Televisão - Entre a Metodologia Analítica e o Contexto Cultural

Copyright © 2016 by Simone Mari Rocha & Renato Luiz Pucci Jr.
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
R672t
P977t
Rocha, Simone Maria.
Pucci Jr., Renato Luiz.
Televisão: entre a Metodologia Analítica e o Contexto Cultural /
– São Paulo – Editora a lápis, 2016.
180 p. : II 23
Vários autores.
ISBN: 978- 85-906623-7-2
CDD: 700 CDU: 778.5
Índices para catálogo sistemático:
1. Televisão. 2. Cinema. 3 Cultura.
I. Autores. II. Título

Sumário
Introdução....................................................................................................9
O realismo maravilhoso: uma matriz estética e cultural latino-americana
e sua manifestação no estilo da telenovela brasileira..............................19
Simone Maria Rocha, Matheus Luiz Couto Alves e Regiane Lucas de
Oliveira Garcêz
Discussões acerca do pós-moderno, da contemporaneidade e da (proto)
transmidiação em Twin Peaks....................................................................37
Rogério Ferraraz e Maria Ignês Carlos Magno
Um bocadinho de chão: estilo televisivo, terra e figurações de mando
em Renascer e O rei do gado................................................................ 53
Reinaldo Maximiano Pereira
O roteiro seriado: a estilística intermidiática no piloto de Mad Men..... 73
Marcel Vieira Barreto Silva
“A cara do Brasil” segundo o SBT.............................................................93
Rafael Barbosa Fialho Martins
Thriller à brasileira: ficção televisual transmídia na faixa das 23h........113
Melina Leal Galante e Daniela Zanetti
Humor de qualidade no audiovisual brasileiro: proposta metodológica
de análise..................................................................................................133
Gabriela Borges
Conversação no estúdio do Bem Estar: a construção do apresentadorespecialista
em saúde...............................................................................147
Marialice Emboava e Simone Maria Rocha
A experiência audiovisual de uma transmidiação de La invención de
Morel, de Adolfo Bioy Casares................................................................165
Vicente Gosciola
7

Introdução
Este livro tem sua origem no anseio de enfrentar uma dificuldade
central para os Estudos de Televisão: como associar a metodologia analítica
dos produtos televisivos com o conhecimento de aspectos contextuais?
Análise e síntese – a combinação desses dois procedimentos cognitivos
nunca é tão fácil quanto parece. Mais difícil ainda configura-se no caso
dos Estudos de Televisão.
O universo da televisão, ou seja, tudo o que envolve não apenas o
produto, mas também produção, transmissão e recepção televisiva, é tão
vasto que necessita amplas operações de síntese, a propor conexões que
normalmente estariam para além do olhar desavisado ou não fundado
em referenciais teóricos capazes de sustentar avanços no conhecimento.
Por outro lado, a multiplicidade de objetos específicos, em sua variedade
infinita, exige a operação analítica, a paciência do exame meticuloso
em busca de indícios reveladores e de diferenças do que, num passado
nada longínquo, era visto como produção em fluxo, com produtos tão
diferenciáveis entre si quanto gotas d’água a sair de uma torneira. De
fato, quanto mais se pesquisa, mais fica claro que não é de hoje que a
produção televisiva apresenta uma rica variedade, em todos os sentidos
da palavra.
Uma facilidade e uma dificuldade são criadas pelo fato de os Estudos
de Cinema, ao longo de décadas, terem desenvolvido a perspectiva
analítica. Por um lado, o pesquisador da televisão não precisa partir do
marco zero no que diz respeito à metodologia de análise, pois muito do
que é praticado pelos pesquisadores de cinema pode ser transposto para
o estudo dos programas televisivos ou, pelo menos, experimentado com
larga chance de sucesso. Afinal, são duas mídias audiovisuais, que operam
com imagem em movimento e som, que têm como tendência relevante a
produção de narrativas, ficcionais ou não. São meios afins, como em outros
tempos o foram o afresco e a pintura em tela. Nos termos daquilo que
o filósofo Imre Lakatos denominou heurística negativa de um programa
de pesquisa científica, ou seja, as regras metodológicas que indicam
os caminhos a serem evitados (1978: 47-52), a relação entre cinema e
9

televisão pode, por exemplo, alertar os pesquisadores da segunda mídia
contra o descritivismo, tendo em vista o evidente desperdício de tempo e
energia dos que, no âmbito dos Estudos de Cinema, confundem análise
com descrição.
Ainda assim, entre análise fílmica e análise televisual há diferenças
não desprezíveis. A televisão possui uma particularidade que, se por um
lado é uma de suas riquezas, por outro oferece as mais sérias dificuldades
metodológicas: a longa duração dos produtos seriados. Quando se tomam
filmes como referência, a comparação é simples. Nestes cada objeto possui
duração média entre 90 e 120 minutos. Mesmo nos casos de trilogias e
tetralogias fílmicas (que, diga-se, não são tão frequentes), multiplica-se
o tempo de exibição por três ou quatro (por vezes, um pouco a mais
nas serializações de maior sucesso), o que resulta em tramas com um
total de poucas horas de duração. No âmbito dos Estudos de Televisão,
os objetos são, em comparação, quase sempre gigantescos. A raridade
está na existência de produtos unitários, isto é, que não sofrem nenhuma
espécie de serialização. Minisséries chegam com frequência a mais de
quarenta capítulos, telenovelas têm hoje em dia cerca de 170 capítulos
(mas é bom não esquecer que em outros tempos chegavam a 400 ou
mais). Séries podem ter mais de dez temporadas, ultrapassando a casa
das centenas de episódios e outro tanto de horas totais de exibição. Há
programas televisivos que perduram por décadas, em exibição diária, ou
quase isso, como as soap operas e os telejornais.
Eis o problema: como analisar produtos descomunais como esses?
A análise de uma cena curta de um filme pode ser o suficiente para
resolver um problema de pesquisa. O mesmo talvez seja verdade
para um produto com centenas de capítulos, cada qual com cerca de
quarenta ou quarenta e cinco minutos, caso das telenovelas. Talvez...
É lícito indagar o que pode significar uma cena de, exemplificando,
um minuto, num produto exibido em 150 horas, isto é, 9.000 minutos?
Mesmo que a validade dos resultados da análise tenham credibilidade e
possam mesmo ajudar na solução de relevantes problemas de pesquisa,
como localizar a cena num produto tão imenso caso ela não tenha
sido detectada ao assisti-lo pela primeira vez? Seria uma tarefa inglória
assistir a tudo novamente apenas para localizar uma cena curta. Outra
metodologia é necessária.
10

Ao menos desde meados da primeira década deste século, têm sido
realizadas tentativas mais bem sucedidas, no sentido de estabelecer
os fundamentos da metodologia analítica de produtos televisivos. O
nome de maior destaque é Jeremy Butler. Em Television style (2010),
além de fazer o levantamento dos embates de pesquisadores e críticos
diante dessa problemática, ele efetua análises que têm servido e ainda
servirão de modelo. No entanto, Butler não responde à questão central,
acima levantada: qual o peso heurístico, isto é, capaz de proporcionar
conhecimento, da análise de cenas pertencentes a um produto de dimensões
colossais? Ainda pesam sobre os pesquisadores as consequências dessa
lacuna e de questões que lhe são afins.
Não bastassem tantas dificuldades, como não perceber que são
infinitas as conexões culturais/históricas/sociais levantadas por uma
massa tão grande de capítulos, episódios ou apresentações? As relações
entre essas duas perspectivas, quanto a qualquer desses ou de outros
produtos televisivos, mostram-se ao mesmo tempo muito promissoras e
a exigir esforço metodológico para dar conta dos aspectos envolvidos.
Em relação às operações de síntese, a questão principal é: como
estabelecer conexões entre quaisquer aspectos contextuais e elementos
constituintes dos produtos em foco? Embora muitas tentativas nesse
sentido tenham sido feitas na história do audiovisual, em se tratando
de televisão muito poucas chegaram a um resultado plausível. Para
conectar modo narrativo, construção de personagem, enquadramentos,
iluminação, movimentos de câmera, ângulos de câmera ou qualquer
outro elemento narrativo ou estilístico com a cultura, a vida social, a
política, que constituem o contexto do produto, é preciso mais do que
o associacionismo, a analogia ou supostas metáforas e alegorias. Não é
tão recente a tradição de pensamento nessa direção, a relacionar objeto
e contexto, embora, obviamente, não nos Estudos de Televisão. Ela é
formada, exemplificando, por aquilo que o historiador da arte Erwin
Panofsky chamou de iconologia, na primeira parte de Significação
nas artes visuais: de forma bastante convincente, detalhes de pinturas
e esculturas do Renascimento eram relacionados com elementos
históricos (1979: 52-54). Os Estudos de Cinema, por sua vez, se lançaram
inesgotavelmente à mesma empreitada, com resultados desiguais, ao
menos desde a publicação do livro De Caligari a Hitler: uma história
11

psicológica do cinema alemão, de Siegfried Kracauer, em 1947. Eis o que
precisa ser tentado em relação à imensa produção televisiva, descontadas
as inevitáveis diferenças em relação às artes e à mídia indicadas.
É nesse quadro que surgiu o interesse comum a dois grupos de
pesquisa: o COMCULT – Comunicação e Cultura em Televisualidades
(Programa de Pós-graduação em Comunicação, da UFMG, em Belo
Horizonte) e o grupo Inovações e Rupturas na Ficção Televisiva Brasileira
(Programa de Pós-graduação em Comunicação, da Universidade Anhembi
Morumbi, em São Paulo). Como em geral acontece quando há grupos de
pesquisa em cena, tratava-se de enfrentar um problema de pesquisa que
realmente exige mais do que a energia e a dedicação de pesquisadores
isolados. Talvez ninguém domine sozinho campos tão vastos como os
acima descritos, que exigem a análise microscópica e a síntese de larga
amplitude.
Durante as sessões dos Seminários de Televisão, realizados nos
encontros anuais da Socine – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema,
e do GT de Estudos de Televisão, da Compós, o interesse comum resultou
em contatos que propiciaram a realização da I Jornada Intergrupos
de Pesquisa, que recebeu o subtítulo “Análise Audiovisual e Aspectos
Culturais na Produção Televisiva”. A data era 26 de setembro de 2014, na
Universidade Anhembi Morumbi, em São Paulo. Desse evento resulta a
maior parte dos capítulos a seguir.
Ambos os grupos tinham em sua respectiva proposta a conexão
entre análise audiovisual e aspectos contextuais. O COMCULT expressa o
interesse em sua ementa, que assume a ideia de que a perspectiva estética
e as interrogações culturais e políticas não se opõem como enfoques
contraditórios entre si, mas confluem na medida em que os produtos
televisivos são constituídos por esses dois aspectos: de um lado, estilos,
poéticas, modelos narrativos; de outro, matrizes históricas e políticoculturais,
estético-populares e relações com a audiência.
Por sua vez, o grupo Inovações e Rupturas possui a mesma dualidade
inscrita no DNA, uma vez que os seus pesquisadores derivam das duas
linhas de pesquisa do Programa de Pós-graduação em Comunicação:
Análises de Produtos Audiovisuais e Processos Midiáticos na Cultura
Audiovisual. Nesse caso, o entendimento é o de que a colaboração de
12

pesquisadores de linhas diferentes é uma exigência para que a pesquisa
ultrapasse limites.
A justificativa para essa confluência de especialidades está num fato
que a cada dia se torna mais claro: os problemas de pesquisa com que
nos deparamos na área da Comunicação são grandes demais para uma
só pessoa ou para uma só especialidade. A perspectiva ampla, como é
típico dos estudos da cultura, precisa se juntar ao olhar microscópico, que
efetua o corpo a corpo com os objetos de pesquisa. Sem isso, fica-se, na
melhor das hipóteses, a aguardar que outros pesquisadores se aventurem
a completar o trabalho já realizado, como se tornou clichê incluir ao final
de artigos e livros voltados para somente um lado dos problemas.
Eis por que os dois grupos de pesquisa decidiram unir forças. O
primeiro resultado está nos capítulos que se seguem, entre os quais estão
contribuições de pesquisadores não vinculados ao COMCULT ou ao
Inovações e Rupturas, mas que estão às voltas com a mesma problemática.
São os casos de Marcel Vieira, Gabriela Borges e Daniela Zanetti e Melina
Leal Galante.
No capítulo “O realismo maravilhoso: uma matriz estética e cultural
latino-americana e sua manifestação no estilo da telenovela brasileira”,
Simone Rocha e Matheus Alves partem das matrizes culturais latinoamericanas
presentes na produção ficcional seriada da TV brasileira e
de como elas se manifestam através das escolhas estilísticas. De modo
específico, o autores pretendem evidenciar de que modo o realismo
maravilhoso – entendido enquanto uma matriz estético-cultural – está
presente na forma como as telenovelas inserem em suas narrativas, numa
operação de ruptura na continuidade e na linearidade do realismo, eventos
da ordem do insólito e do estranhamento, a fim de criar metáforas, fazer
críticas político-sociais, gerar encantamento e despertar o interesse do
espectador.
Rogério Ferraraz e Maria Ignês, em seu texto “Discussões acerca do
pós-moderno, da contemporaneidade e da (proto) transmidiação em
Twin Peaks”, apresentam como objeto de estudo a série Twin Peaks (EUA,
1990-1991), criada por David Lynch e Mark Frost, a fim de compreender
como o criador levou para televisão várias características pós-modernistas.
Os autores buscam, também, apreender e demonstrar aspectos da
13

contemporaneidade já presentes naquela obra (proto)transmidiática, que,
de certa forma, antecipou a era da internet e da cultura participativa dos
fãs, típica de nossos dias.
Em “Um bocadinho de chão: estilo televisivo, terra e figurações de
mando em Renascer e O rei do gado”, Reinaldo Maximiano empreende
um esforço de análise do estilo televisivo e sua contribuição para a
tematização da terra e as figurações de mando nas telenovelas de Benedito
Ruy Barbosa. Ao analisar as figurações presentes em Renascer (1993) e O
rei do gado (1996) o autor pretende captar como tais operações visuais
e sonoras contribuem para i) a construção de sentidos sobre as relações
de poder e subjugação; e ii) o estilo televisivo, em si. Como ponto de
chegada, tal investigação busca identificar quais seriam as possíveis
estruturas sociais, políticas e culturais sob as quais essas figurações se
assentam.
Marcel Vieira propõe em “O roteiro seriado: a estilística
intermidiática no piloto de Mad Men” uma reflexão para entender a
relação entre o roteiro e a obra audiovisual através de aproximações
conceituais e metodológicas entre os estudos de intermidialidade,
de literatura e de televisão. Com o objetivo de compreender “como
considerar experiências estéticas diferentes a leitura do roteiro e
o visionamento do filme/série?” Vieira encontra uma importante
chave de entendimento, qual seja, o conceito de “produção de
presença”, tal como desenvolvido por Gumbrecht, a partir do
qual tenta transitar pelas zonas de fronteiras entre mídias, entre
literatura e audiovisual. Com este instrumental em mãos, o autor
analisa algumas cenas do episódio piloto da série de televisão
norte-americana Mad Men e procura desvendar a relação que o
texto do roteiro estabelece com o programa em sua materialidade
audiovisual.
No capítulo “’A cara do Brasil’ segundo o SBT”, Rafael Martins
propõe um duplo movimento. Primeiro, o de captar qual é a proposta de
interação entre o canal de televisão SBT e sua audiência através de uma
análise estilística de vinhetas institucionais produzidas pela emissora. O
segundo movimento tratou de perceber o quanto essa interação figurada
pelas vinhetas está calcada numa certa “brasilidade” que foi forjada
14

particularmente pela televisão. Na análise empreendida o autor destaca
a figura do proprietário do Canal, Sílvio Santos, cuja trajetória pessoal
estabelece grande afinidade com o público da emissora, bem como um
posicionamento institucional que se traduz em um “estilo SBT”, capaz de
contribuir para a interação com o telespectador.
O capítulo “Thriller à brasileira: ficção televisual transmídia na faixa
das 23h”, de Melina Galante e Daniela Zanetti, propõe-se a explorar
um gênero específico na TV brasileira, o thriller, na tentativa de captar
e entender se e como a reconfiguração temática e narrativa das séries
de TV norte-americanas, em conjunção com a cultura da transmidiação
digital, estão afetando o desenvolvimento de obras ficcionais seriadas no
contexto de nossa televisão, estabelecendo novos parâmetros de criação
e produção. Para a investigação desse “thriller à brasileira” as autoras
escolheram O canto da sereia, Amores roubados e O rebu.
Gabriela Borges, em “Humor de qualidade no audiovisual brasileiro:
proposta metodológica de análise”, retoma uma reflexão acerca da
qualidade no audiovisual para, a partir dela, apresentar uma metodologia
de análise que se dedica a avaliar tal característica em programas de
humor tanto da TV brasileira quanto de canais disponíveis no YouTube. A
autora elegeu dois parâmetros para proceder à investigação da qualidade,
quais sejam, o modo de representação e a experimentação, cujos
desdobramentos alcançam o plano da expressão, o plano do conteúdo e
a mensagem audiovisual.
Em “Conversação no estúdio do Bem Estar: a construção do
apresentador-especialista em saúde”, Marialice Emboava e Simone Maria
Rocha partem do princípio de que figuras centrais na construção e
publicização dos fatores de risco, os profissionais da saúde, em particular
os médicos, são tidos como expertos em estilo de vida. Neste capítulo,
as autoras verificam como se constrói a interação especialistas-audiência
no programa Bem Estar (TV Globo) utilizando modos de endereçamento
e análise estilística televisiva como métodos. O discurso técnico, os
recursos visuais e as vestimentas dos especialistas conferem-lhes lugar
de autoridade e contribuem para que operem como tecnologias difusas
de governo indireto, tentando influenciar a conduta e os hábitos do
telespectador.
15

No capítulo “A experiência audiovisual de uma transmidiação de La
invención de Morel de Adolfo Bioy Casares”, Vicente Gosciola apresenta
uma proposta que abarca conceitos e características do processo de
transmidiação, passando pelo seu planejamento e modos de execução até
chegar a uma configuração dos princípios e da estruturação da narrativa
transmídia em um exemplo concreto, desenvolvido na proposta de estágio
pós-doutoral do autor, o da transmidiação como um desdobramento
narrativo do livro La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares.
Prosseguindo na linha de Jeremy Butler, do qual são devedores vários
dos capítulos a seguir, esperamos que o livro contribua para a superação
dos problemas apontados. Não se trata de uma obra com regras a serem
seguidas, mas de trabalho analítico e de síntese, em ato. Quem sabe,
levar outros pesquisadores a juntar-se em grupos e que aconteçam outras
Jornadas Intergrupos de Pesquisa, com o mesmo objetivo.
Simone Maria Rocha 1 e
Renato Luiz Pucci Jr. 2
1 Professora Associada do PPGCOM/UFMG e líder do grupo de pesquisa Comunicação e Cultura em Televisualidades
(COMCULT). rochasimonemaria@gmail.com
2 Professor do PPGCOM da Universidade Anhembi Morumbi, em São Paulo, e líder do grupo de pesquisa Inovações
e Rupturas na Ficção Televisiva Brasileira. renato.pucci@gmail.com
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Referências
BUTLER, Jeremy. Television style. Nova York e Londres: Routledge, 2010.
LAKATOS, Imre. Falsification and the methodology of scientific research programmes. In: WORRALL,
John e CURRIE, Gregory (orgs.), The methodology of scientific research programmes. Cambridge (UK):
Cambridge University Press, 1978, p. 8-101.
PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introdução ao Estudo da Arte da Renascença. In:
Panofsky, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 2.ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1979, p. 45-87.
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O realismo maravilhoso: uma matriz estética e
cultural latino-americana e sua manifestação no
estilo da telenovela brasileira 3
Simone Maria Rocha 4 ,
Matheus Luiz Couto Alves 5 e
Regiane Lucas de Oliveira Garcêz 6
Introdução
Para o dramaturgo Dias Gomes, que escrevia a primeira versão de
Saramandaia em 1976, em plena ditadura militar, o absurdo fazia parte
do cotidiano do brasileiro e não era possível entender este país sem levar
em consideração essa conotação insólita. Inquietava ao autor a forma
com que um contexto alastrado de dominação interna e uma consentida
submissão externa era tratado de forma naturalizada em alguns produtos
culturais, inclusive os da televisão. Em suas palavras “o Brasil é o país
que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível
entender e espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro”
(GOMES, 2012: 98). Para ele, retratos desse Brasil violento tinham que vir
à tona para provocar nas pessoas uma reflexão, um questionamento, uma
perplexidade que fosse, sobre o que se passava em seu país.
Essa posição crítica conduziu o dramaturgo à escrita de seus textos
televisivos sob um outro registro, aquele que adota procedimentos
estilísticos e estéticos inovadores na linguagem, pois, numa conjuntura
marcada por um regime político fechado, relações políticas corruptas e
inescrupulosas, restava à crítica recorrer à metáfora, ao insólito, ao humor
3
Agradecemos ao CNPq e à Fapemig pelo incentivo financeiro à nossa pesquisa.
4
Professora Associada do PPGCOM/UFMG e líder do grupo de pesquisa Comunicação e Cultura em Televisualidades
(COMCULT). rochasimonemaria@gmail.com
5
Graduado em Publicidade e Propaganda pela UFMG. matheus.coutoalves@gmail.com
6
Regiane L. O. Garcêz: Professora Adjunta do Departamento de Comunicação Social/UFMG e pesquisadora do
Grupo de Pesquisa Mídia e Esfera Pública do PPGCOM/UFMG. regiane.lucas@gmail.com
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e ao exagero, em outras palavras, ao realismo maravilhoso entendido
enquanto uma matriz estético-cultural definida por dimensões de ordem
etimológica, lexical, literária e histórica que o legitima como identificador
da cultura latino-americana.
Diante disso, este capítulo tem como objetivo evidenciar as referências
a essa matriz adotadas por vários autores para inserir em suas narrativas
eventos da ordem do insólito e do estranhamento a fim de criar metáforas,
gerar encantamento e despertar o interesse do espectador. Afinal, a partir
de que, por que e como estão falando?
Um exemplo inicial de como o realismo maravilhoso se fez presente
na televisão aconteceu na telenovela O Bem Amado (1973) escrita por Dias
Gomes. A história se passou na cidade fictícia de Sucupira, onde o pescador
Zelão, depois de se salvar do mar revolto que quase o matou, fez à Iemanjá
a promessa de que construiria um par de asas para voar pela cidade a partir
da torre da matriz. Mesmo sendo dispensando pelo padre de cumpri-la,
por tê-la feito a uma entidade do candomblé, Zelão – ao acreditar ter tido
uma visão de Iemanjá – não quis voltar atrás; afinal, isso poderia custar
a sua vida. Na última cena, a personagem cumpriu o prometido. Quando
Tião Moleza anuncia que Zelão vai tentar voar outra vez, os moradores
saíram correndo, aglomeraram-se em frente à Igreja, olharam para o alto e
constataram, espantados, o homem prestes a saltar. Antes do feito, o narrador
explicou que “Zelão fez o sinal da cruz, pediu proteção ao Pai Oxalá, a
Bom Jesus dos Navegantes e a todos os orixás. E então, abriu as asas e
saltou”. Nesse momento a imagem foi congelada em um plano conjunto dos
moradores a olhar sem acreditar no que estava prestes a acontecer. A imagem
recebeu uma coloração em tom sépia de modo a criar uma suspensão e um
distanciamento da realidade do espaço-tempo da narrativa, e a voiceover do
narrador nos disse que, dali em diante, “o que se passa é de ouvir contar e
quem não acredita é um homem sem fé”.
O voo pode ser interpretado como uma metáfora de liberdade e de
luta. Zelão persistiu a trama inteira para realizar seu prometido. Sua luta
foi pela liberdade de escolha religiosa, estabelecendo, assim, um diálogo
com o sincretismo religioso, tão característico da América Latina mestiça
e plural. Esse contexto dotou de sentido o fato de Zelão ter feito sua
promessa na intenção de Iemanjá e querer cumpri-la na torre de uma
Igreja Católica.
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Aspectos inusitados como esses tornaram-se constantes em muitas
telenovelas posteriores, não só nas de Dias Gomes. Conquanto nossa
análise tome por base uma poética televisual, nossa visão do dispositivo
não prescinde do terreno cultural. Em nosso entendimento o poético é
sempre atravessado por conotações socioculturais e, assim, nosso estudo
inclui as matrizes culturais de uma determinada construção estilística.
Metodologia: proposta de articulação entre análise
estilística e análise cultural
Ainda que nossa análise pretenda voltar-se para elementos do estilo
televisivo, torna-se relevante explicitar a premissa que fundamenta nossa
investigação. Em nosso entendimento um produto como a telenovela
deve ser apreciado enquanto uma produção artística, o que significa
reconhecer marcas estilísticas próprias. Contudo, não devemos incorrer
numa abordagem segundo a qual a forma adotada tende a obliterar
o conteúdo compartilhado. Para evitar tal armadilha propomos um
deslocamento que compreenda a telenovela como uma produção artísticocultural
assentada em três pilares: 1) a arte, além de ser desenvolvida
através de uma dinâmica social, está situada no interior da cultura; 2) a
arte não é a única forma autorizada e legítima de experiência cultural; 3)
a cultura não diz respeito às características imanentes ao objeto senão ao
atravessamento de sentido que o objeto instaura e que o torna inteligível
– em outras palavras, a cultura diz respeito à dinâmica comunicacional
que o objeto, enquanto forma de mediação, aciona (MARTÍN-BARBERO,
2001). Conceber uma produção artística enquanto produto cultural
significa reconhecer que a mesma é portadora de uma cosmovisão que
remete a práticas e valores específicos no interior da dinâmica social,
ou seja, a obra oferece um registro dos processos sociais do momento
histórico em que foi gestada.
Como forma de operacionalizar a análise audiovisual, contamos com
a abordagem de Jeremy Butler (2010), realizada em Television Style,
que apresenta um entendimento de estilo como sendo qualquer padrão
técnico de som-imagem que sirva a uma função dentro do texto televisivo
(BUTLER, 2010: 11). Essa definição tem uma dupla importância para os
estudos do estilo em televisão: 1) rejeita concepções que o consideram
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como a marca da genialidade individual em um texto ou como um floreio
decorativo de camadas acima da narrativa (embora alguns estilos sejam
decorativos); 2) possibilita concluir que todos os textos televisivos contêm
estilo. Ou seja, o estilo pode ser visto como a manifestação física do tema
e da narrativa e esses elementos estão sempre situados culturalmente. Por
isso ele interroga o poder significante do som e da imagem na televisão.
Butler afirma que o estilo existe na interseção de padrões econômicos,
tecnológicos, industriais e códigos semióticos/estéticos.
No exercício empreendido neste capítulo, daremos dois dos quatro
passos da análise de Butler: a descrição do estilo e a função/análise do
estilo. A análise histórica dependeria de um recuo nos programas do
gênero a fim de identificar padrões. Até mesmo Butler entende a análise
avaliativa como problemática pela falta de parâmetros mais específicos
para se julgar a estética televisiva. A descrição seria o que o autor chama de
passo básico. Para discutir estilo, deve-se primeiro ser capaz de descrevêlo.
Embora pareça um passo óbvio, ele é um dos que têm causado muitas
falhas analíticas e teóricas. A descrição do estilo exige que o analista
opte por uma compreensão bem definida do que seja estilo e como
ele funciona em televisão. Butler argumenta que a semiótica oferece o
conjunto mais abrangente de ferramentas para se realizar uma descrição
detalhada do estilo televisivo.
O segundo passo, baseado nos estudos da “teoria funcional do estilo”
no cinema, de Noël Carroll (apud BUTLER, 2010: 17), visa detectar os
propósitos do estilo e suas funções no texto. O trabalho do estudioso do
estilo, assim, constitui-se na desconstrução de como o estilo cumpre uma
função. Butler aponta várias funções do estilo televisivo. Algumas herdadas
do cinema, outras específicas que ele desenvolveu para este medium. São
elas: denotar, expressar, simbolizar, decorar, persuadir, chamar ou interpelar,
diferenciar e significar “ao vivo”. O estilo televisivo pode cumprir várias
delas ao mesmo tempo, mas Butler sustenta que a pretensão de chamar e
manter a atenção do telespectador é primordial em qualquer situação.
Corpus de análise
Para a realização da análise promovemos o agrupamento das
telenovelas nas quais o realismo maravilhoso revelou-se: 1) como fio
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condutor do enredo; 2) como inspiração ou solução no desenrolar da
narrativa e 3) como figuração nas novelas contemporâneas (a partir de
2010). Esses três grupos levam em conta, também, o período histórico e o
contexto mais amplo de produção e exibição dos produtos. 7
Ainda que mencionemos exemplos de treze novelas, nosso corpus
é constituído por três delas, analisadas em mais detalhes. Todas
foram produzidas pela Rede Globo de Televisão e muitas alcançaram
consideráveis índices de audiência revelando uma grande penetração no
país. Produziram cenas que se tornaram emblemáticas sendo, inclusive,
as selecionadas para uma análise.
O real maravilhoso americano
Entre os anos de 1940 e 1970, frente ao esgotamento da narrativa
realista clássica, alguns autores (CARPENTIER, 2010; GARCIA MÁRQUEZ,
1979) seguiram uma trilha própria, por vezes chamada de realismo
mágico, por vezes de realismo maravilhoso, 8 para expor o choque cultural
de uma América Latina encantada pela tecnologia vinda da Europa e dos
Estados Unidos, bem como plural e diversa em virtude de sua origem
múltipla, repleta de crenças e de fatos históricos surpreendentes. Para
Vera L. Follain de Figueiredo (2013: 17)
a vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar
de “realismo maravilhoso” consistiu em uma afirmação identitária da
7
Esse corpus foi constituído a partir de um levantamento realizado em sites especializados em teledramaturgia
(cf. www.teledramaturgia.com; www.memoria.globo.com; www.supertvemais.blogspot.com.br), bem como em
referências bibliográficas que se dedicam a esse tipo de categorização, cf. Caderno Globo e Universidade, Rio de
Janeiro, n.º 3, 2013.
8
Sabemos das controvérsias que envolvem essas noções. Para Vargas Llosa o realismo mágico já não constitui o
traço comum entre os escritores da América Latina: “Há escritores realistas, fantásticos, urbanos, mas também há
alguns na tradição da literatura rural. Talvez um dos poucos denominadores comuns seja a rejeição do realismo
mágico”, emblema da literatura da região. A ideia irrita os escritores mais jovens, algo que Vargas Llosa considera
normal: “O parricídio simbólico é fundamental para que cada nova geração afirme a sua identidade”. O próprio
conceito de realismo mágico sempre lhe pareceu, aliás, “vago” e de um conteúdo “pouco sólido”, quando sob
a sua capa se colocam escritores “tão diferentes” quanto o são, entre outros, o argentino Jorge Luís Borges,
o cubano Alejo Carpentier ou o colombiano Gabriel Garcia Márquez”. Disponível em http://www.publico.pt/
cultura/noticia/mario-vargas-llosa-admite-que-a-literatura-se-torne-marginal-no-futuro-1459876, acesso em 11 abr.
2015. Não negamos as divergências e convergências em torno dessas questões. Preferimos adotar uma posição
que compreende o realismo maravilhoso como um gesto literário e, de algum modo, político de escritores latinoamericanos
que romperam com a narrativa realista. Sendo assim, o realismo maravilhoso pode conter traços do
mágico, do fantástico, do estranho, do sobrenatural e o vemos como uma tentativa de seguir uma nova trilha que
assume certas especificidades.
23

América Latina e, ao mesmo tempo, numa revisão crítica da modernidade
ocidental.
O termo “maravilhoso” já tão consolidado na literatura foi adotado
como predicado do real americano, por ser o que melhor expressa o
fato cultural América Latina, com suas especificidades e características
que a diferenciavam do mundo europeu. Foi Alejo Carpentier (2010)
quem propôs o termo “real maravilhoso americano” ao observar tanto a
dificuldade de nomeação da complexidade deste Continente, por parte
dos exploradores, quanto por desejar expressar uma visão e uma posição
crítica em relação à modernização seletiva e desigual que ocorria no
Continente, já que nesse contexto conviviam o moderno e o arcaico;
a razão, a crença e a imaginação. Para o escritor, a força da cultura da
América Latina estava justamente na sua capacidade de negociar os
contrários, de operar com sua não disjunção, de se identificar em meio a
efetivas misturas e sincretismos. Para Chiampi (1973: 32):
a constituição do real maravilhoso americano, segundo Carpentier, assim
se constitui: a união de elementos díspares, procedentes de culturas
heterogêneas, configura uma nova realidade histórica, que subverte
os padrões convencionais da racionalidade ocidental. Essa expressão,
associada amiúde ao realismo mágico pela crítica hispano-americana, foi
cunhada pelo escritor cubano para designar, não as fantasias ou invenções
do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais que singularizaram
a América no contexto ocidental.
O Iluminismo e suas promessas de emancipação humana através
do uso da razão não conseguiu evitar, por exemplo, duas guerras
mundiais nem o horror do holocausto. Isso colocou em xeque a
suposta superioridade europeia e abriu o caminho para que a cultura
latino-americana, que não compartilhava totalmente aquele modelo de
racionalidade, pudesse se erigir sob outras bases, outras temporalidades
e encontrar seu próprio valor, calcado na diferença e não na semelhança.
Para Carpentier (1987:79):
Pela virgindade da paisagem, pela formação, pela ontologia, pela
presença fáustica do índio e do negro, pela revelação que propiciou
sua descoberta, pelas fecundas mestiçagens, a história da América Latina
seria uma crônica do real maravilhoso.
24

Esse foi o cenário de meados do século XX que levou à mencionada
rejeição à narrativa realista europeia, sobretudo no que tange à sua causalidade
e continuidade linear. Na narrativa realista maravilhosa é marcante a
multicausalidade, a transitoriedade de tempos, a autorreferencialidade, a
disjunção dos contrários e o estranhamento. Todas essas características
assumem o propósito de contemplar a realidade sui generis da América
Latina na qual convivem em condições de igualdade o acontecimento
histórico e o mito, a lenda e o milagre. E esses aspectos poderiam ganhar
forma em eventos encantadores, estranhos, insólitos; em metáforas que
revelavam uma riqueza imaginativa que diz muito sobre a resistência desse
povo diante dos fatos e acontecimentos muitas vezes absurdos.
Ao tornar o insólito compreensível e possível, através da construção de
metáforas, o realismo maravilhoso se tornou presente em nossa paisagem
televisiva valendo-se de inúmeras possibilidades para resistir cultural e
simbolicamente às limitações impostas ao Continente pelas mais diversas
circunstâncias. Em que medida o realismo maravilhoso televisivo dá conta
da diversidade cultural de uma América mestiça?
O que queremos evidenciar, portanto, é que o realismo maravilhoso
está presente em nossa televisão, quais seriam suas características e
em que medida a articulação entre uma análise cultural e uma análise
estilística detecta sinais de sua existência.
O realismo maravilhoso nos tempos da ditadura: O Bem
Amado (1973), Saramandaia (1976) e Roque Santeiro (1985)
Eventos insólitos como o de Zelão, no ano de 1973 em O Bem Amado,
voltaram à televisão na primeira versão da telenovela Saramandaia
(1976), também de Dias Gomes. A história se passou na cidade fictícia
de Bole-Bole e girou em torno da disputa pela mudança de seu nome
para Saramandaia. Envolvidos nessa questão disputavam, de um lado, um
coronel que soltava formiga pelo nariz toda vez que se sentia irritado,
uma mulher que explodiu de tanto comer, um lobisomem que há anos
não dormia, um homem que expunha o coração pela boca, sempre que
ficava nervoso e, de outro, um jovem rapaz que possuía visões do futuro
e escondia sob um colete de gibão um enorme par de asas e uma jovem
virgem que era mal vista porque se incendiava quando se excitava.
25

Essas escolhas por personagens estranhas não foi realizada de forma
aleatória. Gomes admitiu que essa novela “tinha o duplo propósito de
driblar a censura e experimentar uma linguagem nova na TV – o realismo
absurdo” (GOMES apud SALIBA, 2013: 40). Essas personagens com
características insólitas, aliadas à declaração de Gomes, permitem-nos
vincular suas escolhas aos princípios do realismo maravilhoso nos quais
os objetos, seres ou eventos gozam de uma probabilidade e de uma
causalidade internas à diegese do texto. 9 Todas elas são de tal maneira
estranhas aos padrões vigentes que, para compreendê-las, consideramos
pertinente associá-las a esse realismo predicado de maravilhoso e como
ele opera no espaço-tempo das narrativas.
Tomemos como exemplo a personagem João Gibão. Por possuir
um par de asas e o poder de prever acontecimentos futuros, ele se viu
obrigado a esconder sua natureza, por medo de enfrentar a não aceitação
dos outros. Autor do projeto de mudança do nome da cidade, João
liderou o movimento dos “mudancistas” que, na verdade, aspirava por
transformações políticas mais amplas. Durante toda a telenovela ele se
preocupou em aparar suas asas e ocultá-las sob um colete de gibão –
acessório que dá origem a seu apelido. Ao final da trama ele revelou do
que era feita sua corcunda e realizou um voo sobre a cidade.
O voo foi a última cena da novela. 10 Após descobrirem suas asas, João
foi perseguido e encurralado pelo coronel Zico Rosado e seus capangas.
Com medo de morrer, a personagem não hesitou, abriu suas asas e voou.
A cena começou com um close do rosto amedrontado de Gibão que olhou
em volta, soltou a arma da mão e, no momento em que a câmera fez um
movimento de zoom out, preparou-se para voar. Sob olhares espantados
dos seus perseguidores, João iniciou sua aventura. O que se seguiu
foram planos mais fechados de Gibão, realizando seu voo, alternados
com planos mais abertos dos capangas de Zico Rosado, atirando em
sua direção, e com tomadas subjetivas expressando o ponto de vista de
João sobre os moradores a admirar o seu feito. Essa alternância restrita
9
“Diegese” é uma palavra de origem grega que significa “narração”. É utilizada para indicar a instância representada
no filme e na ficção televisiva (além de outros campos da ficção). Assim, por exemplo, tempo diegético é o tempo
representado, ou seja, o tempo vivido pelos personagens (e não o tempo de exibição do produto audiovisual).
10
Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/memoria-globo/v/saramandaia-1a-versao-voo-de-joaogibao/2472998/
Acesso em 25 jul. 2016.
26

de planos abertos e fechados nos diz de uma impossibilidade técnica
para operar em uma dimensão visual mais elaborada, fazendo da edição
o recurso estilístico fundamental na construção dessas sequências. O
cruzamento de sensações – da plenitude de João (Fig. 1) e da euforia da
cidade (Fig. 2) – reveladas pela edição nos conduzem a uma interpretação
desse voo como sendo uma metáfora de liberdade. Apenas a partir dessa
articulação, somada aos diálogos enunciados durante o feito, é que nos
foi possível engendrar os sentidos mencionados.
Fig. 1: a plenitude do voo de João
Gibão
Fig. 2: a euforia da cidade de
Saramandaia
É próprio do realismo maravilhoso evitar a contradição entre os
elementos naturais e sobrenaturais. Nele, não faz sentido separar as esferas
do real e do irreal. Seu valor não é referencial mas, sim, metafórico, pois
ele oferece uma outra forma de cognição que se realiza muito mais pelo
questionamento e pelo efeito de encantamento. O realismo maravilhoso
encanta o espectador porque ele não rivaliza o insólito e o real. Porque
maravilhoso, nas palavras de Chiampi (1973: 48),
é o extraordinário, o insólito, o que escapa o curso ordinário das coisas
e do humano (...) O maravilhoso recobre uma diferença não qualitativa,
mas quantitativa com o humano; é um grau exagerado ou inabitual do
humano, uma dimensão de beleza, de força ou riqueza, em suma de
perfeição que pode ser mirada pelos homens. Assim, o maravilhoso
preserva algo do humano em sua essência. A extraordinariedade se
constitui da frequência ou densidade com que os fatos ou os objetos
exorbitam as leis físicas e as normas humanas.
Para Chiampi (1973: 33) os modos de manifestação do realismo
maravilhoso se realizam através de duas ações. Ele altera e amplia o
27

objeto real, bem como revela, ilumina e percebe através de uma operação
mimética da realidade. E Gibão tem asas, o que pode ser visto como
uma alteração do objeto real, pois é evidente que homens não têm asas.
Podemos entender que tal manifestação contribuiu com a percepção do
anseio do povo brasileiro de libertar-se das amarras da ditadura militar
que vigorava neste País.
Além disso, ao operar com a não disjunção dos contraditórios – o real
e o irreal; o natural e o sobrenatural – a narrativa realista maravilhosa
contribuiu para que Gomes pudesse trabalhar o modo pelo qual na
realidade brasileira convivem o moderno e o arcaico – uma das expressões
características de nossa mestiçagem. O ideologema 11 da mestiçagem é
caracterizado pela não disjunção dos componentes culturais da América
Latina – enquanto recorte da combinatória etnossocial gerada pelo
sistema de colonização e, em especial, enquanto modo de assimilação de
modelos contraditórios. Assim como o Caribe de Alejo Carpentier (2010)
ou a Macondo de Gabriel Garcia Márquez (1967), em que pesem as
particularizações regionais ou as do tempo representado, em Saramandaia
ultrapassaram-se limites geográficos e históricos para que os elementos
trabalhados na narrativa soassem como síntese significante da totalidade
de um universo cultural brasileiro. Se Macondo foi a aldeia cuja história
condensa as transformações básicas das sociedades latino-americanas,
Saramandaia foi o microcosmo de um Brasil (e de uma América Latina)
aviltado pela ditadura militar, estruturado sob desigualdades profundas, e
marcado pela contradição em diversos níveis, convivendo com todas elas.
Sobre Gibão, Dias Gomes (2012: 46) afirmou que “sua determinação
de deixar crescer as asas e voar era uma clara alegoria a nosso anseio de
liberdade”. Para Gomes, era necessário tratar das nossas mazelas a partir
de uma narrativa que inserisse uma ruptura na ordem aparentemente
“normal” da época. Sua novela implicou num gesto político: identificar o
Brasil como parte de uma América Latina marcada por um contexto de
violência e repressão e por uma modernização seletiva e marcada pela
contradição. A luta pela liberdade de expressão e pelo livre exercício da
11
A partir das elaborações de Altamirano Carlos, Beatriz Sarlo e Mikhail Bakhtin entendemos ideologema como
“a representação, na ideologia, de um sujeito, de uma prática, de uma experiência, de um sentimento social. O
ideologema articula os conteúdos da consciência social, possibilitando sua circulação, sua comunicação e sua
manifestação discursiva (...). Sendo parte da realidade social e, como representação, elemento do horizonte
ideológico, o ideologema é um significante, uma forma das ideologias sociais”. Cf. CARLOS E SARLO: 1983: 35.
28

política fazia-se urgente. Assim sendo, Saramandaia, mesmo imaginária,
estava inserida naquelas territorialidade e temporalidade precisas.
Saramandaia (1976) foi uma marco na TV brasileira. Ao adotar
o realismo maravilhoso como uma matriz cultural a partir da qual se
configuraram as estratégias de comunicabilidade do produto (MARTÍN-
BARBERO, 2001), surpreendendo em vários momentos, a telenovela
mostrou-se rica de sentidos e conquistou público e crítica.
Já na novela Roque Santeiro (1985) a marca mais forte do realismo
maravilhoso se deu na figura do lobisomem. Professor e diretor do Centro
Cívico da cidade fictícia de Asa Branca, Astromar passou a trama inteira
escondendo sua condição dúbia na esperança de conquistar o amor de
Mocinha. Todavia, as suspeitas sempre se recaíram sobre ele. Por fim, ao
perceber que não terá chances com a eterna noiva de Roque Santeiro,
Astromar acaba transformando-se no lobisomem, numa noite de lua
cheia, no cemitério da Cidade.
Assim, os autores deste continente buscavam novos caminhos,
interpretações (mais do que análises) e compreensões (mais do que
explicações) para esta complexidade da América Latina tecida por
muitos fios como as heranças coloniais; os conflituosos processos
de formação nacional e construção das nacionalidades; os contrastes
internos; a modernização seletiva e as conturbadas relações com Europa
e Estados Unidos.
O realismo maravilhoso na fase Aguinaldo Silva: Tieta
(1989), Pedra Sobre Pedra (1992), Fera Ferida (1993) e A
Indomada (1997)
Embora as ditaduras militares tenham findado na América ao longo
dos anos 1980, traços do realismo maravilhoso continuaram presentes
em diversas produções. Em verdade, a matriz assumiu novas proporções
tanto na literatura quanto na televisão. Todas as novelas selecionadas
neste grupo foram de autoria de Aguinaldo Silva, e seus colaboradores,
que iniciou sua carreira ao lado de Dias Gomes. Na esteira de seus
trabalhos de coautoria com Gomes, Silva ajudou a desenvolver uma nova
forma de adoção na qual o realismo maravilhoso é acionado em função
de outros propósitos. Nossa hipótese é a de que nesse segundo grupo o
realismo maravilhoso afastou-se de algum modo da matriz cultural que
29

lhe deu origem (a América Latina mestiça, maravilhosa e complexa) e foi
privilegiado enquanto estilo, ao articular os elementos audioverbovisuais
mais em função do desenrolar das tramas do que como forma de inserir
questionamento ou ruptura no cotidiano dos telespectadores.
Como exemplo podemos citar a telenovela A Indomada (1997), que
se passou na fictícia cidade nordestina de Greenville, colonizada pelos
ingleses mantendo tradições e costumes desse povo. O enredo tratou
da disputa entre a mocinha órfã Helena e sua ambiciosa tia Maria Altiva
pela herança deixada pelo patriarca da família Menezes de Albuquerque
e perdida no jogo por Pedro Afonso, marido de Altiva. O detentor da
fortuna era o forasteiro Teolbado Faruk que, tendo sido apaixonado pela
mãe da protagonista, promete devolver-lhe o patrimônio. Tal promessa
causou a ira de Altiva – uma vilã soberba, preconceituosa e temida – que
tentou impedir que Helena recebesse o que é seu.
Nesse folhetim o que guardou afinidade com realismo maravilhoso
foi o modo como vários acontecimentos foram abordados. Citemos como
exemplos o do delegado Motinha, que caiu num buraco, foi parar no
Japão e reapareceu com uma gueixa; o de Emanuel, que se transformou
em anjo e sobrevoou a Cidade; aquele em que apareceu uma lua cheia
dupla, e o acontecimento que será objeto de nossa análise, a morte da
vilã Maria Altiva.
Tudo começou quando Altiva tentou matar Helena, incendiando
uma cabana onde a mocinha estava. Antes que o fogo se alastrasse,
Helena foi salva por Teobaldo enquanto a vilã ficou presa em meio às
chamas, recusando ajuda, afirmando que era imortal. Diante do fogo
e da recusa de Altiva, Teobaldo desistiu de socorrê-la e explicou para
Helena sua reação.
A cabana explodiu diante de policiais impotentes e, durante o
incêndio, Altiva proclamou sua imortalidade por se considerar acima do
bem e do mal. Enquanto a madeira ia sendo consumida pelo fogo, um
dedilhar de piano nos anunciava que algo para além da realidade nos
seria apresentado. Raios emanavam de dentro da cabana e gargalhadas da
vilã ecoavam pelos ares. Aos poucos, uma fumaça roxa ia sendo formada
e um movimento vertical de câmera em direção ao céu nos permitiu
acompanhar a transformação dessa fumaça no espírito da vilã que, em
30

meio a sorrisos malévolos, toma o céus de Greenville. Os moradores
começaram a sair de suas casas e se aglomerar na praça. Um plano geral
se formou e, dentro dele, 2/3 foram tomados pela imagem da vilã dentro
da nuvem de fumaça, evidenciando sua empáfia, oprimindo a tudo e a
todos (Fig. 3). Diante de semblantes perplexos, Altiva promete: “I’ll be
back. Me aguardem, eu voltarei”.
Fig. 3: Altiva sobre a cidade de Greenville
Nessa cena, podemos perceber que os realizadores optaram por
representar visualmente uma desencarnação de modo a engrandecer
a figura da personagem que pairava no céu da Cidade. Seu espírito
ameaçador se espalhou sobre todos do mesmo modo com o qual sua
arrogância e sua maldade se espalhavam enquanto ela era viva. O
realismo maravilhoso foi adotado no sentido de exorbitar a dimensão
da personagem, de mostrar que sua maldade estava para além dos
limites humanos. Encarnar o espírito de Altiva numa grande nuvem
foi a opção estilística encontrada para simbolizar sua soberba e
prepotência.
31

As demais novelas dessa “fase Agnaldo Silva” também nos parecem
adotar o realismo maravilhoso não em função de propósitos de uma
crítica política, mas, sim, enquanto forma estilística a colaborar no
desenvolvimento do enredo. Em Tieta (1989), a personagem Perpétua
foi cegada pela heresia que presenciou: sua irmã na cama com seu
filho que era padre. Em Pedra sobre pedra (1992), a personagem
Sérgio Cabeleira, ao sentir forte atração pela lua, terminou literalmente
sugado pelo satélite. Já em Fera Ferida (1993), Flamel transformava
tudo o que tocava em ouro, inclusive sua amada Linda Inês.
Pode o realismo maravilhoso figurar temas da política
contemporânea?
Durante os anos 2000, o realismo maravilhoso sofreu uma retração
na paisagem televisiva. Nesse período, o que pudemos perceber foi que
algumas telenovelas apresentaram um ou outro elemento que guarda
afinidade com essa matriz. Assim, tramas como Um anjo caiu do céu
(2001), Porto dos Milagres (2001), Da cor do pecado (2004), Sete pecados
(2008), Tempos modernos (2010) fizeram referência ao sincretismo
religioso, ao onírico, às lendas e crendices para contar sua histórias, e
analisá-las foge aos propósitos deste artigo.
Em 2013, a TV Globo investiu numa segunda versão de Saramandaia.
Escrita por Ricardo Linhares, a novela recente apresentou tanto as
mesmas quanto novas alegorias. Mas seu sentido se revestiu de outras
possibilidades frente ao contexto contemporâneo de sua produção.
Acreditamos que essa última análise de nosso corpus é a que mais
congrega as dimensões que definem o realismo maravilhoso enquanto
uma matriz estético-cultural. Isso porque essa nova versão tanto tematizou
questões do universo político, porém inseridas num contexto mais amplo,
quanto procurou fazê-lo através de alegorias percebidas na configuração
de elementos visuais.
Em Saramandaia (2013) permaneceram as questões que motivaram
as tramas e as personagens principais. O que houve de novo foi a
inclusão de mais figuras cujas características geraram estranhamento.
Um fazendeiro que, ao manter-se recluso e sentado durante todo o
tempo em uma poltrona, criou raízes que se espalharam pelo chão;
e uma senhora de quase noventa anos que conversava com galinhas
32

imaginárias que a acompanhavam por toda parte e que só eram vistas
por ela e pelo telespectador. Sobre a nova versão, Linhares esclareceu
que “se Dias Gomes usou a novela, na sua época, como metáfora da
ditadura militar, eu a transformei na metáfora da ditadura da intolerância,
na qual continuamos vivendo, e talvez ainda continuemos por muito
tempo” (LINHARES, 2013: 60).
Falar em intolerância nos remete à discussão contemporânea sobre
o multiculturalismo (TAYLOR, 1994). Em linhas gerais uma política
multicultural visa motivar o reconhecimento mútuo e, para tanto,
envolve um misto de políticas universais e políticas da diferença. As
pessoas que almejam sua autorrealização lutam tanto por sua dignidade
quanto para que suas particularidades sejam reconhecidas. Diferença,
portanto, nos conduz aos conceitos de pluralidade, multiplicidade
e heterogeneidade e nos sugere que o encontro e a convivência
respeitosa entre as diferenças são fundamentais para o exercício da
tolerância mútua.
Isso pode ser refletido através da sequência de análise que mostrou
o voo de João Gibão. Ele namorava Marcina e sempre escondeu dela e
dos demais sua condição diferente, apesar da insistência da moça em ver
sua corcunda. A atitude de João de ocultar a todo custo sua “diferencice”
demonstra que a intolerância ainda está presente em nossa sociedade em
relação àquele que foge dos seus padrões. Por isso torna-se interessante
ressaltar a importância de Marcina ter aceito e se encantando por seu
namorado quando este decidiu lhe revelar sua esquisitice. Ao ser aceito,
João deixou de ser “outro”, ou seja, aquele que foge dos padrões e que
“está de alguma forma diferente significativamente da maioria – ‘eles’
em vez de ‘nós’” (HALL, 1997: 229).
Numa sequência posterior, motivado pela aceitação de Marcina,
Gibão correu feliz pelas ruas da cidade e, do alto de uma pedra,
realizou seu primeiro voo na trama. Essa cena começou com um plano
geral no qual estavam enquadradas a pedra, a lua cheia, as nuvens no
céu e João, no instante do salto. 12 Ao som de Pavão Mysteriozo, Gibão
sobrevoou Saramandaia também com expressão de plenitude (Fig. 4).
12
Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/saramandaia/v/gibao-voa-feliz-e-tem-uma-visaoassustadora-com-a-sua-morte/2793660/
Acesso em 25 jul. 2016.
33

Em virtude das possibilidades trazidas pelos novos recursos técnicos,
foi possível construir essa sequência baseada predominantemente em
planos gerais que, ao mostrarem a agilidade do voo em tela, valorizam
os movimentos da personagem pelo céu da cidade simbolizando o
sentimento de liberdade vivenciado naquele momento (Fig. 5).
Fig. 4: João Gibão sobrevoav Saramandaia
Fig. 5: Movimentos de João pelo céu
A aceitação de Marcina foi uma condição de possibilidade do voo
de João. Em termos de uma política da diferença, o reconhecimento
pelo outro é parte fundamental da garantia da plena realização das
capacidades e da autorrelação íntegra de um sujeito, pois as identidades
são construídas intersubjetivamente (HONNETH, 2003). Somente num
ambiente em que as diferenças são respeitadas e mutuamente aceitas
é que o indivíduo pode se desenvolver completamente. Nesse sentido,
Charles Taylor (1994) concebe a democracia como a única via para que
o reconhecimento recíproco seja efetivamente alcançado, oferecendo
aos sujeitos condições para que consigam lidar com os dilemas entre
igualdade e diferença.
Considerações finais
É o valor metafórico do real maravilhoso americano que nos permite
indagar sobre o modo pelo qual a linguagem narrativa tenta sustentar
uma suposta identidade da América no contexto ocidental. E quais seriam
as características dessa linguagem evidenciadas em nossa análise?
Ao falar das características do realismo maravilhoso como uma
renovação do instrumental do realismo, Chiampi (1973) enumera alguns
traços que conformam as experiências técnicas mais frequentes. Embora
a autora tenha em mente o texto literário, acreditamos ser possível
34

compartilhar de algumas quando se trata de pensar as inovações na
linguagem televisiva.
No conjunto de novelas do primeiro período, vislumbramos nas
representações construídas algo da consciência da dimensão histórica
tanto do Brasil quanto da América Latina, incluindo traços que compõem
esse universo como a mestiçagem, o hibridismo e a resistência. Ademais,
nesse e nos demais períodos analisados, foi possível identificar outras
características inovadoras tais como a supressão dos nexos de causa e
consequência; a fragmentação da pessoa narrativa e o diálogo com o
telespectador (como foi o caso do narrador voiceover de O Bem Amado);
as personagens que possuem características insólitas, mas não causam
nenhum espanto nas demais; o tom de humor e ironia; e a língua marcada
pelos neologismos, jogos de palavras e bordões.
Enquanto gênero literário, o projeto do realismo maravilhoso era o de
produzir um questionamento sistemático do romance e da atividade de
escrita, além de exercer uma crítica contundente da tradição literária que
visava estabelecer uma linguagem totalizadora da experiência cultural
específica dos latino-americanos (CHIAMPI, 1973). Enquanto matriz
estética e cultural, adotada pela televisão, ele tanto criou oportunidades de
um questionamento do momento histórico e político do Continente dos
anos de 1960 e 1970, quanto se mostrou fértil às inúmeras apropriações
que os realizadores fizeram no desenrolar da trama também do ponto de
vista da configuração visual, com a criação de cenas emblemáticas que
ficaram na memória dos telespectadores brasileiros.
O estilo contribuiu para o enriquecimento da percepção dos sentidos
que cada metáfora quis trabalhar. Nesse ponto reforçamos nossa definição
do realismo maravilhoso enquanto matriz cultural, mas também estética,
que contribui para a configuração de representações do real na cultura
latino-americana. A dimensão visual das cenas mostrou-se muito adequada
ao propósito dessa narrativa. O insólito, o estranho, o exagero tornam-se
muito mais potentes quando flagrados também em uma composição visual.
O voo como metáfora da liberdade, o sincretismo religioso, as relações de
opressão e poder, a intolerância, os gestos de resistência são algumas das
marcas que se manifestaram em mais de uma obra aqui analisada.
Ademais, algumas marcas ficcionais das telenovelas aqui analisadas
guardam afinidade com outras narrativas midiáticas e não midiáticas, que são
35

identificadas como realistas maravilhosas. É possível estabelecer aproximações
entre elas e a pintura de Frida Kahlo; a literatura de Gabriel Garcia Márquez,
como Cem anos de Solidão (1967) e A triste história de Cândida Erêndira e
sua avó desalmada (1972) e os romances de Jorge Amado, como O sumiço
da Santa (2010). Entre os elementos em comum citamos as cidades fictícias,
os neologismos e as metáforas. Essas intertextualidades e afinidades nos
permitem evidenciar a força e a presença de mitos antigos e recentes, lendas
e crenças que estruturam o imaginário coletivo e as maneiras como dialogam
com as instâncias reais, históricas, políticas e culturais às quais pertencemos
e que sustentam uma noção de latinidade.
Referências
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BUTLER, Jeremy. Television style. New York & London: Routledge, 2010.
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(org.), Multiculturalism: examining the politics of recognition. Princeton/Chichester: Princeton
University Press, p. 25-73.
36

Discussões acerca do pós-moderno, da
contemporaneidade e da (proto) transmidiação em
Twin Peaks 13
Rogério Ferraraz e
Maria Ignês Carlos Magno 14
A partir de uma conversa sobre diferentes narrativas envolvendo
cidades nos romances e nos filmes e mais propriamente sobre as
formas como a vida urbana era descrita por autores modernistas e
pós-modernistas, acabamos enredados em uma discussão sobre o
surrealismo. Logo, veio um questionamento que nos motivou: como
os surrealistas estruturaram suas narrativas na literatura, no cinema e,
por que não, na televisão? A partir daí, o centro de nossas discussões
passou a ser a série televisiva Twin Peaks (EUA, 1990-1991), de David
Lynch e Mark Frost, mais especificamente o universo lynchiano e
a estrutura narrativa dessa série. Como o debate se ampliou para
questão das narrativas transmídia, decidimos nos dedicar ao estudo
ampliado da série expandida, além de propor uma análise de como
Lynch trouxe para a televisão várias características pós-modernistas,
mas com grande influência do surrealismo, em um programa narrativo
ficcional, e tentar apreender também a contemporaneidade já presente
naquela obra, especialmente aspectos ligados às experiências online e
à chamada cultura participativa.
Do moderno ao pós-moderno
Quando Lynch e Frost lançaram Twin Peaks na TV aberta,
causando, como já demonstraram autores como Cássio Starling
13
Este capítulo é decorrente do trabalho “A contemporaneidade de/em Twin Peaks (1990-1991): a junção entre
o moderno e o pós-moderno no jogo (proto) transmidiático do seriado criado por David Lynch e Mark Frost”,
aprovado pelo Grupo de Trabalho Cultura das Mídias do XXIII Encontro Anual da Compós, ocorrido na
Universidade Federal do Pará, Belém, de 27 a 30 de maio de 2014. O texto não chegou a ser apresentado porque
os autores não puderam comparecer ao evento por razões médicas.
14
Rogério Ferraraz: professor do PPGCOM da Universidade Anhembi Morumbi, doutor em Comunicação e
Semiótica (PUC-SP), e-mail: rogerioferraraz@anhembimorumbi.edu.br. Maria Ignês Carlos Magno: professora do
PPGCOM da Universidade Anhembi Morumbi, doutora em Ciências da Comunicação (USP), e-mail: unsigster@
gmail.com . Ambos os autores integram o grupo de pesquisa Inovações e Rupturas na Ficção Televisiva Brasileira.
37

Carlos (2006), Jean-Pierre Esquenazi (2011), David Lavery (1995),
entre outros, uma revolução nas narrativas seriadas no início dos
anos de 1990, 15 o pensamento teórico-acadêmico ainda andava às
voltas com os acirrados debates sobre o novo cenário histórico que
emergia e com uma de suas mais polêmicas temáticas: a discussão
sobre os conceitos de modernidade e pós-modernidade nos mais
diferentes campos do conhecimento, como a literatura, as artes
plásticas, as ciências sociais, a música, a arquitetura, o cinema e
a filosofia. Se a expressão “modernidade” era estudada, entre
outros aspectos, na sua ambiguidade, uma vez que podia, segundo
Haroldo de Campos (1989: 65), ser tomada tanto de um ponto de
vista diacrônico, historiográfico-evolutivo, como através de uma
perspectiva sincrônica, aquela que corresponde a uma poética
situada, necessariamente engajada no fazer de uma determinada
época, e que constitui o seu presente em função de certa “escolha”
ou construção do passado, a expressão “pós-modernidade” também
era buscada desde suas origens linguísticas e usos.
Os estudiosos voltavam ao contexto dos estudos literários hispanoamericanos,
desde o ano de 1934, e anglo-americano, a partir de 1940. O
termo conheceu, a partir dos anos de 1960, uma difusão cada vez maior,
primeiro nos EUA, sobretudo, segundo Michael Köhler:
como termo da crítica literária, depois também como crítica da arte e
da cultura. É expressão de uma compreensão transformada da nossa
época, e neste sentido opõe-se ao conceito de Moderno na arte e
àquele do que ‘pertence à idade moderna’ na historiografia em geral
(KÖHLER, 1989: 9).
Das primeiras críticas ligadas à arquitetura modernista e o desejo de
romper com aquele estilo e substituir o que consideravam de excesso de
cimento por uma nova forma de pensar o espaço, escritores e arquitetos
nos anos de 1960 optaram pelo uso do termo “pós-moderno”. No início
dos anos de 1970, o conceito se cristalizou, conforme explica Steven
Connor, quando:
15
Além dos autores mencionados, vale ressaltar que a importância da série Twin Peaks para a história da televisão
norte-americana (e mundial), como marco de transformações estéticas e narrativas, foi analisada no artigo “O
mundo estranho de Twin Peaks: um pequeno marco nos seriados de televisão” (FERRARAZ, 2007), decorrente de
paper apresentado no GT Mídia e Entretenimento do XVI Encontro da Compós, em junho de 2007.
38

afirmações sobre a existência desse fenômeno social e cultural tão
heterogêneo começaram a ganhar força no interior e entre algumas
disciplinas acadêmicas e áreas culturais, na filosofia, na arquitetura, nos
estudos sobre cinema e assuntos literários (CONNOR, 1993: 13).
Foi, no entanto, o texto de Jean-François Lyotard, A Condição Pós-
Moderna, de 1979, que inaugurou um espaço polêmico sobre a temática,
principalmente, quando Jürgen Habermas respondeu a ele dizendo que
o pós-moderno corresponderia a uma forma de neoconservadorismo. De
acordo com Eduardo Campos Coelho, a discussão profunda e acirrada
entre franceses e alemães seguiu até:
Albrecht Wellmer, em 1985, distinguir entre um pós-modernismo conservador
e um pós-modernismo libertador e acaba por propor uma espécie de síntese
não necessariamente dialética entre o espírito da modernidade e o sentido
afirmativo pluralista da pós-modernidade. (COELHO, 1989: 5)
Os anos 1980 fizeram, então, a passagem de um pós-moderno ligado
a lances específicos da cultura contemporânea para um debate chamado
de pós-moderno filosófico. O centro do debate estava na crítica da falência
do projeto moderno constituído, segundo Sébastien Charles,
com base em grandes narrativas, as metanarrativas (sociedade sem
classes, felicidade universal, realização do espírito, emancipação dos
indivíduos) que não funcionam mais e cujo esvaziamento gerou a
crise de uma História concebida como um caminho único e universal
(CHARLES, 2009: 19-20).
Embora a polêmica tenha contado com diferentes pensadores
que orientaram os debates referentes à pós-modernidade nos seus
aspectos políticos, econômicos e sociais, como Fredric Jameson
e Jean Baudrillard, além do próprio Lyotard, muitos outros autores
participaram das polêmicas até o momento em que, conforme aponta
Coelho (1989: 5), as discussões e usos do conceito entraram numa
“espécie de cansaço ou impaciência” por volta de 1986, quando o
próprio Lyotard passou a ter maior precaução no uso do termo no texto
A pós-modernidade explicada às crianças, para acabar por recusar o
próprio vocábulo em O inumano (1997). A partir de 1989, propunhase
o abandono puro e simples da palavra em função dos excessivos
equívocos. De acordo com Eduardo Prado Coelho (1989), quem aponta
39

isso é Guy Scarpetta, em L’impureté, posteriormente corroborado por
Omar Calabrese (1999), em A idade neobarroca, para quem havia pelo
menos três acepções, assim resumidas: o pós-moderno como retorno ao
passado na modalidade paródia ou pastiche; o pós-moderno como fim
das grandes narrativas da história; o pós-moderno como revolta contra
o Modernismo (e seu funcionalismo e racionalismo). É claro que cada
uma dessas acepções comportava uma infinidade de outros debates,
sendo um deles a necessidade de rever os excessos, as contradições e
as fragilidades conceituais da pós-modernidade como, por exemplo,
a do desaparecimento das grandes narrativas que bastava aos pósmodernos
para falarem da liquidação do projeto moderno e que não
levava em conta toda a complexidade da sociedade contemporânea.
Ou o da marca representativa da modernidade, ou seja, a cultura da
novidade e da mudança, que perdeu seu atrativo inicial:
o culto que dedicaram os modernistas à arte praticamente não encontra
mais adeptos, a fórmula “fazer da sua vida uma obra de arte” perdeu
seu charme, os combates vanguardistas de hoje empolgam somente os
especialistas da arte contemporânea (CHARLES, 2009: 20).
Nesse quadro quase de combate entre defensores e opositores do
conceito de pós-modernidade, muitas vozes surgiram e se impuseram
nos debates não pela oposição ou alinhamento, mas porque entenderam
a pós-modernidade numa outra perspectiva. Um deles foi o crítico
literário Ihab Hassan, cuja posição particular na discussão sobre a
pós-modernidade foi fundamental para a compreensão do conceito.
Segundo Connor:
um dos problemas mais evidentes para quem quiser tentar extrair da
obra de Hassan uma definição do que o pós-modernismo poderia
ser é a sua resoluta insistência em que o “espírito pós-moderno
está enrodilhado no grande corpo do modernismo” (CONNOR,
1993: 93-94).
Nesse pós-moderno “enrodilhado no grande corpo do modernismo”,
é que podemos pensar o conjunto das obras de David Lynch e,
particularmente, pensar a contemporaneidade de Twin Peaks no contexto
da pós-modernidade.
40

Não se trata de pensar a produção de Lynch a partir de Hassan, 16
nem de estabelecer relações da produção lynchiana com o que possa ser
estritamente moderno ou pós-moderno, porque uma das características
de sua obra está exatamente na ausência de hierarquia entre movimentos,
modelos e escolas, mas propor uma análise, ou mesmo uma discussão,
de como Lynch traz essas características para a televisão, e mais
especificamente para uma rede aberta, a ABC, em horário nobre, 21h.
O universo lynchiano
É claro que, à primeira vista, a explicação pode parecer simples,
ligada ao fato da formação de Lynch, 17 e de seu vasto conhecimento
das vanguardas artísticas; quando centramos o olhar para essas ligações,
é claro que percebemos afinidades e influências entre artistas que ele
admirava e sua produção, não só artistas plásticos e literários. 18 Ou,
se vamos aos estudos dos movimentos e de suas propostas, também
observamos que Lynch, embora tenha o surrealismo muito presente em
16
Em 1982, Ihab Hassan reviu suas primeiras posições sobre modernismo-pós-modernismo. De acordo com
Steven Connor: “The Dismemberment of Orpheus contém um ‘Posfácio’ acrescentado na edição de 1982 que
faz um movimento diferente. Embora continue a afirmar não haver ruptura absoluta entre o modernismo e
o pós-modernismo, já que a ‘história é um palimpsesto e a cultura é permeável ao tempo passado, presente,
futuro’ (TPL, 264), Hassan agora tem muito mais confiança para estabelecer os termos que permitam ver o pósmodernismo
como oposto ao modernismo, e não como reformulação dele.” (CONNOR, 1993: 94).
17
Por volta dos dezoito anos, David Lynch decidiu estudar pintura no Corcoran School of Art, em Washington DC,
e acabou dividindo um pequeno apartamento com seu amigo Jack Fisk, que posteriormente acabaria se tornando
um colaborador frequente nos primeiros trabalhos audiovisuais do diretor. Eles moraram por pouco tempo
juntos, pois Lynch mudou-se e foi estudar no Boston Museum School, onde ficou durante um ano. Decidiu viajar,
junto com Fisk, para a Europa, onde pretendiam permanecer por três anos estudando artes plásticas. Ele tinha
dezenove anos na época. Lynch conseguira uma carta de recomendação de um professor de pintura do Boston
Museum School e iria estudar com o pintor Oskar Kokoschka. A viagem de Lynch e Fisk, no entanto, durou
apenas quinze dias. De volta aos EUA, Lynch trabalhou em casas de arte, em lojas de molduras, enfim, teve vários
empregos, mas não permanecia muito tempo em nenhum deles. Conseguiu, então, entrar para a Pennsylvania
Academy of Fine Arts, na Filadélfia, em 1965, seguindo conselho de Fisk. Dois anos depois, em 1967, inspirado
por artistas como Francis Bacon e Edward Hopper, Lynch concluiu o curso apresentando uma coleção de pinturas
em que as cores escuras e pesadas predominavam. Sua única decepção era que, infelizmente, seus quadros, suas
imagens não se movimentavam. Daí ao cinema foi um passo. Para outras informações, ver FERRARAZ (2003).
18
Lynch sempre declarou seu fascínio pelos cinemas de vanguarda, como deixou claro no documentário que
escreveu e narrou para o programa Arena, da rede BBC, em 1987, por ocasião do impacto causado por seu filme
Veludo azul (Blue Velvet, EUA, 1986), na Europa. No documentário, chamado David Lynch Presents Ruth, Roses
and Revolver (título inspirado no episódio “Ruth Roses and Revolvers” escrito por Man Ray para o filme-coletânea
Dreams that Money Can Buy, dirigido por Hans Richter, em 1947), Lynch citava alguns filmes que marcaram sua
formação artística e acadêmica, feitos por alguns dos mais importantes artistas do século, segundo ele. Na lista de
Lynch estavam Entreato (Entr’acte, França, 1924), de René Clair, Emak Bakia (Reino Unido, 1927), de Man Ray,
Sangue de um poeta (Le sang d’um poète, França, 1932), de Jean Cocteau, o próprio Dreams that Money Can Buy
(EUA, 1947), entre outros. Para outras informações, ver FERRARAZ (2003).
41

sua obra, 19 escapa à total filiação a essa ou aquela escola, tanto no tocante
aos estilos como às ideias ou mesmo às ideologias que sustentavam os
diferentes movimentos da vanguarda. O que fica evidente na sua produção
é a constante experimentação, característica essencial da modernidade e
das vanguardas artísticas. Pensando nessa característica do movimento
modernista em geral e das vanguardas em especial, pensamos que Twin
Peaks pode ser discutido como um exemplo de experimentação artística
em um dos meios de comunicação de massa ao qual “parece não existir
um modernismo pré-existente satisfatório” (CONNOR, 1993: 109).
Aqui está um dos aspectos interessantes e talvez uma das entradas
para entendermos como e por que Twin Peaks revolucionou a forma de
fazer programa para TV aberta. Ainda na esteira de Connor:
a TV e o vídeo abrangem, tal como o filme, os dois mundos da cultura
de massa da cultura minoritária de vanguarda. Outro modo de dizê-lo é
que o vídeo exemplifica de maneira particularmente intensa a dicotomia
pós-moderna entre estratégias disruptivas de vanguarda e os processos
mediante os quais essas estratégias são absorvidas e neutralizadas. É a
própria familiaridade da TV e a disseminação global do conhecimento
da TV, tanto na produção como no consumo, que fazem essa questão
da transgressão e incorporação ressurgir com tal persistência violenta
(CONNOR, 1993: 129).
Mas, antes de continuarmos nessa discussão, vale resgatar um pouco
o histórico e o enredo da série. Em 1990, mesmo ano em que recebeu a
Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes, por Coração selvagem
(Wild at Heart, EUA, 1989), o cineasta David Lynch criou, para a rede
de televisão norte-americana ABC, a série Twin Peaks, em parceria com
Mark Frost, que já havia trabalhado na TV nos anos oitenta, colaborando
na série Hill Street Blues (1981-1987). Twin Peaks tornou-se logo um
sucesso e uma mania nos Estados Unidos. Uma pergunta se espalhou
rapidamente entre os telespectadores norte-americanos desde a noite
de 08 de abril daquele ano, quando foi ao ar o episódio piloto: “Quem
matou Laura Palmer?”. A série teve, em sua primeira temporada, oito
episódios, incluindo o piloto. O sucesso da primeira temporada fez com
que o programa tivesse continuação e os novos episódios começaram
19
As relações entre os trabalhos de Lynch e a estética surrealista foram bastante estudadas e analisadas por
FERRARAZ (1998; 2001) e apontadas por CAÑIZAL (2006), entre outros autores.
42

a ir ao ar a partir de 30 de setembro daquele mesmo ano – até ser
encerrado em 10 de junho de 1991, no 30.º episódio, após perder
público e entrar em declínio de audiência. 20
A trama se passa na pequena cidade madeireira de Twin Peaks,
próxima à fronteira com o Canadá, onde é encontrada morta, envolta
por um saco plástico, a garota mais popular do lugar: a jovem Laura
(Sheryl Lee, que também interpreta a prima de Laura, Maddy). 21 Um
agente especial do FBI, Dale Cooper (Kyle MacLachlan), é chamado
para comandar as investigações, junto com o xerife local, Harry Truman
(Michael Ontkean). A partir daí, tem início um verdadeiro desenrolar
de fatos inusitados e sinistros e acontecimentos fantásticos, que acabam
mostrando que todos ali têm algo a esconder. Assim, para solucionar o
assassinato, o agente terá que descobrir o lado oculto e os segredos dos
indivíduos de Twin Peaks – e também os seus próprios, iniciando um
mergulho em sua subconsciência e inconsciência, marcado formalmente
pelas suas gravações em fita cassete a uma suposta (e desconhecida)
Diane. Dale Cooper contará com métodos incomuns, num caso que
envolverá tanto personagens vivos quanto espíritos.
Para se compreender a riqueza de Twin Peaks, deve-se buscar
subsídios em diversas áreas, como, por exemplo, a História da Arte,
a do Cinema e a da Televisão. Além disso, é importante observar
também como a série liga-se a outras obras de Lynch, o que o insere
num projeto criativo e complexo muito maior, que parece propor uma
espécie de quebra-cabeça audiovisual em que as peças vão sendo
espalhadas aos poucos por diversas mídias diferentes. Todo esse
amalgama estético, artístico e narrativo foi um dos diferenciais que
fizeram da série objeto de culto e de reflexão e que acabou, inclusive,
influenciando programas posteriores, como Carnivàle (2003-2005),
Bates Motel (2013-), entre outros.
20
Uma nova temporada de Twin Peaks, a ser escrita e dirigida por David Lynch, está anunciada para 2016 pelo canal
norte-americano Showtime, vinte e cinco anos após o término abrupto da série.
21
A entrada em cena de Madeleine “Maddy” Ferguson, prima de Laura – que já está morta –, vivida pela mesma
atriz, Sheryl Lee, faz lembrar tanto a reaparição da personagem Laura, interpretada por Gene Tierney, no
filme noir Laura (EUA, 1944), de Otto Preminger, quanto a entrada em cena de Judy, que antes usava o nome
Madeleine, vivida por Kim Novak, em Um corpo que cai (Vertigo, EUA, 1958), de Hitchcock. A escolha de Lynch
de usar o mesmo nome para sua personagem é uma espécie de homenagem a Hitchcock, um de seus cineastas
de referência – vale lembrar que Ferguson era também o sobrenome de Scottie, o personagem de James Stewart,
amante de Madeleine/Judy, no mesmo filme.
43

Twin Peaks é parte da construção de uma obra maior, lynchiana. 22
Trata-se de um conjunto de produções que estabelecem uma espécie de
jogo, interno com as referências, e externo, com a cultura participativa
(dos fãs) e a chamada inteligência coletiva na sociedade emergente. A
importância da série para esse novo contexto da cultura midiática foi
apontada por Henry Jenkins em nota de rodapé de seu livro Cultura da
convergência (2008), denominada “Flashback de Twin Peaks”. Tratava-se,
conforme Jenkins, do primeiro fenômeno da TV ligado às possibilidades
que a era da internet criava.
São vários os elementos constitutivos desse jogo lynchiano.
Em suas obras, por exemplo, verificam-se experimentações com a
fragmentação da língua, de forma análoga ao que ele faz com a própria
linguagem audiovisual. No quadro So This Is Love (1992), observase
a utilização das letras maiúsculas separadas formando o título da
obra, desenhadas como se fossem datilografadas em pequenos papéis
recortados. Um motivo linguístico recorrente em muitos quadros de
Lynch, como Ants In My House (1990) ou Red Headed Party Doll
(1990), foi também utilizado em obras audiovisuais, desde um de
seus primeiros curtas, The Alphabet (1968), até, e principalmente, em
Twin Peaks e em Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer, em
que o espírito assassino BOB (Frank Silva), cujo nome original era
Robertson, insere as letras R, B, e T (RoBerTson) embaixo das unhas
de suas vítimas, numa macabra e narcísica forma de marcar a autoria
de seus crimes.
Nas obras de Lynch, acontece um retorno ao passado, que aparece
quase sempre idealizado – mas uma idealização que parece falsa,
envolvida em uma atmosfera quase sempre sinistra, acabando por
causar angústia e inquietação. Assim ocorre também na série Twin
Peaks. Lynch é fascinado pelos anos de 1950, e isso fica evidente em
22
Se ficarmos apenas com os longas dirigidos por Lynch para o cinema, até a exibição de Twin Peaks na televisão,
temos: Eraserhead (EUA, 1977), O homem elefante (The elephant man, EUA, 1980), Duna (Dune, EUA, 1984),
Veludo azul (Blue velvet, EUA, 1986) e Coração selvagem (Wild at heart, EUA, 1990). Após a exibição da série:
Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer (Twin Peaks – Fire walk with me, EUA, 1992), A estrada perdida
(Lost highway, EUA, 1997), História real (The straight story, EUA, 1999), Cidade dos sonhos (Mulholland Dr.,
EUA, 2001) e Império dos sonhos (Inland empire, EUA, 2006). Vale ressaltar que o longa Twin Peaks – Os últimos
dias de Laura Palmer, filme posterior ao programa televisivo, conta com uma trama que se passa antes dos
acontecimentos do enredo vistos na série. Essa estratégia também compôs o cardápio (proto) transmidiático do
universo ficcional Twin Peaks.
44

suas obras. No entanto, a forma com que esse passado é inserido
na diegese 23 causa estranhamento, pois os elementos típicos daquele
tempo idealizado são utilizados fora de seu contexto. As histórias,
geralmente, passam-se no tempo presente, mas as paisagens imagéticas
e sonoras não condizem com ele, pois fazem alusão a uma época
passada.
Essa verdadeira obsessão de Lynch pelos anos 1950 não é negada por
ele, como mostra nessa entrevista a Ana Maria Bahiana:
Sou louco pelos anos 50 e tudo o que se refere aos anos 50. Mas, para
mim, quando eu me refiro aos anos 50, tanto em imagem quanto em
som, estou me referindo na verdade a uma lembrança dos anos 50 (...)
Uma coisa nostálgica (BAHIANA, 1996: 42)
Essa mistura de universos artísticos e estilísticos e de ícones de
épocas distintas – com destaque aos anos cinquenta na obra de Lynch
–, numa visão ao mesmo tempo nostálgica e crítica, pode ser vista,
conforme vimos, como uma das características da chamada arte pósmoderna.
É interessante observar a forma como o próprio Lynch, em junho de
1995, quando começou a trabalhar no roteiro de A estrada perdida (Lost
highway, EUA, 1997), descreveu o que viria a ser o filme, evidenciando a
mistura de gêneros e o jogo com a questão temporal:
Um filme de horror noir do século 21.
Uma investigação gráfica sobre crises de identidade paralelas.
Um mundo onde o tempo está perigosamente fora de controle.
Um passeio aterrorizante pela estrada perdida.
David Lynch
Junho de 1995
(LYNCH E GIFFORD, 1997: 3 – tradução dos autores)
23
Seguimos aqui o conceito trabalhado no livro A estética do filme: “A diegese é, portanto, em primeiro lugar, a
história compreendida como pseudomundo, como universo fictício, cujos elementos se combinam para formar
uma globalidade. A partir de então, é preciso compreendê-la como o significado último da narrativa: é a ficção
no momento em que não apenas ela se concretiza, mas também se torna una.” (AUMONT et al., 1995: 114).
45

A mistura de gêneros observada em A estrada perdida e descrita
pelo próprio Lynch não é exclusiva dessa obra. Em praticamente todos
os seus filmes e particularmente em Twin Peaks, dada a natureza do
programa televisivo, Lynch trabalha com temas e características de
gêneros variados, adicionando, ainda, elementos intertextuais, como
referências aos seus outros trabalhos e citações a filmes de outros
cineastas e a programas de TV.
A apresentação que Michael Atkinson faz de Veludo azul (mas que
poderia muito bem ser sobre Twin Peaks também) atenta para essa
complexidade das obras de David Lynch:
um filme de estúdio hollywoodiano da década de 80 tão radical,
visionário e cabalístico quanto qualquer produção de vanguarda; um
filme cult misteriosamente simbólico e subterrâneo, que apesar disto
conta com estrelas reconhecíveis e distribuição ampla; um “quadro de
gênero” com a ambiência de um temível e hiper elaborado pesadelo; um
“filme de arte” americano feito pelo único diretor conceituado de “filme
de arte” de Hollywood (ATKINSON, 2002: 11).
É interessante observar que Veludo azul, com frequência, foi apontado
como exemplo de filme pós-moderno. Autores como Arthur Kroker
e Michael Dorland afirmam que “Veludo azul é a imagem cinemática
perfeita para cultura pós-moderna” (KROKER & DORLAND, 1993: 11), 24
apontando ainda que: “Veludo azul é o mundo pós-moderno. Aqui,
apenas os predadores, como Frank [personagem de Dennis Hopper], tem
energia e podem fazer as coisas acontecerem” (KROKER & DORLAND,
1993: 11). 25 Não por acaso, Frank será comparado ao assassino BOB
(Frank Silva) de Twin Peaks por Chris Rodley, no livro de entrevista que
fez com Lynch em 1997 (LYNCH & RODLEY, 1997: 144).
Sobre essas personagens extremadas e complexas (muitas vezes
aproximando-se da fantasmagórica aparição do duplo, o doppelgänger)
que habitam o universo lynchiano, 26 vale ressaltar o que o próprio Lynch
24
Tradução dos autores. Texto original: “Blue Velvet is a perfect cinematic image for a postmodern culture.”
25
Tradução dos autores. Texto original: “Blue Velvet is the postmodern world. Here, only the the predators, like Frank,
have energy and can make things happen.”
26
O caso de BOB e Dale Cooper em Twin Peaks talvez seja o mais intrigante, pois eles são, respectivamente, o vilão
e o herói do programa. No entanto, são opostos que se completam. Nada mais pertinente que a série terminar
com o espírito de BOB se apossando do duplo de Cooper. No trigésimo e último episódio, dirigido por Lynch e
46

falou sobre um de seus quadros. Na tela I See Myself (1992), o artista
mostra duas figuras de mesmo formato e cores diferentes, divididas
por uma linha diagonal, funcionando como uma espécie de fronteira
especular entre elas.
Do culto à cultura participativa
A construção de um universo próprio e particular, como essa feita por
Lynch, é uma das características da chamada obra de culto, que pode,
sem dúvida, ser aplicada aos trabalhos de Lynch. Na introdução do livro
Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks (1995), que organizou
sobre a série, David Lavery recorre às colocações de Umberto Eco sobre o
assunto. Uma das regras apontadas por Eco, como um requisito para que
uma obra se torne cultuada, é justamente sua capacidade de:
proporcionar um mundo totalmente equipado para que seus fãs possam
citar personagens e episódios como se fossem aspectos do mundo sectário
privativo dos próprios fãs, um mundo sobre o qual se podem fazer testes
e jogos de trívia para que os adeptos dos segredos reconheçam, uns
através dos outros, uma experiência compartilhada (ECO apud LAVERY,
1995: 7). 27
Twin Peaks talvez seja a peça central desse “mundo próprio” criado
por David Lynch. Ele e Mark Frost acabaram também alimentando a
paixão dos fanáticos seguidores, lançando um “guia turístico” chamado
Welcome to Twin Peaks: access guide to the town (LYNCH, FROST,
WURMAN, 1991), o livro O diário secreto de Laura Palmer: visto por
Jennifer Lynch (LYNCH, 1996), escrito por Jennifer Lynch, filha do diretor,
e Dale Cooper: minha vida, minhas gravações / como foram ouvidas por
escrito por Mark Frost, Harley Peyton e Robert Engels (este último seria, posteriormente, autor, junto com Lynch,
do roteiro de Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer), Cooper entra no Black Lodge (uma espécie de salão
de outro mundo, um lugar habitado por personagens bizarros e atormentados que, possivelmente, são espíritos),
para tentar salvar sua namorada, Annie Blackburn (Heather Graham), levada para lá por Windom Earle (Kenneth
Welsh), inimigo do agente do FBI. Numa longa, bela e memorável sequência, Cooper entra e sai de diversos
quartos, atravessando as cortinas vermelhas que os separam e encontrando diversos personagens da estória. Num
desses momentos, o anão, ou o Man from Another Place (Michael J. Anderson) – que parece ser o comandante
daquele lugar – anuncia: “Doppelgänger!” Vê-se, então, surgir outro Cooper, o seu duplo, que passa a perseguir
o primeiro. É o doppelgänger que, ao final, sai do Black Lodge com Annie e é resgatado pelo xerife Truman
(Michael Ontkean), que não percebe tratar-se de um duplo.
27
Tradução dos autores. Texto original: “provide a completely furnished world so that its fans can quote characters
and episodes as if they were aspects of the fan’s private sectarian world, a world about which one can make up
quizzes and play trivia games so that the adepts of the secret recognize through each other a shared experience.”
47

Scott Frost (FROST, 1991), as transcrições das fitas cassete do agente Dale
Cooper, escritas por Scott Frost, um dos roteiristas de Twin Peaks. Essa
estratégia, aliada ao fato de esse “mundo” ter sido exibido pela televisão,
tornou a série justamente objeto de culto: por muitos anos foi editada
uma revista sobre o programa, chamada Wrapped in Plastic – frase dita
por Pete Martell (Jack Nance), no início do episódio piloto, quando ele
liga para a delegacia para afirmar que encontrou o corpo de uma garota
morta envolta em um saco plástico, que vem a ser Laura Palmer; são
feitas convenções anuais de fãs de Twin Peaks, na cidade onde a obra
foi gravada, em que atores, roteiristas e diretores da série são convidados
para dar conferências; até hoje, a série é citada e/ou homenageada por
vários programas televisivos, como a série Psych (2006-2014) e o desenho
animado Scooby-Doo! Mystery Incorporated (2010-2013), entre outros.
Essa forte relação que se criou entre a série e os fãs é justamente a
questão central daquela discussão iniciada por Henry Jenkins (2008). 28
Naquele texto, Jenkins relata como foi sua introdução à internet e às
comunidades de fãs através da alt.tv.Twin Peaks, em 1991, e o que
representou a série tanto para a televisão aberta como para a entrada
da sociedade e da cultura na era da internet e os debates sobre as
comunidades do conhecimento, uma nova discussão que começava na
época. 29
Para Jenkins, porém, Twin Peaks não era importante apenas pela
formação de grupos de discussão e fãs que criavam listas e se articulavam
para trocar informações pela rede. Para o autor, o importante era o fato
de a lista funcionar como um espaço onde as pessoas podiam, juntas,
colher as pistas e examinar as especulações sobre o gancho central da
narrativa – quem matou Laura Palmer? Importante também porque Twin
Peaks era a obra perfeita para uma comunidade baseada no computador,
combinando a complexidade narrativa de um mistério com os complexos
28
Jenkins já havia discutido o caso de Twin Peaks em texto anterior, “‘Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel
Stupid?’: alt.tv.Twin Peaks, theTrickster Author, and Viewer Mastery”, publicado no livro Full of Secrets: Critical
Approaches toTwin Peaks (LAVERY, 1995).
29
Sobre este aspecto específico, da série Twin Peaks servir como uma espécie de embrião do que mais tarde se
configuraria como narrativas transmidiáticas, os autores deste paper escreveram o artigo “Para além dos episódios,
diários e fitas cassetes: a (proto) transmidiação em Twin Peaks, de David Lynch e Mark Frost”, para a coletânea
resultante de projeto interdisciplinar e interinstitucional financiado pelo Edital CAPES/PROMOB e FAPITEC
(MAGNO E FERRARAZ, 2014).
48

elacionamentos de personagens de uma soap opera, 30 e uma estrutura
serializada que deixava muita coisa não resolvida e sujeita a debates e,
principalmente, pela descoberta do que era trabalhar em grupo, com a
força conjunta de milhares de pessoas tentando desvendar o que viam
na televisão.
Enquanto a comunidade online estava fascinada com a descoberta
da força do trabalho em grupo e com as possibilidades apresentadas
pelo videocassete para o estudo detalhado da trama, dois acontecimentos
colocaram a série à prova, segundo Jenkins: de um lado os críticos
reclamavam que a série estava tão complicada a ponto de se tornar
incompreensível à medida que a temporada avançava; de outro, os fãs
reclamavam que Twin Peaks estava se tornando muito óbvio.
Twin Peaks, portanto, ao mesmo tempo em que é parte de uma obra
maior, lynchiana, é também uma produção dos anos 1990, sendo, dessa
forma, parte de um conjunto de trabalhos que compunham a produção e
as discussões sobre a chamada pós-modernidade ou da modernidade tardia,
como querem alguns teóricos, bem como parte da nova era da internet e da
emergência de uma sociedade em que as experiências online e a realidade
virtual passaram a fazer parte de nossa vida e realidade. De acordo com
Vicente Gosciola, apoiando-se em estudos de Hans Ulrich Gumbrecht:
[...] três conceitos podem nos auxiliar a compreender essa realidade.
O conceito da destemporalização que nos situa na diluição do
passado, presente e futuro; o de destotalização que reconhece o fim
das teorias que tentam individualmente explicar tudo, da globalização
e dos etnocentrismos presentes em qualquer tipo de análise; e o de
desreferencialização que nos explica a perda de referências, em
que a objetividade na representação do mundo exterior é abrandada
(GOSCIOLA, 2012: 7).
30
Expressão em inglês que designa esse tipo de narrativa seriada televisiva nos Estados Unidos, que se aproxima
um pouco do formato da telenovela. Curioso observar que dentro do universo ficcional de Twin Peaks, os
personagens também acompanhavam a trama de uma soap opera chamada Invitation to Love, que acabava
dialogando com os acontecimentos amorosos, sexuais e criminosos da própria cidade de Twin Peaks, em uma
espécie de construção metalinguística. Além disso, vale ressaltar que há uma recriação/homenagem no final
da primeira temporada de Twin Peaks, quando o agente Dale Cooper leva um tiro na porta de seu quarto no
hotel: trata-se de uma espécie de citação/homenagem ao final da terceira temporada da soap opera Dallas (EUA,
1978-1991), que apresentou um dos ganchos mais surpreendentes da televisão mundial, elevando o suspense ao
máximo com o protagonista da história, J.R. Ewing (Larry Hagman), levando um tiro na última cena (não se sabe
quem atirou, por qual motivo, o que acontece com J.R., se vive ou se morre, entre outras perguntas que ficam no
ar, até o início da quarta temporada).
49

Se acompanharmos o texto de Gosciola sobre a narrativa transmídia
e os três conceitos expostos e pensarmos em Twin Peaks a partir desses
conceitos, podemos reconhecê-los em vários aspectos e momentos da
série.
Em Twin Peaks, embora não haja propriamente a diluição total
dos tempos, eles aparecem embaralhados. Lynch trabalha com a
simultaneidade dos tempos históricos, os três tempos (passado, presente
e futuro) concomitantemente, reforçando uma vez mais uma ligação
com o surrealismo, pois essa era uma das características daquela estética
(ressignificada na contemporaneidade). Trata-se de uma forma de mostrar
também que mesmo sabendo que a história tem uma linearidade, pois
tem começo, meio e fim (ainda mais se tratando de uma narrativa seriada
ancorada nos moldes da soap opera e das séries de mistério), a linearidade
é atravessada por outros tempos narrativos.
Já a destotalização pode ser percebida desde o enredo até as escolhas
dramatúrgicas e narrativas. Como resume Ferraraz ao descrever o
programa:
Uma premissa intrigante, que serve como ponto de partida para
um seriado marcado por diversas tramas que se entrelaçam. Vários
personagens centrais, cada um com uma história pregressa secreta e
repleta de passagens obscuras que, aos poucos, vai sendo revelada.
Acontecimentos estranhos, bizarros, que se sucedem, envolvendo
praticamente todos os personagens. Perguntas sem respostas; poucas
certezas, muitas dúvidas (FERRARAZ, 2007: 1).
Twin Peaks trazia diversas tramas e personagens principais, o
que favorecia os desdobramentos da história em múltiplas narrativas
complementares, oferecidas nas mais diferentes mídias e telas. Essas
relações com a narrativa transmídia e os conceitos de Gumbrecht (apud
GOSCIOLA, 2012) são exemplos não só da contemporaneidade da série,
mas uma marca característica da obra de Lynch, uma obra aberta, em
que as questões podem ou não ser solucionadas, parte delas são e outras
continuam indefinidas.
Quanto à desreferencialização, a perda de referências e de objetividade
na representação do mundo em Lynch não se relaciona não apenas
à noção de falta de um mundo concreto, ideia diretamente ligada às
50

concepções de realidade virtual e comunidades online, mas é um dos
universos sobre o qual Lynch constrói seus trabalhos. Lynch realiza obras
audiovisuais limítrofes, que se encontram nas fronteiras do ilusionismo e
do anti-ilusionismo, da narrativa clássica e das propostas de vanguarda,
do cinema comercial e do filme experimental. Ele tanto explora as
convenções narrativas quanto promove uma renovação da linguagem
audiovisual.
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51

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52

Um bocadinho de chão: estilo televisivo, terra e
figurações de mando em Renascer e O rei do gado 31
Reinaldo Maximiano Pereira 32
Introdução teórico-metodológica
Neste capítulo, o esforço de investigar as marcas do estilo televisivo
se concentra na análise das operações visual e sonora para a construção
de sentidos sobre as relações de poder e subjugação em cenas extraídas
das telenovelas Renascer (1993) e O rei do gado (1996), assinadas por
Benedito Ruy Barbosa, e dirigidas por Luiz Fernando Carvalho. Nosso
objetivo é, por meio de análise estilística (Butler, 2010), interpretar como
foram figuradas a temática da terra e as personificações de estruturas
de mando nessas telenovelas, bem como a evocação de elementos da
cultura popular e do melodrama.
Compreendemos a tevê a partir do Circuito da Televisão, tal proposto
por Jason Mittell (MITTELL, 2010: 9), que reúne seis dimensões: indústria
comercial, instituição democrática, forma textual, representação cultural,
prática cotidiana e meio tecnológico. 33 Dessas, a dimensão das formas
textuais enseja uma maior atenção no campo dos estudos da televisão,
pois tem sido negligenciada. Pesquisadores, como Renato Pucci Jr. (2014) e
Simone Maria Rocha, Matheus Luiz Couto Alves; Lívia Fernandes de Oliveira
(2013) consideram a forma textual como fundamental para entender a
televisão, hoje, uma vez que os produtos desse meio mostram-se cada vez
mais elaborados em termos das estratégias de composição audiovisual.
Nesse sentido, observar as telenovelas, especificamente, como
produções artístico-culturais implica em reconhecer as marcas do estilo
31
Este capítulo é um recorte do projeto de tese cujo título é Um bocadinho de chão: uma investigação sobre o tema
da terra na teledramaturgia de Benedito Ruy Barbosa e suas ramificações na cultura, a partir de uma análise
televisual, e corresponde a um primeiro investimento de análise a partir da obra de Barbosa.
32
Doutorando do PPGCOM/UFMG, integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação e Cultura em Televisualidades
(COMCULT).
33
Mittell analisa a função da TV na cultura dos EUA, mas essas dimensões podem ser observadas, também, na
sociedade brasileira, respeitando-se as diferenças culturais.
53

decorrentes de um esforço coletivo, ou seja, a união de expertises em
diferentes estágios da produção (fotografia, sonoplastia, cenários,
figurinos) e as estratégias sincréticas de composição do produto televisivo,
as mestiçagens (MARTÍN-BARBERO, 2009) e hibridismos que tornam mais
complexas as ficções seriadas televisivas.
Segundo Jeremy Butler (2010: 21), considerar o potencial artístico dos
produtos televisivos e adentrar na análise estilística requer reconhecer
que o estilo existe e deixa marcas nos textos televisivos que não são
meros “adornos” na composição audiovisual, em determinados casos.
Assim, é, pois, preciso a compreensão de que TV é texto (palavra-somimagem)
e prática cultural; de que a TV tem operacionalizações próprias
e é dotada de capacidade de reelaboração de seus padrões, processo
produtivos e de construção de narrativas complexas, em dado contexto
(MITTELL, 2012: 33).
De acordo com Butler, o estilo na televisão diz da “rede que mantém
juntos seus significantes e através do qual os seus significados são
comunicados” (2010: 15). 34 Assim, para discutir o estilo televisivo devemos
ser capazes de descrevê-lo. Para isso, Butler enumera quatro dimensões
de análise: 1) a descritiva, com a colaboração da semiótica; 2) a analítica,
a partir da interpretação da análise fílmica; 3) a avaliativa, com auxílio da
estética para avaliar a composição do texto (palavra-som-imagem); 4) a
histórica que requer um recuo histórico para identificar marcos do estilo
televisivo.
Iremos nos concentrar na dimensão descritiva, pois segundo Butler,
sobre ela podem ser construídas as dimensões interpretativa e a estética.
Ainda de acordo com o autor, a análise histórica 35 se estende para a
investigação de padrões e para isso é preciso num recuo nos programas
televisivos. Por ora, isso não se ajusta à economia deste texto.
Ainda para efeito dessa reflexão, destacamos a vertente latino-americana
dos Estudos Culturais, sobretudo as proposições de Jesús Martín-Barbero
34
Do original: “style is their texture, their surface, the web that holds together their signifiers and through which their
signifiers are communicated.” Tradução do autor.
35
Destacamos a importância dessa dimensão, em termos do recuo histórico, para identificar marcos do estilo
televiso e iniciamos um percurso, nesse sentido, ao tentar organizar e categorizar as obras de Barbosa, como
aparece mais ao final do capítulo.
54

acerca do conceito de mediação e sua importância conceitual para os
estudos de televisão. De acordo com Martín-Barbero (2009), para estudar
o modo como os indivíduos interagem com as mensagens midiáticas, é
preciso considerar suas interações no contexto cultural, as mediações
entre a comunicação, a cultura e a política.
Ao considerarmos as mediações, observamos a telenovela “por
seu significado cultural” e por configurar um inventário de produções que
permitem “entender a cultura e sociedade de que é expressão” (LOPES,
2004: 125). Martín-Barbero (2009) compreende a telenovela como um
gênero latino-americano, derivado do melodrama dos teatros populares
ingleses e franceses, do século 18, que aportou em Havana no século 19,
converteu-se em radionovela no século 20 e vem, hoje, se caracterizando
como uma instância de mediação cultural e mestiçagem.
A telenovela, como os demais gêneros televisivos, alia a capacidade
de hibridização (CANCLINI, 1999) ao aprimoramento técnico e artístico
(MORIN, 2002). Em termos de experiência de sociabilidade, segundo
Lopes (2009: 28), a telenovela “aciona mecanismos de conversação,
de compartilhamento e de participação imaginária”. No que concerne
aos cruzamentos de fronteiras entre as matrizes culturais populares, a
telenovela circunscreve-se em um universo de significação e intervenção,
onde a audiência, no processo de recepção, reconhece e reinterpreta
hábitos e valores representados na trama (LOPES, 2002).
Neste sentido, filiamos nossa perspectiva, também, às proposições
de Mittell (2010) para compreender a televisão e seus produtos como
categoria cultural caracterizada pela hibridização, em termos criativos e
estilísticos. Segundo o autor, esse hibridismo complexifica as narrativas
seriadas, e deve ser compreendido a partir das operações próprias da TV.
Para Mittell, essa complexidade é potencializada pelo esgarçamento das
práticas institucionalizadas do meio e pelo trânsito com outros regimes
de narrativas audiovisuais.
Dessa forma, nossa análise tenta se debruçar sobre os elementos do
estilo televisivo (Butler, 2010) e o potencial artístico da televisão, em
oposição à perspectiva, tradicional nos estudos de TV, que observa esse
meio apenas como transmissivo. Ao filiarmo-nos às proposições de
Butler, estamos ainda admitindo a existência do estilo na televisão e que
55

ele interage o contexto sociocultural. Assim, o estilo, em vez de ser uma
marca individual do diretor ou do autor, seria proveniente de um esforço
de equipe.
Análise das cenas: Quem manda e quem obedece?
Para o exercício da análise descritiva foram colhidas duas cenas
que confrontam uma personagem de posses e uma personagem sem
posses em negociação que envolve concessão de terra. Os excertos são
das telenovelas Renascer 36 e O rei do gado 37 que integram o grupo que
nomeamos como Histórias de fazendeiros. 38 A cena de Renascer reúne
o coronel Zé Inocêncio (Antônio Fagundes) e Tião (Osmar Prado).
Inocêncio é o protagonista, cujo passado é incerto. Inocêncio chegou à
zona cacaueira de Ilhéus (BA), em algum momento do ciclo do cacau,
onde toma posse de uma extensão de terra, elimina inimigos por meio
de tocaia e prospera ao longo dos anos. Conhecido como “coronelzinho”,
por ser o mais jovem dos mandões locais, Zé Inocêncio é visto como um
homem justo. Na meia idade, sobre ele recaem lendas como a de ter sido
costurado vivo, na juventude, de ter o corpo fechado e de possuir um
Cramulhão a quem deve a prosperidade.
Já a personagem Tião é um ex-catador de caranguejos que se transfere
com a família, a mulher Joaninha (Tereza Seiblitz) e os dois filhos, para
a zona do cacau na esperança de melhorar de vida. Ele se emprega
na fazenda do coronel Teodoro (Herson Capri), rival de Zé Inocêncio.
Na região, Tião toma conhecimento da mística que cerca Inocêncio: em
época da florada do cacau, o coronel monta num bode preto que voa
e urina sobre a plantação, aumentando a produtividade, lenda que Zé
Inocêncio não rechaça. Iletrado e crédulo, Tião recorre à intercessão do
coronel para que este lhe ensine a forma de criar um Cramulhão para
ter “um bocadinho de chão”, como a personagem diz. Esse é o mote da
36
Exibida pela TV Globo entre 8 de março e 14 de novembro de 1993. A reprise foi exibida pelo Canal Viva (Canais
Globosat) entre 7 de novembro de 2012 e 5 de setembro de 2013.
37
A telenovela Renascer foi exibida pela TV Globo entre 16 de junho de 1996 e 15 de fevereiro de 1997. A reprise
foi exibida pelo Canal Viva (Canais Globosat) entre 9 de fevereiro de 2011 e 30 de novembro de 2011.
38
As temáticas relacionadas à terra (posse, propriedade, negociações, grilagens, herança, etc.) são mais que
recorrentes na teledramaturgia de Barbosa, elas são transversais. Essa constatação nos permite categorizar a
obra do dramaturgo e criar grupos específicos de acordo com a natureza da produção (roteiro original e roteiro
adaptado), como veremos ao final do capítulo.
56

cena do capítulo 25, exibido em 5 de abril de 1993, cujos frames estão
destacados na Imagem 1.
Imagem 1 – Telenovela Renascer, capítulo 25: No diálogo entre Tião e o coronel Zé
Inocêncio, a alternância de planos fechados e médios e de perfis de personagens entre
vítima e clown (Tião) e entre justiceiro e traidor (o coronel).
O cenário é sala da casa-grande da fazenda de Zé Inocêncio. A primeira
linha corresponde aos primeiros 4 minutos da cena. Nela observamos
a alternância de planos fechados e médios que mostram Tião em pé,
segurando o chapéu junto ao peito, em posição de reverência ao coronel
a quem ouve atentamente. Zé Inocêncio, por sua vez, está sentando em
sua poltrona de patriarca, onde permanece dando as instruções, com o
dedo indicador em riste denotando a postura de mando. No primeiro
minuto, há uma trilha incidental, sons de instrumentos de percussão
africanos que conferem tensão à cena e auxiliam na ambiência mística.
Nos minutos seguintes o diálogo prossegue sem background (BG). O
coronel enfatiza que o que está em cena é um negócio, uma troca, e que
jamais o conteúdo da conversa deve ser revelado, pois isso comprometeria
o pacto. A primeira recomendação é a de criar uma galinha preta que
nunca tenha sido “galada”. Segundo o coronel, o primeiro ovo que ela
botar será do diabo, numa noite de Sexta-feira Santa, e jamais poderá tocar
o chão. As recomendações seguintes são: cortar o pescoço da galinha,
fazer o sangue jorrar em torno da casa e chocar o ovo na axila esquerda,
por 21 dias e 21 noites. Neste momento, o ingênuo Tião faz cara de
espanto, e num gesto cômico, olha para a axila esquerda e profere com
seu sotaque: “Debaixo do suvaco? Mas’ié?”
57

Há algo do maravilhoso que a cena deste diálogo enseja, pois o
estatuto demiúrgico da posse é atribuído pela população local ao coronel,
assim seu poderio não é questionado. A lenda local de que Inocêncio
“plantou” seu facão aos pés de um jequitibá-rei e que ele não morrerá
enquanto o facão e a árvore lá estiverem encontram respaldo no fato de o
coronel ter sobrevivido ileso de diversas tocaias. De acordo com Irlemar
Chiampi (1980), o realismo maravilhoso tem raízes que remontam à
colonização e ao relacionamento que o europeu (espanhol e português)
estabeleceu com o ambiente de flora e fauna consideradas insólitas;
e com diversos nativos de diferentes mitologias e mestiçagens (talvez
o aspecto mais notável em termos dessa matriz cultural). Poderíamos
resumir esse estranhamento na forma como Pero Vaz de Caminha se
referiu ao Brasil, por exemplo: “Nesta terra em se plantando tudo dá”. Um
aspecto notável do maravilhoso é que ele convive com as personagens
em um dado espaço, sem que elas estranhem a sua manifestação, ou
seja, sua existência é observável e classificável, mas não questionada
(CHIAMPI, 1980: 19).
Assim, cremos, em concordância com Martín-Barbero (2009), que o
popular sobrevive dentro do massivo por meio da mestiçagem. A telenovela
Renascer mostra diversas estruturas sincréticas da cultura popular (BAKHTIN,
1993) inseridas no enredo. Já nos referimos ao pacto com diabo, ao facão
aos pés do jequitibá-rei, mas há, ainda, as referências ao bumba-meu-boi, ao
culto aos santos, às festas da colheita, o ritual de “beber o defunto”. Há, ainda,
as formas orais pelas quais a lenda de que Zé Inocêncio tem um pacto com o
diabo e, logo, pertence à outra casta de indivíduos, e as formas do vocabulário
popular em expressões como “mas’ié”, “pr’a mode’que” e “vosmicê” que
evidenciam os processos de formação de palavras (morfologia), por meio de
justaposição e de aglutinação.
Observamos, ainda, a sobrevivência do popular no melodrama 39 ,
quando notamos a sobrevivência de quatro possibilidades dramáticas
baseadas em quatro sentimentos fundamentais (MARTÍN-BARBERO,
2009: 167-172): do medo emerge uma situação terrível, executada pelo
arquétipo do traidor, típico dos romances; do entusiasmo, sobressai uma
situação excitante, encenada pelo justiceiro, típico das epopeias; da dor,
39
Segundo Martín-Barbero (2009: 166-167), proveniente do teatro popular, do século 18, marcado pela censura, que
se valia da expressão corporal, da pantomima e dos efeitos musicais para discutir os padrões morais da época.
58

advém a reação de identificação e piedade para com a vítima, típica das
tragédias; do riso, emerge o burlesco, a farsa e a paródia, na figura do
bobo, do bufão ou do clown, típicos da comédia. Esses elementos, hoje,
estão presentes nas telenovelas. No caso de Renascer, ora Zé Inocêncio
oscila entre a composição estrutural de justiceiro e ora como traidor.
Já o seu interlocutor, Tião, ora é associado à posição da vítima, ora à
identificação com o clown.
É evidente, nesse primeiro momento, que Zé Inocêncio faz uma
troça com Tião. Assim, ele não só endossa a lenda local, que ele mesmo
sugestivamente “plantou”, como torna a receita, para ter o “diabinho”
numa garrafa, complexa e difícil de ser executada. O coronel assim o faz,
na medida em que seu interlocutor demonstra consentir com os termos da
proposição. Desse modo, investido do poder de uma deidade, o coronel,
novamente, com o dedo em riste, sentencia:
ZÉ INOCÊNCIO – Tem mais uma coisa! No momento em que o diabinho
quebrar o ovo e sair pra vida, um dos seus filho vai morrer. O Cramulhão
é que vai fazer a escolha e alminha dele vai ta lá, nas profunda!
O primeiro frame da segunda linha corresponde ao momento dessa
sentença, Zé Inocêncio é enquadrado em plano fechado. O BG retorna,
desta vez com instrumentos de cordas conferindo suspense ao clímax
do diálogo. Há um corte para Tião que é enquadrado em primeiríssimo
plano. Não há fala, apenas expressão facial que denota o instante em que
Tião reflete sobre a barganha e, ainda, em primeiríssimo plano, em perfil,
profere:
TIÃO – Eu vou sacrificar um pra sarvar o outro e o resto dos filho que eu
vou fazer com minha Joana, depois que a gente enricar. Senhor coronel
José Inocêncio, eu não vou dizê pra ninguém, eu não vou contá pra
ninguém, essa prosa que nóis acabamo de ter aqui.
O último frame da segunda linha e o primeiro da terceira mostram Zé
Inocêncio, em plano fechado, enquanto o BG prossegue, com a expressão
de perplexidade diante do conformismo de Tião, este ainda enquadrado
em primeiríssimo plano. A sequência termina, em plano conjunto ainda
com o BG: o coronel se levanta, encerra a conversa e se despede de Tião,
mas, antes, recomenda ao interlocutor que retire de casa todas as imagens
59

de santos para não atrapalhar o pacto. Zé Inocêncio caminha em direção
à saída, abre da porta e trabalhador rural sai de cena.
As operações visuais e sonoras desse diálogo constroem uma
atmosfera mística que tem o protagonista da trama, Zé Inocêncio, como
uma deidade, aquele que não morrerá, nem de “morte matada”, nem de
“morte morrida”. Dessa forma, o coronel não é apenas um proprietário de
uma vasta extensão de terras produtivas, visto que os demais fazendeiros
da região estão em crise, mas uma divindade. As posições das personagens
em cena expressam uma relação de reverência do sem posses diante desse
potentado que, em seu trono, decide o destino do outro, reafirmando a
estrutura de poder e de mando.
É importante não lermos a personagem Zé Inocêncio, apesar
da alcunha de “coronel” 40 que ele ostenta, como uma expressão do
coronelismo ou como uma personagem herdeira do coronelismo. De
fato, a trama, apesar de ambientada em 1993, faz referência ao ciclo de
produção do cacau, na Bahia. O ciclo cacaueiro foi deflagrado entre 1889
e 1930, período em que este produto passou a ser um recurso estratégico
para a economia da Primeira República. É, justamente, neste período
histórico que José Murilo de Carvalho (1997) e Vitor Nunes Leal (1997)
localizam o coronelismo como um momento específico do mandonismo.
Isto é, o coronelismo é um sistema datado, historicamente, teria iniciado
com o federalismo implantado pela República (1889), em substituição ao
centralismo do Império, e terminado com a implantação do Estado Novo.
Para evitar a imprecisão é, pois, necessário um esforço para distinguir
os conceitos de coronelismo, mandonismo e clientelismo. De acordo com
Leal (1997: 40), o coronelismo é um “compromisso de troca de proveitos
entre o poder público, progressivamente fortalecido, e a decadente
influência social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terras”,
ou seja, está relacionado à estrutura de poder agrário brasileiro e ao
declínio das grandes fazendas de monocultura. 41
40
O termo “coronel” deriva dos títulos da Guarda Nacional, criada no Império. De acordo com Carvalho (1997), essa
instituição patrimonial foi um mecanismo de cooptação dos proprietários rurais que compravam suas patentes e
tinham o controle da população local.
41
A progressão de uma série de fatores reduziu o poder da estrutura coronelística: o crescimento demográfico, a
urbanização e a industrialização reordenavam a organização social e demandavam a criação de novas instituições
públicas com trabalho especializado. No entanto, esses fatores se sucederam de maneira desigual em diferentes
regiões do Brasil.
60

O mandonismo, de acordo com Leal (1997) e Carvalho (1997), se
refere às estruturas oligárquicas e personalizadas de poder arbitrário. Há
várias designações: mandão, potentado, chefe e coronel. Geralmente,
qualifica o indivíduo que tem a posse algum recurso estratégico para
o ciclo econômico. Historicamente, o mandonismo envolve detenção
de cargos públicos, por representantes dos mandões locais, que tinham
acesso ao erário e facilidades de crédito, pelo “voto de cabresto” e pelas
disputas com outros mandões. Cumpre ressaltar, em concordância com
Carvalho (1997), que o mandonismo não é um sistema, é uma característica
da política tradicional existente desde colonização. Segundo o autor, a
tendência é que o mandonismo desapareça à medida que os direitos civis
se estendem para a população nos limites do território nacional.
Já o conceito de clientelismo refere-se, de acordo com Leal (1997)
e Carvalho (1997) às relações bilaterais de troca entre atores sociais e
políticos de poder desigual. Segundo Carvalho, o clientelismo é um tipo
de relação que envolve concessão de benefícios públicos, fiscais, de
crédito, de isenções e de troca de apoio político. Os autores explicam
que o clientelismo e o mandonismo são fenômenos mais amplos que o
coronelismo, mas elucidam que é inegável que o coronelismo envolve
relações de troca de natureza clientelística. Carvalho esclarece, ainda, que
as expressões do mandonismo e do clientelismo mudam, historicamente,
“de acordo com os recursos controlados pelos atores políticos, em nosso
caso pelos mandões e pelo governo” (CARVALHO, 1997).
Assim, cremos que Zé Inocêncio, nos momentos em que é enquadrado
com o dedo indicador em riste, tem sua composição assentada numa
estrutura de mando, pois esta é, em termos históricos e políticos, mais ampla
e ostensiva. A dimensão do maravilhoso amplia a pretensa confiabilidade
de suas palavras, pois alça o mandão ao pedestal das deidades. Não há
comiseração, nem no instante em que ele percebe que Tião crê em suas
palavras e o tem na conta de um justiceiro, em verdade um traidor que
subjuga seu interlocutor. No dedo em riste não há apenas, ao que salta aos
nossos olhos, uma expressão de instrução, mas de sentença.
Tião, ao sair dali, dará consecução ao plano e criará, de fato, uma
galinha preta dentro de uma gaiola, da qual não se separará nem para
dormir, ou seja, ele se agarrará à possibilidade desesperada de tirar a
família da miséria, sabendo que perderá um filho. A personagem passa
61

a ser conhecida e nomeada como Tião Galinha, carregará o estigma
de louco, será apartado do convívio social (ele é preso acusado de
assassinato) e morrerá no final da trama sem conseguir realizar o sonho
de ter “um bocadinho de chão”. Observamos, ainda, que as personagens
em cena oscilam suas composições estruturais. No caso de Zé Inocêncio,
ele se assenta na posição de herói de um homem justo, mas se expressa
numa postura de mando e de forma consciente trai seu interlocutor e
admirador. No caso de Tião, a ingenuidade e a credulidade o arrebatam
na estrutura de clown, mas esta ainda enseja outra dimensão que diz da
piedade que o conduz à representação da vítima.
A cena de O rei do gado, por sua vez, reúne o fazendeiro Bruno
Mezenga (Antônio Fagundes) 42 e Regino (Jackson Antunes). Bruno é o
protagonista da telenovela, um homem que possui terras no Sudeste,
Centro-oeste e Sul do país. O pecuarista vive em Ribeirão Preto (SP), é
criador de gado de corte e conhecido, popularmente, como o “Rei do
gado”. Portanto, temos, novamente, o potentado. A personagem ostenta
a obstinação capitalista de ampliação de suas propriedades e partidário
da ideia que uma pessoa deve vencer por seus próprios méritos, ditar as
regras e não estabelecer uma dependência com as ações do Estado, a não
ser relações de concessão de benefícios fiscais e de crédito.
Bruno Mezenga rejeita, veementemente, a alcunha de coronel: “Isto
é coisa do passado” – ele diz, em certa altura do enredo, aludindo ao
momento histórico de declínio das grandes fazendas de monocultura e o
caráter arbitrário do poder político dos fazendeiros, na Primeira República.
Mas, nem por isso, a sua composição deixa de se assentar numa estrutura
de mando, ele tem a pretensa tendência conciliadora para tentar preservar
“tudo como está”. Na trama, quando algumas de suas fazendas foram
invadidas por trabalhadores rurais sem terra, Bruno evita confrontos e
tenta, ainda no início da trama, retira-os para outros assentamentos do
governo. O fazendeiro é amigo do senador Caxias (Carlos Vereza), um
político honesto preocupado com a reforma agrária. Ambos estabelecem
uma relação de apoio, embora Bruno não reconheça vigor no político.
42
É, pois, sugestivo que em ambas as obras, o mesmo ator, Fagundes, tenha sido escalado para os papéis de
protagonista e potentado. Sabemos que o ator era proprietário de uma fazenda de três mil hectares fica próxima
à Campo Grande (MS) e foi “garoto propaganda” das Fazendas Reunidas Boi Gordo. A empresa foi à falência, em
2001, após ser condenada pela justiça por prática de pirâmide financeira. Retornaremos ao tema em texto futuro.
62

Já Regino é o líder dos trabalhadores sem terra, na região de Ribeirão
Preto. É um homem honesto, com vocação para o trabalho rural, sem
filiação partidária e que entra em confronto com outras lideranças do
movimento, na economia do enredo. Foi no acampamento de Regino
que Bruno conheceu a segunda esposa, Luana (Patrícia Pillar), mulher
cuja identidade verdadeira é desconhecida. Em retribuição aos cuidados
que Regino e a esposa Jacira (Ana Beatriz Nogueira) – e seu filho –
dispensaram à moça, Bruno se reúne com o líder dos sem terra para lhe
propor um negócio. Esse é o mote da cena do capítulo 109, exibido em
11 de junho de 2011, 43 durante a reprise no Canal Viva, cujos frames estão
destacados a seguir, na Imagem 2.
Imagem 2 – Telenovela O rei do gado, capítulo 109: No diálogo entre Bruno Mezenga
e Regino a iluminação, o cenário e objetos de cena marcam o distanciamento entre as
personagens.
O cenário é o escritório da casa de Bruno Mezenga, em Ribeirão Preto.
A primeira linha corresponde aos 2min50seg iniciais da sequência. O
primeiro quadro mostra o enquadramento de nuca, perspectiva pela qual
visualizamos Regino de frente. O líder dos sem terra está em um ponto
mais escuro do cenário, em tom azulado, e, relativamente distanciado de
seu interlocutor. Ambos estão sentados, um de frente para o outro. No
quadro seguinte, o plano conjunto permite observar, com mais clareza,
as posições distintas que as duas personagens ocupam em cena. Bruno
está posicionado no ponto mais iluminado e mais adornado do cenário.
43
Na exibição original na Rede Globo, esse capítulo foi ao ar no dia 21 de outubro de 1996.
63

Entre os interlocutores está a mesa de trabalho de Bruno, com papéis,
pastas, envelopes e na extremidade da mesa (próximo a Regino) está uma
escultura de carro-de-boi. Esses elementos decorativos dão a expressar,
novamente, a natureza dos negócios do protagonista, a pecuária; e o
volume de papéis denota a extensão desses negócios. A mesa metaforiza,
ainda, o “abismo” que separa os interlocutores em termos de posses. Por sua
vez, Regino está, nitidamente, constrangido naquele espaço. Nos quadros
em que Regino está destacado, em plano médio, o fundo aparece escuro
e desfocado, ou seja, a personagem está imersa num universo de dúvidas.
No quarto frame da primeira linha, próximo à cabeça da personagem,
está um abajur acesso, é a única fonte de luz desse enquadramento.
Com frequência, o olhar de Regino fita o chão e, por poucas vezes, seu
interlocutor. Cumpre registrar que a cena prossegue sem BG.
Bruno inicia a proposição de negócio ressaltando as virtudes
morais de Regino (a honestidade, o senso de justiça e sua índole
pacificadora), mesmo em face das dificuldades de liderar os sem-terra
para assentamentos. Em capítulos anteriores, houve um conflito entre o
movimento e homens armados numa fazenda improdutiva. Não houve
vítimas, mas a família de Regino ficou exposta e o movimento teve que
ceder. O assunto é mencionado no diálogo. Interessante notar que, para
oficializar a proposta de ceder terras para criação de gado ao acuado
Regino, Bruno o retira do acampamento e o hospeda, com a esposa, na
mansão, garantindo a eles toda comodidade que as posses permitem. O
terceiro frame da primeira linha corresponde ao momento em que Bruno
faz a proposta num diálogo de frases curtas:
REGINO – Mas de que jeito?
BRUNO – O jeito, eu ajeito.
REGINO – Mas e as terra?
BRUNO – As terra, eu arranjo.
REGINO – Tá certo, seu Bruno. Mas e os boi?
BRUNO – Os boi, eu forneço, pelo menos até ocês começarem. E,
também, ensino o jeito de lidar com eles.
No quarto frame, Regino expressa contentamento com a proposta
entendendo que haverá, por parte de Bruno Mezenga, a cessão,
a doação, de uma extensão de terra para ele e sua gente. Regino
pergunta: “Pois, então, eu quero que o senhor me diga, o que é que a
64

gente tem que fazer, pra merecer uma bondade dessa?”. O fazendeiro
é incisivo: “Não é bondade, não, Regino. Eu tô lhe propondo um
negócio. Não vou lhe dar nada de graça, não. Nem as terra, nem os
boi, nem a ajuda que vocês precisarem. Vocês vão me pagar tudo com
trabalho.”. Na segunda linha, os frames correspondem ao clímax do
diálogo, ou seja, ao momento em que Bruno elucida a natureza da
proposta que envolve abandonar a causa dos sem-terra e trabalhar
para o fazendeiro em regime de parceria de produção. Assim, o
enquadramento alterna o primeiro e o primeiríssimo plano, pois as
minúcias do negócio serão pormenorizadas por Bruno, com o dedo
em riste, sendo ouvido atentamente por Regino:
BRUNO – Veja só, as terra que eu vou dá pra vocês, eu não vou invadir,
não. Eu vou comprar. Os boi, eu não vou tirar do meu rebanho porque
isso não me custou barato. E nem a ajuda que vocês precisarem, eu vou
dar esse dinheiro de graça pra vocês. Eu vou dar a vocês é um crédito
que banco nenhum daria. E a única garantia que eu vou querer é a sua
palavra.
REGINO – Pelo que eu tô entendendo, seu Bruno, você quer que a gente
seja vosso empregado.
BRUNO – Não. Eu quero que vocês sejam meus parceiro.
Há, na sequência, um corte para outra cena, na sala da mansão
de Bruno Mezenga, onde uma ansiosa Jacira espera o resultando da
conversa do marido com o “Rei do Gado”, ao lado de Luana e o casal de
filhos do fazendeiro. Há outro corte e retornamos ao escritório. A terceira
linha corresponde, justamente, a esta parte e é, pois, a ocasião em que
observamos a mudança mais sensível de enquadramento. O diálogo se
reinicia com Regino, em pé, em primeiro plano, de costas para Bruno.
Nesse momento, como os interlocutores não estão mais frente a frente,
é possível observar no primeiro, segundo e quarto frames as reações e
a postura de cada personagem em cena. Desta vez, Regino, em primeiro
plano, está mais iluminado dando ênfase em seu momento de hesitação e
o fato de estar de costas para o latifundiário prenuncia o seu desacordo.
Bruno está ao fundo, ainda sentado à mesa de trabalho e, agora, fumando
cachimbo. A sequência evolui destacando a postura emocional e grave
de Regino, diante da postura racional de Bruno. O líder dos sem-terra
65

ecebe a confirmação de que não poderá levar todo o seu grupo de
trabalhadores rurais para a nova fazenda.
Há um corte para Regino que é, novamente, enquadrado em
primeiríssimo plano, em perfil, no momento em que ele pergunta: “Mas o
que que eu faço com os outro?”. A câmera, então, deriva para esquerda e
enquadra Bruno que responde, sem tirar o cachimbo da boca, de forma
firme e racional: “Isso aí, você que vai ter que resolver, Regino.”. A câmera
deriva, novamente, em movimento reverso e enquadra, em primeiríssimo
plano, a reação de tristeza de Regino. O diálogo termina com BG de
suspense. Novamente, observamos que o fazendeiro se assenta nas
posições de justiceiro e traidor, pois assegura ao interlocutor uma benesse
e prejudicará um movimento social organizado de trabalhadores rurais; já
Regino está composto como vítima que se depara com um dilema ético
e moral.
Considerações finais e a tentativa de agrupar a obra
Analisar os enquadramentos e as operações visuais e sonoras das
duas cenas mostra-se importante, pois revela a forma como na televisão
e na telenovela esses recursos se integram como auxiliares do constructo
não apenas da encenação, em seu aspecto técnico, mas da dimensão
subjetiva e narrativa. Trata-se, em cada cena, de personagens reunidas,
em um trato particular em que fica exposta a diferença em termos de
poder. Em ambas, temos duas personagens sem posses em dilema ético
que envolve a terra: para Tião, sacrificar um filho para enriquecer; para
Regino, abandonar a liderança dos sem-terra em proveito próprio.
As duas propostas envolvem, em certo sentido, um “apadrinhamento”.
No caso de Tião esse seria o resultado de uma aliança com uma entidade
que facilitaria o acesso à terra, visto que esse trabalhador está desiludido.
Em Renascer, há esse aspecto do maravilhoso em relação à terra e à
política em torno da discussão sobre mobilidade na estrutura das classes
sociais. O próprio Tião Galinha, ao ser interpelado pela esposa sobre a
obstinação em enriquecer, em cena anterior do mesmo capítulo, profere:
“Mas eu quero ser patrão! Deus quando fez o mundo, Joana, não deu
terra pra ninguém. Pegaram seus pedaços, os que foram mais espertos”. O
aspecto político relacionado à distribuição da riqueza e à reforma agrária,
nos anos 1990, na dimensão televisual, se erige, ainda, nas conjecturas
66

metafóricas e poéticas que esse trabalhador rural iletrado faz no decorrer
da trama: “Quem trabalha e mata a fome, não come o pão de ninguém.
Mas quem ganha mais do que come, sempre come o pão de alguém!”.
Em O rei do gado, o aspecto do debate sobre a terra se distancia do
maravilhoso e tem uma referencialidade mais política. Nessa telenovela,
as personagens falam a favor da reforma agrária, tema dos discursos
do senador Caxias que critica e desqualifica as ações do governo para
resolver a distribuição de terra no país. Cremos que o momento histórico
era oportuno, pois na época, 1996, o Movimento dos Trabalhadores Sem
Terra (MST) ganhou projeção na imprensa nacional com as ações de
assentamentos e após o massacre de Eldorado dos Carajás (PA). 44
Assim, num percurso histórico, observamos uma mudança na
abordagem política do tema em obras de Barbosa, embora as estruturas
de mando permaneçam inalteradas, ou pouco modificadas. Em O rei
do gado, as duas vozes que discursavam em favor da reforma agrária
foram silenciadas em momento de confronto, o senador Caxias e Regino,
deixando, assim, aberta a discussão da terra como algo que no debate
político brasileiro, este externo à trama da telenovela, permanece como
uma ação em curso e não resolvida.
O estilo televisivo, nesse caso, e a construção de sentido sobre as
posições de mando, pelas vias da referencialidade com o real sóciohistórico
compartilhado, revelam a potência da telenovela, no regime
de sua autoria, de interagir com temas do cotidiano social e político,
configurando-se, dessa forma, como uma produção cujo estilo se assenta
numa experiência que é estética e cultural (LOPES, 2003). As ficções
televisivas de Barbosa, ao partirem da terra evocam não apenas uma
dimensão política, ainda mal resolvida em nosso país (como em demais
países latino-americanos), como evocam, também, a cultura popular e
a dimensão do sagrado que emana da terra e que integra o humano à
natureza, no campo da vivência.
A partir da análise de cenas de Renascer e O rei do gado, foi possível,
ainda, observar que a terra se configura como tema transversal na
44
Em 17 de abril de 1996 trabalhadores rurais sem-terra (integrantes do MST) protestavam, na BR-155, contra a
demora da desapropriação de terras da Fazenda Macaxeira. A Polícia Militar foi encarregada de desobstruir a via
que liga Belém ao sul do estado. No confronto, 19 trabalhadores rurais foram mortos com tiros à queima roupa.
67

teledramaturgia de Benedito Ruy Barbosa, desde a década de 1960.
Verificamos que esse tema, em sua visualidade, revela as estruturas de
mandonismo e de clientelismo figuradas, em um determinado grupo, na
personagem identificada por coronel. Essa personagem presente quer seja
no protagonismo ou nas posições secundárias das tramas, na maioria das
vezes, é masculina, 45 e, obviamente, controladora de recursos estratégicos
para um determinado ciclo econômico, em diferentes estágios da História
da República Brasileira.
Lopes caracteriza as telenovelas de Barbosa, especificamente,
como as que mais trabalham “com a temática rural” (LOPES, 2003:
27). Concordamos, em parte, com essa perspectiva, mas sugerimos o
acréscimo de uma componente notável 46 , em termos da observação da
nossa realidade sociopolítica: a terra, não só como fonte de recursos e
produção e, assim, catalisadora das relações de poder e mando; mas,
também, como espaço simbólico em que emerge o estatuto demiúrgico
da posse e as constantes manifestações do imaginário (DURAND, 2002) e
do realismo maravilhoso (CHIAMPI, 1980).
A teledramaturgia de Barbosa representa, ainda, a diversidade étnica
e as identidades culturais que caracterizam o Brasil e, também, os demais
países latino-americanos. De início, delineamos seis grupos temáticos 47 :
Grupo 1: Histórias de fazendeiros – composto por dez telenovelas (entre
1971 e 2016) cujos protagonistas são os fazendeiros e destacam a posse
da terra. Estão nesse grupo as telenovelas: Velho Chico (TV Globo, 2016);
Meu pedacinho de chão (TV Globo, 2014 e 1971); Paraíso (TV Globo,
2009 e 1982); O rei do gado (TV Globo, 1996/97); Renascer (TV Globo,
1993); Pantanal (TV Globo, 1990); Voltei pra você (TV Globo, 1983/84)
e Jerônimo, o herói do sertão (TV Tupi, 1972).
Grupo 2: Histórias das imigrações – reúne quatro telenovelas (entre
1981 e 2003) cujos protagonistas são imigrantes italianos, espanhóis e
portugueses, notadamente. Estão nesse grupo as telenovelas: Esperança
45
Registramos as personagens femininas em: 1) Esperança, com Francisca “Mão-de-ferro” (Lúcia Veríssimo), viúva
de um grande produtor de café no interior paulista; 2) Sinhá moça (1986 e 2006), em que a protagonista, Maria
da Graça (Lucélia Santos/Débora Falabella) herda do pai, a fazenda de café, também, no interior paulista.
46
No sentido de digno de atenção.
47
Os grupos foram organizados, por nós, a partir das sinopses que oscilam entre a proposição de roteiros originais
e de roteiros adaptados.
68

(TV Globo, 2003); Terra nostra (TV Globo, 1999), Vida nova (TV Globo,
1989) e Os imigrantes (TV Globo, 1981).
Grupo 3: Adaptações literárias – abriga 13 produções (11 telenovelas,
um seriado infanto-juvenil e uma minissérie), entre 1966 e 2006. Em
parte, trata-se de obras ajustadas à lógica de produção dos anos 1970 e
1980, que consolidou no horário das 18h, e produções do período de
consolidação da telenovela, nos anos 1960, nas emissoras de televisão
da época. Estão nesse grupo obras como: Sinhá moça (TV Globo, 2006
e 1986); Mad Maria (TV Globo, 2004); Cabocla (TV Globo, 2004 e 1979),
Sítio do pica-pau amarelo (TV Globo,1978/80) dentre outras.
Grupo 4: Histórias urbanas – composto por apenas duas telenovelas
(entre 1980 e 1986) que tratam da vida das classes trabalhadoras na
cidade de São Paulo. Integram esse grupo as telenovelas: De Quina pra
Lua (TV Globo,1985/86); Pé de vento (TV Bandeirantes, 1980).
Grupo 5: Telenovelas pioneiras – concentra cinco telenovelas que
remontam ao período em que Barbosa atuou como supervisor e produtor
da Colgate-Palmolive: Simplesmente Maria (TV Tupi, 1970); Algemas de
ouro (TV Record, 1969); A última testemunha (TV Record, 1968); O décimo
mandamento (TV Tupi, 1968); O anjo e o vagabundo (TV Tupi, 1967).
Grupo 6: Remakes – um grupo de quatro telenovelas (entre 2004 e
2014), já agrupadas em Histórias de fazendeiros e Adaptações literárias,
mas que envolvem novas tecnologias de produção que reconfiguram
o estilo televisivo. Reúne: Meu pedacinho de chão (TV Globo, 2014);
Paraíso (TV Globo, 2009); Sinhá moça (TV Globo, 2006) e Cabocla (TV
Globo, 2004).
A proposição desses grupos não almeja um caráter normativo, apenas
facilita, no aspecto metodológico, a visibilidade dos eixos temáticos que
conformam o protagonismo dos enredos assinados por Barbosa, bem
como características ostensivas do traço autoral. Nos grupos 1 e 2, por
exemplos, podemos observar um olhar insistente sobre os contextos
socioculturais do Brasil, nos primeiros anos da República e no período
da redemocratização. O viés da tematização da terra varia de acordo a
vocação de cada obra (as tramas rurais, as tramas urbanas, as tramas
históricas e as contemporâneas). As figurações de mando e de propriedade
da terra atravessam a teledramaturgia de Barbosa e explicitam como
essas questões estão, ainda, abertas em nossa agenda política. A terra,
69

em Barbosa, apresenta um caráter movediço: ora é o problema debatido
nos diálogos das personagens, ora é o espaço de cena para a ação das
personagens (conflitos, tocaias, massacres, grilagens, etc.) e ora alça a
condição de quase personagem das tramas expressando certa relação de
contiguidade com o humano. Terra e homem se entretecem no aspecto
universal da existência, é fator de vida.
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Rabelais. SP - Bsb: HUCITEC-EDUNB, 1993.
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70

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ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto. O realismo maravilhoso: uma matriz estéticocultural
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Mídia e Política: Processos e intersecções. Faculdade Cásper Líbero, São Paulo, 17 de maio de 2014.
ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto; OLIVEIRA, Lívia Fernandes de. A História através
do estilo televisivo: a Revolta da Vacina na telenovela Lado a Lado. Revista Eco Pós (Online), v. 16,
2013.
Telenovelas:
O REI DO GADO. Novela de Benedito Ruy Barbosa. Escrita por Benedito
Ruy Barbosa, Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. Direção: Luiz Fernando
Carvalho. Elenco: Antônio Fagundes, Patrícia Pillar, Raul Cortez, Carlos
Vereza e outros. Rio de Janeiro, 20h, 17 de junho de 1996 a 15 de
fevereiro de 1997, 209 capítulos, cor. (acervo pessoal).
RENASCER. Novela de Benedito Ruy Barbosa. Escrita por Benedito Ruy
Barbosa, Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. Direção: Luiz Fernando
Carvalho. Elenco: Antônio Fagundes, Adriana Esteves, Herson Capri,
Osmar Prado e outros. Rio de Janeiro, 20h, 8 de março de 1993 a 14 de
novembro de 1993, 213 capítulos escritos, 216 apresentados, cor. (acervo
pessoal).
71

O roteiro seriado: a estilística
intermidiática no piloto de Mad Men
Marcel Vieira Barreto Silva 48
Introdução à intermidialidade do roteiro
Olhar para uma série televisiva e pensar a sua estética não
precisamente na análise expressiva dos programas ou na qualidade
singular das emissões, e sim no movimento pendular entre o texto escrito
no roteiro e a forma audiovisual empregada em imagens/sons, configura
um desafio de pesquisa. Em primeiro lugar, é preciso observar o roteiro,
esse documento de pré-produção a um só tempo fundamental para a
prática e desprezado pela academia, sem incorrer em assertivas genéricas
que apenas iluminem a sua evidente importância para o processo criativo
em geral. Além disso, é necessário ter habilidade para identificar, no texto
escrito, elementos de linguagem capazes iluminar a leitura do programa
televisivo em sua mais vasta teia de significados? Isso implica que a análise
do roteiro não se sustenta apenas como mais um índice da bisbilhotice
espectatorial sobre o processo criativo - no limite mesmo em que a crítica
genética evita se imiscuir em fofoca de bastidores. Estudar um roteiro,
ainda por cima de um episódio piloto de uma série dramática, é perceber
como o texto não apenas abre, mas também sintetiza, uma boa parte dos
elementos que serão replicados durante os anos seguintes do programa.
O fato é que o roteiro é uma peça do passado, uma lembrança caduca,
um mobiliário empoeirado que decora com perfeição uma casa que a
gente só consegue ver por fora. Ninguém, para além dos profissionais
interessados no fazer prático ou dos fãs com a sua curiosidade insaciável,
faz da leitura de roteiros um hábito enraizado de sua formação cultural.
Isso é uma evidência que põe em xeque a capacidade que o texto
dramático construído no roteiro possuiria de carregar consigo um potência
estética imanente – visto que sua função originária é ser uma peça de
48
Professor do Curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade
Federal da Paraíba.
73

pré-produção que circula entre o processo de viabilização comercial do
projeto e a própria realização audiovisual do programa imaginado. A
escrita do roteiro, portanto, com os seus códigos bem delimitados em
um formato rígido de organização sintagmática (capa, cabeçalho, rubrica,
diálogos e transições), já impregna o texto com uma tecnicidade que
difere, de cara, das configurações possíveis do texto literário: a linguagem
verbal, para a literatura, é sempre autocentrada, sua matéria-prima se
abre e se fecha nas próprias possibilidades da escrita de organizar ou
reorganizar a experiência da linguagem. No roteiro, por outro lado, a
linguagem verbal é quase sempre um meio-termo, uma ponte imaginada
para o filme ou a série por vir. É enfim o código técnico através do qual,
durante o processo produtivo da cadeia do audiovisual, os produtores,
diretores, atores e demais técnicos engajados na realização conseguem
visualizar de antemão a dramaturgia ficcional tramada no texto.
Essa condição marginal do roteiro – não é “literatura”, nem é “cinema”
ou “televisão” –, a um passo que sopesa a curiosidade em torno de sua
natureza, coloca também obstáculos no desenvolvimento de qualquer
pesquisa específica sobre o tema. Visto que não é “literatura”, não podemos
simplesmente importar os referenciais teóricos dos estudos literários, tais
como a análise do discurso, a narratologia ou mesmo os estudos de
gênero, bem como suas rotinas metodológicas, sejam elas extrínsecas ou
intrínsecas ao estudo do texto literário. Semelhantemente, visto que não
é “cinema” ou “televisão”, não parece indicado recorrer a esse repertório
teórico, com a preferência por pesquisas sobre a imagem, a montagem,
a mise-en-scène e a autoria, de um lado, e de cunho sociológico e
culturalista, do outro lado, nem mesmo às limitadas especificidades
metodológicas desenvolvidas pelo campo, da análise fílmica à análise
histórica, passando pelos estudos de recepção e das mediações.
Portanto, qualquer percurso que desejemos traçar aqui não pode
ser exclusivo. Isso significa que, dada a posição indeterminada que o
roteiro ocupa para os estudos de cinema/televisão e de literatura, o
caminho teórico-metodológico proposto para a sua análise nunca será
satisfatoriamente desenhado tendo no horizonte ou só o cinema/televisão
ou só a literatura. O desafio, portanto, consiste em pôr em perspectiva os
estudos literários e cinematográficos/televisivos, a fim de pensar zonas de
fronteira, que seriam também zonas de confronto, de desconforto, em que
74

o texto escrito projeta uma imagem e um som, ainda que essa projeção
seja aparentemente metafísica: está naquele lugar nebuloso, vacilante,
oriundo da semântica do texto, mas cuja potência estética só se manifesta
adiante, nas imagens e sons cuja presença se produz, de fato, in absentia.
Ao falarmos, portanto, de estudo do roteiro, uma seara teórica fecunda,
que sintetize a preocupação com a estrutura sintática e com a semântica
cultural, constitui um terreno ainda pouco desbravado. 49 Isso, ao passo
que impõe severas dificuldades teórico-metodológicas, também nos
oferece um instigante desafio, uma página em branco em que podemos
traçar novos caminhos, rotas imprevistas que poderão quiçá nos conduzir
a uma leitura menos ortodoxa das relações entre imagem e palavra, entre
literatura e audiovisual e, mais especificamente, entre a análise televisiva
e as inúmeras possibilidades do roteiro seriado, enquanto texto específico
de construção de dramaturgia contemporânea.
Para isso, vamos propor aqui um diálogo com alguns conceitos que,
julgamos, podem iluminar a nossa análise. Não se trata, pelo menos
por enquanto, da elaboração de um modelo analítico particular para a
análise de roteiros de séries – em um ponto ulterior de nossa pesquisa,
poderemos talvez desenhar isso com mais clareza. Por ora, vamos ensaiar
algumas aproximações conceituais e metodológicas entre os estudos de
intermidialidade, de literatura e de televisão.
Inicialmente, devemos aqui refletir sobre o conceito de intermidialidade,
a partir do qual podemos pensar a relação entre o texto do roteiro e o
episódio realizado como um complexo sistema de trocas e misturas de
códigos, signos e sentidos. Isso significa que não estamos considerando
mais, entre roteiro e programa, uma relação apenas “intertextual”, base
para boa parte das pesquisas que investigam as relações entre literatura
e cinema/televisão, sobretudo nos estudos de adaptação e de tradução.
Adalberto Müller procura estabelecer com clareza essa distinção
importante entre os estudos de intertextualidade e intermidialidade:
Dentro desse processo, literatura e cinema devem ser entendidos como
mídias que se interrelacionam de modos diversos, dentro de um universo
midiático bastante amplo, que inclui mídias diversas como a oral, a
49
Uma importante referência nesse tipo de análise pode ser encontrada na tese de doutorado de Pablo Gonçalo
(2015), em que ele estuda a relação entre cinema e literatura na colaboração entre Wim Wenders e Peter Handke.
75

popular, o rádio, a imprensa escrita, a televisão, as artes visuais, a internet,
o videogame etc. O estudo dessas interrelações configura o campo
da intermidialidade. Esse termo não deve ser confundido com certos
campos teóricos, dos quais ele se alimenta, como o da intertextualidade,
ou o campo dos estudos interartes. Em relação a esses últimos, devese
observar que os estudos de intermidialidade, assim como os de
teoria da mídia, não são necessariamente estudos de estética. (…) No
que concerne o domínio da intertextualidade, a diferença dos estudos
de intermidialidade está, a meu ver, relacionado a uma mudança de
paradigma importante nos últimos anos. O conceito de intertextualidade
parece-me estar ligado a uma vertente de pensamento, sobretudo
francês, derivado da Linguística saussureana, onde o paradigma central
é a relação entre significação, e os termos essenciais são o signo, o
discurso, o texto. Trata-se, a meu ver, de um paradigma essencialmente
ligado a questões de linguagem, quando não à cultura do livro. Ora,
para a teoria da mídia, o livro - e consequentemente tudo o que a ele
se relaciona, inclusive a literatura – é apenas uma etapa na história das
mídias (MÜLLER, 2008: 48).
Isso implica que a relação entre o roteiro e o episódio, ou seja, entre
a linguagem escrita e a linguagem audiovisual, não será compreendida
apenas como uma relação “entre textos”, mas sobretudo como um processo
“entre mídias”. No roteiro, o texto verbal é a força motriz de organização
da dramaturgia, mas é importante perceber que se trata de um texto
que agrega, na sua própria lógica interna de funcionamento, índices que
procuram representar a materialidade da experiência audiovisual. Nesse
sentido, buscaremos mostrar que planos, sequências, transições e mesmo
enquadramentos, com a sua indicialidade específica, são incorporados
– e aqui “corpo” é um termo cuja materialidade se anuncia também no
texto – à linguagem do roteiro em diferentes modalidades. De maneira
semelhante, o produto audiovisual também integra para si elementos
textuais presentes no roteiro (o diálogo, sem dúvida, é sempre lembrado,
mas não é o único) que demonstram como a intermidialidade, no caso da
relação roteiro e filme/série, é uma via de mão dupla.
Nessa linha, outro conceito que nos interessa é o de materialidade.
Resultado de um demorado processo de reflexão teórica que buscou, nos
estudos da linguagem e da comunicação, avançar para além da tradição
hermenêutica ocidental – que costuma apregoar que a experiência da
linguagem se dá sobretudo na dimensão do sentido, da decodificação
76

–, os estudos das materialidades, de origem primordialmente alemã, 50
buscam entender como as mídias por meio das quais são transmitidos
os sentidos contribuem ou atrapalham, organizam ou desorganizam,
influem, modulam e interferem diretamente na produção do sentido.
Trata-se de uma guinada teórica que busca atentar para a própria
experiência concreta de contato, de toque, de manuseio da mídia, cuja
tecnologia determina, diretamente, a relação que, por exemplo, leitor
ou espectador estabelecem com uma obra literária ou audiovisual. Hans
Ulrich Gumbrecht (2010), relembrando o processo que levou à definição
dessa mudança epistemológica, nos mostra que “‘Materialidades da
Comunicação’, foi então decidido, ‘são todos os fenômenos e condições
que contribuem para a produção de sentido, sem serem, eles mesmos,
sentido’” (2010: 28). Isso implica, avançando no destrinchamento do
conceito, que:
falar em “materialidades da comunicação” significa ter em mente que
todo ato de comunicação exige a presença de um suporte material para
efetivar-se. Que os atos comunicacionais envolvam necessariamente a
intervenção de materialidades, significantes ou meios pode parecer-nos
uma ideia já tão assentada e natural que indigna de menção. Mas é
precisamente essa naturalidade que acaba por ocultar diversos aspectos
e consequências importantes das materialidades na comunicação – tais
como a ideia de que a materialidade do meio de transmissão influencia e
até certo ponto determina a estruturação da mensagem comunicacional
(FELINTO, 2001: 3).
Isso nos traz um importante ponto de reflexão para entender a
relação entre o roteiro e a obra audiovisual: visto que ambos buscam
contar a mesma história, mesmos personagens, mesma dramaturgia,
mesma organização de cenas, sequências e transições, como considerar
experiências estéticas diferentes a leitura do roteiro e o visionamento do
filme/série? Uma importante chave de entendimento, aqui, é o conceito de
“produção de presença”, desenvolvido por Gumbrecht (2010). Segundo
ele, não se pode entender o relacionamento entre os sujeitos e as obras
artísticas apenas no âmbito do sentido, do inteligível, do significado, visto
que cada obra impõe determinadas condições materiais de existência, e
50
No Brasil, trata-se de um campo ainda recente de investigações, mas já com uma sólida tradição tanto no universo
dos estudos literários, quanto no campo da comunicação. Sobre isso, cf. FELINTO, 2006.
77

essas condições trabalham diretamente para produzir efeitos específicos,
que Gumbrecht chama de “efeitos de presença”. Ou seja, não se trata de
uma superação do sentido pela presença, do significado pelo significante,
mas de uma atenção renovada para o modo como as materialidades
trabalham na produção da experiência estética, concebida então “como
uma oscilação (às vezes, uma interferência) entre ‘efeitos de presença’ e
‘efeitos de sentido’” (GUMBRECHT, 2010: 22).
O roteiro produz efeitos de presença muito diferentes do episódio
exibido na televisão. Embora contem a mesma história, evoquem a mesma
dramaturgia, roteiro e episódio promovem vivências diversas. O que
constitui, portanto, os efeitos de presença produzidos pelo roteiro? Para
tentar responder a essa pergunta, inserimos a nossa preocupação aqui com
uma estilística do roteiro audiovisual dentro de um universo conceitual
específico, que, assim o julgamos, pode contribuir determinantemente
para a melhor compreensão desse fenômeno. Trata-se de uma guinada
bastante significativa no próprio horizonte de preocupações dos estudos
de televisão, visto que pretendemos trabalhar nos interstícios, nas zonas
de fronteiras entre mídias, entre literatura e audiovisual. Talvez, só assim,
possamos entender melhor o que caracteriza o roteiro como obra de
passagem, uma presença oculta, de temporalidade indeterminada, a meio
caminho entre a matéria e o desaparecimento.
Algumas hipóteses metodológicas
Nosso objetivo neste artigo é analisar algumas cenas do episódio piloto
da série de televisão norte-americana Mad Men, escrita por Matthew Weiner,
e exibida entre 2007 e 2015 pelo canal a cabo AMC, tendo como foco o
modo como o texto escrito no roteiro indica, inaugura e, em último caso,
presentifica elementos de linguagem audiovisual que serão determinantes
para o programa em sua longa vida. Para tanto, pretendemos conciliar –
talvez com menos sucesso do que verdadeiramente desejado, mas com
a certeza do risco da aposta – uma análise cotejada entre o texto e as
imagens/sons, querendo com isso não apenas identificar os índices de
uma tradução intersemiótica evidente, mas sobretudo compreender como
o roteiro, textualmente, é capaz de produzir uma série de “efeitos de
presença”, que funcionam em três níveis dinâmicos e inter-relacionados:
o nível linguístico, o nível sensório e o nível dramático/narrativo. Nossa
78

hipótese, portanto, é que o movimento instável e tenso entre esses níveis
– em que um contribui e atrapalha o outro, simultaneamente –, define
em grande medida a relação que o texto do roteiro estabelece com o
programa em sua materialidade audiovisual.
Para iniciar, é importante estabelecermos um recorte para o problema
da coleta do material. Dentro de um esquema produtivo em que o roteiro,
muitas vezes, não se prolonga como um membro a mais da cadeia produtiva
que cerca o filme ou o programa – através, por exemplo, de sua publicação
na forma de livro –, como podemos ter acesso aos diferentes tratamentos
que compõem o processo criativo de construção da dramaturgia seriada
contemporânea? Mesmo no caso de uma publicação, sempre devemos
levar em conta, exatamente, que versão do roteiro está sendo publicada:
é a versão final antes de ser gravado, é a versão utilizada no processo
de avaliação institucional do projeto, ou mesmo uma versão revista e
atualizada feita especialmente para o caso da publicação? Já aí temos uma
série de problemas a serem avaliados, mas podemos acrescentar mais um:
muitas vezes, a publicação dos roteiros de séries não é feita na versão
script, mas transcript, ou seja, uma transcrição em palavras das cenas e
diálogos que aparecem nas imagens, o mais literalmente possível. Afinal,
qual ou quais roteiros podemos tomar como referência para o tipo que
análise que pretendemos realizar?
Aqui nos vemos mais uma vez diante de escolhas de escopo e recorte
metodológico que implicam, invariavelmente, limitações no horizonte da
análise. No caso de Mad Men, o piloto fora escrito no início do ano 2000,
como um spec pilot, 51 mas sua produção só ocorreu seis anos depois,
tendo a série estreado em sequência, em 2007. Há que se imaginar a
quantidade de alterações, ajustes, acréscimos e supressões de cenas,
diálogos e mesmo personagens, ocorridos durante esses anos. Por isso
mesmo, ao invés de buscarmos definir uma versão específica do roteiro
como aquela mais adequada para a análise, ou mesmo recuperar, em um
esforço hercúleo de cartografia genética, todas as versões escritas durante
o processo de roteirização, torna-se mais válido analiticamente, e mais
51
De acordo com William Rabkin (2011: 2. Tradução nossa), um spec script “é, com certeza, um roteiro escrito em
especulação – ou seja, um roteiro que ninguém solicitou, ninguém vai pagar por ele, e ninguém quer de fato
ler”. No caso de Mad Men, o roteiro era um piloto de especulação, escrito por Weiner inicialmente para servir
como parte do seu portfólio para futuros empregos. Foi assim, na verdade, que David Chase, criador da série The
Sopranos, contratou Weiner para ser parte do seu staff de roteiristas.
79

justo com as possibilidades de investigação, indicar quais tratamentos
estão sendo estudados, como eles foram obtidos e, por fim, apontar,
dentro do esquema de produção, a que distância cada versão do roteiro
está para a realização concreta do programa.
Em entrevista, junto com produtores e atores da série no The Paley
Center for Media, 52 Matthew Weiner explica que, no episódio piloto exibido
na televisão, ele acrescentou apenas três situações pontuais em relação
ao spec pilot escrito anos antes (um diálogo cômico para o personagem
Roger Sterling sobre a campanha à presidência de Richard Nixon, o fato
de Don Draper possuir uma medalha de guerra chamada Purple Heart –
entregue pelos Estados Unidos àqueles mortos ou feridos em combate –
e, por fim, a cena em que Don, deitado no sofá do seu escritório, observa,
entre fascinado e apreensivo, uma mosca presa no plafon de acrílico que
ilumina o ambiente). De resto, todo o episódio perfaz, quase literalmente,
todas as sequências de cenas e diálogos previstas no roteiro do piloto
apresentado para a AMC.
Com isso em mente, podemos avaliar as duas principais versões do
piloto de Mad Men que circulam em sites especializados na internet. A
primeira, datada de 17 de fevereiro de 2006, se aparenta mais à primeira
versão do roteiro, com mudanças pontuais de descrição de cena, de
diálogos, mas com a mesma estrutura de concatenação da história que o
episódio exibido na televisão. A segunda versão, datada de 20 de abril de
2006, já se aproxima com bastante precisão do que foi ao ar, mantendo
a mesma estrutura da versão anterior, mas acrescentando mudanças
importantes de diálogo e, sobretudo, as cenas que o próprio Weiner
comentou ter acrescentado para a produção.
Uma mudança fundamental, no entanto, deve ser comentada: o
centro nervoso do episódio segue Don em sua sofrida tentativa de criar
uma campanha nova para os cigarros Lucky Strike, depois de a Reader’s
Digest, importante revista da época, imprimir uma matéria informando
descobertas científicas que relacionavam o consumo de tabaco ao
câncer de pulmão. Na primeira versão do roteiro, a campanha não é
para Lucky Strike, mas para outro cigarro, chamado Old Gold. Tratase
de uma mudança crucial, visto que Lucky Strike era, à época, uma
52
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Q6oJJO3am5I. Acesso em: 09 fev. 2016.
80

marca mais valiosa e, portanto, trazia à agência Sterling Cooper, onde
Don Draper trabalhava, um dado de distinção mais evidente que Old
Gold. Atualmente, o Old Gold é um cigarro low-cost, enquanto o Lucky
Strike continua uma das marcas mais conhecidas internacionalmente. Se
lembrarmos bem, na primeira cena do episódio, Draper conversa com
um busboy, um copeiro negro, tentando descobrir os seus motivos para
fumar o seu cigarro. Enquanto Don, na segunda e definitiva versão do
roteiro, fuma um Lucky Strike, o copeiro fuma um Old Gold. Na primeira
versão do roteiro, é exatamente o contrário.
Fumaça que embaça a vista: intermidialidade no piloto de
Mad Men
Para analisar o roteiro do piloto de Mad Men, vamos restringir o foco
na versão final do texto (chamada usualmente de Final Shooting Script),
na tentativa de observar, precisamente, três elementos formais, talhados
na própria escrita, que funcionam para caracterizar a natureza singular do
roteiro e, mais especificamente, do piloto de série dramática televisiva:
uma estrutura de linguagem capaz de produzir, através de uma estilística
própria, traduções intermidiáticas de procedimentos audiovisuais
(movimentos de câmera, transições etc.), sem recorrer necessariamente
a uma codificação técnica (nível linguístico); uma iconografia particular,
que busca construir o universo visual e auditivo da série, bem como
uma atmosfera, um Stimmung 53 de ambiguidade e indeterminação (nível
sensório); e, por fim, uma determinada organização das cenas, dos atos e
dos arcos com o objetivo de produzir uma dramaturgia da ambivalência,
da incerteza, da dúvida (nível dramático/narrativo). Para discutir cada um
desses elementos, vamos discutir algumas cenas do piloto de Mad Men
que ilustram, tanto quanto escancaram, as dificuldades de uma efetiva
leitura do roteiro que considere, por fim, o que lhe é específico.
53
Gumbrecht (2014) recorre ao conceito de Stimmung para argumentar que o efeito produzido pela experiência
estética não se restringe à interpretação e à decodificação, mas aos modos como as obras acionam atmosferas,
climas e mesmo afetos. O conceito de Stimmung nos parece muito interessante para o estudo de roteiros, tentando
ir além das análises puramente literárias, em direção a uma leitura que busque entender, nos modos específicos
de organização da escrita do roteiro, como ela é capaz de modular, de subsumir, de efetivamente evocar a
atmosfera de uma época, o clima de um período histórico particular e, finalmente, os afetos provocados pela
própria linguagem. O que Gumbrecht nos convoca a avaliar quando fala de Stimmung é menos a indicialidade
da representação (ou seja, de que modo a linguagem de fato remete a elementos concretos do mundo histórico),
mas a experiência física e sensória que a linguagem pode engendrar ao construir os mundos ficcionais, os
personagens e as tramas narrativas do modo que o faz.
81

Nossa hipótese, em suma, é de que, em cada um desses níveis – e nos
três simultaneamente –, o roteiro do piloto de Mad Men consegue edificar
um sólido alicerce para a série, cujos noventa e dois episódios seguintes
tentarão replicar. Ou seja, a fumaça que embaça a vista – Smoke gets in
your eyes, como no título do piloto – é o único canal possível de entrar no
programa, seja pela chuva que cai na estrada e esfumaça o para-brisas de
um Buick 1958 verde-musgo, seja pela identidade confusa de Don Draper,
a um só tempo um brilhante diretor de criação e um sobrevivente de
guerra que roubara o nome de seu antigo superior, ou um pai devotado
a sua família de subúrbio e um sex addict inveterado, justo e cruel, bemsucedido
e miserável, dono do mundo e filho de uma puta.
Para pensar o primeiro nível, o linguístico, devemos prestar atenção
ao modo como se constroem as cenas no roteiro, mais detidamente,
a própria escrita e sua utilização particular da linguagem verbal. De
antemão, é importante dizer que o modelo de roteiro utilizado nas séries
televisivas nos Estados Unidos é bastante codificado – escrito em softwares
de edição no modelo master scenes –, tendo em vista a sua função dentro
de um modelo industrial por excelência. Por isso, devemos sempre
pensar no roteiro em sua relação com a cultura institucional em que está
inserido, já que, além de passar por diversas etapas de configuração e
reconfiguração (por produtores, diretores e mesmo outros roteiristas que
produzem diferentes tratamentos no material), o roteiro carrega em si, na
sua formatação, as marcas discursivas da estrutura organizacional dentro
da qual é gerido.
Portanto, a linguagem do roteiro pode ser compreendida como uma
tentativa de equilibrar a sua formatação excessivamente codificada e o uso
de uma linguagem verbal que descreva, narre e represente, através de um
texto literário, uma encenação audiovisual que se performatiza em imagens
e sons que as palavras, no roteiro, buscam traduzir. É aí, precisamente, que
concebemos o roteiro como um produto intermidiático por excelência.
Sua escrita é verbal, mas também é audiovisual. Como em uma equação
quântica, matéria e energia parecem aqui perfazer o mesmo caminho de
indeterminação característico do modelo intermidiático do roteiro.
No caso de Mad Men, vamos apontar um momento específico em
que a linguagem do roteiro busca colidir, tensionar ou mesmo implodir
os limites que separam as mídias. Trata-se de uma sequência no
82

primeiro ato, em que acompanhamos os três personagens cujos arcos
particulares montam a estrutura do episódio piloto: Don Draper, Pete
Campbell e Peggy Olson. A sequência os acompanha no início de um
dia aparentemente ordinário de trabalho: Don está preocupado com a
campanha da Lucky Strike, Pete se prepara para a sua despedida de
solteiro e Peggy segue o seu primeiro dia na agência como secretária de
Don. A sequência é composta por seis cenas, que ocorrem em um fluxo
de ações que atravessa diferentes espaços – desde a entrada do prédio,
passando pelo elevador, pelos corredores do escritório e pelas salas de
Pete e Don. Um primor de organização da narrativa, de apresentação
dos personagens, dos espaços e dos problemas dramáticos que a série,
em larga medida, enfrentaria pelos próximos oito anos. Assim começa a
sequência, na cena 8:
EXT. ARRANHA-CÉU EM MANHATTAN - DIA
Do alto, vemos um prédio elegante, moderno, todo de vidro. Embaixo,
os chapéus sobre as cabeças dos homens pululam como formigas
atravessando portas-giratórias (WEINER, 2006b: 07). 54
A primeira singularidade que nos interessa aqui é o uso do símile,
uma figura de linguagem pouco indicada para a escrita do roteiro tal
como apregoam os manuais mais famosos. Como coloca Robert McKee
(2006: 368): “Pobre do roteirista, ele não pode ser poeta. Ele não pode
usar metáfora e símile, assonância e aliteração, ritmo e rima, sinédoque
e metonímia, hipérbole e mesóclise, os grandes tropos”. No entanto, essa
cena, que funciona como o que Madeline Dimaggio (2008: 28) chama de
establishing scene – ou seja, a cena que estabelece o espaço da ação –, usa
a imagem de um enxame de formigas para representar, via comparação,
a chegada ao trabalho de uma horda de homens e mulheres pela manhã.
Se lermos o roteiro de modo objetivo, talvez haja a necessidade de
transformar a indicação comparativa no roteiro em uma montagem por
correspondência: um plano de formigas desordenadas se chocando e,
em seguida, outro plano de Nova Iorque, com a sua população apressada
correndo para chegar ao serviço.
54
Original em inglês: “8 EXT. TOWERING MANHATTAN SKYSCRAPER - MORNING From the air, we see an elegant
modern glass building. Below, the hats on the tops of men’s heads swarm like ants through revolving doors”.
Tradução nossa. As referências seguintes serão todas, portanto, por nós traduzidas.
83

Mas não é isso que acontece. O estilo da série, mais clássico e
narrativo, não comporta esse tipo de montagem expressiva. O símile,
portanto, funciona como uma operação estilística, que possui duas
funções: a primeira, mais superficial, de comparar os indivíduos a animais
que andam em bando – e aí, a montagem por correspondência poderia
fornecer uma solução; a segunda, mais profunda, de promover o raccord
espacial de fora para dentro do prédio. Isso porque a cena seguinte já se
inicia, no roteiro, dentro do elevador, o que pode indicar um corte brusco,
seco, no tempo-espaço da encenação. Porém, é precisamente a imagem
das formigas atravessando portas giratórias que garante o movimento
exigido pelo raccord para produzir a continuidade. No episódio exibido
na televisão, a tomada de cima, em contraplongée, não é feita imóvel, mas
em uma panorâmica que acompanha, pelo raccord, o giro da porta por
onde passam as pessoas. Vejamos como isso ocorre:
Fig. 1: Movimento panorâmico de câmera, em contraplongée. Fonte: Mad Men, DVD da
Primeira Temporada, AMC.
84

Fig. 2: Após um corte seco, tilt up da câmera. Fonte: Mad Men, DVD da Primeira
Temporada, AMC.
Ou seja, não há formiga alguma na imagem. O símile então ocupa o
lugar de um elemento tipicamente audiovisual, que é o raccord. Embora
não indique, no texto, que a transição da cena 8 para a cena 9 será feita
com um raccord de movimento, esse símile carrega, na linguagem verbal,
a potência desse procedimento. É precisamente esse tipo de escrita que
define a natureza intermidiática do roteiro. Para além da codificação
verbal de um elemento da linguagem televisiva, esse estilo de roteiro
gravita em uma órbita de intersecção, em que literatura e audiovisual se
mesclam, se imiscuem, enleados em uma rede discursiva intermidiática
por excelência.
Sabemos que, com o passar dos tempos, o roteiro foi abandonando o
máximo possível as codificações técnicas, como movimentos de câmera,
enquadramentos, enfoques etc. No entanto, como a sua natureza
intermidiática requer, essas indicações de procedimentos audiovisuais
85

foram se incorporando a uma linguagem verbal menos explícita, de
modo a traduzir o audiovisual como literatura. Como bem explica Steven
Price:
O roteiro pode descrever uma locação ou personagem em termos
literários que aparentemente excedam ou não possam ser representados
na linguagem fílmica, mas a linguagem verbal pode levar a imaginação
do diretor a fornecer uma imagem, um clima ou uma textura correlativa
(PRICE, 2010: 117). 55
Em outras palavras, o estilo do roteiro, por mais que requeira
objetividade, clareza e precisão descritiva, muitas vezes recorre a outros
artifícios para representar a sua proposta audiovisual. A descrição
dos ambientes, com os seus detalhes de arquitetura e decoração, e a
caracterização dos personagens, física e psicológica, também funcionam
como um importante elemento de construção do mundo ficcional,
indicando as cores, os sons, os gestos, os corpos em que os sujeitos na
cena devem se presentificar. No caso especifico do roteiro de Mad Men,
é nessa descrição que podemos ver também, de modo mais efetivo,
como se constituem as relações de raça, gênero e poder institucional
que a série encenaria nos anos seguintes, do episódio piloto ao series
finale.
A sequência que estamos analisando, portanto, é crucial para definir
essas relações. O ascensorista do prédio é caracterizado, na cena 9, como
um “homem negro de meia-idade”. Em seguida, “três jovens executivos,
KEN, DICK e HARRY, vestindo ternos aparentemente idênticos, tiram os
seus chapéus e se postam no fundo do elevador lotado” (WEINER, 2006b:
7). Aqui já temos relações sociais que se inscrevem na caracterização
dos personagens. Ou seja, a descrição do ascensorista como um homem
negro e a ausência de marcas raciais nos três executivos faz a gente
subsumir, pelo período histórico em que se passa a série, que Ken, Dick
e Harry são brancos. Essa omissão é uma maneira de inserir no subtexto,
nas camadas mais fundas da escrita, a ordem social que impera entre os
indivíduos.
55
Original em inglês: “the script may describe a setting or character in literary terms that apparently exceed or
cannot be resolved into the language of film, but the verbal language may prompt the director’s imagination into
providing a correlative image, mood, or texture”.
86

Fig. 3: Três executivos brancos e o ascensorista negro. Fonte: Mad Men, DVD da Primeira
Temporada, AMC.
Em seguida na cena, “uma jovem e atraente secretária, segurando
a bolsa à frente do peito, sobe no elevador e vira as costas para eles.
Os três homens se entreolham e acenam a cabeça afirmativamente”
(WEINER, 2006b: 7). Depois de um comentário malicioso de Ken, os
outros rapazes olham de modo lascivo para a jovem secretária, que se
contrai recatada e olha para baixo. Além de um ordenamento racial
bem estabelecido – o homem negro precisa ser caracterizado, o homem
branco é subentendido –, a cena rapidamente nos aponta que a questão
de gênero estará no horizonte da série (nas temporadas seguintes, ainda
que a questão racial tenha emergido com as lutas por direitos civis nos
Estados Unidos, nenhum personagem negro vira protagonista ou mesmo
coadjuvante de destaque. O mesmo não se pode dizer do papel que as
personagens femininas desempenham até o final).
Essa jovem secretária que entra no elevador é Peggy, figura central
para a história. Além dessa caracterização mais direta, “jovem e atraente”,
Peggy só será descrita de novo mais adiante, quando Joan Holloway a
introduz ao novo ambiente de trabalho, fazendo comentários tanto sobre
a estrutura organizacional da agência quanto sobre o melhor modo de
agradar o padrão: “Eu não sei quais são os seus objetivos aqui, mas não
exagere no perfume” (WEINER, 2006b: 11) 56 . E mais adiante explica para
56
Original em inglês: “I don’t know what your goals are, but don’t over-do it with the perfume”.
87

Peggy, com uma sutileza quase explícita, qual o seu papel enquanto
secretária de Don Draper:
JOAN
Ele pode agir como se quisesse uma secretária, mas na maior parte do
tempo eles procuram algo entre uma mãe e uma garçonete. O resto do
tempo, bem –– (confidencialmente)
Vá para casa, pegue um saco de papel, e corte dois furos. Ponha na sua
cabeça, tire a roupa, e se olhe no espelho. Avalie realmente quais são os
seus fortes e os seus fracos. E seja honesta. (WEINER, 2006b: 11) 57
Essa e outras cenas, já posicionadas aí, no primeiro ato, quando pela
primeira vez adentramos nos corredores da Sterling Cooper Advertising,
tem uma série de funções na organização de um piloto. Primeiro,
apresentam os personagens e os espaços que o programa vai repetir,
semana após semana, na sua estrutura seriada. Além disso, constroem
a atmosfera particular de uma grande corporação, com as suas disputas
internas e a sua estratificação de gênero, em uma época de explosão da
sociedade do espetáculo e da publicidade (antes mais relacionada ao seu
uso político e social) como força motriz da expansão das indústrias de
bens de consumo. É o American way of life atravessando uma década, os
anos sessenta, em que o nacionalismo, a luta pelos direitos civis, a defesa
do capitalismo durante a Guerra Fria, a transformação comportamental
e mesmo o antibelicismo hippie são construídos através de modulações
climáticas, que se presentificam em cores, sons, arquiteturas, corpos e
performances que, em vez de endossar um possível ufanismo nacionalista,
procura investir em uma atmosfera de dúvida, de crise subjetiva, quase
contraditória.
No roteiro do piloto, um elemento é crucial para estabelecer, no nível
sensório, essa atmosfera de indeterminação: a fumaça, que serpenteia
dispersamente pelo ar, saindo em baforadas das bocas ansiosas, mas que
está nas cenas noturnas, em casas de show (como a que Pete e seus
57
Original em inglês: “He may act like he wants a secretary, but most of the time they’re looking for something
between a mother and a waitress. The rest of the time, well – (confidentially) Go home, take a paper bag, cut
eyeholes out of it. Put it over your head, get undressed and look at yourself in the mirror. Really evaluate where
your strengths and weaknesses are. And be honest.”
88

amigos comparecem para a sua despedida de solteiro), em restaurantes
(como o que Don leva Rachel no terceiro ato) ou mesmo no trem e no
automóvel que levam Don para a sua mulher e filhos no subúrbio. Ou
seja, a fumaça, para além de sua função no nível dramático/narrativo (a
campanha do Lucky Strike como conflito central do episódio piloto) ou
mesmo o mote para uma abordagem sociológica, que busque discutir o
lugar do tabaco na vida dos norte-americanos, funciona como um efeito
de presença, no nível visual, sensório, que muitas vezes embaça a visão
que nós, espectadores, temos dos personagens.
Fig. 4: Don, Rachel e a fumaça. Fonte: Mad Men, DVD da Primeira Temporada, AMC.
Essa noção da fumaça como um elemento de criação de atmosfera,
que estamos defendendo aqui, pode ser muito bem percebida no episódio
exibido na televisão, endossado ainda pelo uso recorrente de chiaroscuro
na fotografia, e mesmo do consumo indistinto, na narrativa, de maços e
maços de cigarro tanto pelos homens quanto pelas mulheres.
89

No entanto, antes de aparecer materializada nas imagens e sons
transmitidos na televisão, ou vistos em arquivos baixados da internet, ou
ainda admirados na alta definição dos blu-rays com seu material extra,
essa atmosfera de indeterminação, essa visão nebulosa que o vapor dos
cigarros torna sempre muito ambígua, já estava construída nas páginas
do roteiro. Estava, por exemplo, na descrição dos ambientes, já em sua
primeira cena, no bar em que Don conversa com o copeiro negro:
4 INT. KNICK KNACK BAR
Estofamento de vinil e paredes espelhadas, mas tudo muito novo. É
depois do trabalho, mas as mulheres mantêm o cabelo arrumado, e
o nó das gravatas está bem apertado no pescoço dos homens. Copos
de uísque com soda e de Martini retinem sob uma música calma, e
em todo canto há imagens e sons de pessoas fumando (WEINER,
2006b: 1) 58
É a primeira cena da série, a primeira imagem mais específica
de um espaço e de corpos que transitam nele. Imagens e sons
de pessoas fumando, como está na rubrica, seria então um tropo
bastante recorrente na série – a ponto, por exemplo, de Betty Draper
contrair, na última temporada, um câncer de pulmão. No entanto,
o que o roteiro propõe não é apenas o cigarro e a fumaça como
um elemento narrativo, que produz relações entre os personagens
e determina, em larga medida, o arco dramático de Don Draper
na primeira temporada. Junto a esse nível dramático/narrativo, o
roteiro utiliza a fumaça para produzir, em nível sensório, um efeito
determinado na materialidade da imagem. Talvez o momento mais
evidente em que a fumaça desempenha essa função seja durante a
despedida de solteiro de Pete Campbell:
27 INT. O Quarto Escorregadio.
Notas de jazz chiam ao fundo. Uma STRIPPER loira e rechonchuda está
no palco. Ela desabotoa o seu vestido nas costas e devagar o joga para
o chão.
58
Original em inglês. Tradução nossa. “Vinyl upholstery and mirrored walls, but brand new. It’s after work, but the
women have their hair done and each man’s tie is pushed to the top of his collar. Highballs and martinis clink
under quiet music and everywhere are the sights and sounds of smoking”.
90

Através do ar cheio de fumaça nós vemos Ken, Dick, Harry, Salvatore
e Pete sentados em uma cabine no canto. Eles estão bebendo e sorrindo,
mas Pete não está no clima para participar (WEINER, 2006b: 42) 59 .
Aqui, o ar cheio de fumaça e o clima de Pete na festa são indicações
diretas de uma atmosfera, da criação de uma ambiência particular em que
o visível, no nível sensório (a fumaça) está diretamente relacionado com
o afetivo, no nível dramático (o espírito de Pete na própria festa), ambos
mediados por um estilo de escrita específico (nível linguístico). Mad Men,
enquanto narrativa seriada, buscou em sua longa vida replicar essa lógica
de organização do mundo ficcional, até o último plano da série, quando
Don Draper, mesmo iluminado por um sorriso discreto ao som de um
sino meditativo, teria (ou não?) planejado a famosa campanha da Coca-
Cola, Hilltop, ao som de uma canção louvando a humanidade, tão cínica
quanto emblemática.
É portanto ao usar a fumaça para produzir, sensorialmente, essa
atmosfera de ambiguidade que tão bem define Mad Men, que o roteiro
do episódio piloto desempenha com perfeição o seu ofício: define que
é, e o que será, numa repetição que eternamente se inova, não só os
personagens, o modelo episódico ou mesmo os conflitos que a longo
prazo se tensionam, mas o próprio espírito seriado que tão fortemente
afeta os seus espectadores e assim garante, para além de uma publicidade
deslumbrada ou de fidelizações circunstancialmente emotivas, uma
experiência estética de fato singular.
Referências
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FELINTO, Erick. Passeando no labirinto: Ensaios sobre as Tecnologias e as Materialidades da
Comunicação. Porto Alegre: PUCRS, 2006.
____________. Materialidades da comunicação: por um novo lugar da matéria na teoria da
comunicação. Ciberlegenda, n.º 05, 2001. Disponível em: http://www.ciberlegenda.uff.br/index.
php/revista/article/view/308 Acesso em: 11 jul. 2016.
59
Original em inglês. Tradução nossa. “Live jazz sizzles in the background. A buxom blonde STRIPPER is onstage.
She unzips her dress in the back and slowly shakes it to the floor. Through the smoke-filled air we see Ken, Dick,
Harry, Salvatore, and Pete sitting at a corner booth. They are drinking and laughing, but Pete is in no mood to
participate”.
91

GONÇALO, Pablo Pires de Campos Martins. O cinema como refúgio da escrita:ekphrasis e roteiro,
Peter Handke e Wim Wenders, arquivos e paisagens. Tese de doutorado. Escola de Comunicação –
UFRJ, Rio de Janeiro, 2015.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Atmosfera, ambiência, stimmung: sobre um potencial oculto da literatura.
Trad. Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2014.
______________________. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Trad. Ana
Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2010.
MCKEE, Robert. Story: Substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita do roteiro. Curitiba: Arte
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MÜLLER, Adalberto. Além da literatura, aquém do cinema? Considerações sobre a intermidialidade.
Outra Travessia, UFSC, n.º 7, Florianópolis, 2008, p. 47-53.
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WEINER, Matthew. Smoke gets in your eyes. 2006a. Disponível em: . Acesso em: 13 mai. 2015.
_________________. Smoke gets in your eyes. 2006b. Disponível em:
Acesso em: 09 fev. 2016.
92

“A cara do Brasil” segundo o SBT
Rafael Barbosa Fialho Martins 60
Breve contextualização da pesquisa
Este trabalho é parte da pesquisa de mestrado intitulada “A TV mais feliz
do Brasil: As vinhetas institucionais do SBT como proposta de interação
com a audiência”, que pretende compreender a relação fortemente
afetiva e passional dos telespectadores com o referido canal de televisão.
Desde meados de 2010 encontramos, em sites e fóruns sobre televisão
e audiência, uma participação expressiva de internautas defendendo o
SBT – são os “SBTistas”, que, autodenominados, organizam-se em blogs e
redes sociais desde 2005, interagindo e expressando sua admiração pelo
SBT (MARTINS, 2013; MARTINS E TORRES, 2014).
Assim, buscando esmiuçar essa “amizade” entre o público e o canal,
focamos na dimensão estilística do SBT que, quando não ignorada, é
apenas criticada por destoar do padrão estético estabelecido pela TV
Globo. Este estudo vem, então, debruçar-se sobre as imagens das vinhetas
do canal, tentando perceber como elas constroem um posicionamento
institucional que se traduz em um “Estilo SBT” capaz de contribuir para a
interação com o telespectador.
O presente artigo é um excerto da análise de algumas vinhetas de
nosso corpus principal e apresenta-se como um verdadeiro exercício
inicial de contato com o objeto e a metodologia do estilo televisivo
(BUTLER, 2010). As vinhetas aqui analisadas foram produzidas em
2008, com o mote principal “O nosso carinho é pra você”; o intuito
das peças era agradecer a fidelidade do telespectador brasileiro com
a Emissora, que afirmava que ela devia tudo a seu público – se a
audiência devotava grande carinho ao SBT, era o canal que devia
agradecer, e não o contrário.
60
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais;
integrante do grupo de pesquisa Comunicação e Cultura em Televisualidades (COMCULT). E-mail: rafaelbfialho@
gmail.com.
93

Caracterização das vinhetas
Para expressar tais agradecimentos, as vinhetas obedeciam a um roteiro
simples: aparição dos artistas do SBT dentro da tela de uma televisão
conversando com telespectadores de cada região/estado do Brasil.
Sabemos que foram produzidos exemplares com vários membros do cast
do SBT, mas serão analisadas apenas as peças com a presença de Silvio
Santos; primeiramente porque foram as únicas encontradas na internet,
porque são um raro momento em que Silvio Santos atua diretamente nas
vinhetas e também porque acreditamos que elas têm representatividade
sobre os elementos centrais do “Estilo SBT” que buscamos delimitar
em nossa pesquisa de mestrado, acenando como uma oportunidade de
aprofundamento e exercício de análise.
Nosso corpus é composto por oito vinhetas (YOUTUBE, 2008) de
25 segundos cada, nas quais há a proposta de retratar alguns estados
brasileiros e alguns sentimentos pelos quais o SBT agradece a quem o
assiste. Descreveremos, abaixo, apenas a vinheta relativa ao estado da
Bahia, mas ressaltamos que ela repete a estrutura narrativa de todas as
outras peças.
A vinheta começa com uma mulher vestida com trajes típicos da
baiana vendedora de acarajé, com turbante e vestido brancos. Enquadrada
em plano médio, ela usa vários colares, brincos de argola e segura
uma espécie de pilão. O cenário retrata uma praia, onde vemos o mar,
palmeiras e uma igreja. Devido ao guarda-sol e às comidas que vemos em
primeiro plano (acarajé, feijoada, arroz e feijão), presumimos que ela é a
responsável pela barraca. Ela está em pé, parada defronte a uma televisão
e, quando a TV emite a imagem do mapa do Brasil composta com parte
da bandeira brasileira, de onde surge a logomarca do SBT, ela diz “SBT, a
nossa admiração é pra você!”.
Logo em seguida, ouvimos um efeito sonoro que sugere mágica
e, ao som incidental de Silvio Santos vem aí, Silvio Santos aparece na
televisão e diz, em tom de ressalva: “Não, não, não, a nossa admiração
é pra você!”. O apresentador estende as mãos, que ultrapassam a tela
do televisor, e cumprimenta a mulher com um aperto de mão. O plano
médio conjunto iguala as posições dos personagens dentro do quadro.
A música muda para uma trilha instrumental de background que dá a
94

sensação de dinamismo. A baiana se surpreende e, animada, pergunta:
“Ô meu rei, meu Nosso Senhor do Bonfim! É o senhor mesmo, seu
Silvio?”. Ele responde: “Claro que sou eu, ora!”. Ela puxa Silvio levemente
para fora da tela e convida-o: “Venha, venha provar do meu acarajé!”.
Enquanto ouvimos o apresentador perguntar “Será que é bom?”, a
imagem diminui de tamanho e dá lugar a uma composição gráfica com
o mapa do Brasil, a logo do SBT, a bandeira do Brasil e um ponto
turístico do local retratado (no caso, o elevador Lacerda). O letreiro diz:
“A nossa admiração é pra você!”
Fig. 1 Frames da vinheta analisada. Reprodução.
Análise
O que as vinhetas dizem?
Ao lançar o olhar – ou melhor, os ouvidos – para nosso objeto,
perguntamos o que as vinhetas dizem por meio do som, importante
elemento estilístico. Isso porque consideramos “estilo televisivo” conforme
a definição de Jason Mittell (2010: 176), para quem o estilo é a utilização
sistemática de técnicas expressas em imagem e som de modo a cumprirem
uma função dentro do texto; ou seja, uma variedade de elementos formais
que são usados em todos os produtos televisivos para comunicar significados
e obter respostas dos telespectadores. Os elementos do estilo – encenação,
movimento de câmera, edição, som e artes gráficas – embora sejam os
mesmos vistos no cinema, muitas vezes assumem usos e apropriações
diferentes na televisão (MITTELL, 2010: 176).
95

O som, especificamente, divide-se em fala, música e efeitos sonoros.
Embora apresente efeitos sonoros e músicas incidentais, as peças em
análise têm como base principal o diálogo, o discurso verbal; se pensarmos
que a situação retrata a proximidade entre o SBT e seu público, o diálogo
torna-se uma escolha pertinente, uma conversa informal e descontraída.
É interessante observar que nas peças analisadas, o SBT não agradece
ao público pela audiência dada ao canal – até porque os números da
época não eram tão dignos de comemoração –, mas exalta os valores
provenientes da interação canal-público; por isso as vinhetas dizem:
“O (A) nosso (a) amor/carinho/atenção/confiança/simpatia/admiração/
amizade/alegria é pra você”.
Por isso, nas vinhetas em análise, a todo momento Silvio Santos tenta
frisar, em tom de modéstia e humildade, que é o SBT que deve agradecer,
admirar, amar, confiar, alegrar-se e dar carinho ao telespectador. O estilo
– a fala de Silvio, especificamente – cumpre aqui a função de saudar/
interpelar o telespectador:
Paraibana: – SBT, a nossa amizade é pra você!
Silvio: – Não, não, paraibana, a nossa amizade é pra vocês que moram
na Paraíba!
Paraibana: – Silvio Santos, o povo da Paraíba te ama!
Silvio: – Ah, eu é que agradeço o povo paraibano a atenção que dão a
mim e aos programas do SBT!
Acreditamos que quando os personagens se colocam diante da
televisão que transmite o SBT dizendo por exemplo “Nosso amor é pra
você”, há aqui um exemplo claro daquilo que François Jost (2010: 51)
chamou de “emissora como pessoa”. Segundo o autor, para a delimitação
de sua identidade, uma emissora televisiva lança mão de duas instâncias:
como “responsável pela programação” e “como pessoa”. A primeira
diz respeito às escolhas da grade de programas, que criam sentido e
forjam um diferencial do canal. Já a segunda refere-se à imagem de si
mesma que a emissora projeta, uma personalidade construída aos olhos
do telespectador que conta com operadores para que esse ethos seja
comunicado: a publicidade, a autopromoção, a “vestimenta” (entendida
por nós como a unidade gráfico-visual) e a logomarca.
96

Assim, ao dirigir sua fala ao SBT tratando-o como “você”, os
personagens reforçam uma já consolidada identidade do canal que
permite o reconhecimento e o tratamento de quem o assiste como se ele
fosse uma pessoa. Se pensarmos que, no caso em questão, Silvio Santos
é o próprio dono do SBT e influencia diretamente sua programação, a
reflexão de Jost torna-se um caso literal em que a identidade de uma
emissora ganha corpo.
Fernanda Freitas (2011), em análise das vinhetas do SBT sob uma
perspectiva das relações públicas, constata que, no caso de Silvio Santos,
o que se vê é uma mitificação de sua figura, o que contribui para a
mitificação do SBT como um todo, já que seu dono personifica a marca.
Assim, a identificação do público é facilitada graças ao carisma de Silvio
Santos, que acena com um discurso praticamente “evangelizador” – o que
nos possibilita entender o fenômeno de adoração dos SBTistas à emissora
e o endeusamento que proporcionam ao comunicador:
este caráter disciplinar e evangelizador nos mostraram que não somente
o Poder e o Carisma proporcionam isso à empresa, mas a maneira como
a Marca foi construída definiu como ela se comunica com seus Públicos.
Não obstante o Mito nos pareceu justificar este comportamento, esta
personalidade do SBT, já que o mesmo acrescentou à Organização uma
qualidade quase que intangível de fidelização (FREITAS, 2011: 140).
Nesse sentido, Silvio Santos acena como síntese da cumplicidade
entre SBT e público, e, por se tratar de uma pessoa real, concretiza os
bens simbólicos circulantes nesta amizade, como o amor, a confiança, a
atenção e outros sentimentos que perpassam a história e a programação
de seu canal.
O que as vinhetas mostram?
Encaramos o estrato visual das vinhetas segundo a concepção de
Jason Mittell (2010), que o classifica como a encenação, ou seja, a mise
en scène, tudo o que aparece na frente da câmera: cenário, adereços,
maquiagem, iluminação, figurino e performance dos atores (atuação).
No que diz respeito à atuação dos personagens, que encarnam
telespectadores do SBT, ela soa de certo modo artificial, afetada,
excessiva, pouco natural ou realista, refletindo o tipo de atuação que se
97

vê, por exemplo, nas novelas da mesma Emissora, que apresenta forte
tradição em novelas mexicanas dubladas e remakes nacionais de tramas
latinas.
De modo geral, os personagens se surpreendem com a presença
de Silvio Santos, que desperta um afeto transmitido não só pelo
texto do diálogo (que associa Silvio Santos à alegria do samba, por
exemplo), mas também pela expressão corporal – a pernambucana
fica empolgada, a paulistana leva a mão ao peito, o brasiliense se
curva – e pela entonação de voz. Já Silvio Santos atua da mesma
forma que em seus programas, demonstrando cordialidade, carinho,
atenção e tentando frisar a todo momento que é o SBT quem tem que
agradecer ao telespectador pela relação construída entre eles, e não
o contrário. Embora a face dos telespectadores não seja enquadrada
de frente, percebe-se que eles estão alegres ao assistir ao SBT e se
deparar com sua figura mais importante.
Silvio Santos: a personificação do SBT
A presença efetiva de Silvio Santos nestas vinhetas merece destaque
não apenas por ser uma situação atípica (já que em outras peças ele
costuma aparecer por meio de imagens de arquivo), como também
pela maneira em que ele se apresenta. Como já dissemos, de modo
geral, sua performance não destoa de sua atuação nos programas,
pois Silvio Santos conversa com os telespectadores de forma bem
humorada e simples, como se fossem realmente “colegas de trabalho”,
como costuma dizer.
Silvio Santos aparece com o visual que o consagrou, impecavelmente
vestido e com o microfone atrelado ao peito, com o objetivo de deixar
claro que, se o telespectador brasileiro agradece o carinho, a confiança, a
amizade do SBT, é o Canal que deve esse agradecimento – nem que para
isso seu próprio dono tenha que fazê-lo. Contudo, não bastariam palavras
de Silvio Santos dirigidas ao público ou qualquer outra alternativa: é
preciso sair da televisão, ir ao encontro do telespectador, pegar em sua
mão e saudá-lo até que a vinheta acabe. 61
61
Silvio Santos fica de mãos dadas com os personagens até o fim das vinhetas; as exceções são os casos da
pernambucana e do carioca. Na vinheta da gaúcha, ela não chega a cumprimentar o apresentador porque segura
um chimarrão com as duas mãos.
98

Talvez a principal função da presença de Silvio Santos em tais
peças seja materializar e personificar o canal. Silvio Santos é o SBT
porque, primeiro, surge na tela da TV que mostra a logomarca do canal
e também porque agradece sempre no plural: “Não, não, o nosso amor
é pra vocês, pernambucanos” – diz a frase levando a mão à região do
peito.
Logo, sua fala evoca não apenas sua pessoa, mas todos os
profissionais do SBT representados em sua corporeidade; Silvio não
é apenas um mascote, um símbolo ou um garoto propaganda do
canal, mas ele é o próprio Canal, já que, além de ser o dono, atua
diretamente nas escolhas de programação. Por isso o apresentador
configura-se como um bom exemplo para discutir as categorias
delimitadas por Jost – emissora como pessoa, como programação e
como marca –, já que reúne as três. Podemos sugerir que a figura de
Silvio Santos facilita a adesão ao SBT, constituindo sua “face humana”,
que pode ser facilmente assimilada, se pensarmos no carisma, tradição
e popularidade que ele representa. 62
SBT: a cara do Brasil?
Notamos uma característica inusitada: as atrizes que interpretam a
paraibana e a pernambucana têm sotaque e entonação marcadamente
semelhante àquele que pode ser ouvido em São Paulo. Embora o Brasil
seja um país multicultural e diverso, soa incoerente, por exemplo,
uma pernambucana com entonação de voz semelhante àquela falada
por paulistas. Por outro lado, esse aspecto pode ser explicado pelo
fato de o SBT concentrar sua produção de rede em São Paulo, e
por isso é mais comum ver lugares, falas e sotaques daquela região;
algo semelhante ocorre com a TV Globo, cujos artistas, locações de
novelas e participantes de programas remetem ao Rio de Janeiro,
onde o canal tem sua sede.
Entretanto, mais do que denotar uma possível falha de escalação de
elenco, que poderia ter primado por atores realmente nativos das regiões
retratadas ou que pelo menos tentassem copiar traços de sotaques
62
A título de comparação, podemos citar o caso da Rede Globo, que não conseguiu empreender tão satisfatoriamente
a estratégia de associar sua imagem à de seu proprietário, Roberto Marinho.
99

específicos, esse aspecto nos intrigou e ampliou em grande medida nosso
percurso de análise pretendido inicialmente.
Ao deixarmos nosso objeto falar, ele abriu nossos olhos para uma
questão até então não enxergada nas vinhetas em tela; aparentemente
“ingênuas”, percebemos que elas podiam ser pensadas como tentativas
de representação e figuração do Brasil. Com esse viés de interpretação
em mãos, vimos que a suposta identidade nacional encenada pelo SBT
poderia e deveria ser alvo de reflexão. Afinal, qual é o Brasil que as
vinhetas constroem? Quais são as “feições” do canal que já chegou a se
autointitular “a cara do Brasil” e que se pretende ser o Sistema Brasileiro
de Televisão?
Tal discussão se faz importante dada a proeminência da televisão em
nosso país: atualmente os brasileiros passam, em média, 4h31 por dia
em contato com a televisão de segunda a sexta-feira e 4h14 nos finais
de semana (BRASIL, 2014). 63 Segundo informações contidas em seu site,
o SBT opera em sinal aberto que abrange todos os estados do país, com
uma cobertura de 97,7% dos lares com televisão, atingindo 204 milhões
de telespectadores e 62 milhões de lares por meio de suas 114 emissoras
(SBT, 2016).
Essa exposição expressiva à televisão dá, então, inúmeros espaços
para que as mais variadas representações sejam veiculadas e recebidas
pelo telespectador; entre elas está a de “[...] um sentimento nacional,
que articula incluídos e excluídos em torno de uma certa ideia básica de
Brasil, e existe ao mesmo tempo como unidade e diversidade” (PRIOLLI,
2003: 15).
Stuart Hall (2006) nos recorda de que as culturas nacionais são
constituídas também por símbolos e representações, um discurso que
influencia nossas práticas cotidianas e a concepção que temos de
nós mesmos; ou seja, uma identidade da nação produzindo nossas
identidades individuais. Seguindo o raciocínio do autor, as identidades
nacionais não nascem conosco, mas são formadas a partir da
representação. Uma certa “brasilidade” foi forjada em nossa sociedade
e apresentada a nós por meio da literatura, dos costumes populares
63
Tais índices são superiores aos encontrados na Pesquisa Brasileira de Mídia referente ao ano de 2013, quando o
brasileiro assistia a 3h29 durante a semana e 3h32 aos sábados e domingos.
100

e, particularmente, pela televisão – o que reitera a pertinência da
presente discussão.
Mittell (2010) reforça o potencial da televisão em influenciar
comportamentos, crenças, atitudes e a ideia que concebemos de
nosso país de origem, e, embora o autor analise a TV e a sociedade
norte-americana, tal pensamento pode ser estendido ao contexto
brasileiro. Isso porque Mittell considera que todos os significados
veiculados no fluxo televisivo são visões que não se apresentam
como um reflexo fidedigno do mundo, mas como se fossem
aqueles espelhos de parque de diversões que alteram e distorcem
imagens: alguns aspectos ficam maiores, outros menores, outros
desaparecem. Há então o processo de representação, pelo qual a
televisão apresenta o “mundo real” que, na verdade, é alterado com
seleções e omissões.
Acreditamos que no caso de nosso objeto, os aspectos relacionados
à televisualidade nos ajudam a compreender as maneiras pelas quais
uma certa ideia de Brasil é representada, e por isso exploramos agora a
“imagem” que as vinhetas dão a ver. Partimos da análise estilística porque
ela dá forma a essa representação – como Mittell atesta, “[...] tudo a que
assistimos é moldado pelas técnicas de filmagens e edição, que destacam
alguns aspectos do mundo e deixam outros para fora da tela” (MITTELL,
2010: 270). 64
Atestando que as peças engendram e refletem representações acerca
de nosso país, nosso objetivo central é explorar a maneira pela qual
elas são figuradas no nível estético/estilístico no caso do SBT – sem,
claro, desvinculá-las do contexto cultural a que pertencem – formando
um regime visual sobre o Brasil.
Cenografia, objetos de cena e figurino
Contribuem em maior medida para essa figuração a dimensão
estilística da encenação, seja na atuação dos atores (como já abordamos),
seja na cenografia e no figurino, elementos pormenorizados no quadro
na página 102:
64
Tradução livre do trecho: “[...] everything we see is shaped by the techniques of camerawork and editing, which
highlighting some aspects of the world while leaving others off-screen”.
101

UF Cenário Adereços de cena Sotaque/Expressões Figurino Referências (visuais/verbais)
Panelas de barro, pratos de comida,
BA Praia com uma igreja
plantas, pilão
“Ô meu rei”, “Meu Nosso Senhor do
Bonfim”
Baiana (vestes brancas), colares,
Elevador Lacerda, acarajé
brincos, pulseiras
Avenida Paulista, carros
SP
Cadeiras e mesas de restaurante Sotaque paulista Blazer MASP, Avenida Paulista, Catedral da Sé
passando
Fachada do Congresso
DF
- Sotaque indefinido Camisa e calça social, maleta, relógio Palácio do Planalto
Nacional
PB
Quiosque de praia, mar
com um barco passando
Cocos, máquina de extração de água
de coco
Sotaque paulista Biquíni, tanga, pulseira, brincos João Pessoa
Rua de paralelepípedos,
PE
Guarda-sol Sotaque paulista Roupa de frevo, sombrinha Frevo, carnaval
bloco de frevo dançando
RJ Lapa, bonde passando Holofote, caixas de som, microfone Sotaque carioca
Traje do “malandro” (blazer e calça
branca, chapéu)
Samba, Pão de Açúcar
RN Quiosque na praia Buggy, mesa Sotaque indefinido Boné, camiseta, calça jeans Dunas, Natal, Fortaleza dos Reis Magos
Campo, casa no estilo
europeu, Maria Fumaça
RS
passando, borboletas Chimarrão, saco de ervas “Bah”, Sotaque gaúcho Vestido Chimarrão, Monumento aos Açorianos
passando
Quadro 2: O Brasil segundo o SBT. Elaborado pelo autor.
102

O conteúdo do quadro revela que os objetos de cena, os cenários
e figurinos escolhidos para representar os estados baseiam-se em
estereótipos: a baiana vendendo acarajé, a gaúcha tomando chimarrão,
a pernambucana dançando frevo e o carioca malandro são construções
simbólicas já consagradas que apresentam visões limitadas da rica cultura
brasileira, o que ocorre em outras vinhetas do SBT e dos demais canais:
Fig. 2: Frames de vinhetas do SBT: a baiana do acarajé, o frevo pernambucano, o nordestino
vaqueiro e a sulista branco-europeia. Reprodução.
Fig. 3: Representação da baiana em vinheta da RedeTV! e da TV Cultura. Reprodução.
103

Parece-nos também que os cartões postais das cidades são uma
espécie de “esquema” encontrado pelos produtores de vinhetas quando
produzem peças que retratam o Brasil, o que pode ser visto em peças do
SBT e de outras emissoras:
Fig. 4: O Brasil visto no SBT a partir de seus cartões postais: Av. Paulista (SP), Elevador
Lacerda (BA), Congresso Nacional (DF), Cristo Redentor (RJ), Cataratas do Iguaçu (PR)
e Jardim Botânico (PR). Reprodução.
Fig.5: Cartões postais em vinhetas. Cristo Redentor (Band), Pão de Açúcar (TV Brasil),
Congresso Nacional (Record) e MASP (TV Cultura). Reprodução.
104

A recorrência das mesmas imagens, símbolos e referências tidas como
“brasileiras” revela uma tentativa de incluir uma “iconografia” da identidade
nacional que abarque todo o país por meio da televisão. Contudo, se a
TV no Brasil nasceu regional, gradualmente as redes de micro-ondas e os
satélites contribuíram para a consolidação de um modelo de produção
centralizada no eixo RJ-SP que promoveu a circulação de um imaginário
homogêneo pretensamente “brasileiro”. Tais aspas são explicadas por
Gabriel Priolli (2003), que lembra que
a televisão brasileira, assim como o próprio país, é controlada por uma
elite majoritariamente branca, radicada na região sudeste mas exógena,
voltada para a Europa e os Estados Unidos, de onde acredita provirem
todo o progresso e a civilização que a espécie humana pode almejar.
Essa elite, que vive de costas para o restante do Brasil, cria a sua peculiar
imagem do país, quase sempre folclorizando e discriminando índios,
negros e asiáticos, pelo ângulo racial; mulheres e homossexuais, pelo
ângulo do gênero; e nordestinos e nortistas, pelo ângulo geográfico
(PRIOLLI, 2003: 16).
Ana Lúcia Medeiros (2006) lembra que durante muito tempo
na TV notava-se a ausência de sotaques variados, os quais foram
homogeneizados para a consolidação de um padrão estético – uma
“norma culta da televisão brasileira” que reduzia as características locais
a uma prosódia pretensamente neutra, mas fortemente influenciada por
sotaques paulistas e cariocas – um “carioquês paulistano”. Entretanto, a
autora reconhece que esse padrão vem sendo flexibilizado, e hoje se dá
mais espaço a outros sotaques. Porém, permanecem incongruências, já
que, conquanto na telenovela haja tentativas de aproximação com falas
locais, no telejornalismo ainda ocorre um distanciamento.
Como consequência desse posicionamento excludente, Priolli (2003:
17) destaca a difusão, no plano cultural, de uma determinada imagem do
Brasil – construída por um grupo de profissionais, redatores, produtores,
roteiristas e artistas – influenciada por valores, mentalidade, expressões,
gírias e inflexões das coloquialidades carioca e paulista:
A “identidade nacional”, portanto, ou a visão que os brasileiros têm
de si mesmos e do país passou a ser mediada fortemente pelo ponto
de vista das duas maiores metrópoles. [...] Culturas regionais fortes,
como a nordestina ou a gaúcha, perderam qualquer chance de uma
105

difusão nacional autônoma, a salvo da interpretação, em geral redutora
e folclorizante, que lhes dão as emissoras paulistas e cariocas (PRIOLLI,
2003: 17).
Hall (2006: 54) destaca algumas estratégias para a construção de
uma identidade nacional, tais como a criação de uma narrativa da nação,
a ênfase nas origens, a invenção de tradições, a difusão de um mito
fundacional e de uma ilusão de um povo “puro” representante genuíno
daquela nação.
Cientes das questões culturais envolvidas nessa disputa por
representações, interessa-nos o modo pelo qual ela é codificada em
escolhas estilísticas; nosso gesto de pesquisa principal está centrado
na interseção estilo-cultura, buscando evidenciar marcas estéticas
provenientes de dinâmicas culturais da sociedade e da produção televisiva.
Como vimos nos exemplos e figuras acima, os padrões estereotípicos
acerca da identidade brasileira são traduzidos em termos estilísticos
principalmente nas escolhas de figurino, cenário, adereços de cena,
efeitos gráficos e som (fala). Voltando a Hall (2006), poderíamos dizer
que nas vinhetas o estilo serviria para dar voz, textura, cor, imagem e
ação a “tradições inventadas”, “[...] um conjunto de práticas de natureza
ritual ou simbólica que buscam inculcar certos valores e normas de
comportamentos através da repetição [...]” (HALL, 2006: 54).
O que notamos é um regime visual limitado sobre o Brasil, baseado
nos mesmos personagens, lugares, falas e esquemas ou, nos termos do
autor, “patrimônios” que ajudam a contar a “narrativa de nação” do Brasil
– não é por acaso, por exemplo, que a figura da baiana apareça tantas
vezes em vinhetas institucionais da televisão.
Silvio Santos e o mito da brasilidade
Suzana Kilpp (2003), buscando compreender as maneiras pelas quais
a televisão conforma imaginários, reconhece a tentativa de construção de
uma brasilidade televisiva:
Assim, se, de um lado, a brasilidade enunciada pela televisão torna-se a
ethicidade dos brasileiros enunciada pela televisão – o que, obviamente,
não é o mesmo que a ethicidade dos brasileiros –, também é verdade,
de outro lado, que ocorre a conformação de um imaginário social – uma
106

enunciação de personas brasileiras, por meio das quais reconhecemos ou
não, como espectadores, a nossa própria e singular brasilidade (KILPP,
2003: 207).
Acreditamos que, dentre as várias personas oferecidas a nós pela
televisão, aquela construída por Silvio Santos parece ser aglutinadora dos
sentidos referentes à brasilidade evocada nas vinhetas. Embora não haja
qualquer tipo de fala em direção ao que é “ser brasileiro”, a própria figura
do apresentador já suscita esse modelo.
Recorramos à trajetória pessoal de Silvio Santos para explicar. Nascido
Senor Abravanel, em 12 de dezembro de 1930, na cidade do Rio de
Janeiro, Silvio é originário de família de classe média. Precocemente,
passou a se dedicar ao comércio nas ruas do Rio de Janeiro, onde vendia
bugigangas contando com seu indiscutível poder de persuasão e retórica;
ou seja, era camelô. Depois de se dedicar a outras atividades profissionais
e ganhar vários concursos de locução, foi para São Paulo trabalhar na
Rádio Nacional, onde, a cada dia, angariava mais sucesso. Depois, com
o “Baú da Felicidade” e outras empresas, Silvio comprou horários em
diversas emissoras até conquistar a sua (SILVA, 2001).
Assim, tal história de vida – amplamente divulgada em livros, revistas
e programas – faz de Silvio Santos um “homem-narrativa”, personagem
constituído por um conjunto de características que formam uma história
virtual que, ou é a mesma vivida por muitos brasileiros, ou representa
uma trajetória de sucesso pretendida por seu público – que na TV ou
nos negócios, sempre foram as classes C, D e E. Queremos dizer que,
nas vinhetas, a atuação de Silvio Santos aciona todo um imaginário
consolidado do brazilian way of life que, no apresentador, encontra um
modelo palpável:
O Silvio que vemos é uma espécie de retrato do homem-médio brasileiro
idealizado: trabalhador, honesto, simples e animado. Aliás, Silvio leva a
sério a máxima criada por ele que diz que “domingo é dia de alegria”;
como sua presença na televisão ocorre marcadamente no domingo, podese
inferir que Silvio Santos também é sinônimo de alegria (MARTINS,
2011: 7).
É justamente por ser “gente como a gente”, um “brasileiro que não
desiste nunca”, que nas vinhetas Silvio vem a nós, telespectadores, para
107

dizer que somos nós os principais responsáveis por seu sucesso (e do
SBT).
SBT, a TV dos brasileiros
Priolli (2003) expõe a fragilidade do conceito de identidade nacional,
uma suposta entidade sociológica, linguística e histórica forjada ao longo
de nossa história e que produziu um imaginário de tolerância racial,
distensão social, alegria de viver e demais atributos pacíficos e positivos;
nosso estudo sinaliza que essa “entidade” também tem fortes dimensões
televisivas e televisuais que tentam dar uma “cara” à brasilidade.
Percebemos que o SBT investe nesse ideal positivo de Brasil, quando diz,
por exemplo, que
O povo brasileiro é essencialmente alegre. A felicidade está sempre
estampada no rosto, e ele quer ver na tela da TV a mesma alegria que
ele sente no coração. E só por isso o SBT é feliz: por fazer uma televisão
especialmente para o povo, especialmente para alegrar a vida, para
trazer as estrelas mais perto de todos (YOUTUBE, 2009). 65
Nossos estudos com os fãs do SBT já evidenciavam a vinculação entre
o canal e a brasilidade:
Assim, assistir à emissora evoca construções simbólicas de um ethos do
brasileiro, como superação, força de vontade, alegria, popularidade; um
“jeitinho brasileiro” que o SBT assume e exalta – já que é o sistema
brasileiro de televisão (MARTINS E TORRES, 2014: 199).
Todavia, se de modo geral o SBT acaba repetindo padrões estilísticos
utilizados pelas outras emissoras para enunciar uma brasilidade
supostamente compartilhada por todos nós, ainda assim acreditamos que
o “jeitinho brasileiro” do canal de Silvio Santos guarda algumas diferenças
em relação às demais emissoras; 66 essa singularidade já foi notada também
por Kilpp (2008), que afirmou que as tentativas de representações
brasileiras
65
Ao som da música instrumental incidental com a “Balada do louco” – Os Mutantes.
66
Vale recordar que a extinta TV Manchete apostou, durante algum tempo, na estratégia de divulgar uma certa
brasilidade através de suas novelas como Pantanal e A história de Ana Raio e Zé Trovão. Com o slogan “A
Manchete mostra o Brasil que o Brasil não conhece”, era claro um investimento na valorização das belezas
naturais e riquezas culturais do país (BECKER, 2010).
108

[...] são também construções técnicas e estéticas que se mostram em
panoramas televisivos das duas emissoras de maior audiência no país,
sendo que o Brasil institucional, dos cidadãos e do presente moderno,
aparece mais na Rede Globo de Televisão, e do compadrio, das pessoas
e do passado atrasado, no SBT (KILPP, 2008: 79).
Assim, as dicotomias estéticas entre o “Padrão Globo de Qualidade”
e o “Estilo SBT” seriam sintomas não apenas de posicionamentos
institucionais distintos, mas também de um panorama televisivo
complexo no qual
[...] não existe um, mas dois brasis: um rico e outro pobre; um moderno
e outro atrasado; um euro-americano e outro tupiniquim; um das elites e
outro do povo; um da casa grande e outro da senzala, um que aparecia
no Jornal Nacional e outro que era “real” (KILPP, 2008: 79).
Logo, o Brasil do SBT seria o Brasil dos pobres, atrasado, do povo,
genuinamente tupiniquim e real; tal diferenciação pode ser vista em
slogans como “SBT é Brasil, é sistema brasileiro de televisão”, “A cara do
Brasil”, “SBT, a TV dos brasileiros” ou “SBT, a TV mais feliz do Brasil”.
Kilpp (2008) considera que, se o brasileiro construído pela Globo é
aquele moderno cidadão da sociedade brasileira, o SBT se destina a um
indivíduo tradicional, enquistado e apadrinhado. Embora a autora conclua
tal diferença a partir da análise de reality shows das duas emissoras, é
possível inferir que nas vinhetas em tela essa afirmação também faça
sentido.
Isso porque a figura do “padrinho” Silvio Santos contribui para uma
relação com a audiência que a trata como pessoa, e não como mero
indivíduo; as vinhetas não conversam com uma massa de brasileiros, ou
com os estados do país, mas com gente comum que poderia realmente
viver neles. O que nos marca, à primeira vista, é literalmente o que as
vinhetas mostram: Silvio Santos conversando com uma pessoa, e só
depois, numa segunda camada de sentido, mais ao fundo, entende-se
que é o SBT comunicando-se com o Brasil. Nas palavras da autora, Silvio
Santos seria o “pai-patrão”, o “bom compadre”, figura tão comum em
nossa cultura cotidiana do apadrinhamento.
Se pensarmos no SBT como uma espécie de estabelecimento
comercial no qual o grande vendedor é Silvio Santos, as vinhetas em
109

tela soam como aquelas ocasiões às quais estamos acostumados: a de
comprar algo sempre no mesmo lugar, conversando diretamente com o
dono do negócio. Pensando assim, inferimos que a relação que o canal
propõe a nós não é a de público, telespectador ou fiel, mas de freguês;
aquele que se habituou a “comprar” no mesmo lugar, embora saiba que
nem sempre as opções serão boas. A analogia faz sentido se pensarmos
na grade da emissora como uma “programação camelô”, que preza pelo
que está vendendo – ou seja, dando audiência.
Talvez isso explique a maneira como Silvio Santos trata sua empresa,
tirando subitamente do ar o que não encontra muitos compradores, e
buscando produtos que satisfaçam a clientela, repetindo-os se assim o
público quiser – o que ele próprio confirma: “Não, eu sempre me vi como
produto, um produto meu. Sou um bom vendedor. Sou um vendedor que
usa a eletrônica para vender seus produtos, artistas, programas” (FOLHA,
2013 apud MARTINS, 2013: 55). Assistir ao SBT é então um ato de amor,
confiança, carinho; um “trato” feito com o próprio dono e selado com um
expressivo aperto de mãos.
Logo, o personalismo talvez seja a principal característica do SBT ao
se colocar diante do Brasil, instaurando uma relação afetiva de expressiva
intimidade na qual circulam bens simbólicos como confiança, amizade,
amor, carinho, atenção – e não apenas audiência –, e a ideia que se
tem é que importam mais os afetos envolvidos e menos os números
conquistados pelo canal; o telespectador do SBT não é mais um índice de
audiência, um “brasileiro-indivíduo”, mas um “brasileiro-pessoa”, querido,
responsável pelo sucesso do canal.
Conclusão
Nossa análise mostra que, se conceitualmente o SBT sempre tentou
ser uma alternativa popular, a figuração que ele faz do Brasil não difere
muito do que se vê nas outras emissoras, 67 o que o torna particular frente
67
Arlindo Silva (2001) lembra que desde sua gênese, o SBT se denominou um sistema e não uma rede justamente
porque “rede” subentende uma programação rígida, imposta do centro para fora, obrigando as emissoras afiliadas
a transmitir a mesma programação gerada pela matriz, ignorando as conveniências e as peculiaridades regionais.
Ser um sistema significaria teoricamente maior liberdade de programação regional. Mira (1994: 76) expõe as
palavras do próprio Silvio Santos a respeito disso: “Rede é, na minha opinião, uma fórmula arcaica de televisão...
Eu sou contrário a você ter uma estação de TV no Ceará e não poder ser o dono dessa estação. – Ou você
exibe toda minha programação ou não te dou nenhuma... O diálogo tem que ser outro: – Eu tenho estes
110

a elas é que essa representação é pincelada com forte verniz de afeto,
chegando a um nível de proximidade com o telespectador e tentando
induzi-lo a acreditar que só no SBT ele é fielmente retratado.
Para isso, a Emissora lança mão de escolhas estilísticas relativas a
cenários, figurinos e diálogos do telespectador com o dono do canal, e
o excesso de afetividade é transmitido por um excesso visual. A busca
por uma brasilidade, no caso do SBT, ainda é mais questionável se
pensarmos que a Emissora historicamente sempre sofreu forte influência
de programas e gêneros latinos, mexicanos e norte-americanos.
Silvio Santos, por sua vez, age como uma espécie de corporificação
tanto do SBT quanto do “ser brasileiro”, já que com sua história de vida ele
torna-se um “homem-narrativa”, personagem constituído por um conjunto
de características que formam “uma história virtual que é a história de sua
vida”. Este fato também faz dele um “homem do povo”, já que sua história
é semelhante à de muitos brasileiros, ou pelo menos simboliza o desejo
da camada da população a que, como dito mais atrás, seus programas se
destinam, as classes C, D e E.
Logo, a “cara” do Brasil que vemos nas vinhetas do SBT é popular,
paulista, simplista, caricaturizada e folclorizada, quase infantil; o brasileiro
seria aquele que vive feliz num país rico de belezas naturais e pontos
turísticos considerado “um grande auditório que faz acontecer”, como
diz uma vinheta.
Assim como Hall (2006), acreditamos que por mais que haja estratégias
de unificação da identidade nacional, elas nem sempre logram êxito.
Por isso, ao invés de pensarmos as culturas nacionais como algo puro,
devemos enxergá-las como constituidoras de um dispositivo discursivo
que preza pela diferença como unidade; ou seja, que as culturas sejam
identificadas a partir das heterogeneidades que possuem. Estendemos a
reflexão para o âmbito televisual, defendendo que, no caso da figuração
acerca do Brasil, o estilo pode e deve servir para expressar não uma
representação homogênea, mas diversa, longe do senso comum – talvez
assim o SBT torne-se, de fato, “a cara do Brasil”.
programas: tenho Golias, tenho Silvio Santos, tenho Aragão. O que é que interessa a você comprar?”. Se antes
os programas de Silvio eram realmente vendidos por fitas cassete a outros canais, não sabemos em que medida
atualmente essa diferença realmente é praticada; todavia, nossa análise mostra que, pelo menos no nível visual,
essas particularidades regionais parecem não terem sido levadas em conta no canal.
111

Referências
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112

Thriller à brasileira: ficção televisual
transmídia na faixa das 23h
Melina Leal Galante 68 e
Daniela Zanetti 69
Introdução
Este capítulo traz alguns apontamentos para se pensar se e como a
reconfiguração temática e narrativa das séries de TV norte-americanas
(o que vem ocorrendo desde o final dos anos 90), em conjunção com
a cultura da transmidiação digital (que se estabelece a partir dos anos
2000), estão afetando o desenvolvimento de obras ficcionais seriadas
no contexto da televisão brasileira, estabelecendo novos parâmetros de
criação e produção.
Para tanto, tem-se como objeto de investigação obras de ficção seriada
produzidas e exibidas pela Rede Globo de Televisão (RGT), principal
emissora brasileira e também responsável pela criação e produção da
maior parcela dos produtos de teleficção no Brasil. O estudo privilegiou
produtos desenvolvidos para o horário das 23 horas, e que se caracterizam
por se vincular a um gênero específico, o thriller, em diálogo com
o folhetim e a novela policial, privilegiando o suspense em torno da
resolução de um conflito que se estabelece a partir de um crime (ou
desvio moral).
As produções escolhidas para esta pesquisa foram O canto da Sereia
(2013), Amores roubados (2014) e o remake de O rebu (2014), exibidas
pela TV Globo, e que guardam em comum também o fato de estarem
vinculadas a um mesmo núcleo dentro da RGT, no qual se destacam as
figuras do diretor José Luiz Villamarim, do diretor de fotografia Walter
68
Bacharel em Direito, estudante de Cinema e Audiovisual na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Aluna
de iniciação científica do Grupo de Pesquisas em Cultura Audiovisual e Tecnologia (CAT).
69
Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Territorialidades e do curso de Cinema e
Audiovisual da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Coordenadora do Grupo de Pesquisas em Cultura
Audiovisual e Tecnologia (CAT).
113

Carvalho e do roteirista George Moura. Essas três obras foram escritas
por George Moura (juntamente com outros colaboradores) e tiveram a
direção-geral de José Luiz Villamarim. Esse aspecto é bastante relevante ao
se considerar uma dimensão sociológica das obras, na qual se evidencia
a relação entre autor/produtor, tipo de obra, gêneros narrativos, temas
tratados e, por vezes, especificidades estéticas (BOURDIEU, 1996; SOUZA
E WEBER, 2009).
Ainda que o remake de O rebu tenha sido divulgado pela emissora
como sendo uma “novela das 23 horas” – por ter se originado de uma
telenovela de fato e talvez para não descaracterizar a obra original
–, agregamos esta obra ao estudo para compor, juntamente com as
minisséries O canto da Sereia e Amores roubados, um conjunto de
produtos que, além dos aspectos elencados acima, também possuem
em comum uma quantidade reduzida de episódios (36, 4 e 10,
respectivamente), se comparados com as telenovelas tradicionais. Além
disso, como critério de seleção desses materiais, considera-se que
essas obras permitem fornecer elementos para analisar como ocorre a
incorporação da complexidade narrativa e o investimento em fluxos de
compartilhamento e intercâmbio de informações e conteúdos pela Web,
demonstrando influências dos modelos de produções seriadas televisivas
de sucesso internacional, porém sem desconsiderar as especificidades
das matrizes culturais brasileiras. Dessa forma, também são produtos
adequados às demandas relativas à incorporação de estratégias
transmidiáticas, contando com elementos na internet vinculados à
narrativa central que se desenrola na TV.
Inovações na narrativa seriada televisual
As obras destacadas neste estudo poderiam se enquadrar num tipo
de narrativa seriada constituído por uma única narrativa (ou várias
entrelaçadas e paralelas) que se alterna(m) de uma forma quase linear
ao decorrer dos capítulos. Os teledramas, telenovelas e algumas séries
e minisséries são exemplos desta forma de serialidade teleológica, pois
ela se resume fundamentalmente num (ou mais) conflito(s) básico(s),
que propõe inicialmente desequilíbrio estrutural, e toda evolução dos
acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilíbrio
perdido (MACHADO, 2005: 84).
114

No que diz respeito aos formatos seriados já consagrados na televisão
brasileira, destaca-se a telenovela clássica, o formato mais extenso da
TV, que em média possui 150 capítulos. Por sua extensão é, em geral,
considerada uma obra aberta, passível de reformulações em função
da audiência, por exemplo. A minissérie, por sua vez, é considerado
o formato “mais completo do ponto de vista estrutural e o mais denso
do ponto de vista dramatúrgico” (BALOGH, 2002: 96) e, no Brasil, é
geralmente exibida após às 22h, pressupondo um público mais exigente.
As mais longas chegam a ter mais de trinta episódios (BALOGH, 2002).
Considerando que na televisão brasileira prevalecem as telenovelas e
as minisséries, esses formatos já se apresentam como característicos de
nossa tradição audiovisual. No contexto da TV norte-americana, contudo,
o modelo que prevalece são as séries com capítulos semanais e divididas
em temporadas que, se bem-sucedidas, podem durar anos 70 . Na tentativa
de articular uma categorização das narrativas seriadas na TV, Esquenazi
define como minisséries (na acepção americana) as ficções desenvolvidas
e terminadas em poucos episódios, estando no limite do universo das
séries: “o desfecho anunciado, a unidade de uma história mesmo que
contada em várias histórias parecem incompatíveis com o projeto tanto
cultural como econômico das séries televisivas” (ESQUENAZI, 2011: 29).
É sabido que a TV norte-americana tem passado por uma nova fase,
principalmente em função da renovação de suas séries ficcionais que,
pelo menos desde o fim dos anos 90, trazem novas propostas estéticas,
narrativas, temáticas e formais (ESQUENAZI, 2011; CARLOS, 2006;
MARTIN, 2014). Tais mudanças vêm sendo protagonizadas especialmente
pelos canais fechados, como a HBO, que atuam também como produtoras.
A partir da década de 90, majoritariamente na indústria audiovisual norteamericana,
observa-se claramente a intensificação de um fazer televisivo
que incorpora experimentações e inovações, destacando-se dos modelos
e tradições às quais produtores e consumidores estavam acostumados.
As tramas se tornaram verdadeiros emaranhados, os arcos narrativos
passaram a se desenrolar em camadas, os personagens se tornaram mais
70
Ainda que essa forma de consumo semanal esteja sofrendo modificações em função das novas plataformas
digitais online de exibição de filmes e séries – um modo de consumo estabelecido por plataformas por demanda
(video on demand – VOD), porém já iniciado pelos fãs por meio da prática dos downloads de arquivos – esse
aspecto não será considerado aqui.
115

complexos e humanizados, distanciando-se do maniqueísmo. A televisão
se reinventou, incorporou aspectos de linguagem, estilística e estética de
outros meios audiovisuais (cinema, vídeo e internet) e entrou em uma
nova era, a da complexidade narrativa, baseada em “aspectos específicos
do storytelling que aparentemente são inadequados à estrutura seriada
que diferencia a televisão do cinema e também a distingue dos modelos
convencionais de formatos seriados e episódicos” (MITTELL, 2012: 30-
31). Segundo Esquenazi (2011), é nos anos 90 que as séries americanas
se libertam de certas regras e modelos e, desde então, uma sequência de
obras-primas – como as séries 24 horas, Lost e Família Soprano – foram
sendo criadas, revolucionando a paisagem televisiva a partir do estímulo
à inovação e à criatividade.
Portanto, a ideia de inovação em produção seriada neste estudo
pressupõe um conjunto de elementos relativos à estrutura formal, que tornam
as narrativas mais complexas, tais como descontinuidade, não linearidade,
embaralhamento (temporal e espacial) e fragmentação do conteúdo.
Refere-se ainda a uma narrativa em estrutura modular, com profusão de
personagens e de histórias que começam e não necessariamente terminam
no mesmo episódio, podendo ser ou não retomadas posteriormente
(CARLOS, 2006: 27). Outro fator de inovação decorre da abordagem de
temas mais polêmicos ou mesmo ordinários, porém tratados de maneira
menos óbvia. Também diz respeito à presença de personagens mais
complexos do ponto de vista psicológico, coerentes em suas trajetórias
pessoais, mas nem por isso previsíveis. Essas mudanças foram possíveis em
função da efetivação de novas condições de produção, considerando que
alguns canais inovaram ao possibilitar que seus roteiristas tivessem mais
liberdade de criação (CARLOS, 2006: 22).
Fundamental é ressaltar que as mudanças trazidas neste processo são,
sobretudo, frutos de estratégias de mercado, pensando-se em como atrair
mais público, mais audiência e mais patrocinadores, reconhecendo uma
atividade econômica inserida na lógica das indústrias culturais.
Considerando este cenário, como pensar a incorporação desses
elementos às minisséries brasileiras?
Todavia, antes de realizar essa verificação por meio das análises dos
produtos, cabe ainda discorrer sobre outro fenômeno contemporâneo
116

que tem afetado diretamente o consumo de teleficção: a convergência
das mídias e as estratégias de transmidiação.
Entre a TV e a Web: fluxos transmidiáticos
A convergência entre televisão e internet agrega uma série de
características que sintetizam o que Scolari (2008: 226-229) chama de
hipertelevisão: a) multiplicidade de programas narrativos, que proporciona
uma multiplicação de histórias e de narrativas; b) fragmentação das telas,
que resultam em uma mutação da tela de televisão ao incorporar elementos
da interface do computador; c) ritmo acelerado, resultante de um tipo
de montagem/edição que incorpora maior volume de conteúdo em um
tempo mais reduzido; d) intertextualidade desenfreada, uma característica
pós-moderna que se amplia em ambientes virtuais, muito em função da
própria cultura da remixagem; e) extensão narrativa, aspecto relativo à
cultura da serialização; f) rupturas da sequencialidade, que se baseia na
noção de não linearidade.
Na Web, a descontinuidade da narrativa é favorecida pela lógica do
hipertexto. A fragmentação potencializa a dimensão do acúmulo e da
multiplicidade de conjuntos de conteúdos no ciberespaço – sob a forma
de playlists, ou seja, listas de reprodução de vídeos, textos e imagens –,
enquanto a serialização permite manter o interesse do espectador. Esses
materiais integram estratégias transmidiáticas, ampliando as narrativas
e compondo conjuntos de paratextos que potencializam os produtos
principais. Para Duarte:
Nessa interconexão entre a televisão e as novas tecnologias, há uma
conversão dos espaços da internet em verdadeiras extensões dos
programas. Hoje praticamente todos os produtos ficcionais experimentam
o online, originando, com isso, todo o tipo de extensões, responsável
pela produção de uma gama infinita de paratextos constituídos pelas
modernas narrativas transmidiáticas (DUARTE, 2012: 336).
Diante deste contexto, defende-se que a TV não está esmaecendo por
causa do fortalecimento da cultura audiovisual na internet, mas sim se
“expandindo”, e talvez se tornando mais popular em certo sentido, uma
vez que produtores de televisão tem encontrando na Web suporte para
potencializar seus produtos, experimentar novos formatos e linguagens,
117

aferir a audiência e se aproximar dela. Miller (2009) defende que os
usos do YouTube, por exemplo, tem impulsionado a TV norte-americana,
considerando que “apesar de o conteúdo amador constituir a maior parte
do que se encontra no YouTube, ele mal é assistido em comparação aos
textos das indústrias culturais” (MILLER, 2009: 21).
Para Fechine e outros, entende-se por transmidiação:
Um modelo de produção orientado pela distribuição em distintas
mídias e plataformas tecnológicas de conteúdos associados entre si e
cuja articulação está ancorada em estratégias e práticas interacionais
propiciadas pela cultura participativa estimulada pelo ambiente de
convergência (2013: 26).
A convergência das mídias estabelece uma lógica comercial e uma
forma cultural que implica novos modelos de negócios. Nesse contexto,
emergem as ações transmídia, que incluem, entre outras, a construção
de universos ficcionais que se desdobram em duas ou mais mídias,
pressupondo ainda uma participação ativa do público (JENKINS, 2008).
O planejamento de operações transmídia se traduz como um
conjunto de estratégias, conteúdos e práticas institucionalizadas por
parte das chamadas indústrias de entretenimento, ou indústrias criativas
ou, ainda, indústrias de conteúdo (LOPES E GÓMEZ, 2014: 72).
Pelo menos desde 2011, o Observatório Ibero-Americano da Ficção
Televisiva (OBITEL) já traz em seus anuários dados relativos a estratégias
e participação transmídia nas televisões latino-americanas. Segundo o
anuário de 2011, por exemplo, as pesquisas empíricas mostraram que,
na Web, a
interação da audiência com as ficções aconteceu principalmente nos
espaços interativos dos sites ou blogs das ficções criados pelos produtores
e através de três redes sociais que mais se destacaram: Facebook,
YouTube e Twitter (LOPES E GÓMEZ, 2011: 63).
No ano de 2013, dentre as estratégias transmídia implementadas pelos
produtores (no contexto dos países que integram o Obitel), 71 destacamse
os sites oficiais de emissoras e sites dos produtos ficcionais, atuação
71
Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Espanha, Estados Unidos, México, Peru, Portugal, Uruguai e
Venezuela.
118

nas redes sociais, outros formatos de ficção (como as webséries, por
exemplo), estratégias para celular e estratégias offline (LOPES E GÓMEZ,
2014).
O gênero como unidade de referência: o thriller em
evidência
A partir de uma perspectiva mais cultural, o gênero pode ser
compreendido como uma chave para a análise de textos massivos
televisivos, como aponta Jesús Martín-Barbero (2013). Para este autor, é
por meio dos gêneros que atua a dinâmica cultural da televisão. O gênero
é “a unidade mínima do conteúdo da comunicação de massa (pelo menos
no nível da ficção, mas não apenas)”, e a “demanda de mercados por
parte do público (e do meio) aos produtores se faz no nível de gênero”
(MARTÍN-BARBERO, 2013: 300). Essa compreensão de gênero contribui
para refletir de que modo as especificidades dos produtos em destaque
neste estudo deixam entrever novas dinâmicas textuais televisivas, como a
própria criação de materiais narrativos capazes de trazer “inovações” para
o público a partir de algo já conhecido (uma trama policial, porém numa
atmosfera carnavalesca, por exemplo); ou ainda a articulação de diferentes
plataformas de consumo de um mesmo produto, proporcionando novas
ritualidades no processo de fruição da obra.
O gênero funciona como uma estratégia de comunicabilidade, um
dispositivo que ativa a competência cultural do público, dando conta
das diferenças sociais a ela inerentes. Desse modo, estabelece-se a
mediação fundamental entre as lógicas do sistema produtivo e as do
sistema de consumo, entre a lógica do formato e a lógica dos modos
de ler, dos usos. As regras dos gêneros configuram os formatos, e
nestes se ancora o reconhecimento cultural dos grupos. Considerando
que “cada gênero se define tanto por sua arquitetura interna quanto
por seu lugar na programação” (MARTÍN-BARBERO, 2013: 304), e que
articula narrativamente diferentes serialidades, este conceito funciona
como chave para a análise dos textos massivos, em especial dos
televisivos.
Para Esquenazi (2011: 83), o gênero é a “ligação entre um esquema
narrativo e um universo cultural”. Segundo o autor, essa aliança
se efetiva pela “repetição de uma orientação” como, por exemplo,
119

o restabelecimento da ordem no policial ou o reconhecimento da
inocência no melodrama. “Uma fórmula resulta da ancoragem do
gênero: certos elementos são fixados, enquanto outros permanecem
variáveis” (ESQUENAZI, 2011: 83). Os gêneros, nesse sentido, se valem
de fórmulas, que representam a “expressão mais imediata da negociação
entre o econômico e o cultural ou, mais exatamente, uma situação
econômica, social e política e a história especificamente cultural da
ficção popular” (ESQUENAZI, 2011: 83). Certas características, então, são
bastante particulares de cada gênero, que também podem se diferenciar
entre si caso ocorra uma mistura de gêneros (drama, policial, comédia
etc.) num mesmo produto.
O thriller de suspense se caracteriza por ser um gênero folhetinesco
de narrativa seriada, principalmente pela lógica de seu encadeamento,
e muitas vezes se articula a uma narrativa policial ou criminal. Para
Esquenazi (2011), qualquer narrativa policial resulta da articulação da
história da investigação com a história do crime, sendo que algumas
giram em torno da identificação do criminoso, como é o caso das obras
aqui estudadas. Na última década pode-se observar na televisão norteamericana
um aumento considerável de séries cujos temas centrais
envolvam investigações policiais, crimes com vários suspeitos, e os
dramas pessoais dos envolvidos.
Já na América Latina, segundo Lusvarghi – em estudo que teve como
objetivo examinar “de que forma se dá o diálogo entre os formatos
hollywoodianos do gênero e a tradição audiovisual latina” (2013: 11) –, a
partir do sucesso de filmes como Cidade de Deus (Fernando Meirelles e
Kátia Lund, 2002) e Tropa de Elite 2 (José Padilha, 2011), surgiram diversas
séries policiais e de ação na TV brasileira, como Força-Tarefa (Fernando
Bonassi, 2009-2011), 9 MM: São Paulo (Roberto d’Avila, Newton Cannito
e Carlos Amorim, 2008-2011), A Lei e o Crime (Marcílio Moraes, 2009) e
Mandrake (Rubem Fonseca e José Henrique Fonseca, 2005-2007). Ainda
segundo a autora, fenômeno similar ocorre em outros países latinoamericanos,
com destaque para Poliladrón (Adrián Suar, 1995-1997),
Epitáfios (Alberto Lecchi, 2004-2009), a franquia Hermanos y Detectives
(Patrício Vega, 2006) e o mexicano Capadócia (Epigmenio Ibarra, 2008-
2010). A autora sustenta que esses seriados trazem uma identidade visual
própria e contribuem para “deixar de lado, definitivamente, a ideia de
120

ficção seriada latina como mera paródia de seriado americano ou ainda
como sinônimo de telenovela e melodrama” (LUSVARGHI, 2013: 9),
hipótese que também pode ser sustentada pela presente investigação.
O Brasil contemporâneo nas estruturas de superfície:
experimentações no horário das 23 h
Para Souza e Weber (2009: 82), é possível estabelecer relações entre a
posição de autores de telenovelas em um dado contexto e “as estratégias
textuais estilísticas associadas a temas recorrentes que demarcam o
reconhecimento autoral de roteiristas-autores”, em especial aqueles
vinculadas à RGT, maior produtora e distribuidora de telenovelas das
últimas quatro décadas. Nessa cadeira produtiva, há autores-roteiristas
associados a temas e faixas de horário específicos e que são distribuídos
de acordo com critérios de audiência.
Deve-se enfatizar que a presença do escritor George Moura e de
diretor José Luiz Villamarim nessas três obras já estabelece, do ponto de
vista das condições de produção, uma espécie de núcleo especializado
no gênero aqui destacado. Pode-se inferir que a trajetória desses dois
profissionais já indica não somente sua vinculação a determinados tipos
de trabalhos – que podem apontar para certas recorrências estilísticas –,
mas também o lugar ocupado por eles dentro da empresa e o tipo de
reconhecimento e consagração já conquistados no campo da produção
audiovisual brasileira.
O pernambucano George Moura, seis vezes indicado ao Emmy
International Awards, é um consagrado dramaturgo e roteirista, tendo
assinado filmes como Linha de passe (2008) e Os últimos dias de Getúlio
(2014), e as séries Cidade dos homens (2003) e Carga Pesada (2003). O
mineiro José Luiz Villamarim dirige produções ficcionais da Rede Globo –
RGT desde os anos 90, assumindo a direção geral de várias telenovelas, entre
elas Mulheres apaixonadas (2003) e Bang Bang (2005), e a minissérie Mad
Maria (2005), além de outros dois trabalhos considerados inovadores na
emissora: a telenovela Avenida Brasil (2012) e a série Força-Tarefa (2011).
O canto da Sereia
Baseada numa obra de Nelson Motta, a minissérie O canto da Sereia é
de autoria de George Moura e Patrícia Andrade, escrita com a colaboração
121

de Sérgio Goldenberg, e supervisão de texto de Glória Perez. A direção
de fotografia e de câmera é de Walter Carvalho e a direção geral é de José
Luiz Villamarim. Foi exibida entre 8 e 11 de janeiro de 2013, totalizando
quatro capítulos, cada um com cerca de 45 minutos.
A história trata do misterioso assassinato de uma famosa cantora
baiana de axé, Sereia (Ísis Valverde), durante o carnaval de Salvador. Na
metade do primeiro episódio ocorre o assassinato e tal fato servirá de
mote para o início do suspense em torno da descoberta do criminoso.
A tensão é construída desde a primeira cena da cantora, quando Sereia
é apresentada ao espectador num momento de instabilidade emocional.
A trama é recortada por um vai-e-vem temporal que mostra a
investigação particular do crime, realizada pelo chefe da segurança pessoal
de Sereia, Augustão (Marcos Palmeira) e seu braço-direito, Vavá (Fábio
Lago), a pedidos de Mara (Camila Morgado), empresária da cantora. A
investigação vai desvendando as origens de Sereia, seus últimos passos
e as relações por ela estabelecidas até se descobrir o assassino e sua
motivação.
O thriller se configura a partir de um mistério que vai sendo revelado
aos poucos, trazendo suspense, excitações, tensões, pistas e twists ao
longo da narrativa, pois já no primeiro episódio, após o assassinato de
Sereia, deixa aos espectadores pistas (falsas) sobre quem poderia ser o
autor do crime. A princípio, muitos dos personagens envolvidos com
Sereia (o ex-namorado, a empresária, o marqueteiro, o governador etc.)
são suspeitos potenciais aos olhos do espectador. A obra se aproxima das
novelas de detetive (KOTHE, 1994), ao fazer com que os caminhos da
resolução dos conflitos – neste caso, o principal, o assassinato de Sereia –
sejam descobertos simultaneamente pelo investigador e pelo espectador,
independente do trabalho da polícia.
O tempo é contemporâneo, identificado também pelo fato de a história
ter como pano de fundo a indústria do carnaval baiano. Constantemente,
são citados os nomes das principais cantoras de axé hoje na Bahia (Ivete
Sangalo e Cláudia Leite). Sua relação espacial se desenvolve quase que
totalmente na capital baiana, explorando pontos turísticos como a Barra
e o Pelourinho, além de mercados, feiras populares, bares e ruelas. No
último capítulo há também cenas que remetem à região do Recôncavo
122

Baiano. Outra característica espacial é a permanente referência ao mar,
que aparece em muitas cenas, às vezes compondo uma paisagem de
fundo, e representando simbolicamente o universo da personagem Sereia.
Esteticamente, a minissérie, ainda que seja uma trama policial, traz uma
fotografia mais luminosa, diurna, com muitas cenas externas, o que de
certo modo se vinculada a uma imagem mais disseminada de Salvador,
uma cidade solar, normalmente associada à praia, carnaval, alegria,
festividades, etc. A espacialização da obra se caracteriza, então, por alternar
ambientes externos abertos, que mostram uma cidade histórica situada às
margens do mar, e ambientes fechados com funções bem precisas: a casa
de Sereia como espaço de intimidade; a casa de Augustão como lugar de
trabalho e de descobertas acerca da investigação; a casa da Mãe de Santo
Marina como ambiente místico, das confissões e dos conflitos espirituais.
Destaca-se o fato de que a Mãe de Santo Marina, personagem forte na
história, é a guia espiritual de Sereia, que, por sua vez, tem Iemanjá
como entidade protetora, elementos simbólicos que indicam a presença
do candomblé e da cultura afro-brasileira no universo ficcional.
Outro aspecto que reforça a questão cultural de Salvador é a trilha
sonora, composta não só por sucessos da axé music, como também
por clássicas composições de cantores baianos. A música incidental é
quase sempre marcada pelo som dos atabaques e por ritmos associados
à música afro.
O primeiro capítulo de O canto da Sereia começa de forma onírica,
com imagens distorcidas de fogo e do que parece ser um homem
queimando algo como um caderno, em que se pode ver o nome “Sereia”
escrito na capa. Alguém chama pelo nome “Augustão” e a imagem se
torna nítida, destacando em plano detalhe um caderno preto com um
“S” impresso na capa. Vê-se, então, Augustão saindo de casa às pressas,
carregando o caderno. Um fade out faz a transição para outra cena, que
se inicia com o som de chuveiro ligado. Surge na tela o letreiro “uma
semana antes”, pontuando um retorno ao passado e deixando em aberto
o tempo da cena inicial. Em dado momento do capítulo final, esta cena
inicial é retomada, e a conclusão da história parte deste ponto.
Ao longo dos quatro capítulos, a construção da minissérie se dá por
meio de flashbacks constantemente indicados por letreiros na tela (“três
anos antes”, “duas semanas antes”, etc.), o que demonstra uma necessidade
123

de explicitar – e explicar – ao espectador o atravessamento no tempo da
narrativa. É uma trama bastante entrelaçada, mas que se torna de mais
fácil compreensão com esses indicativos temporais marcados na tela.
Como estratégia transmidiática, o site da minissérie conta com um
espaço dedicado exclusivamente à cantora – “Site da Sereia” – que traz
detalhes da vida e da obra da cantora fictícia, incluindo um videoclipe e a
letras de seu maior sucesso “No ouvido da Sereia”; vídeos com depoimentos
de artistas reais do carnaval baiano sobre Sereia (Chiclete com Banana,
Cláudia Leite e Carlinhos Brown); uma minibiografia de Sereia e uma
entrevista em vídeo (dividida em quatro partes); uma página para solicitar
o autógrafo da cantora; além de outras informações complementares
sobre a artista. Grande parte do conteúdo produzido para a Web, relativo
a esta minissérie, tem a função de fortalecer a imagem da protagonista
como uma “celebridade da axé music”. Outros materiais também trazem
curiosidades sobre o Candomblé, “a religião escolhida por Sereia na
série”, como descrito no site 72 , além de fragmentos importantes para se
compreender o mistério em torno da morte da cantora.
O canto da Sereia se enquadra nos moldes de uma história policial,
aproximando-se, nesse aspecto, da trama de O rebu, que também tem
um assassinato como ponto de partida. Contudo, aquela traz um núcleo
dramático mais enxuto, trazendo poucos personagens à trama de um
modo que suas inter-relações fiquem muito evidentes. Por outro lado,
destaca-se justamente pelo fato de que a proximidade que existe entre os
personagens é o que dá um mistério maior ao assassinato de Sereia. Não
à toa, Augustão elabora uma espécie de listagem de suspeitos de acordo
com o relacionamento que Sereia tinha com outros personagens. Esse
aspecto, o condensado rol de personagens, reforça ares de um thriller em
que o “inimigo mora ao lado”. Também dá margens para uma descoberta
de um crime passional, motivado pela vingança, pelo ódio ou pela paixão.
Amores roubados
Minissérie de 10 capítulos, com cerca de 40 minutos cada, exibida
entre 6 e 17 de janeiro de 2014, é de autoria de George Moura, que
72
Disponível em: http://gshow.globo.com/programas/sereia/Exclusivo-Web/noticia/2013/01/conheca-a-historia-docandomble-religiao-de-sereia-e-mae-marina.html
Acesso em: 17 fev. 2016.
124

escreveu o roteiro em colaboração com Sérgio Goldenberg, Flávio Araújo
e Teresa Frota, e supervisão de texto de Maria Adelaide Amaral. A direção
geral é de José Luiz Villamarim.
A obra foi inspirada no romance A emparedada da Rua Nova, de
Carneiro Vilela, e narra a história de Leandro Dantas (Cauã Reymond), um
sommelier que deixou São Paulo para retornar à terra natal, no Sertão, e seu
envolvimento com quatro mulheres: sua mãe, Carolina (Cassia Kiss Magro), e
suas três amantes: Celeste (Dira Paes), Isabel Favais (Patrícia Pillar) e Antônia
Favais (Ísis Valverde). Antônia é filha de Jaime Favais (Murilo Benício), dono
da vinícola onde Leandro trabalha. Ao voltar de um período de estudos na
Europa, Antônia se recusa a substituir o pai nos negócios. Leandro e Antônia
vivem uma paixão intensa, interrompida pela descoberta do caso de Leandro
com Isabel. O rapaz é assassinado a mando de Jaime.
Toda a narrativa se passa em Sertão (um lugar fictício), numa região
localizada às margens do rio São Francisco. É nesse cenário árido que
as paixões e traições afloram em meio a questionamentos morais, pois
Leandro, um conquistador, mantém casos com mulheres casadas, esposas
de homens poderosos na região, mas que não aceita ser filho de uma
prostituta e, por isso, renega a mãe. Celeste é casada com Roberto
Cavalcanti (Osmar Prado) por visível interesse financeiro e o trai com
Leandro. Cavalcanti ao saber da traição da mulher, se enfurece, mas está
disposto a acobertar o fato e cede às chantagens de Carolina (Cassia
Kis Magro), que descobre o caso. Isabel, insatisfeita em seu casamento,
também é cortejada por Leandro e se apaixona por ele. Outro personagem
importante é o ambicioso João (Irandhir Santos), afilhado e braço direto
de Jaime, que mantém uma paixão obsessiva por Antônia e a pretensão
de tomar o lugar de seu padrinho.
A cultura nordestina, neste caso associada às tradições do sertão,
com sua paisagem, sua música, suas crenças e festejos, são o pano de
fundo de Amores roubados. Além da caracterização dos personagens
(principalmente em função do sotaque e da linguagem adotados), as
particularidades dessa cultura estão presentes na decoração das casas, no
figurino e nos valores incrustados nos personagens.
Assim como em O canto da Sereia, a história se inicia com uma
cena de grande tensão que se passa num tempo presente, para, num
125

segundo momento, se fixar no passado: dois carros em perseguição
numa estrada isolada no meio do sertão, em uma paisagem árida.
Leandro, o protagonista, está no carro da frente, gravemente ferido, e
tenta atirar em direção ao carro de trás. Em paralelo, cenas de Antônia
se sentindo mal. Não se sabe quem são aquelas pessoas, nem onde
estão. Entretanto, de antemão já se estabelece uma tensão que percorre
boa parte da narrativa. Surge uma tela preta com a indicação temporal
“quatro meses antes”. Essa sequência é retomada linearmente nos
capítulos 5 e 6, quando se descobre o motivo da perseguição e seu
desfecho. A série traz um desenvolvimento linear quase que completo
após essa sequência inicial, salvo alguns flashbacks usados para explicar
alguns pontos da história. Esses flashbacks aparecem de forma rápida,
surgindo sem qualquer indicação verbal ou imagética.
A fotografia de Amores roubados explora a aridez do sertão e traz
a profundidade de campo até para as cenas internas, inserindo ainda
imagens desfocadas. As cores bastante saturadas, o baixo contraste e o
aproveitamento da luz natural reforçam a temperatura das paixões e do
sertão. Outro destaque são as composições de quadro que, reforçadas
pela direção de arte, dão ênfase aos conflitos internos dos personagens e
às tensões de gênero e de classe que permeiam a trama.
Com relação às estratégias transmidiáticas, o site oficial da minissérie
traz, além das informações e curiosidades sobre a obra, elenco e
bastidores, um álbum com “Fotos de Antônia”, contendo fotografias
tiradas pela personagem em diversos momentos da história e que
podem ser compartilhadas nas redes sociais. As imagens registram a
realidade do sertão e reforçam o contexto cultural no qual se desenrola
a trama. Também foi disponibilizado o quiz intitulado “O quanto você
conhece sobre vinho?”, que ressalta um dos elementos que caracteriza
o contexto da trama, ao mesmo tempo em que revela novas faces do
Brasil contemporâneo: é em torno da indústria do vinho que conhecemos
um sertão moderno, economicamente produtivo, representado por
uma nova classe dominante – o empresário –, que assume os valores
do “coronelismo” arcaico, porém “repaginado”. Esse conteúdo da Web
contribui para reforçar as marcas contextuais da trama. O sertão da
aridez e dos conflitos sociais – já bastante presente no imaginário e no
contexto audiovisual brasileiro muito por conta das histórias de cangaço
126

–, continua presente, mas dá lugar a uma espécie de oásis, que se destaca
pela riqueza natural e cultural das margens do rio São Francisco.
Diferentemente de O rebu e O canto da Sereia, Amores roubados não
se caracteriza exatamente como um thriller policial, com investigadores
tentando elucidar um crime. A ruptura da normalidade se estabelece
a partir do entrelaçamento de pelo menos três triângulos amorosos,
combustível do romance (e também da tragédia), criando um clima de
suspense que se inicia já na primeira cena, com o protagonista ferido.
Daí decorrem os conflitos familiares, o desejo de vingança, os danos
psicológicos. O que se sobressai é uma questão moral.
O Rebu
O remake de O rebu foi exibido entre 14 de julho e 12 de setembro
de 2014, contando com 36 capítulos de aproximadamente 35 minutos
cada. Foi escrito por George Moura e Sérgio Goldenberg e colaboradores,
com direção geral de José Villamarim e direção de fotografia de Walter
Carvalho.
A história se desenrola durante uma festa na mansão de Ângela Mahler
(Patrícia Pillar), onde ocorre um assassinato misterioso, e se estende até o
dia seguinte, enquanto se acompanha a investigação do crime. O grande
trunfo narrativo de O rebu é recortar em 24 horas seu plot central e
se valer de flashbacks para desenvolver suas subtramas, configurando
uma narrativa complexa e sofisticada e revelando a profundidade de seus
personagens em um emaranhado de histórias que se cruzam. A influência
da nova era da televisão norte-americana na televisão aberta brasileira
também pode ser observada na escolha dos enredos e temáticas. O rebu
é claramente um thriller de suspense, envolvendo a investigação policial
de um crime.
Não obstante, para além de taxonomias e estruturas, o diálogo que a
narrativa de O rebu criou com as mídias digitais e suas várias telas merece
atenção por sua fluidez. Fazendo uso de ferramentas extradiegéticas, foram
disponibilizados um vídeo de abertura que proporciona um passeio pela
mansão Mahler no dia seguinte à festa; teasers convocando o público para
a estreia; prévias dos capítulos seguintes e disponibilização de cenas, já
exibidas, estendidas; um game de adivinhação, no qual pistas eram dadas
127

e os internautas podiam fazer suas apostas no personagem que julgavam
ser o responsável pelo crime da trama, além de comentar o ranking
de suspeitos e compartilhar suas escolhas; e vídeos com integrantes do
elenco nos bastidores, fomentando o mistério do assassinato. Todo esse
material está disponível no GShow, nas seções “Extra” e “O Rebu no ar”.
Mas o grande destaque fica para a seguinte construção: no decorrer
dos capítulos, as cenas dos personagens tirando fotos na festa e as
divulgando nas redes sociais são acompanhadas por takes de telas de
computadores, smartphones e tablets mostrando as referidas postagens e
suas interações nas redes sociais, principalmente Facebook e Instagram,
estabelecendo uma conexão entre a narrativa e as telas que lhes são, a
princípio, externas. Esse recurso se inseriu fluidamente na montagem por
meio de uma edição ágil e em articulação com os temas musicais da trama,
chegando a um ponto em que não se conseguia identificar facilmente o
que estava ou não na tela dos celulares dos personagens. Fato curioso
é que os próprios atores foram encarregados de produzir essas fotos
durante as filmagens. 73 Outro elemento que caracteriza esse diálogo da
obra exibida na TV com as redes sociais é a própria página da obra no
GShow, seção que disponibilizou uma compilação das fotos “postadas”
pelos personagens durante a festa da trama, legendadas, tratadas com
filtros dos aplicativos de foto e tagueadas com “#FestaAngelaMahler”,
havendo ainda a indicação do “autor” da foto. 74
As matrizes culturais num contexto de convergência:
mudanças em curso?
Pelas análises apresentadas, infere-se que a transformação pela qual
passa a produção ficcional na televisão aberta brasileira acompanha, a
seu ritmo, as mudanças ocorridas no cenário audiovisual mundial. Ainda
que não se possa detectar nessas obras, por exemplo, as narrativas
modulares, em função do tamanho mais reduzido das obras, há um claro
investimento num maior grau de complexidade narrativa, de modo a
desenvolver novas estruturas, caminhos e modelos de experimentação,
seja por força do mercado ou por demanda do próprio público.
73
Disponível em: http://televisao.uol.com.br/noticias/redacao/2014/06/25/redes-sociais-vao-ajudar-na-investigacaoda-morte-de-o-rebu.htm
Acesso em: 17 fev. 2016.
74
Disponível em: http://especiaiss3.gshow.globo.com/novelas/o-rebu/a-festa/ Acesso em: 17 fev. 2016.
128

A velocidade da narrativa, a alternância temporal por meio de
flashbacks e flashforwards, a continuidade do suspense, a opção pelo
gênero policial e a não adesão ao melodrama (o que implica também
uma maior complexidade dos personagens) se articulam a uma camada
de “brasilidade” – especialmente em O canto da Sereia e Amores
roubados – que se revela nos temas, sotaques dos personagens, cenários,
trilha musical, figurinos e aspectos culturais que caracterizam o contexto
(visões de mundo, costumes, tradições etc.).
No que se refere às estratégias transmidiáticas (que se referem neste
estudo a ações de comunicação relativas a uma obra de ficção que
articule duas ou mais mídias), nota-se uma predominância da articulação
entre TV e Web. O site de O rebu traz conteúdos interativos capazes
de expandir o universo narrativo de modo mais criativo e inovador em
relação aos outros dois produtos, com foco nas redes sociais. Na página
de Amores roubados a oferta de conteúdo complementar se restringiu
ao mínimo necessário, com ênfase nos conteúdos informativos. As
ações desenvolvidas para O canto da Sereia, embora mais elaboradas,
parecem ter seguido o mesmo modelo adotado na novela Cheias de
Charme (2012), porém sem obter o mesmo efeito, considerando que
os recursos de extensão diegética e vivenciais associados à esta novela
das sete alcançaram grande repercussão, tanto pela inovação quanto
pela coerência entre a obra exibida na TV e as ações desenvolvidas na
internet. 75
Martín-Barbero (2013: 304) afirma que para a abordagem dos gêneros
faz-se necessário compreender seu sistema em cada país, uma vez que em
cada contexto social e cultural distinto deve-se observar uma combinação
de elementos: configuração cultural, estrutura jurídica de funcionamento
da televisão, grau de desenvolvimento da indústria televisiva nacional
e modos de articulação com a indústria transnacional. Segundo Souza
e Weber (2009), um traço comum que perpassa as telenovelas iberoamericanas
é o fato desses produtos serem sustentador por:
Um sistema de comunicação oligopolizado transnacional que produz
uma ficção seriada marcada pela continuidade num longo período de
tempo, de acordo com estratégias ficcionais melodramáticas que enfatizam
75
Ver estudo mais completo em BACCEGA, TONDATO e outros (2013: 61-94).
129

temas, intrigas e personagens vinculados a realidades do cotidiano dos
telespectadores (SOUZA E WEBER, 2009: 92)
Reconhece-se que as obras destacadas nesta pesquisa são produzidas
dentro deste paradigma, ou seja, no interior da um sistema de comunicação
oligopolizado e transnacional (e não por produtoras independentes, por
exemplo). Contudo, verifica-se nesses produtos uma tendência em se
distanciar da matriz melodramática (e também da comédia) e permitir
maior liberdade de criação dos autores.
Entende-se que as transformações em curso decorrem do fato de que
a Globo enfrenta uma forte concorrência não somente em relação às
outras grandes emissoras de TV, mas especialmente em relação aos canais
fechados e à internet. Num contexto de novas espacialidades e de novas
territorialidades, a experiência doméstica se articula à televisão e ao
computador, exigindo das produtoras novas formas de experimentação
audiovisual.
O conceito de mediações proposto por Martín-Barbero se faz ainda
atual para se discutir as especificidades da comunicação na América
Latina. Entendendo a comunicação como interação, o autor estabelece o
conceito como sendo capaz de criar nexos entre diferentes dimensões de
um mesmo processo comunicacional, no qual a produção é compreendida
em diálogo com as demandas sociais. As indústrias culturais buscam
atender às demandas que emergem do próprio tecido cultural e que se
originam de novos modos de uso e de percepção (MARTÍN-BARBERO,
2013). Desse modo, a RGT (bem como outras emissoras da América
Latina) estão se vendo impelidas a desenvolver, de modo permanente,
conteúdo transmídia para garantir suas audiências. 76
No sentido de reforçar a presença de seus produtos na web, a RGT
lançou em janeiro de 2014 o portal GShow, uma plataforma interativa que
76
Um exemplo de como a RGT tem se preocupado em se alinhar a essas tendências internacionais foi a realização,
em fevereiro de 2015, do evento “Intercâmbio de experiências”, promovido pela área de Desenvolvimento e
Acompanhamento da empresa”. O evento consistiu em realizar, na sede da Emissora, palestras com profissionais
consagrados no campo da televisão e do cinema – Cary Fukunaga, Steve Ince, Alexandra Clert, Barry Schkolnick
e M. Night Shymalah –, que vieram ao Brasil para participar da Rio Content Market, um encontro internacional
sobre televisão e mídias digitais do qual a Globo é parceira. O objetivo deste intercâmbio foi justamente possibilitar
uma aproximação dos profissionais da Globo com as experiências de criação e produção de conteúdos televisivos (e
também para outras telas) de repercussão mundial, o que de certo modo demonstra uma preocupação da emissora em
incorporar certos “parâmetros internacionais” necessários para se garantir o desenvolvimento de produtos com potencial
transnacional.
130

engloba todos os seus produtos de entretenimento, em especial aqueles
produzidos pela própria emissora, como novelas, séries e reality shows. 77
É pelo GShow que se tem acesso às páginas oficiais desenvolvidas para
cada obra veiculada na TV, reunindo conteúdos que integram estratégias
de propagação e de expansão (FECHINE e outros, 2013: 37). De todo
modo, as ações transmidiáticas relativas às obras aqui estudadas visam
garantir uma adesão do internauta ao produto principal, que é a obra
exibida na televisão.
Ainda que se trate de produtos voltados para o horário das 23 horas,
verifica-se que a experimentação na teleficção brasileira (representada
aqui pela RGT) preserva alguns elementos essenciais que garantem a
adesão do público. Estes estão mais presentes nas estruturas de superfície
(temas, contextualização, presença de atores consagrados e de grande
identificação com o público da emissora, entre outros elementos), do que
propriamente nas estruturas formais e na dimensão narrativa, que por
sua vez incorporam inovações que escapam à tradição do melodrama,
buscando ainda manter o interesse do público e agregar novos tipos de
espectadores ao propagar e expandir as narrativas na internet.
Referências
BACCEGA, Maria Aparecida; TONDATO, Marcia Perecin; e outros. Reconfigurações da ficção televisiva:
perspectivas e estratégias de transmidiação em Cheias de Charme. In: LOPES, Maria Immacolata V. de
(Org.). Estratégias de transmidiação na ficção televisiva brasileira. Porto Alegre: Sulina, 2013.
BALOGH, Anna M. O discurso ficcional na TV. São Paulo: EDUSP, 2002.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
CARLOS, Cássio S. Em tempo real: Lost, 24 horas, Sex and the city e o impacto das novas séries de TV.
São Paulo: Alameda, 2006.
DUARTE, Elizabeth. Televisão: Novas modalidades de contar as narrativas. Revista Contemporânea
Comunicação e Cultura, v.10, n.º 2, ano 12, 2012, p. 324-339. Disponível em: http://www.portalseer.
ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/6015/4393. Acesso em 16 de fevereiro de
2015.
ESQUENAZI, Jean-Pierre. As séries televisivas. Lisboa: Texto e Grafia, 2011.
77
Contudo, pelo menos desde 2006, a RGT desenvolve conteúdos interativos vinculados à ficção televisiva em seu
site oficial. Sobre este tema cf. MÉDOLA E REDONDO, 2010.
131

FECHINE, Yvana e outros. Como pensar os conteúdos transmídias na teledramaturgia brasileira? Uma
proposta de abordagem a partir das telenovelas da Globo. In: LOPES, Maria Immacolata V. de (Org.).
Estratégias de transmidiação na ficção televisiva brasileira. Porto Alegre: Sulina, 2013.
JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008.
KOTHE, Flávio R. A narrativa trivial. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1994.
LOPES, Maria Immacolata Vassallo de; GÓMEZ, Guillermo Orozco. Obitel 2011 – Qualidade na
ficção televisiva e participação transmidiática das audiências. Observatório Ibero-Americano de
Ficção Televisiva. Rio de Janeiro: Globo Universidade, 2011.
LOPES, Maria Immacolata Vassallo de; GÓMEZ, Guillermo Orozco. Obitel 2014 – Estratégias de
Produção Transmídia na Ficção Televisiva. Porto Alegre: Sulina, 2014.
LUSVARGUI, Luiza. Prófugos: novos formatos e regionalização na ficção seriada de TV Latino-
Americana. Revista Ciberlegenda. PPGCOM-UFF n.º 29, 2013. Disponível em:
file:///C:/Users/ACER/Documents/CAT/Luiza%20Lusvargui%20Pr%C3%B3fugos.pdf Acesso em 2 de
maio de 2015
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. 4.ª ed. São Paulo: Senac São Paulo, 2005.
MARTIN-BARBERO, J. Dos meios às mediações. 7ª edição. Rio de Janeiro: UFRJ, 2013.
MARTIN, Brett. Homens difíceis: Bastidores do processo criativo de Breaking Bad, Família Soprano,
Mad Men e outras séries revolucionárias. São Paulo: Aleph, 2014.
MÉDOLA, Ana S.; REDONDO, Léo V. A ficção televisiva no mercado digital. In: RIBEIRO, Ana Paula
G.; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco. História da televisão no Brasil. Do início aos dias de hoje. São
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MILLER, Toby. A televisão acabou, a televisão virou coisa do passado, a televisão já era. In: FREIRE
FILHO, João. A TV em transição: tendências de programação no Brasil e no mundo. Porto Alegre:
Sulina, 2009.
MITTEL, Jason. “Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea”. In: Matrizes, v. 5,
p. 29-52, jan./jun. 2012. São Paulo. Disponível em: http://www.matrizes.usp.br/index.php/matrizes/
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SCOLARI, Carlos. Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicación digital
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SOUZA, Maria C. J.; WEBER, Maria H. Autoria no campo das telenovelas brasileiras: a política em
Duas caras e em A favorita. In: SERAFIM, José Francisco. Autor e autoria no cinema e na televisão.
Salvador: Edufba, 2009.
132

Humor de qualidade no audiovisual brasileiro:
proposta metodológica de análise
Gabriela Borges 78
Introdução
Este capítulo apresenta a metodologia para a análise da qualidade
que está sendo construída pelo projeto O Humor no Audiovisual
Brasileiro, que se insere nas atividades do Observatório da Qualidade
no Audiovisual, criado na Universidade Federal de Juiz de Fora em
2013. 79 Propomos uma metodologia de análise semiótica de produtos
humorísticos veiculados na televisão aberta e por assinatura brasileira
no período de 1960 a 2014 e canais de humor do YouTube em atividade
em setembro de 2015.
Esta metodologia está pautada na definição de dois parâmetros para
a análise da qualidade, os modos de representação e a experimentação,
e na elaboração de fichas de avaliação relativas ao Plano da Expressão,
ao Plano do Conteúdo e à Mensagem Audiovisual. O Plano da Expressão
analisa os recursos técnico-expressivos e a produção de sentido dos
produtos; o Plano do Conteúdo analisa os indicadores de qualidade
Oportunidade, Diversidade de sujeitos representados, Ampliação do
horizonte do público e Estereótipo. E a Mensagem Audiovisual analisa os
elementos encontrados nos dois planos anteriores de forma conjunta. Os
indicadores de qualidade da Mensagem Audiovisual são Originalidade/
Criatividade, Diálogo com/entre plataformas, Solicitação da participação
ativa do público e Clareza da proposta.
É importante ressaltar que esta proposta metodológica está em
construção, uma vez que a análise dos produtos audiovisuais tem trazido
78
Professora do PPGCOM da Universidade Federal de Juiz de Fora. Doutora em Comunicação e Semiótica pela
PUC-SP.
79
Este projeto está sendo realizado em conjunto com os bolsistas de iniciação científica financiados pela Fapemig e
pela UFJF. Agradeço a colaboração de Danilo Terra, Hugo Queiroz, Veronica Bernadino, Guilherme Freire, Luma
Perobeli e Monalisa Soares de Lima e da mestranda Raiza Campos.
133

novos elementos que nos permitem repensar e, algumas vezes, refazer o
percurso e questionar os pressupostos teóricos.
A qualidade é um conceito controverso, que temos estudado há vários
anos (BORGES, 2004, 2008, 2014) e neste trabalho nos propomos a discutilo
em relação ao humor no audiovisual brasileiro. Percebemos que há
uma lacuna na academia brasileira no que diz respeito aos estudos sobre
o humor no audiovisual e, portanto, resolvemos estudá-lo sob o prisma
da qualidade.
O humor
Diversos autores se debruçaram sobre a definição do conceito de
humor e suas diferenças em relação ao conceito de cômico. Croce (apud
PIRANDELLO, 1996: 128) concorda com Baldensperger e afirma que
o humorismo é indefinível e que não existe, o que há são escritores
humoristas. Pirandello distingue entre o humorístico e o cômico,
ressaltando o caráter reflexivo do conceito por meio do sentimento do
contrário presente numa obra de arte.
A reflexão, durante a concepção, assim como durante a execução da
obra de arte, não permanece inativa: assiste ao nascer e ao crescer
da obra (...). E, comumente, no artista, no momento da concepção, a
reflexão se esconde e permanece, por assim dizer, invisível: é quase,
para o artista, como uma forma de sentimento. À medida que a obra
se faz, ele a critica, não friamente como faria um juiz desapaixonado,
analisando-a, mas improvisadamente, segundo a impressão que dela
recebe (PIRANDELLO, 1996: 131).
Na obra humorística a reflexão não se esconde nem permanece
invisível como uma forma de sentimento, mas se mostra e analisa
o sentimento como um juiz. Dessa análise, surge outro sentimento,
o sentimento do contrário. Pirandello exemplifica com o texto de
Dom Quixote, de Cervantes, em que nós gostaríamos de rir de tudo
que há de cômico na representação de Dom Quixote, mas o riso
não vem aos lábios de modo genuíno e fácil, sentimos que alguma
coisa o impede, é um sentimento de comiseração e de admiração ao
mesmo tempo. Temos uma representação cômica, mas dela emana
um sentimento que nos impede de rir ou que torna o riso amargo.
(PIRANDELLO, 1996: 134)
134

Segundo Pirandello, o humor renuncia à superioridade e ao
distanciamento, e nos leva a refletir sobre a razão do riso, o porquê da
piada, através do sentimento do contrário. Esse sentimento do contrário
leva a uma das principais características do humor, a crítica em suas
diversas escalas, não só procurando levar as pessoas ao riso, mas fazendoas
discutir e refletir sobre as mais variadas situações. O humor ironiza uma
realidade e, ao mesmo tempo, constrói uma nova, tendo como matériaprima
a representação dos defeitos, erros e males humanos.
As características mais comuns do humorismo são a contradição
fundamental e o ceticismo. A contradição se mostra por meio do desacordo
entre o sentimento e a meditação, a vida real e o ideal humano, ou entre
as nossas aspirações e as nossas fraquezas e misérias; como principal
efeito, temos a perplexidade entre o pranto e o riso. O ceticismo colore
cada observação, cada representação humorística e se mostra por meio de
um “procedimento minuciosamente, e também, maliciosamente analítico”
(PIRANDELLO, 1996: 126).
Sendo assim, a reflexão gerada pelo humorismo paralisa o fluxo de
ideias para permitir a análise do que está sendo representado, mas esta
reflexão é sempre ambígua, porque está entre o riso, a comiseração e
outros sentimentos contrários. Através do riso, o humorismo reflete sobre
a realidade e expressa a crítica e a denúncia, fazendo surgir o sentimento
do contrário.
Para Pirandello, o cômico se diferencia do humorismo ao promover
apenas a advertência do contrário, ou seja, notamos que algo está fora de
lugar, mas não somos levados a refletir sobre isso. O cômico se sustenta
pelo simples fato de fazer rir, de consumir uma situação o máximo
possível. O humor despretensioso, sem reflexão sobre o riso, suas razões
e consequências, caracteriza-se, na opinião do autor, como o riso cômico.
O gênero humorístico no audiovisual brasileiro
A partir dos anos 1980, a produção de programas humorísticos pela
TV Globo é bastante prolífica, exibindo atrações que se diferenciaram no
panorama audiovisual brasileiro, tais como Armação ilimitada (1985),
TV Pirata (1988), Casseta & Planeta, Urgente (1992), entre tantos outros.
Esses programas foram responsáveis, por um lado, pela renovação do
135

humor que era feito na TV e, por outro lado, pela inovação no uso dos
recursos técnico-expressivos da linguagem audiovisual. Apesar do gênero
humorístico na TV ter como herança o rádio e o teatro, Arraes (apud SILVA
JUNIOR, 2001: 182) relata que o humor que faziam naquele momento
ressaltava o visual, muito mais do que o texto. Eram paródias visuais,
pois os humoristas cresceram assistindo televisão e estavam acostumados
a contar histórias com imagens. Arraes foi influenciado pelas chanchadas
de Sílvio de Abreu e Carlos Manga. Como diretor, juntamente com Jorge
Fernando, Arraes abrilhantou um pouco as chanchadas trazendo as suas
características estéticas para as novelas de humor do horário das 19h na
TV Globo. Arraes (apud SILVA JUNIOR, 2001: 179-181) afirma que estava
preocupado em experimentar com a linguagem na produção daqueles
programas nos anos 1980.
Fechine (2008: 28), ao estudar a qualidade na produção audiovisual de
Guel Arraes, sugere que a intenção do grupo formado por atores, diretores,
redatores e roteiristas era “desconstruir modelos de representação vigentes
no teatro, no cinema, no vídeo, no jornalismo e na própria televisão, tendo
o humor como anteparo crítico e irônico”. Neste sentido, Fechine (2008:
24) enfatiza que Programa legal e Brasil legal são dois dos formatos mais
inovadores do Núcleo de Criação do diretor pernambucano, misturando
documentário e jornalismo, humor e ficção.
Nos anos 1990 e 2000 os canais da televisão por assinatura, com
destaque para o Multishow, também investiram na produção de programas
humorísticos que mesclavam a ficção, o jornalismo e o humor. Um
pouco mais tarde, estes programas começaram a estabelecer um diálogo
bastante profícuo com os humoristas que estavam surgindo nos canais
de humor do YouTube ou nos blogs e vlogs na internet. Muitos desses
humoristas atualmente criam conteúdos audiovisuais para serem exibidos
tanto na televisão quanto na internet. Um dos formatos que é bastante
utilizado é a stand up comedy, para o qual há até concursos de novos
talentos, como o Prêmio Multishow de Humor, que está na sua quarta
temporada e já revelou vários humoristas, tais como Gigante Léo, Paulo
Vieira e Denis Lacerda. Em levantamento realizado para o Anuário da
Rede Obitel Internacional (LOPES E MUNGIOLI, 2013: 128-9), constatouse
um aumento da produção de conteúdos nacionais na televisão por
assinatura, tendo o humorístico como gênero predominante. Os programas
136

ficcionais, incluindo os humorísticos, cresceram de duas produções em
2007 para vinte e duas em 2013 e trinta e três em 2014. Este crescimento
deve-se, em parte, à aprovação da Lei 12.485/2011, conhecida como Lei
da TV paga, que exige que os canais pagos veiculem durante o horário
nobre, no mínimo, três horas e meia de conteúdo nacional por semana.
Acrescente-se que metade dessa cota deve ser produzida por produtoras
nacionais independentes, sem vínculo com os grupos de radiodifusão.
Em 2013, do Top 10 da TV paga realizado pelo Obitel, oito programas
eram humorísticos.
No YouTube encontramos canais formados por coletivos tais como o
Porta dos Fundos e Galo Frito; e também por humoristas profissionais,
como o Filipe Neto e o PC Siqueira, que alimentam a plataforma com
sketches e vídeos humorísticos e possuem milhões de visualizações.
Com a convergência de mídias e o barateamento da tecnologia, ficou
muito fácil produzir vídeos que podem se tornar virais. Alguns humoristas
defendem que, devido ao modo de produção de vídeos para a internet se
diferenciar bastante do modo de produção televisiva, os artistas podem
ter mais liberdade criativa. Porém, percebemos que muitas vezes os
artistas tornam-se conhecidos na internet e são contratados pelos canais,
principalmente por assinatura, e podem até entrar na engrenagem da
produção televisiva.
Neste contexto de convergência midiática e cultural (JENKINS, 2006;
JENKINS, GREEN E FORD, 2014) no qual estamos vivendo, nossos estudos
têm o intuito de mapear e analisar as especificidades das novas formas de
expressão que surgem com o advento da tecnologia digital. Procuramos
enfocar as narrativas e dramaturgias dos conteúdos audiovisuais
humorísticos que, em alguns casos, podem requerer diferentes formas
de participação do espectador/interator, tanto em termos interventivos
quanto colaborativos.
Scolari (2008) propõe o termo hipertelevisão para entendermos a
dinâmica desse meio e as diferenças em relação à neotelevisão, termo
cunhado por Eco (1984), que se caracteriza pela diluição das fronteiras
entre ficção e informação e pela representação que a televisão começa
a fazer de si mesma nos anos 1980. A hipertelevisão reflete as mudanças
ocorridas tanto no comportamento do espectador, que aprendeu a
137

interagir com múltiplas mídias e especializou-se nas textualidades
fragmentadas, quanto nas próprias formas narrativas que começaram a
ser disponibilizadas também em decorrência dessas mudanças. Scolari
ressalta que a especificidade da hipertelevisão se encontra na expansão
narrativa em diferentes meios, muito mais do que na extensão das suas
histórias.
Neste sentido, o estudo sobre os produtos audiovisuais humorísticos
tem o propósito de discutir as mudanças que aconteceram ao longo dos
últimos 55 anos na televisão brasileira, pois percebemos uma mudança
de tom do humor e também do cômico, considerando também que com
o advento da internet surgiram novos produtos. Sendo assim, um dos
nossos objetivos é investigar se estes novos produtos trazem novos modos
de contar histórias e novas formas de comunicação. Considerando que
o riso tem uma significação social, temos percebido que as formas de se
fazer rir têm mudado e o que antes era socialmente aceito, hoje pode ter
conotações politicamente incorretas. Isso traz uma reflexão bastante rica
acerca do contexto cultural e social no qual o humor, que nos interessa
especialmente, e o riso cômico estão inseridos.
A qualidade no audiovisual
O tema da qualidade na televisão tem sido debatido desde os anos
1980 por acadêmicos e críticos e tem sido incorporado na legislação
da mídia de diversos países, principalmente europeus, como tentamos
demonstrar em estudo publicado recentemente a respeito da televisão
pública portuguesa (BORGES, 2014). De fato, vários estudos procuraram
mapear o conceito e propor parâmetros a respeito do serviço público
de televisão e, no que diz respeito às televisões abertas e comerciais,
o conceito de quality television passou a ser bastante debatido com a
entrada dos programas ficcionais seriados da televisão por assinatura,
tal como a HBO, nos anos 1990. Todavia, no que se refere ao gênero
humorístico, encontramos uma lacuna nos estudos televisivos sob a
perspectiva das discussões sobre a qualidade.
A qualidade pode ser entendida a partir de diferentes prismas. Como
já discutimos em outros estudos (BORGES, 2008, 2009), defendemos que
o conceito pode ser definido objetivamente uma vez que o entendimento
seja deslocado do simples julgamento de gosto e, portanto, de valor, para
138

a análise de elementos estilísticos intrínsecos ao produto audiovisual.
Entenda-se que esses elementos se relacionam com os temas abordados,
a criação de personagens, o uso dos recursos técnico-expressivos, o
engajamento do público, a complexidade narrativa, entre outros.
Na opinião de Pujadas (2002), que vem ao encontro deste estudo,
a valorização dos elementos internos aos próprios programas contém
uma quantidade significativa de parâmetros de avaliação que permitem
sistematizar de maneira clara o discurso sobre a qualidade do programa
televisivo. A autora ressalta que nos estudos sobre a qualidade dos
programas individuais, os parâmetros de avaliação contemplam, em
geral, os seguintes critérios: 1) o conteúdo dos programas (tais como
tema, uso de linguagem vulgar, não trivialização); 2) a forma dos
programas (como a estrutura narrativa, a construção dos personagens,
as tramas argumentativas); 3) a mensagem audiovisual (referente à forma
e ao conteúdo), e 4) as referências ao gênero, isto é, em que medida
o programa cumpriu a sua função de acordo com o gênero em que se
insere, ou então com respeito à dificuldade de classificar o programa num
determinado gênero
Ao propor a análise de programas individuais na televisão e
estender a proposta para a análise de vídeos de canais de humor na
internet, procuramos centrar o estudo no produto audiovisual e suas
peculiaridades, sem contudo deixar de lado a contextualização cultural
e social que faz parte das construções narrativas humorísticas e que
no nosso entender estão interligadas com a questão da qualidade. O
humor só se efetiva se o público entende a piada, por isso o repertório
cultural é bastante relevante. Sendo assim, estes elementos podem ser
articulados metodologicamente por meio de parâmetros e indicadores de
análise da qualidade que contribuam para a reflexão sobre as produções
audiovisuais.
Estamos definindo como humor de qualidade aquele que leva à
reflexão crítica, gera o sentimento do contrário e trata de temas que são
relevantes para serem discutidos em nossa sociedade e que, muitas vezes,
têm muito mais impacto quando discutidos de modo descontraído e sem
conceitos pré-estabelecidos. Podemos perceber que muitos programas
reforçam estereótipos e preconceitos sociais de modo recorrente, mas que
139

alguns produtos audiovisuais se diferenciam justamente por provocar um
incômodo e propiciar a oportunidade do público dar asas à imaginação.
Por outro lado, o riso cômico, conforme Bergson teoriza (1983), diz
respeito às atitudes, gestos e movimentos do corpo humano, bem como
às ações e situações do cotidiano. A comicidade está no terreno do que
é propriamente humano, sendo a emoção o seu maior inimigo. Por isso,
para que o riso cômico se efetive, não podemos ter piedade ou afeição e
não podemos refletir sobre a situação. O cômico é casual e permanece,
por assim dizer, na superfície da pessoa. Bergson (1983: 11) ressalta
que “quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais
natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico. De fato,
rimos do desvio que nos é apresentado como simples fato”. O riso é
gerado se ações e situações cômicas são construídas de tal modo que nos
transmitam a ilusão da vida e a sensação de uma montagem mecânica,
seja por meio da repetição, da inversão ou da interferência de duas séries
de fatos independentes (BERGSON, 1983: 36, 48). A comicidade surgirá
assim a partir daquele aspecto da pessoa, pelo qual ela parece uma coisa,
ou dos acontecimentos humanos, que imita o mecanismo puro e simples,
o automatismo, enfim, o movimento sem a vida (BERGSON, 1983: 43).
Para definir a amostra de produtos audiovisuais relevantes para o nosso
estudo e operacionalizarmos a análise, categorizamos o gênero humorístico
no audiovisual em humor-jornalismo e humor-ficção. O humor-jornalismo
se caracteriza pela reprodução de fatos reais e de interesse público de
forma bem humorada (valendo-se de traços do humor, como a ironia, o
grotesco ou a sátira); pela apropriação da estética jornalística, seja com o
intuito de desconstruir o discurso jornalístico ou de aproveitar a forma de
levar “fatos reais” culturalmente conhecidos pela sociedade para mostrar
suas idiossincrasias através de relatos fictícios. O humor-ficção requer
a criação de situações ou cenas ficcionais. São narrativas que possuem
um enredo com um conjunto de personagens principais que têm um
desenvolvimento ao longo da trama. São normalmente verossímeis, como
os sitcons, com situações bem humoradas do dia a dia. Essas situações
podem tanto ser de comédia quanto de humor, uma vez que podem
provocar o riso imediato e despreocupado (uma queda, algum ocorrido
inusitado), ou podem apresentar caricaturas e paródias, gerando um riso
ambíguo e a reflexão sobre a realidade.
140

Sendo assim, foram definidos parâmetros para a análise da qualidade dos
programas humorísticos apresentados na televisão aberta e por assinatura
e, principalmente, no trânsito e na interseção dos conteúdos divulgados
nos canais de humor do YouTube. Esses parâmetros estão articulados a
partir de dois conceitos: modos de representação e experimentação. Os
modos de representação estão relacionados à criação e desenvolvimento
dos personagens, na medida em que estes podem ser tanto caricatos,
grotescos ou satíricos, independentemente das duas categorias estudadas.
Além disso, os modos de representação estão ligados à reflexão sobre
o papel desempenhado pelos personagens humorísticos em nossa
sociedade, isto é, indagamos se reafirmam estereótipos e lugares-comuns;
se criam bordões que se perpetuam; se criticam os costumes e/ou fazem
algum tipo de crítica social; enfim, se contribuem para quebrar tabus e
promover a diversidade em suas diversas acepções. Nosso interesse é
perceber se a criação dos personagens humorísticos contribui de alguma
forma para pautar temas relevantes socialmente e para deslocar a atenção
da banalização social que a televisão e a internet reiteram incessantemente
na maioria dos seus produtos. A experimentação está relacionada com a
utilização dos recursos técnico-expressivos característicos da linguagem
audiovisual de forma inovadora e criativa. Isto é, investigamos se os
produtos humorísticos criam propostas audiovisuais originais ou apenas
reciclam formatos já existentes; se os recursos técnico-expressivos
contribuem para a construção de narrativas que promovem a diversidade
e o debate de ideias e de pontos de vista. Discutimos também a forma
como o produto incentiva a participação do público e dialoga com outras
plataformas, principalmente na confluência entre a televisão e a internet.
Metodologia de análise da qualidade de produtos
audiovisuais humorísticos
O Observatório da Qualidade no Audiovisual foi criado em 2013
na UFJF com o objetivo de servir como um espaço de diálogo sobre a
produção audiovisual contemporânea. O primeiro projeto desenvolvido
foi sobre o Humor no Audiovisual Brasileiro. Nos primeiros anos do
Observatório foi realizado o levantamento de 78 programas humorísticos
e selecionada uma amostra de 26 programas da TV aberta e por assinatura
no período de 1960 a 2014 para análise. De cada programa estão sendo
141

analisadas cinco emissões 80 . Foi realizado também, no mês de setembro
de 2015, o levantamento de 47 canais humorísticos do YouTube com mais
de 100.000 inscritos, com atividade nos últimos trinta dias e periodicidade
de publicação definida. Destes, foi selecionada uma amostra de 18 canais
e estão sendo analisados cinco vídeos de cada canal 81 . A produção é
prolífica e o mapeamento tentou buscar narrativas que de certo modo
levavam à reflexão e não apelavam ao riso cômico. Apesar de este
ter sido um dos critérios para a seleção da amostra, na análise nos
deparamos com uma infinidade de formatos e temos percebido que tanto
o humor quanto o riso cômico estão bastante presentes. Nos produtos
audiovisuais selecionados para análise encontramos sketches, formatos
seriados e paródias, mas também aqueles que primam pela imitação fácil
de personagens estereotipados e inúmeros outros formatos.
A análise dos produtos audiovisuais está sendo realizada a partir
do modelo de análise semiótica que elaboramos em estudo sobre a
qualidade do canal 2, da TV portuguesa (BORGES, 2014), que foi testado
no âmbito do serviço público e adaptado para este projeto. Trabalhamos
a partir de dois parâmetros de análise, os modos de representação e a
experimentação. A partir daí criamos fichas de avaliação para avaliar cada
uma das emissões estudadas.
Sendo assim, a ficha de avaliação é composta por três partes, a Análise
do Plano da Expressão, que contempla a forma do produto, a Análise do
Plano do Conteúdo, que é avaliado a partir de quatro indicadores, e a Análise
da Mensagem Audiovisual, que também é composta por quatro indicadores.
Os aspectos considerados na Análise do Plano da Expressão são os
seguintes: produção de sentido a partir dos elementos estéticos; uso dos
recursos técnico-expressivos (áudio, vídeo, edição e grafismo); atuação
dos personagens, apresentadores, entrevistados, comentadores. Assim, a
análise caracterizou os elementos estéticos do programa nos seguintes
códigos: visuais (câmera, iluminação, cenário, atuação do elenco, guarda-
80
A amostra dos programas televisivos foi selecionada com base na disponibilidade de cinco emissões completas
encontradas na internet e em DVDs publicados pela Globo Filmes, pois consideramos que era muito importante
para a análise ter acesso a um episódio completo do programa televisivo. No entanto, alguns deles eram muito
antigos, tornando-se muito difícil conseguir as cinco emissões.
81
Alguns resultados parciais da análise de programas e canais de humor podem ser encontrados no site
do Observatório da Qualidade no Audiovisual disponível em . Acesso em 04 fev. 2016.
142

oupa e maquiagem, qualidade técnica da imagem); sonoros (tipos de
áudio, qualidade técnica do áudio); sintáticos (edição, ritmo do programa)
e gráficos (vinheta inicial, grafismos, rodapés, vinheta final).
Para operacionalizar a análise, definimos indicadores de qualidade do
conteúdo e da mensagem audiovisual a fim de permitir uma avaliação
da qualidade com caráter empírico. Os parâmetros de análise qualidade
(modo de representação e experimentação) nortearam o enquadramento
das preocupações básicas a partir das quais os produtos são avaliados,
enquanto os indicadores de qualidade foram criados para permitir
a avaliação do conteúdo e da mensagem audiovisual. Para isso, cada
indicador é avaliado a partir da seguinte escala: não consta, fraco,
razoável, bom e muito bom.
É importante mencionar que os indicadores de qualidade do Plano do
Conteúdo discutem a qualidade em relação aos temas abordados seja na
narrativa ou na caracterização dos personagens, enquanto os indicadores
de qualidade da Mensagem Audiovisual atuam no intuito de refletir sobre
os dados obtidos na análise do Plano da Expressão em conjunto com o
Plano do Conteúdo. Para isso, a definição do formato e dos principais
aspectos técnico-expressivos são tão importantes quanto a análise dos
indicadores de qualidade do conteúdo, pois a mensagem audiovisual
engloba os dois aspectos.
No plano do conteúdo, os indicadores de qualidade definidos são os
seguintes:
Oportunidade: Nesse indicador de qualidade leva-se em conta se o
produto audiovisual se pauta na agenda midiática para escolher os seus
temas, e se esses temas são relevantes e agregam valores para o público.
Sendo assim, procura-se aferir a pertinência e a relevância dos temas
abordados em relação a uma dada conjuntura social, cultural e política.
Ampliação do horizonte do público: procura aferir se as propostas são,
por natureza, polêmicas, contraditórias e férteis, no sentido em que farão
o público refletir sobre aquilo a que está assistindo. Tais propostas devem
contribuir para ampliar o repertório cultural do público, dando a conhecer
novas problemáticas e pontos de vista. Os temas levantados devem ter
relevância ao ponto de ampliar a visão de mundo do público, contribuir na
construção de valores éticos e estimular o pensamento e o debate de ideias.
143

Diversidade de sujeitos representados: refere-se à representação dos
diferentes grupos sociais bem como opiniões e pontos de vista pelo
programa/canal. Para esse indicador devemos levar em consideração os
mais diversos fatores que caracterizam a diversidade temática, geográfica,
política, socioeconômica, cultural, étnica, religiosa, de gênero e sexual.
Estereótipo: verifica se as formas de representação adotadas reforçam
ou desconstroem estereótipos. O produto audiovisual reforça o
estereótipo por meio do deboche e de situações que beiram o ridículo,
generalizações e banalizações usadas que acabaram se consolidando
ao longo dos anos? Como exemplo podemos citar as generalizações
da loura burra, dos gordos, dos gays, etc. No caso de desconstruir o
estereótipo procuramos avaliar se os produtos fazem os espectadores
pensar por meio de textos absurdos e improváveis e/ou pelo exagero
das atuações, enfim, se leva a refletir sobre o que se assiste. É importante
ressaltar que este indicador é avaliado a partir da definição prévia se o
produto audiovisual reforça ou desconstrói estereótipo.
Na análise da mensagem audiovisual foram definidos os seguintes
indicadores de qualidade:
Originalidade/Criatividade: procura aferir em que medida o produto
audiovisual apresenta um formato diferenciado com ideias novas que
surpreendem o público, e experimenta com a linguagem audiovisual
tanto em termos da apresentação e abordagem de temas quanto em
relação a aspectos narrativos e dramatúrgicos.
Diálogo com/entre plataformas: verifica se o produto audiovisual
tem capacidade para se adaptar à convergência midiática, possibilitando
uma interação entre diferentes tipos de plataformas e conteúdos, com
destaque para os crossovers, no caso de vídeos do YouTube, e das
menções às outras plataformas e conteúdos, comumente vistas na TV.
Solicitação da participação ativa do público: refere-se à adoção de
recursos técnico-expressivos e narrativos para estimular a participação
ativa do público. Averigua as formas pelas quais o produto audiovisual
pode apelar à curiosidade do público por meio dos sentidos visuais e
auditivos e dos processos cognitivos de significação. Dentre as formas
mais comuns estão a comunicação direta entre o emissor e o público; a
citação do nome do espectador; o uso de gírias e/ou outras expressões
e a forma de se dirigir ao público através da câmera.
144

Clareza da proposta: Procura aferir se o produto tem uma estrutura
bem organizada, com um formato bem delineado que se repete ao longo
das emissões, permitindo assim que o público reconheça os códigos
visuais, sonoros, gráficos e sintáticos do produto audiovisual.
Considerações finais
No início deste estudo nossa hipótese era a de que os programas
apresentariam, majoritariamente, aspectos de humor de qualidade.
Entretanto, na análise que está sendo realizada a partir dos parâmetros
e indicadores de qualidade propostos, estamos percebendo que, na
verdade, o riso cômico está bastante presente.
Até o início de 2016 foi possível analisar oito programas de televisão
e cinco canais de humor do YouTube. De modo sucinto, pudemos
constatar que dos oito programas da televisão analisados, seis deles -
Sexo frágil (2003), Minha nada mole vida (2004), Os normais (2001),
Furo MTV (2009), Tapas & Beijos (2011) e As canalhas (2013) têm a
preocupação de levantar indagações e reflexões sobre os temas
abordados, porém alguns têm mais êxito que outros. Os programas
Quinta-Categoria (2008) e Comédia MTV (2010) se preocuparam pouco
ou quase nada em ampliar o horizonte do público. Quinta-Categoria
tem por base o improviso, e sua única intenção é provocar o riso (que faz
muito bem). Comédia MTV, como o próprio nome indica, não pretende
gerar o sentimento do contrário. Dos cinco canais do YouTube que
analisamos até agora, todos têm a preocupação de entreter, gerar o riso
e instigar a reflexão, mas nem todos conseguem colocar esta intenção
em prática. Os canais Canal das Bee (2012), Põe na roda (2014) e Porta
dos fundos (2012) se dedicam a estimular o pensamento e o debate de
ideias e os canais Castro Brothers (2006) e Barbixas (2007) focam no
riso despreocupado do espectador, mas sem deixar de lado o conteúdo
que amplia o seu horizonte, pois trazem, ainda que em menor escala,
temas que possibilitam a reflexão.
Portanto, temos em conta que a análise trará novos elementos para
reflexão que podem, até mesmo, fazer com que a nossa metodologia
seja revista. Nesse sentido, acreditamos que esta é a riqueza da pesquisa
científica, porque nos tira da zona de conforto e das certezas préestabelecidas.
145

Referências
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146

Conversação no estúdio do Bem Estar: a
construção do apresentador-especialista em saúde 82
Marialice Emboava 83 e
Simone Maria Rocha 84
Há diversas pesquisas no Brasil sobre mídia e o indivíduo empreendedor
de si mesmo que, apoiadas na matriz foucaultiana, analisam novas formas
culturais que maximizam a dimensão do autogerenciamento do indivíduo
(FREIRE FILHO, 2009, 2010, 2011; NASCIMENTO, 2014, CARDOSO, 2012;
CARVALHO, 2007). Neste capítulo, utilizamos essa perspectiva para
examinar a construção dos apresentadores-especialistas em saúde no
programa Bem Estar, da TV Globo. Sonia Livingstone e Peter Lunt (1994)
estudaram a construção midiática da expertise e do senso comum em
programas com participação da audiência. No presente texto, no entanto,
a participação da audiência não é ao vivo, embora a transmissão da
conversação no estúdio o seja. Em um ambiente mais controlado, como
se processa a construção deste especialista? Como ele interage com o
telespectador?
Na primeira parte, apresentamos o Bem Estar e as principais
características do seu formato híbrido em que se misturam estratégias
de comunicação de programas televisivos de estilo de vida e também
técnicas de jornalismo. Em seguida, contextualizamos a saúde na
contemporaneidade e, então, abordamos os modos de endereçamento
e a análise estilística televisiva, ambos influenciados por estudos de
cinema, como métodos para captar o endereçamento do Bem Estar e o
posicionamento dos especialistas da área da saúde.
82
Uma primeira versão deste texto foi apresentada no XXXVIII Congresso Brasileiro da Ciência da Comunicação,
Rio de Janeiro, 2015.
83
Doutoranda do PPGCOM/UFMG, linha de Processos Comunicativos e Práticas Sociais; professora licenciada
de jornalismo da PUC Minas; analista de projetos educacionais da ALMG; integrante do grupo de pesquisa
Comunicação e Cultura em Televisualidades (COMCULT) marialice.emboava@gmail.com
84
Professora do PPGCOM/UFMG e coordenadora do Grupo de Pesquisa Comunicação e Cultura em Televisualidades
(COMCULT).
147

Bem Estar: estratégias da TV-realidade e de jornalismo 85
Exibido diariamente desde fevereiro de 2011, nas manhãs da Rede
Globo, Bem Estar é um programa sobre saúde apresentado por dois
jornalistas e coapresentado por dois profissionais da área da saúde
cuja especialidade muda conforme o tema do programa. Desde 2012,
ele veicula quadros chamados, em seu site, de séries e de reality show
(Tabela 1). Talvez pudéssemos dizer que esses quadros de transformação
têm apenas a função de educar o telespectador, como faz com frequência
o jornalismo ou mesmo os documentários, ao abordar, por exemplo,
a obesidade. No entanto, ao disponibilizar especialistas para “tratar”
dos personagens das séries, quadros ou reality, o programa intervém
ativamente para resolver um problema. É o que Oullette e Hay (2008: 71)
chamam de “uma forma aplicada de serviço público”, uma característica
de diversos programas televisivos de estilo de vida.
Algumas séries e reality show do Bem Estar
Nome Ano Duração
Viva mais leve*- (emagrecimento
de 5 personagens)
Meu filho não come (três
crianças menores de 5 anos)
Dieta Nostra* (homem de cerca
de 30 anos com colesterol alto)
Meu filho não dorme (três
crianças menores de 2 anos)
# eu resisti* (personagem quer
comer melhor, pois trabalha
viajando)
Bola pra frente – (jogador de
futebol Éder – emagrecer 70 kg)
Cintura Fina – (uma comerciante
e uma diarista; perda de peso
com a ajuda de coachers)
Afina Rocha (coapresentador do
programa)
2012 4 meses; equipe: psicólogo, cardiologista, nutricionista,
educador físico
2013 3 meses; follow up com 2 personagens em ago 2015;
equipe: pediatra, nutricionista e chefe de cozinha
2013 2 meses – equipe: nutricionista e cardiologista
2014 2 meses – equipe: uma especialista em sono infantil
2014 4 meses; consultas pela internet com nutricionista; uma
consulta em São Paulo com o consultor Fábio Altui.
2014 1 ano; equipe: psicólogo, nutricionista, educador físico,
cardiologista
2015 2 meses; coachers: uma profissional (educador físico e
nutricionista) para cada uma
2015 2 meses; equipe: cardiologista, psicólogo e nutricionista.
* Personagens pediram ajuda ao Bem Estar para emagrecer ou diminuir colesterol
Observamos, no entanto, marcas jornalísticas no Bem Estar e, mesmo
sem a intenção de tratarmos de gênero neste capítulo, direcionamos
85
TV-realidade (reality TV) é um gênero que inclui uma grande variedade de programas sobre pessoas reais.
Também chamada de televisão popular factual, está localizada em território fronteiriço entre informação e
entretenimento; documentário e drama (HILL, 2005, p.2).
148

nosso olhar para as páginas da internet do Bem Estar em um movimento
inspirado em Jason Mittell (2001) que, ao tratar de gênero como categoria
cultural, propõe examinarmos várias fontes de práticas discursivas: os
documentos institucionais são uma das possíveis fontes arroladas por
Mittell (2001: 9) em sua argumentação de como uma análise deve recolher
diversas enunciações do gênero de maneira mais abrangente possível
para que possa ir além do texto.
A Rede Globo, em sua página Memória Globo, classifica o Bem Estar na
categoria Telejornais e programas e, no endereço eletrônico globotv.globo.
com, os vídeos do Bem Estar são encontrados na aba jornalismo. Nessas
páginas institucionais, a emissora valoriza os elementos jornalísticos ao
descrever os apresentadores como jornalistas e ao enfatizar a expertise
da equipe de consultores médicos que é formada por profissionais de
reconhecida reputação entre os seus pares, ou seja, o programa conta
com fontes especializadas gabaritadas. Soma-se a isso o fato de levar ao
ar muitas vezes temáticas sintonizadas com a atualidade em clara ligação
com critérios de noticiabilidade. Ou seja, evidenciamos no Bem Estar a
hibridização a que Mittell (2001: 7) se referiu e que valoriza as práticas
da audiência: “A mistura de gêneros é um processo cultural ordenado
pelo pessoal da indústria [televisiva], muitas vezes em resposta a práticas
da audiência.” 86 Misturar elementos de reality show ou de game show a
aspectos jornalísticos torna-se, assim, uma estratégia de comunicabilidade
do Bem Estar para com os seus telespectadores. Essas características
atestam a aproximação do Bem Estar com o formato programa televisivo
de estilo de vida, tema da próxima seção.
Programas televisivos de estilo de vida
Nos anos 1990, a Grã-Bretanha viu novos programas da BBC,
exibidos em horário nobre, deixar muitos acadêmicos e críticos da mídia
perplexos: os programas foram considerados emburrecedores, um “muro
de lazer”, em referência ao entretenimento que, deixando o hard news 87
para mais tarde, tomava conta da grade das 20 horas (BRUNSDON et al,
86
Tradução nossa para: “The mixing of genres is a cultural process enacted by industrial personnel, often in
response to audience viewing practices.”
87
Expressão que designa o noticiário de fatos relevantes, densos e complexos. Cf. RABAÇA, C. e BARBOSA, G.
2001: 360.
149

2001). Símbolo nacional para muitos britânicos, a BBC exportaria, em
breve, esse tipo de programa que, para parte da audiência, foi sucesso
total. Foi assim que Changing Room, em 1996, ganhou muitos países de
língua inglesa, tornando-se o primeiro caso de exportação de sucesso de
programa de estilo de vida. E o que é programa televisivo de estilo de
vida? Segundo Jayne Raisborough, eles podem ser descritos como um
subgênero de TV-realidade (reality TV):
Este termo [lifestyle TV] abrange uma variedade de formatos que não só
apresentam o comum/ordinário para o deleite ou horror da audiência,
mas cuja tarefa principal é a sua transformação, aperfeiçoamento e
gestão. (RAISBOROUGH, 2011: 7). 88
Graças ao interesse dos pesquisadores dos estudos culturais, esse
gênero tem sido mais estudado na televisão, mas ele está presente no
rádio, no livro de autoajuda, no anúncio publicitário, na web etc. É um
gênero que tem sido investigado a partir das racionalidades neoliberais
(LEWIS, 2012; PALMER, 2003; OUELLETTE E HAY, 2008) e a partir da
estética orientada para o consumo (BELL E HOLLOWS, 2005; TAYLOR,
2002, BRUNSDON et al., 2001). Entretanto, há autores, como Maureen
Ryan (2015) e Sam Binkley (2007), que argumentam que o sujeito
autogerenciado da televisão é interpelado mutuamente pelas forças
interligadas das racionalidades governamentais e da estética orientada
para o consumo. 89
Em Better living through reality TV, Laurie Ouellette e James Hay
(2008) examinam diversos programas de TV-realidade 90 exibidos
nos Estados Unidos e sugerem que os programas são racionalidades
neoliberais que enfatizam o governo a distância. “São técnicas
práticas, altamente dispersas, para refletir, gerenciar e aperfeiçoar
as múltiplas dimensões de nossa vida pessoal com os recursos
disponíveis” (OUELLETTE E HAY, 2008: 2). 91 Para esses autores,
88
Tradução nossa para: “This term speaks to a range of formats that not only present the ordinary for an audience’s
delight or horror, but whose primary task is with its transformation, betterment and management”.
89
O livro de Ouellette e Hay (2008) centra-se nas racionalidades neoliberais, mas também faz menção ao consumo.
90
Ouellette e Hay (2008) usam o conceito em sentido amplo, da mesma forma que o fazemos neste capítulo.
91
Tradução nossa para: “highly dispersed and practical techniques for reflecting on, managing, and improving the
multiple dimensions of our personal lives with the resources available to us.”
150

programas de estilo de vida são um desses recursos acessíveis para o
autogerenciamento e autoaperfeiçoamento. O estudo de Gareth Palmer
(2003) sobre programas de TV-realidade também se utiliza do conceito
de governamentalidade. 92 Ele associa-o a processos de gerenciamento
social e argumenta que esses programas funcionam como uma das
muitas autoridades dispersas, atores e agências, que utilizam as
tecnologias do self 93 com o objetivo de governar a distância: a televisão
faria com que a audiência se identificasse com os participantes desses
programas levando-os a adotar uma ética da autorreflexão, controle e
transformação que incorpora um regime particular de verdade sobre o
que constitui ser um bom cidadão.
A televisão, de acordo com Ouellete e Hay (2008: 12), seria um recurso
para adquirir e coordenar as técnicas para gerenciamento de vários
aspectos da vida de um indivíduo. Ela seria, assim, considerada como
uma analítica de governo e, nesse caso, é necessário procurar identificar
as racionalidades específicas e as aplicações técnicas que compõem a
televisão:
Uma maneira [de identificar a racionalidade específica e as aplicações
técnicas] é como uma tecnologia cultural que, trabalhando fora dos
“poderes públicos”, governa ao apresentar indivíduos e populações
como objetos de avaliação e intervenção, e solicitando a sua participação
no cultivo de hábitos particulares, ética, comportamentos e habilidades
(OUELLETTE E HAY, 2008: 13). 94
Pensar a televisão como tecnologia cultural implica pensar em
cultivação 95 (OUELLETTE E HAY, 2008: 13), termo apropriado aqui
como a arte de burilar costumes, atitudes. Programas para cultivação
oferecem maneiras de governar o pequeno, a tarefa banal do dia a dia,
92
Governamentalidade é um conceito de Michel Foucault e se refere a tipos particulares de poder geralmente
guiados pelos especialistas (experts, saber) que procuram monitorar, observar medir e normalizar indivíduos e
população (FOUCAULT, 1991). Este tipo de poder se exerce por meio de mecanismos difusos como discursos
para promover a felicidade, a saúde através de certas condutas pessoais incluindo a autovigilância.
93
Tecnologias que permitem aos indivíduos realizar, por seus próprios meios, certas operações em seu próprio
corpo, pensamento e conduta (Foucault, 1988).
94
Tradução nossa para: “One way is as a cultural technology that, working outside “public powers”, governmentalizes
by presenting individuals and populations as objects of assessment and intervention, and by soliciting their
participation in the cultivation of particular habits, ethics, behaviors and skills.”
95
Tradução nossa para “cultivation”.
151

ligando conhecimento a habilidades para gerenciar a casa, a família.
Outra dimensão da televisão enquanto tecnologia cultural refere-se à
autocultivação como um autoaperfeiçoamento e autoconfiança sendo a
ênfase dos autores no cuidado de si e na televisão funcionando como
tecnologia de governança.
Os programas da TV-realidade contribuem para a ideia do telespectador
empreendedor de si mesmo (OUELLETTE e HAY, 2008: 12). De acordo
com esses pesquisadores, o que unifica a diversidade dos programas
da TV-realidade é sua preocupação em produzir cidadãos que não são
apenas capazes, mas também gratos em aprender como aumentar sua
capacidade de se autogovernar por meio das esferas privadas do estilo de
vida, domesticidade e consumo.
Conceito de saúde no Bem Estar
Examinando as temáticas do Bem Estar entre 29/06 e 03/07/15,
verificamos que versaram sobre hipertensão, saúde dos olhos infantis,
câncer, ovário policístico e oleosidade da pele e maquiagem. Às sextasfeiras
é comum haver programa dedicado à dança. A breve observação
dessas temáticas nos permite avaliar que o Bem Estar adota o conceito
ampliado de saúde. Esse, segundo Nikolas Rose (2001:17), não se limita
mais a evitar a doença ou a morte prematura, mas engloba a otimização
da corporalidade para atingir um bem-estar geral — beleza, sucesso,
felicidade, sexualidade.
Para promover a saúde, o programa utiliza-se do discurso dos fatores
de risco orientado para mudanças comportamentais e de estilo de vida.
Essa prática remonta à década de 1970, em que a instabilidade econômica
reduziu o financiamento do Estado de Bem-Estar Social, sistema adotado
por diversos países capitalistas desenvolvidos, o que levou ao surgimento
de movimento de redução de custos de áreas sociais como saúde e
educação.
Uma das saídas encontradas foi a convocação da população a fazer a sua
parte, não na definição de verbas e políticas públicas, mas no cuidado
de si, por meio da adoção de comportamentos considerados saudáveis
epidemiologicamente. É nessa época que se expandem pelo mundo
os movimentos de autoajuda e de autocuidado (CASTIEL, GUILAM e
FERREIRA, 2010: 35).
152

A ideia de que saúde e doença são assuntos de responsabilidade
individual, no entanto, não é nova. Suas raízes estão incorporadas às
noções de doença e pecado que permeou (e ainda permeia) culturas ao
longo dos anos. A doença e a saúde como responsabilidade individual na
contemporaneidade, no entanto, assume características relacionadas ao
indivíduo empreendedor, isto é, o indivíduo é livre para fazer escolhas e,
se fizer escolhas corretas, poderá ter uma vida saudável (GALVIN, 2002:
118; ROY, 2008: 465).
Os pesquisadores que concordam com a máxima de que os
indivíduos são responsáveis pela sua doença acreditam que o sujeito
fica mais empoderado e que esta é a saída para os altos custos da saúde
(CASTIEL, GUILAM, FERREIRA , 2010; GALVIN, 2002). Por outro lado,
Rosa Galvin (2002: 117) enumera, citando trabalhos de outros estudiosos,
diversos aspectos negligenciados por essa perspectiva: os que defendem
a responsabilidade individual pela saúde se esquecem da origem social
da doença; negam a pobreza enquanto causa de doenças; baseiam-se em
análises de fatores simples ao invés de levar em conta a complexidade
de doenças crônicas; contestam o valor da saúde como direito; usam
como justificativa para cortar custos nos sistemas de saúde, entre outros
aspectos.
Saúde tornou-se, na sociedade contemporânea, sinônimo de felicidade,
se adotarmos o paralelo de antropólogos que inseriram a doença sob
a rubrica da infelicidade (MOULIN, 2008: 21). E, na empreitada para
alertar sobre os riscos, os especialistas da área da ciência, medicina e das
disciplinas “psi”, como psicólogos e psiquiatras, são centrais (LUPTON,
2013: 46). Os médicos, cujo papel há muito ultrapassa a doença e sua
cura, são considerados os experts em estilo de vida (ROSE, 2013: 47). Para
verificar como eles constroem sua relação com a audiência do Bem Estar,
apresentamos, abaixo, como modos de endereçamento e estilo televisivo
vão nos guiar.
Estilo televisivo como modo de endereçamento
Nascido no cinema, o conceito modos de endereçamento foi ampliado
para outros campos por Elisabeth Ellsworth (2001) que elaborou um
método que reconhece o papel da produção no caminho até o produto
midiático chegar ao telespectador.
153

Na reconfiguração desse conceito, Simone Rocha e Guilherme
Sant’Ana (2010) destacam a importância que as teorizações a respeito dos
modos de endereçamento dão à centralidade da audiência no processo
de construção dos sentidos dos filmes. “Uma ênfase demasiadamente
semiótica, centrada exclusivamente na mensagem, é incapaz de remeter
ao lugar no qual os sentidos são compartilhados no cotidiano: a cultura”
(ROCHA e SANT’ANA, 2010: 366).
Apropriando-se desse conceito para o estudo do telejornalismo, Itânia
Gomes (2011) associa aos modos de endereçamento a palavra “estilo”,
na intenção de identificar o tom com o qual um determinado programa
se relaciona com sua audiência e o faz ser diferente dos demais. É nessa
intersecção que modos de endereçamento apontam para os recursos
estilísticos como escolhas imprescindíveis as quais os realizadores
procedem na busca por estabelecer marcas identitárias diferenciadoras de
um programa. Por considerar o estilo como um tipo de endereçamento
é que nos propomos a agregar análise estilística televisiva (BUTLER,
2010) aos modos de endereçamento enquanto um procedimento que nos
ajudará a captar o endereçamento do Bem Estar.
Dentre os recursos estilísticos fundamentais num programa está
a atuação dos apresentadores e coapresentadores. A função que eles
desempenham diz muito do modo como o programa deseja dialogar com
sua audiência presumida — o posicionamento das câmaras, os recursos
técnicos disponíveis, formatos de apresentação das informações, recursos
da linguagem televisiva, entre outros aspectos. Assim como em modos
de endereçamento, na análise estilística televisiva não há indicadores
fixos para o estudo — a partir da assistência ao produto é o analista
quem captará quais elementos contribuem para a configuração de um
determinado endereçamento. Descrever a “superfície de percepção”, ação
que Jeremy Butler (2010) propõe para iniciar toda análise televisiva, é
importante para buscar a essência do estilo nos detalhes da transmissão
de som e de imagem da televisão. 96
No Brasil, alguns pesquisadores têm-se dedicado a análises estilísticas
de programas televisivos (PUCCI JR., 2014; ROCHA, ALVES e OLIVEIRA,
96
Em nossas discussões no grupo de pesquisa COMCULT, verificamos que a análise estilística televisiva de Butler
(2010) mostrou-se um indicador interessante para compreendermos o produto televisivo em si.
154

2013; ROCHA, 2013). Esses estudos evidenciaram como o estilo ajuda a
configurar narrativas da teledramaturgia a partir de aspectos culturais,
tecnológicos e históricos, e ainda demonstraram mudanças expressivas
no fazer televisivo que trouxeram novas possibilidades de produção de
sentido e estratégias de comunicabilidade para o gênero telenovela.
Para compreender como o Bem Estar dialoga com a sua audiência,
propusemo-nos a fazer um recorte e examinar como ele constrói o
apresentador-especialista: como os recursos estilísticos ajudam a construir
e a revelar esses coapresentadores? Como os coapresentadores constroem
vínculos com o telespectador? Esse exercício de análise insere-se em uma
pesquisa mais ampla que estamos desenvolvendo. O corpus compõe-se
de três edições (15, 22, 24/09 de 2014) que fizeram parte de discussões
internas do nosso grupo de pesquisa COMCULT e que, à época, foram
escolhidas aleatoriamente, mas, também, foram limitadas pelo acesso
integral aos programas. Serão observados o discurso dos especialistas, a
postura diante das câmeras e os recursos gráficos.
Do discurso científico ao do estilo de vida
Os dois jornalistas que comandam a transmissão do programa ao vivo
dividem o estúdio com dois profissionais de saúde que, quando médico,
é sempre apresentado com o título de doutor. Ao escolher profissionais
que aconselharão o telespectador de acordo com a temática de cada
edição, o programa Bem Estar estabelece legitimidade a essas orientações
e se diferencia de outros programas como o quadro Você e o doutor, do
Hoje em Dia (Record), que tem um único médico apresentador.
Ao site do programa cabe a tarefa de identificar seus consultores
sempre com uma biografia recheada de cursos de medicina conceituados
e hospitais de renome de São Paulo. 97 Se o figurino, como afirma Sean
Hagen (2009: 142), reforça simbolicamente laço de segurança, ordem e
comando, tipicamente associados ao uniforme, não há dúvida de que
estamos diante de profissionais que são fontes de certeza: homens e
mulheres vestem o jaleco branco tanto no estúdio quanto no próprio
consultório ou clínica quando se trata de reportagens externas. O que
pode mudar é o uso ou não da gravata pelos homens e, em poucas
97
Nem todos profissionais que coapresentam o programa são consultores.
155

ocasiões, o uso do terno no consultório durante reportagem externa. Há
um médico que foge à regra: Roberto Khalil, cardiologista de políticos
e ex-presidentes, veste a tradicional roupa branca que caracteriza os
médicos. 98 Ele, por exemplo, é anunciado aos telespectadores com o
adjetivo superlativo “conhecidíssimo Dr. Roberto Khalil”, pelo jornalista
Fernando Rocha (15/09/2014), que tanto pode estar se referindo à fama
do médico como à frequência com que ele participa do programa. De
fato, somente naquele mês (setembro de 2014), ele participou de três
edições.
Cardiologistas Roberto Khalil (Fig.1) e Marcelo Sampaio (Fig. 2)
Na função de especialistas, os cardiologistas Roberto Khalil (Fig. 1) e
Marcelo Sampaio (Fig. 2), que participaram do programa em 15/09/2014
sobre doenças cardiovasculares, têm lugares assegurados de autoridade.
Khalil fita a câmera e, assim, tenta estabelecer laços com o telespectador.
Sampaio, estreando no Bem Estar, encontra mais dificuldade e se
volta para o jornalista apresentador. O uso de vocabulário relacionado
à medicina, a constante citação de pesquisas e alusão à ciência, a
construção mais formal e longa dos argumentos dão a eles a posição
de seriedade e de detentores do saber. Marcelo Sampaio, cardiologista,
ao explicar que apenas a dieta pode não ser suficiente para baixar a
pressão, afirma que
A base desta dieta é que os pesquisadores há 30 anos atrás tentaram tratar
da pressão alta sem medicação. Eles fizeram um dieta com alimentos
ditos vasos dilatadores com capacidade para reduzir a pressão. Estes
alimentos eram baseados em três íons: o cálcio, o magnésio e o potássio
(Programa exibido em 15/09/2014).
98
Os psiquiatras não usam roupa branca; normalmente portam um blazer; mas eles não fazem parte do corpus do
presente trabalho.
156

Os especialistas incorporam o lado sério do programa, e seu diálogo
com o auditório virtual – como são chamados os telespectadores que
enviam perguntas por e-mail – não é caloroso. Podem ser confiáveis
aos olhos do telespectador, porém, nas edições analisadas, os médicos
não fizeram gestos como iniciar a resposta a uma pergunta da internet
dizendo o nome do remetente. “[Daniel], os sintomas da pressão alta
são silenciosos”. Sabemos, no entanto, que os atos conversacionais
entre o programa e seus telespectadores vão além das trocas dialogais
explícitas entre os apresentadores e as convocações verbais feitas para
os telespectadores. Envolvem também os usos de planos e movimentos
de câmaras.
Desse modo, enquanto as convocações são explícitas via texto verbal, os
dispositivos visuais de conformação de diferentes posições e ênfases no
diálogo são mais tácitos. Ainda assim, a moldura visual pela qual se vê o
corpo dos sujeitos é importante estratégia de construção de posições e,
consequentemente, de sentidos para os atos de fala (GUTMANN, 2012:
68).
Como era de se esperar, o plano americano (Fig. 1 e Fig. 2) e o
primeiro plano são os modos mais usuais de posicionar o especialista 99
— o plano americano enquadra-o na altura do busto “de modo a ratificar
o seu lugar distanciado, hierarquicamente localizado como a autoridade
do discurso” (GUTMANN, 2012: 68).
De maneira menos incisiva que a dos jornalistas-apresentadores,
os especialistas no corpus analisado solicitaram a participação do
telespectador no cultivo de hábitos diários como a ingestão de pouca
quantidade de sal para diminuir a pressão arterial e, consequentemente,
os riscos ao coração. A fala longa pode distanciá-los do telespectador
que, por outro lado, pode ser fisgado pelo que os médicos ensinam.
Uma mesa, no estúdio, apresenta alimentos do cotidiano que estimulam
o bom funcionamento da pressão arterial de um lado e, de outro, os que
fazem mal e, portanto, uma simulação de uma seta holográfica vermelha
os caracteriza. Nesse lado, há a imagem, entre outros produtos, de
salgadinhos industrializados, mas não há nenhuma menção à contribuição
da indústria alimentícia para a alta ingestão de sódio dos brasileiros:
99
A nomenclatura dos planos usada neste trabalho baseia-se na proposta por Gutman (2012).
157

12 gramas diárias contra 5 recomendadas pela Organização Mundial da
Saúde, segundo noticiário que predominou no mês anterior à exibição
dessa edição do Bem Estar. 100 Em relação à necessidade de tomar remédio
para a hipertensão a vida toda, Roberto Khalil explicou que:
Depende muito do grau de hipertensão, porque a dieta e o exercício,
inclusive uma reeducação alimentar, tirando ou diminuindo o sal da
comida, você pega o hipertenso leve que começa a fazer exercício,
sempre falo, o exercício é o elixir da vida, se a pessoa emagrece e regra
na dieta, ele pode ficar sem remédio. Mas os hipertensos graves vão
tomar remédio pelo resto da vida (Programa exibido em 15/09/2014).
Não há muito espaço para a controvérsia na conversação do estúdio,
embora a presença de pelo menos dois profissionais da saúde, além
daqueles que aparecem nas externas, pudesse tender a diferentes pontos
de vista. Quando a controvérsia surge, ela é, na maioria das vezes, sutil
- o que não é esclarecedor ao telespectador. Um exemplo disso foi
protagonizado pelo ortopedista Moyses Cohen (22/09/2014) que, ao vivo
do estúdio, faz um reparo à reportagem gravada, que tinha acabado de
ser exibida, indicando cirurgia para quem anda na ponta do pé:
Não é todo andar na ponta do pé que vai ser indicado cirurgia. Acho que
foi bem explicado isso [pelo colega ortopedista da reportagem gravada].
Mas se você anda nas pontas dos pés e não se atrapalha em nenhuma
atividade, a melhor coisa é não mexer. Deixe como está porque isto faz
parte do seu organismo. (Programa 22/09/2014)
Aprender e aplicar no dia a dia
O discurso técnico, mais racional, dos convidados da área da saúde
dos programas analisados é contrabalanceado pela interlocução com
os dois jornalistas-apresentadores que, por meio de perguntas, tentam
elucidar diferentes dúvidas e, assim, introduzir novos enfoques ao tema
abordado durante o programa. As simulações de holografia e os recursos
gráficos, ao mesmo tempo em que reforçam o tom professoral do discurso
médico, também elucidam procedimentos, funcionamentos de sistemas
do corpo humano, potencializando ao telespectador a oportunidade de
100
Em agosto de 2014, a imprensa divulgou os primeiros resultados do acordo estabelecido entre o Governo
Federal e a Associação Brasileira de Alimentos para a redução de sal nos pães de forma, bisnaguinhas e massa
instantânea.
158

aprender. É também um recurso estilístico que valoriza a possibilidade
de se popularizar o conhecimento. Esses recursos gráficos reiteram e
revelam informações de forma a convidar o leitor a se inserir na narrativa
jornalística. Eles são bastante usados para concretizar o conteúdo
verbal expresso, buscando tornar visíveis temas abstratos ou de difícil
compreensão apenas pela locução verbal.
Fig. 3 - Rocha simula aceleração do coração após a inalação de remédio para asma
Foi o que aconteceu quando o pneumologista Rafael Stelmach
(24/09/2014) explicou o que ocorre com o coração depois que uma
pessoa inala remédio para asma. O apresentador Fernando Rocha (Fig. 3)
participou da performance e acelerava sua respiração à medida que o som
do coração aumentava e a simulação de holografia mostrava o coração
em movimento. Foi uma maneira de tornar visível o que conhecemos,
mas não enxergamos.
Assim como as simulações de holografias, os desenhos gráficos
exibidos no monitor de televisão para explicar, por exemplo, um
cateterismo, evidenciam o caráter didático do Bem Estar – esse é
complementado por procedimentos representados na bancada do
estúdio, como a demonstração de bombinhas para asmas ( Figs. 4 e 5)
ou balões representando bexigas de tamanho normal e anormal (Figs. 6
e 7). Lado a lado, um jornalista-apresentador e um profissional da saúde
159

dividem a bancada para detalhar explicações sobre o tema da edição
– os dois ficam de pé e o especialista em saúde tanto pode explicar
funcionamentos de sistemas do corpo; remédios disponíveis ou tratar do
“como usar” (Figs. 4 e 5). O enfoque terá, sempre, a aplicabilidade no
cotidiano do telespectador como meta (OUELLETE e HAY, 2008; LEWIS,
2012).
Fig. 4 e Fig. 5 Apresentadora Mariana ensina como usar bombinhas para asma.
Dividir a bancada, como descrito acima, pode não ser a expressão mais
adequada. Nessa etapa do programa, o papel do jornalista-apresentador
continua sendo o de mediar e, em geral, não cabe a descontração que
faz parte do programa e está a cargo deles. Começando, na maioria das
vezes, com enquadramento em plano geral, convocando o telespectador
para o estúdio, um espaço simbólico de encontro, a moldura visual
nesta etapa do programa caminha para o plano americano, em que
a autoridade do profissional de saúde é clara, até chegar ao zoom do
objeto sobre o qual se fala e está sobre a bancada – pode ser algo banal,
como o peso de uma bolsa feminina ou da mochila escolar (22/09/2014),
mas que ajudará o telespectador a gerenciar a sua vida e, quem sabe, a
da família. 101 São exemplos da cultivação, a qual se referem Oullette e
Hay (2008: 14).
Se concordarmos com o caráter educacional do programa Bem Estar,
podemos dizer que as demonstrações explicativas realizadas na bancada,
as simulações de holografias e as elucidações apresentadas no monitor
da televisão são o ápice dessa característica e constituem “a “aula”
do Bem Estar. Convém destacarmos, porém, que o caráter educativo
e de entretenimento permeia, em níveis diferentes, todo o programa,
101
Se estivéssemos tratando de jornalismo, poderíamos usar o conceito de jornalismo utilitário ou ainda o de
“notícias que você pode usar”. Cf. EIDE, M. e KNIGHT, 1999.
160

constituindo o que alguns autores chama de edutainment (SOLIER, 2005:
470).
Como toda aula, a tarefa de atrair o telespectador para o interior
do programa é desafiante. Verificamos que a TV Globo utiliza-se dos
recursos tecnológicos mais avançados disponíveis (mesa de holografia,
por exemplo), como é característico do “padrão Globo de qualidade”,
e alterna-os com outros recursos mais simples (maquetes de caixas de
remédios, sem rótulo, por exemplo) ou outros experimentos (a bexiga e
a urina, Figs. 6 e 7) como estratégias visuais para buscar a identificação da
audiência com o assunto e mantê-la no interior do programa.
Fig. 6 e Fig. 7: Experimento para demonstrar o funcionamento da bexiga
Algumas considerações
A televisão, enquanto tecnologia cultural (OUELLETTE E HAY, 2008),
cria cidadãos que governam a si próprios, que se aperfeiçoam e que
cuidam de si mesmos. Ela se junta a instituições sociais dispersas que, a
distancia, ajudam os cidadãos a serem autoempreendedores e a assumirem
todas as responsabilidades pela própria saúde (LEWIS, 2012; OUELLETTE
E HAY, 2008). Como apontou Nikolas Rose (2001), profissionais de áreas
diversas, exemplificados pelos especialistas do Bem Estar, operam como
tecnologias difusas de governo indireto tentando influenciar a conduta
de indivíduos e hábitos em diversas arenas especializadas incluindo a da
saúde.
A reputação dos médicos do Bem Estar, construída fora da televisão,
empresta credibilidade ao Programa, mesmo que o currículo do profissional
nem sempre esteja claro aos telespectadores. A autoridade do especialista
é assegurada pelo discurso técnico, com alusão a pesquisas indicando
atualidade e esperanças ao telespectador. Nesse aspecto, ainda guarda algumas
161

semelhanças com a pretensa neutralidade e objetividade da linguagem
científica (BUENO; LIVINGSTONE E LUNT, 1994) e, como tal, não dá espaço
para a medicina alternativa e nem para o saber leigo. Esse, representado pela
audiência posicionada como aprendiz, tem uma participação controlada, seja
pelo editor que escolhe os e-mails enviados quando o Programa está sendo
transmitido, seja pela edição das perguntas no formato ‘povo-fala’ feitas em
clube, rua e praia exibidas durante a atração.
As simulações de holografias e gráficos do monitor da televisão e
demonstrações da bancada contribuem não somente para a instrução
do telespectador, mas tornam-se técnicas diárias de autogerenciamento e
cuidados de si. Exemplificam também o caráter didático do programa e, para
o telespectador, a possibilidade de aprender. A roupa (jaleco branco e, entre
os homens, quase sempre a gravata) que os especialistas vestem assegura-lhes
sobriedade; os dispositivos visuais de conformação de diferentes posições
dão-lhes seriedade, o tom do discurso é professoral e implica autoridade.
O chamamento da audiência para o interior do programa, no entanto, não
é o ponto forte dos especialistas – eles precisam do apoio e mediação dos
jornalistas-apresentadores. As perguntas – feitas pelos próprios jornalistas
ou vindas da internet e exibidas na tela – são os recursos utilizados pelos
apresentadores para passar a palavra aos especialistas. Elas têm, no entanto,
muito mais o tom de conversação que de interrogatório. Esta conversação é
uma estratégia para a construção da relação com a audiência e ela se expressa
tanto no aprofundamento dos tema quanto na informalidade (SILVA, 2010).
Esses especialistas são treinados para desenvolver cuidadosamente os
argumentos, citar as evidências que apoiam suas análises. No Bem Estar,
as análises dos médicos aparecem muitas vezes fragmentadas, como
observaram Livingstone e Lunt (1994) em um estudo sobre a construção
de conhecimentos específicos e de senso comum nos programas de
auditório. Isso está longe, no entanto, de ofuscar a imagem desses
médicos – eles demonstram experiência e conhecimento, mesmo que
alguns tenham maior desenvoltura e tranquilidade diante das câmeras do
que outros. Como escreveu Tania Lewis, “o que os programas de estilo de
vida no ocidente ‘vendem’ não são apenas produtos. Mas também modos
de viver e de ser” (LEWIS, 2012: 541, aspas do autor). 102
102 Tradução nossa para: “what lifestyle programming ‘sells’ to the audience in the West...are not just products but
ways of living and being”.
162

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164

A experiência audiovisual de uma transmidiação de
La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares
Vicente Gosciola 103
Introdução
Atualmente a narrativa transmídia é considerada um processo,
verificado em algumas áreas da comunicação, seja no entretenimento,
no jornalismo, na publicidade, ou no âmbito corporativo. As definições
de narrativa transmídia, de Henry Jenkins (2006) a Vicente Gosciola
(2012), podem assumir características muito distintas da realidade de sua
aplicação, mas, basicamente, ela é uma estratégia de comunicação. A
narrativa transmídia é uma história, dividida em partes. Cada parte é
veiculada por um meio de comunicação que melhor possa expressá-la.
Os diferentes meios de comunicação não repetem as partes da história. Há
projetos de narrativa transmídia que partem de uma história inteiramente
nova ou adaptam histórias já conhecidas.
Este capítulo vem propor uma reflexão teórica acerca da conceituação
e das características do processo de transmidiação assim como de seu
planejamento e modos de execução. Trata dos princípios e da estruturação
da narrativa audiovisual em transmidiações enquanto aplicada à
transmidiação do desdobramento narrativo de um livro de autor consagrado
da literatura fantástica latino-americana: La Invención de Morel, de Adolfo
Bioy Casares (2012). Todo o enfoque das observações se dá sobre a
criação de narrativas no âmbito específico da sua transmidialidade em
que o deslocamento de seu espectador entre as mais diversas mídias
bem como a sua participação — como debatedor ou mesmo autor
de narrativas adicionais complementares — é o que efetivamente lhe
permitirá conhecer o todo da história. Visamos aqui a produção de uma
reflexão teórica acerca da conceituação e das características do processo
de transmidiação, assim como de seu planejamento e modos de execução
103
Professor Titular do PPGCOM da Universidade Anhembi Morumbi, integrante do grupo de pesquisa Inovações
e Rupturas na Ficção Televisiva Brasileira. E-mail: vicente.gosciola@gmail.com
165

e de promover a prática, em termos de roteirização audiovisual, de
narrativa transmídia, a partir de uma obra literária.
Verificamos como urgente uma produção textual que reporte e reflita
o exercício de transmidiação e a compreensão de: como caracterizar a
personagem; como revelar ou ocultar as motivações da personagem;
como demonstrar o relacionamento entre as personagens e entre as
plataformas; como tornar as narrativas conectivas, ou seja, cada narrativa
convida sua audiência a procurar uma nova narrativa e/ou um novo
meio de comunicação; como a audiência pode ajudar a conduzir a ação;
como uma plataforma ou narrativa pode melhor elucidar o que acabou
de acontecer e anunciar o que está para acontecer.
A cultura da narrativa transmídia
A narrativa transmídia é uma estratégia de comunicação enraizada na
história da cultura, marcadamente presente na cultura contemporânea
mediada pelas tecnologias de informação e comunicação (TICs) novas
possibilidades de comunicação surgem e se disseminam continuamente.
Como definem Manuel Castells et alii no livro Comunicación móvil y
sociedad, una perspectiva global, toda a história da tecnologia, até mesmo
da internet, mostra que sua utilização serve a propósitos distintos daqueles
que a originaram e que, quanto mais interativa ela é, mais provável que
converta usuários em produtores de conteúdo e tecnologia enquanto
a utilizam (CASTELLS et alii, 2007: 387-388). A narrativa transmídia é
continuamente desenvolvida assim como os modos de contar histórias
que utilizam múltiplas plataformas comunicacionais (SIMON, 2011).
O jogo de forças é, aparentemente, equilibrado: sempre que há uma
obsolescência em termos de tecnologia de meio de comunicação, as
narrativas começam a apresentar novidades e vice-versa. No livro Hamlet
no Holodeck, Janet Murray imagina um novo tipo de contador de histórias,
que é metade hacker, como um criativo contemporâneo, e metade bardo,
invocando o seu sentido original (MURRAY, 2003:17). Antes mesmo da
tecnologia digital, que transformou as plataformas, os mais diversos
autores de literatura buscaram novas maneiras de contar histórias.
Aldous Huxley já imaginava, em seu livro Admirável mundo novo,
de 1930, uma sala de cinema com estímulos táteis (HUXLEY, 2014). Ray
Bradbury concebeu no livro Fahrenheit 451, de 1953, a TV Mural ou o
166

circuito parede-a-parede (BRADBURY, 2003). O episódio “The practical
joker”, o terceiro da segunda temporada da série de TV Star Trek: The
animated series, a primeira após a série original Star trek (Jornada nas
estrelas) criada por Gene Roddenberry, exibido em 21 de setembro de
1974, relata que no ano 2269 o holodeck seria um grande salão com
sistemas de projeção de som, imagem e campo de força para aliviar
o estresse e o isolamento ou para simulação científica, tática e de
treinamento. Esses são apenas alguns exemplos do que se pode imaginar
com respeito à integração de mídias e narrativas, que somente se fizeram
possíveis a partir da tecnologia digital e seus desdobramentos como os
dispositivos móveis conectados à internet sem fio. Em 1991, Wim Wenders
lançou o longa-metragem Bis ans Ende der Welt (Até o fim do mundo),
anunciando que em 1999 haveria um dispositivo para gravar os sonhos e
a imaginação. As imagens passariam a tomar todo o tempo das pessoas,
que não conseguiriam deixar de vê-las durante todo o dia.
O alcance da narrativa transmídia
A indústria cinematográfica vem assumindo que nem tudo é esclarecido
em um filme, por exemplo: certos detalhes da história de um filme só
podem ser conhecidos em outras mídias. Isso exige que mantenhamos
nossos olhos atentos, o que pode nos levar a pesquisar sobre o filme
antes de chegarmos ao cinema. Essa análise seria incompleta se não
levássemos em conta a motivação econômica. Esse sistema complexo de
comunicação e engajamento é hoje denominado narrativa transmídia.
Para Robert Pratten, exatamente por ser complexo, em projetos de
narrativa transmídia o todo é mais satisfatório do que a soma das partes
(PRATTEN, 2009). Nesse sentido, temos um exemplo concreto de media
ecology porque é um sistema de comunicação complexo que integra
as mais diversas plataformas de mídia, tecnologias, técnicas, produção
colaborativa de conhecimento, de comportamento e de redes sociais
(GOSCIOLA, 2012: 8). Em elementos mais concretos, narrativa transmídia
é uma história muito grande subdividida em partes que são distribuídas
em múltiplas plataformas de mídia. Cada plataforma de mídia é definida
pelo critério de ser a que melhor possa expressar aquela parte específica
da história, fazendo o melhor para que seu conteúdo seja uma distintiva
e valiosa contribuição para o todo da grande história. Henry Jenkins, em
167

um texto de 2003, cita alguns exemplos como a Odisseia de Homero, a
história de Jesus contada na Idade Média, a saga da Terra Média de J.
R. R. Tolkien (JENKINS, 2006: 107). The Blair Witch Project (de Danie
Myrick e Eduardo Sanchez, 1999), um projeto independente de baixo
orçamento, introduzido por um intenso trabalho de repercussão na web e
na TV a cabo, com documentário falso (mockumentary), e concluído com
a projeção do filme nas salas de cinema. Outro projeto representativo
para essa investigação é a cine-série The Matrix (1999-2003), criada pelos
irmãos Andy Wachowski e Lana Wachowski, iniciado com um longametragem
de um total de três, permeados por animes e games.
Iniciado em 1997, Pokémon tem, até o momento, quatorze temporadas,
mais de 702 episódios, sites oficiais, sites de fãs, mais de dez longasmetragens,
mais de cinquenta games, cards, etc. Por sua vez, Yu-Gi-Oh!
de 2000 até o momento, tem três temporadas, 558 episódios, mangás,
três longas, jogos de tabuleiro, dez livros, vinte e um games, cards, etc. E
vale lembrar que em ambos os casos as histórias são complementares de
mídia para mídia. Um projeto pode não nascer como transmídia, mas as
oportunidades de ampliação da história vão surgindo depois de ele ter-se
iniciado. Assim foi com a série de TV Lost (2004–2010), de J.J. Abrams,
Jeffrey Lieber e Damon Lindelof: inicialmente não era transmídia, mas foi
adotando outras plataformas e narrativas complementares com a intenção
de manter o interesse pela série junto ao público durante o período entre
as temporadas. Por outro lado, a série de TV Heroes (2006–2010), de Tim
Kring, foi desde o início um projeto transmídia.
Há a ideia de um mapeamento do mundo narrativo sugerido
por Jill Golick. Com mais de vinte anos de experiência na indústria da
televisão, para a qual já criou e produziu quatro séries digitais interativas,
a professora de Roteiro para Televisão e Narrativa Transmídia, na York
University, compreendeu que a narrativa transmídia, ou story universe
(GOLICK, 2010), é composta de um história principal, ou a grande
aventura, imediatamente cercada por histórias complementares, tais
como: histórias de personagens secundários e/ou os seus próprios pontos
de vista da história principal, contribuições de fãs, como vídeos, fotos,
trilhas sonoras, conteúdos criados por fãs e/ou fan fictions, cenas de
bastidores e/ou making of, mitologias, histórias reais, músicas, histórias
de storyverse (conexões criadas entre as histórias complementares) e/
168

ou o passado das histórias de storyverse e/ou o futuro das histórias de
storyverse. Todas essas histórias são distribuídas entre as mais diversas
plataformas, como por exemplo: cinema, série de TV, literatura, flash mob,
Twitter, smartphone, pod cast, dvd, tablet, site, YouTube, cd, websode, HQ,
documentário, rádio, teatro, brinquedo, merchandise marketing, graphic
novel, social game, evento ao vivo, Facebook, blog, Flickr, videogame, etc.
O público da cultura transmídia
Vale observar agora qual seria o público desses novos produtos e/
ou processos colaborativos de produção de conteúdo. Décio Pignatari já
definia, em 1969, ainda que de maneira enfática, o produssumo como a
mudança do mundo do consumo pelo mundo da troca ou da informação.
Naquele ano, Pignatari defendia que os modelos de consumo eram os
mesmos da produção de quarenta anos atrás. Citava como exemplos
o apoio coletivo na produção cultural de um Oswald de Andrade ou
o tropicalismo do grupo de cantores e compositores de vanguarda da
época. Via no conceito produssumidor a saída para o estudante frente ao
seu dilema de ser um criador ou um operário da informação, buscando
novos modelos de batalha informacional (PIGNATARI, 2004: 31-32).
Décio Pignatari antecipou em mais de uma década a criação do conceito
prosumer de Alvin Toffler (1980). Ambos os autores preconizaram o
mesmo modelo econômico do futuro. Em 2008 surgiu uma última revisão
desse conceito, o produser, mais configurado para o mundo digital, nas
reflexões de Axel Bruns (2008).
Esse mesmo público, em constantes reconfigurações nestes nossos
tempos, enquanto está consumindo os produtos conformados na
integração de mídias e narrativas, passa a ser chamado de vivenciador.
O vivenciador é um jogador ou ator-rede — em conformidade com
conceito actor-network estudado por Bruno Latour em seu livro
Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory
(LATOUR, 2005) — que desfruta de um conteúdo transmídia na
sua plenitude. O vivenciador não está desenvolvendo uma relação
contemplativa com os conteúdos e as plataformas da narrativa
transmídia. Ele faz parte da história enquanto participa, tentando
desenvolver certos enigmas ou identificar certos vínculos entre
narrativas aparentemente desconexas.
169

A ampliação da narrativa transmídia
Falar de narrativa transmídia também é aplicável até mesmo quando
extrapola as plataformas e se faz presente no mundo real, isto é,
desafia o vivenciador a buscar pistas e novas narrativas em ambientes
reais, previamente elegidos pela produção. Sendo assim, o vivenciador
participa de um drama seriado interativo, seja na web, em espaços
físicos ou mesmo em ambos. Esse tipo de narrativa que mistura espaços
virtuais e espaços reais hoje já é chamada de live transmedia, mas é
mais conhecida como Alternate Reality Game. O ARG seria a transmídia
levada às suas últimas consequências. O conceito ARG repercute uma
concepção do teatro de Bertolt Brecht de quebra da quarta parede entre
o ator e a plateia, criando uma experiência mais imersiva ao mesclar
o espetáculo ao mundo real (BRECHT, 2005: 169-169). É um jogo que
se joga alternando as realidades, isto é, utiliza a narrativa transmídia
nos mais diversos meios de comunicação, mas também desafiam a sua
audiência a participar de atividades em espaços públicos. Christy Dena
desenvolveu um mapeamento muito completo desse tipo de transmídia
(DENA, 2010). Entre alguns ARGs mais destacados temos: The Beast, de
2001, da Microsoft, para promover o filme Inteligência Artificial (Steven
Spielberg, 2001); I Love Bees, 2004 para promover o game Halo 2, que
para desvendar um único enigma (puzzle) produziu mais de 1700
horas de telefonemas; The Art of the Heist, 2005, com a participação do
presidente da montadora Audi para promover o lançamento do Audi A3;
Lost Experience, 2006, para manter os espectadores e fãs ligados à série
enquanto a segunda temporada não era lançada; Year Zero, de 2007, da
banda Nine Inch Nails, desenvolvido pelo seu único integrante, Trent
Reznor, para promover o lançamento do novo álbum; Perplex City, de
abril de 2005 a fevereiro de 2007, praticamente um ARG autossustentável,
um dos únicos sem vínculos com empresas e produtos, permaneceu no
ar por dois anos.
Um grande exemplo de ARG brasileiro foi o Zona Incerta, realizado
pela parceria entre a revista Superinteressante, publicação da Editora
Abril, e a marca Guaraná Antarctica, da empresa de bebidas Ambev. A
ideia original é de Denis Burgierman, Rafael Kenski e Renato Cagno.
O editor-chefe é Rafael Kenski e o roteirista, André Sirangelo. Foi um
total de seis meses de pré-produção, nove sites, trinta páginas da revista,
170

uma web série em vídeo, muitos encontros presenciais (chamados de
lives), para desvendar uma grande conspiração com uma grande história
durante quinze semanas.
Transmidiando La Invención de Morel
Para o processo de transmidiação de La invención de Morel, de Adolfo
Bioy Casares, é necessário elencar os elementos que dão condições à
história ser contada em narrativa transmídia. Os principais fatores
condicionais são: contar a história dividindo-a em partes, distribuir as
partes pelas plataformas de mídia que melhor possam expressar aquela
parte da história, basear a história em “em fragmentos de informação” de
mitos pré-existentes, misturar com histórias do folclore e da mitologia,
indicar informações que pareçam ser reais, oferecer o máximo possível de
todo o passado da história contada, fortalecer o realismo com a câmera na
mão, a atuação de improviso, etc., criar e animar um fórum de discussão
e promover a criação de comunidade de fãs, estabelecer qual parte da
história servirá para chamar a atenção da audiência, criar interconexões
entre as partes da história e suas respectivas mídias, identificar as relações
elaboradas entre personagens, verificar se a trama pode ser seriada e se
expandir para além de uma única mídia, encontrar pistas: através de uma
variedade de mídias; em fatos históricos reais; em ficções, compreensão
adicional ativada por múltiplos textos para tornar a história viva para a
audiência. Daí, seguir para a modalidade narrativa ARG e dominar suas
especificidades. John Gosney define algumas características do ARG. O
puppet master (titereiro) é a pessoa por trás da criação e execução de um
ARG; é quem “puxa as cordas”, ou fios condutores da narrativa, de modo
a apresentar as várias pistas ou chaves (indícios, vestígios) de um mistério
e os elementos que abarquem o fluxo narrativo do ARG (GOSNEY,
2005: 31). Os outros elementos podem ser: mensagens por e-mail, sites,
contatos por telefonia, correio, artigos ou classificados em jornais, canais
de IRC, chats, mensagens instantâneas e outros como artefatos do mundo
real ligados ao ARG, eventos do mundo real realizados por atores que
interagem com os jogadores do ARG. O texto em transmidiação contém
um protagonista — anônimo, mas neste projeto denominado Fugitivo —
que, ao mesmo tempo, é o narrador da história e que neste projeto é o
titereiro da transmídia a liberar ou represar a passagem de uma parte da
171

história e plataforma para outra. Outros conceitos são importantes para
definir a estrutura narrativa do ARG, como o termo puppet-play ou a
manipulação de uma personagem para levar os jogadores a resolver um
puzzle.
Para identificar eventos narrativos anteriores à história contada pelo
livro, deve-se atentar para os seus elementos primordiais conforme
definido por Dave Szulborski: uso da ilusão e interatividade para criar
um sentido de engajamento ou agenciamento entre a audiência e
qualquer mídia que o criador esteja trabalhando (SZULBORSKI, 2005:
212-213).
A “máquina narrativa”, aqui pensada para o desdobrar da história,
pretende alcançar o engajamento do público já pelo rabbit hole, outro
elemento importante a se destacar. Ele é a primeira pista, como um
texto ou um vídeo em listas de discussão e redes sociais. Por último,
como a narrativa original do livro será expandida para o mundo real,
isto é, teremos uma live transmedia, serão bem-vindos os recursos de
localização por GPS-Global Positioning System, sistema de posicionamento
global, um sistema de navegação por satélite. O geocaching é um
jogo de aventura para usuários dos GPS e tem os mesmos tipos de
abordagem do ARG e aqui resulta como o modo pelo qual o público
se encontra com as personagens da história de Bioy Casares. Assim a
narrativa será expandida pelos desenvolvimentos gerados pelos novos
conteúdos dedicados a outras plataformas. Sendo o livro o diário de
um preso político que descreve desde a sua fuga até a sua vida na ilha
aparentemente desabitada onde se esconde, o dia a dia na ilha oferece
constantes surpresas, como o aparecimento repentino de um grupo de
amigos que passa uma temporada no local à uma estranha duplicação do
sol. O fugitivo pensa sentir efeitos da fadiga, provocada pela fuga, e da
mínima alimentação, mas essas primeiras hipóteses se revelam incorretas
na medida em que ele toma conhecimento dos detalhes da ilha e sua
história.
Os dias passam e o protagonista se faz um observador contumaz do
grupo de amigos e desenvolve uma paixão por uma de suas integrantes,
Faustine. Ao finalmente procurá-la para se declarar é absolutamente
ignorado, o que se repete invariavelmente em todas as oportunidades
até que ele descobre que ela não passa de um tipo inusitado de projeção
172

voltado para todos os cinco sentidos. Assim é tudo que diga respeito à
vida naquela ilha: todos os amigos, o sol, etc. Essas projeções diárias são
resultado da máquina inventada por Morel, que também é integrante do
grupo. O fugitivo, ou refugiado, que seria um escritor venezuelano, tem
os seguintes relacionamentos concretos: Dalmacio Ombrellieri, que era
um comerciante italiano de tapetes em Calcutá e ajudou o fugitivo antes
de ir a Rabaul; o mafioso siciliano, mora em Rabaul, Papua-Nova Guiné,
fornece o barco roubado para Fugitivo ir à ilha; Elisa, venezuelana, é a
amada de Fugitivo antes dele ser preso; Orduño é um escritor venezuelano,
ídolo de Fugitivo e de outros jovens escritores.
Os vínculos de Morel, um grande cientista, renomado gênio, “barbudo
pálido”, e seus amigos presentes na ilha, são os seguintes: Faustine, uma
mulher distante, “vasta cigana de enormes olhos”, dizem parecida com
a atriz Louise Brooks; Haynes, que dorme durante o discurso de Morel;
Dora, “de cabelos louros, ondulados, muito risonha, com a cabeça grande e
levemente curvada para a frente, como um cavalo brioso”, amiga íntima de
Alec e Faustine; Alec, “escrupulosamente penteado, com tipo oriental e olhos
verdes, tentou falar dos seus negócios de lãs” ... “jovem oriental e verdenegro”;
Stoever, que entende que todos que estão prestes a morrer; Irene,
“moça alta, de peito afundado, braços extremamente longos e expressão
de nojo” só “tricotava”, nas palavras do autor; Jane Gray, senhora de idade,
estava sempre junto de Dora, bêbada durante a reunião; os amigos de
Morel que não estão presentes na ilha — porque, provavelmente, por culpa
de Morel, morreram antes — eram: Claude, Madeleine, Leclerc e Charlie.
Essas personagens permanecem no histórico e na bíblia da narrativa
transmídia, mas, para os novos conteúdos e plataformas, a história
atualizada e desdobrada seria resumida assim: em um futuro próximo,
em uma grande metrópole, no centro político de seu país, no escritório
do setor de investigações especiais da polícia federal, uma investigadora
jovem e uma delegada de meia idade, respectivamente, lideram uma
equipe destacada para lidar com as repercussões da nova crise financeira
mundial, considerada uma repetição da crise de 2008, com os mesmos
responsáveis indivíduos ou grupos históricos. A equipe é complementada
pelo chefe de tecnologia de informação e comunicação do setor, sempre
envolvido com os seus dispositivos móveis, sempre em tom irônico e
sarcástico, mas imprimindo certa lucidez.
173

Do outro lado da cidade, um antropólogo e ex-professor universitário,
rapidamente será integrado à equipe porque possui os conhecimentos
necessários de redes sociais digitais que, em boa parte, dão substância
para as mais diversas manifestações, sejam elas pacíficas ou vândalas. A
outra integrante externa à polícia vem de uma universidade, é superdotada
e muito experiente em mídias móveis e tecnologia digital em geral. Em
2010, os pais da jovem investigadora (então com dezoito anos de idade)
desaparecem sem deixar vestígios. O único vestígio deles são vídeos
que, inexplicavelmente, aparecem nas telas conectadas à internet. Outras
plataformas e conteúdos se somam se complementam, principalmente
através de cabines abertas ao público, disponíveis em pontos urbanos
de grande movimento de pessoa. A cabine “escaneia” as pessoas que em
alguns momentos da série aparecem com figurantes que efetivamente
interferem na narrativa.
Verifiquemos agora como essa história pode receber os elementos
configuradores da narrativa transmídia. As personagens originais da
história permanecem nos dados para exercer certa influência na obra.
Dela, a história principal estará em uma série de TV. Por si só, a história
já tem uma premissa que corresponde a um primeiro elemento que é a
história complexa. Estamos diante de uma narrativa, a do fugitivo no tempo
presente, sobreposta à outra narrativa, a do grupo de amigos no tempo
passado. O que muito facilita a aplicação do primeiro elemento elencado
acima: a divisão da história em partes. Essas duas histórias podem ser
apreciadas em um mesmo meio de comunicação, por exemplo uma série
de TV, como o seu diálogo entre os tempos dos núcleos narrativos.
Cada uma dessas histórias tem as suas referências no passado, dada a
habilidade em narrativa complexa do autor Bioy Casares. Correspondendo
ao segundo elemento, as referências ao passado de cada narrativa
poderiam ser conhecidas em sites, blogs, etc. O recurso de utilizar
mitologias, mitos, folclore pré-existentes nos oferece um manancial de
estímulos narrativos, como: o Ciclope, da Odisseia de Homero; o efeito
da pintura de Roderick Usher que subtrai a vida de Lady Madeline, em A
queda da casa de Usher, de Edgard Allan Poe; ou o tipo de raio laser que
digitaliza Kevin Flynn e o transporta para o mundo virtual no romance
familiar hipermoderno Tron, dirigido e escrito por Steven Lisberger. Sobre
a condição de parecer real o livro foi escrito com essa intenção, em
174

que pese a confusão de sentidos propositalmente definida para levar
o leitor às mesmas sensações do protagonista. O passado de todas as
personagens já é introduzido pelo autor, o que facilita sobremaneira a
sua ampliação. As interconexões entre as narrativas, suas serializações,
inclusão de documentos reais, enigmas e pistas certamente virão com o
esforço em criar fóruns e comunidades de fãs.
Considerações finais
Assim, este estudo tratou da conceituação de narrativa transmídia, dos
seus exemplos práticos, dos seus elementos específicos e da sua aplicação
em uma obra literária. A maioria dos projetos de arte e comerciais, bem
como o foco de teóricos e analistas, sejam no campo do entretenimento,
do jornalismo ou corporativo, voltam o seu foco para uma comunicação
cada vez mais complexa. Tal complexidade se dá tanto no âmbito das
histórias quanto das múltiplas plataformas de mídias. A atual cultura
contemporânea urbana via rede mundial de comunicação on-line tem a seu
favor, além de ligar milhares de pessoas simultaneamente, a característica
de agregar meios de comunicação, integrando-os e ampliando-lhes o
potencial comunicacional.
A narrativa transmídia, mais que um conceito, vem desempenhar seu
papel como o processo que dá vazão a essas peculiaridades tão significativas
do mundo contemporâneo. Destacam-se as suas características de um
sistema de narrativas integradas e complementares na comunicação. Essa
possibilidade de integração de conteúdos e de meios de comunicação,
que está no cerne da narrativa transmídia, é um ideal buscado e proposto
por diversos teóricos e artistas. Dessa maneira, observamos o livro La
invención de Morel, de Bioy Casares. Todo o enfoque das atividades se dá
sobre a criação de narrativas no âmbito específico da sua transmidialidade
em que o deslocamento de seu espectador entre as mais diversas mídias
bem como a sua participação — como debatedor ou mesmo autor
de narrativas adicionais complementares — é o que efetivamente lhe
permitirá conhecer o todo da história.
Desse modo, também tentamos contribuir com a reflexão teórica
acerca da conceituação e das características do processo de transmidiação
a partir de uma importante obra literária. É possível que a transmidiação
e a literatura fantástica tenham uma relação muito mais próxima do que
175

se poderia imaginar antes da criação dos recursos de telefonia móvel,
internet sem fio e todos os dispositivos móveis que fazem uso desses
serviços. São elementos estruturantes do desenvolvimento da história, as
técnicas e as tecnologias que possibilitam os múltiplos pontos de vista, a
permeabilidade entre as narrativas (que são ao mesmo tempo autônomas
e interferentes entre si), a aplicação de diferentes gêneros e a promoção
de sensações e emoções. Assim, a transmidiação de La invención de Morel
tende a prosseguir pulsante, pervasiva em sua hiper-realidade, porque os
vivenciadores são coautores durante e depois de toda a vivência.
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