em situação difícil ou embaraçosa e sem
poder contar com qualquer tipo de ajuda (ex.: a falta de resposta do executivo deixa a
todos no mato sem cachorro). = NA VÁRZEA SEM CACHORRO
6. Ser mato [Informal] Ser muito abundante; existir em grandes quantidades (ex.: ui,
eventos desses são mato).

29
Pensa(r)mato é uma ação estética em
processo contínuo de contaminação da
cidade pela aplicação disseminada de
adesivos que teve início em 2016 e que
propõe pensar sobre o mato, pensar
como o mato e pensar com o mato.
Por mais que se tente cobrir o mundo com concreto e asfalto, todos os bloqueios não
são suficientes para conter a vida que se recusa a ser contida. Mesmo os materiais mais
resistentes se degradam com o tempo, racham em algum momento e a terra se abre para o
mundo deixando germinar as sementes adormecidas no solo, trazidas pelo vento ou pelos
insetos e pássaros formando manchas verdes, de tamanhos e formas variadas, na paisagem
cinzenta da cidade.
O mato é oportunista e opera em uma lógica de guerrilha, percebe as brechas e se
instala de surpresa. Sem pedir licença, ocupa qualquer espaço disponível esgueirando-se
furtivamente para abrir o caminho da sua existência. Crescendo pelas bordas, invadindo e se
espalhando da periferia para o centro, transbordando e ocupando a terra nua, infiltrando-se
por baixo de pedras, surgindo nas rachaduras, crescendo em telhados e abrindo frestas até
nas construções mais sólidas, ele evoca uma memória ancestral e profana os paisagismos.

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Contrariando os ideais de pureza e a ordenação sagrada dos projetos arquitetônicos
e urbanísticos, o mato desafia a ordem e desestabiliza o sistema. O mato arruína construções
e polui de selva a paisagem urbana. O mato é um índice de incivilidade, a voz surda e a
imagem embaçada de um tempo esquecido que julgamos ultrapassado. O mato vindo, não é
bem-vindo.
O mato na cidade é um verde antigo que se desbota transparente quando cobre as
feridas do concreto e do asfalto. É mais um invisível, mais um anônimo, mais um sem teto
tentando sobreviver. Mais um na cidade frenética que não para, que não percebe e que não
se importa.
O mato é o capim, são as ervas daninhas. São muitas estratégias e estranhas táticas
de resistência. Explode sementes, espalha-se ao vento, vai longe no voo dos pássaros.
Quando pode, germina. Multiplica-se. Espalha-se em todas as direções para enfrentar as
hostilidades. Adapta-se para sobreviver às condições severas. Suporta o insuportável. Vive
da adversidade.
Apesar de cumprirem funções importantes no ciclo ecológico urbano, essas plantas
não são consideradas nem como responsabilidade pública nem como propriedade privada.
Possuem o estigma de “ervas daninhas” e quando não são invisíveis aos olhos dos passantes,
são percebidas como indesejáveis, lhes é negado o direito de existir e são extirpadas na
primeira oportunidade.
O mato ocupa as rachaduras, se esgueira e amplia as fissuras abertas na pele da
cidade, contrariando os desejos de ordem e ameaçando os planejamentos. Singelas ou
exuberantes, delicadas ou agressivas, verdejantes ou floridas, essas plantas desconhecidas
nascem espontaneamente e são quase sempre negligenciadas na sua existência. Formando

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jardins indesejados, elas assustam pela presença inesperada de uma natureza
desnaturalizada que revela uma paisagem desurbanizada.
O mato é uma imanência, um conjunto de singularidades que se organiza
momentaneamente para lidar com as circunstâncias. É o sujeito e o objeto de uma prática
coletiva. É coisa em multidão (NEGRI, 2003, p. 170). Uma multiplicidade operando sem
modelo e em oposição ao sistema árvore-raiz que provoca o pensamento que remete a
lugares mais instáveis e excêntricos, que atravessa a lógica comparativa, simples e binária,
para a qual estamos formatados (DELEUZE; GUATTARI, 2004).
Em imensos matagais sem início e sem fim ou em singelos arranjos selvagens que
florescem imperceptíveis, o mato se constitui em comunidades autônomas, territórios
nômades onde o caos e a ordem se confundem e se alternam em um equilíbrio dinâmico que
provoca estranhas harmonias transitórias.

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Pensa(r)mato é se inspirar nas ervas daninhas,
ocupar as brechas e garantir a existência em
espaços hostis.
Pensa(r)mato é reagir à normatização do mundo,
à exclusão, aos padrões, aos limites e aos
mecanismos de controle.
Pensa(r)mato é resistir como imanência, encarar
as estruturas, enfrentar a opressão e se afirmar
singularidade.
Pensa(r)mato é se perder para se encontrar, se
confundir com o mundo, respirar o mundo e
expirar para o mundo.
Pensa(r)mato é se propor um devir-vegetal,
quebra-pedra, urtiga, carrapicho, tiririca, dentede-leão,
capim estrela, ...

33
MICROesquizoBIOGRAFIA 3
Sempre tive a impressão de que o mato havia surgido repentinamente no percurso da
minha jornada, uma aparição que de uma hora para a outra tivesse se feito ideia. Aos poucos,
no entanto, fui me dando conta que ele sempre esteve por aqui, à beira do meu caminho,
presente na maneira como percebo o mundo e nas formas que escolhi para me relacionar
com ele.
Nasci e vivi a primeira infância no mato e atravessei um oceano para crescer na cidade.
Essa dualidade é uma divergência que converge e se embaralha nas minhas memórias e no
meu corpo. Uma coisa sempre esteve na outra. Uma coisa sempre esteve com a outra e eu
nunca consegui me apartar inteiramente de nenhuma delas. A nostalgia do mato lá, ronda a
minha existência urbana aqui mediando de alguma forma minhas relações com a cidade e o
meu olhar sobre ela. O mato que nasce aqui, é como a mato que nascia lá.
Do quintal de terra batida da casa no interior de Moçambique ao pequeno jardim da
casa no subúrbio do Rio de Janeiro e às brincadeiras de menino na rua que se tornou meu
quintal, tudo o que brotava era sempre o que mais me chamava a atenção. Mais tarde,
conforme eu crescia, o quintal foi se expandindo, foi ganhando outras ruas, tomando as
3
Em referência à tese da Esquizoanálise proposta por Deleuze & Guattari (1976, p. 390):
I. “A tese da esquizoanálise é simples: o desejo é máquina, síntese de máquinas, agenciamento
maquínico — máquinas desejantes. O desejo é da ordem da produção; toda produção é ao mesmo
tempo desejante e social.”
II. A esquizoanálise se regula por três tarefas: 1. Destruição do “Eu normal”; esta tarefa consiste em
desorganizar as máquinas desejantes que foram organizadas pelo socius [...] 2. Descobrir suas
máquinas desejantes; esta tarefa consiste em fazer o desejo retomar o que é dele [...] 3. Reorganizar
o campo social pelas máquinas desejantes. Esta tarefa consiste em inserir o corpo individual
reorganizado como peça da máquina social [...]

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avenidas e se desdobrando por esquinas que revelavam, aos poucos, as curvas e as
quebradas desse corpo-cidade de concreto e asfalto.
Desde sempre esse mato da infância me acompanha e é com ele que manejo as voltas
que dou no mundo e as voltas que o mundo me dá. Sua presença estava na curiosidade
científica do engenheiro químico que nunca me tornei, nas vivências do ator que nunca
estreei, no olhar do fotógrafo e também na formação autodidata do roteirista e do cineasta
que já fui um dia. Certamente não furtaria a presença no pensamento do artista que estou
agora. O Mato habita à beira do caminho e surge pelas minhas frestas.

35
o mato que nasce aqui é como a mato que nasce lá 4
4
Frase cunhada para a intervenção/instalação Arte Daninha (Festival EBA Urbe, 2015) e que
posteriormente volta a surgir na instalação Mito, Rito Grito (exposição FormAção, 2017).

36

37
ARTE DANINHA
Ano: 2015
Técnica: instalação
Material: plantas silvestres, terra, placas de identificação, fotografias e textos.
Dimensões: variáveis
A primeira vez o mato brotou de forma explicita em minhas proposições artísticas foi
na instalação Arte Daninha, que propus e que foi apresentada em 2015 no festival de arte
efêmera ‘EBA Urbe – Impermanências’. A partir daí, ele se afirmaria em mim como uma
reflexão inspiradora, reivindicando para si um lugar privilegiado no meu fazer artístico e na
constituição de uma poética que aos poucos foi se consolidando em um equilíbrio dinâmico
de constante movimento e mutação.
A proposta apresentada ao festival consistia a princípio de uma operação bastante
singela: colher ervas daninhas nos baldios do campus da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ) e depois deslocar essas plantas até a reitoria do campus da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) na Ilha do Fundão para plantá-las nos jardins projetados
por Roberto Burle Marx, no prédio que abriga a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e a
Escola de Belas Artes 5 . Uma transposição que de maneira subliminar tentaria estabelecer um
fluxo vital entre esses dois lugares icônicos para mim naquele momento.
Para marcar a presença clandestina das ervas daninhas em meio às espécies originais
daqueles jardins projetados e como forma de expandir o alcance da proposição, cada uma
5
O projeto paisagístico de Burle Marx define e compõem a quadra do campus da UFRJ na Ilha do Fundão
que abriga o edifício projetado em 1957 pelo arquiteto Jorge Machado Moreira para sediar a Reitoria da
universidade, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e a Escola de Belas Artes. Magníficos jardins
também projetados por ele ocupam os pátios internos do prédio, se esparramam ao longo dos seus pilotis
e planos de vidro consolidando o caráter nobre e generoso da arquitetura.

38
daquelas plantas invasoras seria identificada com uma placa que ao invés da sua imagem,
nome e classificação botânica, conteria a imagem, o título e a ficha técnica de proposições
artísticas produzidas por artistas da universidade de onde haviam sido coletadas.
Para garantir que as plantas fossem nomeadas de uma forma que pudesse expressar
a sua vivacidade e ao mesmo tempo representar a variedade de espécies que estavam
presentes, foi aberto um chamado geral aos artistas do Instituto de Artes da UERJ, estudantes
e professores, apresentando-lhes a proposta e convidando-os a se juntarem a mim e àquelas
plantas na realização da intervenção, enviando uma imagem e a ficha técnica de uma obra
de arte de sua autoria.
Assim como a presença inusitada daquelas plantas invasoras desafiaria o padrão
rigidamente estabelecido e preservado do jardim que iriam habitar, os artistas e as obras de
arte que lhes emprestariam os nomes estariam também naquele momento – simbolicamente
ao menos –, exercendo de forma plena a sua potência transgressora. Cada artista encarnando
uma “erva daninha”, cada “erva daninha” se expressando como obra de arte. Um pequeno
deslocamento que propunha a suspensão temporária das moderações imposta pelas regras
sociais e pelos princípios da cultura e do mundo da arte, instâncias sistêmicas das quais tanto
umas quanto os outros dificilmente conseguem se desvencilhar ao longo da sua existência.
Ao mesmo tempo, mas por outra camada de sentidos, essa contaminação simbólica
de um espaço paisagístico projetado em integração tão rígida com a arquitetura – um jardim
planejado para ser conservado em suas características originais –, pretendia também
instaurar um espaço de reflexão sobre a possibilidade de borrar fronteiras e provocar zonas
de permeabilidade em territórios bem demarcados e defendidos como aqueles do meio
acadêmico, das instâncias da arte e da arquitetura e urbanismo.

39
Apesar da realização de Arte Daninha envolver uma operação relativamente simples,
a sua execução acabou se mostrando um processo surpreendentemente mais complexo do
que eu havia imaginado. Foi preciso aprender muito sobre essas plantas que no senso comum
são tidas como muito resistentes, mas cuja resistência, como eu logo viria a descobrir, reside
muito mais nas suas estratégias de reprodução e disseminação do que propriamente na sua
capacidade de sobrevivência a mudanças bruscas no ambiente onde se instalaram.
Foram necessários quase dois meses de muitos estudos, investigações e
experimentações até que eu aprendesse minimamente a lidar com as fragilidades de cada
espécie que eu encontrava e conseguir manter saudáveis um numero adequado de
exemplares que me permitisse realizar a instalação como eu havia proposto.
Achar as plantas era a tarefa mais prazerosa e envolvia me deslocar em errâncias
mapeando as áreas mais abandonadas da universidade onde o mato era poupado da
jardinagem e eu podia descobrir as minhas daninhas. A cada descoberta eu me encantava ao
perceber a beleza e a singularidade de cada espécie, revelada pelo simples ato de ser
deslocada da massa coletiva em que antes estava mergulhada.
Ao longo do processo da colheita, eu transplantava para saquinho plásticos próprios
para mudas as plantas que ia encontrando e selecionando. Feito isso, as plantas eram
acomodadas em uma caixa de papelão para facilitar o transporte até o pequeno “horto”
improvisado no canteiro à entrada do ateliê coletivo do Instituto de Artes da UERJ, onde
ficariam abrigadas até o dia do festival quando aconteceria a montagem da instalação.
Durante os meus deslocamentos nesse período de coleta, era muito comum que as
pessoas fossem atraídas pela minha presença e se aproximassem para admirar aquelas

40
plantinhas floridas ou de aspecto exuberante, ficando algumas vezes surpresas e outras
vezes decepcionadas quando descobriam que eram ervas daninhas.
E assim, depois de dois meses convivendo com as manhas do mato, pesquisando e
descobrindo as melhores estratégias para transplantar essas plantas, aprendendo a
diferenciar cada espécie e compreendendo cada vez mais suas necessidades específicas, eu
consegui finalmente prover um local onde elas se mantinham vivas e saudáveis. Agora
chegava a hora de levar esse mato que nasceu aqui, para renascer lá. Chegava a hora de
pensar uma forma de transportar esse matagal.
No dia do festival, depois de uma viagem em um fusquinha que por alguns minutos se
tornou jardim, lá estava eu com várias caixas de papelão cheias de mudas de ervas daninhas
e um aparato de ferramentas de jardinagem, plantando o mato nos canteiros dos jardins
projetados por Burle Marx. Algumas pessoas olhavam sem entender muito bem o que eu
fazia, mas também não se aproximavam para saber o que estava acontecendo. Não sei se
me confundiam com um dos jardineiros habituais ou se já normalizavam mesmo qualquer
coisa e não estranhavam mais nada.
O mesmo, no entanto, não aconteceu com os jardineiros responsáveis pela
manutenção dos jardins que logo perceberam com estranheza a minha presença e se
aproximaram questionando o que que eu estava fazendo. Quando me abordaram, eu já
desconfiava de qual seria a questão e respondi a eles simplesmente que estava plantando
mato. A reação deles foi imediata: – Plantando mato? – Não pode plantar nada aí. – Este
jardim é do Burle Marx, não pode plantar qualquer coisa. Eu então argumentei que aquelas
plantas eram as mesmas ervas daninhas que já nasciam ali por conta própria, que brotavam
espontaneamente nos canteiros e que eles capinavam. Uma explicação que depois eu

41
sintetizaria escrevendo a frase “o mato que nasce aqui é como mato que nasce lá” pelo chão
e pelas bordas dos canteiros.
Eles se afastaram e, como não haviam me proibido de continuar, voltei ao plantio.
Ficaram confabulando provavelmente tentando entender o que eu estava fazendo e depois
saíram. Mais tarde retornaram acompanhados do chefe da jardinagem e em uma nova
conversa, depois de eu explicar que aquilo era uma proposição artística, eles concordaram
em me deixar seguir com o plantio e se comprometeram a manter as plantas nos canteiros
por uma semana, deixando claro que depois elas seriam removidas. Sabedor de que o destino
das ervas daninhas na cidade é mesmo a capina, agradeci a eles e fiquei feliz por poder
concluir a instalação.
Mas era no mínimo curioso que enquanto os jardineiros haviam percebido rapidamente
a estranheza daquela operação e se mobilizado para compreender o que estava acontecendo,
os estudantes de artes e de arquitetura não demonstrassem muita curiosidade pelo que eu
fazia. Mesmo depois, quando decidi expandir os limites da intervenção e fui plantar no baldio
que havia atrás do prédio, um local informal de encontro dos estudantes, ninguém prestava
muita atenção quando eu me abaixava ao lado para plantar uma muda. Raramente alguém
questionava o que eu estava fazendo e quando isso acontecia e eu respondia que estava
plantando mato, lançavam um olhar de estranheza, mas não perguntavam mais nada. Só uma
pessoa, reconhecendo os nome dos artistas nas plaquinhas junto às plantas, me perguntou
se aquilo era uma proposição artística.
Arte Daninha se apresentava como uma intervenção quase invisível, uma instalação
que ia se fazendo acontecer ao longo do dia, no próprio tempo efêmero do festival. Assim que
era plantado nos canteiros do jardim de Burle Marx, o verde daquele mato se desbotava
transparente aos olhos das pessoas que percorriam a exposição. Restava mais visível o ato

42
de plantar que acabou se tornando uma espécie de performance não anunciada e chamava
um pouco mais a atenção do público.
Embora inicialmente a recepção que a intervenção recebeu tenha me causado uma
certa frustação, logo percebi a ambiguidade das minhas expectativas já que a verdadeira
potência do que eu estava propondo residia em um desaparecimento, um deslocamento para
a invisibilidade que ocorria quando eu inseria aquelas plantas invasoras no jardim e elas
imediatamente se confundiam com as espécies autorizadas que desde sempre o habitavam.

44
a “alta sociedade” paisagística e revelem a sua beleza e encanto a um público muitas vezes
sofisticado demais para percebe-las em seu habitat natural.
Helicônias, antes conhecidas simplesmente como “bananeiras selvagens”, o junco
taboa dos brejos e alagados, os cactos e outras plantas da caatinga, os capins do cerrado e
tantas outras espécies sempre desprezadas, ganham dignidade e admiração. O mato, no
entanto, ainda continua sendo o mato.

43
O MATO NA HIGH SOCIETY
O traçado modernista e o caráter aparentemente formal dos jardins de Burle Marx 6
guardam surpresas que só se revelam a um olhar atento. São fruto de uma linguagem
orgânica que evolui propondo jogos onde as formas ondulantes ou geométricas promovem
passagens para a natureza e dão continuidade à arquitetura, não quebrando seu ritmo regular
nem lhe opondo resistência. Não buscam uma síntese de cidade e natureza, mas oscilam em
movimentos que se aproximam ora de uma, ora da outra, levando em conta a instabilidade, a
mobilidade da natureza e as mudanças ao longo do tempo.
Burle Marx, com apenas 19 anos, descobre a diversidade da flora tropical e se encanta
pela jardinagem durante as muitas visitas que fazia ao Jardim Botânico de Berlim no período
em que morou na Alemanha com a família. Meio século depois, aos 74 anos e já consagrado
como paisagista, coordena uma expedição científica à Amazônia com o objetivo de ampliar
seu “vocabulário jardinístico” e valorizar a flora brasileira.
A aventura é cercada de rigores e lembra as viagens científicas dos exploradores
europeus no século XIX embora, ao contrário deles, o que Burle Marx buscasse não fossem
as espécies exóticas, mas principalmente as plantas comuns de cada região, aquelas mais
corriqueiras e que são consideradas como mato pelos habitantes locais.
Em seus projetos, a flora local é uma presença constante. Deslocando espécies
nativas ordinárias do seu contexto natural e valorizando-as em arranjos que realçam as suas
características mais singulares, Burle Marx abre espaço para que essas plantas frequentem
6
Roberto Burle Marx (1909-1994) - botânico autodidata, paisagista e artista plástico reconhecido
internacionalmente com projetos realizados em mais de 20 países.

A CIDADE PULSA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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. [A cidade pulsa se rasgando em ruas. Trama
. bruta de asfalto e concreto. Corpos que
. vagam. Delicada tecitura de carne e afeto.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Construções e rompimentos. Muitas camadas.
Trançar a cidade. Trançar e ser trançado.
Aproximar fragmentos. Provocar fricção.
Imaginar memórias. Inventar histórias. Escutaescrita.
Criar ficção.]
45

46
O meio urbano é o campo de imersão a partir do qual eu percebo o mundo e construo
a minha poética. O meu fazer artístico se desdobra na tentativa de atravessar as imagens da
cidade, de alcançar aquilo que nelas escapa, os vestígios deixados por essa complexa
construção cultural que ao mesmo tempo me transforma e está em constante transformação.
Falo do que vejo convocado pelo que me olha e pelo que me alcança a partir de cada fratura,
de cada ferida aberta nessa estrutura.
São as transformações na paisagem urbana que me revelam as diversas dimensões
da cidade. Para percebê-las é preciso ser mais do que um voyeur. É preciso flanar, mas
também mergulhar nela. É preciso estar em movimento. É preciso estar atento ao que está
ao nível dos nossos olhos, mas também ao que se revela acima do horizonte e ao que se
esconde abaixo dos pés. É preciso atravessar o seu tempo e sentir o acúmulo de momentos
que constituem esse agora. É preciso sentir seus movimentos, seguir seus rastros, procurar
indícios, registrar momentos, colecionar fragmentos e sensações. É preciso compreender,
antes de tudo, que ela se constrói a todo instante a partir do olhar de cada um que nela habita
ou que por ela transita.
A cidade em mim é sempre uma impressão fugidia. Só se dá a ver por fragmentos
(CALVINO, 1990). Dela alcanço apenas a percepção de alguns instantes. O todo é uma
miragem, uma ilusão provocada pela aparência sólida de concreto e asfalto que encobre sua
natureza fluida. O corpo morto da cidade viva me atravessa e me provoca a olhar para dentro.
Tento abrir passagens e trazer para fora a vida que pulsa e que se insinua desobediente. Um
mato que brota pelas rachaduras. Ervas daninhas contrariando os desejos de ordem,
profanando paisagismos e desafiando arquiteturas, um verde que desbota transparente aos
olhos de quem passa, mas que é rastro de ancestralidades e índice de desejos ainda
selvagens

as cidades e a memória
as cidades e o desejo
as cidades e os símbolos
as cidades delgadas
as cidades e as trocas
as cidades e os olhos
as cidades e o nome
as cidades e os mortos
as cidades e o céu
as cidades contínuas
as cidades ocultas
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49
BALDIO VOLANTE
Ano: 2017
Técnicas: instalação e vídeo
Material: carrinho de supermercado, entulhos diversos, terra e plantas.
Dimensões da instalação: 110 x 60 x 110cm
Duração do vídeo: 04’ 35”
Baldio Volante surge a partir de uma longa investigação em que eu me propunha a
refletir sobre a natureza fragmentada da cidade. Ele deriva diretamente das questões
levantadas nesse processo e de experimentos deflagrados anteriormente no ateliê com
pedaços de concreto, asfalto e outros fragmentos encontrados nas ruas, mas especialmente
das germinações espontâneas que ocorriam na terra que eu recolhia em diversos locais da
cidade.
A proposta apresentada no edital da exposição tinha a intenção de instaurar um lugar
baldio na galeria através daquilo que apelidei de dispositivo performativo móvel e que seria
elaborado a partir de um carrinho de supermercado, pedaços de entulho, detritos e terra.
Embora tenha sido pensado desde o início como uma instalação, Baldio Volante transitava
formalmente muito próximo ao campo da escultura, mas em um limiar que, no entanto, era
tensionado por uma dimensão temporal que prometia se fazer presente no decorrer da
exposição pelo acontecimento de uma transformação latente na sua estrutura.
Conceitualmente, ele poderia ser posto também em uma relação – embora de uma
maneira um tanto atravessada –, com a estratégia dos ready-made 7 propostos por Marcel
7
O ready-made (ou objet trouvé) é uma estratégia radical introduzida por Marcel Duchamp na primeira
década do século XX para romper com a ideia da operação artística como uma artesania. Ao se apropriar
de um objeto ordinário, retirando-o do contexto utilitário cotidiano e deslocando-o para um contexto de arte
(galeria, museu, etc.), Duchamp eleva esse objeto à categoria de obra de arte.

50
Duchamp 8 , mas por suas características conceituais prefiro não o fazer por razões
semelhantes às que foram colocadas por Hélio Oiticica 9 em um texto que escreve em 1963
no qual apresenta os Bólides, suas últimas obras naquele momento.
Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra “acaso”, como se houvesse
eu “achado ao acaso” um objeto, a cuba, e daí criado uma obra; não! A obstinada
procura “daquele” objeto já indicava a identificação a priori de uma ideia com a
forma objetiva que foi “achada” depois, não ao “acaso” ou na “multiplicidade das
coisas” onde foi escolhido, mas “visada” sem indecisão no mundo dos objetos,
não como “um deles que me fala à vontade criativa”, mas como o “único possível
à realização da ideia criativa intuída a priori” e que ao realizar-se no espaço e no
tempo identifica a sua vontade estrutural apriorística com a estrutura “aberta” do
objeto já existente, aberta porque já predisposta a que o espírito a capte.
(OITICICA, 1986, p. 64)
Pensar uma aproximação com os Bólides talvez seja realmente mais interessante,
embora as razões que me levaram à realização do Baldio Volante sejam de alguma forma
distintas daquelas de onde Oiticica parte. Se para ele, inicialmente ao menos, os Bólides
surgem da “necessidade de dar à cor uma nova estrutura, de dar-lhe ‘corpo’ [...]” (OITICICA,
1986, p. 63), para mim o Baldio Volante se propõe a revelar a vida que habita invisível e
latente o corpo de uma ruína. De qualquer forma me identifico com a ideia que ele tece sobre
o objeto pré-existente como parte da obra.
. [...] A cuba de vidro que contem a cor poderia ser chamada de objeto prémoldado,
visto já estar pronto de antemão. O que eu faço ao transformá-lo numa
obra não é a simples “lirificação” do objeto ou situá-lo fora do cotidiano, mas
8
Marcel Duchamp (1887-1968) foi um artista franco-americano associado a vários movimentos de arte
moderna como o dadaísmo, o cubismo e o surrealismo. Criador dos ready-made, é considerado
também como um dos precursores da Pop Art e da Arte Conceitual.
9
Hélio Oiticica (1937-1980) foi um artista e teórico brasileiro com participação marcante no Movimento
Neoconcreto e que posteriormente viria a propor aquilo que denominou de "arte ambiental" que incluía os
parangolés e os penetráveis, suas obras mais conhecidas.

51
incorporá-lo a uma ideia estética, fazê-lo parte da gênese da obra, tomando ele
assim um caráter transcendental, visto participar de uma ideia universal sem
perder a sua estrutura anterior. Daí a designação “transobjeto” adequada à
experiência. (OITICICA, 1986, p. 63)
A primeira etapa da realização do Baldio Volante foi uma empreitada que não estava
prevista inicialmente, mas que se mostrou como única alternativa possível para viabilizar o
trabalho. Como o carrinho de supermercado encontrava-se em um depósito de reciclagem no
subúrbio carioca da Piedade e não havia verba suficiente para cobrir os custos do seu
transporte até a galeria onde seria montada a instalação, a única alternativa que restava era
fazer esse deslocamento em um percurso a pé pelas ruas da cidade.
A caminhada de 10km que inicialmente seria apenas uma solução cansativa para um
problema prático de produção, logo se revelaria como uma possibilidade de expansão
conceitual do projeto inicial e um fator crucial no seu processo de elaboração e construção. A
montagem que inicialmente seria realizada a partir de materiais recolhidos em áreas baldias
no entorno da galeria, acabou tendo início já na saída do depósito de reciclagem pois ao longo
da caminhada o baldio já foi se instalando no carrinho com entulhos que chamavam atenção
e eram recolhidos pelas ruas. Além disso, esse inesperado movimento provocou um
desdobramento na forma de um vídeo de animação elaborado a partir de centenas de
fotografias tomadas ao longo do percurso para registrar o trajeto percorrido. Ao final, o vídeo
e a instalação foram expostos na galeria como proposições independente, mas em estreita
articulação.

52
Depois de montado e instalado no espaço expositivo, ao longo dos dois meses de
duração da exposição o baldio foi diariamente movimentado do interior da galeria para áreas
ao ar livre e regado. Esse procedimento paciente e teimoso tinha a intenção não só de
exercitar a mobilidade do dispositivo, mas especialmente de propiciar as condições para a
eventual germinação de sementes que por ventura, e muito possivelmente, estivessem
dormentes na terra que cobria os escombros.
Ao final da exposição já se podia ver algumas brotações despontando no terreno
instalado que inicialmente parecia inerte. Pequenos rebentos que anunciavam a potência de
um futuro matagal destinado a tomar conta daquele lugar e transformar em coisa viva aquela
ruína construída. No ciclo das coisas, a ruína parece ser afinal o berço propício para embalar
uma nova vida.

53
RUÍNA RADICAL, ESPAÇO CORINGA
Os terrenos baldios são ruínas radicais, quebra-cabeças de fragmentos
embaralhados, espécie de tabula rasa. São áreas de indefinição em meio à configuração
arquitetônica das cidades, pedaços de “ex-cidade” que guardam os escombros das
edificações que um dia neles existiram e que são referenciados no abandono e na falta de
cuidados. Não possuem uma ocupação reconhecível, são aberrações que denunciam um
vazio insuportável que precisa ser suprimido.
O arquiteto Sola-Morales refere-se a esses espaços como “lotes vagos” e vai
buscar na etimologia uma forma de expor a ambiguidade da sua natureza, pois afinal,
vago pode significar tanto alguma coisa que está vazia, como aquilo que é vago, indefinido
ou impreciso, ou ainda algo que vaga à deriva 10 .
Assim, apesar de sua fragilidade marginal, o terreno baldio desponta como um
espaço livre e transitório, resistente às estruturas de controle e aberto à possibilidade de
outras arquiteturas, menos concretas e formais. Um espaço de fuga e de certo nível de
impunidade que permite a experimentação de alternativas ainda não exploradas.
Na década de 1920, um banal jardim público de Paris é o local de uma intervenção
dadaísta intitulada A Visita, que imprime um valor estético àquele espaço com leituras de
trechos de dicionários e distribuição de presentes aos passantes. Em 1965, em Nova
10
Também a respeito da palavra “vago”, Italo Calvino faz a seguinte observação em seu livro Seis
Propostas para o Próximo Milênio, no capítulo sobre a exatidão. Diz ele: “Giacomo Leopardi sustentava
que a linguagem será tanto mais poética quanto mais vaga e imprecisa for. (Quero observar de passagem
que o italiano, tanto quanto sei, é a única língua em que “vago” significa também gracioso, atraente;
partindo do significado original (wandering), a palavra “vago” traz consigo uma ideia de movimento e
mutabilidade, que se associa em italiano tanto ao incerto e ao indefinido quanto à graça e ao agradável).”
(CALVINO, 2010, p. 73)

54
Iorque, Alan Sonfist executou o trabalho Time Landscape 11 plantando durante anos um
terreno baldio que hoje é uma mata protegida e cercada na esquina de LaGuardia Place
e West Houston Street em Manhattan, Nova York.
Em 2005, em Belo-Horizonte, Breno Silva e Louise Ganz, realizam o projeto Lotes
Vagos: Ação Coletiva de Ocupação Urbana Experimental (SILVA; GANZ, 2009) que teve
por finalidade transformar lotes vagos de propriedade privada em espaços públicos
temporários. O trabalho contou com a colaboração de grupos de artistas e arquitetos e
possibilitou que o público local participasse ativamente da produção do espaço da cidade
propondo diferentes usos para os lotes em questão 12 .
O baldio é um coringa no jogo embaralhado da cidade e, assim como o bufão podia
criticar o rei enquanto o divertia, ele também pode ser um espaço a partir do qual se
discutam as questões éticas e estéticas da urbanidade e a forma como a sociedade
contemporânea se organiza nessas estruturas.
11
Time Landscape, Alan Sonfist, árvores nativas, terra, campo aberto, 45 x 200ft. (1965-atual)
https://www.alansonfiststudio.com/install/time-landscape
12
Projeto Lotes Vagos: Ação Coletiva de Ocupação Urbana Experimental, Breno Silva e Louise Ganz em
colaboração com Escritório Ambulante e diversos artistas e arquitetos (Belo Horizonte, 2005 e 2006 /
Fortaleza, 2008).

55
A cidade dá a ilusão de que a terra não existe 13
13
Robert Smithson no ensaio intitulado Uma Sedimentação da Mente: projetos da terra. (FERREIRA;
COTRIM, 2006, p. 184)

56

57
[2]
INSTALAÇÃO

58

59
INSTALAÇÃO
substantivo feminino
Etimologia: instalar + -ção
I. Dicio – Dicionário Online de Português
1. Ação de instalar, se estabelecer algo ou alguém em determinado lugar.
2. Colocação de algo no seu devido lugar, especialmente falando de aparelhos elétricos:
instalação de um aparelho, uma rede elétrica, telefônica etc.
3. Conjunto desses aparelhos, dessas redes: consertar a instalação elétrica.
4. Ato de instalar algo (água, eletricidade, gás, sistema se segurança etc.) numa casa:
instalação hidráulica, elétrica.
5. [Artes] Peça de arte composta por objetos que se dispõem tridimensionalmente,
compondo uma unidade de interação com quem a observa
II. Dicionário de português Google-Oxford Languages.
1. colocação dos objetos necessários a determinado trabalho ou empreendimento,
incluindo-se a conexão de aparelhos com a rede elétrica.
2. colocação de redes elétrica, hidráulica, de gás, de sistema de segurança etc., de
modo que funcionem a contento.
3. conjunto de aparelhos e peças dispostos com este fim.
4. conjunto de atos pelos quais se inaugura órgão do poder público ou de entidade
particular; inauguração, abertura.
5. [artes plásticas] obra de arte que consiste em construção ou empilhamento de
materiais, permanente ou temporário, em que o espectador pode participar,
manipulando-a, ou, sendo, às vezes, de tamanho tão grande, que o espectador pode
nela entrar.
6. lugar (prédio, conjunto de salas etc.) preparado e mobiliado para determinada
atividade.
III. Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2021
1. Ato ou efeito de instalar ou instalar-se.
2. Conjunto de coisas instaladas.
3. Obra artística que consiste em diferentes materiais ou objetos expostos ou compostos
num espaço.

60
4. Dispor para funcionar; colocar um aparelho em algum local para que esteja em
condições de funcionar
5. [Informática] Adicionar software ou hardware num computador.
6. Dar ou tomar posse (de um cargo).
7. Acomodar ou acomodar-se num local (ex.: instalaram as visitas no quarto de
hóspedes).
8. Fixar residência ou local de trabalho em
9. Fazer surgir ou surgir
IV. Itaú Cultural
1. O termo instalação é incorporado ao vocabulário das artes visuais na década de 1960,
designando assemblage ou ambiente construído em espaços de galerias e museus.
As dificuldades de definir os contornos específicos de uma instalação datam de seu
início e talvez permaneçam até hoje.

o chão não é concreto
61

56

63
MITO-RITO-GRITO
Ano: 2017
Técnica: instalação
Material: pedaços de calçamento, plantas dissecadas, plantas vivas, Livro-Coisa-Mato e vídeo
Dimensões: 3,00 x 2,00m
O mato na cidade é um signo que denuncia a Natureza como uma instância apartada
de nós e ressignificada pelo infindável contingente de imagens acumuladas no decorrer do
processo de formação e transformação da complexa estrutura das cidades modernas e
contemporâneas.
O mato traz em si a memória de algo que é percebido como primitivo. Ele desnuda a
cidade de sua vestimenta arquitetônica e nos revela a volúpia da terra que é o seu corpo nu.
Ele rompe as costuras culturais que fundamentam o ideal urbano de civilidade mostrando que
a cidade é uma representação arquitetada da realidade que define um modo de pensar e de
estar no mundo.
Mito-Rito-Grito parte inicialmente de uma reflexão sobre as ervas daninhas que brotam
espontaneamente nas frestas e rachaduras da pele da cidade, lançando sobre elas um olhar
que as desloca do lugar comum de presenças invasoras e indesejadas para percebê-las como
índices de uma ancestralidade esquecida e anterior à vida urbana.
A instalação tem sua origem em uma série de acúmulos conceituais e materiais que
se deram no longo percurso de um processo de pesquisa e de inúmeras errâncias pela cidade
que habito e que habita em mim. Uma cidade que me é tão familiar quanto estranha, que me
provoca a olhar para fora ao mesmo tempo em que me seduz a mergulhar dentro de mim.
Pedaços de construções e de calçamentos, pedras e lascas de asfalto, plantas que
brotam espontaneamente em canteiros públicos e nas frestas das arquiteturas, foram sendo

64
colecionados. Ao mesmo tempo, imagens do mato que toma conta dos terrenos baldios,
estacionamentos fechados e outros espaços abandonados da cidade iam sendo registradas
em gravações de vídeo.
Aos poucos foi se formando um acervo, uma pequena coleção de memórias e
fragmentos de lugares que por muito tempo eu percebi apenas como uma espécie de
“gabinete de curiosas trivialidades”. Um acumulo despretensioso que somente algum tempo
depois, no percurso subjetivo dos arranjos para uma exposição, ganharia os contornos de
uma proposição artística pelo encontro com a peça fundamental que desencadearia o
processo instalativo e que traria todas aquelas coisas de volta a vida 14 .
Tergiversando a percepção mais convencional da arquitetura, aquele canto da galeria
do centro cultural poderia, no fim das contas, ser considerado como mais um pedaço da
cidade. Por si só, aquela estrutura ortogonal formada pelo encontro de uma parede tomada
por infiltrações com outra onde havia uma janela de balcão e o chão de tábuas corridas
surradas, já propunha uma reflexão a respeito do caráter fragmentário e da inevitável condição
de ruína da cidade.
Um rasgo feito na parede mofada deixou à mostra o barro úmido dos tijolos, revelando
pela fresta aberta o chão da sua origem, um lugar propício para o mato se abrigar. Do nicho
da janela, imagens em movimento se projetavam sobre os ângulos das dobras da parede,
14
Em seu artigo intitulado Trazendo as coisas de volta à vida, Tim Ingold (2012, p. 29) se baseia nos
argumentos de Heidegger (1971) que em seu ensaio sobre A coisa, para propor o entendimento de coisa
como um “certo agregado de fios vitais”. Enquanto o objeto se apresentaria como fato consumado,
oferecendo somente as possibilidades das suas superfícies externas congeladas e definindo-se pelo
contraste com a situação em que se encontra, a coisa, por outro lado, não seria uma entidade fechada,
situada no mundo e contra o mundo, mas um nó cujos fios deixam rastros e são capturados por outros fios
em outros nós. Ela seria um "acontecer", um lugar onde vários aconteceres se entrelaçam. Elas vazam e
transbordam das superfícies que se formam temporariamente ao seu redor.

65
esparramando matagais que se esgarçavam como um tecido tentando se adaptar à
arquitetura. Acima dos altos rodapés, se enfileiravam diferentes tipos de inofensivas “ervas
daninhas” colhidas nas errâncias pela cidade e dissecadas pelo tempo. No assoalho, a
madeira acolhe gentilmente algumas pedras, fragmentos de calçamentos e pedaços de
asfalto. Sobre o tampo de vidro de uma mesa, desafiando a sua fragilidade, um bruto pedaço
de concreto contrasta com a delicadeza das folhas soltas do Livro-Coisa-Mato de onde a
escrita transborda para as paredes próximas em dialogo com tudo o que o cerca e que dele
se acerca.
O Livro-Coisa-Mato é uma experimentação estético-literária que, embora se constitua
como proposição autônoma, é também um dos elementos que integram a instalação Mito-
Rito-Grito. Ele também teve as ervas daninhas como principal disparador do seu processo de
criação e se fundamenta conceitualmente em reflexões a respeito da forma como lemos o

66
mundo e as coisas do mundo. Sua realização se dá em caminhos errantes por quatro eixos
de pensamento que se desdobram a partir do mato para alcançar questões relacionadas à
cidade, ao fragmento e à ruína.
Textos autorais curtos e sucintos que transitam de um formato quase didático a
tessituras mais poéticas se misturam e se confundem com outros escritos e com escritos de
outros que se revelam na forma de letras de músicas, receitas culinárias, poesias, fotografias
e hiperlinks da Web. As folhas são soltas e as páginas não são numeradas. Os blocos de
texto referentes aos quatro eixos de pensamento se confundem, distinguindo-se entre si
apenas por uma quase imperceptível variação no tom da tinta de impressão que oscila em
cada um ligeiramente para o verde, o vermelho, o amarelo ou o azul. Essa ausência de
qualquer forma de hierarquia empresta ao livro uma estranheza que o aproxima da ideia de
uma instalação. Sem um caminho obvio a seguir, quem o manuseia é provocado a se perder
nos textos e a encontrar novos percursos e possíveis linhas de fuga a cada leitura.
Apesar da sua total autonomia, Livro-Coisa-Mato foi gestado pari passu e em estreito
diálogo com a instalação Mito-Rito-Grito da qual recebeu uma forte reverberação plástica e à
qual emprestou a sua presença – e mais especialmente a dimensão da sua escrita –,
passando a constituir-se elemento ativo na proposição dessa paisagem fragmentária.

67
A parede mofada está rasgada
O barro dos tijolos é o chão
A vida pulsa na fresta aberta
O nicho da janela convida imagens
A luz esgarçada pelas paredes
O mato se projeta na arquitetura
O rodapé alto de madeira
As plantas secas enfileiradas
A memória dos terrenos baldios
As tábuas delicadas do assoalho
A pele dura e cinzenta da cidade
As pedras, o asfalto e o cimento
A frágil transparência do vidro
O bloco rugoso de concreto
O peso desafia a resistência
O livro transborda esparramado
O papel se aproxima de tudo
Tudo ao seu redor é escrita

68

69
A INSTALAÇÃO
Apesar da minha poética ter sido atravessada pelo encontro com as ervas daninhas e
elas terem se tornado um dos principais motores conceituais das minhas proposições artística,
as qualidades formais mais características dessa produção emergem de outra camada de
reflexões, de um momento em que o meu interesse se voltava principalmente para uma
investigação da qualidade fragmentária das coisas e para os efeitos que diferentes operações
de deslocamento poderiam causar sobre a sua visibilidade e sobre a nossa percepção do
mundo.
Os fragmentos da cidade foram os disparadores inaugurais dessas reflexões. Passei
a colecioná-los e foi deles que derivou posteriormente o desvio do meu olhar para as ervas
daninhas. Essas plantas que brotam espontaneamente e são consideradas invasoras no
ambiente urbano também eram percebidas por mim como fragmentos de uma Natureza
estilizada. Como em um pedaço de concreto ou de asfalto, nelas também residiam rupturas
que quando expostas provocavam perturbações e estranhamentos capazes de ativar
memórias e colocar em questão o Real, derruindo a percepção ordinária e objetificada do
mundo.
Essa tentativa de apreensão da cidade pela perspectiva dos seus fragmentos e do
mato que brota das suas frestas foi potencializada pelas ressonâncias do meu encontro com

70
a obra de Hélio Oiticica e o seu Programa Ambiental 15 , mas especialmente com a Land Art 16
e as questões que Robert Smithson 17 coloca em uma série de proposições produzidas em
1968 e intituladas de forma generalizada de Nonsites.
Nesses trabalhos ele estabelece uma relação oposta e dialética entre o Site
propriamente dito, uma locação externa específica, e aquilo que ele passou a nomear como
Nonsite, um espaço interno – geralmente dedicado à arte, como uma galeria ou um museu
por exemplo –, para o qual materiais coletados na locação em foco eram deslocados e aos
quais ele juntava outros elementos como fotografias, mapas dos locais, textos, diagramas,
etc.
“Eu gosto dos limites artificiais que a galeria apresenta. Diria que a minha arte
existe em dois domínios – em meus Sites ao ar livre, que podem apenas ser
visitados e onde não são impostos quaisquer objetos, e do lado de dentro, onde
de fato existem objetos...” (FERREIRA, 2009, p. 279)
Para ele, os Sites eram parte das proposições tanto quanto os Nonsites expostos na
galeria de arte e a obra se fazia existir pelo trânsito entre esses dois polos distintos que,
embora nunca pudessem ser vistos juntos ou ao mesmo tempo, eram complementares e
15
Em um texto datado de 1966 Hélio Oiticica descreve assim seu Programa Ambiental: “A posição com
referência a uma ‘ambientação’ e à consequente derrubada de todas as antigas modalidades de
expressão: pintura-quadro, escultura, etc., propõe uma manifestação total, íntegra do artista nas suas
criações que poderiam ser proposições para a participação do espectador. Ambiental é para mim a reunião
indivisível de todas as modalidades em posse do artista ao criar – as já conhecidas: cor, palavra, luz, ação,
construção etc., e as que a cada momento surgem na ânsia inventiva do mesmo ou do próprio participador
ao tomar contato com a obra.” (OITICICA, 1986, p.78)
16
Robert Smithson (1938-1973) foi um artista estadunidense que fez parte da corrente artística
denominada Land Art desafiando as noções tradicionais da arte redefinindo a ideia de escultura.
17
A Land Art foi uma corrente artística que surgiu na década de 1960 e se caracterizou por promover uma
aproximação radical entre arte e natureza, criando proposições artísticas que tomavam ambientes naturais
como material de trabalho e, ao mesmo tempo, transformando esses ambientes em espaços da arte.

71
indissociáveis. O Nonsite, embora se constituísse como um espaço de representatividade, se
distanciava do sentido clássico da representação. Ele não derivava de um desejo mimético,
não era uma tentativa de trasladar um lugar ou uma paisagem. Usava os fragmentos do Site
para representá-lo sem tentar compor a sua imagem ou abarcar a sua integralidade.
Instigado por essas questões comecei a perceber que ao distanciar fragmentos da
cidade do seu lugar de origem e aproximá-los de outros lugares e de outros fragmentos, novas
relações se estabeleciam e outros sentidos emergiam das suas presenças. A partir daí
despertou em mim com mais força a inclinação que persiste até hoje no meu fazer artístico
de propor deslocamentos, encontros e atravessamentos para instaurar lugares e a partir deles
propor um “vocabulário de presenças” que não somente crie sentidos, mas que também se
apresente aos sentidos e possa ser sentido.
Desde o início a instalação foi a plataforma de trabalho com a qual mais me identifiquei,
que se afirmou para mim e que passei a utilizar com maior frequência nas minhas realizações.
Atravessando-a quase sempre com outras mídias (vídeo, som, etc.) e utilizando
experimentalmente as mais diversas técnicas, aplico nessas construções os princípios da
montagem na tentativa de instaurar lugares que transitem entre o espaço, as coisas e os
seres.
Para mim, as instalações trazem em si a potência de transcender o olhar objetificado
que habitualmente é lançado sobre o mundo. As operações nelas envolvidas ou provocadas
por elas, as tornam capazes de lidar com a urgência de rever a nossa condição de “sujeitos”.
Através delas é possível desafiar a noção de “objeto” e propor “a retomada da noção de

72
‘coisa’, porosa e fluida, perpassada por fluxos vitais, integrada aos ciclos e dinâmicas da vida
e do meio ambiente”, como afirma Tim Ingold 18 (2012, p. 25).
Embora se afirme materialmente como uma presença, a instalação se apresenta antes
de tudo como uma operação conceitual, na razão inversa da maneira como muitos ainda a
abordam – mesmo considerando-a em um campo expandido da arte 19 –, como uma
proposição quase objetual que tenderia a se aproximar da escultura ou da arquitetura. Ela
não se propõe a representar o mundo, mas a provocar sentidos e emanar significações que
inauguram um novo mundo.
Como na Arte Conceitual 20 , em uma Instalação a ideia e seu impacto se sobrepõem
muitas vezes ao apuro da técnica, mas ao contrário da Arte Conceitual tradicional que se
propõe a ser experienciada na mente, a Instalação está fundamentada no espaço físico e no
tempo, propondo uma experiência para o corpo e para os sentidos. Indiferente ao grau de
participação ou de intervenção que uma instalação proponha, ela instaura sempre uma
situação complexa, abordando o publico na sua presença literal, corporificado no espaço e
estimulando nele vários sentidos além da visão.
O público não se encontra mais diante de uma obra, ele é levado a “entrar” e “se
mover” em seu “interior” 21 , é descentralizado pela sua natureza fragmentada e por sua
18
Tim Ingold (1948- ) é um antropólogo e escritor e ensaísta britânico
19
Em um artigo intitulado Sculpture in the Expanded Field, publicado em 1979 na revista October, a
pesquisadora e crítica de arte Rosalind Krauss questiona os limites da utilização do termo escultura para
definir determinadas manifestações artísticas que surgem no final da década de 1960 e propõe a ideia de
um campo expandido da arte no qual essas proposições inusitadas poderiam se posicionar melhor e de
forma mais clara. (KRAUSS, 1984)
20
Movimento artístico iniciado na década de 1960 no qual os artistas valorizavam mais a ideia e os
conceitos por trás da obra de arte do que a sua forma que nem mesmo precisaria existir.
21
Escrevo entre aspas por pensar esses termos de forma mais ampla. “Entrar” e “se mover”, embora se
refiram a ações do corpo, não implicam necessariamente em um deslocamento pelo espaço literal. Da

73
espacialidade que o olhar perspectivo não consegue abarcar. Não há mais um objeto de arte
autônomo. O espaço com suas especificidades e tudo o que nele está colocado passa a ser
percebido como coisa única, como a obra de arte. Mais do que contemplar a habilidade
manual e a destreza do artista, uma instalação nos provoca à experimentação, nos provoca
a repensá-la e a nos repensar, repensando o mundo.
Na relação com uma Instalação o público não é mais nem um espectador – aquele
que examina ou que apenas observa, admira ou contempla –, nem um expectador – aquele
que tem alguma expectativa, que espera alguma conclusão ou a confirmação de alguma
verdade. Mobilizado em sua presença, ele passa a ter uma relação física mais profunda e
fenomenológica com o mundo material, tornando-se também mais consciente das
associações que os lugares e as coisas carregam consigo.
Embora nem sempre de uma forma muito perceptível, estabelece-se uma relação
entre os gestos desse público e o rastro dos gestos do artista, reminiscentes do constructo e
da experimentação primeira da obra que culminou na sua materialização no mundo. Aquilo
que Hélio Oiticica pensava em relação à arte de maneira geral, é especialmente notável em
relação às instalações que ainda não eram reconhecidas ou de alguma forma nominadas
quando em 1960 ele escreveu:
Todo o visível é antes invisível. A arte é o invisível que se torna visível, não como
um passe de mágica, mas pelo próprio fazer do artista com a matéria, que se
torna obra. Terminada a obra, fica nela o movimento do artista, movimento total,
seu tempo vital, tempo total, onde interior e exterior se fundem e as contradições
são apenas polos de um só processo, o processo cósmico, mistério primeiro de
que a obra de arte é exemplo. (OITICICA, 1986, p. 21)
mesma forma “interior” também pode ser pensado além do que materialmente está dentro. O corpo vai
além da sua literalidade.

74

75
O Homem
destrói
O homem
A ruína
A natureza
transforma
“Do pó ao pó”, da construção à destruição em um ciclo que se
repetirá enquanto houver desejo de construir, um desejo que não
se extingue nunca e que traz em si o seu oposto, o desejo de
destruir. Destruir na guerra para construir (n)a paz.
O novo
Destruir o velho para construir o novo.
Construir o novo para esquecer o
velho.
Destruir o velho para vender o
novo.
Vender o novo para vender de
novo.
O velho.

76
construir
(des)
construir

77
A construção se dá no tempo, mas ocupa o
espaço. É uma forma de obstrução. Cria
troços que ocupam, limitam, orientam e
ordenam.
A destruição se dá no tempo, mas libera o
espaço. É uma forma de desobstrução. Cria
destroços que desocupam, ampliam,
desorientam e desordenam.
A existência se arruína ao
mesmo tempo em que se
constrói. A cada prédio que
sobe, a cidade se arruína. A
cada ruína que tomba, a
cidade se reinventa. A cada
momento e desde sempre.
Paulo Leminski disse que uma
rua é uma “ruína de milhões de
passos e pegadas, de
encontros fortuitos”. Outro
poeta menos inspirado diria
que a vida se constrói nos
encontros, passo a passo.
/
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78

79
PROCESSO DE_COMPOSIÇÃO
Ano: 2019-2020
Técnica: instalação, técnicas mistas
Material: cobertores de feltro, plantas, aviamentos, madeira, vergalhões e pedaços de calçamento
Dimensões: variáveis
........... A cidade pulsa se rasgando em ruas. Trama bruta
de asfalto e concreto. Corpos que vagam pela estrutura.
Delicada tecitura de carne e afeto. Construções e
rompimentos. Muitas camadas. .............. Trançar a cidade.
Trançar e ser trançado. Aproximar fragmentos. Provocar
fricção. Imaginar memórias. Inventar histórias. Escutaescrita.
Criar ficção. Processo de_composição. ........ Tecer
um destino. Se perder e se achar. Ora estar à frente, ora
passar por trás. A cada volta um abraço. Mergulhar e vir à
tona. A deriva que engole tudo. ................. Forma, deforma
e reforma. Construir o novo, destruir o velho para construir
de novo. Movimento bendito e maldição. Singularidades
tecendo multidão. ............... Força bruta e suave presença.
Ocupa o espaço e experimenta movimento. Um todo que
não é a soma das partes. Um corpo sintético mutável e
mutante. Estrutura e forma estruturante. ...........................
Processo de_composição foi como nomeei uma série de trabalhos realizados entre
2019 e 2020 com cobertores de feltro, um produto barato e amplamente distribuído àqueles
que vivem e dormem nas ruas na tentativa de amenizar o seu sofrimento diante do frio e das
intempéries. Se foram o estigma e a carga simbólica desse material que que me atraíram
primeiro para ele, não demorou muito para meus olhos recaírem sobre a sua cor cinzenta que
remetia ao asfalto e ao cimento da pele urbana e começar a percebê-lo como uma espécie

80
de camuflagem que, lançada sobre aqueles corpos desabrigados, os confundia com o chão
da cidade e os tornava ainda menos visíveis.
Depois, com o manuseio e a pesquisa, esse interesse inicial se expandiu quando
comecei a perceber melhor as suas qualidades formais e a sua carga matéria. Rústico e
maleável esse feltro é um aglomerado denso e amorfo confeccionado industrialmente a partir
da prensagem de resíduos têxteis reciclados. Embora não seja propriamente um tecido – não
há trama nem urdidura –, ele se constitui um pano, uma superfície faceada, no qual se pode
perceber um vasto repertório de vestígios de materiais têxteis. São tantas cores e diferentes
texturas presentes aleatoriamente que cada cobertor se torna uma peça única apesar de
serem fabricados em larga escala, em rolos até. Cada cobertor é ao mesmo tempo uma peça
única e banal.
Processo de_composição #1 [cobredor] foi realizado no início de 2019 quando eu
ainda investigava de forma mais específica a carga simbólica e a planaridade dos cobertores
de feltro. Era uma instalação quase bidimensional, uma espécie de estandarte composto por
várias peças de feltro. A maior peça era um cobertor inteiro e possuía uma inscrição feita com
asfalto, pequenos bordados e algumas aplicações de ervas daninhas costuradas à mão e que
foram secando na peça até se tornarem palha. As outras peças eram retalhos menores de
feltro que, penduradas nas laterais, se juntavam àquela para formar um manto-manifesto, uma
reunião de presenças excluídas. O feltro como pele, como carne, mas também como solo,
como chão. Pendurada em um sarrafo de madeira e em ganchos de vergalhão, aquelas
superfícies capturadas e expostas se propunham ser ao mesmo tempo um habitante e a sua
habitação.

81
Também realizado em 2019, quase simultaneamente ao trabalho anterior, Processo
de_composição #1A [quasi-retrato com passe-partout] foi elaborado a partir de técnicas
mistas como uma tentativa de diálogo com conceitos da pintura relativos ao retrato, à natureza
morta e à paisagem.
Quasi-retrato é quase uma pintura. A tela é formada por dois retalhos de um cobertor
de feltro industrial sobrepostos. As tintas são as próprias fibras coloridas que despontam na
superfície do feltro, a etiqueta original do cobertor onde se pode ler ”casal, medidas:
1.80x1.60, composição: fibras diversas” e as duas ervas daninhas aplicadas com costuras em
torno dessa etiqueta. Sobre a tela, a tentativa de construir uma representação do ‘deslimite’
da existência humana no cinzento das cidades. A tentativa de capturar uma inimaginável
imagem do limiar entre ser uma pessoa, uma coisa ou uma paisagem.
Processo de_composição #2 [trama] foi realizado no final de 2019, em um momento
em que eu já não estava mais pensando o feltro como superfície plana, mas tentando explorar
as suas possibilidades em uma relação tridimensional com o espaço. O ponto de partida foram
as suas qualidades plásticas, sua maleabilidade e a sua grande fragilidade. E foi assim que
cheguei ao trançado.
A trança é ela mesma um trançado de ideias. Essa tecitura primeira, primitiva e
primordial. É irmã do nó e junto com ele foi provavelmente uma das primeiras formas de
escultura. Ela trás em si os princípios da geometria. Trançar é uma operação estruturante que

82
agrega e torna forte na multitude o que era fraco na singularidade. A trança é uma estrutura,
é multidão.
Singularidades se entrelaçando,
se perdendo e se achando,
ora passando pela frente,
ora passando por trás,
mergulhando e vindo à tona,
se abraçando e tecendo uma multidão.
Uma forma mutável e mutante,
uma estrutura e uma forma estruturante
que deseja ganhar o espaço e escalar as alturas.
E assim, em meio a tantas reflexões, os cobertores foram trançados. Utilizando
diferentes técnicas e fazendo diversas experimentações deram origem a estruturas com
espessuras e comprimentos variados, algumas ramificadas e outra mais lineares, elaboradas
utilizando peças inteiras ou com tiras menores de feltro cortadas dos cobertores. Essas
estruturas individuais foram depois se juntando durante o processo final de montagem para
dar origem a uma peça única com quase quinze metros de comprimento. Partindo do piso do
andar térreo, a instalação ia negociando o espaço com a arquitetura e se insinuando para o
alto pelas paredes, atravessando uma grade de ventilação que separava os pisos para
alcançar o teto no segundo andar do espaço expositivo.
Já em 2020, durante o período de confinamento imposto pela pandemia do
coronavírus, compelido pelo encontro casual entre alguns remanescentes dos cobertores de
feltro e “pedaços da cidade” que eu havia trazido para casa meses antes, retornei a essa série
de proposições que havia deixado de lado e já julgava terminada.

83
Foi do contraste das qualidades desses materiais que me pareciam tão diferentes
quanto próximos, duas peles da cidade, que surgiu a motivação para realizar Processo
de_composição #3 [reparações] que explora o confronto da flexibilidade, maciez e fragilidade
do feltro com a rigidez, dureza e resistência do asfalto e do concreto.
A partir de um retorno à proposição anterior e à experiência do trançado, comecei a
pesquisar outras possibilidades para explorar as qualidades do feltro na criação de estruturas
capazes de conter e resistir ao peso e à dureza do concreto, do asfalto e de outros materiais
de demolição.
Assim cheguei à ideia das redes e ao macramê, uma forma de tecelagem muito
simples e totalmente manual que consiste no uso de nós para criar tramas. Uma técnica cuja
origem se perde no tempo e que foi introduzida na Europa pelos mouros durante as invasões
da península Ibérica. Em uma surpreendente convergência com o que eu estava pensando e
propondo, descobri que o termo macramê tem origem na palavra árabe migramah que
literalmente significa “proteção”.
Para construir o que viria a ser a primeira estrutura, escolhi um fragmento de concreto
com vergalhões e madeira que há tempos havia encontrado em uma caçamba de entulhos.
Uma peça que tinha me chamado atenção pela forma singular e pelos materiais que se
agregavam nela. Sua presença destacava-se no monte de pedregulhos, tinha uma forma
definida que guardava ainda a memória de uma construção, mas que também lembrava um
coração. O trabalho com o feltro foi feito a partir de tiras de cobertores, em um processo no
qual os nós de macramê foram tecidos diretamente sobre a peça.
À medida que o trabalho ia avançando, uma rede de feltro foi se formando e recobrindo
a superfície do concreto até restar apenas uma pequena parte descoberta. Com as pontas

84
das tiras de feltro que sobraram fiz um trançado que remetia e resgatava a técnica de
Processo de_composição #2 que eu havia realizado antes.
Depois de pronta a estrutura, meu primeiro gesto – um gesto latente e inevitável –, foi
suspendê-la no ar. Eu precisava sentir seu peso, testar a relação de forças entre os materiais
e sentir a tensão desse confronto. No fim, porém, apesar da expectativa de um possível
esgarçamento, ou mesmo de um rompimento, não havia sinais de uma falência eminente e,
pelo contrário, o que se manifestava era uma estabilidade, um equilíbrio entre a resistência
da contenção e a acomodação do material contido.
A segunda estrutura foi realizada a partir de dois pedaços esguios de asfalto que me
pareceram interessantes pelo contraste que faziam em todos os sentidos com a primeira peça
de concreto, já que expressavam uma neutralidade total que tornava impossível localizá-las
em qualquer especificidade. Não traziam rastros de uma ação que as tivesse constituído,
eram presenças puramente minerais, quase naturais. Escolhi um cobertor que fosse mais
claro para ressaltar a diferença entre os materiais e procedi por um processo de tecelagem
similar ao realizado na primeira estrutura.
Havia na ideia inicial a possibilidade e o desejo de construir outras estruturas a partir
de peças que possuíssem aspectos de maior intimidade e pessoalidade como pedaços de
tijolos e alvenaria de casas demolidas, terra e plantas. Uma nostalgia do baldio talvez, mas
que não se realizou afinal e restaram prontas somente essas duas estruturas mais
impessoais.
Feltro, pedaços de concreto e asfalto. Uma lassidão maleável tentando se estruturar
em torno da dureza fragmentada de ruínas da cidade em busca de um equilíbrio. A tentativa
de criar continuidades e promover um espaço ilusório, comum e compartilhado capaz de
borrar as fronteiras das materialidades para fazer surgir zonas nebulosas onde o antagonismo

85
pudesse refletir-se em identificações. Tudo é cinzento e tudo é ruína no enfrentamento desses
campos simbólicos. Os materiais familiares se tornam corpos estranho que desafiavam um
pouco além e fazem emergia visível o que se encontrava oculto.
As estruturas estavam prontas, e haviam sido pensadas como peças para uma
instalação, mas diante do espaço expositivo virtual no website de uma galeria de arte – única
possibilidade de realizar uma exposição naquele momento –, eu era desafiado ainda a criar
alguma estratégia para prover um lugar que fosse capaz de provocar relações delas entre si,
mas também delas com o público.
Um vídeo de animação me pareceu a operação possível que poderia mais se
aproximar de um processo instalativo. Uma forma de preservar ainda em alguma medida as
minhas questões, tentando transpor a presença daquelas estruturas tridimensionais para um
público mediado pela tela plana de um computador e impossibilitado de se aproximar.
Instantâneos tomados ao redor das estruturas ofereceriam a experiência dos meus
olhos e do meu corpo a um espectador com olhar limitado e movimentos interditados. Foram
editadas lado a lado duas animações, uma para cada estrutura, em um mesmo vídeo com um
minuto de duração. Resgatando a ideia de um loop infinito que há pouco tempo eu havia
explorado em uma proposição de Arte Gif, o vídeo inicia com as duas estruturas paradas que
depois começam a rodar em velocidade crescente sobre seus próprios eixos até realizarem
um movimento completo de rotação, momento em que começam a diminuir de velocidade até
pararem novamente na mesma posição do início, repetindo depois esses movimentos em um
looping infinito.

86

87
INSTALAR PAISAGENS
A cada nova Instalação que proponho vou me convencendo cada vez mais que a arte
instalativa não cabe na definição de uma categoria ou de um estilo e por isso passei a tratála
mais como uma forma de pensar e de operar. A Instalação é mais do que uma plataforma
de trabalho, ela é uma plataforma poética que se projeta como um conjunto flexível e
praticamente ilimitado de operações e se mostra aberta em suas possibilidades a todos os
tipos de experimentação.
Uma Instalação tem a capacidade de se apropriar de qualquer coisa, material ou não.
Ela não é escultura nem arquitetura; não é pintura, gravura, desenho ou fotografia; não é
teatro nem performance; não é dança; não é música, não é vídeo nem cinema; mas pode se
aproximar de qualquer dessas manifestações artísticas ou mesmo abrigá-las diretamente em
sua composição, combinando-as entre si, com outros elementos ou simplesmente fazendo
uso de suas técnicas para, de outra forma, instaurar sua arena experimental.
Como característica fundamental e talvez a única que eu perceba ser capaz de
aproximar tantos trabalhos que operam sob a denominação de Instalação, estaria a
disposição recorrente de perceber e tratar o espaço como um elemento estrutural 22
assumindo-o na sua dimensão conceitual, mas também como matéria plástica que per si traz
sempre questões e se posiciona ativamente na relação com outros elementos para fundar um
lugar, instaurar no mundo um outro mundo.
Diante de um campo de possibilidades tão vasto e movido pelos acontecimentos que
entremeiam esta escrita, tenho me arriscado ultimamente em reflexões e devaneios em um
22
Força Vital ou Coisa Vital talvez sejam termos mais adequados para a forma como compreendo o
espaço se fazendo presença e instaurando um lugar em uma proposta instalativa. Deixo apontado, mas
não avançarei nessa discussão agora pois creio que não caberia no escopo desta escrita.

88
caminho de aproximação entre a Instalação e a paisagem, essas duas entidades complexas
e problemáticas, difusas e escorregadias que estão a princípio relacionadas de alguma forma
ao espaço. Um apoio forte e frágil ao mesmo tempo, já que o espaço apesar de
conceitualmente abarcar tudo e não possuir limites, por outro lado não se define em nada
enquanto não ganha propósito e se torna lugar 23 .
Na perspectiva de provocar uma tal convergência, duas possibilidades me ocorreram
de imediato, quais sejam “instalar uma paisagem” ou “instalar em uma paisagem”. Nem uma
opção nem a outra são exatamente uma novidade e alguns artistas como Olafur Eliasson 24 e
a dupla Christo e Jeanne-Claude 25 , entre tantos outros que eu poderia convocar, já se
lançaram nesse caminho há algum tempo com trabalhos em escala monumental que
enfrentam essa discussão – não sei se pensando exatamente nela –, nas duas frentes que
apresentei.
Uma questão que se coloca imediatamente para mim é que em uma tal convergência
entre a Instalação e a paisagem, essas duas entidades correm o risco de se anularem
mutuamente ou, mais provavelmente, uma prevalecer sobre a outra anulando-a. Afinal,
embora ambas sejam de alguma forma uma “invenção”, enquanto a Instalação prevê a
imersão e a interação do público convocando-o para si em algum grau, a paisagem é um
23
Nesse sentido tendo a concordar com Tim Ingold (2015a, p. 215) quando afirma que o espaço é um
conceito abstrato e rarefeito que resulta daquilo que ele coloca como a lógica da inversão que “transforma
as vias ao longo das quais a vida é vivida em limites dentro dos quais está encerrada”. Assim, um mundo
ocupado pelas coisas, onde elas simplesmente existem, é um mundo de espaço. Ao entrarem em fluxo, as
coisas passam a habitar o mundo, se colocam em relação com ele que assim tecido por essas relações se
torna um lugar.
24
Olafur Eliasson (1967- ) é um artista islandês-dinamarquês, escultor e criador de Instalações em grande
escala que empregam materiais elementares como luz, água e a temperatura do ar.
25
Christo (1935-2020) e Jeanne-Claude (1935-2009) foi um casal de artistas conhecido pelas instalações
de arte ambiental.

89
conceito que se fundamenta mais na contemplação e no distanciamento, existindo somente
em uma relação de afastamento.
Seria possível instalar uma paisagem que se dobrasse sobre si mesma e aquele que
a contempla, levando-o a se perceber parte dela, tomá-la em si e se perder na sua presença?
Ainda poderíamos nomeá-la de paisagem? Seria possível também uma Instalação se
confundir com o seu entorno, extrapolar os seus limites a ponto de lançar aquele que a
experimenta na direção do mundo para nele se perder? Ainda seria uma Instalação? Quando
me coloco essas perguntas, penso no Site e no Nonsite de Smithson entrando em rota de
colisão, mas também no ideal de “Museu é o mundo” 26 legado por Hélio Oiticica.
Deixarei aqui apenas lançadas essas questões e não avançarei mais no assunto por
não estar ele suficientemente desenvolvido e requerer ainda uma investigação e uma
experimentação mais profundas. Ao invés disso, motivado por essas últimas indagações,
seguirei daqui para abordar alguns experimentos mais recentes e tecer algumas
considerações introdutórias sobre a paisagem.
26
Em 1966 Hélio Oiticica escrevia como parte da descrição do seu Programa Ambiental:
“[...] pretendo estender o sentido de ‘apropriação’ às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos
baldios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas para as quais eu
chamaria o público à participação – seria isso um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e
ao próprio conceito de ‘exposição’ – ou nós o modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo;
é a experiência cotidiana [...]” (OITICICA, 1986, p. 79)

90

91
[3]
PAISAGEM

92

93
PAISAGEM
substantivo feminino
Etimologia: fr. paysage acp. de belas-artes, 'conjunto de países', 'extensão de terra que a
vista alcança'
I. Dicionário de português Google-Oxford Languages.
1. extensão de território que o olhar alcança num lance; vista, panorama.
"do alto, essa p. é mais bonita"
2. conjunto de componentes naturais ou não de um espaço externo que pode ser
apreendido pelo olhar.
3. espaço geográfico de um determinado tipo.
"p. costeira"
4. pintura, desenho, gravura, fotografia etc. em que o tema principal é a representação de
formas naturais, de lugares campestres.
"Frans Post pintou várias p. de Pernambuco"
II. Dicio – Dicionário Online de Português
1. Extensão territorial que a vista alcança; panorama.
2. Reunião dos componentes e elementos naturais, ou não, observados a partir de um
determinado lugar: vejo a paisagem da janela do meu quarto.
3. Natureza, tipo ou característica de um espaço geográfico: paisagem repleta de
montanhas.
4. Expressão artística (pintura, desenho, fotografia, gravura etc.) cujo tema é a natureza,
as formas naturais, os ambientes do campo.
III. Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2021
1. Extensão de território que se abrange com um lance de vista.
2. Desenho, quadro, gênero literário ou trecho que representa ou em que se descreve
um sítio campestre.

94

95
A PAISAGEM
A frequente incidência com que o termo ‘paisagem’ se manifesta, a facilidade com que
ele se presta para explicar tantas e tão diferentes coisas, o automatismo e a naturalidade com
que transita ao meu redor e através de mim, me motivam a seguir a trilha de algumas questões
que rondam essa ideia sobre a qual pairam tantas dúvidas e incertezas.
De origem incerta, a paisagem é uma entidade conceitual que vem se estruturando ao
longo de muito tempo e que se tornou cada vez mais complexa à medida que foi sendo tomada
para si por diferentes campos de estudo, cada qual propondo diferentes definições e
aproximações teóricas na difícil tentativa de estabelecer seus limites e definir suas
possibilidades.
Apenas começo a me dedicar às suas questões e ainda de forma intuitiva, através da
minha prática artística que foi a via do meu encontro com ela. Falta-me fôlego e estofo teórico
neste momento para um mergulho na sua complexidade que, de qualquer forma, também não
caberia nestas poucas páginas. Assim, ao invés de tentar estabelecer certezas ou chegar a
conclusões, proponho lançar sobre ela um olhar panorâmico, “passando os olhos” sobre
algumas abordagens sobre as quais tenho me debruçado.
A intensão aqui não é tentar criar um coro harmônico, mas explorar a dissonância
como mecanismo e dispositivo para esgarçar em alguma medida os nós que existem ao redor
desse assunto, tornando mais visível a malha que se forma a partir deles, evidenciando entre
os fios soltos, linhas de fluxo por onde se possam estabelecer novas relações e levantar outras
questões. Em última instância tentar perceber a paisagem, ela mesma como uma espécie de
paisagem.

96
Milton Santos 27 escreveu sobre a paisagem em diversos momentos, lançando-se
sobre ela sempre a partir de um olhar da geografia urbana e social. Para ele a paisagem por
si mesma, é uma abstração. Ela seria o espaço onde não há a ação humana e só existe em
contraponto com o espaço social, o espaço humano no qual as pessoas vivem e trabalham,
a morada do homem, geralmente coincidindo com o espaço urbano ou urbanizado. Destaco
abaixo um pequeno trecho extraído do livro A Natureza do Espaço que traduz, mesmo que
superficialmente esse pensamento.
Paisagem e espaço não são sinónimos. A paisagem é o conjunto de formas que,
num dado momento, exprimem as heranças que representam as sucessivas
relações localizadas entre homem e natureza. O espaço são essas formas mais
a vida que as anima. [...] Considerada em si mesma, a paisagem é apenas uma
abstração, apesar de sua concretude como coisa material. Sua realidade é
histórica e advém de sua associação com o espaço social. (SANTOS, 2006, p.
70)
Um pouco mais adiante, em outro trecho, Milton Santos indaga
Pode-se pensar numa dialética entre a sociedade e o conjunto de formas
espaciais, entre a sociedade e a paisagem? Ou a dialética se daria
exclusivamente entre sociedade e espaço?” (Ibid.)
27
Milton Santos (1926-2001) foi um geógrafo brasileiro conhecido por seus conceitos inovadores no campo
da geografia urbana e um dos grandes expoentes do movimento renovador da geografia no
Brasil na década de 1970.

97
Em um pequeno livro intitulado A Invenção da Paisagem (CAUQUELIN, 2007), Anne
Cauquelin 28 explora a origem desse termo e as suas implicações, revelando ao longo do texto
de que maneira essa ideia foi pensada como o equivalente da natureza em uma construção
que se inicia, segundo ela, na pintura do Ocidente no século XV e que se estende até a
contemporaneidade quando começam a se constituir outras abordagens da natureza, do real
e da sua imagem.
Para Cauquelin, renunciar à ilusão da paisagem é necessário assim como tentar
desnaturalizá-la, desassociando-a da ideia de Natureza e afirmando a sua condição de
imagem.
De fato, parece que a paisagem é continuamente confrontada com um
essencialismo que a transforma em um dado natural. Há algo como uma crença
comum em uma naturalidade da paisagem, crença bem arraigada e difícil de
erradicar, mesmo sendo ela permanentemente desmentida por numerosas
práticas. (CAUQUELIN, 2007, p. 8)
Em relação à arte, se na sua origem a paisagem estava submetida às convenções
pictóricas que a lançavam em uma condição de substituto da natureza, o fato da arte
contemporânea ter expandido a dimensão puramente visual da pintura para outras
sensorialidades e espacialidades, propondo experiências sonoras e táteis por exemplo,
parece não ter alterado a persistência desse estatuto.
Pintura, escultura, fotografia, vídeo e trilhas sonoras compõem paisagens
mestiças, híbridas, nas quais o espectador se sente imerso. [...] a educação da
visão e da audição, da compreensão das coisas e dos vínculos que elas mantêm
28
Anne Cauquelin (1926- ) é uma filósofa e artista visual, docente, ensaísta e romancista francesa.

98
entre si, tudo isso é atualmente bem diferente do que era típico das outras
gerações. O interesse não é constatar isso de um modo qualquer (nostalgia ou
triunfalismo), mas reconhecer que, se os conteúdos mudaram, a experiência do
mundo passa sempre pelos mesmos caminhos: as paisagens digitais, [...] o
ambiente virtual no qual você adentra [...] desempenham sua função de
aprendizado, assim como outrora a arte pictórica, determinando então um
conjunto de valores ordenados em uma visão, ou seja: uma paisagem. (Ibid., p.
16)
Já nas últimas páginas do livro Anne Cauquelin escreve um trecho que de certa forma
arremata essa discussão das relações entre a paisagem e Natureza.
[...] a paisagem, no equilíbrio de suas duas vertentes, Natureza-Natureza e
Natureza-Artifício, usando de todos os recursos de uma estilística ordinária’,
constrói pela linguagem espelhada da Natureza que ela trai e exibe, marca esse
ponto singular onde se articulam a razão e a crença, o evidente e suas dobras.
Como obra, ela é ‘fragmento’, e, mesmo que saiba que ela é produzida pelo
artifício, é uma totalidade em si: uma ‘natureza’. Não há dúvida de que é por esse
viés que a natureza está presente na paisagem, não porque seria uma parte dela,
valendo pelo todo, mas porque é produzida por uma sequência de regras, cuja
coerência faz um objeto em tudo e por tudo semelhante a um objeto natural. (Ibid.,
p. 186)
Jean-Marc Besse 29 inicia o ensaio As Cinco Portas da Paisagem (BESSE, 2014a, p.
11-66) com duas perguntas que transcrevo aqui por julgar importante deixá-las no ar.
O que é a ‘paisagem’ nas culturas espaciais modernas e contemporâneas? Qual
‘realidade’ é indicada com esse nome, quais são as práticas e os valores que
correspondem a esse nome, e quais são os objetos que resultam dele? (BESSE,
2014a, p. 11)
29
Jean-Marc Besse (1956- ) filósofo francês que trabalha com a história, a epistemologia e com questões
da paisagem e de ambiente na cultura contemporânea

99
Assim sem respostas, sigamos então para uma apresentação bastante resumida das
“cinco portas” que Besse nos propõe para pensar a paisagem.
1. A paisagem é representação cultural e social, ela se renova, se transforma e se
reinventa, podendo surgir em novas formas e composta por novos elementos dependendo
das mudanças sociais e culturais que ocorram.
2. A paisagem é um território fabricado e habitado, ela é uma obra coletiva das
sociedades, um espaço social, e deriva da relação do ser humano com a superfície da terra.
Ela não é só coisas, mas também rastros e pegadas. Memórias
3. A paisagem é o meio ambiente material e vivo das sociedades humanas, ela não é
apenas uma imagem e excede as significações subjetivas e sociais, ela possui
substancialidade e espessura, uma realidade material.
4. A paisagem é uma experiência fenomenológica, ela pode ser definida como o
acontecimento do encontro concreto entre o ser humano e o mundo que o cerca, ela é antes
de tudo uma experiência (como o caminhar, por exemplo).
5. A paisagem como projeto, o paisagismo e o pensamento da cidade nas suas
relações com o solo, o território e o meio vivo (aquilo que chamamos natureza). O projeto de
paisagem consiste em criar ou elaborar algo que já está presente, mas que não se vê.

100
Em vários momentos da sua produção ensaística o antropólogo britânico Tim Ingold
aborda as questões que envolvem os conceitos de espaço, lugar e paisagem na relação
complicada que estabelecem entre si, mas também em relação ao mundo e ao tempo, as
pessoas e as coisas.
As considerações que apresentarei a seguir são discutidas por ele no livro The
Perception of the Environment, em um capítulo em que aborda a temporalidade da paisagem,
que ele acredita nos permitir transpor a oposição entre uma visão naturalista da paisagem
como um cenário externo neutro em relação às atividades humanas, e a visão culturalista que
percebe cada paisagem como uma ordenação cognitiva ou simbólica específica do espaço.
Para ele
devemos adotar, no lugar dessas duas visões, o que chamei de ‘perspectiva de
habitação’, segundo a qual a paisagem é constituída como um registro duradouro
– e testemunho – das vidas e obras das gerações passadas que a habitaram e
que ao fazê-lo, deixaram algo de si mesmos. (INGOLD, 2000, p. 189, tradução
nossa)
Mais adiante, seguindo na tentativa de definir a paisagem, Tim Ingold faz uma
aproximação negativa, ou seja, apontando o que ela não é. Para ele, a paisagem não é terreno
(land) 30 , não é natureza e nem é espaço.
Para ele, o terreno (land) assim pensado seria uma espécie de mínimo denominador
comum do mundo fenomenológico. Ele é uma entidade homogênea que só podemos aferir
quantitativamente, enquanto a paisagem é uma entidade qualitativa e heterogênea.
30
Land em inglês pode significar terra, terreno, solo, país, região, nação. Na tradução preferi utilizar o
termo terreno, no sentido de uma extensão de terras.

101
A paisagem não é idêntica à natureza, mas também não está contra ela. O que ocorre
é que nós a habitando, ela está conosco, é parte de nós e nós dela e isso a faz implicada e
comprometida conosco enquanto a natureza se mantém apartada.
Em relação ao espaço, para Ingold ele seria uma espécie de abstração potencial de
movimento, enquanto que os deslocamentos reais são feitos através de uma paisagem.
Mais adiante, sintetizando essas questões, Tim Ingold conclui
Em suma a paisagem é o mundo tal como é conhecido por aqueles que nela
habitam, que habitam os seus lugares e percorrem os caminhos que os ligam.
Não é, então, idêntico ao que poderíamos chamar de ambiente? Certamente a
distinção entre paisagem e ambiente não é fácil de fazer e, para muitos
propósitos, eles podem ser tratados praticamente como sinônimos. (Ibidem, p.
193, tradução nossa)
Para fazer um contraponto às vozes majoritariamente científicas, termino essa
pequena série de considerações convidando a palavra de Fernando Pessoa 31 , que entre
tantas outras coisas foi, em companhia dos seus heterônomos, uma das maiores expressões
da poesia nos nossos tempos.
Nos três parágrafos da nota preliminar de Cancioneiro, obra que reúne poemas líricos
com forte influência simbolista, o poeta se dedica integralmente a pensar os estados da alma
como paisagens. Para ele, os estados da alma não seriam somente passíveis de serem
representados por uma paisagem, mas seriam mesmo, e verdadeiramente, uma paisagem.
31
Fernando Pessoa (1888-1935) foi um poeta, filósofo, dramaturgo, ensaísta português.

102
Fazendo o esforço de uma torção, creio que é interessante pensar, de modo inverso,
que uma paisagem possa ser um estado de alma, uma abstração que deriva e se constitui a
partir do estado de alma de quem a convoca. Vejamos então as palavras do poeta, que de
simples não têm nada e que escondem segredos nas entrelinhas que podem nos surpreender.
CANCIONEIRO
Nota Preliminar
1. Em todo o momento de atividade mental acontece em nós um duplo fenômeno
de percepção: ao mesmo tempo que tempos consciência dum estado de alma,
temos diante de nós, impressionando-nos os sentidos que estão virados para o
exterior, uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para conveniência
de frases, tudo o que forma o mundo exterior num determinado momento da
nossa percepção.
2. Todo o estado de alma é uma passagem. Isto é, todo o estado de alma é não
só representável por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. Há
em nós um espaço interior onde a matéria da nossa vida física se agita. Assim
uma tristeza é um lago morto dentro de nós, uma alegria um dia de sol no nosso
espírito. E — mesmo que se não queira admitir que todo o estado de alma é uma
paisagem — pode ao menos admitir-se que todo o estado de alma se pode
representar por uma paisagem. Se eu disser “Há sol nos meus pensamentos”,
ninguém compreenderá que os meus pensamentos são tristes.
3. Assim, tendo nós, ao mesmo tempo, consciência do exterior e do nosso
espírito, e sendo o nosso espírito uma paisagem, tempos ao mesmo tempo
consciência de duas paisagens. Ora, essas paisagens fundem-se, interpenetramse,
de modo que o nosso estado de alma, seja ele qual for, sofre um pouco da
paisagem que estamos vendo — num dia de sol uma alma triste não pode estar
tão triste como num dia de chuva — e, também, a paisagem exterior sofre do
nosso estado de alma — é de todos os tempos dizer-se, sobretudo em verso,
coisas como que “na ausência da amada o sol não brilha”, e outras coisas assim.
De maneira que a arte que queira representar bem a realidade terá de a dar
através duma representação simultânea da paisagem interior e da paisagem
exterior. Resulta que terá de tentar dar uma intersecção de duas paisagens. Tem
de ser duas paisagens, mas pode ser — não se querendo admitir que um estado
de alma é uma paisagem — que se queira simplesmente interseccionar um
estado de alma (puro e simples sentimento) com a paisagem exterior. [...]
(PESSOA, 2002)

103
Silêncio das pedras é o início das palavras? 32
32
Manoel de Barros em Escritos em verbal de ave (BARROS, 2011)

104

105
ALONE
Ano: 2020
Técnica: Animação Gif
Dimensões: 1024x768px
Quando me candidatei ao mestrado em 2019 eu não podia imaginar que no início do
ano seguinte uma pandemia de proporções globais se alastraria em velocidade estonteante
e colocaria o mundo em estado de confinamento, suspendendo todas as urgências e todas
as atividades que não estivessem relacionadas à preservação mais básica da vida.
Diante do desconhecimento da magnitude da catástrofe, o medo tornou-se um
fantasma, as ruas ficaram desertas e mergulharam em um silêncio inimaginável. A situação
que parecia temporária começou a dar sinais de que se prolongaria muito além do imaginado.
As errâncias costumeiras pela cidade, agora se limitavam aos percursos pelos cômodos
desse espaço-casa que passou de refúgio a único lugar possível. A cidade parecia se
desfazer na memória assim como tudo o que não estivesse relacionado diretamente com o
ambiente doméstico.
Meus materiais de trabalho trazidos do ateliê estavam também confinados em
armários ou caixas empilhadas pela casa, compartilhando comigo aquele estado de inanição
que me tornava criativamente incapaz de produzir qualquer coisa. Com o passar do tempo,
que é cura para todos os males e solução para qualquer problema, fui me ajustando e aos
poucos a pequena escrivaninha do meu quarto foi se transformando em um improvisado ateliê
digital que se expandia no espaço mais amplo dos ambientes virtuais.
Minhas deambulações agora eram pelas periferias dos arquivos do meu computador,
percorrendo os registros de antigos trabalhos, atravessando textos arquivados nas pastas e
olhando através da tela as paisagens nos vídeos que fui colecionando ao longo do tempo.

106
Passei também a fazer longas derivas por páginas na internet, passando horas me
deslocando sem destino pelos links da internet ou navegando nas redes sociais em busca de
alguma emoção ou surpresa, das novidades dos amigos e das notícias do mundo.
Todas as relações passaram a ser travadas por vídeo conferências ou por chamadas
de vídeo e a casa, que até então era só um “dentro”, ganhou natureza híbrida e tornou-se um
“dentro-fora” que acumulava funções do espaço íntimo e do espaço público. Através do
computador, minha imagem e minha voz se projetavam para o mundo e o mundo se projetava
de volta para me alcançar. A impressão que eu tinha era que o espaço tinha se tornado
descontínuo, um imenso arquipélago com incontáveis ilhas espalhadas pelo mar sem fim de
um oceano único.
Depois de seis meses de estagnação, sem conseguir retomar o caminho que eu vinha
seguindo antes ou encontrar qualquer outro, surge Alone, uma proposição de arte digital na
intersecção da Arte GIF 33 e da Arte Glitch 34 que começo a realizar como uma brincadeira, mas
que logo vou perceber como a porta de saída do estado de inércia em que eu me encontrava.
Voltar a usar a imagem e os processos de edição como forma de expressão foi uma espécie
de regressão a processos que há muito eu havia abandonado, uma reconexão nostálgica que
eu não sabia se era só um ponto fora da curva ou se viria a ser um desvio de rota.
33
Arte GIF (GIF Art) é um meio/linguagem de arte contemporânea acessível a grande número de pessoas
que opera na esfera da Cultura Visual produzindo animações em arquivos de imagem no formato GIF
(Graphics Interchange Format ou Formato de Intercambio de Gráficos”). Apesar de sua baixa resolução e do
numero restrito de cores, esse formato vintage de imagem que surgiu no final da década de 1980 permite a
criação de loops infinitos e gera arquivos leves e compactos de fácil circulação e compartilhamento em
ambientes digitais de rápido consumo como as redes sociais e os programas de troca de mensagens.
34
Arte Glitch (Glitch Art) é uma forma de arte digital realizada pela deterioração de imagens pela inserção
de erros em suas matrizes binárias, geralmente de forma aleatória, através de sucessivos e diferentes
processos. O resultado é uma imagem danificada que apresenta visíveis falhas nas formas e cores
causando desconfortos e estranhamentos que podem interferir no seu sentido e significados.

107
Alone é uma paisagem eletrônica que se apresenta na forma de um letreiro luminoso,
uma espécie de outdoor elaborado pela animação de dois posts criados no Facebook, que
pode trafegar velozmente nas redes sociais viralizando ou se perdendo no limbo da Web.
‘LIVE me alone’, o primeiro post, foi um trocadilho-manifesto, um grito diante do insuportável
tsunami de lives que invadiam as redes sociais. ‘LOVE me alone’, publicado no dia seguinte
como trocadilho do trocadilho, foi um eco apaziguador convocando afetos para abrandar a
solidão. No processo de montagem e edição da animação, ocorreu uma falha que deteriorou
e distorceu as imagens. Um erro indesejado que acabou sendo acolhido pois introduzia uma
estranheza que tornava o loop infinito daquelas imagens simples em algo mais complexo e
potente.
Depois de Alone, o vídeo volta a surgir como plataforma para outras proposições que
apresentarei mais adiante, mas antes de prosseguir com essa semeadura, preciso falar de
alguns processos que já vinham acontecendo e dos quais só me dei conta depois dessa
retomada. Farei aqui uma pequena dobra no tempo para voltar a um momento anterior
marcado pelo meu encontro com o jardim e o início das minhas reflexões sobre a paisagem.

108

109
MOVIMENTOS DO MATO
Em 1974, Gilles Clément 35 propõe o conceito de um “Jardim em Movimento”, a partir
da observação da vegetação que cresce livremente em um terreno abandonado que adquire
para instalar sua casa-laboratório. Com essa proposta, o paisagista se opõe radicalmente à
ideia dos jardins tradicionais, onde a natureza domesticada é rigidamente controlada para
garantir a manutenção da ordem e a preservação do seu projeto original.
O nome deriva do rápido deslocamento que as espécies herbáceas, chamadas por ele
de “plantas vagabundas”, e outras plantas espontâneas, fazem em um determinado território.
Ao longo do tempo, elas desaparecem e reaparecem em outros locais seja pela passagem
das estações, a reação a movimentos do solo, à ação das intempéries ou pelo trânsito das
pessoas que constroem caminhos pelas passagens mais fáceis.
Esse deslocamento da cobertura vegetal não é propriamente uma novidade, já que é
conhecido e observado desde a antiguidade. O que há de novo na proposta de Clément é a
transformação do jardineiro e do trabalho de jardinagem em um dispositivo capaz de
transformar terrenos baldios e outras áreas abandonadas em Jardins em Movimento.
O jardim não partirá de um projeto. Seu design é livre, se faz e se altera ao longo do
tempo. Sua energia é guiada pelas mãos do jardineiro, que terá como fundamento a máxima
de “fazer o máximo possível a favor e o mínimo possível contra”. A ele não caberá mais o
controle artificial do fluxo da natureza por meio de podas ou capinas, mas simplesmente a
35
Gilles Clément é engenheiro agrônomo, jardineiro, paisagista, botânico e professor da École Nationale
Supérieure du Paysage em Versailles na França. O conceito do Jardim em Movimento (CLÉMENT, 1997)
criado por ele na década de 1970 foi aplicado em projetos paisagísticos de diversas proporções, dos quais
podemos destacar o Parc André-Citroën em Paris construído na margem do rio Sena em uma área de 14
hectares antes ocupada por uma antiga fábrica de automóveis da Citroën.

110
observação desse fluxo e a decisão de manter ou não determinados arranjos, guiando o seu
desenvolvimento.
O Jardim em Movimento questiona a concepção cultural de ordem e da visão utópica
que nega uma inevitável entropia. Ele propõe uma mudança de paradigma do pensamento
paisagístico, de nossa visão de mundo e das ideias ecológicas puristas que buscam, como
nos jardins clássicos, a recuperação de uma harmonia perdida e inalcançável. O mato não é
virgem e “a pureza é um mito”, como disse Hélio Oiticica.

111
O SÍTIO
Ano: 2020 - atual
Técnica: Instauração de vida
Materiais: Imaginação, sementes, plantas, recipientes, terra, água, luz do sol
Dimensões: inimagináveis
O Sitio a que me refiro aqui é um lugar que se faz antes como abstração. Ele “é” para
depois “estar”. Não surge no espaço, se instaura no desejo. É construção imaginária.
Imaginário que provoca sensação, se torna ideia para então se mostrar aos olhos. Ele não
surge da terra. Ele faz a terra surgir.
São vários os desejos que instalam esse Sítio e que nele se instalam. O desejo de
uma gravioleira de frutificar, o desejo das sementes de germinar e o meu desejo de habitar
um mundo que não há. Sua materialidade é relativa, não se pretende absoluto. É um
acontecer sem tempo, é quase um não acontecimento.
No tempo opaco da solidão do confinamento eu colecionava sementes. Guardava as
sementes de todas as frutas que eu comia. Pensava as sementes como vida latente, como
vida-semente. Pensava-as como árvores, como potências de árvores, pomar, horto, bosque,
ou floresta.
As primeiras germinações foram as dos caroços de abacate e de manga, na água pois
a terra era escassa. Os caroços brotaram e o verde que despontou me estimulou a revisitar o
jardim da minha infância. Um lugar esquecido há tempo onde a terra dorme embaixo do
cimento e dos caquinhos de ladrilhos vermelhos que há tempo o recobriram. Encontrei

112
algumas plantas esquecidas no pequeno canteiro que restava e outras tantas que sobreviviam
apáticas vendo, dos seus vasos, o tempo passar.
No maior de todos os vasos habitava uma antiga gravioleira que me acompanhou de
casa em casa ao longo de tantas mudanças e que há tempos se acomodou aqui sem nunca
frutificar. Se sentia abandonada, talvez. Comecei a cuidar dela e um dia ela floriu. Imaginando
suas flores se tornando graviolas, me propus a adentrar seus mistérios. Aprendi a ser inseto
para levar o pólen de uma flor a outra. Queria ver com meus próprios olhos os frutos se
formarem.
Do fruto ao fruto. O pé de graviola e os abacateiros e mangueiras que brotavam da
água no parapeito da janela me inspiravam. Me lancei a germinar as sementes que vinha
guardando e fui descobrindo que cada uma tem seu mistério. As de maçã e pera só germinam
na geladeira, as de pêssego e ameixa precisam ser retiradas da casca dura do caroço, as de
goiaba não têm pudores e brotam só de ver a terra. As de tangerina e laranja também não
dão muito trabalho, mas com as de tamarindo é preciso ter paciência. E assim foi que em
conversas sem palavras, me tornei amigo de todas elas.
Foram brotando e se esparramando em vasos improvisados sobre o piso do jardim.
As primeiras graviolas surgiram quase ao mesmo tempo em que as sementes começaram a
brotar. Os brotos dos caroços que estavam na água foram para a terra para e juntarem aos
outros. A terra parecia se derramar sobre o piso de ladrilhos e se projetar verde para o céu.
Eu já não estava apartado do mundo, já não estava só.

113
O Sítio pede chão maior, chama a terra, quer ser pedaço de mundo no mundo. Ele é
um sítio artístico, um sítio ex situ 36 . Uma obra de arte de ficção gerada por fricção. Uma
Instalação em eterno processo. O Site e o Nonsite em si mesmo. Não espera pelo futuro. Ele
é presente. Não guarda expectativas. Não tem projeto. Ele projeta o presente para outros
presentes.
36
ex situ: (do latim) fora do lugar, fora do seu próprio lugar, .fora do lugar de origem

114

115
Refazenda (Gilberto Gil, 1975)
Tom: D
D Em D Em D
Abacateiro, acataremos teu ato
Em D Em D
Nós também somos do mato, como o pato e o leão
Em
D
Aguardaremos, brincaremos no regato
Em D Em D
Até que nos tragam frutos, teu amor, teu coração
Em
D
Abacateiro, teu recolhimento é, justamente
Em D A D
O significado da palavra temporão
Em
D
Enquanto o tempo não trouxer teu abacate
Em D Em D
Amanhecerá tomate e anoitecerá mamão
Dm G Dm G
Abacateiro, sabes ao que estou me referindo
Dm G Dm G Dm G
Porque todo tamarindo tem seu gosto azedo
Dm G Dm G Dm
Cedo, antes que o janeiro doce manga venha ser também
D Em D
Abacateiro, será meu parceiro solitário
Em D Em D
Nesse itinerário da leveza pelo ar
Em
D
Abacateiro, saiba que na refazenda
Em Dm Em D
Tu me ensina a fazer renda que eu te ensino a namorar

116

117
ENTRE O CÉU E A TERRA
Ano: 2020
Técnica: Experimento Instalativo Virtual
Materiais: ImaginoGrafias
Ao longo do período de confinamento, imerso numa rotina doméstica e com pouca interação
social, encontrei-me desconectado e afastado do mundo. Minha casa, meu refúgio, de repente
se tornou um lugar onde a vida parecia tênue e distante. O tempo se expandiu e comecei a
perceber coisas que antes não percebia. Coisas banais que se tornavam agora mais
interessantes. Passei a prestar mais atenção aos meus gestos, passei a me perceber mais
nas coisas simples, a reparar mais nas ações triviais do meu dia a dia. Minha alimentação
ganhou outro foco e comecei a refletir sobre os alimentos que comia a cada refeição.
Alimentos frescos ficaram mais raros e passaram a chamar a minha atenção. As frutas me
atraíam especialmente com suas formas, cores e aromas e comecei a comê-las mais devagar
e a guardar suas sementes imaginando-as como possíveis árvores. Sementes de maçã,
manga, abacate, goiaba, mamão, melão e muitas outras. De tamanhos diferentes e cheias de
peculiaridades, cada uma diferente da outra. À medida que a coleção crescia, a certa altura,
senti vontade de germinar algumas delas, deixar que ganhassem vida e cuidar dos seus
rebentos. E foi assim que nasceu um abacateiro, primeira árvore de um pomar imaginário.
Colecionava sementes e
guardava o céu em pequenos frascos
Pensava possibilidades para explorar o espaço virtual da web como espaço de
trabalho, tentava perceber sua dimensionalidade e formas possíveis para criar movimentos e
habitar essa brecha. Assim surgiu a proposta de instaurar um lugar no espaço virtual de uma
plataforma de vídeo conferências povoando-o com outras imagens e sons que não fossem as
usuais imagens e vozes das pessoas. Tentar estabelecer relações entre essas imagens

118
casuais de forma a tornar esse espaço maquínico em um lugar orgânico, com dimensão
temporal, aberto para a casualidade, para encontros imprevistos e o erro.
Lançar-me em terrenos férteis, desafiar desertos, avançar pelas superfícies planas
criando relevos sinuosos. Fincar raízes para abrir brechas, espalhar rizomas para se
dispersar. Cultivar imaginários, criar jardins de imagens e deixar crescer imagens-mato que
se alastrem para brotar baldios ou florestas.
Depois do tempo, que parecia infinito àquela altura, as imagens eram a matéria de que
eu dispunha em maior abundancia naquele momento e possuíam as qualidades necessárias
para fluir e se instalar em ambientes virtuais. Imagens visuais, imagens sonoras e imagens
sensoriais, imagens que eram produzidas e outras que dormiam nos arquivos, imagens banais
e displicentes ou casuais, imagens ficcionais, mas também imagens reais, imagens
necessárias e urgentes. Imagens pela composição de imagens, imagens pela manipulação
do tempo, imagens pela experimentação da escala, imagens pela sugestão de movimento,
imagens por aproximação com outras imagens, com sons ou com silêncios. Imagens
semente, imagens que germinam imagens.
Entre o Céu e a Terra foi um experimento instalativo criado especificamente para
ambientes virtuais que foi realizado ao vivo através da plataforma Zoom Meetings durante o
evento aDentro, em setembro de 2020. Uma ação que se propunha a explorar as tecnologias
e ferramentas utilizadas para realizar a transmissão de eventos ao vivo pela internet – as
assim chamadas lives –, e com elas criar um ambiente virtual no qual fosse possível propor

119
uma instalação visual pela aproximação orquestrada em tempo real de pequenos imaginários
produzidos em vídeo aos quais passei a chamar de ImaginoGrafias.
Uma ImaginoGrafia é uma espécie de poema multisensorium, um experimento
artístico no qual imagens, palavras, sons e silêncios, mas também sementes, semeaduras e
germinações, deram origem a pequenos imaginários para provocar o olhar para além do
tempo e revelar convergências entre os saberes arcaicos e as tecnologias modernas
desapercebidas nas sutilezas da vida que pulsa ao redor.
O ponto de partida da concepção das ImaginoGrafias que iriam compor a instalação
foram as situações e objetos do cotidiano doméstico, esse espaço-casa que se afirmou lugar
de referência em um momento de confinamento. A passagem se fez pelas sementes, por
aquilo que guardam latente e por sua vontade de germinar. Não pensei em um fim. Esperava
não haver. Desejava que se prolongasse além do término como uma semente que qualquer
gota do orvalho de uma manhã, inesperadamente pode fazer germinar.

120

121
MIRANTES
Ano: 2021
Técnica: Instalação ao ar livre
Materiais: Ferro, Mourões de madeira e tábuas, cordas, rede de dormir, tecidos, varas de bambu
Dimensões: variáveis
Mirantes foi a proposição artística que inaugurou o coletivo A2 – no qual existo a dois
com a artista Ana Alves –, e que foi selecionada na modalidade “Artes na terra” para ser
desenvolvida e realizada em julho de 2021 ao longo da residência artística Sarandira Criativa,
um projeto capitaneado pela Associação Carabina Cultural sediada em Sandira, em parceria
com a galeria Quarto Amado de Belo-Horizonte.
Sarandira é um pequeno distrito rural e periférico da cidade de Juiz de Fora, na Zona
da Mata de Minas Gerais. Uma região que abrigou grandes fazendas de café no período
colonial, passando depois a ser um polo de produção leiteira e atualmente, com essa atividade
também em crise, é um lugar em busca do resgate do seu passado – ou presente –, histórico
e de uma nova vocação.
A proposta de Mirantes se baseava em uma operação aparentemente muito simples
que consistia na instalação de pequenas intervenções em diferentes pontos da paisagem de
modo a provocar os moradores do local a experimentar outras aproximações, percepções e
vivências em relação àqueles lugares que se por um lado são fetichizados e exóticos para
nós visitantes, por outro lado talvez já estejam bastante normalizados para a maioria daqueles
que os habitavam. Ao texto de apresentação dessa ideia acrescentamos algumas imagens
ilustrativas, mas deixamos claro que esses eram apenas pequenos devaneios de situações
possíveis a partir do nosso imaginário e que qualquer proposição real só poderia surgir a partir

122
do contato com as pessoas do lugar e com os próprios lugares, em um processo de nos
acharmos e nos perdermos nas conversas e nos recantos de Sarandira.
Na sua simplicidade de propósitos, Mirantes representava para mim uma expansão na
experimentação com os processos instalativos, não só pela questão da escala e da
emancipação em relação aos espaços tradicionais da arte, mas especialmente pela
possibilidade de escapar à logica da observação e por ser uma proposição de instalações ao
ar livre e livres também dos mecanismos de controle dos espaços expositivos, sem vigilância
e sem instruções ou orientações de uso. Os mirantes emergiam (n)os lugares. Estariam lá
para quem quisesse e para o que desse e viesse. Um mirante, um lugar na trilha ou a trilha
para um lugar, um lugar para estar e para ser na paisagem, um lugar para ser com a
paisagem, para ser paisagem.
Sarandira é um lugar paisagem, tudo ao redor é paisagem, está envolvida na
paisagem, é paisagem. Essa foi a primeira impressão na nossa chegada ao pequeno vilarejo,
mas que não duraria muito pois já nas primeiras andanças – sobe e desce, serpenteia e segue
em frente –, a paisagem foi se transformando à medida em que íamos descobrindo que ela
tinha donos. Sim, a paisagem era propriedade, estava repartida e loteada, tinha nomes e
sobrenomes. Era preciso permissão para adentrá-la.
Autorizações concedidas e outras negadas, decidimos os locais que a princípio
poderiam abrigar os mirantes. Com algumas ideias em mente, engajamos alguns moradores
e começamos uma série de explorações para percebermos melhor o que as pessoas nos
diziam desses lugares e o que esses lugares nos diziam. Ao final ficamos divididos entre dois

123
pontos opostos do vilarejo, duas montanhas, ambas autorizadas, mas uma com trânsito mais
livre para as pessoas do que a outra.
Decidimos então instalar os mirantes na área com maior acesso e na outra, dada a
interdição, instalar o que passamos a chamar de mirável. O mirável, em uma lógica inversa à
dos mirantes, não era para mirar a paisagem, mas para ser mirado. O mirável seria uma
grande biruta ao sabor do vento e avistável de qualquer ponto do vilarejo.
Da biruta às bandeiras – ou o inverso, não me lembro mais –, decidimos que diante
dessa posse que a terra tinha, os mirantes tinham que tomar posse dela também. Assim os
locais onde se instalassem seriam marcados por bandeiras de vermelha e branca – para
contrastar com o verde da paisagem –, que acabaram se tornando, no processo de
elaboração, um marco específico com formas inspiradas e fazendo alusão às características
de cada lugar – um fragmento estilizado da paisagem, na paisagem. E assim seria. Mirantes
na montanha de um lado e mirável na montanha do outro lado.
Instalamos o Mirável para constatar na manhã do dia seguinte que os proprietários da
terra haviam voltado atrás na sua autorização e queriam que retirássemos a biruta do terreno,
o que acabou não se constituindo em um problema maior pois descobrimos quase ao mesmo
tempo que o vento havia carregado a biruta durante a noite – ou talvez ela se sentindo
indesejada tenha se largado ao vento, se libertado da paisagem. Fato é que diante de tais
ocorridos, o Mirável se tornou, literalmente da noite para o dia, uma instalação efêmera que
durou menos do que 24 horas.
Seguimos adiante para instalar os mirantes e após fincar a bandeira daquele que seria
o Mirante mais natural de todos, uma grande pedra em frente ao riachinho que corria na parte
baixa da montanha, recebemos a notícia de aquele proprietário também havia voltado atrás
na sua autorização. Decidimos, no entanto, não retirar a bandeira, pois aquele lugar,

124
independente de qualquer autorização, já era frequentado pelas pessoas e se constituiria em
um “Mirante clandestino” caso o proprietário não decidisse retirar a bandeira.
Os outros mirantes foram instalados no alto do morro. Uma cadeira alta no meio do
pasto mirando o vilarejo e, do lado oposto, também no cume, uma rede suspensa entre dois
moirões que balançava diante da visão de um mar de montanhas. Um terceiro Mirante
consistia em um balanço instalado com cordas longas amarradas a uma árvore jovem e
pequena, esse último um “ainda não Mirante” aguardando a árvore crescer, aguardando um
futuro.
Durante a residência, para prover um acesso melhor e mais bem sinalizado aos
mirantes, as trilhas antigas que subiam o morro e que levavam até o “Mirante clandestino”,
foram renovadas e nesse processo decidimos instalar um quarto Mirante. Era um balanço
suspenso no meio de uma trilha de subida, na passagem mesmo, como uma espécie de
obstáculo, mas também como uma forma de dar outra finalidade ao caminho que não o de
segui-lo até seu final. Um lugar para mirar o caminho.
Muitas outras histórias poderiam ainda ser contadas desse que foi um dos processos
mais ricos e prazerosos de que já participei, mas não me alongarei aqui a contar causos, até
porque são muitos e é difícil, uma vez começando, não querer contar todos. Afinal, uma Coisa
leva à outra, uma Coisa me leva à outra, uma Coisa se reflete, deriva e flui para a outra.

79

125
PELE-PAISAGEM
Ano: 2021- em andamento
Técnica: monotipias botânicas sobre tecidos por transferência tintória
Materiais: plantas tintórias, tecido e peças de vestuário de fibras naturais
Dimensões: variáveis
Pele-Paisagem avança nas questões da minha poética, dá continuidade e expande as
reflexões que venho conduzindo há alguns anos no eixo da aparentemente dicotomia entre
Natureza e Cidade. Este é o experimento a que venho me dedicando ultimamente, e que vem
me apontando novos rumos na investigação do tecido urbano, essa trama maleável que se
estrutura através da urdidura da cidade e é constantemente esgarçada pelas linhas de fluxo
originadas pelos seus habitantes em trânsito e pela vitalidade que emerge da terra nas suas
entranhas.
Seguindo a trilha dos estudos que venho realizando sobre a origem e o
desenvolvimento de diferentes formas tradicionais de tecelagem e confecção de tramas
têxteis – e ainda atravessado pelo mato à beira do meu caminho –, a pesquisa se desdobra
agora em um mergulho em antigas técnicas de tingimento natural e de impressão botânica.
Uma alquimia. Uma série de novas experimentações a partir do potencial tintório que
determinadas plantas detém em suas folhas, flores, cascas, sementes, etc., e que pode ser
transferido para as fibras naturais de diversos tecidos.
Em caminhadas exploratórias por jardins ou redutos florestais, e mesmo no meu
deslocamento diário pela cidade, adquiri o hábito de recolher os diferentes materiais que são
descartados pela população vegetal – folhas, flores, cascas, sementes, etc. –, que mais tarde
poderei utilizar para o tingimento ou a elaboração de impressões botânicas sobre tecidos,
peças de vestuário ou papeis.

126
O processo de tingimento é mais simples. As tinturas são extraídas por diversas
técnicas de acordo com a natureza do material que contenha a carga tintória. Folhas e flores
normalmente tem uma extração mais fácil e imediata enquanto cascas e raízes podem
demandar trituração e mais tempo. A carga tintória a firmeza da cor e outras especificidades
de cada material também podem influenciar o processo escolhido e o tempo demandado. O
processo se completa pela preparação dos tecidos para receber e fixar a tintura, o cozimento,
a lavagem e a secagem.
As técnicas de impressão são mais complexas e são realizadas por monotipia pela
transferência direta do material tintório das plantas para o tecido ou para o papel. Até o
resultado final há um longo caminho a percorrer que começa ao ar livre, seguindo os rastros
da natureza para recolher o material de tingimento. Depois é preparar o tecido ou o papel,
selecionar e dispor as partes das plantas sobre eles, enrolar e amarrar cuidadosamente,
cozinhar a peça na água ou no vapor, deixar esfriar e esperar pacientemente por horas ou
dias para descansar antes de abrir.
Cada planta tem as suas especificidades, mas mesmo uma planta da mesma espécie,
especialmente nos processos de impressão, pode responder de forma diferente a diferentes
suportes e aos diferentes tratamentos que esses suportes podem receber durante sua
preparação. Pode responder de diferentes formas também dependendo da época do ano em
que foi colhida ou das condições em que se desenvolveu. São muitas variáveis e, embora
exista quase sempre algum nível de previsibilidade, o controle sobre o resultado é limitado e
aberto a grandes surpresas.
A natureza dos materiais e os aromas e cores que emanam durante o processo de
trabalho, remetem às práticas de alquimia, mas também às tradições da preparação do
alimento em uma cozinha mais rústica. A recompensa pelo tempo demandado pode vir em

127
formas definidas ou mais fluidas, em cores previsíveis ou distorcidas e em uma variedade de
texturas que vão resultar imagens que remetem a memórias indiciais e fragmentadas. São
estranhos jardins que se constituem pela presença fantasmática da Natureza que se revela
aos olhos por outras visibilidades.
Tenho percebido uma potência de expansão nessas impressões que contrastam e
desestabilizam a percepção sólida e opaca que o cimento e o asfalto da cidade impõem. Elas
possuem uma força de expressão que tem aguçado em mim a vontade de explorar
articulações possíveis na composição de proposições mais complexas. A possibilidade de
instaurar processos instalativos é algo que sempre me ronda e naturalmente me interessa,
mas neste momento me volto mais fortemente para as impressões sobre peças de vestuário
e os desdobramentos implícitos na vestimenta.
Habitar é um verbo que tem estado muito presente para mim nos últimos tempos e
vestir é habitar como sugere Emanuele Coccia quando escreve que “na roupa o indivíduo se
torna capaz de habitar momentaneamente o mundo, de constituir-se nele, fazendo com que
as coisas se tornem veículos de subjetividade” (COCCIA, 2010, p. 80).
A roupa é uma segunda pele, uma sobrepele que aproxima e agrega ao corpo as
coisas do mundo. A vestimenta não é mais apenas uma forma de proteção do corpo, ela
emana significados e é um fator de diferenciação capaz de expressar uma identidade. Coccia
percebe na roupa também uma forma de se confundir com traços do mundo para evidenciar
a individualidade e também que “É como se a roupa – que, uma vez assumida, de repente
parece transforma-se de corpo inanimado em corpo animado – mostrasse que a vida transita
em corpos alheios e inanimados, que pode repousar em objetos, costumes e usos” (Ibid.).
A vestimenta se evidencia também em uma dimensão de representatividade totêmica
e o ato de vestir-se, de portar uma vestimenta, pode ser percebido como uma espécie de

128
evocação, uma forma de atrair e se aproximar do sagrado. Assim, para mim, uma roupa
impregnada da memória de vida deixada pelas plantas no tecido ao longo do tempo do
processo de impressão, é uma evocação de ancestralidades que estabelece novos fluxos com
o mundo. É uma roupa-paisagem que traz o mundo à flor da pele. É uma pele-paisagem.
Pele-Paisagem se coloca em ressonância com os parangolés de Hélio Oiticica e se
alinha a sua ideia de que “Museu é o Mundo” (OITICICA, 1986, p. 79). É uma proposição que
emerge do campo da arte, mas reverbera fora dos seus limites assumindo um lugar de coisa
que flui para o mundo e com o mundo. Não exige uma postura especial ou uma ocasião
específica. Ela se assume mundana e utilitária. É coisa para ser usada na vida, é coisa para
ser vivida. Pele-Paisagem acontece na fricção com o corpo e quando no corpo, se perde na
multidão.

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81

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83

84

85

129
Sabedoria pode ser que seja estar uma árvore. 37
37
Manoel de Barros em O Livro Sobre Nada (BARROS, 1996, p. 65)

130

131
[0]
POSFÁCIO

132

133
“Pensa(r)mato, ocupar as brechas” é um texto marcado por muitas reviravoltas e não
poderia ser diferente já que é por reviravoltas que se dá o meu percurso. O Mato, ele próprio
uma reviravolta, me mostrando o tempo todo que diante das grandes adversidades, a gente
se vira, revira e volta.
E foi assim que iniciei o mestrado, em meio a uma pandemia que instalou um estado
de suspensão no mundo e me lançou em um vazio existencial e a um pandemônio que me
deixava em estado permanente de alerta. Durante a pandemia passei por períodos de
introspecção profunda e por momentos de grande solidão. Me revirei nos encontros das aulas
online – nas trocas generosas com professores e colegas, pessoas lindas e artistas talentosos
com tanto a me mostrar – e nas muitas e intermináveis conversas à distancia com os amigos
mais queridos. Voltei reinventado a me sentir e a me perceber no mundo, mas diante do
pandemônio de um momento político inimaginável e de tanta violência, foi preciso dar outras
voltas, encontrar pontos de fuga e novas perspectivas em meio ao caos instaurado.
Assim, o fazer desta escrita é um fazer interrompido que se dá aos solavancos. Não
sei se em outras condições esse texto teria se voltado tanto para mim mesmo – meus
processos e a minha produção artística –, mas esse foi o caminho possível e eu o abracei
mesmo sabendo que não seria fácil me revisitar, trazer de volta à vida – e dar vida nova – a
tudo aquilo que já estava há tempos adormecido e guardado.
Ao final valeu a pena fazer esse percurso, me reencontrar com os meus processos e
com a minha produção, repensar os meus pensamentos colocando-os em relação com o
agora, com o que estou vivendo e pensando agora. Não como um confronto, mas como um
encontro mesmo. Um encontro entre velhos conhecidos que há muito não se viam e que
tinham tanto para contar um ao outro desse tempo que não compartilharam.

134
Antes do fim, voltemos ao início, à delimitação desses três temas principais através
dos quais todas as discussões vão se articular. A princípio essa divisão surgiu apenas como
uma forma esquemática –, uma espécie de catalogação que me ajudava a organizar meu
pensamento –, e eu não pretendia mantê-la na escrita final. Com o passar do tempo, no
entanto, à medida que eu ia revisitando os processos e as proposições fui percebendo que
ela funcionava muito bem pois o fato dos temas estarem sempre presentes uns nos outros
criava fluxos entre eles, uma tecitura forte o bastante para se contrapor ao caráter
naturalmente cronológico do texto.
O início da escrita, as primeiras linhas mesmo, foram o palco de um embate com as
palavras que não se faziam presentes. Foi a partir desse embate que decidi incluir na abertura
de cada tema um léxico, um compêndio de verbetes de dicionários que serviria como uma
espécie de apresentador daquele tema em seu espectro mais amplo, a palavra despida de
particularidades. Sim, porque mesmo que não nos interessem, as palavras trazem em si todos
os seus significados e eu sou ressabiado com as palavras, gosto sempre de saber tudo o que
elas têm a dizer.
Uma vez que eu havia decidido apontar a escrita para mim mesmo, julguei necessário
me apresentar para que o meu leitor pudesse me contextualizar minimamente naquilo que
viria pela frente. Assim, logo depois de apresentar o Mato – que é aquele que dá título a este
texto –, resolvi escrever a minha própria MICROesquizoBIOGRAFIA, um breve relato de mim,
atravessado por mim mesmo, minhas lembranças e meus esquecimentos.
Depois, permeados por pequenos textos, poesias, frases soltas e por blocos de
imagens – que também são textos –, os trabalhos vão se apresentando e vão apresentando
de alguma forma os processos envolvidos na sua realização, relatos mais pessoais e algumas
das questões de onde eles fluem, que fluem para eles e que fluem deles.

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É em fluxos que a escrita se desenrola. Em Arte Daninha, por exemplo, trata-se do
mato, mas também de questões da Instalação. Do mato e da cidade para a Instalação, “Mito,
Rito, Grito” e “Livro, Coisa, Mato” são duas proposições autônomas que operam em fluxo
entre elas ancoradas em uma reflexão sobre a natureza fragmentada das coisas,
especialmente da cidade e da escrita.
A seguir a Instalação é abordada mais diretamente na relação com o meu trabalho,
mas em referência à sua origem e à sua própria natureza como plataforma de trabalho, como
poética artística. Os textos curtos, as frases e as imagens criam um trançado com a escrita,
ora se aproximando dela, ora criando nós e tensionando-a. Propondo então instalar
paisagens, criando uma fricção entre esses dois temas, a paisagem se revela.
A paisagem se apresenta através de um coro polifônico de vozes aparentemente
dissonantes. Ela se mostra digital em Alone e Entre o Céu e a Terra. É ficção e utopia no
“Sitio” imaginário que “é” antes de “estar”. É som e poesia na “Refazenda” de Gilberto Gil e
se expande pelas intervenções em si mesma propostas por Mirantes. Finalmente a paisagem
se torna pele, se torna Pele-Paisagem para recobrir o corpo, seguir caminho e se perder na
multidão.
Pensa(r)mato, ocupar as brechas é uma escrita enviesada que se dobra sobre ela
mesma em tecituras para transbordar da minha prática artística e respingar no mundo. Uma
escrita que não se pretende resolvida nem definitiva e que reconhece o seu inevitável destino
ao desbotamento e à ruína na fricção com o tempo e as outras coisas do mundo.

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Capa e contracapa: Pele-paisagem (impressão botânica sobre tecido de linho)
Manu Neves, 2023