O Cinema e Seus Outros - Manifestações Expandidas do Audiovisual

o cinema
e seus
outros
lucas bambozzi e
demétrio portugal
(org.)

trans-histórico

o cinema
e seus
outros
manifestações
expandidas
do audiovisual
Lucas Bambozzi
e Demétrio Portugal
(orgs.)

Créditos AVXLab
PROCESSO LABORATORIAL
2016-2017
PUBLICAÇÃO
O cinema e seus outros
Cocuradores
Demétrio Portugal
Lucas Bambozzi
Coordenadores
Tatiane Gonzalez
Eduardo Fernandes
Carolina Caffé
Produção
Ihon Yadoya (produção técnico)
Augusto Santos (produção)
Julia Rodrigues (assistente)
Rayane Vasconcelos (monitora)
Daniel Hilario (monitor)
Registros fotográficos
Miguel Salvatore
Registros em vídeo
Carolina Caffé
Organizadores
Lucas Bambozzi
Demétrio Portugal
Coordenação editorial
Gabriela Longman
Projeto gráfico e diagramação
Laura Daviña
Revisão
Heloísa Oliveira e Renata Brabo
Tradução
Roberta Mahfuz
Colaboração
Tatiana Gonzalez
Impressão
Ipsis Gráfica e Editora
Agradecimentos
A toda a equipe da Spcine e do Centro Cultural
São Paulo, a Marina Pinheiro e Roberta
Mahfuz (pelos primeiros passos) e a Leo
Wojdyslawski. Aos assistentes e técnicos de
produção que colaboraram com os projetos
de residência: “CONTEXST” (de Mirella Brandi
× Muep Etmo): Camille Laurent, Clara Caramel,
Marcela Katzin, Sibila Gomes dos Santos,
Fernando Miranda Azambuia, Ari Nagô. “ARA-
PUCA” (de Letícia Ramos): Guilherme Rossi e
Flavia Vieira. Ao Padô pela intervenção em
tape art no saguão do CCSP.

o cinema
e seus
outros
manifestações expandidas do audiovisual
Lucas Bambozzi
e Demétrio Portugal
(orgs.)
1 a - edição
São Paulo, 2019

índice
7 introdução
CAMADAS
INFORMACIONAIS
0. sobre espaços e camadas informacionais
13 lugares e espaços da informação
Lucas Bambozzi
1. de volta ao essencial
25 a linguagem autônoma da luz como arte performativa
Mirella Brandi
41 estático cinemático
Mario Ramiro
47 o invisível como campo cinemático
Claudio Bueno
64 ensaio visual
Lucia Koch
2. espaço informacional em dados
73 cultura visual na era do big data
Giselle Beiguelman
83 a peste da imagem
Fernando Velázquez
95 arte generativa – contracenando com a máquina
Henrique Roscoe
3. a experiência física
109 filmes e vídeos de artistas: preservando e difundindo
o que ainda não se perdeu
Roberto Cruz
119 extremidades: leituras entre arte, práticas midiáticas
e experiência contemporânea
Christine Mello

135 a efervescência da matéria
Gabriel Menotti
142 ensaio visual
Andrés Denegri
154 ensaio visual
Letícia Ramos
A CENA EXPANDIDA
DE UM AUDIOVISUAL
QUE NÃO COUBE
NO CINEMA
163 outros fluxos cinematográficos e sua produção de imagens
Demétrio Portugal
171 da temporalidade radical em arte-mídia (urbana)
Tanya Toft Ag
183 corpo em cena
Rodrigo Gontijo
191 entrevistas: do VJ ao live cinema
com Eduzal, Patrícia Moran, Raimo Benedetti e Roberta Carvalho
PROCESSOS
AVXLab
200 sobre os processos
201 registro fotográfico
montagem
obras dos residentes
obras em diálogo
seminário
—
217 glossário
227 biografia dos participantes

introdução
O título deste livro é uma afirmação de possibilidades. Ao apontar
que há diferentes cinemas, os diferentes outros que se desdobram
a partir do cinema, fica sugerida uma conexão com certa literatura
de feições existenciais e filosóficas (que outros são esses? Qual é um
e qual é o outro?), que busca relativizar a própria ideia de cinema
como unidade coerente, simplificada e unificada.
Presume-se que o cinema possa ser diverso e múltiplo, e não
apenas associado a conveniências de um formato que atravessou
o século XX, mais ou menos, imune a tantas outras possibilidades.
Há uma ambivalência nesse que nos interessa: ao mesmo tempo
que se indaga “há um problema com o cinema?”, como muitos já
houveram, aponta também “há um problema com seus desdobramentos”,
com seus outros, talvez por serem mais efêmeros ou por
não terem a devida visibilidade. Mas, efetivamente, não se trata
realmente de problema, e sim de questionamentos, especulações e
aferições reincidentes, legítimas, discursivas sobre as possibilidades
que podem surgir desse cinema, como um enigma.
Dividido em quatro grandes partes, “O cinema e seus outros”
procura dar conta da complexidade do audiovisual expandido em
seus diferentes matizes e em diálogo com disciplinas tão diversas
quanto a Física e a História, as Artes Visuais e a Estatística, a Semiótica
e a Ciência da Computação.
Grande parte dessas problemáticas e complexidades que
pontuam esta publicação surgiu a partir do seminário “Camadas
Informacionais”, programa integrante do AVXLab, que reuniu
em junho de 2017 no CCSP-SP um grupo de pesquisadores,
artistas, intelectuais e interessados nas reflexões sobre processos
artísticos, tecnológicos e fluxos informacionais em torno do
audiovisual expandido.
o cinema e seus outros
7

camadas
informacionais
camadas
informa-
11
camadas
informacionais

0.
sobre
espaços
e camadas
informacionais
instabilidade
camadas
informação
visões
conec-
tividade
introdução

Lucas
Bambozzi
lugares e espaços
da informação
O espaço informacional
A definição de espaço informacional migra entre campos. É a
princípio um conceito geográfico, mas que vem sendo aplicado
nas crescentes formas de fricção entre arquitetura, arte e informação.
É uma trama que une campos visíveis e invisíveis em
relações que conectam espaços urbanos, as especificidades do
lugar e do contexto, as redes telemáticas, a internet e as ondas de
rádio, televisão, telefonia e outras formas indutoras de sinais. São
sinais que podem ser minuciosamente mensurados ou apenas
presumidos, percebidos efetivamente através de seu impacto físico
ou por suposição, por formas mais científicas ou imaginadas,
fantasiosas que sejam.
Os estudos geográficos, desde o Ensino Médio, observavam
a gradativa transformação do meio em sua influência pelas atividades
humanas, classificando os meios como: natural, técnico
e técnico-científico-informacional. Essa caracterização, tal como
descrita por Milton Santos (1994, p. 24), está associada a um processo
de reconstituição da própria definição do meio, que deixa
de ser natural e técnico, mas adquire essa camada informacional,
já que no processo de globalização a ciência, a tecnologia e a
informação passam a definir o funcionamento do espaço. “A informação
tanto está presente nas coisas como é necessária à ação
realizada sobre essas coisas” (Santos, 1994, p. 24) em um processo
de requalificação dos espaços, uma geografia recriada, assistida
por métodos informacionais.
o cinema e seus outros
13

névoa
1.
de volta ao
essencial
invisibilidade
abstração
poeira
imaterialidade

Mirella
Brandi
a linguagem
autônoma da luz como
arte performativa
A alteração perceptiva através da luz e seu conteúdo narrativo
Este artigo aborda a luz como linguagem autônoma de uma arte
expandida, que se apropria de inúmeros conceitos e técnicas de
diversas áreas cênicas e visuais para a criação de narrativas subjetivas.
Explora o lado perceptivo da luz como ferramenta artística que se
estabelece através das artes visuais, do cinema expandido e da arte
performativa. O texto evidencia conceitos de diferentes ordens
reunidos de modo singular, por meio da luz. Partindo de algumas
descobertas e teorias importantes sobre a natureza incerta da luz,
avança através da fusão de linguagens e do pensamento na arte. Um
olhar é lançado para o que pode ser aprofundado e reorganizado
na criação artística em diferentes áreas. O método investigativo
transdisciplinar busca contribuir para a discussão desse tema ainda
recente na esfera da iluminação como expressão artística.
Trabalhar há tantos anos em parceria com o músico Muep
Etmo, aprofundando uma pesquisa de linguagem que parte dos
elementos de base do cinema (a luz e o som), nos fez perceber
que a comunicação e a narrativa podem partir de elementos tão
subjetivos e que isso abre um longo caminho a ser explorado.
Alterar a percepção do mundo como o conhecemos altera nossa
compreensão e amplia a capacidade de perceber diferentes
pontos de vista sobre o que já é conhecido. Nossos caminhos
de luz e som foram se misturando intensamente com o tempo.
Entender melhor os caminhos sonoros me ajudou a refletir
sobre a condução da luz e ao mesmo tempo tornou a música
mais visual. A contaminação e fusão de linguagens é algo que
o cinema e seus outros
25

Mario
Ramiro
estático cinemático
Um dos artefatos humanos mais antigos que chegaram até nossos
dias é uma estatueta esculpida em pedra, com pouco mais de 10 cm
de altura e cerca de 30 mil anos de idade, representando uma figura
feminina de contornos avantajados e sem face [fig. 1]. Essa pequena
escultura conseguiu atravessar uma camada temporal pouco comum
para outros objetos, provavelmente feitos de materiais menos duráveis
que a pedra. O significado da Vênus de Willendorf não foi
ainda totalmente desvendado, restando muitas especulações sobre
suas origens e funções. Mas, apesar de sua faceta obscura, a viagem
da Vênus pelo tempo é reveladora de uma prática escultórica em
períodos longínquos da história humana. Milênios mais tarde, a
escultura seria concebida programaticamente para resistir ao tempo e
à degradação da carne, carregando para além da morte as lembranças
daqueles personagens representados em bustos, stelas, arquiteturas
e monumentos. Juntamente com tais figuras de representação,
viajavam também pela história as narrativas contadas e cantadas
que se mantinham vivas para além da época em que foram criadas.
Dessa forma, objetos aparentemente inertes tornavam-se um
ponto de convergência dinâmico entre representação, história,
mito, cultura e narrativa. O deslocamento ao longo do tempo
poderia ser visto, assim, como uma das dimensões constitutivas do
objeto ou da imagem. Essa curiosa qualidade cinética do objeto de
arte já havia sido apontada pelo professor Vilém Flusser em seu
texto para o catálogo da exposição “Metrópolis”, de 1991. Nele, o
filósofo argumentava que, se nos dias de hoje temos a impressão
o cinema e seus outros
41

Claudio
Bueno
o invisível como
campo cinemático *
Introdução
Ao pensarmos a palavra campo, rapidamente nossa cabeça converte-a
em uma imagem, inventa uma paisagem, muitas vezes relacionada
ao limite do que os nossos olhos conseguiriam enxergar. Como se
fosse uma grande área diante de nós, aberta à nossa visão, mais ou
menos definida por alguns limites e contornos do que poderia se
formar em nosso campo visual.
Essa imaginação imediata nos sugere que campo seja uma
região, uma zona, uma área que, a todo momento, tenta ser delimitada
pelo nosso olhar ou por nosso pensamento. Afinal, identificar
limites permite-nos localizar o corpo no espaço e, ainda,
tranquilizar o espírito, que não suporta estar diante de um campo
sem margens, de contornos provisórios, atravessado por forças que
apontam em diferentes direções.
A tentativa de definir qualquer forma precisamente nos escapa
ao tratarmos do invisível como um campo, pois a perspectiva que
nos interessa, desde o campo da arte, é dinâmica, móvel. A manifestação
desses campos se dá a partir da posição de corpos, coisas e/
ou não coisas, próximos ou distantes, parados ou em deslocamento,
diante de determinados espaços e tempos, em arranjos provisórios,
* “O invisível como campo cinemático”: este texto parte da pesquisa desenvolvida para
a tese de doutorado intitulada “Campos de Invisibilidade”, defendida pelo autor em
2015, com orientação do artista e professor Gilbertto Prado, no departamento de Artes
Visuais da ECA-USP. Disponível em: . Acesso em: 7 ago. 2017.
o cinema e seus outros
47

Lucia Koch
65
“Cromoteísmo”, 2012,
impressão jato de tinta sobre
lona vinílica, painel retroiluminado
instalado no altar
da Capela do Morumbi
66-67
“New Development”, 2011,
impressão jato de tinta
sobre tela de vinil,
desenvolvido para a
11a- Bienal de Lyon
68-69
“Conversation”, 2013,
instalação desenvolvida
para a 11a- Bienal do Sharjah,
“Re: emerge”
70-71
“Night Fever”, 2010,
frame de vídeo
64
ensaio visual

tica
datavisualização
2.
espaço
informacional
em dados
estatís-
análise computacional
estética de
banco
de dados

Giselle
Beiguelman
cultura visual
na era do big data
A cultura visual contemporânea é indissociável da produção imagética
nas redes. Nunca se fotografou tanto como em nossa época.
Estima-se que a cada dois minutos sejam produzidas mais imagens
que a totalidade das fotos feitas nos últimos 150 anos (Eveleth, 2015).
Essa é uma estimativa relativamente modesta, considerando-se
que há 1 bilhão de dispositivos com câmera (entre os 5 bilhões de
celulares ativos) e que cada um deles captura cerca de três fotos
por dia (ou mil por ano). 1
A relevância desse fenômeno não é sua pujança quantitativa,
são as transformações culturais e, portanto, qualitativas para a qual
aponta. À popularização das câmeras corresponde uma inequívoca
multiplicação de sujeitos que passam a enquadrar e ser enquadrados
nas telas. O que se coloca em jogo aqui é um processo de
apropriação da imagem por novos perfis sociais sem precedentes.
Não é possível isolar essas manifestações dos impactos da
digitalização da cultura e da ubiquidade das redes. Alteraram-se
os processos de distribuição de imagem, as formas de ver, cada vez
mais mediadas por diferentes dispositivos simultâneos, e consolidaram-se
novos modos de criar, de olhar e também de ser visto.
Ambivalente, essa nova cultura visual (Beiguelman, 2016) oscila
entre possibilidades de democratização do acesso ao audiovisual,
novos regimes estéticos, superexposição, vigilância e rastreamento.
1 Pela mesma lógica da divisão do número de câmeras pela população, calcula-se que
do século XIX até hoje tenham sido capturadas 2,5 trilhões de fotos analógicas em filme.
o cinema e seus outros
73

Fernando
Velázquez
a peste da imagem
Vemos com os olhos, mas também vemos com o
cérebro, e ver com o cérebro é o que comumente
chamamos de imaginação. Estamos familiarizados
com as paisagens da nossa imaginação,
nossos inscapes, vivemos com eles por toda a vida.
(Oliver Sacks 1 ).
Para poder viver diretamente as imagens, é ainda
necessário que a imaginação seja suficientemente
humilde para se dignar encher de imagens
(Gilbert Durand 2 ).
22 de dezembro de 2017, 17:03.
A imagem é contagiosa como peste. Chegou devagar, sorrateira,
mascarada, sedutora, técnica, sintética, violenta, tomou conta das
coisas do mundo, quer dizer, tomou conta de mim, tomou conta
de nós, tomou conta.
Peste: fenômeno de propagação orgânica e emergente, com
causas e efeitos que podem ser desconhecidos e/ou conhecidos, a
priori descontrolados. Imagem: um fenômeno à deriva que nem
peste, que nos afeta, nos transforma, nos domina.
À deriva? À deriva no vácuo que se instaura quando não conseguimos
a distância focal necessária para enxergar o futuro. Entre
posts, selfies, eleições suspeitas, fusões corporativas e pós-verdades,
quando a vertigem pautada na velocidade das coisas dá uma trégua
e o borrão começa a clarear, o vislumbre fugazmente desaparece
com a ligeireza de um varrido de frequência na tela.
1 Disponível em: .
Acesso em: 10 dez. 2017.
2 DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. São Paulo: Martins
Fontes, 2002.
o cinema e seus outros
83

Henrique
Roscoe
arte generativa –
contracenando com
a máquina
Arte generativa pode ser definida como “qualquer
prática artística na qual o artista cria um processo,
como um conjunto de regras ou linguagem, um
programa de computador, uma máquina ou outro
mecanismo que então é colocado em movimento
com algum grau de autonomia, contribuindo ou
resultando em um trabalho de arte completo” 1
(Galanter, 2003, p. 4).
Arte generativa, arte viva
O procedimento generativo se caracteriza pelo uso de sistemas
compostos por pelo menos uma parte autônoma com a finalidade
de produzir ou alterar trabalhos artísticos que se desenvolvem
ao longo do tempo. Nesses trabalhos, o artista propõe narrativa,
limites e possibilidades que serão concretizados em tempo real
pela máquina, durante uma performance, instalação ou mesmo
em uma aplicação estática, congelada em frames. O interesse do
artista é, em parte, perder – parcial ou totalmente – o controle
sobre o resultado final, inserindo elementos aleatórios que podem
alterar substancialmente o processo, tanto para o bem quanto para
o mal, levando a resultados inesperados. Variáveis, que podem ser
vinculadas a qualquer parâmetro dos elementos em cena, ampliam
as possibilidades narrativas, com a capacidade de influenciar o
performer pela variação das ações propostas pela máquina.
Mas por que não ter o controle seria uma vantagem? Talvez
o objetivo de quem trabalha com esse tipo de abordagem seja
1 Definição usada por Galanter em suas aulas, citada na publicação, conforme bibliografia.
Tradução livre do autor.
o cinema e seus outros
95

interação
internet
das
coisas
materialidade
objeto
3.
a experiência
física

Roberto
Cruz
A preservação de obras de arte produzidas em time-based media
(como o filme, o vídeo, a arte cibernética) é uma das grandes
questões que as instituições culturais estão enfrentando. Em função
do desenvolvimento muito acelerado da tecnologia, essas obras se
tornam tecnicamente obsoletas muito rápido. Uma das preocupações
centrais é com a integridade da obra e sua durabilidade, uma
vez que ela foi produzida em um formato que em pouquíssimo
tempo se torna algo raro e inexistente no mercado.
Um exemplo é o super-8, uma bitola difundida pela indústria
para consumo não profissional nos anos 1960-1970, muito
utilizada pelos artistas e que hoje não se encontra com facilidade.
Esse formato tem um agravante, pois a revelação da película é
o próprio positivo dessas imagens, não havendo, portanto, uma
matriz em internegativo da qual se extraem novas cópias. Assim,
um dos desafios por parte desses departamentos de conservação
é criar metodologias de trabalho que considerem a preservação e
a integridade da obra, mas que ao mesmo tempo a torne passível
de ser exibida. Qual é o sentido de uma obra ficar exclusivamente
guardada, conservada em uma sala refrigerada, sem poder ser
vista? Elas são patrimônios culturais e precisam ser conhecidas,
pesquisadas, admiradas.
No Brasil, não existe um protocolo definido pelos museus e
instituições voltado para a conservação de obras de arte produzifilmes
e vídeos de
artistas: preservando e
difundindo o que ainda
não se perdeu
o cinema e seus outros
109

Christine
Mello
extremidades: leituras
entre arte, práticas
midiáticas e experiência
contemporânea *
Estabelecida na passagem para os anos 2000, a investigação “Extremidades
do vídeo” 1 teve como princípio cartografar e analisar
a produção experimental com o vídeo no Brasil 2 . Seu principal
objetivo foi colaborar com uma abordagem histórica e estética
das inter-relações promovidas com o vídeo no campo da arte contemporânea.
Nela, foi desenvolvida uma metodologia de análise
denominada “Leitura das Extremidades”.
Esse termo se refere a uma abordagem crítica para a arte e
para as práticas midiáticas a partir da noção de extremidades.
De modo mais específico, nela são articulados os procedimentos de
desconstrução, contaminação e compartilhamento como vetores
de leitura. Trata-se de constituir metodologia de análise para trabalhos
que transitam entre arte, práticas midiáticas e experiência
contemporânea, interconectados entre múltiplas plataformas,
comunidades e linguagens.
Hoje, busco redimensionar a pesquisa nos campos da arte e
da comunicação, procurando ampliar sua ação na área crítica.
* Texto originalmente apresentado em Diálogos transdisciplinares: arte e pesquisa.
PRADO, Gilbertto; TAVARES, Monica; ARANTES, Priscila (orgs.). In: Extremidades:
leituras entre arte, comunicação e experiência contemporânea. São Paulo: ECA/USP, 2016;
sendo, na presente versão, revisto e ampliado.
1 Desenvolvida inicialmente sob a forma de tese de doutorado, entre 1999 e 2004,
na PUC-SP, com orientação de Arlindo Machado, foi publicada em 2008 pela Editora
Senac – São Paulo.
2 O período de abrangência da produção analisada, em grande parte, vai até o ano
de 2004.
o cinema e seus outros
119

Gabriel
Menotti
a efervescência
da matéria
Quanto mais circula, mais a imagem se dissolve nas trocas de
informação subjacentes. Ao intensificar esse processo, a representação
computacional coloca em xeque abordagens essencialistas,
que determinam a imagem como sendo isto ou aquilo. Não
obstante, a condição da imagem nunca foi outra que não a de
insuficiência. O trabalho cinematográfico sempre existiu em uma
oscilação constante entre dispersão e contenção. Na película de
celuloide, a imagem se dá não como uma entidade singular, mas
sim como um efeito do agrupamento de tomadas individuais.
Por meio da manipulação desse material, pedaços de realidade
pró-fílmica previamente desconexos podem ser combinados em
um todo coerente.
Algumas das primeiras teorias sobre o cinema reconhecem
nessa constituição heterogênea a fonte do potencial estético do
meio. Nos anos 1920, os diretores associados às vanguardas soviéticas
propuseram princípios de montagem que sistematizam
a produção de sentido com base na combinação de elementos.
Sergei Eisenstein teceu uma famosa comparação entre a poética
do corte e a forma ideogramática da escrita chinesa (Eisenstein,
2002). Segundo sua analogia, as brechas entre um quadro e outro
seriam tão relevantes para a constituição do filme quanto os próprios
quadros. A descontinuidade abriria espaço na obra para o
investimento cognitivo do espectador, elevando os rastros visuais
a uma espécie de modalidade discursiva. A capacidade do filme
o cinema e seus outros
135

Andrés
Denegri
143
“Éramos Esperados (16 mm) ”, 2013,
instalação fílmica com dois
projetores 16 mm, estruturas
metálicas com telas translúcidas
e dois andaimes. (vista parcial)
144
“Éramos Esperados
(Chumbo e Pau) ”, 2013,
instalação fílmica com projetor
16 mm, estrutura metálica,
sistema motorizado e andaime
(vista parcial)
145 acima
“Éramos Esperados
(Chumbo e Pau) ”, 2013,
instalação fílmica com projetor
16 mm, estrutura metálica,
sistema motorizado e andaime
(vista parcial)
145 abaixo
“Éramos Esperados
(Ferro e Terra) ”, 2013,
dispositivo fílmico com três
projetores Super 8, duas mesas de
madeira, sistema de suporte para
tela translúcida e sistema para
passagem de película
146-147
“Clamor ”, 2015,
instalação fílmica com dois
projetores 35 mm, dois projetores
16 mm, dois projetores Super 8,
mesa de madeira, quatro
andaimes, estrutura metálica com
telas translúcidas e sistema para
passagem de película
148-149
“Mecanismo do
Esquecimento”, 2017,
instalação fílmica com projetor
16 mm “intervencionado”
(à esquerda)
“Memória em Chamas”, 2017,
instalação fílmica com dois
projetores 16 mm com película
em loop (à direita)
150-151
“Aula Magna”, 2013,
filme experimental em Super 8
de 420 seg.
152
“Aeropuertos”, 2016,
filme experimental em Super 8
de 160 seg.
153
“Corumbé”, 2016,
filme experimental em Super 8
de 160 seg.
142
ensaio visual

Leticia
Ramos
155, 160
“Meteorito”, 2014,
fotografia a partir
de microfilme,
100 × 85 cm (cada)
156-159
“Paisagem”, 2014,
Fine art print a partir
de microfilme,
100 × 211 cm (cada)
154
ensaio visual

a
pdaqcc

a cena ex -
pandida
de um
audiovisual
que não
coube no
cinema
a cena
expandida
de um audiovisual
que
não coube
no cinema
a cena e
pandida
161

Demétrio
Portugal
outros fluxos
cinematográficos e sua
produção de imagens
A produção que se estereotipou como “cinema” ao longo das últimas
décadas contempla apenas uma pequena porção das linguagens
cinematográficas conhecidas, porém sua importância para a construção
imagética do mundo ocidental pós-guerra é inegável e está
diretamente ligada à potência de mercado que ela possui atualmente.
Isso é consequência da articulação de toda uma cadeia de
produção e distribuição que envolve, além do “cinema”, a “música”,
a “televisão”, o “teatro” e, mais recentemente, aponta-se também
o “game” (jogos) como pilares da Indústria do Entretenimento.
Além dessa indústria, atualmente é possível distinguir ao menos
outros dois fluxos potentes de linguagem audiovisual pela análise
dos seus meios de produção e distribuição. Um, totalmente novo,
caracterizado pela dinâmica narrativa das redes sociais e pelo uso
do “neopanóptico” como ponto de vista dominante – que trato aqui
como “segunda câmera”; o outro se caracteriza por uma produção
autoral que emprega tanto o ambiente quanto os recursos técnicos
em função do conteúdo criado, possui natureza híbrida e se utiliza
da experiência do espectador como linguagem; esse fluxo é o que
se refere às expressões expandidas do audiovisual.
Dentro da complexidade do seu sistema, imagino a confluência
do fluxo de mercado com o fluxo de conteúdo audiovisual se
comportando como as infinitas correntes de um oceano. Carregando
suas ideologias e dinâmicas de poder e trabalho, os “fluxos
o cinema e seus outros
163

Tanya
Toft Ag
da temporalidade
radical em arte-mídia
(urbana)
Por algum tempo, e em minha prática curatorial, interessei-me pelas
emergências artísticas no domínio da arte-mídia. Em continuidade
a uma concepção expandida do cinema e seus outros – videoarte,
performance, audiovisual e manifestações recentes de mídia-arte
–, estou interessada em como artistas incorporam estéticas e linguagens
“contemporâneas” em um campo mais amplo das artes,
que inclui, por exemplo, ciência da imagem, games, VJs e outras
práticas performativas; e também em como a inovação tecnológica
– como as que ocorrem em mídias móveis, telas, equipamentos
de projeção e tecnologias ópticas (realidade virtual, aumentada
e mista) – informa expresses artísticos e agenciamentos artísticos.
Minha investigação, em particular, refere-se a como a mídia-arte
que se expressa e se situa no contexto urbano – à qual
me refiro em termos gerais como “arte-mídia urbana” – pode ser
compreendida como arte contemporânea; especialmente no sentido
de um engajamento direto com as dimensões temporais de nossa
contemporaneidade, como um material artístico que emerge de,
responde a e coexiste com o tempo e as experiências temporais
que nos são oferecidas em materiais, infraestruturas e interfaces
de nossos ambientes reais e híbridos. Estou particularmente interessada
na contingência da arte com tendências estéticas de
mídia e experiências perceptivas que caracterizam nossa existência
comunicativa contemporânea.
Vou exemplificar essa concepção de arte-mídia urbana por
meio de um projeto expositivo em São Paulo no qual trabalhei
o cinema e seus outros
171

Rodrigo
Gontijo
corpo em cena
reflexões sobre o cinema
em circuito fechado
As performances audiovisuais, em que a imagem é editada e manipulada
no instante da apresentação e em ato performático, são
conhecidas também como live cinema. Podemos considerar essa
prática artística como o desdobramento de uma série de experimentos
audiovisuais que reinventaram o dispositivo cinematográfico
por meio de fluxos narrativos mais livres, subversivos, múltiplos
e híbridos, que não se preocuparam em contar histórias. No live
cinema, vemos o artista editar e manipular imagens em movimento
diante da plateia, sendo muitas vezes acompanhado por músicos
que executam a trilha sonora ao vivo.
Com quase duas décadas de existência, o cinema ao vivo se
desenvolveu a partir de diferentes modos e procedimentos de
produção de imagens, impulsionados pelo aparecimento de novos
softwares e aparatos tecnológicos, pelo resgate de propostas
desenvolvidas ao longo da história do cinema experimental e
expandido, e sobretudo com a incorporação dos repertórios dos
artistas envolvidos, que chegaram de diferentes áreas de atuação.
Os artistas que migraram do cinema e do vídeo costumam
carregar uma experiência muito maior em edição de imagens
do que programação, produzindo sequências visuais a partir de
cenas previamente organizadas e armazenadas no computador,
ao contrário daqueles que executam performances audiovisuais
generativas. Estes possuem geralmente formação em áreas pertencentes
às ciências exatas, com interesse e facilidade na programação
de softwares. Existem também trabalhos em que o
o cinema e seus outros
183

do VJ ao
live cinema
entrevistas
um breve recorte do audiovisual
expandido no Brasil
VJ, live cinema, videomapping e performances
audiovisuais ao vivo. A partir de
quatro entrevistas com artistas e pesquisadores,
traçamos aqui um breve panorama
da cena do audiovisual brasileiro, que
começa no final dos anos 1990, no âmbito
do entretenimento, consolida-se no início
do século XXI, em que parte dela se torna
atrativa ao mercado, enquanto outra
ganha espaço e legitimidade em festivais
e galerias. Trata-se de um percurso longo,
cheio de atravessamentos, com uma
cena muito forte no eixo Rio-São Paulo,
porém com festivais e focos de pesquisa
e resistência em diversas cidades do
Brasil. Organizado em três eixos principais,
este texto funciona como uma espécie
de introdução para aqueles que se
aproximam desse campo e um espaço de
memórias de um território já estabelecido
com sua própria história.
A convite do grupo AVXLab, organizadores
do “Cinema e seus Outros”,
detectamos alguns pesquisadores e
artistas que representam expoentes
1 Nota dos Organizadores: caberia citar
coletivos que surgiram no início dos anos 2000,
mesmo período em que o Bijari iniciava suas
apresentações ao vivo, como o Embolex (SP),
Media Sana (Recife), o Feito a Mãos, que viria a
se apresentar com o nome FAQ (Belo Horizonte),
ou o MM Não é Confete (SP), entre outros.
específicos na cena do audiovisual
expandido. Assim surgiu uma conversa
com Raimo Benedetti, Eduzal, Roberta
Carvalho e Patrícia Moran, que comentam
sobre campos de atuação que se
complementam, cada qual com sua linguagem
e inserção em circuitos distintos.
Os coletivos foram fundamentais
para o fortalecimento da cena do VJ no
Brasil. Eduzal, ex-integrante do Bijari,
desenvolveu trabalhos comerciais tão
intensos quanto suas obras autorais,
sempre com a mesma desenvoltura. Já o
artista Raimo Benedetti, por meio de suas
oficinas de vídeo experimental, realiza
performances audiovisuais estruturadas
a partir de uma baixa tecnologia, muitas
vezes conectadas a procedimentos
do pré-cinema e do primeiro cinema.
Fugindo do eixo Rio-SP, temos a Roberta
Carvalho, artista paraense, idealizadora
e curadora do Amazônia Mapping, um
festival que se preocupa com a formação
de público na região Norte. E para
amarrar tudo isso, trazemos um olhar
acadêmico da pesquisadora Patrícia
Moran, uma das primeiras pessoas a
escrever sobre a cena do VJ no Brasil,
legitimando uma prática artística que
já foi vista com muita desconfiança.
Rodrigo Gontijo
191

ONDE TUDO COMEÇOU
Patricia Moran Eu acho que as
humanidades são muito mal trabalhadas
no Brasil e aí, em função disso,
poucos cursos te dão a noção de que
a arte é um lugar possível de existência.
Eu fiz dois vestibulares, o primeiro
foi Fisioterapia, o segundo, História,
e em História eu achei o audiovisual.
O cinema, na época, era o cinema de
película, antes do vídeo, e aí, como
você não vai filmar, é difícil, você
começa fazendo mostra. E eu sempre
tive esse interesse, entendeu? Na
verdade, né, eu, como pessoa que é de
Belo Horizonte, na faculdade em que
eu estudei, na FAFICH, Faculdade de
Filosofia e Ciências Humanas, tinha um
grupo muito grande de pessoas que
lidavam com artes. Todo mundo fazia
tudo, então, assim, eu fiz backing-
-vocal, fanzine, escrevia sobre rock’n
roll, assistia filme, sabe? A cidade era
pequena o suficiente pra você ver tudo
e não perder nada. De repente, uma
amiga comprou uma câmera de vídeo
VHS, aliás, é até engraçado, a primeira
vez que ela comprou, o pai comprou
na Europa, então era PAL e aí era
aquela confusão... conclusão... aí, cê
sabe? Começa... E o [Instituto] Goethe
tinha uma câmera VHS... aos poucos
você vai mexendo...
Raimo Benedetti Em 95, mais ou
menos, eu comecei a trabalhar no
grupo de circo Nau de Ícaros como
videomaker, fazendo os registros dos
espetáculos, fazendo teaser, esse tipo
de coisa, e fui incorporado no grupo.
Passei a fazer um espetáculo chamado
“Quase Uma”, e pra esse espetáculo foi
criada a Trakitana, que o Alex Marinho,
que era um dos sócios, mentores do
grupo e engenheiro, desenhou pra
mim, e fez um dispositivo que tinha
uma câmera ao vivo e que eu poderia
fazer uma manipulação de imagens em
tempo real. E ali a gente bolou vários
esquemas e acabou constituindo a
Trakitana do jeito que ela é mesmo, no
formato de um table top.
Eu achei aquela experiência interessante
e comecei a desenvolver esse
trabalho com a Trakitana, que até
hoje eu desenvolvo. Envolve o vídeo
analógico, a manipulação de hardware.
E aí, quando eu fui um pouco cristalizar,
transformar aquilo num trabalho
pessoal, coincidiu com o convite do
MAM em 1999 pra dar aula de um curso
chamado “Videoclip experimental”,
que acabou virando o “Vídeo experimental”,
que é o curso no qual eu pude
levar essa experiência da Trakitana
pra dentro da sala de aula, dividir com
o grupo. Como que a gente poderia
constituir uma linguagem? Eu encontrei
um campo fértil pra criação, pra
ação coletiva, estudantes que têm uma
disponibilidade. Pra mim se criou uma
condição ideal, até hoje me mantenho
satisfeito, ativamente produzindo dentro
desse contexto. Ao longo desses
anos eu tive o privilégio de ter pessoas
incríveis e de muitas áreas; acho que
são mais de mil aluno.
Eduzal A gente era amigo da faculdade
e falava de fazer uns trampos junto,
de fazer uma cenografia. Começamos a
fazer cenografia antes de ter o Bijari. Aí
o negócio foi tomando um volume, foi
crescendo, foi uma coisa orgânica,
192 entrevistas

processos
AVXLab
processo
AVXLab
199
processos
AVXLab

sobre os
processos
A existência do AVXLab é uma deriva
de diversos esforços, ideias e experiências
realizadas ao menos desde 2013 1
no sentido de fomentar o desenvolvimento
do audiovisual expandido
brasileiro, e reflete também toda uma
trajetória dos seus organizadores e
participantes para o desenvolvimento
dessa cena cultural e artística.
Como em toda a primeira edição,
esse projeto trouxe uma grande dose
de experimentação na formatação de
sua metodologia. Seu resultado –
ilustrado pelas fotos que seguem este
texto – apresenta um embrião, com
bastante personalidade, de um projeto
que representa a amplitude das expressões
audiovisuais que buscamos
congregar e fortalecer.
Nesse processo, os cinco artistas
residentes convidados realizaram três
obras: “Arapuca”, “CONTEXST - Context
Shapes Content” e “Protocolo”, cada
um abordando um universo particular
do audiovisual expandido. Tais universos
contextualizaram e representaram
o viés de cada tema abordado durante
os três dias de seminário. Esses temas
estão respectivamente aprofundados
nas três sessões da primeira parte deste
livro: “A experiência Física”, “De volta
ao essencial” e “O espaço informacional
em dados”.
A qualidade do resultado atingido
vem confirmar a existência dessa
identidade estética, técnica e teórica
que congrega os distintos ramos do audiovisual
expandido; ao mesmo tempo,
tornou evidente o quão trabalhoso é
promover um espaço laboratorial verdadeiro
em que o evento ou resultado final
de uma obra acontece em função do
processo criativo, em que o experimento
dê oportunidade ao erro, possibilitando
arriscar-se para além das fórmulas
conhecidas “do que dá certo” e que tão
usualmente regram aquelas “novidades”
criadas para atender às demandas de
última hora dos eventos da indústria do
espetáculo e do entretenimento.
Para adiante, parece evidente que
o AVXLab deve incorporar a postura
laboratorial e assumir a natureza de
algo em contínua experimentação. Essa
qualidade implica uma posição propositiva,
de disputa e de mediação – principalmente
a nível estrutural – junto aos
espaços e instituições consolidados.
A maioria dos colaboradores desta
publicação participaram também da
edição do AVXLab de junho de 2017 no
CCSP e figuram no registro fotográfico
do projeto a seguir neste capítulo e no
site http://avxlab.org.
Demétrio Portugal
1 Ano em que aconteceram os primeiros encontros
de articulação do ALTav - Rede do Audiovisual
Expandido (http://altav.org).
Fotos: Miguel Salvatore.
200 processos AVXLab

montagem
Acima, recepção do seminário e do
espaço expositivo do AVXLab no
CCSP. Abaixo e ao lado, processo
de criação da obra “Contexst” com
Mirella Brandi e Muep Etmo, e assistência
de Camille Laurent.
201

Montagem da obra
“Protocolo”. À direita,
Julia Rodrigues e Rayane
Vasconcelos; abaixo,
Augusto Santos e
Henrique Roscoe.
À esquerda,
montagem da obra
“Bony Ayax”, com
Lucas Bambozzi,
Andrés Denegri e
Ihon Yadoya.
202 processos AVXLab

glossário
Novas expansões semânticas
O glossário que acompanha esta
publicação foi compilado e redigido
por Marcus Bastos para o Festival
Visualismo que ocorreu no Rio de
Janeiro em 2015.
No contexto do AVXLab, esse
conjunto de termos técnicos, alguns
deles ressignificados em função de
novas tecnologias e práticas, se mostra
pertinente como marco temporal de um
vocabulário que retrata a confluência
entre meios e indica novas expansões
semânticas, em novas abordagens, novas
sínteses e novas (des)construções.
“A arte contemporânea e os processos
tecnológicos, muitas vezes
implicados em suas obras, movem-se
numa velocidade que nem sempre é
fácil acompanhar. Mesmo quem segue
bibliografias especializadas fica
em dúvida sobre certos conceitos, ou
depara com palavras desconhecidas.
O pequeno glossário elaborado
a seguir tenta cobrir algumas lacunas,
num ímpeto que tem algo de
didático, outro tanto de quixotesco
e alguma possível clareza de que
uma tarefa desse tipo tem grandes
chances de deixar novas lacunas
ou estabelecer recortes meramente
provisórios. [...]
Entre tantos detalhamentos que poderiam,
cada um, gerar artigos ou livros
inteiros, a opção por verbetes aposta
em estabelecer um território comum, a
partir do qual podem ser debatidos, ampliados,
questionados, complementados,
contrapostos etc. – talvez ao longo das
próprias atividades do Visualismo.
Se é preciso começar de alguma
forma, que seja supondo que novos
verbetes, novas abordagens, novas
sínteses e novas desconstruções são
sempre mais importantes que os pontos
de fixação provisórios que às vezes as
riquezas de um campo demandam.”
Marcus Bastos, 2015
217

Ao Vivo / Tempo Real: Ao vivo ou em
tempo real são termos que se tornaram
moeda corrente nos últimos tempos,
como consequência do uso frequente de
tecnologias que produzem um efeito
de instantaneidade: alguém publica na
internet, e rapidamente várias pessoas
compartilham e/ou comentam; alguém
segue uma rota sugerida por um aplicativo
que o ajuda a se deslocar pela cidade,
e no meio do caminho uma informação
sobre o trânsito acompanha uma sugestão
de desvio; uma tragédia acontece em
um lugar distante, e minutos depois todos
já ouviram falar. Nesse contexto, surgiram
muitos trabalhos de arte que, como parte
do seu repertório estético, exploram as
possibilidades de montagem ao vivo ou o
uso de dados em tempo real.
Artemídia / Media Art: Termos como
artemídia ou media art resultaram do
crescente engajamento dos artistas
com novas tecnologias. Especialmente a
partir dos anos 1960, quando o número
de tecnologias disponíveis aumentou de
forma mais rápida, as experiências de
arte baseadas em tipos específicos de
aparelhos multiplicaram-se, dando origem
a obras de arte que exploram suportes
tecnológicos como os CD-ROMs,
os ambientes 3-D e a computação
gráfica, entre outros. Diante da rapidez
com que surgem novas tecnologias, às
vezes foi usado o termo new media art
para descrever desdobramentos dessas
vertentes, além de outros mais específicos,
como net art.
Blueprint (ou Guia de Mapeamento):
Foto feita com uma câmera no mesmo
ângulo de foco do projetor (ao lado
ou em cima) que será usado em uma
projeção em um edifício. O objetivo é
ter uma imagem que serve de guia na
criação de máscaras, recortes e demais
decisões tomadas para articular o vídeo
projetado com os elementos arquitetônicos
que servem de superfície para
a imagem. Para que o blueprint não
contenha distorções, é necessário que a
lente ou objetiva da câmera fotográfica
seja equivalente à lente do projetor que
será usado para enviar o sinal de vídeo.
Cinema Experimental: A palavra experimental
tornou-se parte do vocabulário
artístico como resultado dos diversos
diálogos entre arte e ciência que ocorreram
em diferentes momentos. A expressão
cinema experimental é decorrente
dessa longa história de criadores
que divergem das normas vigentes em
seu tempo. Ele é usado para falar de
uma série de filmes que não adotam os
mesmos padrões de filmagem, narrativa,
montagem, luz ou desenho de som
usuais na indústria cinematográfica.
Enquanto esta procura repetir fórmulas
de sucesso para garantir grandes
bilheterias, o cinema experimental
supostamente estaria mais interessado
em renovar padrões de linguagem.
Cinema Expandido: No livro “Expanded
Cinema”, Gene Youngblood afirma que
os homens são condicionados por seu
ambiente e que o “ambiente do homem
contemporâneo” é o que ele chama de
rede intermídia — adivinhando, já nos
anos 1970, que o consumo de música, filmes
e textos através de dispositivos (na
época, walkmans, TVs e terminais de videotexto)
viriam a se tornar rotina (hoje com
218 glossário

iografia dos
participantes
desta publicação,
seminário, mostra e
processo laboratorial
227

Andrés Denegri É artista visual e trabalha
predominantemente com cinema, vídeoinstalações
e fotografia. Professor da Universidade Nacional
de Três de Fevereiro, codiretor da Bienal
da Imagem em Movimento – BIM e curador de
cinema e vídeo do Museu de Arte Moderna
de Buenos Aires. [p. 09, 142-153, 202, 213, 216]
Caio Fazolin Artista audiovisual, programador
e VJ (Micra). Bancos de dados, linhas
de códigos e sistemas computacionais são
a fonte para a pesquisa que se desdobra
em performances audiovisuais generativas,
instalações imersivas e interativas, e grandes
projeções urbanas. [p. 205, 211, 215]
Christine Mello Pesquisadora, crítica e
curadora no campo de arte e tecnologia.
Possui pós-doutorado em Artes Plásticas
pela ECA-USP e doutorado em Comunicação
e Semiótica pela PUC-SP. É professora
do mestrado em Artes Visuais da Fundação
Armando Alvares Penteado e da Faculdade
Santa Marcelina, onde coordena o grupo de
pesquisa arte&meios tecnológicos. Em 2002,
foi curadora de net art da representação
brasileira para a 25ª Bienal de São Paulo.
[p. 09, 119-134, 225]
Claudio Bueno Artista visual, pesquisador
e curador, doutor em Artes Visuais pela
ECA-USP com a tese intitulada “Campos de
Invisibilidade”. Suas práticas se desdobram
a partir da experiência do corpo e seus
atravessamentos pelos espaços, relações
e tecnologias. [p. 08,47–63, 215]
Demétrio Portugal Pesquisador e gestor cultural.
Seu trabalho busca a criação de plataformas
e projetos que potencializem o desenvolvimento
de expressões e cenas artísticas
contemporâneas, como a cena do audiovisual
expandido no Brasil. É um dos iniciadores da
MatilhaCultural (2008-2013) e da rede ALTav,
e cocurador do AVXLab.
[p. 09, 163-170, 200, 216]
Didiana Prata Designer gráfica, mestre pela
FAU-USP. Pesquisa o design e a poética das
narrativas visuais das redes a partir de estratégias
de apropriação de banco de dados. É
membro do grupo Estéticas da Memória no
séc. XXI (FAU-USP) e sócia da Prata Design.
[p. 215]
Eduardo Fernandes (Eduzal) Foi fundador
do Coletivo Bijari e atua junto ao Colaboratório
e ALTav. Tem extensa carreira como VJ,
em que atuou em festivais mainstream (Skol
Beats, Nokia Trends, Motomix, Heineken Green
Session, SWU) e alternativos (on-off, Satyrianas,
DF_Depois das Fronteiras, instante, entre
outros). [p. 10, 191-198, 216]
Fabio Malini Professor na Universidade
Federal do Espírito Santo, onde coordena o
Labic (Laboratório de Estudos sobre Imagem e
Cibercultura), e é pesquisador de ciências de
dados, redes sociais e comunicação política.
Especializou-se na produção de visualizações
de grafos a partir de megadados (big data)
sobre relações políticas estabelecidas em
redes sociais. [p. 215]
Fernanda Pessoa Cineasta e artista visual
com mestrado em Cinema e Audiovisual
pela Université Sorbonne Nouvelle, trabalha
principalmente com instalações fílmicas a
partir do uso de foundfootage e películas
cinematográficas, além de cinema documental
e experimental. [p. 216]
Fernando Velázquez Artista multimídia, é
mestre em Moda, Arte e Cultura. Suas obras
estão em coleções públicas e privadas do
Brasil e do exterior. Participou de exposições
como “The Matter of Photography in the Americas”
(Stanford University, 2018) e a Bienal do
Mercosul (2009). Obteve o Prêmio Sergio Motta
de Arte e Tecnologia (Brasil, 2009), 2008 Culturas
(Espanha), entre outros. [p. 08, 83-93, 212]
Gabriel Menotti Crítico e curador independente.
Professor no Departamento de Comunicação
da UFES. É doutor por Goldsmiths,
University of London, e pela PUC-SP. Escreveu
“Através da Sala Escura: Espaços de Exibição
Cinematográfica e Vjing” (Intermeios, 2012) e
“Movie Circuits: Curatorial Approaches to Cinema
Technology” (AUP, no prelo). Em 2017-18,
foi fulbright visiting scholar na Universidade de
Wisconsin-Milwaukee. [p. 09, 135-141]
Giselle Beiguelman Pesquisa a preservação
de arte digital, arte e ativismo na cidade em
rede e as estéticas da memória no século XXI.
Desenvolve projetos de intervenções artísticas
no espaço público e com mídias digitais. Professora
da FAUUSP desde 2011 (onde coordenou
228
biografia dos participantes

o curso de Design). É autora de várias publicações
sobre o nomadismo contemporâneo e as
práticas da cultura digital. [p. 08, 73-81, 121]
Henrique Roscoe Artista digital, músico e
curador. Trabalha na área audiovisual desde
2004, explorando caminhos da arte generativa
e visual music, investigando as relações
entre som, imagem e narrativas abstratas
simbólicas. [p. 08, 95-107, 202, 205, 211, 215]
Javier Cruz San Martín Desenvolvedor de
visualizações de dados e diretor de projetos
na Reddrummer em São Paulo, formado como
designer industrial da Universidad de Chile,
mestre em Educação e Comunicação de Museus
pela Universidade de Zaragoza, Espanha,
músico e programador autodidata. [p. 215]
Letícia Ramos Artista visual com o foco de
investigação em criação de aparatos fotográficos
para a captação e reconstrução de movimento.
Suas obras já foram expostas em espaços
artísticos como Tate Modern, Parque Lage,
Museu Coleção Berardo, Instituto Tomie Ohtake
e CAPC – d’Art Contemporain (Bordeaux), entre
outros. [p. 09, 154-160, 203, 207, 216]
Lucas Bambozzi Artista e curador independente,
professor no curso de Artes Visuais na
FAAP e doutorando na FAU-USP, com pesquisa
envolvendo campos informacionais em espaço
públicos. Seus trabalhos já foram mostrados
em mais de 40 países. É um dos iniciadores do
Festival arte.mov (2006-2012), do Labmovel
(2012-2016), do ALTav, e cocurador do AVXLab.
[p. 07-10, 13-23, 121, 172, 178, 197, 202, 215, 216]
Lucia Koch É artista multimídia, com obras
que exploram as relações entre arte e arquitetura,
produzindo alterações na luz ambiente
de espaços institucionais ou domésticos. É
mestre em artes visuais pela UFRGS e doutora
em Poéticas Visuais pela ECA-USP.
[p. 08, 64-71, 215]
Mario Ramiro Artista multimídia e professor
do departamento de Artes Visuais da ECA-
-USP, ex-integrante do grupo de intervenções
urbanas 3NÓS3. Sua produção reúne intervenções
urbanas, redes telecomunicativas, esculturas,
instalações, fotografia e arte sonora.
[p. 08, 41–45, 215]
Mirella Brandi Artista multimídia e designer
de luz. Italiana, sediada entre São Paulo e
Berlim, pesquisa a luz como linguagem autônoma
na condução de narrativas. Interage
com as áreas de dança, música, ópera, teatro,
artes visuais, entre outras. Parte do duo de
luz e som “Mirella Brandi × Muep Etmo” desde
2006, realizando pesquisas continuadas com
parceiros no Brasil e na Europa. [p. 08, 23, 25-
40, 201, 204, 209 , 215]
Mirella Brandi × Muep Etmo (Duo) Juntos, exploram
através da imagem e do som sua capacidade
narrativa e de transformação perceptiva em instalações
e performances imersivas, desde 2006.
Mirella Brandi é artista multimídia e designer de
luz e Muepetmo é músico, compositor e engenheiro
de som. [p. 23, 35, 38, 201, 204, 209, 215]
Muepetmo É artista multimídia, músico e engenheiro
de som formado pela SAE (Institute
Audio Engineer) e músico residente do CVA
(Conservatorium Van Amsterdam). Há treze
anos desenvolve um trabalho continuado com
a artista Mirella Brandi, sobre narrativas de
imersão a partir da luz e do som. [p. 23, 25-27,
31, 35, 38, 201, 204, 209, 215]
Patricia Moran Historiadora, mestre e doutora
em Comunicação e Semiótica. É professora
do programa de pós-graduação em Meios
e Processos Audiovisuais da USP. Pesquisadora
de performances audiovisuais em tempo real,
tema sobre o qual tem diversas publicações
e experiência artística, com destaque para
temas como vídeo, documentário, cinema,
tecnologia digital e produção. [p. 10, 191-198]
Raimo Benedetti Videoartista, atua como
professor, produtor e montador de filmes cinematográficos.
Seu curso de vídeo experimental
tem passagem por várias instituições renomadas
do Brasil, como MAM-SP e MIS, e também
na Espanha, como Fundació La Caixa, entre
outras. Como artista, participou de festivais
como RedBull Live Image, ON-OFF e FILE, entre
outros. [p. 10, 191-198]
Roberta Carvalho Artista visual nascida em
Belém do Pará. Formada artista pela UFPA.
Desenvolve trabalhos na área de imagem,
intervenção urbana e videoarte. Já participou
de várias exposições, coletivas e individuais,
no Brasil, França, Espanha e Martinica.
[p. 10, 191-198]
229

Roberto Cruz Pós-doutorando pelo Programa
Interunidades em Estética e História da
Arte da USP. É curador da Coleção Itaú Cultural
de Filmes e Vídeos de Artistas, consultor
da Enciclopédia de Cinema do Itaú Cultural e
diretor executivo da SAC – Sociedade Amigos
da Cinemateca. [p. 09, 109-118, 216]
Rodrigo Gontijo É artista, pesquisador e
professor no Centro Universitário SENAC.
Desenvolve projetos de cinema ao vivo, instalações
e documentários. Seus trabalhos, coletivos
e individuais, já foram apresentados em
diversos países e premiados pela Associação
Paulista dos Críticos de Arte (APCA – 2005
e 2008) e Festival de Gramado (2005).
[p. 09, 10, 183-190, 191-198]
Tanya Toft Ag Curadora dinamarquesa,
pesquisadora doutorada, teórica urbana,
palestrante e precursora da observação
artísticas de arte-mídia no ambiente urbano,
especialmente em relação às condições de
mudança e inovação estética da mídia – em
arte, arquitetura, tecnologias, interfaces,
cultura digital, ciência e ambientes reais e
artificiais. [p. 9, 171-182]
Tatiane Gonzalez Mestre em Sociologia
pela UNICAMP e pesquisadora independente
de arte, tecnologia e política. Coordenada
os trabalhos de pesquisa de conteúdo para
projetos audiovisuais da Indague e atua como
gestora de projetos culturais. [p. 216]
230
biografia dos participantes

© Lucas Bambozzi
© Demétrio Portugal
Grafia segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa em vigor desde 2009.
Agradecemos a todos aqueles que gentilmente cederam os direitos sobre as
obras aqui publicadas.
Todos os esforços foram realizados para encontrar, identificar e creditar os
detentores dos direitos autorais e patrimoniais contidos neste livro. Caso tenha
havido alguma omissão involuntária de dados e informações relativos à autoria
e à titularidade, por favor, contate a editora que se compromete a inclui-los em
edições futuras.
O conteúdo deste material deve ser interpretado de acordo com o contexto
social, cultural e histórico da época em que foi veiculado, respeitando a
legislação então vigente no período.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
O Cinema e seus outros : manisfestações expandidas
do audiovisual / organização Lucas Bambozzi e
Demétrio Portugal ; [coordenação Gabriela
Longman]. — 1. ed. — São Paulo : Equador :
AVXLab - Laboratório de Audiovisual Expandido, 2019
Vários autores.
ISBN: 978-85-68212-06-6
1. Cinema 2. Linguagem audiovisual
I. Bambozzi, Lucas. II. Portugal, Demétrio.
III. Longman, Gabriela.
18-17249 CDD-302.234
Índices para catálogo sistemático:
1. Cinema : Linguagem audiovisual : Meios de
comunicação : Sociologia 302.234
Iolanda Rodrigues Biode - Bibliotecária - CRB-8/10014
Todos os direitos desta edição reservados à Giro Edições e Projetos Culturais Eireli
São Paulo, SP – Brasil
www.editoraequador.com.br
1 a - edição
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Sobre o projeto AVXLab: O AVXLab é um laboratório de metodologias e experimentação de
linguagens expandidas do audiovisual brasileiro, uma iniciativa que nasceu de integrantes do ALTav
(Rede Audiovisual Expandido) para atuar na produção de projetos voltados à experimentação e
à geração de conhecimento, que valorizam não apenas as apresentações finais, mas colocam o
processo e a pesquisa de criação como parte fundamental de uma obra.
http://AVXLab.org
Este livro foi publicado pela Editora Equador em coedição com o AVXLab por ocasião do seminário,
mostra e residência artística, apresentados no Centro Cultural São Paulo de 9 a 11 de junho de 2017
graças ao investimento e correalização da Spcine / Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo.
O AVXLab é um projeto organizado por participantes do ALTav - Rede Audiovisual Expandido.
Saiba mais sobre
este livro e o
AVXLab.
http://avxlab.org
Esta publicação foi composta em Lemur e Sabon
Next, sobre os papéis offset e couchê 90 g/m².
Impressa pela Gráfica Ipsis em agosto de 2019
para a Editora Equador.
participante:
correalização:

O cinema e seus outros traz uma
perspectiva sobre o audiovisual
que se expande para além dos
paradigmas industriais do cinema
e da televisão, constituindo novos
meios, formatos, processos, fluxos
e circuitos criativos.
9 788568 212066