AYN-Almudena Otero

2

‘ayn
3

‘ayn
O ollo e a fonte
Almudena Otero Villena

‘ayn. O ollo e a fonte
Almudena Otero Villena
Axóuxere, 2017
Deseño e maquetación: Juan Gallego _ www.juangallegoestudio.com
Fotografía da cuberta: ‘Les larmes’ (1932), Man Ray
Edición: axóuxere
Xens, 75
15984 Araño, Rianxo. A Coruña
Galiza
info@axouxerestream.com
axouxerestream.com
Impresión: Tórculo. Santiago
ISBN: 978-84-944763-5-8
Depósito legal: C 447-2017

Índice
A palabra erótica 15
O desexo 17
A cruz 20
A palabra 23
A (non)verdade do Mestre Eckhart 33
A mensaxe 34
A experiencia 34
A verdade 42
As metamorfoses da presenza: a luz, a música, a danza 45
Os espazos invisibles e as palabras das mulleres 59
O un e o múltiple: as xeografías da fala 77
A viaxe 77
O centro 93
Os círculos da palabra 97
Notas 101

«Como te chamas?»
Dixo: «Consolo do ollo (qurra al-‘ayn)»
Ibn ‘Arabî 1

Coma o libro, o mundo nace dun desexo que agroma no ventre,
fluído – deus; , ‘ayn: fonte que mana, ollo que contempla,
mirada que percorre a paisaxe da fala, ou se deixa percorrer por ela
na arela de rachar unha fronteira;
que o universo enteiro estea contido no corpo, ou nunha palabra:
un e outro / todo e nada / dentro e fóra,
lingua circular
como a danza cíclica do cosmos;
o latexar, o hálito do mundo,
o nós – o eu.
11

O libro ten cinco capítulos, como un pentaedro de espellos que se
reflicten os uns nos outros nun despregarse sen límites, amosando
distintas imaxes que en realidade son unha mesma. Todo é un, todas
as palabras están xa escritas, toda escrita é reelaboración. Todo
é movemento. O libro é devir, rememoración: o segundo capítulo
reproduce, con algunhas modificacións, un artigo publicado na revista
Encrucillada (nacido, á súa vez, dunhas ideas que se expuxeran
o ano anterior nos iv Encontros de Filosofía na Costa da Morte); as
reflexións sobre a metáfora do terceiro capítulo tamén apareceron
na citada revista.
O libro é relectura e recreación, diálogo aberto, palabras entretecéndose
nunha conversa que reborda as estremas da páxina.
Grazas aos que leron, comentaron, criticaron, engadiron: Roberto
Abuín, Juan Asís Palao, Iolanda Casal, María do Cebreiro Rábade,
Alejandro Sebastiani, Iván Sende, Omeya Villa, Carmen Villar,
Olalla Villaronga e Rafa Xaneiro. Grazas tamén ás persoas que coas
súas palabras foron un pulo de inspiración e abriron unha senda que
conduciu até aquí; en particular, Rebeca Baceiredo e Carol Fernández.
E un agradecemento especialmente fondo, de novo, a Roberto
Abuín; sen o seu folgo e axuda nada disto se tería nunca escrito.
O libro é camiño, viaxe a través da superficie do mundo, itinerario
no que se vai construíndo unha xeografía, inacabada sempre:
xanela aberta.
13

A palabra erótica
Apenas se coñece nada da vida de Mechthild von Magdeburg:
sábese que naceu en Saxonia a principios do século xiii, seica
nunha familia nobre, e que sendo moza se uniu a unha comunidade
de beguinas. Pasados os corenta anos, Mechthild empezou
escribir: decidiu plasmar en palabras a súa experiencia
mística, unha relación coa divindade que –segundo ela mesma
conta– comezou na súa adolescencia e se mantivo até a súa
morte. A labor de escrita estendeuse durante máis de vinte
anos, como unha presenza que acompaña a propia biografía,
hoxe oculta polo paso dos séculos, e deu orixe á obra que actualmente
coñecemos co nome de A luz que flúe da divindade
(Ein vliessende lieht der gotheit): voz persoal que atravesa a
fronteira do tempo e os límites do eu; libro en sete libros, palabra
en movemento, que flúe coa vida.
15

16

O desexo
Todo comeza cunha busca, unha procura se cadra do sentido
da vida, ou do amor. Iso é o desexo: o devezo de atravesar
unha fronteira, de ir alén dun mesmo. Este desexo ou arela –a
gerunge– é o fío condutor de A luz que flúe. 2
Deleuze e Guattari describiron o desexo como pulo vital,
fluxo sen trabas, enerxía molecular, forza non-individual. 3 O
desexo é, daquela, forza que arrastra, que carece de obxecto,
movemento que expande o universo: deus. No movemento habita
a vida: o inesperado, a sorpresa, o descubrimento. O mundo
é fluír, movemento no que nada permanece. O deus de Mechthild
é un fluxo eterno de amor entre as tres persoas; un deus
vivo (lebende gotheit), que se move de continuo e é imposible
de aprehender (unbegrifliche gotheit), que está sempre fluíndo,
derramándose, manando, florecendo (der bluejende got). Non
só é constante na obra a presenza de verbos de movemento
para falar da divindade, senón que estes aparecen con frecuencia
en construcións de participio activo, que en alemán indican
un proceso, algo que se está a facer: o ser tornouse en devir.
A distancia é incompatible co coñecemento; como se describe
no capítulo i, 44, o camiño de amor nace do desexo, da
arela de encontro («fermoso rapaz, deséxote, onde te atoparei?»),
que acaba por se transformar en danza, en movemento
de achegamento, saída do eu cara ao outro. 4 O desexo agroma
na carne: é movemento do corpo que se vai espindo, até chegar
ao interior; a viaxe cara a fóra é así unha viaxe cara a dentro.
O eu vai sacando a roupa («agora son unha alma espida e
ti en ti mesmo un deus fermosamente engalanado»), desapropiándose,
até se facer transparente. E entón deus abrolla: «A
17

tanta distancia sobre min como el se atopa, a súa divindade
nunca me vai resultar tan inalcanzable como para que non
sinta arreo todos os meus membros cheos dela» (ii, 22). O
fluír divino penetra e atravesa o corpo; así, Xesús é concibido
no intre en que deus se derrama en María:
Como a Nosa Señora goza da Santa Trindade e como Deus
se une con ela máis que con calquera outro ser humano, isto é
indescritible. Canto máis unidos estaban, máis gozaba aló Nosa
Señora e tanto máis se derramaba o Noso Señor nela, máis que
en todos os santos. (vi, 39)
O fluxo divino é gozo erótico que invade o corpo: «Borboriña
coa súa amada na íntima soidade da alma, abrázaa tamén
no nobre gozo do seu amor, saúdaa cos seus ollos cheos de
amor, cando os amantes se miran de verdade, bícaa por enteiro
coa súa boca divina» (ii, 23). Pracer escondido, que ten lugar
fóra da vista do público, nun «oculto apousento» (i, 44), no
leito de amor. No capítulo ii, 25, deus anuncia:
Agárdote no xardín do amor e cólloche as flores da doce
unión e fágoche un leito coa deliciosa herba do coñecemento sagrado;
e o resplandecente sol da miña divindade eterna ilumínate
coa milagre oculta do meu pracer.
«Apañar as flores» (briche die bluomen): esta expresión,
habitual na lírica alemá medieval, refírese, en xeral, ao acto
sexual, pero pode ter tamén o significado máis concreto de
perder a virxindade. 5
Se o desexo comeza como un movemento cara a un obxecto,
ese mesmo movemento erótico acaba por se tornar nunha
18

especie de dialéctica do pracer, unha unión de corpos que
conduce a un estadio por riba das diferenzas, no que o suxeito
e o obxecto do desexo se esvaecen para seren unha soa cousa:
desexo sen máis, fluído. O erótico é así, citando a George
Bataille, a superación da natureza discontinua do ser humano, 6
apertura ao misterio. É perderse polas reviravoltas do pracer
até se esquecer, chegar ao lugar no que (momentaneamente)
se dilúen as fronteiras do eu, os lindes do propio: o intre que
transcende o encontro efémero, a cópula.
A mística erótica de Mechthild atopa un paralelismo
noutras relixións, por exemplo, na poesía sufí. É, así a todo,
herdeira directa dunha tradición cristiá, da mística nupcial
iniciada por Oríxenes e Bernardo de Claraval, que ven no
Cantar dos cantares unha metáfora da relación entre deus e
a alma. Porén, a linguaxe de Mechthild é moi diferente da
destes autores, algo vencellado ás mudanzas que se están a
producir nese tempo nas prácticas relixiosas. A historiadora
norteamericana Caroline Walker Bynum explica que durante
os séculos xii e xiii o corpo asumiu un papel moi relevante
na experiencia espiritual (especialmente na feminina) como
espazo de encontro coa divindade, un proceso que transcorre
paralelo á importancia crecente que se lle outorga á eucaristía,
ao corpo de deus. 7 Así, en Mechthild (como en Hadewijch ou
en Angela da Foligno), o erotismo acada unha materialidade
que non tiña nos textos de Bernardo. Xa no século xvi Teresa
de Ávila describirá a transverberación como unha experiencia
da que tamén participa o corpo:
[…] vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal
[…] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin
del hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía
19

meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas.
Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que
me hacía dar aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me
pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se
contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino
espiritual, aunque no deja participar el cuerpo algo, y aun harto. 8
Deus é gozo, mais tamén dor, pois provoca unha ruptura
na carne. Cando a alma se queixa de que deus a manca, este
respóndelle que a culpa é dela, pois o seu desexo cara a el é demasiado
intenso: «Non te podo rozar tan suavemente, 9 sen lle
causar un dano inmenso ao teu pobre corpo» (ii, 25). O corpo
é feble; inda que a experiencia de Mechthild está ancorada no
físico, o texto semella moitas veces renegar do corpo, ao que
en certos momentos se refire de forma despectiva como «asasino»
(i, 2), «cárcere lamacento» (ii, 25) ou «can morto» (iii, 5).
A danza do desexo implica unha saída do eu na que, como di
Bataille, se bordea a morte. E o corpo, o eu, resístese a morrer:
cómpre, xa que logo, vencelo. O desexo nace así do corpo e
afirma a carne para transcendela, nunha unión que acaba rompendo
o límite do eu, o linde que o mesmo corpo define.
A cruz
A luz que flúe fala dunha vida chea de sufrimentos: de incomprensións
e calumnias, de ataques e persecucións. Isto é especialmente
salientable ao final do texto, onde a luminosidade
dos primeiros capítulos se esvaece e o ton se fai máis escuro,
20

coma se as persecucións, a vellez e a enfermidade tivesen luído
o ánimo de Mechthild. Pero estes sufrimentos, para os que
en moitos momentos non semella existir ningún tipo de consolo,
son abrazados como unha forma de se identificar co Xesús
que é maltratado e morre na cruz. E, así, tamén Mechthild
acepta, coma Xesús, deixarse martirizar, traizoar, perseguir,
apreixar, encadear, losquear, levar a xuízo, golpear, azoutar,
cuspir, crucificar (i, 29; iii, 10).
Este é probablemente un dos aspectos da obra de Mechthild
que resulta máis difícil de entender. Se o desexo de sufrir
pode xa de por si ser patolóxico, éo inda máis para alguén que
vive a principios do século xxi, integrante dunha sociedade
que se alicerza na obtención inmediata do pracer, na satisfacción
ilimitada do desexo. E, con todo, na cruz áchase o mesmo
movemento de amor que vai do desexo ao gozo erótico,
a mesma vontade de unión, pero pola súa outra cara, como
unha especie de contraparte. A cruz é o desexo que renuncia
a si mesmo, a vía negativa que leva a deus por medio da súa
ausencia, a través da mesma morte de deus, nun movemento
paradoxal: a unión coa divindade agroma cando esta non se
percibe, cando xa non é, nunha experiencia que está se cadra
preto dese nada do que fala o Mestre Eckhart. Un nada no que
non pode haber separación, porque nel xa non hai nin nome
nin representación. É o non querer nada, non saber nada, non
ter nada, de Marguerite Porete: 10 o eu desexa a ausencia do
amado, do pracer, do gozo, nunha perda progresiva que é,
igual que a experiencia erótica, desposuimento.
Se o deus feito home morre na cruz, tamén o eu morre
nela, desaparece aniquilado, aberto nas súas feridas. As feridas
son buratos nos que o corpo se abre, apertura ao outro,
empatía, como a do Cristo cósmico do que fala Teilhard de
21

Chardin, que acolle no seu corpo todo o universo: corpo sen
límites, ou infindo. Na cruz o corpo propio transfórmase no
corpo de Cristo, superando os límites do eu para asumir o
mal do mundo, para que a súa propia dor abranga o sufrimento
de toda a humanidade. E esa asunción implica xa a derrota
do mal, porque este é o contrario da apertura, é encerro. O
mal aparece en Mechthild personificado na figura de Lucifer,
no corazón do cal nacen e de cuxa boca abrollan a dor e mais
o sufrimento. O espazo do mal é o inferno (o «odio eterno»,
iii, 21), xerarquizado nunha orde estática, como unha cidade
inconmovible. O inferno represéntase así como a contraposición
do ceo: o reino dos ceos, atravesado por un torrente de
luz que flúe dende deus e se derrama polos seus nove coros, é
todo el movemento.
A cruz aparece como a experiencia que equilibra a do erotismo,
que libera a este dos seus perigos, dese momento no que
o desexo deixa de fluír para devir nunha procura dun obxecto
ideal que se quere apreixar. En La Noche oscura del alma Juan
de la Cruz advirte dos perigos do pracer, que pode tornarse en
gula. 11 Porque o pracer pode ser tamén un movemento egótico,
autorreferencial, que só dá voltas arredor dun mesmo punto (o
eu), como lles acontece aos personaxes de Michel Houellebecq.
Así, a omnipresenza contemporánea da sexualidade que se reflicte
nas novelas do autor francés significa en realidade a fin da
gerunge: o neocapitalismo é a economía do desexo, na que calquera
obxecto susceptible de ser consumido é sexualizado no
degoiro de facer da vida unha especie de orgasmo permanente;
o desexo, convertido nun valor mercantil, chámase agora consumo.
Pero por moito que o consumo sexa escenificado como
transgresión ou superación dun límite, o desexo, transformado
o corpo nunha imaxe que se ten que vender e ser rendible, xa
22

non leva a un encontro co outro, senón que crea unha distancia
insuperable con el (o que, á súa vez, significa a morte do desexo
e do pracer). A cruz volve lembrar a importancia do outro, que
o pracer non é tal se non é compartido: para Mechthild o ceo é
gozo, mais é comunidade no gozo.
A palabra
Mechthild recorre con frecuencia ás metáforas para falar do
deus-movemento, o deus que flúe. Unha destas metáforas é a
do lume: deus é «un lume que ardía incesantemente nas alturas,
por riba de todas as cousas. O lume ardera sen principio e
arderá sempre sen fin» (vi, 29). Lume que se move («o fluente
lume do amor divino [...]», v, 1) e enche de luz a alma; luz que
flúe e non se pode atrapar, que acaba por transformarse en
linguaxe en movemento, en música:
As frechas da divindade traspásaos cunha luz inaprehensible,
a humanidade amante saúdaos con intimidade fraternal, o espírito
santo alcánzaos co seu torrente, atravesándoos e xerando dun
xeito marabilloso o gozo eterno. O Deus indivisible aliméntaos
coa visión do seu excelso rostro e éncheos do grato alento da súa
boca fluíndo [...] e cómo soa a divindade, canta a humanidade,
toca o Espírito Santo a lira do ceo, de xeito que soan todas as
cordas que están tensas no amor. (ii, 3)
A luz divina flúe e convértese en linguaxe que, ao igual que
a luz, non se dá apreixado («o delicioso alento da súa boca
fluíndo»).
23

A imaxe de deus como fluído vai así máis alá do emprego
de metáforas, que, como a luz ou o lume, aluden ao movemento.
A metáfora é xa en si mesma palabra discontinua,
transfronteiriza, erótica; fluxo que nega o estático: implica,
segundo Aristóteles, a translación do significado dun termo
noutro, é dicir, un movemento semántico entre dúas palabras.
O frecuente emprego da metáfora, da linguaxe en movemento,
para se referir á divindade, amosa daquela algo máis: que
el mesmo é fala que flúe, palabra erótica. A palabra erótica é
unha palabra que crea, dá vida, que lle dá voz a Mechthild,
a transforma a ela mesma en linguaxe, nun libro que é Mechthild
pero que tamén é deus («este libro desígname só a min
e expresa dun xeito admirable o meu misterio máis íntimo»,
dise no prólogo da obra; a crítica non se dá posto de acordo
sobre se é deus ou é Mechthild quen di esta frase, ou se son os
dous a un tempo).
Hai daquela na obra un aquel inestable, un rexeitamento
a ofrecer algo seguro ao que se aferrar. E non só porque a
súa palabra sexa en si movemento; A luz que flúe é un texto
fragmentario e por intres caótico, unha mestura de diferentes
xéneros literarios: oracións, diálogos entre deus e a alma, ou
entre a alma e o corpo, fragmentos narrativos, poemas na tradición
do Cantar dos cantares ou da lírica cortesá. Un libro
aberto, como o foi o seu proceso de edición: o texto foise escribindo
paseniño e dándose a coñecer progresivamente. Este
carácter non delimitado, irregular, de A luz que flúe, vese reforzado
por outro feito: a única versión completa que se conserva
hoxe da obra non é a orixinal, senón unha adaptación
realizada case un século despois (cara a 1345) dende o baixoalemán
ao dialecto de Basilea. Non é esta a única tradución
que se fixo do libro. Seica inda en vida de Mechthild a obra se
24

traduce tamén ao latín, unha lingua que ela di descoñecer. 12 O
tradutor ao latín de A luz que flúe modifica de xeito importante
o texto, se cadra coa arela de lexitimalo introducíndoo
nun eido teolóxico. A nova versión é tan diferente da alemá
que se podería considerar –máis ca unha tradución– unha interpretación.
Entre as mudanzas que realiza hai dúas que destacan
(e que están ao mesmo tempo relacionadas entre si): a
eliminación das alusións de carácter erótico e a procura dunha
linguaxe unívoca.
Comezo polo primeiro punto: a persoa ou persoas que
adaptan a obra ao latín semellan preocupadas por eliminar
calquera referencia á sexualidade cando se describe a relación
entre deus e o ser humano. Onde o texto en alemán di: «Mich
lustet din» («deséxote», i, 44), o libro en latín traduce: «delectat
me praesentia tua» («compráceme a túa presenza», p. 549); os
«peitos deleitosos» («lustlichen brúste», ii, 3) de María son en
latín «ubera incorrupta» («mamas puras», p. 473). A frase en
alemán «el ámaa con todas as súas forzas no leito do amor» (ii,
23) é agora «contingit virginem tactu mundissimo, in florido
castitatis lectulo» ([«Deus] toca á virxe co roce máis puro, no
florido leito da castidade», p. 540); ao cualificar o leito coa
palabra «castitatis» estase de feito invertendo o significado
da frase en alemán. O «loptanzen» (danza de louvanza) do
capítulo i, 44, o baile cargado de sensualidade da alma, tórnase
no «canto de louvanza da bailarina»: o tradutor acentúa aquí
a actividade «espiritual» (o canto) por riba da física (o baile).
Se nunha relación sexual o amante supera os límites do seu
corpo para unirse co outro, ao eliminar as alusións sexuais o
tradutor de Mechthild está a subliñar a distancia entre deus e
o ser humano: a unión é imposible. E se esta unión é imposible
ten que suprimirse tamén calquera rastro de agarimo entre
25

ambos os dous, coma os momentos nos que Mechthild (ou
a alma) se dirixe a deus dun xeito directo e íntimo, facendo
de continuo –ao acompañalo dun mîn («meu»)– do nome de
deus unha parte de si mesma.
Outro exemplo deste afastamento é a tradución de «der
min vater ist von nature» («que é o meu pai por natureza»)
por «qui mihi pater venerabilis» («que [é] o meu venerado
pai»): deus pasa de ser pai por natureza a ser un pater venerabilis:
a nova formulación encerra un respecto que é tamén
a distancia que agora separa a Mechthild da divindade. É a
mesma distancia que o tradutor quere salientar cando substitúe
«Frouw sele, ir sint so sere genatúrt in mich» («Señora
alma, vostede forma unha soa natureza comigo») por «Sic per
unionem naturarum ineffabilis gratia nos coniunxit» («Así, a
graza inefable nos xuntou a través da unión das naturezas»).
Aquí si se mantén a referencia á unión da natureza divina e
da humana –malia o problema teolóxico que supón– pero, así
a todo, o tradutor síntese na obriga de xustificala, de aclarar
que só se pode explicar pola intervención da graza.
No desexo de acentuar a distancia entre deus e o ser
humano elimínanse tamén as metáforas máis arriscadas do
orixinal. É o caso dunha das máis fermosas da obra, que
aparece no capítulo i, 44: «Entón vai ao bosque dos santos,
aló cantan os máis doces reiseñores da harmoniosa unión con
Deus». Mechthild elude as regras da lóxica para crear unha
frase aberta ao infinito, atravesada polo degoiro de ir alén das
palabras que a compoñen, de superar os seus lindes. Con ela
a autora transmite ademais dun xeito conciso toda a realidade
e orixe da súa actividade creadora: é da unión de onde nace a
música, a metáfora. A versión latina mata a metáfora orixinal,
e faino precisamente buscando unha formulación que resulte
26

lóxica, isto é, eliminando a unión: «Procedit itaque ad
nemora societatis sanctorum, ubi sonat philomela dulcius vox
concordiae perfectorum et cognitionis melodia beatorum»
(«Marcha daquela ao bosque da comunidade dos santos,
onde o reiseñor, expresión da harmonía dos perfectos e do
coñecemento, entoa doce a melodía dos benaventurados»).
Esta mesma busca de lóxica, dun texto menos ambiguo,
atopámola noutros intres, cando, por exemplo, o tradutor
introduce comentarios que explican pasaxes non demasiado
claras da obra, ou indicacións de lectura que fixan o significado
de certos fragmentos.
A procura dunha linguaxe máis unívoca (e a solidificación
da linguaxe do orixinal) está vencellada ao carácter do idioma
empregado, o latín: ao ser unha lingua morta e en certo
sentido artificial, o latín medieval é un idioma invariable, menos
suxeito á arbitrariedade de cada falante, menos ambiguo,
no que resulta máis doado construír conceptos sistemáticos.
Préstase daquela para ser empregado coma lingua da ciencia,
pero tamén da teoloxía: só o latín pode chegar a expresar unha
verdade sobre deus.
Este carácter do latín medieval achégao ao ideal de linguaxe
unívoca desexada por Aristóteles. Cal é logo esta linguaxe unívoca?
A busca dunha linguaxe o máis precisa posible é un dos
principios que rexen a teoría da linguaxe aristotélica, exposta
sobre todo nos Analíticos segundos. Nesta obra Aristóteles
explica as características que debe ter unha proposición para
ser científica. Para iso introduce o concepto de demostración,
que cómpre formular nun «conxunto de proposicións xustapostas
seriadas siloxisticamente». 13 Unha demostración é
daquela un siloxismo, que demostra unha verdade a través de
premisas que amosan as súas causas.
27

En estreita conexión coa demostración está a definición.
Unha definición non é para Aristóteles a explicación do significado
dunha palabra, senón unha frase verdadeira e universal
que identifica un obxecto. 14 A definición responde á pregunta
de que é unha cousa (Analíticos segundos ii, 90b 30); expresa,
xa que logo, o ser desa cousa, a súa esencia (eidos), e chégase
a el a través dun método sistemático. 15 Para ser unívoca, unha
definición debe, segundo Aristóteles, comporse dun feixe
unitario e non contraditorio de características. 16
Porén, a palabra eidos / εἶδος refírese na filosofía grega non
só ao ser dunha cousa, senón tamén á aprehensión conceptual
dese ser: eidos é por tanto unha esencia que é tamén un concepto.
O feito de que Aristóteles presente o eidos coma algo
que se pode fixar nunha definición indica que o entende como
algo estático. Posto que recoñece que as definicións son un
dos primeiros principios das demostracións (é dicir, as premisas
dun siloxismo poden comporse de definicións: Analíticos
segundos i72a15-25), 17 esta concepción estática do eidos implica
tamén unha concepción estática da linguaxe científica.
Dende este punto de vista é posible entender que Aristóteles
rexeite o emprego da metáfora na filosofía. Aristóteles define
a metáfora como a translación dun nome alleo (Poética 1457b,
6-9). Implica daquela un desprazamento ou movemento de
significado, por medio do cal un nome adquire un significado
(metafórico) distinto do seu habitual; a metáfora supón unha
desviación da linguaxe común que só introduce ambigüidade
e confusión (Top. 123a 33; Top. 139b 32; Rhet. 1404b 36 e
1406b 24; Poe. 1457b 1), dificultando a comunicación.
O pensamento racionalista do século xvii compartiu e radicalizou
este rexeitamento da metáfora: para Locke a metáfora
só entorpece o pensamento racional. Nietzsche dálle a
28

volta a esta concepción da linguaxe ao considerar que –fronte
á oposición que Aristóteles establece entre linguaxe habitual
e metáfora– é a metáfora a fonte de toda linguaxe; os conceptos
eran na súa orixe metáforas que logo ficaron solidificadas,
producíndose unha fixación reducionista dun significado. Xa
no século xx Richard Rorty vai seguir a Nietzsche ao reclamar
o carácter transgresor da linguaxe metafórica: chama a
acabar coas metáforas mortas, que nalgún intre tiveron vida
pero foron reificadas polas teorías filosóficas, acabando por
se tornar en algo estático, e a crear metáforas novas, que dean
lugar a novas verdades, que reinventen a realidade.
Volvo a Mechthild. A beguina de Magdeburg emprega repetidamente
a metáfora para expresar a natureza de deus. E
faino porque deus é movemento que non se pode apreixar
nun concepto. O vencello entre “apañar” algo e convertelo
nun concepto non é se cadra moi evidente no galego, pero si
no alemán, idioma no que existe unha relación etimolóxica
entre Begriff (concepto) e greifen (atrapar, apreixar, no senso
máis concreto e físico). Mechthild rexeita de forma explícita a
posibilidade de begreifen a deus, ao que describe varias veces
como unbegriflich (iv, 2; iv, 12; vii, 21). Non está soa nesta
postura; tamén a teoloxía medieval sinala que é imposible
definir e falar de deus: Tomás de Aquino explica na Summa
Theologica que non podemos saber o que deus é (STh, i, 3).
Con todo, defíneo, e faino cunha definición que contradí a
imaxe de Mechthild: Tomás segue a Aristóteles cando afirma
que deus é motor inmóbil (STh, i, 2, 3): inalterable (i, 9, 1),
perfecto (i, 4, 2), simple (i, 3, 7) –é dicir, non composto–, eterno
(i, 10, 2) e unitario (i, 11). Deus é o ser: se os outros nomes
designan a esencia dunha cousa, o nome de deus designa o
ser mesmo. Se os outros nomes son xerais, o nome de deus é
29

o máis xeral. Esta definición de deus correspóndese de feito
co significado que Aristóteles dá ao concepto nos Analíticos
segundos: o concepto (eidos) é unitario, xeral e correspóndese
co ser dunha cousa; posto que está fixado nunha definición,
tampouco, por dicilo dalgún xeito, se “move”. Compréndese
daquela que Nicolás de Cusa describa a deus coma o concepto
absoluto. 18 Deus é o concepto ideal e total, que nunca
poderá ser acadado, pero non porque flúa e se mova arreo
(como dicía Mechthild), senón só porque o ser humano, na
súa imperfección, non poderá posuír nunca unha fala completamente
unívoca. Esta imaxe da divindade está así vencellada
á concepción aristótelica da linguaxe: o modelo de Aristóteles
parte da crenza nunha hipotética linguaxe unívoca, que o ser
humano debe buscar até onde lle sexa posible pero que ao
mesmo tempo nunca será quen de atinxir.
A razón imperfecta do ser humano nunca poderá por tanto
concibir a deus, pois é unha realidade máis ou menos arredada,
pero sempre externa ao ser humano, fóra do mundo
visible no que se moven as criaturas. Deus é un obxecto de
coñecemento, e como tal unha entidade diferenciada do ser
humano, do suxeito cognoscente que tenta –sempre dun xeito
imperfecto– definilo. O deus encerrado nas universidades, nas
definicións teolóxicas é daquela un ídolo: a imaxe proxectada
dun eu que o observa dende o lonxe. Non é iso o que describe
Julia Kristeva cando fala de Teresa de Ávila: na relación de
amor de Teresa co outro –que se atopa fóra, mais tamén dentro
dela– supérase a separación entre mente e corpo, entre a
palabra e o obxecto ao que esta se refire, entre o un e o outro:
«A oración, que funde o ego e o Outro, tamén funde palabra
e obxecto: o falante sofre, ou está a piques de sufrir un catastrófico
mutismo, o seu ser “pérdese a si mesmo”, “dilúese”,
30

“vólvese delirante”». 19 Deus está fóra e a un tempo dentro de
min. Ou mellor: só existe cando ten penetrado en min.
Se na experiencia mística deus deixa de ser obxecto de coñecemento,
entón o mesmo concepto de deus ten que ser tamén
superado: «Deus non é nada se non é superación de Deus
en todos os sentidos […] Non podemos engadir impunemente
á linguaxe a palabra que supera as palabras, a palabra Deus». 20
É, como dicía Angela da Foligno, o que non ten nome. Para
nós, persoas de principios do século xxi, esta afirmación ten
se cadra unhas resonancias moi diferentes ás que tiña na Idade
Media: a desaparición do nome evoca dun xeito case que
inmediato a anunciada morte de deus. Con todo, Mechthild
amósanos algo que semella a primeira vista contraditorio: que
para poder (como dicía o Mestre Eckhart) liberarse de deus
cómpre primeiro amalo, amalo tanto que o único que se arela
é transformarse nel, e para iso hai que ser quen de velo, de
descubrilo coma o outro, de darlle un nome.
31

32

A (non)verdade
do Mestre Eckhart
Eckhart von Hochheim (1260-1328) foi un auténtico persoeiro
no seu tempo: doutor en Teoloxía, por dúas veces profesor
en París, prior en Erfurt, provincial da provincia dominica de
Saxonia, vicario xeral da de Bohemia. Pero máis que Lesemeister,
un mestre de teoloxía, este frade dominico quixo ser un
Lebemeister, un mestre de vida, e iso foi cando predicou nas
igrexas e conventos de Estrasburgo, Erfurt ou Colonia. Hai
nos seus sermóns, que xa en vida de Eckhart se transcribiron,
un pulo vital, unha radicalidade da que carecen as súas obras en
latín, ancoradas na rixidez da linguaxe académica e dun idioma
xa morto. Foron fundamentalmente estes (e outros) textos en
alemán os que lle valeron ao Mestre un proceso da Inquisición
que acabou en condena. O 27 de marzo de 1329, cando xa finara,
o papa Xoán xxii asinou a bula In agro dominico, 21 que
refutaba 28 afirmacións feitas por Eckhart baixo a acusación de
arredarse da verdade da fe. Porén, esta condena eclesiástica parte
dun malentendido, pois as prédicas non pretenden afirmar
nada: a verdade de Eckhart é en realidade unha non-verdade.
33

A mensaxe
De que fala Eckhart? Os sermóns queren transmitir unha
idea: falan da unión co divino, de como o ser humano se
transforma en deus. Describen un proceso polo que a persoa
se ceiba primeiro das súas ataduras, solta todo o que o amarra
ás cousas e ao seu eu, aos seus atributos, á súa eigenschaft.
Neste desprendemento de todo o que posúe, acada o estado
de abegescheidenheit (desapego) e de abandono (gelâzenheit),
vive sen un porqué e é ledic, libre, ten xa superado toda distinción
(unterschiedenheit). É neste estado de baleiramento no
que a alma pode acoller e concibir a deus, deixándoo nacer no
seu interior, facéndose unha con el.
A experiencia
Como fala Eckhart? A linguaxe dos sermóns é espida e concisa,
pero está á vez ateigada (como é habitual na literatura
mística) de paradoxos, metáforas e símiles. Tradicionalmente
a crítica interpretou estes usos da fala como expresión da
incapacidade para falar de deus e da experiencia do divino,
tan extraordinaria que ningunha palabra humana pode expresala.
22 Porén, hai algo erróneo nesta ollada sobre a linguaxe
mística: a linguaxe non é só representación, nin sequera ten
por que selo en primeiro lugar. Se ben os sermóns de Eckhart
teñen un carácter referencial, é dicir, falan de algo (do movemento
cara a deus, do abandono nel), transcenden ao tempo
iso do que falan. A linguaxe dos sermóns non é asertiva: máis
34

ca afirmar, buscan outra fala; máis ca representar, a súa palabra
quere traspasar unha fronteira, abrir unha fenda na razón.
Este desexo de transcender o carácter referencial da linguaxe
aparece con claridade no uso que Eckhart fai do termo
bilde. Bilde é xusto aquilo que representa algo; é imaxe, mais é
tamén palabra. O mestre emprega este termo, central nos seus
sermóns, para amosar a relación entre as tres persoas da trindade,
unha relación que é dinámica: o fillo é o bilde, a imaxe,
a palabra, do pai, a súa manifestación, mentres que o espírito
santo é o amor ou a vontade que pon en relación o pai e mais
o fillo. Pero se o fillo é o bilde do pai, tamén a alma pode devir
bilde. Para iso ten que lle deixar ao fillo nacer nela, sufrir
unha transformación que Eckhart expresa coa axuda dunha
serie de palabras: inbilden, entbilden, überbilden, uzbilden,
erbilden, verbilden, widerbilden. Engadíndolle prefixos á palabra
bilde, Eckhart vai creando unha morea de termos que
describen o proceso de movemento cara a deus, a experiencia
progresiva de abandono pola que a alma ten que pasar para se
transformar nel. Se no entbilden a alma se ispe da imaxe, do
bild, no inbilden a imaxe de deus imprímese nela, mentres que
no überbilden (ou erbilden) a alma acaba por transformarse
en imaxe de deus. Pero, a un tempo, con este mecanismo de
derivación que case se podería continuar até o infinito, a palabra
bilde experimenta o mesmo fenómeno que está describindo.
O mestre dominico leva aquí a cabo todo un traballo de
creación lingüística, no que fai e refai a lingua, renunciando a
entendela como algo feito e fixado dun xeito definitivo; rompe
e abre a palabra, expande e pon en movemento o significado
primeiro de bilde, como continuando o movemento entre
as tres persoas da trindade, ou entre a alma e deus. Porque ser
un con deus é tamén romper un límite, o límite do eu, nunha
35

apertura que é física (ao intre da unión chámao Eckhart gotesgeburt,
«nacemento de deus») e que nos introduce nese mesmo
movemento eterno. Hai, así, unha correspondencia entre
o proceso de transformación ao que se refiren as palabras e
aquel que elas experimentan, coma se ambos os dous fosen
unha única e mesma realidade.
Ao identificar así o eido do que representa e o do representado,
Eckhart quere superar unha idea da linguaxe como
representación. En realidade, este cuestionamento do valor
referencial da linguaxe atopábase xa na mesma concepción
da palabra bilde, coma se nela (na imaxe, na manifestación,
offenbârunge, do pai no fillo) se agochase unha contradición
entre os planos que a compoñen, levase no seu interior o xermolo
da súa transcendencia, un buraco que apunta alén dela
mesma. Malia que o representado (deus pai) e aquilo que o
representa (o bilde, o fillo) son dúas realidades diferenciadas,
son á vez un único deus. E así, ese deus trinitario, coas súas
tres persoas que se relacionan mediante unha representación,
esvaécese na unión, para deixar espazo á gotheit, á divindade,
ao simple un, no que xa non hai distinción.
Eckhart transcende unha linguaxe que é representación
dunha experiencia para facer da linguaxe experiencia: 23 o Mestre
quere provocar no ouvinte a mesma transformación que
sofre a palabra bild, facer do discurso experiencia que leve a
ese movemento e a esa apertura. Unha apertura na que se revele
aquilo que xa está aí, inda que non poidamos velo; o que
xa somos, pero inda non damos recoñecido: a nosa unidade
con deus.
O carácter experiencial da linguaxe de Eckhart é evidente
en moitos dos recursos lingüísticos que emprega. Nos seus
sermóns apréciase un desexo de rachar coas rutinas do pen-
36

samento, con calquera concepto ou punto de vista xa fixado,
de romper coas nosas expectativas. Os sermóns parten dunha
cita da Biblia que está en latín e que Eckhart adoita interpretar
dun xeito alegórico ou metafórico case sempre sorprendente,
mesmo contradicindo o que expresa o orixinal, como querendo
sacar á luz o que se agocha detrás dunha lectura literal,
diso que se ve nunha primeira ollada. Faino empregando
unha fala sinxela e gráfica, chea de símiles e exemplos da vida
cotiá, que contrasta coa elevada abstracción das súas ideas.
Eckhart semella querer que eses pensamentos fiquen no nivel
do material, do que podemos ver e tocar, pero ao tempo dá
lugar a asociacións que poden resultar moi chocantes, mesmo
provocar abraio no lector.
Os sermóns están adoito construídos a partir dunhas poucas
palabras chave ou ideas que se repiten unha e outra vez,
e que nesta repetición van creando paralelismos, refacendo o
xa dito para que diga algo novo, engadindo novos puntos de
vista, situando un termo nun novo contexto ou outorgándolle
o valor contrario ao que lle concedeu con anterioridade.
Eckhart vai fiando palabras, dándolles a volta, creando a partir
delas novos termos, 24 que poden ter mesmo un significado
oposto ao da palabra orixinaria, nun proceso do que agroman
novas olladas, novos espazos de visión, que debuxa un movemento
cara á apertura. Pero o camiño ao que van dando forma
estes paralelismos que conflúen en afirmacións contraditorias
conduce en realidade a ningures, desvélase como unha
lóxica cara ao absurdo. Eckhart chega unha e outra vez, a
través dunha argumentación que semella moi rigorosa, a conclusións
sorprendentes, provocadoras ou inesperadas, que
non soan razoables e que mesmo negan os principios da fe
cristiá. Fala, por exemplo, en contra do pensamento, do amor,
37

de deus; asegura que deus non é bo, ou que honran a deus
aqueles que nin procuran a santidade nin entrar no fondo de
si mesmos. Nesas conclusións revélase un desexo de romper
coas formas de pensamento asentadas, de relativizar calquera
xeito substancial ou xa determinado de falar que proporciona
unha aparencia de seguranza. Así, é no paradoxo, na unión de
dous termos ou afirmacións contraditorias, onde esta ruptura
cos modelos habituais toma forma dun xeito máis tanxible.
Un exemplo de paradoxo atópase no sermón dous, un dos
máis coñecidos de Eckhart. 25 Este sermón parte dunha cita
bíblica, Lc. 10, 38, que di literalmente que Xesús chegou a
unha vila, onde foi recibido por unha muller chamada Marta.
Eckhart traduce esta cita dun xeito moi libre, creando un
paradoxo onde antes non había ningún: Xesús foi acollido
(enpfangen) por Marta, unha virxe ou doncela (juncfrouwe)
que era asemade wîp (é dicir, unha muller que xa non é virxe,
unha muller casada, ou adulta). Eckhart constrúe toda a
prédica arredor deste paradoxo: para deus poder nacer no ser
humano, este debe ser a un tempo juncfrouwe e wîp. Ser virxe
é ser ledic, libre, estar aberto a acoller a deus (a palabra que
Eckhart emprega co significado de acoller é enpfangen, que
pode traducirse tamén por concibir); ser daquela wîp, poder
dar a luz a deus. Dar a luz implica unha ruptura, un transcender
a fronteira do corpo. Unha ruptura á que as palabras
do sermón non só se refiren, senón que tamén recrean, fan
presenza: conxugar dous conceptos contrapostos (wîp e juncfrouwe)
é romper o linde entre eles, facer abrollar aí unha
apertura, unha epifanía. 26 Ao rachar coa lóxica baseada nas
distincións, construíndo unha afirmación que é en realidade
unha non-afirmación, esta superación do límite produce en
nós un momento de shock, dá lugar a unha experiencia que

sinala alén desa fronteira, cara ao intre que para o pensamento
construído en diferenzas semella máis inconcibible, aquel no
que somos deus sen deixar de sermos nós: «Unha virxe que é
muller, é libre e está desapegada e sen nada propio, está todo
o tempo igual de preto de Deus que de si mesma».
Ao igual que no sermón dous, tamén na seguinte cita o
paradoxo debuxa un movemento cara á unidade: «Sae totalmente
de ti mesmo por Deus, entón Deus sairá totalmente de
si mesmo por ti. Cando ambos os dous saen de si mesmos, o
que queda é o simple un. Nese un, o Pai dá a luz ao seu Fillo
na fonte máis íntima» (Pr. 5b). A cita comeza cunha afirmación
que vira logo cara ao seu contrario; da asociación de dúas
afirmacións contrapostas xorde a unidade, o simple un, que é
equivalente ao nacemento de deus na alma.
Outro exemplo de paradoxo atópase no sermón 22, onde
se afirma que no meu nacer do pai eu mesmo dou a luz a aquel
que me dá a luz a min: «Dende esta claridade deume a luz
eternamente como o seu Fillo unixénito na mesma imaxe da
súa paternidade eterna, de tal xeito que eu son Pai e dou a luz
a aquel do que nacín». Como nos exemplos anteriores, tamén
aquí a unión con deus aparece vencellada ao nacemento, á superación
dos límites físicos do corpo. Isto exprésase de novo
nun paradoxo, nunha fala que traza un movemento circular,
unha parábola (o fillo que é pai do seu propio pai; aquel que
dá a luz ao mesmo que lle deu a luz a el: a causa devén efecto
e o efecto causa), nun fluír dos conceptos que apela á nondistinción.
O paradoxo móvese cara á unidade, e daquela tamén
cara á morte da eigenschaft, do vencello co eu, que pensa
fragmentariamente, en oposicións; unha morte que se atopa
xa presente no nacemento e que é o limiar desa unión con
deus á que se refire a cita. 27 Deus é esa unidade, o lugar no que
39

40

non hai distincións. Se para William Blake en deus coexiste
o beatífico e o terrible, o ben e o mal, para Eckhart é «wîse
âne wîse» («modo sen modo», Pr. 66), «wesen âne wesen»
(«ser sen ser», Pr. 71), «grunt âne grunt» («fondo sen fondo»),
«dunkles licht» («luz escura»). 28 Deus é daquela un paradoxo,
é esa palabra espida que el dá a luz e na que el mesmo se dá
tamén a luz. 29 É todo e é un («Got ist allez und ist ein», Pr. 21),
é unha non-afirmación, o lugar da indeterminación, un espazo
aberto, infindo, que non se pode acoutar: «Unergrüntlich
mêr» («mar insondable», Pr. 7), «gruntlôse natûre» («natureza
sen fondo», Pr. 66), «gruntlôse got» («Deus sen fondo», Pr.
80). Fronte á lóxica binaria da dicotomía, creadora de ordes
ríxidas, construtora desas estruturas arbóreas das que fala Deleuze,
o paradoxo é a fala que se baleira, ese lugar no que os
edificios da razón, nidios e diáfanos, se asoman ao abismo.
A superación das distincións camiña cara ao silencio, cara ao
intre no que xa non se fai ningunha afirmación, xa non se di
nada. E é aquí, no silencio, onde agroma a verdade. Di Keiji
Nishitani:
Cando persistimos na nosa indagación do que é verdadeiramente
verdade entre as cousas que son verdadeiras, a verdade
aparece verdadeiramente no modo de paradoxo ou absurdo,
baixo condicións consideradas polo xeral como totalmente en
contradición coa verdade. Alí onde a ratio é forzada cara ao seu
extremo, preséntase o irracional. Alí onde o significado é levado
cara ao seu extremo verdadeiro, faise patente o sensentido. E con
todo, o que deste xeito aparece como paradoxo, irracionalidade
e sensentido, é verdadeiramente a realidade absoluta. É a vitalidade
da vida mesma. Neste caso dicir que a vida tal e como é non
ten sentido, é como dicir que a vida mesma está verdadeiramente
41

viva. É, noutros termos, o lugar onde a vida transcende todo
significado, a pesar de que todo significado é susceptible de ser
constituído como significado só en relación a ese lugar. É o lugar
que o Mestre Eckhart denomina Leben ohne warum (vida sen
por que). É o mesmo que afirmar que o paradoxo é a verdade e
que a irracionalidade é a ratio. 30
A verdade
A razón que aquí se amosa, unha razón que se cuestiona a
si mesma, que nos guía cara ao abandono, deixándonos sen
verdades ás que nos agarrar, contraponse ao que Eckhart denomina
verstand, a razón habitual, que crea bilde, diferenzas,
que segmenta e pecha. A linguaxe de Eckhart sinala cara a
outro tipo de razón, cara á vernünfticheit, que abre no canto
de acoutar, na que non existe diferenza nin, xa que logo,
outredade, os alicerces sobre os que se constrúe a eigenschaft,
o apego ao eu. A diferenza entre o un e o outro, entre suxeito
e obxecto desvélase así como unha ficción; deus deixa de ser
o Outro, un obxecto que está fronte a nós. Xa non se trata
tanto de unirse a deus, como algo que está lonxe e ao que nos
temos que achegar, senón máis ben de ser un con el: superar
o límite que o concepto do outro define. 31 A vernünfticheit
é o intelecto que se afunde en deus, e que neste afundimento
o olla e se deixa ollar, cunha ollada sen imaxes, facéndose os
dous neste intercambio de olladas un («este ollo no que vexo
a deus é o mesmo ollo no que deus me ve a min; o meu ollo
e o ollo de deus é un ollo e un ver e un coñecer e un amor»,
Pr. 12), ollando a verdade: «Razón que olla dentro e atravesa
42

todos os recunchos da divindade e toma o Fillo no corazón
do Pai […] Nunca descansa; irrompe no fondo onde abrollan
bondade e verdade, e tómao [o fillo de deus] in principio, no
comezo, onde nace a bondade e a verdade, antes de acadar
ningún nome» (Pr. 69).
Hai daquela unha verdade. Pero fronte á verdade que é
dogma ou doutrina, o Mestre non anda na procura dun sentido,
nin busca transmitir unha ensinanza, expresar unha sentencia
que nos aprenda algo, que nos forneza dunha norma
ou dunha seguranza. A verdade non é propiedade dunha proposición,
senón algo inmediato, non mediado, unha realidade
sensible, física. A verdade é unha fenda no corpo: o gotesgeburt,
o nacemento de deus, o acto no que o pai e o espírito
dan a luz ao fillo: «[...] nesta mesma forza o Pai está dando a
luz ao seu Fillo unixénito, tan verdadeiramente coma en si
mesmo, pois el vive verdadeiramente nesta forza, e o Espírito
dá a luz co Pai ao mesmo Fillo unixénito, e el mesmo ao mesmo
Fillo, e é o mesmo Fillo nesa luz e é a verdade». É unha
verdade que se revela, porque dar a luz é no fondo sacar á
luz, 32 desvelar o que xa estaba alí, a presenza de deus no fondo
da alma, no sêlengrunt.
A verdade é o ser-en-deus, nun deus que flúe, que se move
de continuo: fluír é un vivir sen un porqué, 33 a verdade é algo
que se recibe, que se acolle (empfahen) cando un é ledic, libre,
non ten ataduras, se atopa «[...] sen obstáculos por causa das
obras ou das imaxes que algunha vez percibiu» (Pr. 1). A esta
experiencia dun sen porqué, do abandono, é á que quere levar
Eckhart cos seus sermóns. O Mestre quere introducirnos na
relación trinitaria, que entremos a formar parte dese movemento
entre as tres persoas da trindade (o pai que dá a luz ao
fillo na alma, e a alma dá luz á súa vez ao fillo no pai), nun
43

diálogo sen palabras, nunha danza en silencio cara á unidade.
Un silencio que é o silencio dos conceptos e das imaxes, o
silencio do mesmo deus. Cando o eu xa non é un suxeito que
ten algo enfronte, que coñece dende a distancia, supérase a
bildliche underscheidenheit (a diferenciación das palabras) e
deus deixa de ter nome («sunder namen», Pr. 89), é un baleiro
no pensamento conceptual: 34 ter un nome implica unha
distinción, un eu separado dun ti, un deus separado da alma,
e en deus só hai unidade. Deus é unha cousa e a contraria ao
mesmo tempo, e, xa que logo, del non se pode afirmar nada,
porque el mesmo é nada. A imaxe de deus, a última seguranza
á que un se aferra, unha seguridade que se funda na ficción de
poder apreixalo, esvaécese entón para dar paso ao nada, á luz,
á verdade, a deus. 35
44

As metamorfoses da presenza:
a luz, a música, a danza
Deus é luz que aluma na tebra, di Xoán o Evanxelista. «Deus é
luz sobre luz», di o Corán (24:35). Tamén para Mechthild von
Magdeburg deus é luz, lume. E xa antes, no século xii Hildegard
von Bingen, que foi abadesa, escritora, compositora prolífica,
menciñeira, predicadora, exorcista, coñecedora de plantas,
pedras preciosas e animais, dos movementos do cosmos e mais
das forzas da natureza, falou de deus como «claridade», «verdadeira
luz», «luz serena», «luz vivinte». Deus é lume que ilumina
a creación enteira, resplandecente nesa luz; é «unha soa luz
nunha soa forza e potencia». 36 A que foi chamada sibila do Rhin
describe en tres libros (Scivias, Liber vitae meritorum e Liber
divinorum operum) as súas visións da divindade, enchoupadas
de dinamismo e cor, atravesadas de luz: Hildegard fala o que ve.
Na miniatura que abre Scivias Hildegard aparece no mosteiro,
sostendo o punzón e as táboas para escribir, mentres
recibe o lume divino que, como as linguas de Pentecostés, se
derrama sobre a súa cabeza. Ao seu carón un monxe (se cadra
Volmar, que lle axudaba a transcribir ao latín as súas visións),
cun pergamiño nas súas mans. Unha inundación de luz, que
describe ao inicio da súa obra:
45

Sucedeu que, no ano 1141 da encarnación de Xesús Cristo
Fillo de Deus, cando tiña eu corenta e dous anos e sete meses de
idade, do ceo aberto veu onda min unha luz de lume escintilante;
inundou o meu cerebro todo e, cal chama que aviva mais non
abrasa, inflamou todo o meu corazón e o meu peito, así como o
sol quenta as cousas ao estender os seus raios sobre elas. E, de
súpeto, gocei do entendemento de canto din as Escrituras: os
salmos, os evanxeos e todos os demais libros católicos do Antigo
e Novo Testamento, inda sen posuír a interpretación das
palabras dos seus textos, nin as súas divisións silábicas, casos ou
tempos. 37
A luz é teofanía: aparición ou manifestación. A irradiación
de luz é unha explosión, un resplandor tan intenso que supera
toda capacidade de percepción. 38 Un evento: un fenómeno
saturado (Jean-Luc Marion), un exceso de doazón que cega a
ollada e non se pode aturar, que, na súa desmesura, desborda o
concepto. 39 Así o expresa un testemuño recollido por William
James no seu libro The Varieties of Religious Experience:
De súpeto a gloria de Deus brillou enriba e ao meu redor dun
xeito case que marabilloso [...] Unha luz perfectamente inefable
brillou na miña alma, que case me postrou no chan […] Esta
luz era como o resplandor do sol en todas as direccións. Era
demasiado intenso para os ollos... Coido que entón coñecín, por
experiencia, algo desa luz que postrou a Paulo cando se dirixía a
Damasco. Era, abofé, unha luz tal que non a dei aturado demasiado
tempo. 40
A luz agroma como presenza inmediata que se experimenta
por medio dos sentidos; é o que se contempla, mais tamén
46

se respira e se escoita, que se pode tocar coa man. Un agora,
un presente que non está sometido a unha finalidade; intensidade
concentrada do vivir que axiña esmorece para volver
aparecer acolá (se cadra). A presenza que racha co proceso
que foi trasladando o real cara ao virtual: se antes se desterrara
a deus do eido do visible e do mundo dos vivos, agora é a
mesma vida a que marchou a unha metafísica nube do alén. A
realidade virtual é a que non se atopa ao alcance da man, unha
conexión na que non hai lugar para o encontro da carne. Antes
ben, establécese a través dunha morea de trebellos tecnolóxicos
que exercen de barreira e entupen o corpo: o contacto,
limpo e sen roce, a través das pantallas de alta definición, a
unha distancia puritana; presenza que non é tal, ausencia.
A presenza, pola contra, agroma nos sentidos, pero atravesa
o roce da pel. Fronte á cegueira ou á estreiteza de miras, cómpre
abrir a ollada. Hildegard é, de súpeto, nun acto de clarividencia,
quen de entender («gocei do entendemento»), coma se
contemplase as cousas con outros ollos; coma se vise de verdade:
a presenza é unha iluminación súbita da mente, unha epifanía,
na que caen de socate os veos que agochan o mundo, e
agroma a luz que abre os sentidos.
Hai un intre no Liber vitae meritorum no que deus lle
di a Hildegard: «Isto que ves é verdade». Fronte á verdade
obxectiva, que se sitúa fóra dun, a verdade é aquí algo
inmediato: a certeza que agroma decontado, a luz que se
percibe en todos os sentidos e da que non se pode dubidar.
Como para Heidegger, a verdade non é aquí veritas: non
é un concepto, produto dunha interpretación ou dunha
atribución de significado, senón que é alétheia / ἀλήθεια:
des-ocultamento, des-cubrimento; o que se amosa, sae á luz,
preséntase sen remitir a nada alén de si mesmo. 41 Iso que en
47

árabe se chama , aqîqa, verdade ou realidade: aquilo que
aparece cando se descorren os veos de sombra e se desvela
aquilo que sempre estivo aí, pero ficaba oculto; cando as
cousas se revelan espidas. A verdade é, daquela, un xeito de
ver, unha propiedade da ollada. Unha certeza física, o
(‘ayn al-yaqîn): o ollo (ou a fonte) da certeza. 42
A verdade é luz, mais non é a iluminación estática dos xuízos
inmutables, ou o alumeado perpetuo dos dispositivos tecnolóxicos,
que escorregan as tebras e acaban cegando a visión.
A presenza, pola contra, habita na impermanencia. É iso que
se pode poupar coa man e, porén, non se pode aprehender. 43 A
presenza é atemporal, mais nunca definitiva; non é obxectiva,
transfórmase, como se transforman as persoas e o mundo. En
palabras de Heidegger, a verdade participa da non-verdade,
o desocultamento habita no ocultamento, é algo que acontece
(sich ereignet): a presenza é continua mudanza que flúe
arreo, movemento no espazo en múltiples direccións. Inda
que as visións de Hildegard, que Victoria Cirlot denomina
«dramaturxias da alma», non forman parte exactamente do
mundo físico, tampouco son un soño: veas e escóitaas estando
esperta. Aparecen como reflexos lumínicos, metamorfoses
dunha mesma luz que vai mudando, multiplicándose en configuracións
diversas, en infinitas gradacións, nunha variedade
inabarcable de formas e cores: visións cambiantes que son os
mesmos efectos da luz, materializacións ou manifestacións do
divino, iconografía do infinito. 44 E así, coma nunha especie de
fenomenoloxía do luminoso, Hildegard describe polo miúdo
as distintas luces, diferenciando os seus tipos, cualidades
e intensidades: luceiros cintilantes, raiola na brétema, luz do
abrente e do solpor, luar, resplandor que cega, luz calma, labarada
ou luzada.
49

Para Mechthild, pola contra, deus é lume, luz espida e sen
forma, imposible de apreixar. Deus é fluír, a orde (ou desorde)
non estática do mundo, a negación de calquera saber definitivo:
creación continua, en proceso. Emanación de vida que
aluma o mundo, luz que enche todo, esvaecendo os límites:
«Entón atópanse dúas naturezas puras: o lume ardente da divindade
e a fluente cera da alma amante» (iii, 24).
No Evanxeo de Xoán, deus é palabra que é luz; deus, a luz
que flúe, dáse, e faino a través da súa boca, do seu alento: «A
divindade posúe unha calor tan ardente, que todo o lume e o
ardor que fai brillar e acenderse o ceo e mais todos os santos
brotou do seu alento divino e da súa boca humana» (i, 44).
Eterna metamorfose; palabra que abrolla e se derrama, luz
que devén música (véxase p. 23). Luz e música á vez; 45 así, ao
tempo que describe nas súas visións a luz divina, Hildegard
transcribe tamén nos seus cantos esa música celestial que se
lle revela (Symphonia harmoniae celestium revelationum é o
nome dunha das súas obras musicais). 46 Do mesmo xeito, a
última das visións que se relatan en Scivias, a decimoterceira
do terceiro libro, acaba por se tornar nunha audición, a luz
transfórmase en sons celestiais de louvanza:
Así pois, viches, oh home, un aire moi luminoso: é o fulgor do
xúbilo dos cidadáns celestes; no que escoitas, oh marabilla, todas
as músicas con todos os misterios que che revelei: as louvanzas
de xúbilo dos cidadáns celestes que gallardamente perseveraron
na senda da verdade, e as lamentacións de cantos son chamados
de novo a estes laudes da alegría. 47
De Hildegard podería así afirmarse, nunha especie de sinestesia,
que escoita a luz: 48 a música aparece como metamor-
50

fose da luz, unha e a mesma cousa, movemento sonoro no
que o divino se materializa («vin un grande esplendor do que
xurdiu unha voz», dise ao inicio de Scivias).
En Mechthild a trindade amósase como unha unidade na
música, un deus trinitario que canta cunha soa voz, e que nese
canto común se louva a si mesmo:
Oh, agora escoita como a Santísima Trindade se louva a si
mesma coa súa sabedoría sen principio e coa súa bondade infinita
e coa súa verdade eterna e con toda a súa eternidade! Escoita
agora a voz máis doce, a máis sublime, a máis deliciosa, como
a Santa Trindade canta en si mesma cunha voz indivisa, da que
manaron as doces voces de todos os santos que algunha vez se
cantaron nos ceos e mais na terra e se seguirán cantando por toda
a eternidade! (v, 26)
Deus non fala ou canta unha melodía, coma se esta posuíse
unha existencia propia, senón que el mesmo é ese canto que
flúe; na palabra divina non hai distancia, nin representación.
É esa emanación de sons, esa linguaxe na que non hai discurso
nin narración, nin trama lineal: fala que é presenza.
Todo en deus resoa de amor, até tal punto que o canto o
reborda e flúe fóra del. A divindade é luz fluíndo, luz que
devén líquido («esparexéronse como gotas de suave choiva
da inspiración de Deus na conciencia da miña alma», dise
na visión sétima da Vita de Hildegard). 49 Fonte que mana
(v, 26; no vii, 24 fálase das «doces e amorosas correntes de
manancial» divinas), torrencialidade da palabra que abrolla e
se verte até o chan. Fluír que se achega e desborda o espazo,
asolaga o mundo, ateigando até o último recanto, rompendo
as represas; que atravesa e invade o corpo, penetrando polos
51

52

seus orificios, nos seus recunchos máis íntimos e escuros:
«A grande enxurrada de amor divino, que nunca se detén,
flúe sempre sen pausa, sen ningún tipo de esforzo, nun fluír
tan doce e incansable que o noso pequeno recipiente se enche
e reborda» (vii, 55). 50 O fluír da divindade é fluír da
palabra divina; deus é un instrumento con cordas das que
sae música, o canto máis fermoso que endexamais se escoitou,
voz rouca e fonda, agarimosa e lene, fala que é música,
lingua derramándose.
A luz enche o universo, mais, con todo, Hildegard descríbea
como un obxecto que ten enfronte, dende a distancia,
como unha visión: cómpre, se cadra, ollar a luz dende lonxe
para non se queimar. Pois a luz é como un rego de lume que
se verte no corpo e o acende («inflamou todo o meu corazón
e o meu peito», di Hildegard). Alampar, deixar que o corpo
transparente a luz, se converta nunha forma epifánica na cal
deus se fai existente. Lóstrego que morde a carne e abre unha
fenda no corpo, rachando a codia, atravesando a epiderme,
que esgaza a vulva e fura até o ventre, até o embigo do desexo,
apalpando as entrañas. Lume, corrente que arrastra, corpos
que se atraen. Como nun delirio, como un imán, a música na
que a divindade se revela, incita e interpela, impulsa a saír de
si: «Cando vén o meu Señor saio de min mesma, pois tráeme
tantos doces sons de arpa que libra a miña carne de toda vacilación»
(A luz que flúe, ii, 2). Ir alén; a música divina enfeitiza
e arrastra á danza, e así, no capítulo i, 44 de A luz que flúe, o
eu é unha bailarina que danzando se eleva:
Non podo bailar, Señor, se ti non me conduces. Se queres
que salte con forza, primeiro terás que cantar. Entón saltarei ao
amor, do amor ao coñecemento, do coñecemento ao gozo, e do
53

gozo saltarei por riba de todo entendemento humano. Alá quero
ficar, e, con todo, chegar máis aló.
Dioivo que disolve os tecidos, as células, que se desfán
como pedra de gra. O eu, a carne, que se destapa até se facer
transparente, tanto, que pode ser atravesado, con dor mais
con deleite, sen pausa. Danzar é irse espindo de veos, até que
xa non quede nin a propia vontade: confiar máis na experiencia
agromando que no aprendido, deixarse levar nun movemento
que lisca das leis da moral, que habita na humidade.
Movemento que se desprega no espazo, emancipador; fluxo
de desexo que non é lineal, senón en espiral, que se dá por si
mesmo, sen meta nin en fronte, recreándose nos seus arabescos,
corpo que se enrosca nunha reviravolta. É o xiro leve e
compasado dos dervixes, que danzan sobre o seu propio eixo,
corpo percorrido polo mundo: reprodución da orde azarosa
do universo, das órbitas dos astros, do movemento parabólico
do cosmos; abandonarse ao abalar, fundirse esvaecendo na
luz, como nun ecosistema líquido, devir marea. A lixeireza
do corpo translúcido elevándose, que dá lugar, ao tempo, a
unha corrente de abaixamento, cara á superficie da terra; que
máis que acadar o alén, quere ficar aquí, arraigado no chan,
repousar no pulso da carne. Fronte aos corpos asépticos e
atemporais, afirmar a impureza, ou o que non queda intacto:
ofrecerse de balde, sen pudor nin recato, coma unha puta, sen
gardar nada.
Mais os camiños do pracer poden ser tamén perigosos; é
doado perderse e acabar convertida na personaxe dunha obra,
ficar apreixada nas trampas do eu e non atopar a saída. Cómpre
amosarse enteira, mais non exhibirse, como acontece no
eros atrapado na imaxe publicitaria, na reprodución de pos-
54

turas sen límite, focalizado na técnica. Que o corpo non fique
reducido a unha catalogación de acenos, ou se torne nunha
morea de avatares multiplicados na pantalla; a proxección
dunha pose, o perfil perfecto da cirurxía estética, realidade
virtual na que o un se converte no seu dobre. Unha cadea de
signos que se van remitindo uns aos outros, sen acadar nunca
a súa fin, coma nese réxime significante de signos do que
falan Deleuze e Guattari. 51 Representación hipertrofiada; signos
que se esgotan en si mesmos, sen silencio ou segredo, sen
posibilidade de dicir algo. O corpo convertido nun simulacro
que amosa todo sen amosar nada, 52 no que o espirse non é
transparencia nin apertura.
A danza, pola contra, non fica apreixada no corpo, senón
que é un pulo irresistible que, como un fluído, sae á superficie
adquirindo unha materialidade física, materia viva e vivinte
que se fai presenza: 53 movemento que é encarnación, que vai
debuxando unha feitura, figura visionaria e táctil. Forma diáfana,
que non se asenta nos espazos da definición, que non se
pode aprehender. Forma que revela e vela a un tempo, porque,
no seu constante movemento circular, a faciana iluminada
aparece, só uns minutos despois, en tebras: metamorfose,
devir, transmutación. Chouto, vieiro inda non camiñado (de
aí, logo, o nome do libro de Hildegard: Scivias. Coñece os
camiños): liña de fuga que esvaece na contorna, raiola. A danza
é ese movemento que salta lindes, que atravesa fronteiras,
corrente de achegamento que abole a distancia co mundo. Ese
pulo que se manifesta no movemento do corpo, facéndose
presenza, é deus.
A danza é daquela linguaxe que acontece, que explora os
límites entre o corpo e a palabra; fala que non é alfabeto, na
que non hai diferenza entre dentro e fóra, que, como ese can-
55

to divino no que non hai separación, é tamén louvanza («un
fermoso baile de louvanza», di Mechthild no capítulo i, 44).
A danza flúe cara á unión, e na unión agroma o canto: «Ah,
amadísimo meu, estou rouca na gorxa da miña castidade, pero
o azucre da túa doce abundancia fixo soar a miña gorxa de tal
xeito que agora xa só podo cantar» (ii, 25).
Se a palabra deveu corpo e danza, («a palabra fíxose carne»,
Xn. 1, 14) agora é o corpo empreñado de luz o que devén
palabra: o canto xorde do encontro físico, nace da vibración
do corpo aberto, na escoita das súas palpitacións e os seus silencios,
hálito vital que é fillo do hálito de deus e esgaza o veo
da palabra. Deixar que se abran os beizos sen pór resistencia,
como desembocadura, que xurren as verbas sen buscalas. A
luz enche a Hildegard e faina falar, coma se a palabra abrollase
da ollada (na primeira visión da terceira parte de Scivias di:
«Prégocho, meu Señor, pon a palabra de luz na miña boca»).
A luz reborda e transfórmase en canto; o que se escoita na
música é o latexo da luz. Luz que devén palabra, linguaxe
diáfana que evita aprehender (ou comprender) o mundo, que
só flúe, e que, en facéndoo, se torna presenza divina, porque
deus é o movemento incesante do mundo: creación continua,
palabra creadora.
Hildegard realizou máis de setenta composicións musicais;
unha música que, como os cantos litúrxicos bizantinos, pretende
ser a mesma voz de deus. Moitas delas son, de feito,
cantos litúrxicos –responsorios, himnos, secuencias, antífonas–
que se poderían describir en boa medida como louvanzas
(a deus, a María, aos santos). Mechthild transcribe en A luz
que flúe da divinidade cantos que teñen algo de salmos, como
unha imaxe da música celestial, do canto de deus a si mesmo;
participación na unión da trindade. O libro i está, por exem-
56

plo, composto en gran parte por unha morea de louvanzas,
de deus e da alma; fala que quere achegarse a esa linguaxe de
Adán, «en cuxa voz estaba toda a suavidade do son da harmonía
e de toda a arte da música antes de que a perdese» (di
Hildegard). 54 Un eco, unha evocación, como ese oulear inarticulado
de certos grupos carismáticos, verba delirante ou
transo, idioma ancestral; fala do exceso ou estertor, que, como
o berro de Angela da Foligno, é goce e é ferida. Porque a louvanza
é palabra que nin afirma nin di nada, que non anda na
procura dunha conclusión. Palabra instintiva na que non hai
lugar para a interpretación, senón que é un fin en si mesma.
Palabra que carrexa silencio e se transforma en luz, que arde
e queima; voz profética, que anuncia, camiñando cara á nonreferencialidade.
Palabra, daquela, espida ou que ispe.
Como a danza, ou como unha especie de mantra hipnótico,
a louvanza móvese en círculos, dando lugar a un diálogo entre
deus e a alma, nun movemento de pregunta e resposta que se
recrea nos arrodeos da fala. Gabanzas mutuas nas que as verbas
se encadean, lambéndose unhas a outras, enleando frases
até formar unha cantiga: fervenza que reborda os seus límites
e flúe cara a fóra, cara ao outro; anel que quere restablecen
a ligazón; linguaxe da non-separación que en sendo presenza
abole a distancia. Fala que non pecha, porque a verdade é
unha certeza que non cabe en ningunha palabra. A presenza
é sempre continxente, como efémeras son a vida e as cousas.
Como a danza entre deus e a alma, que oscila tamén entre o
achegamento e o afastamento, nun constante fluír; intento de
rozar esa alteridade que sempre escapa de novo. A presenza é
metamorfose: esvaece para volver agromar alén, onde un menos
a agarda, devindo, nesa indeterminación, verdade.
57

Os espazos invisibles
e as palabras das mulleres
Di Simone Weil que a creación é unha renuncia: coa súa palabra
creadora, «Deus renuncia a ser todo». 55 A escisión é a cerna
do mundo; a creación é un corpo esgazado no parto, que dá a
luz un outro diferenciado do eu: a fenda que dá lugar a unha dicotomía.
Da separación nace unha linguaxe que segmenta, que
constrúe unha lóxica da sistematización. Unha árbore porfiriana,
topografía nidia; especie de orde estruturalista na que todo
ocupa o seu sitio. Linguaxe categórica cunha pretensión totalizadora
e totalitaria: malla que cubre e apreixa o mundo nun
edificio binario que aspira a ser unha reprodución exacta do
mundo. Mapa que, como o de Borges, recubre por completo o
espazo, construíndo unha realidade dicotómica: cultura e natureza,
exterior e interior, actividade e pasividade, alma e corpo,
home e muller. Eu e o outro: o eu precisa para existir dun algo
que se sitúa en fronte e que, na súa diferenza, o delimita. Deste
xeito, a muller é o envés do home, o seu polo negativo, figura
especular. O concepto lingüístico constitúese en saber científico
e convértese en orde divina, lugar de verdade; partindo de
Aristóteles, a medicina medieval define o corpo da muller en
función do masculino, como o seu paralelo invertido: o útero
59

é un escroto posto do revés, a vaxina o equivalente ao pene, os
ovarios aos testículos. 56 Os órganos femininos están sen rematar,
repregados no interior, mentres que os masculinos se despregan
no exterior. Unha muller é, xa que logo, unha reprodución
incompleta e non desenvolvida; segundo Aristóteles, unha
malformación ou versión defectuosa dun home (Aristóteles,
Reprodución dos animais, 737, a. 26-29; 775a, 14-17).
A identidade é un enunciado: eu son. «A linguaxe é tal
que para todo suxeito falante, ou ben é el ou ben é ela», di
Jacques Lacan. A identidade sexual é unha práctica discursiva,
di Judith Butler. 57 A palabra establece a distancia, marca
unha escisión, unha liña que define a identidade: feminina ou
masculina. A palabra acouta un eido, levanta unha estrema.
Así fai o veo que nalgúns países cubre a faciana das mulleres:
agocha o eu, e, en facéndoo, delimítao e defíneo. Ao substraer
á ollada allea o rostro do eu, o veo presupón ese outro que
está en fronte e olla; así, a diferenza establece unha relación
binaria: home e muller, na que a muller se define en función
da ollada do outro.
A identidade configúrase daquela como un espazo pechado:
un eidos, idea ou concepto. O eidos evoca outra palabra
homógrafa, de orixe distinta, mais que semella confluír,
nunha estraña asociación, cara ao mesmo punto: o eido, o
terreo cultivable, espazo definido e acoutado por un lindeiro
ou valado, como esas enclosures que tornaron os espazos
abertos das terras comunais en leiras pechadas, propiedade
privada, na Inglaterra do século xviii. O eido da definición:
a asociación entre concepto e territorio. Como coas fronteiras
entre as palabras, tamén no espazo as lindes están ben
trazadas; o espazo segmentado é aquel que se atopa definido
e delimitado.
60

A linguaxe quere ser esencia, devir realidade; os conceptos
exercen de barreira ou de muro, creando unha compartimentación
do mundo. Así, as palabras conforman o corpo, a superficie
da terra, van debuxando unha realidade escindida. A
clausura lingüística trázase no espazo: posto que os homes e
as mulleres son diferentes, teñen que vivir separados, di Aristóteles
(Reprodución dos animais 732a5). Hai daquela lugares
femininos e masculinos, nos que os roles de homes e mulleres
están ben delimitados: o espazo feminino (doméstico) vedado
para os homes, o espazo masculino (da rúa) vedado para
as mulleres, separados por un muro que materializa e fai visible
a segmentación. Así, as casas dunha medina marroquí,
sen apenas vans, abertas só no seu patio interior, agochan ben
o que gardan: un universo pechado, o harén, exclusivamente
feminino, habitado por todas as mulleres dunha familia, as
esposas de varios irmáns, as mulleres solteiras, divorciadas,
viúvas. Os homes alleos á familia teñen prohibida a entrada,
as mulleres teñen prohibida a saída á rúa. Os muros, a soleira,
son a liña que define a fronteira entre dentro e fóra; entre o
que, no século xix, se poderían chamar espazos da reprodución
e da produción; entre a praza pública, na que se constrúe
a realidade, e o lugar invisible da reclusión.
Outro espazo de reclusión feminina son os conventos de
clausura que xorden na Europa medieval. Inda que xa dende a
fin da Antigüidade existen mosteiros, tanto masculinos como
femininos, a clausura propiamente dita xorde como unha norma
aplicada de xeito exclusivo aos mosteiros femininos. Así, a
regra da orde das clarisas, fundada no século xiii, engade aos
tres votos tradicionais (pobreza, castidade e mais obediencia),
o voto de clausura; é dicir, a vida vencellada a un lugar que xa
non se poderá abandonar até a morte. 58 Uns anos máis tarde,
61

en 1298, o decreto Periculoso fixo obrigatoria esta norma a
todos os mosteiros femininos. Malia que xa nos séculos anteriores
xorden voces a prol do enclaustramento das mulleres
relixiosas, a antiga regra beneditina non incluía explicitamente
a obriga de que as monxas ficaran recluídas no mosteiro.
Permitían daquela unha certa liberdade de movementos (inda
que para saír era sempre precisa a autorización da abadesa).
Ser monxa non lle impediu, deste xeito, a Hildegard von Bingen
realizar numerosas viaxes.
A clausura xorde en grande medida como unha imposición:
moitos mosteiros antigos opuxéronse ao cambio, mais
foron obrigados a aceptar a nova norma. A aparición da
clausura está, de feito, moi asociada tamén á decadencia das
comunidades beguinas en Centroeuropa. En 1261, o sínodo
provincial de Magdeburgo ordena ás beguinas someterse ao
clero diocesano, mentres que os sínodos de Béziers (1299) e
Colonia (1310) decretaron medidas contra elas, e o Concilio
de Vienne, en 1312, condenou no decreto Cum de quibusdam
mulieribus a súa forma de vida. 59 En Toulousse, en 1307,
numerosas beguinas foron condenadas a morrer na fogueira;
tres anos despois, Marguerite Porete era queimada en París.
Perseguidas as comunidades beguinas polas autoridades
eclesiásticas, moitos beginenhof víronse obrigados a converterse
en conventos, cistercienses nalgúns casos, mais sobre
todo dominicos, para poder seguir existindo. As beguinas vivían
sen clausura e sen regras, no centro das cidades; inda hoxe,
en Aquisgrán ou Amberes, en Ámsterdam ou Bruxas, atópanse
pegadas da súa presenza, en nomes como Beginenstraße,
Begjnenstraat ou Beginenweg. E entre as beguinas abundan
as mulleres escritoras: Mechthild von Magdeburg, Marguerite
Porete, Hadewijch. Dentro dos grosos muros da clausura,
62

pola contra, non corre o aire, non flúen as palabras, que se
tornan nunha fala anquilosada. Hai, daquela, nesta reconversión
forzada unha intención política, un desexo de controlar
as palabras, nunha época na que se produce un reforzamento
do poder do clero dentro da estrutura eclesiástica. Se a Hildegard
se lle recoñeceu unha voz profética, predicou e exerceu
de exorcista, e Hadewijch foi chamada mestra polos seus contemporáneos,
esta situación vai mudando paseniñamente ao
longo do século xiii: coa elaboración do dereito canónico e a
maior institucionalización da Igrexa, o clero gaña poder, tornándose
na instancia encargada de lexitimar a linguaxe; posto
que os estudos teolóxicos, que son os que confiren a autoridade
para falar, están só reservados aos homes ordenados, as
mulleres están condenadas a calar. 60 Así, se na orde dominica
as monxas viven na clausura, na súa póla masculina é orde
de predicadores. Os dominicos son predicadores, mais tamén
teólogos. Exercen o monopolio da palabra, isto é, son os que
delimitan a verdade. Son sobre todo dominicos os que compoñen
os tribunais da inquisición; é un tribunal dirixido por
un dominico, Guillaume de Paris, o que condena a Marguerite
Porete, pois o seu libro non se axusta á verdade previamente
definida: O espello das almas simples describe o camiño
da alma até que se converte en nada, anonadada e aniquilada
en deus, fundida con el, nunha unión sen diferenzas. A fenda
no espazo que debuxan os muros dos conventos é daquela
tamén unha esgazadura interior, unha castración; a violación e
a castración da conciencia, a invisibilización da voz, amósanse
aquí como sinónimos: así Tereo, despois de violar a Filomela,
córtalle a lingua para que non poda contar o que sucedeu, e
péchaa nunha prisión. O espazo pechado é o lugar da invisibilidade,
no que se silencia a palabra.
63

64

A vida monástica alicérzase na idea de retirarse do mundo;
deste xeito, os mosteiros beneditinos e cistercienses estaban
con frecuencia situados en lugares illados, no medio da natureza.
Pola contra, os novos conventos vencellados ás ordes
mendicantes xorden fundamentalmente nas cidades. O enclaustramento
das monxas, de feito, impuxo a “urbanización”
dos mosteiros femininos, ao dificultar o acceso a medios de
vida nun entorno rural. A clausura nace así como un fenómeno
urbano, como querendo trazar sobre a superficie do mundo,
facéndoa máis evidente e explícita, esa estrañeza entre as
mulleres e a civilización (do mesmo xeito, o harén existe só
nas cidades; no rural marroquí as mulleres non se velan nin
se reclúen). O illamento faise máis ríxido e énchese de signos
externos que fan claramente visible e palpable a fenda no espazo:
dobres reixas nos locutorios, tornos, fiestras inzadas de
pinchos, muros grosos e de grande altura, como a materialización
dun principio hierático. 61 A ruptura do enclaustramento
castígase con penas severas, como a excomuñón ou a cadea.
A arquitectura xorde así como un construto ideolóxico, que
leva aparellada unha narrativa: regras e constitucións, que regulan
e definen até no que pode resultar máis nimio o espazo
feminino, sobre todo no que respecta á separación do mundo,
que ten que quedar completamente asegurada. A delimitación
do espazo implica tamén unha organización da vida cotiá até
no máis mínimo detalle, creando unha orde, unha normativización
da existencia que evita calquera transgresión. Deste
xeito, a narrativa domestica os corpos, definindo a un tempo
unha identidade feminina.
Co tempo, a clausura devén cada vez máis estrita. O Concilio
de Trento reafirma o establecido no decreto Periculoso,
pero expresa agora a decisión de facelo cumprir co máximo
65

rigor en todos os conventos femininos, cousa que non acontecera
antes. 62 E inda máis: prohíbese que as monxas poidan
aprender filosofía, teoloxía e latín, e coa publicación do Índice
de libros prohibidos, ordenada polo Concilio de Trento,
desaparecen tamén de todos os conventos femininos tanto a
Biblia como as obras teolóxicas.
O espazo da clausura ten que ver co prohibido, mais tamén
co sagrado. Ambos significados conflúen no harén: a palabra
árabe , arîm procede da raíz hrm, relacionada coas ideas
de sagrado, tabú, prohibido. 63 Así, o arâm da Meca é o que
protexe a Ka‘ba. O sagrado asóciase co escuro e o misterioso;
iso que se agocha detrás dos muros dos conventos, fóra dos
lugares públicos, invisible. A clausura é o espazo pechado,
intacto; o sagrado está aquí vencellado á idea de pureza. De
aí, por exemplo, a teima teolóxica no parto virxinal de María,
en presentar o seu corpo como clausurado, pechado dentro
duns límites ben definidos. 64 A teóloga norteamericana Virginia
Burrus ten sinalado o elevado carácter simbólico que nos
inicios do cristianismo se lle atribúe ao corpo virxe, fundamentalmente
ao das mulleres: o corpo da virxe, caracterizado
pola súa reclusión física e pola presenza de lindes claros, representa
a comunidade cristiá, cuxos límites están tamén intactos.
65 A castidade aparece así como un valor fundamentalmente
feminino, pero (malia o modelo de María, imaxe ideal
e inacadable) éo dende unha perspectiva negativa: a teoloxía
medieval asocia con frecuencia a muller co polo negativo da
dicotomía puro/impuro, é dicir, coa impureza; a muller sería
ao home o que a materia é ao espírito. 66 A muller está vencellada
ao corpo, á parte física do ser humano e a fraxilidade da
carne, mentres que o home se asocia co espiritual ou racional,
polo que se atopa máis preto de deus. Como impura, a mu-
66

ller debe manterse afastada ou agochada: recluído, o corpo
das mulleres deixa de ser unha ameaza. Por iso, a gabanza da
virxindade feminina está motivada en gran parte pola idea de
que, só optando por ser virxe, a muller é quen de superar a súa
natureza impura. 67
Mais se a asociación entre reclusión e sagrado xorde dunha
negatividade que se inscribe no corpo das mulleres, esa ollada
pode virar cara ao polo positivo desa orde binaria. A reclusión
pode verse tamén como unha defensa fronte á agresión.
O veo (o , iyâb, que significa protección) nace, de feito,
como un dereito: no século vii, na península arábiga, só as
mulleres libres tiñan o dereito a levar veo; non así as escravas,
que eran consideradas unha simple mercadoría, obxectos
dispoñibles para satisfaceren os desexos sexuais dos homes.
Velarse supón, daquela, acadar o dereito a substraerse á ollada
do outro que define, a ser considerada ser humano. Recluído,
o corpo das mulleres deixa de considerarse mercadoría. Así,
se o decreto Periculoso parte dunha visión negativa da natureza
das mulleres para xustificar o enclaustramento, 68 na regra
monástica de Caesarius de Arles (século vi) asoma a preocupación
de que as mulleres relixiosas poidan vivir nun entorno
seguro, que lles dea abeiro fronte a posibles agresións. 69
A existencia do harén xustifícase a partir do veo: é un lugar
velado, protexido da vista co fin de, nun espazo ameazante
como é o da cidade, fornecer as mulleres dun espazo administrado
por elas mesmas, no que se poidan mover con “liberdade”.
O harén, a clausura, é o lugar que resgarda a nudez;
cuncha que protexe a vulnerabilidade, a precariedade da vida,
o desacougo. 70 O acubillo que permite a aparición dun espazo
interior: a intimidade dos corpos que se rozan, das maos que
tocan outros corpos, o encontro; espazo no que unha se ispe,
67

se quita os veos. O lugar da invisibilidade é o da intimidade,
do fogar, construído cos lazos de solidariedade; é o ámbito da
interacción e da interdependencia, no que flúe iso que Fatima
Mernissi chama o hanan, unha corrente de tenrura.
Os espazos pechados, lugares de domesticación, son tamén
os do traballo doméstico. O traballo das mulleres labregas:
sementar patacas, muxir as vacas, sachar na leira, cortar a
herba coa fouce. Lavar no pozo, ou na lousa do río, esfollar o
millo, levalo ao muíño, peneirar a fariña. Amasar o pan, aleitar
o meniño, pór o caldo ao lume, cociñar o día da festa. Fiar
o liño na roca, ensarillalo. Na orde binaria o feminino está
asociado ao físico e material; isto é, aos traballos manuais, á
elaboración de alimentos, ao coidado dos corpos, tarefas nas
que se recrea o mundo; vencellado cos procesos vitais máis
primarios: a procreación, o nacemento e a morte; as fronteiras,
a sexualidade. Todo iso que, por non ser obxecto da
ollada, non se pode reducir á lóxica da representación (ou do
mercado); as actividades e os feitos que escapan da xestión do
tempo.
Ese tempo do traballo doméstico, colectivo, nos fiadeiros e
nos lavadoiros, é tamén tempo de rexouba, de contar contos e
cantar. A palabra fiadeiro refírese á tarefa de fiar, mais tamén
á festa; coma se o traballo e o folgar fosen unha mesma cousa,
unidos no mesmo lugar, o alpendre ou a palleira. E así os cantos
de arada, de seitura, de espadelas. As cantigas colectivas
das mulleres rifeñas, que celebran as vodas, os nacementos,
que choran os defuntos. A linguaxe da praza pública, do espazo
político, establece a verdade, define o que é real; os espazos
invisibles das mulleres fican daquela fóra dese ámbito. Con
todo, da contemplación atenta da vida nos seus movementos
máis triviais, agroma tamén unha palabra, fala que nace no
68

cotián, na laboura do campo e nas tarefas domésticas, que se
entrelaza co físico e recrea o mundo. A experiencia que se fai
palabra.
Trenzando restras de cebolas, ou os vimbios dunha cesta,
as mans van tamén entrelazando verbas, que nacen e se alimentan
na interacción, como un fío que vai tecendo unha comunidade,
configurando un espazo vital. Desa multiplicidade
de voces xorden, por exemplo, os chamados Nonnenbücher
ou «libros de monxas», compostos no século xiv en conventos
dominicos do sur de Alemaña, como Oetenbach, Katharinenthal
ou Engelthal; obras fragmentarias e polifónicas, unha
escrita colectiva, feita de moitas mans, que se filtra polas fendas
dos muros. Os Nonnenbücher son unha especie de crónicas
dos conventos, que reúnen as biografías dalgunhas irmás
ás que se consideraba especialmente dotadas espiritualmente.
Malia non teren a forza dunha Mechthild ou dunha Marguerite
Porete, e esgotárense arreo en frases feitas e lugares comúns,
amósase neles a necesidade de manifestar a experiencia:
as visións e as prácticas ascéticas, mais tamén a vida cotiá deses
espazos pechados e ocultos, exclusivamente femininos.
Os libros de monxas xorden do anceio de narrar, de crear
unha historia colectiva e transmitir a memoria. Do desexo de
enfiar palabras, como o desas avoas que lle contan aos netos
historias de fuxidos e de fame, de tesouros e mouros, contos
de avós e bisavós, dunha liñaxe familiar. Fatima Mernissi fala
no libro Alén da soleira sobre a súa infancia nun harén de Fez.
O harén é un espazo literario no que se contan historias, que
nacen espontaneamente, libres da rixidez dos libros de texto
ou das doutrinas. Contos de grandes viaxes e de lugares afastados:
«Valéndose unicamente de palabras podía poñernos
nun gran barco que navegaba dende Adén até as Maldivas,
69

70

ou levarnos a unha illa na que as aves falaban coma os seres
humanos». 71 No harén nárranse historias doutras mulleres,
como a da muller con alas, «que podía marchar voando do
patio cando lle petaba. Sempre que tía Habiba nos contaba
esta historia as mulleres do patio recollíanse o cafetán, suxeitábano
no cinto e bailaban cos brazos estendidos, coma se
fosen alzar o voo». O devezo doutros mundos vai tomando
forma nunha comunidade, dando lugar a un imaxinario colectivo
que se vai configurando no diálogo.
Deste xeito, nese espazo da reclusión no que non “acontece”
nada, a actividade aparentemente improdutiva da narración,
que semella non conducir a ningures, vai, invisible, imperceptible,
trazando un camiño. Abre unha nova vía, novas
canles de comunicación; as palabras dos contos van construíndo
un relato, debuxando un desexo: esfuracar o muro. Rachar
o veo, derrubar a fronteira: abandonar o encerro, atravesar o
linde, saír cara a fóra. Mecanismos de rebelión que son, como
no caso de Filomela, estratexias de supervivencia conformadas
nun acto creativo. Filomela, invisible, devida nunha sombra,
tece na súa prisión un pano bordado no que conta a súa historia,
mensaxe muda que dá conta da súa existencia. Así, as voces
van tecendo un espazo de ficción, creando outras paisaxes que
son xa reais no intre en que se transforman en palabra: como
ese libro escrito por Christine de Pizan, no que se apropia dos
discursos sobre as mulleres para reescribilos; libro que é unha
imaxinaria cidade fortificada, edificándose amodiño nas palabras,
que defende as mulleres e lles deixa sitio na praza pública.
72 Ou como os mundos debuxados nos tapices que facían as
beguinas, ou nas alfombras das mulleres marroquís, que cubrirán
o chan: labirintos de palabras, territorios de signos, espazos
celestes cheos de estrelas e planetas; relatos que van trazando os
71

fíos de cores, poñendo de manifesto o misterioso vencello entre
a escrita e o tecer: textus significa en latín tecido ou trama. 73
Mais se a rebelión é un acto compartido, que toma forma
nunha linguaxe colectiva, na voz común das mulleres hai tamén
un eu que se afirma, que quere ter un nome. As palabras compartidas
son unha prolongación do desexo do corpo, un corpo
que anda na procura doutro espazo, que quere liscar das catro
paredes, da rixidez da linguaxe-prisión, e ir alén do limiar. O
relato é desexo que devén fala, narrativa que vai conformando
unha identidade, como algo dinámico, que se vai construíndo
nas palabras; nun movemento dialóxico, entre o eu e a colectividade.
Atopar a voz, agarrar a palabra, reconquistar o corpo.
A palabra nace da experiencia, é a vivencia do corpo que se
abre: palabra agochada no ventre, que sae das entrañas, como
a fame, un alarido, un ouveo, ou aturuxo, liberada das cadeas
da sintaxe. Como no cante jondo, ou a voz das pandereteiras,
que cantan a unha voz, alento que exhala o corpo, que aperta a
lingua e sae cara a fóra sen buscalo; para non afogar, para que
non apodreza no ventre e se faga pedras no estómago, soterrado
no silencio. Palabras como borbollóns, que remexen o ar
e escorrentan os demos, apagando a xeada. Palabra que di eu,
que afirma, que sinala dentro, alí onde abrolla a voz.
A voz nacida da reclusión revela que no mesmo espazo escindido,
na definición imposta pola orde binaria, está o xermolo
da súa subversión. Se moitos teólogos medievais xustifican
a inferioridade das mulleres por estaren estas vencelladas á
corporeidade, á materia, é tamén habitual que moitas mulleres
medievais afirmen a categorización para darlle a volta. Así,
inda que Hildegard segue a insistir na dicotomía home/muller,
forza/debilidade, o feminino non se atopa asociado co negativo.
Os dous polos, masculino e feminino, son necesarios
72

para que se manteña un equilibrio: «Así, home e muller xúntanse
para cumprir mutuamente a súa obra, pois ao home sen
a muller non se lle recoñecería como tal, e viceversa. A muller
é a obra do home, o home o instrumento da consolación feminina,
e ambos os dous non poden vivir separados. O home
representa a divindade, a muller a humanidade do Fillo de
Deus». 74 Posto que o mesmo deus se fixo carne adoptando un
corpo humano, a natureza material das mulleres colocaríaas
nunha situación máis favorable para poder imitar a Cristo ou
unirse a el. 75 Dende esta afirmación xorde unha experiencia
do físico que non está definida pola negatividade, e así nos
séculos xii e xiii o corpo e mais a afectividade acadan unha
importancia crecente nas prácticas relixiosas das mulleres.
A subversión implica xa unha transgresión: dándolle a volta
á definición amósase a súa incongruencia, o seu carácter
relativo e condicionado. É esa capacidade das mulleres para
ser un con Cristo o que xustifica a palabra feminina; é dende
a transgresión dende onde nace a voz. Así, Mechthild expresa
dúbidas sobre a súa capacidade de escribir por ser muller:
Ah, Señor, se eu fose un douto crego, e tiveses feito nel estes
grandes e singulares prodixios, recibirías por iso eterna gloria.
Pero quen vai crer que construíras unha casa de ouro nesta charca
lixosa, e que habites realmente nela coa túa nai e con todas as
criaturas e mais con toda a túa corte celestial? Señor, alí non te
dará atopado a sabedoría do mundo. (ii, 26)
A isto responde deus:
Filla, por desleixo moitos homes sabios perden o seu precioso
ouro, co que poderían ir á universidade, nun camiño enorme.
73

Alguén o atopará. Dende hai moito fixen isto, como corresponde
á miña natureza: cando concedín unha graza especial busquei
sempre o lugar máis humilde, máis pequeno, máis agochado. As
montañas máis altas da terra non poden acoller a manifestación
da miña graza, pois por natureza o torrente do meu Espírito
Santo flúe cara ao val. 76
É daquela o mesmo deus o que ratifica a palabra das mulleres
como palabra divina. Pero, ao mesmo tempo, nesta idea
exprésase algo máis: que toda palabra debería ser expresión de
algo que vai alén do eu, atravesar a alteridade.
Como as mulleres do harén, tamén Emily Dickinson fica recluída
na casa do seu pai. Porén, aquí o encerro non é imposto,
senón desexado, unha opción froito dunha vontade individual.
Optar polo nada: Emily busca a invisibilidade, e iso significa
vivir na sombra, non ter faciana, renunciar a escribir un currículo,
a trazar unha biografía e construír unha identidade.
Situarse na periferia, que é tamén situarse á marxe de unha
mesma, como saír fóra para ollar. A excentricidade. O espazo
invisible é o espazo do silencio; dalgún xeito é preciso que a
vida se baleire para que sexa posible a contemplación: ver sen
ser vista. Cando non acontece nada os ollos ábrense aos pequenos
acontecementos, mirada inmediata, inxenua, que roza
as cousas levemente, sen posuílas. Da contemplación nace o
abraio, e este descubre o que até o daquela ficaba agochado:
os movementos do mundo máis mínimos, apenas perceptibles;
o intre no medio do devir, como un lampexo no que o
mundo se concentra nun punto, espindo a vida.
O espazo interior da casa é o lugar da exploración, a paisaxe
que garda o corpo e que, a un tempo, abrangue o mundo.
74

De aí xorde a escrita: da esgazadura da escisión, entre eu e o
outro, dentro e fóra, unha distancia que a atención suprime
por un momento:
Presentiment – is that long Shadow – on the Lawn –
Indicative that Suns go down –
The Notice to the startled Grass
That Darkness – is about to pass – 77
As metáforas de Emily amosan unha correspondencia,
crean un vencello íntimo entre o estado emocional e os movementos
do mundo exterior, como unha deslocalización da
experiencia: as plantas e animais, o decurso das estacións,
os fenómenos meteorolóxicos, mais tamén a vida social, os
obxectos. Palabra-ponte que salta o valo e conecta dous eidos,
lazo misterioso entre o interior e o que está alén dos límites
que debuxa o corpo, fóra das fronteiras da casa. É a mesma
procura que se observa nos haikus, nesa súa concisión na que
a linguaxe semella comprimirse. Ou, se cadra, a que tamén
move a un Thoreau, nunha terra nova de espazos infindos e
impoñentes, na que as fronteiras non están inda ben definidas
e os lindes entre a natureza e a civilización son febles.
A escrita de Emily aparece daquela asociada a un lugar, a
esa vivenda nun núcleo urbano que segue a ser unha comunidade
rural, ao xardín. O traballo na horta: o cultivo e coidado
das plantas, a súa observación e o seu coñecemento minucioso.
Emily tiña o costume de agasallar aos seus amigos con
flores do seu xardín ou galletas, que acompañaba duns versos;
coma se todas estas actividades –a escrita, a cociña, a horta–
fosen as diferentes caras dunha mesma tarefa de contacto coa
terra. A escrita é aquí zoar, eco do mundo; sen faciana, o un
75

tórnase en instrumento ou caixa de resonancia. Cando morre
o nome só queda a voz, pois xa non hai títulos ou roles que
impidan o seu fluxo, que a agochen ou a apreixen. Voz efémera,
como as follas das árbores e as flores do xardín, que non
pode atribuírse un nome e que, a un tempo, como os ciclos
das estacións, que sempre se repiten, ten peso e permanece.
76

O un e o múltiple:
as xeografías da fala
A viaxe
«A orixe da existencia é o movemento. Nela non pode haber inmobilidade,
pois regresaría á súa orixe, que é a ausencia. Nunca
xamais cesa a viaxe, nin no mundo superior nin no inferior, e
mesmo as verdades divinas ( aqâ’iq al-ilâhiya) non finalizan
o seu percorrido, indo e vindo», di Ibn ‘Arabî. 78 Se o movemento
é o celme do mundo, tampouco as persoas cesan nunca
de viaxar: «Mais, a dicir verdade, endexamais, en toda a eternidade,
cesamos de viaxar, dende o momento mesmo da nosa
concepción, e da creación primeira dos nosos fundamentos». 79
A viaxe pode converterse en obsesión, fuxida compulsiva;
mais a viaxe é tamén o xeito común de estar no mundo: continuo
fluír ou recrear. A vida é peregrinaxe, e a peregrinaxe é
o lugar da revelación ou desvelamento ( , ta allî). 80 Cómpre
ser quen de ver o camiño ( , arîq): este non é froito
da vontade persoal, nin é tampouco casual, senón que se vai
amosando ante un, sen buscalo. O camiño é único, mais non
o é o modo de camiñar, a arîqa: as múltiples andainas que
77

78

conducen cara a unha mesma meta, a unidade ( , taw îd)
que reúne todas as paisaxes.
A vida de Ibn ‘Arabî foi unha viaxe continua, nun tempo
en que as comunicacións non eran inmediatas e trasladarse
dun lugar a outro era a tarefa de toda unha vida. 81 Ibn ‘Arabî,
que naceu en Murcia en 560 (1165 d.c) e medrou en Sevilla,
abandonou por vez primeira Al-Ándalus cando tiña 28 anos
para ir a Túnez, onde quería coñecer o mestre sufí ‘Abd al-
‘Azîz al-Mahdawî. Acompañado do seu pai, foi até Alxeciras,
, a Illa Verde dos xeógrafos; alí visitou ao xayj
Ibrahîm bin Tanif al-‘Absî: cómpre prepararse ben antes de
emprender o camiño. Dende Alxeciras cruzou en barco á cidade
da beira oposta, Ceuta; ficou alí un tempo, recibindo as
ensinanzas de varios mestres. Dende Ceuta, os dous viaxeiros
dirixíronse a Buxía e Tlemcen, até acadar finalmente a súa
meta, Túnez, onde contemplaron a impoñente mesquita al-
Zaytûna, coas súas torres, as súas nove portas e 160 columnas
procedentes da antiga Cartago, cuxa visión lle inspiraría a Ibn
‘Arabî un poema.
Na cidade norteafricana o autor de Murcia visita a al-Mahdawî
(que seica non o acolleu con demasiado entusiasmo) e o
mestre deste, Mu ammad al-Kinânî, que o recibe mellor; con
al-Kinânî estivera anos antes Abû Ya‘qûb Yûsuf al-Kûmî, un
sufí de Al-Ándalus coñecido de Ibn ‘Arabî. O que logo sería
chamado , xayj al-akbar, o mestre máis grande, fica
un ano en Túnez, dedicado ao estudo do sufismo; unha noite
de calor e lúa chea, mentres descansa nun barco do porto, ve
achegarse onda el a un home andando sobre o mar:
Atopábame no porto de Túnez, nunha embarcación sobre
o mar, cando de súpeto me deu unha dor de ventre. Mentres
79

os pasaxeiros durmían, subín á cuberta a contemplar o mar. De
súpeto, á luz da lúa, que esa noite estaba chea, vin ao lonxe vir a
alguén cara a min camiñando sobre a auga. Cando chegou á miña
altura, detívose e logo ergueu un pé, apoiándose sobre o outro;
reparei en que a planta do seu pé estaba seca; fixo o mesmo co
outro pé e constatei idéntica cousa. A continuación, faloume segundo
unha linguaxe propia del; logo despediuse e marchou en
dirección do faro situado no cumio dun outeiro, case a tres quilómetros
de alí. Franqueou esa distancia en tres pasos. Puiden
escoitar como louvaba a Deus no faro. (Fut. i) 82
A viaxe conduce a encontros sorprendentes, a diferentes
topografías. O home que Ibn ‘Arabî ve no porto é o ,
jâ ir, 83 procedente doutras terras, do , ‘âlam al-mithâl
ou mundo imaxinal, que o mestre de Murcia chamou «terra
da realidade» ( , ar al- aqîqa), situada no extremo
norte celeste. E é estando en Túnez cando penetra nese outro
espazo, unha entrada sinalada por un suceso extraordinario:
Cando penetrei nesa morada, na época en que me atopaba en
Túnez, ceibei inconscientemente un berro; ninguén o ouviu sen
perder o coñecemento. As mulleres que estaban nos terrados veciños
desmaiáronse; algunhas caeron do tellado ao patio; pero, a
pesar da altura, non se mancaron. Eu fun o primeiro en acordar;
estabamos cumprindo co rito da oración detrás do imâm; vin
que caeran todos fulminados. (Fut. i) 84
Un pregue na existencia, unha fenda que se descobre,
fractura interior que é entrada a outro mundo. O traxecto
da viaxe é a distancia que separa o mundo sensible desa terra
ignota, feita coa arxila que sobrou da creación de Adán;
80

espazo sutil que posúe dimensión e mais extensión, e, porén,
ordénase segundo outros parámetros. Aí os corpos teñen
outro volume, o espazo está invertido e o tempo é reversible.
Numerosos viaxeiros teñen proporcionado descricións da
súa xeografía: no seu linde a montaña de Qâf (que, segundo
o xeógrafo Yaqût, levara antes o nome de Alburz), e máis alá
as inmensas cidades de âbalqâ (no leste), âbar â (no oeste),
que teñen, di Suhrawardî, mil portas, e están habitadas por
infinitas criaturas. O historiador abarî descríbeas como
dúas cidades de esmeralda, á beira da montaña de Qâf, da cal
reciben toda a súa luz. Hai na terra da verdade outra cidade,
Hûrqalyâ, situada nun lugar máis elevado que as outras dúas.
Outros autores refírense á montaña de Hûkairya, a montaña
das augas esenciais, onde medra o haoma branco, a planta da
inmortalidade. Dhu-l-Nûn explica, pola súa banda, que alí
visitou a terra de prata, a terra do alcanfor branco e mais a
terra do azafrán; describe as criaturas que as habitan e os seus
costumes, fala de océanos de metais preciosos que se tocan
sen se mesturaren as súas augas. 85 E Ibn ‘Arabî conta que viu
un mar de area que se movía coma se fose de auga, e pedras
que se atraían unhas a outras coma o ferro e o imán.
Ibn ‘Arabî e o seu pai fican varios meses en Túnez. Antes
de rematar o ano regresan a Al-Ándalus; á volta paran de
novo en Tlemcen.
As viaxes de Ibn ‘Arabî non acaban aquí; a estadía en Túnez
é só o limiar dunha vida errante. En 592 (1195 d.c) volve cruzar
até a outra beira do Mediterráneo. Nesta ocasión semella que
a causa da viaxe son as súas circunstancias familiares: tras a
morte do seu pai o ano anterior, é responsable das súas dúas
irmás; viaxa por iso con elas a Fez para casaren alá. A cidade
era daquela un centro do saber místico e Ibn ‘Arabî establece
81

alí relación con varios mestres sufís, entre eles ‘Abderrahman
al-Tamimi al-Fasi, que era imâm da mesquita de al-Azhar.
Regresa ao pouco a Sevilla, pero Fez, a cidade-labirinto,
atrapa a Ibn ‘Arabî. Ao ano seguinte volve ao lugar de Mulay
Idris, dos 150 santos, das 80 fontes e dos 750 oratorios. Fica
varios meses; frecuenta o xardín de Ibn Hayûn, onde se reúne
cun grupo de discípulos, e tamén a mesquita de al-Azhar,
lugar de entrelazados xeométricos, mosaicos de estrelas
que se multiplican até o infinito coma os reflexos de varios
espellos ou as innumerables faíscas da taw îd, a unidade que
escintila na multiplicidade do mundo. Un día, mentres reza
nese espazo ingrávido, Ibn ‘Arabî percibe que o seu corpo ten
forma esférica; pode ver en calquera dirección, mesmo o que
está ás súas costas; non ten xa un único punto de vista, senón
que nel converxen todos:
No ano 593 (1197), na cidade de Fez, estaba facendo a pregaria
cun grupo de xente na mesquita Azhar cando vin unha luz
que parecía iluminar todo canto estaba perante min, e iso a pesar
do feito de que, en canto vin esa luz, perdín toda noción de anterior
e posterior e foi coma se non tivese lombo en absoluto. De
feito, durante esa visión non tiña ningún sentido das direccións
e o meu campo visual era, por así dicilo, esférico. Recoñecía a
miña posición espacial só como unha hipótese, pero non como
unha realidade. (Fut. i) 86
En Fez, o traxecto horizontal da viaxe devén itinerario
vertical, ascendente. Ibn ‘Arabî elévase até a estación da luz,
nunha viaxe que reproduce a viaxe nocturna ( , isrâ’) de
Mu ammad ao lombo do burâq: dende a mesquita sagrada,
na Meca, cara á mesquita afastada, en Xerusalén, elevándose
82

logo a través dos sete ceos até a presenza da luz. No Kitâb
al-Futû ât al-makkiya (O libro das iluminacións da Meca),
nos capítulos 167 e 327, Ibn ‘Arabî describirá o traxecto e as
súas diferentes paradas: 87 hai, primeiro, un percorrido horizontal
a través dos reinos da creación, dos catro elementos
(terra, auga, lume e aire) e dos catro reinos naturais (mineral,
vexetal, animal e humano). Chégase entón por unha senda á
fonte de Arîn, formada de auga e arxila, o centro do mundo,
lugar situado á mesma distancia dos catro puntos cardinais.
Aí empréndese a ascensión a través dos ceos dos sete planetas,
describindo unha xeografía celeste, cosmoloxía que é a feitura
do universo. Tras cruzar os sete ceos, acádase o loto do límite,
unha enorme árbore rodeada de luz, da que sae un río que se
divide en tres regatos. A partir de alí, a xeografía tórnase máis
leve. O viaxeiro segue ascendendo, atravesa as esferas das estacións,
as estrelas fixas, as altas torres (o ceo sen estrelas), o
pedestal da luz excelsa e o trono do misericordioso. Máis alá
xa non hai forma nin figura ningunha: as liñas comezan a se
esvaeceren, e vai agromando o espazo baleiro, diáfano. Pero
o ascenso continúa, o viaxeiro cruza os reinos de substancia
universal, natureza sen compor, táboa preservada e cálamo
supremo, nube primordial, até atinxir a divina presenza do
un/único. Ao chegar ao final do traxecto, o mesmo viaxeiro
transfórmase en luz.
Da isrâ’ do profeta fala tamén Ibn ‘Arabî no capítulo 22
do Kitâb al-isfâr ‘an natâ’ al-asfâr, ou O libro da develación
dos efectos da viaxe. Esta viaxe ten lugar na noite, o momento
no que se atopan os amantes, e é un camiño a través dos signos
divinos. 88 Na súa viaxe nocturna, Ibn ‘Arabî é conducido,
pois as travesías «ninguén as emprendeu sen risco, a menos
que fose conducido coma na viaxe nocturna, pola que todo
83

84

aquel que está dirixido obtén a salvación, mentres que quen se
aventura pola súa conta se enfronta sempre a un perigo». 89 O
autor de Murcia enumera no Kitâb al-isfâr os diferentes tipos
de viaxe que existen: a viaxe cara a deus; a viaxe de descenso
do Corán, do ceo ao corazón de Mu ammad: a revelación; e,
por último, a viaxe en deus, a do extravío e a perplexidade,
que, a diferenza da viaxe cara a deus, non ten límite.
Despois da súa viaxe ascendente, Ibn ‘Arabî decide abandonar
a paisaxe familiar e marchar á Meca, da periferia ao
centro; abandonar o occidente de sombras e dirixirse cara ao
oriente no que nace a luz. Volvería inda a Al-Ándalus para se
despedir dos seus mestres e amigos. No ano 1200 ponse en
camiño e emprende a viaxe derradeira, que ocupará o resto
da súa vida.
No estreito de Xibraltar a viaxe tórnase en desterro: especie
de / barzaj, lugar no que conflúen dous mares,
istmo ou espazo intermedio, ponte ou fronteira, que une ou
separa dous mundos. Ibn ‘Arabî atravésao acompañado de al-
Kûmî, o mestre que o instruíra anos antes nas etapas e regras
do camiño. Pasan por Salé, onde al-Kûmî se despide, e dende
alí Ibn ‘Arabî diríxese a Marraquech, en bereber «Tamurt n
Akkuc»: terra de deus. A medio traxecto, nunha pequena vila
chamada I îsal, chega a outra estación: , maqâm alqurb,
a estación da proximidade:
Cheguei a ese maqâm (da proximidade) no mes de ramadân
do ano 597 (1200), estando eu de viaxe nun lugar chamado
I îsal, no Magreb. Tolo de ledicia, púxenme a errar por esa
estación, pero non vin a ninguén máis e esa soidade deume medo
[...] Cando penetrei nese maqâm en que me atopei só, sabía que,
85

se alguén se me aparecía, non me recoñecería. Púxenme a explorar
todos os seus recunchos e recantos [...] Vin as ordes divinas
amosárseme e os emisarios de Deus descender onda min, buscando
a miña compaña e a miña amizade. No estado de temor
causado polo meu illamento, pois non hai amizade máis que nos
seres da mesma especie, volvinme pór en camiño. (Fut. ii) 90
Na viaxe ábrese un vieiro; un pérdese, abandona a senda
habitual, e entón, de súpeto, detrás dunha revolta do camiño
aparece perante os ollos o barzaj que vencella o mundo
intelixible e o mundo sensible: ese mundus imaginalis que
Ibn ‘Arabî xa visitara e no que volve atoparse. Cruzar a esa
outra beira, a esa terra que é encarnación do espazo interior,
é emprender unha viaxe polo mundo do eu que é a un tempo
unha viaxe polo mundo do alén. Inmanencia e transcendencia:
viaxar é atravesar os diferentes estratos do real.
En Marraquech, a cidade vermella, Ibn ‘Arabî visita a
dous mestres, Abû-l-‘Abbâs as-Sabtî, orixinario de Ceuta,
e Muhammad al-Marrâkuxî. Para viaxar cómpre buscar
os acompañantes axeitados; guías, se cadra, que leven polo
camiño seguro. Na capital do imperio almohade ten unha
visión do trono divino, enchoupado de luz, na que recibe
a orde de tomar como compañeiro de viaxe a Mu ammad
al-Ha âr. Diríxese daquela a Fez, onde o atopa, e ambos os
dous, acompañados de Badr al- abaxî, un escravo liberto
que xa coñecera na súa primeira estadía na cidade, emprenden
o camiño cara ao oriente.
Ibn ‘Arabî e os seus acompañantes diríxense primeiro a
Tlemcen, a oito horas de camiño, onde quere despedirse das
amizades que alí ten. Fan unha pequena parada en ‘Ubbâd,
non moi lonxe de Tlemcen, para visitar a tumba de Abû
86

Madyan, un célebre mestre sevillano que Ibn ‘Arabî non
chegou a coñecer persoalmente, pero que aparece como unha
presenza constante ao longo do camiño: compañeiro de al-
Kûmî, mestre de al-Mahdawî, ao que Ibn ‘Arabî visitara anos
antes en Túnez. Van logo cara ao norte, até a costa, e paran
en Buxía, onde Ibn ‘Arabî, nun soño, se une en matrimonio
espiritual con todos os astros do ceo e todas as letras do
alfabeto. Dende Buxía continúan viaxe pola costa até Túnez.
Alí quedan nove meses, hospedados na casa do xa citado ‘Abd
al-‘Azîz al-Mahdawî, co que desta volta acada unha grande
amizade.
Tras nove meses en Túnez, Ibn ‘Arabî e os seus acompañantes
toman un barco (malia que el mesmo desaconsella as
travesías por mar: «Quen poida emprender sólida a súa ruta
non debe facelo por auga, se iso non resulta necesario» 91 ), pasan
por Trípoli e Alexandría. Penetran no delta do Nilo, navegan
río abaixo, en contra da corrente, por unha paisaxe de
terra negra, de brañas asolagadas, até chegar ao Cairo. Cidade
chea de rebumbio e multitudes, sons que se mesturan nunha
melodía caótica, como abalados polo fluír e refluír do río: os
berros dos vendedores no zoco, das chamadas á oración dende
o al-minâr, dos cativos que xogan na rúa, os golpes que
fan os martelos dos ferreiros... Mais neses días a gran cidade é
tamén un lugar de desolación: no ano 598 (1201) a seca causou
unha enorme fame en Exipto, á que se lle engadiu a peste: din
algúns que nese tempo morreron tres cuartas partes dos habitantes
do país; alí o andazo mata tamén a al-Ha âr.
Ibn ‘Arabî visita no Cairo a Abû Mu ammad al-Jayyâ
e ao seu irmán, Abû Ahmad al-‘Abâs al-Jarrâr, orixinarios
de Sevilla e que xa coñecera en Al-Ándalus. 92 Con eles comparte
o mes de rama ân. Nese tempo de esquecemento do
87

propio, ten un día, cando estaba na casa de al-Jayyâ reunido
con outros mestres sufís, unha visión: contemplouse, cos
seus acompañantes, nunha habitación moi escura, iluminada
só pola luz que os seus corpos emanaban; entrou entón na
estancia un personaxe que se anunciou como mensaxeiro da
verdade e dixo: «Deus, na súa xenerosidade, creou o ser humano
e fixo del un ser único na súa creación. Creouno segundo
os seus nomes e atributos, pero o ser humano esqueceuno,
prestando atención só á súa esencia (individual), véndose a
si mesmo a través de si mesmo. Pero o número regresa á súa
orixe. El é el e non ti». 93 A visión é un medio para a inspiración,
o descubrimento dun lugar interior: o personaxe desvélalle
a Ibn ‘Arabî unha verdade que é a súa, faille escoitar a súa
ensinanza, ponlle na boca as súas mesmas palabras.
Tras abandonar o Cairo, Ibn ‘Arabî e Badr al- abaxî
diríxense cara a Palestina. Pasan por Gaza e en Hebrón
visitan a tumba de Abraham. Van logo a Xerusalén, e rezan
na mesquita de al-Aqsa, alí onde Mu ammad chegou na súa
viaxe nocturna. Pasan por Medina para ver a tumba do profeta,
e arriban finalmente á Meca en agosto de 1202, no mes de
, dhu al-hiya, aquel que o calendario musulmán marca
como o da peregrinación.
Marraquech, Fez, Buxía, Túnez... Os nomes das diferentes
paradas, os puntos que van debuxando un percorrido, liñas
que van configurando un mapa que é como un atlas do
universo. Dos descubrimentos e perigos, luces e obstáculos
da viaxe, das distintas xeografías que aparecen no camiño, fala
Ibn ‘Arabî na súa obra Mawâqi‘ al-nu ûm wa-ma âli‘ ahillat
al-asrâr wa-l-‘ulûm, isto é, Os poñentes das estrelas e as lúas
crecentes dos segredos e as ciencias; libro sobre o ocaso e o
nacemento dos astros. A viaxe require observar con atención
88

as variacións no terreo, abrir a ollada. O clima que muda,
o carácter das persoas que vai cambiando, os seus acenos, a
súa voz. Andar cos pés na terra, non deixarse engaiolar pola
beleza da paisaxe. Estar á espreita, atento ás desviacións do
camiño, perderse por estradas secundarias, devir peregrino.
Cómpre demorarse na andaina, camiñar con acougo, sen
présas; permanecer nas distintas estacións, ir superando así
os distintos estadios do mundo. E, o máis importante, facer
pausas ( , waqf ): poñer o pé en cada fito, deterse nas
paradas, onde un atopa repouso.
Deixarse conducir polo ávrego, ou polo vento de poñente,
ser levado polo aloumiño do mundo. Abandonarse ao movemento
caótico da vida, ao ritmo do azar que se move sen razón,
sen control; deixar que se abra o camiño. Liscar do plano
xeométrico, fechado entre os catro puntos cardinais; percorrer
o corpo da terra, antes de que esta se troque en territorio
cartografado. Fronte ao espazo computado, a vida nómade:
camiñar polo espazo que non se calcula, pois no movemento
non pode haber dominio nin apropiación; renunciar ao tempo
compartimentado, á regularización e normativización da vida,
que a represa e non a deixa fluír, renunciar a andar polo rego.
Viaxar é moverse sempre no inestable. Camiños múltiples,
como liñas de fuga; desterritorialización que expatria, migración
que torna en forasteiro: desapego. Situarse fóra dun
mesmo: prestar atención ás múltiples perspectivas da ollada,
renunciar ao punto de vista único. Ver a outra cara, o envés, o
outro que habita no meu eu; superar, percorréndoo, a estrañeza
do mundo. Perderse, chegar a ese estado de indixencia
no que xa non se posúe cousa algunha: que o vento e a choiva
borren as pegadas que un foi deixando, seguir avanzando sen
se agarrar a nada. Vida leve, que se alicerza na impermanencia.
89

«Se a este percorrido se lle chama viaxe é porque desvela
(yusfiru) os caracteres dos homes». 94 , safar, viaxe en árabe,
significa tamén facer manifesto, quitar o veo: o asombroso
que se descubre, se revela, como eses mundos que debuxan
as historias de Herodoto. O viaxeiro camiña por xeografías
pétreas de rochas e penedos; paisaxes de bosques mestos, de
brétemas e friaxe; de outeiros e de aire morno; de terra vermella
e oliveiras, valigotes e veigas cheas de lama. Chairas
e estepas; fragas e vales vizosos, inzados de plantas estrañas;
lugares escuros e espazos de luz. As dúbidas, o temor
a se perder, o medo perante os perigos do camiño («sempre
que alguén comeza esta viaxe, experimenta ao principio un
desacougo instintivo, un estreitamento de peito, e un temor
por canto ao inicio do seu camiño observa» 95 ). Ascende por
curutos xeados e case que inaccesibles, batidos pola saraiba;
outeiros e carricovas que son como pregues na existencia,
nos que a viaxe se fai peregrinaxe solitaria. Entón o camiño
faise vieiro angosto, o espazo estréitase. O , sâlik,
o peregrino, intérnase en congostras e calellos, camiña por
carreiros escuros que penetran entre as rochas, introdúcese
en covas, entre pedras húmidas, nos abismos. Chega alá onde
o traxecto horizontal se torna en descenso, onde se abandona
a superficie e os camiños exteriores se converten en sendas
interiores. Percorrer a superficie do mundo é sinónimo de
asimilarse ao seu corpo, latexar con el; explorar a paisaxe de
corredoiras que se bifurcan como sucos na pel, de regos de
auga escorrendo polas costas, de ríos de sangue morna, terra
quente das entrañas; de outeiros, ventres ou peitos, que rodean
inmensos mares interiores, calmos e neboentos, grutas
que son como buracos sen fondo. Espazos do corpo que son
xeografías invisibles; esculcar todos os seus currunchos, che-
90

gar a lugares insospeitados, percorrer as cicatrices, perderse
nos labirintos.
Transitar os espazos da identidade, os camiños do eu. Ir
debuxando os mapas que crean os corpos ao se atoparen.
Esculcar o horizonte, fitar cara ao que se albisca no fondo,
esa meta que vai construíndo o traxecto: movemento tras
unha presenza que sempre semella estar máis alá, a amada
Ni âm do tar umân al-axwâq (O intérprete –ou tradutor–
dos desexos), agochada tras o seu veo, na que un día Ibn
‘Arabî contemplou a deus. Progresión que non ten fin,
que nunca acada a súa meta. A arela que vai debuxando
o camiño, o aquí e o acolá, vieiro que vai construíndo un
relato, conformando unha biografía.
Reducir, con todo, a distancia; irse achegando, situarse na
proximidade, , qurb. Acadar o espazo ermo do deserto,
paisaxe homoxénea de dunas, continua e monótona, silandeira,
que acala a conciencia: o baleiro, o nada. A soidade. O deserto
é o espazo sen lindes, inalcanzable; o lugar da perplexidade.
Fundirse na area, esvaecer na paisaxe, comuñón. No
deserto está a pedra negra: a Ka‘ba, o lugar ao que conducen
todos os camiños. O corazón da existencia ( , qalb
al-wuyûd) que bombea o seu sangue; o núcleo, que cómpre
circunvalar sete veces, na que o tempo se enrosca e a viaxe en
liña devén percorrido circular: buscar o centro é gravitar no
cosmos, coma un planeta xirando arredor do sol. Xeometría
esencial, forma interior; o corazón do camiñante convértese
entón, como pechando un ciclo cósmico, na mesma Ka‘ba:
velaí a derradeira estación, a fin da viaxe. 96
91

92

O centro
Cando daba voltas á Ka‘ba, Ibn ‘Arabî tivo unha visión. Viu
un adolescente saíndo da Pedra Negra:
Velaquí que, estupefacto perante a Pedra Negra, atopei o
xove cabaleiro fugaz (al-fatâ), elocuente e silandeiro, o cal non
está vivo nin morto, o composto simple, o envolvente e o envolto
[...] Indicoume, cun aceno enigmático, que era cualidade innata
nel non se dirixir a ninguén se non é por signos (ramz). «O
meu código de signos, cando o coñezas, o teñas experimentado
e comprendido, saberás que non o aprehende a elocuencia dos
oradores, nin o dá articulado a retórica dos prolixos».
Despois díxenlle: «Oh, mensaxeiro de boas novas, este é
un gran ben. Ensíname o teu código e amósame o modo de acción
da túa chave. Quero conversar á noite contigo e desexo
emparentar coa túa familia!» [...] Fixo un aceno e comprendín.
Epifanizouse a realidade da súa beleza e engaioloume. Fiquei
desconcertado e, decontado, subxugoume por completo. Cando
volvín do desmaio, estarrecido de temor, [o xove cabaleiro]
soubo que a súa ciencia fora adquirida [...] Dixo: «Examina o
detalle da miña constitución e a orde da miña fasquía. Atoparás
inscrito o que me pediches, posto que eu non son nin falante nin
interlocutor. Non é a miña ciencia outra ca min. A miña esencia
non é distinta dos meus nomes. Eu son a ciencia, o coñecido
e o coñecedor. Eu son a sabedoría, o sabiamente establecido e
o sabio». Logo [o xove cabaleiro] díxome: «Fai as circunvolucións
seguindo as miñas pegadas e contémplame por medio da
luz da miña lúa, para que tomes da miña disposición aquilo que
transcribirás no teu libro e ditarás aos teus copistas. Faime saber
93

que sutilidades che puxo Deus por testemuño durante as túas
rondas» 97
O mozo e a epifanía, o ta allî da Ka‘ba; desdobramento,
encontro cun outro eu do que nace a propia voz. A visión do
mozo é a fonte da que abrolla a obra máis importante de Ibn
‘Arabî, al-Futû ât al-makkiya (As iluminacións da Meca), que
empeza a escribir nesa época e só rematará pouco antes de morrer.
As Futûhât son un mapa da experiencia, retallos dunha
biografía; diario que é tamén guía de viaxe. Libro inmenso e
fragmentario, compendio ou enciclopedia do saber místico,
que quere abranguer todo: «En verdade, Deus ditoume polo
órgano do anxo da inspiración todo o que escribín, e é por iso
polo que entre dúas ideas insiro outra que non ten conexión,
nin coa que precede, nin coa que lle segue». 98
Futû ât / , iluminacións, –de fata a, abrir– significa
na súa orixe «aperturas»: unha parada, a chegada a unha nova
estación. 99 No pasar polas distintas estacións hai un progreso, un
irse achegando á meta; progresar é ascender ( , taraqqâ), 100
como Mu ammad na súa viaxe nocturna ao ceo. Movemento
horizontal que é ascendente; movemento cara a diante que é de
retorno, que empeza e remata no mesmo punto, debuxando así
un itinerario circular, construíndo unha biografía que lisca dos
efectos perversos da cronoloxía: «Por iso, ao final eu volvo a min
mesmo. Por iso, retorna o brazo do compás ao punto mesmo
do inicio cando acada o obxecto da súa existencia, e enlaza o
final do asunto coa súa orixe. Enlázase a súa eternidade sen fin
coa eternidade sen principio, posto que non hai senón unha
existencia continua baixo unha fasquía estable e permanente». 101
Vivir é, daquela, volver á orixe, pechar o círculo para deixalo
aberto; seguir a senda da reunificación.
94

Ibn ‘Arabî permanece na Meca dous anos. Despois seguirá
viaxando, pero vai regresar periodicamente á cidade da Ka‘ba,
coma se esta fose o punto dun compás arredor do cal el se
move en círculo: novas voltas rituais á Pedra Negra, nas que
a circunferencia se vai facendo máis ampla. No 601 (1204) Ibn
‘Arabî viaxa a Xerusalén, e logo a Bagdad, cidade na que fica
doce días, dende onde pon rumbo cara ao norte, a Mosul, onde
está dous ou tres meses. Nas aforas desta cidade, na horta de
‘Alî b. ‘Abd Allâh b.Ŷ âmi, Ibn ‘Arabî volve atopar o jâ ir,
figura inmortal que aparece na sura xviii do Corán como guía
de Moisés, mestre de todos os que non teñen mestres humanos.
O jâ ir é aquel que desvela a verdade; desta volta reviste a
Ibn ‘Arabî co seu manto: o recubrimento externo leva consigo
unha transformación interna, desaparece a diferenza entre dentro
e fóra, feitura e experiencia; o investido transfórmase no
investidor. Dende Mosul diríxese cara ao norte, pasa por azira
e Dunaysir, até acadar Anatolia, onde visita Malatya e Konya.
A principios de 1206 chega a Siria, está en Damasco, e
vai logo a Hebrón, visitando de novo a tumba de Abraham.
En 1207 está en Exipto: primeiro no Cairo (onde coñecerá a
Isma‘îl ibn Sawdakîn, que nos anos seguintes o acompañará
en varias viaxes) e logo en Alexandría. Regresa á Meca, e fica
alí un ano.
En 1208 Ibn ‘Arabî establécese en Alepo. Dende alí viaxa
de novo a Anatolia, e visita as cidades de Konya (onde é recibido
polo rei Kaikâ’ûs i), Sivas e Malatya. Pasa por Armenia,
e en inverno está ás beiras do Éufrates; a visión do río xeado
esperta o seu abraio: «Vimos no río Éufrates, cando se xea nos
meses de decembro e xaneiro, nas terras do norte, converterse
a auga en terra sobre a cal camiñan as caravanas, así a xente
como as bestas, mentres a auga segue a correr por baixo da-
95

96

quela codia de xeo» (Fut. iii). 102 Arzán (en Armenia), Harran
(en Mesopotamia), Dunaysir (en Diyarbark): nomes sonoros,
como os desas cidades invisibles de Italo Calvino, un aquel
de xeografías máxicas, evocacións na escrita dunha ausencia:
lugares que foron, mais só existen xa na memoria, convertidas
en realidades visionarias.
Regresa á Meca ao ano seguinte, pero en 1212 volve marchar
a Bagdad, e de novo a Alepo, retornando á Meca en
1214. Dous anos despois abandona outra vez a Meca e marcha
a Anatolia, onde fica seis anos (en Malatya morrerá Badr
al- abaxî, compañeiro de camiño durante máis de dúas décadas),
salvo dúas visitas a Alepo en 1220 e 1221, nas que se fai
amigo de Mâlik al-Zâhir, un dos fillos de Saladino. En 1223
establécese definitivamente en Damasco, e alí morre un 16 de
novembro, con 75 anos de idade.
Os círculos da palabra
A revelación está estreitamente vencellada a un idioma, á
lingua árabe na que se pronuncian os 99 nomes de deus: as
cualidades ou atributos a través dos que este se desvela, manifestacións
(ta alliyât) ou presenzas do divino. Nos nomes,
a unidade, a taw îd, transfigúrase en multiplicidade, pero tamén
a multiplicidade se transfigura en unidade: Allah é un, a
unicidade do mundo. Os nomes son unha e a mesma cousa; os
innumerables reflexos dunha mesma palabra, dividida, multiplicada,
como as diferentes cores que forma a luz ao derramarse.
Imaxes nas que deus contempla como nun espello iso
que emana del. , ‘ayn: ollo e fonte.
97

Así, toda viaxe é sempre unha viaxe polos nomes divinos,
nos que está contido o universo enteiro. Palabras que levan
os ventos cos que un bate no camiño, ecos que se escoitan
na andaina, coma sendas que se trazan no espazo. Na súa
obra Mawâqi‘ al-nu ûm, Ibn ‘Arabî fala do , dhikr, da
repetición incesante dos nomes divinos: viaxe que conduce
á extinción do invocador no invocado, nun movemento que
nunca acada a súa fin. 103 O dhikr é a rememoración que percorre
a paisaxe das palabras, construíndo un camiño circular,
reproducindo o fluír cósmico, as xeografías leves dos astros.
Un percorrido que atravesa o espello da fala: ao final da súa
viaxe nocturna, Ibn ‘Arabî comprende o significado de todos
os nomes divinos; máis tarde dirá que recibiu as palabras da
síntese, aquelas que expresan a unidade e a diversidade, que
integran as oposicións.
A viaxe é unha viaxe polas palabras, ou a través da única
palabra: vida nómade, verba nómade do poeta errante, como
a dos monxes escritores de haikus, ou dos bardos libertarios
das taz. 104 Chegar até os límites da linguaxe: o espazo que Ibn
‘Arabî percorre son as xeografías dunha lingua que é sempre a
mesma e a un tempo distinta, o idioma árabe da revelación, no
que a palabra descendeu a Mu ammad. O peregrino cruza os
múltiples espazos da lingua, bosquexa as súas paisaxes: retallos
de espazo, pegadas que son parte dunha totalidade, manifestacións
do un. Viaxar é daquela ensanchar os territorios da
propia fala: atravesar fronteiras require unha constante labor
de tradución ( , tar ama), un ser políglota. Unha palabra
transhumante, que recree o mundo, no eido fértil da escrita.
98

99

100

Notas
1
Ibn ‘Arabî, The Turjumán al-Ashwáq. A Collection of Mystical
Odes, Reynold A. Nicholson (ed.), London: Royal Asiatic Society
1911, p. 15.
A palabra erótica
2
A palabra gerunge é, abofé, unha das máis empregadas por
Mechthild: raro é o capítulo no que non aparece.
3
Gilles Deleuze e Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia,
Barcelona: Paidós 1985.
4
«“Meu amado Señor, non podo acougar o meu desexo: gustaríame
tanto estar contigo!”. Entón o noso Señor dixo: “Desexeite antes
do principio do mundo. Deséxote e deséxasme. Onde dous desexos
ardentes se atopan, aí é perfecto o amor”» (vii, 16). Citas de:
Mechthild von Magdeburg, Das fliessende Licht der Gottheit, ed.
Gisela Vollmann-Profe, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker
Verlag 2003. A tradución ao galego é miña.
5
Grete Lüers, Die Sprache der deutschen Mystik des Mittelalters im
Werke der Mechthild von Magdeburg, München: Ernst Reinhardt
1926, p. 76.
6
Georges Bataille, El erotismo, Barcelona: Tusquets 1997, pp. 20-26.
7
Algúns libros de Walker Bynum nos que trata este tema son: Jesus
as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages,
Berkeley: University of California Press 1982; Holy Feast and
Holy Fast. The Religious Significance of Food to Medieval Women,
101

Berkeley: University of California Press 1987; Fragmentation and
Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval
Religion, New York: Zone Books 1991.
8
Santa Teresa de Jesús, Libro de la vida, ed. Dámaso Chicharro,
Madrid: Cátedra 14 2006, pp. 352-353.
9
No orixinal: «Ich kan dich nit so kleine beriben». O verbo rîben
significa en alemán medieval literalmente «realizar o acto sexual»,
segundo sinalou Grete Lüers (Getre Lüers, 1927, p. 153, pp. 161-
162). A favor desta tradución están tamén: Peter Dinzelbacher,
“Die Gottesbeziehung als Geschlechterbeziehung”, en: Helmut
Brall, Barbara Haupt e Urban Küsters (eds.), Personenbeziehungen
in der mittelalterlichen Literatur, Düsseldorf: Droste 1994, p. 21;
Anima Wolfgang Beutin, Untersuchungen zur Frauenmystik des
Mittelalters. Parte 3: Tiefenpsichologie – Mystikerinnen, Frankfurt
am Main: Peter Lang 1999, p. 142. Gisela Vollmann-Profe, pola
contra, traduce: «Ich kann dich gar nicht so zärtlich berühren»
(«Non te podo tocar con tanto agarimo»).
10
Margarita Porete, El espejo de las almas simples / Anónimo, Hermana
Katrei, tradución e estudo de Blanca Garí e Alicia Padrós-
Wolff, Barcelona: Icaria, p. 75.
11
San Juan de la Cruz, Noche oscura, en: Obra completa, Luce
López-Baralt e Eulogio Pacho (eds.), Madrid: Alianza 1991, pp. 436-
439 e pp. 441-444.
12
Revelationes Gertrudianae ac Mechthildianae II: Sanctae Mechthildis
virginis ordinis s. Benedicti Liber specialis gratiae, accedit sororis
Mechtildis [...] Lux divinitatis. Opus [...] editum Solesmensium
o.s.b. monacorum cura et opera, Poitiers/Paris 1877. A comparación
entre o orixinal e o texto en latín baséase fundamentalmente
nas explicacións de Jörg Seelhorst e Gisela Vollmann-Profe: J.
Seelhorst, Autoreferentialität und Transformation. Zur Funktion
mystischen Sprechens bei Mechthild von Magdeburg, Meister
Eckhart und Heinrich Seuse, Tübingen/Basel: Francke 2003,
pp. 104-107; G. Vollmann-Profe, “Mechthild von Magdeburg –
deutsch und lateinisch”, en: Walter Haug (ed.), Deutsche Mystik
im abendländischen Zusammenhang, Niemeyer: Tübingen 2000,
pp. 133-156.
102

13
«A syllogistically seriated set of immediate propositions» (Patrick
H. Byrne, Analysis and Science in Aristotle, Albany: State University
of New York Press 1997, p. 130).
14
Wolfgang Detel, Aristoteles, Leipzig: Reclam 2005, p. 14.
15
Eduardo Sinnott, Untersuchungen zu Kommunikation und Bedeutung
bei Aristoteles, Münster: Nodus Publ. 1989, p. 110.
16
Metaphysica iv, 4, 1006a 29-1007a 20. Sobre a definición véxase
Top. vi.
17
Michael Ferejohn, The Origins of Aristotelian Science, New Haven:
Yale University Press 1991, pp. 39-41. A relación que Aristóteles
establece entre demostración e definición é, con todo, un tema
sobre o que a crítica non se dá posto de acordo. O problema vén
dado sobre todo polo feito de que Aristóteles non emprega sempre
o concepto de «definición» co mesmo significado, o que o leva a
contradicirse en ocasións (comparar con Jaakko Hintikka, “On the
Ingredients of an Aristotelian Science”, en: Nous 6 [1972], pp. 55-
69, aquí p. 66). Así, nos Analíticos segundos i. 10. 76b35-77a5 rexeita
por exemplo que as definicións podan funcionar coma premisas.
18
En Idiotia de Sapientia contéstase á pregunta «de que modo debo
formarme o concepto de Deus?» do seguinte xeito: «O mesmo
que formas un concepto do concepto [...] Oíches de que modo en
todo concepto se concibe o inconcibible. Por tanto, o concepto do
concepto achégase ao inconcibible». E perante a pregunta «como
podo formarme un concepto máis preciso?», a resposta do idiota
é: «Concibe a precisión, pois Deus é a mesma absoluta precisión»
(Nicolás de Cusa, Diálogos del idiota. El Possest. La cumbre de la
Teoría, introdución, tradución e notas de Ángel Luis González,
Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra 2001, p. 43).
19
Julia Kristeva, “La passion selon Thérèse d’Avila”, en: www.kristeva.
fr/passion.html
20
George Bataille (1997), p. 275.
A (non)verdade do Mestre Eckhart
21
Unha tradución ao castelán da bula pode atoparse en: Maestro
Eckhart, El fruto de la nada y otros escritos, edición e tradución de
Amador Vega Esquerra, Madrid: Siruela 1998, pp. 175-179.
103

22
Por exemplo: «Parto da consideración de que a experiencia da
unión non se pode transmitir lingüisticamente, non no senso dun
proceso de significación» (Jörg Seelhorst, Autoreferentialität und
Transformation. Zur Funktion mystischen Sprechens bei Mechthild
von Magdeburg, Meister Eckhart und Heinrich Seuse, Tübingen e
Basel: Francke 2003, p. 32). Esta idea subxace tamén no libro de
Alois M. Haas, Wind des Absoluten. Mystische Weisheit der Postmoderne?,
Freiburg: Johannes Verlag 2009.
23
Sobre a linguaxe de Eckhart como lugar da experiencia véxase:
Niklaus Largier, “Repräsentation und Negativität. Meister
Eckharts Kritik als Dekonstruktion”, en: Claudia Brinker, Urs
Herzog, Niklaus Largier e Paul Michel (eds.), Contemplata aliis
tradere. Studien zum Verhältnis von Literatur und Spiritualität,
Bern: Peter Lang 1995, pp. 371-390, aquí p. 389. Tamén Susanne
Hummler, “Sprache als Medium der mystischen Erfahrung. Über
das Verhältnis von Aktion, Kontemplation und Sprache in Eckharts
Interpretationen von Lk. 10,38”, en: Johannes Janota (ed.),
Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger, Bd. i, Tübingen:
Max Niemeyer 1992, pp. 363-371.
24
Eckhart é un creador de novos termos: abegeschiedenheit, gelâzenheit
ou os xa citados inbilden, uzbilden, entbilden a partir da
palabra bilde.
25
Citas de: Meister Eckhart, Deutsche Werke. Texte und Übersetzungen,
ed. Niklaus Largier, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker
Verlag 1993.
26
«O nacemento indica como termo o lugar da transgresión, que
como tal, se non é sacrificado de novo ao pensamento obxectivo, só se
pode apreixar paradoxalmente» (Niklaus Largier, “Repräsentation
und Negativität. Meister Eckharts Kritik als Dekonstruktion”, en:
Claudia Brinker, Urs Herzog, Niklaus Largier e Paul Michel [eds.],
Contemplata aliis tradere. Studien zum Verhältnis von Literatur
und Spiritualität, Bern: Peter Lang 1995, p. 379).
27
Tamén no sermón 5b: «Tan verdadeiramente como o pai dá a
luz naturalmente ao seu fillo na súa natureza simple, tamén o dá
a luz no espírito máis íntimo, e este é o mundo interior. Aquí o
fondo de Deus é o meu fondo, e o meu fondo é o fondo de Deus.
104

Aquí vivo fóra do que me é propio como Deus vive fóra do que
lle é propio».
28
Meister Eckhart, Deutsche Werke. Texte und Übersetzungen. Bd.
1, ed. Niklaus Largier, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker
Verlag 1993, p. 803.
29
«Nesta palabra escoita o pai e coñece o pai e se dá a luz o pai a si
mesmo e tamén esta mesma palabra e todas as cousas e a súa divindade
toda até o fondo» (Pr. 49).
30
Keiji Nishitani, La religión y la nada, Madrid: Siruela 1999, p. 242.
31
Otto Langer, “Zum Begriff der Innerlichkeit bei Meister Eckhart”,
en: Kurt Ruh (ed.), Abendländische Mystik im Mitterlalter.
Symposion Kloster Engelberg 1984, Stuttgart: Metzler 1986, pp. 17-
32, p. 28.
32
Sobre a verdade como luz: «Deus é a verdade e unha luz en si
mesma [...] e revélase a si mesmo en luz e en verdade», Pr. 1. Tamén:
«Die offenbârunge daz ist wârheit» («A revelación é a verdade»,
Pr. 34).
33
Sobre a idea de vivir sen un porqué véxase: Shizuteru Ueda, Zen
y filosofía, ed. Raquel Bouso García, Barcelona: Herder 2004, pp.
116-118.
34
Reiner Manstetten, “Christologie bei Meister Eckhart”, en: Volker
Leppin e Hans-Jochen Schiewer (eds.), Meister Eckhart aus
theologischer Sicht, Meister-Eckhart-Jahrbuch 1 (2007), pp. 125-
144, p. 128.
35
Para falar dese deus que é unha unidade, Eckhart non emprega xa
a palabra got (deus), senón gotheit (divindade).
36
Hildegarda de Bingen, Scivias. Conoce los caminos, tradución de
Antonio Castro Zafra e Mónica Castro, Madrid: Trotta 1999, p. 112.
37
Hildegarda de Bingen (1999), p. 15.
38
«Por iso seríache máis fácil contemplar o sol ca contemplar este
rostro. A profusión do amor, en efecto, irradia e destella cun brillo
tan sublime, tan fulgurante, que supera, de maneira inconcibible
para os nosos sentidos, todo acto de comprensión humana», primeira
visión do Libro das obras divinas: Hildegardis Bigensis, Liber
Divinorum Operum, cura et studio A. Delorez et P. Dronke, Turnhout:
Brepols 1996, p. 50; Hildegarde de Bingen, Le livre des oeu-
105

vres divines (visions), presentado e traducido por Bernard Gorceix,
Paris: Albin Michen 1989, p. 7.
39
Jean-Luc Marion, Siendo dado. Ensayo para una fenomenología
de la donación, tradución, presentación e notas de Javier Bassas
Vila, Madrid: Síntesis 2008.
40
William James, The Varieties of Religious Experience, ed. Martin
E. Marty, New York: Penguin 1982, p. 252.
41
Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer 1986 16 ,
pp. 212-230; Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kuntswerkes”,
en: Holzwege. Gesamtausgabe. I. Abteilung: Veröffentliche Schriften
1914-1970, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1977, pp.
1-74, aquí: pp. 25-74. Seguindo a Heidegger, Hans-Ulrich Gumbrecht
reivindica a presenza –o coñecemento “revelado” que se
produce nun momento de desocultamento do mundo– fronte ao
coñecemento que se alicerza na interpretación, na procura dun significado,
imperante na cultura contemporánea. A presenza estaría
ancorada na materialidade, non se remitiría a un alén. Nunha cultura
de presenza, os seres humanos experimentaríanse como parte
do mundo, mentres que nunha cultura da interpretación estes se
relacionarían co mundo dun xeito excéntrico (Hans-Ulrich Gumbrecht,
Producción de presencia: lo que el significado no puede transmitir,
México: Universidad Iberoamericana 2005).
42
Véxase: Ibn Al ‘Arabî, Guía espiritual: Plegaria de la salvación.
Lo imprescindible. Terminología sufí, Murcia: Editora Regional
1990, p. 93.
43
Nunha carta ao monxe Guibert, Hildegard sinala que a luz que
contempla non se pode medir, definir, apreixar: «A luz que vexo
non pertence a un lugar. É moito más resplandecente que a nube
que leva o sol, e non son quen de considerar nela nin a súa altura
nin a súa lonxitude nin ancho» (Vida y visiones de Hildegard von
Bingen, Victoria Cirlot [ed.], Madrid: Siruela 2001, p. 151).
44
Sobre as visións de Hildegard: Victoria Cirlot, Hildegard von
Bingen y la tradición visionaria de Occidente, Barcelona: Herder
2005, pp. 159-182; sobre as diferentes clases de luz que aparecen
nelas: pp. 162-163. As luces de Hildegard lembran en parte a eses
fotismos coloreados dos que fala Henry Corbin, que acompañan
106

o fiel que na súa ascensión espiritual atravesa o mundo intermedio
ou imaxinal (Henry Corbin, El hombre de luz en el sufismo iranio,
Madrid: Siruela 2000), ou as luces que segundo Ibn‘Arabî aparecen
na contemplación: «Nos comezos do estado espiritual transitorio
( âl) aparecen estas luces como lóstrego, escintileos ou brillos, e
se aumenta o seu puído aparece como una lámpada, unha vela ou
un facho, e canto máis aumenta o seu puído medran as luces até
tomar a feitura de estrelas, medias lúas, lúas cheas e sol. Despois,
maniféstanselle estas luces espidas de toda imaxe, algunha de cor
azul, outras como o fume e outras brancas. Se se mesturan a luz
da alma coa pureza do corazón aparece unha luz verde, e cando o
corazón fica totalmente purificado nace unha luz como os raios do
sol; se se reflicte a luz do Verdadeiro coa luz do espírito, mestúrase
a contemplación co gusto da presenza. Ás veces, a luz da Verdade
divina aparece sen mediación do espírito ou o corazón; entón desaparece
da contemplación toda modalidade, toda semellanza e toda
analoxía, a consolidación e a hexemonía […] Levántase o veo» (Ibn
Al ‘Arabî, La joya del viaje a la presencia de los Santos, Murcia:
Editora Regional 1990, pp. 55-56).
45
Deste xeito, Hildegard pode dicir na súa Salve Generosa que o
corpo de María resoa e resplandece en deus: «O teu ventre recibiu
gozo / cando en ti resoou toda a sinfonía celeste, / pois virxe levaches
o Fillo de Deus, / polo que a túa castidade resplandeceu en
Deus» (Hildegard von Bingen, 2001, p. 283).
46
Hildegard de Bingen, Sinfonía de la armonía de las revelaciones
celestiales, tradución de María Isabel Flisfisch, introdución e comentarios
de María Isabel Flisfisch, María Eugenia Góngora, Italo
Fuentes, Beatriz Meli e María José Ortúzar, Madrid: Trotta 2003.
47
Hildegarda de Bingen (1999), pp. 502-503.
48
Victoria Cirlot, “Introducción”, en: Hildegard von Bingen
(2001), pp. 11-23, aquí: p. 22.
49
Hildegard von Bingen (2001), p. 68.
50
«Niso [en todo o que posúo] debes, Señor, derramar a túa graza,
entón poderei manar do teu amor» (v, 20).
51
Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
Valencia: Pre-textos 1994, pp. 117-122.
107

52
Sobre o simulacro, ou signo que se esgota en si mesmo: Jean Baudrillard,
Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós 1993 4 .
53
Este pulo é, se cadra, iso que Hildegard chama viriditas, palabra
vencellada co termo latino viridis: verde, vigoroso, vizoso, tamén
con vis: enerxía divina, forza vital que move o mundo, zume que
fai medrar as plantas e mais as árbores (Regine Pernoud, Hildegard
von Bingen: una conciencia inspirada del siglo XII, Barcelona:
Paidós 1998, p. 79). A viriditas nace da luz: «Nobilísimo verdor
–viriditas– que que botas as túas raíces no sol», di Hildegard nun
responsorio (Hildegard de Bingen, 2003, p. 213).
54
Hildegard explica isto na súa carta aos prelados de Mainz, na que
fala da súa concepción da música (Hildegard von Bingen, 2001, p. 299).
Os espazos invisibles e as palabras das mulleres
55
Simone Weil, La gravedad y la gracia, Madrid: Caparrós 1994, p. 51.
56
Danielle Jaquart e Claude Thomasset, Sexualidad y saber médico
en la Edad Media, Barcelona: Labor 1989, sobre todo pp. 25-26.
57
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of
Identity, New York: Routledge 1990.
58
Clara Rodríguez Núñez, “El conventualismo femenino: las clarisas”,
en: José Ignacio de la Iglesia Duarte, Javier García Turza,
José Ángel García de Cortázar y Ruiz de Aguirre (ed.), Actas IV
Semana de Estudios Medievales, Nájera 1995, Instituto de Estudios
Riojanos 1996, pp. 87-100, p. 95.
59
Hildegund Keul, Mechthild von Magdeburg. Poetin – Begine –
Mystikerin, Freiburg: Herder 2007, p. 110-113; Victoria Cirlot e
Blanca Garí, La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en
la Edad Media, Madrid: Siruela 2008, pp. 23-25.
60
Sobre isto di Caroline Walker Bynum: «A partir de inicios do
século xiv, as formas e temas da relixiosidade feminina espertaron
unha crecente hostilidade [...] As biografías colectivas escritas por
mulleres desapareceron. Escribían menos mulleres santas. A sospeita
masculina cara ás mulleres articulouse nunha serie de influentes
obras, de John Gerson e outros, sobre o discernimento de espíritos.
Na haxiografía do século xv e finais do xiv, as mulleres santas aparecen
cada vez máis illadas e cunha orientación máis masculina. O
108

habitual agora é que as súas historias as conten os seus confesores,
sobre os que elas prevalecen como nais espirituais e aos que se aferran
como aconselladas vulnerables, necesitadas dunha garantía de
ortodoxia.» (Caroline Walker Bynum, 1987, pp 22-23).
61
Por exemplo, as Constitucións de 1375 para reformar as clarisas
da provincia de Santiago establecen que na fiestra do locutorio (o
lugar no que se reciben as visitas ao convento) debería haber unha
lámina de ferro con pequenos buratos, cubertos no exterior de cravos
de ferro e no interior dun pano negro: as mulleres habían de ser
completamente invisibles (Clara Rodríguez Núñez, 1996, p. 97).
62
Elizabeth A. Lehfeldt, Religious Women in Golden Age Spain.
The Permeable Cloister, Hampshire: Ashgate, pp. 175-182.
63
Yaratul-lah Monturiol, Términos clave del Islam, Almodóvar del
Río: Junta Islámica 2006, p. 36.
64
Trátase dunha idea moi espallada na Idade Media, que defenden
múltiples autores, dende Clemente de Alexandría até Agustín, Gregorio
de Nisa, Gregorio Magno ou Tomás de Aquino.
65
Virginia Burrus, “Word and Flesh. The Bodies and Sexuality of
Ascetic Women in Christian Antiquity”, en: Journal of Feminist
Studies in Religion 10 (1994), pp. 27-51, aquí: pp. 31, 36. Comparar
tamén con Peter Brown, El cuerpo y la sociedad. Los cristianos y la
renuncia sexual en el cristianismo primitivo, Barcelona: Muchnik
1993, pp. 486-488.
66
Caroline Walker Bynum, “‘… And Woman His Humanity’: Female
Imagery in the Religious Writing of the Later Middle Ages”, en:
Caroline Walker Bynum, Stevan Harrell e Paula Richman (ed.), Gender
and Religion: On the Complexity of Symbols, Boston: Beacon
Press 1986, pp. 257-288.
67
Jane Tibbetts Schulenburg, “The Heroics of Virginity. Brides of
Christ and Sacrificial Mutilation”, en: Mary Beth Rose (ed.), Women
in the Middle Ages and the Renaissance. Literary and Historical
Perspectives, Syracuse: Syracuse University Press 1986, pp. 29-
72, aquí: pp. 31-41.
68
«A unanimidade coa que o xurista que comentaba Periculoso
apoiaba a clausura estrita para todas as monxas enuncia un consenso
sobre a fraxilidade sexual e a inestabilidade emocional feminina.
109

Na literatura sobre Periculoso é habitual que se dea por sentado sen
expresalo de forma explícita que a abstinencia sexual e a virxindade
son valores centrais, que son esenciais nunha vida de consagración
relixiosa, que o seu cultivo está por riba doutras consideracións, e
que deben salvagardarse a toda costa. Apenas hai un indicio, nin no
decreto de Bonifacio nin nas observacións que os comentaristas fan
del, de que as mulleres relixiosas poidan atopar algún outro perigo
moral (ou outros problemas morais de calquera tipo) máis alá de
preservar a integridade do seu hime [...] Esta obsesión coa pureza
sexual feminina e a súa conservación, unha obsesión que en certa
medida se reflicte na literatura secular da época, produciu un concepto
particularmente restritivo sobre o que a vida relixiosa debería
ser.» (James A. Brundage, Elizabeth M. Makowski, “Enclosure of
nuns: the decretal Periculoso and its commentators”, en: Journal of
Medieval History 20 (1994), pp. 143-155, aquí: pp. 152-153).
69
Sobre isto: Jane Tibbets (1986), pp. 42-44.
70
Fatima Mernissi explica que a orixe do iyâb, o veo que establece
unha fronteira, sería a de protexer a intimidade (Fatima Mernissi,
El harén político. El profeta y las mujeres, Madrid: Ediciones del
oriente y del mediterráneo 1987, pp. 99-116).
71
Fatima Mernissi, Sueños en el umbral. Memorias de una niña del
harén, Barcelona: Muchnik 1995, pp. 31-33.
72
Christine de Pizan, A cidade das mulleres, introdución de Mª
Carmen Pallares Méndez, tradución de Susa Blanco Montecelos,
Santiago de Compostela: Sotelo Blanco 2004.
73
Fatima Mernissi, El hilo de Penélope, tradución de Jofre Homedes
Beutnagel, Barcelona: Lumen 2005, aquí pp. 82-83.
74
Cuarta visión do Libro das obras divinas: Hildegardis Bingensis
(1996), p. 243; Hildegarde de Bingen (1989), p. 117.
75
Caroline Walker Bynum (1987), pp. 263-269, pp. 277-294; Caroline
Walker Bynum (1991), pp. 147-179.
76
Julian of Norwich di: «Debería crer, por ser muller, que non
vos debería falar da bondade de Deus, cando ao mesmo tempo
vin que era a súa vontade que fose coñecida?» (Versión curta das
Revelacións: Julian of Norwich, Showings, traducido dende o texto
crítico, cunha introdución de Edmund Colledge, O.S.A. e James
110

Walsh, prefacio de Jean Leclercq, New York: Paulist Press 1978,
p. 135). Julian subverte ademais dun xeito explícito calquera orde
dicotómica ao empregar unha imaxe feminina para se referir a deus:
Cristo é nai.
77
«Presentimento – é esa longa Sombra – no Céspede – / Indicativa
de que os Soles descenden – / A Noticia á Herba sorprendida /
De que a Escuridade – está a piques de pasar –» (Emily Dickinson,
Crónica de plata. Poemas escogidos, escolma e tradución de Manuel
Villar Raso, edición bilingüe, Madrid: Hiperión 2001, pp. 316-317).
O un e o múltiple: as xeografías da fala
78
Ibn ‘Arabî, El esplendor de los frutos del viaje, edición e tradución
de Carlos Varona Nervión, Madrid: Siruela 2008, p. 60.
79
Ibn ‘Arabî (2008), p. 61.
80
Denis Gril, “El viaje a través de las esferas del ser interior, según
la obra Mawâqi‘ al-nu ûm de Ibn ‘Arabî (Almería 595/1199)”, en:
El viaje interior entre Oriente y Occidente. La actualidad del pensamiento
de Ibn ‘Arabî, Pablo Beneito e Pilar Garrido (eds.), Madrid:
Mandala 2008, p. 100.
81
Sobre a biografía de Ibn ‘Arabî: Claude Addas, Ibn ‘Arabî ou
La quête du Soufre Rouge, Paris: Gallimard 1989; Fernando Mora,
Ibn ‘Arabî. Vida y enseñanzas del gran místico andalusí, Barcelona:
Kairós 2011, pp. 27-109.
82
Citado por Fernando Mora (2011), pp. 55-56.
83
Sobre o jâdir véxase: Henry Corbin, La imaginación creadora en
el sufismo de Ibn ‘Arabî, Barcelona: Destino 1993, pp. 69-85. Tamén:
Claude Addas (1989), pp. 147-148.
84
Citado por: Fernando Mora (2011), pp. 56-57; Claude Addas
(1989), p. 149.
85
Sobre as descripcións do mundus imaginalis: Henry Corbin,
Cuerpo espiritual y tierra celeste, Madrid: Siruela 1996, pp. 98-109.
86
Citado por Fernando Mora (2011), pp. 65. Tamén: Claude Addas
(1989), pp. 182-183.
87
Ibn ‘Arabî, Les Illuminations de La Mecque / The Mecan Illuminations.
Textes choisis / Selected Texts, baixo a dirección de Michel
Chodkiewicz, coa colaboración de William C. Chittick, Cyrille
111

Chodkiewicz, Denis Gril e James W. Morris, Paris: Sindbad 1988,
pp. 366-381. Véxase tamén: Fernando Mora (2011), pp. 344-364.
88
Ibn ‘Arabî (2008), pp. 89-90.
89
Ibn ‘Arabî (2008), p. 59.
90
Ibn ‘Arabî (1988), pp. 340-341. Citado tamén por Fernando Mora
(2011), p. 69
91
Ibn ‘Arabî (2008), p. 58.
92
Ibn ‘Arabî, Los sufís de Andalucía, Málaga: Sirio 1990, pp. 61-67.
93
Ibn ‘Arabî (1990), p. 94. Véxase tamén a tradución que da pasaxe
fai Fernando Mora (2011), p. 72.
94
Ibn ‘Arabî (2008), p. 83.
95
Ibn ‘Arabî (2008), p. 174.
96
Sobre a Ka‘ba como o corazón do viaxeiro: Ibn ‘Arabî (1988), p. 378.
97
Ibn ‘Arabî, Las iluminaciones de la Meca. Textos escogidos, edición
e tradución de Víctor Pallejá de Bustinza, Madrid: Siruela
1996, pp. 86-91.
98
Citado por Henry Corbin (1993), p. 93.
99
Víctor Pallejá de Bustinza, “Introducción”, en: Ibn ‘Arabî (1996),
p. 19.
100
Véxase Ibn ‘Arabî, Guía espiritual: Plegaria de la Salvación. Lo
imprescindible. Terminología Sufí, Murcia: Editora Regional 1990,
p. 108.
101
Ibn ‘Arabî (1996), p. 91. «[...] todos estes camiños son círculos.
Non hai ningunha liña recta» (Ibn ‘Arabî, Viaje al Señor del Poder,
Málaga: Sirio 2002, p. 40).
102
Citado por Miguel Asín Palacios, El Islam cristianizado. Estudio
del “sufismo” a través de las obras de Abenarabi de Murcia, Madrid:
Hiperión 1981 2 , p. 91 [pé de páxina 1].
103
Sobre isto: Denis Gril (2008), p. 105.
104
Hakim Bey, T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Rianxo:
Axóuxere 2011.
112

Este libro naceu
coas flores da primavera
do 2017
*
«e algún deus negra abre as coxas
contra o inmenso e pare a verba.»
(Olga Novo)

120