C2PC - Ensaio projetual sobre um Centro Comunitário de Cultura Contemporânea no Centro Histórico de João Pessoa

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possibilidades de internacionalização do capital, segundo Wisnik“impõe-se, então, uma nova lógica de criação de centralidades noterritório mundial, na qual as cidades se tornam importantes atoreseconômicos e geopolíticos” (WISNIK, 2012, p. 200), num processoque o autor chama de “museificação” das cidades, Koolhaas (apudWISNIK, 2012, p. 115) caracteriza esse processo como a transformaçãoda vida urbana em espaços genéricos, se tornam lugares eobjetos de consumo enquanto possuem sua identidade históricadegenerada. Wisnik contrapõe a imagem desse “não-lugar” criticadopelo Koolhaas com a visão do “terreno baldio” de Hélio Oiticica.Diferente do específico Junkspace, Oiticica traz a ideia de antiarte,aquela que “só pode existir com a participação dinâmica do ‘espectador’,considerando então um ‘participador’” (WISNIK, 2012, p.115),aquela obra que depende da apropriação e das experiências do público:“um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., eao próprio conceito de ‘exposição’” (apud Wisnik p.115) e “Museué o mundo; é a experiência cotidiana” para Oiticica (apud WISNIK,2012, p. 102). Ao colocar como o local de intervenção da arte o espaçopúblico, Oiticica questiona o posto moderno da arte, e do artista,e nos faz refletir também diante desse contexto sobre uma atuaçãodo arquiteto que se faz política.Figura 4: P15 Parangolécapa - Incorporo a revolta(1967) de Hélio OiticicaFonte: Foto de Claudio Oiticica,circa 1968, Museu de Arte Moderna,Rio de Janeiro. Disponível em:https://mam.rio/obras-de-arte/parangoles-1964-1979/.Acesso em02/12/201236
O conceito de transgressão ao posto de sacralização daarte, de uma maneira quase que literal tirar a arte de um pedestal etranspor seu caráter indagatório ao espaço, é um processo oportunode transformação como “uma política de apropriação artística dosespaços públicos da cidade” (Wisnik, 2012, p.115). O improviso e ainformalidade vão formar as concepções de Oiticica a partir do seucontato com a favela, os seus Parangolés (Figura 4) vem a trazer oespectador para vestir e ser a obra de arte, que por sua vez se consolidacomo a “antiobra de arte” ao trazer a organicidade estruturalda arquitetura da favela ao espaço que é social, público.Essa política apresenta como uma saída a cooptação do futuroelaborada por Berardi e Crary analisada anteriormente, a arte ea cultura tendo a capacidade de orientar a identidade e apropriaçãourbana fornece ferramentas para a criação de novas utopias, a faltade ambiguidade para um futuro citado por Berardi também é diagnosticadopor Wisnik pela ascensão dos sistemas de comunicação:“a intensificação da circulação das imagens na sociedade deconsumo alude a um mundo sem fissuras, e que parece não sermais passível de qualquer ação transformável por parte do sujeito,e sim, apenas de uma leitura passiva dos seus códigos defuncionamento. Acessibilidade também quer dizer proximidade,que amplia a nitidez das coisas” (WISNIK, 2012, p. 199).Para Rheingantz et al (2015) a instantaneidade do acesso àinformação e de realidades virtuais também levam a uma dessensibilizaçãodos usuários prejudicando sua percepção das localidades,“o que sugere o aparecimento de novos modos de territorialidadeque ameaçam a preservação das diversidades culturais, do singular,do simbólico, e dos lugares reais.” (RHEINGANTZ et al, 2015). Aproximara cultura de uma sociedade de consumo também substituia arte pela indústria cultural e o entretenimento, segundo Adornoe Horkheimer “a diversão se torna o prolongamento do trabalho”(apud WISNIK, 2012, p. 127) no capitalismo tardio. Se pensarmosna atual substituição da produção artística pela “produção de conteúdo”que alimente os algoritmos das redes sociais na disputa daatenção do usuário, aumenta-se ainda mais o caráter repetitivo, mecanizadoe redundante da indústria cultural, para que se capte ousuário em segundos, o conteúdo deve ser o quanto mais facilitado,portanto mecânico e instrumentalizado. Wisnik coloca:“a arte e o lazer, cooptados pelo entretenimento na sociedade do37
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBERARDI
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