Notas sobre criação audiovisual, Via: Ed. Alápis
Notas sobre criação audiovisual, redes sociais e web - Cinusp
Notas sobre criação audiovisual, redes sociais e web - Cinusp
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<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong><br />
<strong>criação</strong><br />
Audiovisual,<br />
redes sociais<br />
e WEB
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong><br />
<strong>criação</strong><br />
Audiovisual,<br />
redes sociais<br />
e WEB<br />
Organização Patricia Moran
CINUSP<br />
Reitor da Universidade de São Paulo João Grandino Rodas<br />
Prorreitora de Cultura e Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento Arruda<br />
Diretora do Cinusp ‘Paulo Emílio’ Esther Império Hamburger<br />
Vice-Diretora Patricia Moran Fernandes<br />
Coordenador de Produção Thiago de André<br />
Secretária Maria José Ipólito<br />
Auxiliar Administrativa Maria Aparecida Santos<br />
Projeto Novos Talentos<br />
Financiamento CAPES<br />
Professores Responsáveis pelas Oficinas<br />
Almir Almas – ECA<br />
Oficina de edição e finalização de conteúdo para Web.<br />
Patrícia Moran – ECA<br />
Realização Audiovisual para a formação do olhar<br />
Estagiários<br />
Breno Issac Benedykt – Graduação em Pedagogia<br />
Juliana Santos – Graduação em Letras<br />
Milena Szafir – Doutoranda PPGMPA<br />
Renata La Rocca – Doutoranda PPCVA<br />
Thiago Batista Costa – Graduação em Pedagogia
Ficha Catalográfica<br />
Moran, Patrícia (org.)<br />
NOTAS SOBRE CRIAÇÃO AUDIOVISUAL, REDES SOCIAIS E WEB. São Paulo: CINUSP, 2011<br />
Cartilha <strong>sobre</strong><br />
1. Cinema: história e realização. 2. WEB: blogs, redes sociais,<br />
informações técnica. 3. Literatura e educação: teoria.<br />
Cartilha<br />
notas <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> <strong>audiovisual</strong>, redes sociais e web<br />
Material de circulação restrita ao projeto Novos Talentos<br />
apoiado pela Capes e pela Universidade de São Paulo<br />
Revisão Leonardo Gonçalves<br />
Design Suzana Coroneos
5<br />
Flip-book realizado<br />
com parte dos frames<br />
do filme A Dança<br />
da Serpentina,<br />
de Thomas <strong>Ed</strong>ison<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> a<br />
<strong>criação</strong> Audiovisual<br />
ADIVINHAÇÃO, esse nome, como<br />
não associá-lo às duas máquinas<br />
sublimes que eu utilizo para trabalhar?<br />
Câmera e gravador, levemme<br />
para longe da inteligência que<br />
complica tudo.<br />
Robert Bresson,<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> o cinematógrafo<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
7<br />
Sumário<br />
Apresentação<br />
8<br />
Capítulo 1<br />
A imagem ganha movimento<br />
Por Patricia Moran<br />
10<br />
Capítulo 2<br />
Um breve estado da arte do vídeo digital online<br />
em 2011: da produção/ <strong>criação</strong> ao armazenamento/<br />
distribuição e consumo<br />
Por Milena Szafir<br />
34<br />
Capítulo 3<br />
Literatura e educação<br />
Por Rogério de Almeida<br />
86<br />
Livros de referência<br />
Pequeno repertório de cinema<br />
Sobre os autores<br />
110<br />
116<br />
127<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Apresentação<br />
Esta apostila foi elaborada para os professores da rede pública do<br />
estado de São Paulo que participaram, em julho de 2011 e em janeiro<br />
de 2012, das oficinas de vídeo e web na Universidade de São<br />
Paulo. As oficinas foram realizadas no Departamento de Cinema,<br />
Rádio e Televisão (CTR) da Escola de Comunicação e Artes, uma<br />
iniciativa do Cinusp Paulo Emílio vinculado à Prorreitoria de cultura<br />
e extensão da Universidade de São Paulo. Contou com o apoio<br />
da CAPES no programa Novos Talentos. Trata-se de uma linha de<br />
ação com o objetivo de apoiar projetos extracurriculares destinados<br />
à rede de educação pública. Visa a inclusão social e desenvolvimento<br />
da cultura científica, busca o aprimoramento e a atualização<br />
de professores e/ou alunos. As oficinas se tornaram possíveis<br />
graças à união dos esforços do Departamento de Cinema, Rádio e<br />
Televisão, do Cinusp Paulo Emílio e do apoio da Capes.<br />
Esta apostila é uma introdução ao cinema e ao vídeo. Ela não<br />
pretende tratar o assunto de maneira exaustiva. Nosso objetivo, ao<br />
propor esta publicação é oferecer um mapa da história do cinema,<br />
e de como foi sendo constituída a linguagem do cinema e do <strong>audiovisual</strong>.<br />
Nesta introdução também apresentamos em linhas gerais<br />
algumas técnicas para a realização <strong>audiovisual</strong>. Nosso objetivo<br />
é responder a uma demanda reprimida por formação <strong>audiovisual</strong> já<br />
que, como podemos perceber, o mundo mudou, e a velocidade das<br />
transformações coloca diversos desafios para os profissionais do<br />
ensino. A aceleração do tempo iniciada com o processo de industrialização<br />
alcança hoje um ritmo vertiginoso, e a informatização do<br />
cotidiano é um dos aceleradores da vida, intensificando processos<br />
que ocasionam uma situação até então inédita, o enfraquecimento<br />
ou desaparecimento da experiência como um valor e a dissociação<br />
entre conhecimento e experiência.<br />
As ferramentas tecnológicas do cotidiano do professor mudam<br />
rapidamente e as portas de acesso à informação e, em alguns casos,<br />
ao conhecimento, exigem, para contrabalancear esse excesso,<br />
disponibilidade de tempo e de cultura <strong>audiovisual</strong>. Por isso, é pre-
9<br />
ciso um esforço para problematizar com os professores o conhecimento<br />
presente nas novas mídias, no <strong>audiovisual</strong> em geral e na<br />
internet. Construir com eles conhecimentos a serem desdobrados<br />
nas salas de aula. Acreditamos que, com o acesso crítico a estas<br />
ferramentas e a possibilidade de <strong>criação</strong>, todos se sentirão mais<br />
seguros para enfrentar os desafios colocados por nossa época e<br />
por nossos alunos, nascidos no furacão das mudanças. Podemos<br />
conjecturar que a maioria dos alunos têm uma proficiência técnica<br />
superior a seus mestres. Com essa oficina buscamos aproximar<br />
os professores desta ferramenta e também iniciar um processo<br />
de leitura da imagem, de leitura do <strong>audiovisual</strong> que poderá lhes<br />
ser útil para discutir com os alunos suas criações, ou mesmo de<br />
propor novas estratégias didáticas. Esperamos receber um retorno<br />
dos professores envolvidos nas oficinas <strong>sobre</strong> os pontos positivos<br />
e problemas deste movimento ora iniciado.<br />
A apostila consta de três partes. A primeira traz um pouco da<br />
história da linguagem e técnica de realização cinematográfica tendo<br />
em vista preparar os professores para a <strong>criação</strong> dos seus vídeos.<br />
Aprender a ver melhora a qualidade do fazer. Na segunda parte<br />
trazemos uma discussão <strong>sobre</strong> o vídeo na web, a <strong>criação</strong>, produção<br />
e edição por usuários amadores, ou seja, aqueles que se dedicam<br />
a criar por amor à arte, sem objetivos financeiros. A terceira parte é<br />
do professor Rogério Almeida da Faculdade de <strong>Ed</strong>ucação da USP.<br />
Ele também desenvolve um projeto no Novos Talentos, seu texto<br />
ilumina a discussão <strong>sobre</strong> o uso de formas artísticas em sala de<br />
aula. A literatura é o foco principal do texto, mas suas analises cabem<br />
para o cinema, pois ele chama a atenção para a importância<br />
da experiência estética ao entrarmos em contato com a literatura<br />
ou cinema. Enfim, valem mais os deslocamentos simbólicos, a possibilidade<br />
de se experimentarem outras realidades através do livro<br />
ou do filme, do que meramente apreender conteúdos. Ao final oferecemos<br />
uma pequena referência bibliográfica e relação de filmes<br />
para completar a aventura de exploração do mundo <strong>audiovisual</strong> ao<br />
ser findada a oficina.<br />
Patricia Moran<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
capítulo 1<br />
A imagem<br />
ganha movimento<br />
Por Patricia Moran
11<br />
Dezembro de 1895 é a data oficial da primeira exibição comercial<br />
de imagens fotográficas animadas, o cinema. É assim o<br />
mecanismo que produz a imagem em movimento: sucessões de<br />
imagens fotográficas em sequência.<br />
Vejamos pois, como o movimento acontece:<br />
Um filme é constituído por diversos fotogramas. fotograma<br />
é a unidade do filme, é semelhante ao slide. Quando a câmera<br />
cinematográfica começa a rodar para captar as imagens do mundo,<br />
cada fotograma capta um momento da ação. Como as ações<br />
geralmente têm movimento, em cada fotograma fica impresso<br />
um instante diferente. Ao ser projetado o filme, percebemos o<br />
movimento sem perceber o intervalo entre os fotogramas. No<br />
primeiro cinema, ou seja, nos primeiros filmes realizados, a velocidade<br />
de gravação e projeção era dada pela mão do realizador,<br />
pois as primeiras câmeras que também eram projetores rodavam<br />
acionados por uma manivela. A velocidade da imagem não<br />
era constante e como ainda podemos ver nos trabalhos daquela<br />
época, não correspondem à velocidade natural das ações. Um<br />
exemplo que nos ajuda a entender a composição do movimento<br />
são os flip-books, livrinhos muito comuns em livrarias de arte que<br />
trazem em suas páginas momentos diferentes de um movimento.<br />
Quando folheados, vemos uma ação em movimento, seja uma<br />
dança, um voo, etc. Os projetores também animam imagens estáticas,<br />
como nos flip-books.<br />
Com o surgimento de mecanismos técnicos automáticos, os<br />
equipamentos passam a ser mecânicos, sendo possível se implementar<br />
padrões de velocidade na câmera e no projetor. Deste<br />
modo os movimentos da captação e da projeção trazem a mesma<br />
velocidade. Este avanço técnico possibilitou também a <strong>criação</strong> de<br />
movimentos mais próximos do real, bem como sua alteração (a<br />
câmera lenta e a câmera acelerada, por exemplo). A velocidade<br />
de projeção costuma ter dois padrões básicos. Na America é de<br />
24 quadros (ou fotogramas) por segundo e na Europa de 25<br />
quadros por segundo.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
No caso do vídeo não temos quadros, pois a imagem é magnética<br />
e não fotoquímica como nas projeções acima mencionadas.<br />
Pulsos elétricos são gravados na fita, mas não podemos<br />
ver a imagem fora dos aparelhos reprodutores como acontece<br />
com a película cinematográfica. No Brasil as imagens de vídeo<br />
magnético rodam a 30 frames (unidade do quadro no vídeo) por<br />
segundo. Atualmente, nos sistemas digitais, podem conviver as<br />
duas velocidades. Vale lembrar que a televisão normalmente roda<br />
seus programas em vídeo. Então, tente comparar a imagem de<br />
cinema e da televisão. As diferenças visíveis devem-se ao modo<br />
como o movimento é realizado e também a como a imagem é<br />
projetada. Na imagem do cinema temos projeção, na da TV não.<br />
Nela, a fonte de luz está no próprio aparelho. A projeção cinematográfica<br />
parte de uma luz que atravessa o fotograma e amplia a<br />
imagem numa tela através de um jogo de lentes e mecanismos<br />
para rodar o filme.<br />
Projetor /câmera<br />
do Primeiro Cinema
13<br />
O cinema e a vida moderna<br />
Agora que vocês sabem um pouco <strong>sobre</strong> como o movimento<br />
das imagens se compõe vamos voltar ao Grand-Café de Paris<br />
onde se realizou a primeira exibição dos irmãos Louis e Auguste<br />
Lumière, considerados pais do cinema. A data de dezembro de<br />
1895 não deve ser tomada como verdade absoluta. A história do<br />
cinema já mostrou terem existido experiências anteriores às de<br />
Paris em países como a Alemanha e os Estados Unidos, mas o<br />
registro e a divulgação em larga escala conferiu a estes realizadores<br />
o lugar histórico de inventores daquilo que seria conhecido<br />
como a Sétima Arte. O livro de Laurent Mannoni, presente na<br />
referência bibliográfica, nos oferece uma arqueologia do cinema,<br />
apresentando os diversos nomes que o cinema teve e aparelhos<br />
do que se convencionou chamar de pré-cinema. Arlindo Machado,<br />
também na bibliografia, analisa o ambiente do pré-cinema e a<br />
estrutura dos primeiros filmes e dos subsequentes.<br />
O filme projetado em 1895 pelos irmãos Lumière foi A chegada<br />
de um trem na estação. Ele mostra pessoas paradas na margem<br />
direita do quadro e, na margem esquerda, o trem se aproxima.<br />
Saem do quadro pela esquerda os primeiros vagões. O trem para<br />
e nele entram e saem passageiros. Este filme é curto e aparentemente<br />
simples, aliás, como todos os filmes deste momento da<br />
cinematografia conhecida como primeiro cinema. Os filmes eram<br />
curtos devido a condições técnicas. Se hoje nos parecem simples,<br />
na época causaram espanto, afinal a síntese do movimento por si<br />
só já era um espetáculo, ver objetos se movimentarem, conhecer<br />
outros países através de imagens em movimento foi uma novidade<br />
encantadora. Esta simplicidade já traz uma dimensão espaçotemporal<br />
cara ao cinema. Como o trem sai do quadro, perdemos<br />
de vista alguns vagões, sabemos existir uma parte do trem no<br />
espaço não visível. Este espaço também é tempo, pois o vagão<br />
principal e outros estão situados temporalmente adiante.<br />
A chegada de um trem na estação pode ser considerado<br />
uma espécie de síntese daquele momento. Traz o seu tempo na<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
construção espaço-temporal e é análogo ao cinema na produção<br />
do movimento. As janelas do trem, como o quadro (janela) do<br />
cinema mostram o mundo em deslocamento. Nas duas situações<br />
o sujeito está parado, quem se move é o trem. No cinema são as<br />
imagens, mas em termos relativos é o mundo que se move.<br />
Naquela época em transformação visível graças à mudanças<br />
técnicas e de costumes, meios de transporte como o trem representavam<br />
os novos tempos. A cultura urbana se desenvolvia e<br />
o cinema faz parte desse processo ao povoar o imaginário com<br />
mundos distantes, ao criar a ilusão de que se podia duplicar o<br />
mundo. Digo ilusão, pois não se trata de duplicação, mas de <strong>criação</strong><br />
de novos mundos, de espaços a serem habitados pela imaginação.<br />
O livro O cinema a invenção da vida moderna traz uma<br />
série de artigos <strong>sobre</strong> o espanto causado pelo trem, pelo cinema<br />
e o surgimento da imprensa sensacionalista atenta a todas as<br />
mudanças. O filme de Dziga Vertov O homem com uma câmera<br />
mostra um dia de Moscou e como a industrialização, o cinema e<br />
os meios de transporte fazem parte do mesmo processo em curso:<br />
a constituição da cultura urbana e a industrialização, a era do<br />
tempo medido, como mostra bem Charles Chaplin em Tempos<br />
Modernos, um filme realizado quando a linguagem cinematográfica<br />
já estava consolidada.<br />
O primeiro cinema e suas estratégias<br />
Outro filme dos irmãos Lumière do primeiro cinema é O café da<br />
manhã do bebê. Ele também nos oferece a dimensão do que representou<br />
o primeiro cinema e traz uma ação do bebê que muito<br />
fala <strong>sobre</strong> a linguagem cinematográfica. A cena também é simples<br />
e curta, um bebê toma café da manhã com seus pais. O filme foi<br />
bastante comentado à época não pela ação do bebê, mas pelas<br />
árvores ao fundo da cena. As folhas se moviam, os mecanismos de<br />
captação e projeção traziam o movimento para o quadro. Algo corriqueiro<br />
hoje em dia, mas que no final do século XIX foi visto com<br />
admiração, entusiasmo: a observação da dança da copa da árvore.
15<br />
Cultura urbana<br />
Industrialização,<br />
A era do tempo<br />
medido<br />
Charles Chaplin<br />
em Tempos Modernos<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
O Café da Manhã<br />
do Bebê<br />
irmãos Lumière<br />
Este pequeno filme também nos fala da linguagem do cinema<br />
que se compõe não apenas de seu quadro mas também do extracampo,<br />
ou seja, da imagem que não está no quadro mas pode ser<br />
incluída de diversas maneiras. Os personagens estão no centro<br />
do quadro de frente para o público, a câmera é frontal, como em<br />
quase todos os filmes desta época. Graças à espontaneidade do<br />
bebê temos a revelação de que alguém filma, este alguém é a<br />
pessoa para quem o bebê oferece um biscoito. Ao olhar para a<br />
câmera e oferecer o biscoito o bebê nos lembra a existência de<br />
um espaço fora de tela, atrás da câmera, ou fora de campo. Noel<br />
Burch em Práxis do Cinema (37:52) faz uma bela análise de<br />
diversos cineastas que usam bem estes espaços ausentes em<br />
termos visíveis, mas presentes em termos dramáticos. Ele propõe<br />
uma metáfora segundo a qual o quadro cinematográfico pode ser<br />
entendido como uma pirâmide. Seu limite mais evidente é dado<br />
pelos quatro lados da tela, ou seja, além das bordas superior, inferior<br />
e laterais há a sugestão ou indicação de um espaço, ele<br />
está ali latente, podendo se fazer visível a qualquer momento. O<br />
espaço onde o bebê olhou é a frente, um dos vértices da pirâmide.
17<br />
Já a parte de trás é o outro vértice e pode ter sua existência em<br />
uma porta, parede, cortina ou qualquer outro elemento situado no<br />
fundo do quadro, na ponta da pirâmide imaginária.<br />
Mas os primeiros filmes não exploravam dramaticamente<br />
esse espaço. Como mencionamos acima, a ação se dava no centro<br />
da tela. A própria noção de dramaturgia excede a proposta<br />
dos filmes. Os irmãos Lumière tinham o ar livre como ambiente<br />
de gravação. Buscavam principalmente dois tipos de situações,<br />
as encenadas e as que se convencionou chamar de atualidades.<br />
Das encenadas destacamos Guerra com bolas de neve na qual<br />
um grupo de pessoas brinca com bolas de neve. Nesse trabalho<br />
fica evidente que a ação foi feita para a câmera. Já entre os<br />
filmes de atualidades, que durante anos foram considerados os<br />
precursores do documentário, destacam-se o já mencionado A<br />
chegada de um trem na estação e o famoso A saída da fábrica.<br />
Este último consiste em uma cena que se inicia com a porta da<br />
fábrica fechada, a porta se abre e os trabalhadores saem. A câmera<br />
continua como nos filmes anteriores, fixa, sem movimento<br />
de eixo ou lente e frontal. Com o passar dos anos ficou evidente<br />
que o filme era posado, o início do filme coincide com a abertura<br />
da porta, o final com seu fechamento e a cadência da saída dos<br />
trabalhadores e trabalhadoras denunciam a pressa, a urgência<br />
de se seguir o ritmo da filmagem e não da saída da fábrica.<br />
A Chegada do Trem na Estação<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
A suposta divisão de gêneros ficção e documentário é tão<br />
antiga quanto o próprio cinema. Na Europa, os irmãos Lumière e<br />
suas atualidades foram tratadas como precursores do documentário.<br />
Já na America Thomas <strong>Ed</strong>ison e seus filmes como O beijo,<br />
Briga de Galo e Dança da Serpentina, rodados entre 1895 e<br />
1896 foi considerado o primeiro a realizar filmes encenados, e<br />
a encenação é uma das principais marcas dos filmes de ficção.<br />
Os filmes de <strong>Ed</strong>ison também adotavam as mesmas opções em<br />
termos de posição e ângulo de câmera. Essa discussão, aqui<br />
simplificada, visa chamar a atenção para a produção <strong>audiovisual</strong><br />
como um artifício. Se por um lado, neste primeiro cinema ainda<br />
prevalece a ingenuidade em relação às possibilidade expressivas<br />
do meio em fase de surgimento, por outro, já temos a preocupação<br />
de se compor um quadro, de organizar os elementos nele<br />
dispostos, de dirigir o olhar do espectador para um ponto. No<br />
caso, o centro do quadro. O primeiro cinema também revela alguma<br />
dose de arbitrariedade para a divisão de gêneros, hoje fica<br />
evidente como é problemático se circunscrever o gênero. Haverá<br />
alguma utilidade em termos didáticos e de análise, mas cuidados<br />
O Beijo
19<br />
devem ser tomados para os trabalhos serem abordados em sua<br />
complexidade. Mencionamos este ponto para futuro debate, para<br />
evitarmos simplificações e pensarmos haver marcas de encenação,<br />
ou seja, de artifício no documentário e na ficção. A ficção<br />
por sua vez também traz dados de uma época, também constrói a<br />
realidade de uma época, seja pelas técnicas, pelos problemas levantados,<br />
pela ideologia sugerida, pelos objetos mostrados, etc.<br />
A discussão acima proposta objetiva, entre outras questões,<br />
trazer uma problemática ainda hoje presente: a de se considerar<br />
erroneamente a imagem como verdade. Essa postura é comum<br />
no fotojornalismo, no jornalismo televisivo e em documentários<br />
ingênuos. As imagens surgem como comprovação de uma suposta<br />
verdade, de uma verdade imanente. O semioticista Zunzunegui<br />
Santos faz um jogo de palavras interessantes para pensarmos<br />
a relação da imagem com a verdade. Para o autor inexiste a<br />
imagem da verdade, ou seja, a imagem não deve ser considerada<br />
como atestado de verdade de fato ou situação. Ela é polifônica,<br />
pode ter diversos sentidos. É complicado vê-la como comprovação<br />
de um o acontecimento, a imagem como expressão de um<br />
Dança da Serpentina<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
real. Afinal, uma imagem supõe uma série de escolhas de quem a<br />
fez. Escolhe-se o que e o como mostrar. Escolhe-se qual imagem<br />
é colocada antes e depois. Escolhe-se a proximidade em relação<br />
ao objeto e escolhe-se ainda uma narração para dirigir o olhar do<br />
espectador. À imagem da verdade, Zunzunegui propõe a verdade<br />
da imagem, ou seja, uma imagem forte o suficiente para ser<br />
verdadeira. Ela pode se referir ao mundo, mas a sua verdade está<br />
na sua realização, em como ela produz e expressa uma força,<br />
que existe no mundo material, mas ela é construída e não pode<br />
assegurar a verdade do mundo, mas sim a verdade da imagem<br />
fabricada pelo autor. Ela nos passa verdade e não é verdade.<br />
Essa colocação é importante para nossa análise do mundo das<br />
imagens. Ela também pode nos auxiliar ao gravar imagens, ao<br />
produzir trabalhos. Nunca podemos nos esquecer que estamos<br />
propondo um mundo, logo, é preciso pensar como dizer o que se<br />
diz, quais pontos de vista adotar.<br />
A câmera se move: o corte<br />
Como vimos, os filmes do primeiro cinema eram realizados em<br />
uma única tomada e posição de câmera. Ainda no primeiro cinema<br />
a câmera vai se deslocar, o filme precisará ser montado, mas<br />
a montagem não será ainda entendida como elemento expressivo.<br />
O próprio corte não é pensado como elemento expressivo, ele<br />
não é resultado de um planejamento para a constituição de relação<br />
entre os planos, mas acontece por necessidades de outra ordem.<br />
Corta-se para colocar a câmera em outra posição quando a<br />
cena realizada em um espaço determinado havia sido concluída.<br />
Segundo Arlindo Machado na montagem do primeiro cinema havia<br />
o “encadeamento descontínuo de vários quadros sucessivos,<br />
que funcionam cada um como um tableau alegórico e autônomo<br />
e se sucedem uns depois dos outros de forma mais ou menos<br />
arbitrária. (90)” Para o autor, essa maneira de ordenar o filme<br />
corresponde a processos correntes no teatro, onde a ação é separada<br />
por atos. O filme <strong>Via</strong>gem à lua (1902) de George Méliès
21<br />
é exemplar neste sentido. A câmera ainda se mantém distante da<br />
cena, ou seja, é enquadrada em plano geral. O corte é resultado<br />
de mudança de espaço. Algumas das informações são dadas<br />
pela imagem, outras, por textos colocados entre as cenas.<br />
Aos poucos, americanos e europeus começam a desenvolver<br />
estratégias culturais técnicas do cinema para realizar um filme<br />
linear e proporcionar ao espectador um espetáculo continuo, ou<br />
seja, um espetáculo onde não se percebem cortes e os artifícios<br />
necessários à realização do filme são escamoteados. Neste processo<br />
o cineasta americano D. W. Griffith terá um papel central.<br />
O pesquisador Ismail Xavier destaca que não coube ao diretor<br />
inventar todas as técnicas e procedimentos como o close-up, a<br />
montagem paralela e movimentos de câmera. Estes eram utilizados<br />
mesmo antes de Griffith iniciar sua carreira. Coube a ele<br />
inventar a figura do diretor, figura responsável pelo conceito do<br />
filme, por buscar coerência dramática através de técnicas já em<br />
uso. Seu papel foi o de “transformar o close-up em canal de “subjetivação<br />
das imagens, adensar a psicologia no cinema e ampliar<br />
o alcance da narrativa, não só no plano da continuidade das ações<br />
mas também no plano da carga simbólica atribuída às imagens.<br />
Enfim, Griffith foi o mestre da decupagem não por tê-la inventado<br />
mas por tê-la transformado em peça-chave de um sistema narra-<br />
<strong>Via</strong>gem à Lua<br />
George Méliès<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
tivo.” (Xavier, 2007: 41) Coube ao diretor, entre outras invenções,<br />
a invenção de um espetáculo que conferia à imagem em movimento<br />
a continuidade, produzindo o desaparecimento das marcas<br />
da realização. A partir de então um corte brusco na imagem passou<br />
a ser percebido como problema, como falta de perícia, salvo<br />
quando o realizador tinha tal intenção, como é o caso do cineasta<br />
russo Seguei Eisenstein e das vanguardas de quem trataremos<br />
adiante. Vamos agora falar de como essa técnica funciona, alguns<br />
dos recursos para criar a continuidade espaço-temporal.<br />
Planos – decupagem – eixo – ponto de vista<br />
O desenvolvimento da linguagem cinematográfica foi conquistado<br />
com o corte em uma sequência, com a mudança de posição<br />
da câmera e uso de diferentes lentes. Essa organização da sequência<br />
deve considerar ainda o ponto de vista, ou seja, a história<br />
contada na perspectiva de um ou mais personagens. O close,<br />
por exemplo, é normalmente a aproximação do olhar de alguém,<br />
o ponto de vista de um personagem. Neste caso estamos nos<br />
referindo ao cinema clássico.<br />
Os principais tipos de enquadramento são:<br />
A ilustração ao lado coloca a figura humana como referência<br />
para definir os tipos de plano, mas vale para outros objetos. Em filmes<br />
que acontecem em grandes espaços como uma cidade, praia<br />
ou descampados, os planos gerais incluem uma grande quantidade<br />
de elementos, mostram grandes áreas. A maneira de nomear<br />
os planos também pode mudar. Um plano bastante conhecido é o<br />
plano americano, ele enquadra uma pessoa até a metade da coxa,<br />
ficou assim conhecido por ser bastante utilizado no cinema americano.<br />
Outro plano ausente da imagem é o conhecido plano detalhe.<br />
Como o próprio nome indica, ele é uma espécie de primeiro plano<br />
que mostra detalhes de objetos como, por exemplo, os famosos<br />
planos de revólver em filmes de suspense. Quando a câmera está<br />
abaixo da pessoa a ser gravada damos o nome de contra-plongeé.
23<br />
Alguns exemplos são imagens mostrando pessoas em cima de um<br />
edifício, ou o rosto de uma pessoa visto de baixo, no caso contrario,<br />
quando a câmera está acima, chama-se plongeé. Essa palavra é<br />
de origem francesa, vem de plonger, que significa mergulhar. Estamos,<br />
no caso, falando da posição do espectador, ele olha para a<br />
cena como se fosse mergulhar, ou seja, de cima.<br />
PG Planno Geral<br />
PM Planno Médio<br />
MPP Primeiro Plano<br />
PP Close-up<br />
PPP Primeiríssimo Plano<br />
A Liberdade Guiando o Povo<br />
Eugène Delacroix<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
Os planos, ao serem gravados, precisam respeitar o eixo, ou<br />
seja, uma direção na tela de modo a serem evitados os pulos na<br />
imagem. Os eixos são de diversas naturezas. Há eixos de luz, de<br />
olhar e de câmera, por exemplo. Se no plano geral a luz entra<br />
da esquerda para a direita do quadro iluminando um vaso de<br />
flores à direita do quadro, quando cortarmos para o detalhe ele<br />
deverá levar em consideração essa disposição dos elementos<br />
na tela, ou seja, a luz precisa manter uma coerência com a do<br />
plano geral. Se voltarmos para o close-up do rosto de uma pessoa<br />
olhando para o vaso de flores, seu olhar deve estar dirigido<br />
para a direita, a isso chamamos eixo do olhar. Caso ela esteja<br />
olhando para a esquerda, fica-se a impressão de que a pessoa<br />
espera alguém entrar, ou está com receio de estar sendo observada<br />
por alguém no extra-campo.<br />
A atenção ao eixo é especialmente importante quando há<br />
deslocamento de personagens e veículos como automóveis,<br />
trens, bicicletas, etc. Em cenas de perseguição, se um carro<br />
sai pela direita do quadro, no quadro seguinte ele deverá entrar<br />
pela esquerda, pois caso ele esteja na direita teremos a impressão<br />
que voltou para o mesmo lugar. Se, ao sair pela esquerda,<br />
ele fizer uma volta em direção ao fundo do quadro, no plano<br />
seguinte deverá estar de costas para a câmera. Para ficar mais<br />
fácil o entendimento da continuidade de eixo devemos acionar<br />
nossa câmera mental e pensar no movimento, em como ele<br />
varre a tela e ocupa o espaço. Pense em uma pessoa atravessando<br />
uma rua de mão dupla. Como será a decupagem desta<br />
cena? Uma opção é: Primeiro fazemos um plano geral localizando<br />
a pessoa de costas e a rua. Depois um primeiro plano<br />
do rosto da pessoa, ela olha para a direita, depois outro plano<br />
da rua seguindo um eixo longitudinal para a direita, voltamos<br />
para o rosto da pessoa que olha à esquerda, e outro plano da<br />
rua, agora longitudinal, à esquerda, finalmente voltamos para<br />
o primeiro enquadramento e vemos a pessoa de costas atravessando<br />
a rua. Tente imaginar outra possibilidade de decupar
25<br />
essa cena. Agora você já sabe que decupar um roteiro é planejar<br />
quanto planos serão realizados, segundo qual ponto de vista<br />
e com qual enquadramento. Decupar também vem do francês,<br />
significa recortar. Decupa-se o roteiro para produzir sentido e<br />
ritmo durante a montagem.<br />
A decupagem prevê ainda como serão realizados os deslocamentos<br />
no quadro e se haverá algum movimento de câmera.<br />
De modo simplificado, podemos pensar em dois movimentos de<br />
câmera, um quando ela se desloca, a câmera anda. A este chamamos<br />
de travelling, do inglês, significa viagem. Como em uma<br />
viagem a câmera se desloca. O outro movimento é de eixo, ou<br />
seja, a câmera está parada mas se desloca no eixo horizontal ou<br />
vertical, a este movimento chamamos de pan. Pan é uma abreviatura<br />
de panorâmica: podemos pensar que estamos no topo de<br />
um morro e queremos ver o entorno, rodando a cabeça temos<br />
uma panorâmica do local. Nós permanecemos parados, só nosso<br />
pescoço se deslocou, este é um movimento no eixo da nossa<br />
visão. Ele também pode ser para cima e para baixo, temos ai a<br />
pan vertical. As pans são muito úteis para acompanharmos movimentos<br />
dos personagens, seja o deslocamento em uma sala, ou<br />
de uma pessoa se levantando de uma cadeira.<br />
Como temos visto, denominamos planos as unidades mínimas<br />
do filme decupado. O plano se inicia com a filmagem<br />
e termina ao ser desligada a câmera. Ao assistirmos ao filme<br />
pronto, o plano situa-se entre dois cortes, em uma sequência<br />
temos diversos planos. As sequencias definem uma unidade<br />
espacial. Há um plano denominado plano sequência, a história<br />
do cinema é pródiga em belos planos sequência como o do<br />
filme de Orson Welles A marca da maldade, onde há uma sequência<br />
desenvolvida sem corte de câmera. Planos sequencias<br />
costumam ser admirados, pois desafiam o diretor e exibem o<br />
seu virtuosismo técnico. Como dramaturgia permitem ao espectador<br />
acompanhar o evento por inteiro, sem a intervenção<br />
do corte, o que pode significar um aumento da tensão. No caso<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
do filme de Welles uma bomba foi colocada no porta-malas de<br />
um carro. A qualquer momento poderá haver uma explosão. A<br />
manutenção da imagem sem corte cria uma tensão extra devido<br />
à duração da cena.<br />
A montagem<br />
Como vimos, coube a Griffith o reconhecimento histórico de<br />
criar a montagem invisível. O domínio do eixo, a variação de<br />
enquadramentos e pontos de vista. Ele criou a possibilidade<br />
de se realizar a passagem suave de um plano a outro. Quando<br />
imerso no filme, o espectador se esquece dos cortes. Além<br />
da montagem entre os planos, o diretor também trouxe para o<br />
cinema a já mencionada montagem paralela. Trata-se de criar<br />
um paralelo temporal, de mostrar duas ações se desenvolvendo<br />
simultaneamente. Caso exemplar são os filmes de ação. Enquanto<br />
uma mulher frágil é ameaçada por um bandido, o seu<br />
salvador, seja ele a polícia ou seu marido, se aproximam. Vemos<br />
ora uma situação, ora a outra, e assim temos a impressão de<br />
que as duas acontecem simultaneamente.<br />
Se Griffith desenvolveu os princípios da filmagem para a <strong>criação</strong><br />
da montagem invisível, coube ao cinema soviético dos anos<br />
20 pensar teoricamente <strong>sobre</strong> a montagem e propor outros modelos.<br />
Kuleshov realizou uma experiência para demonstrar que<br />
a técnica cinematográfica da montagem e não a imagem, eram<br />
os produtores de sentido. Ele utilizou a imagem do rosto do ator<br />
Mosjoukine que foi montada com objetos distintos como um prato<br />
de sopa, uma mulher e uma situação de morte. Ele mostrava a<br />
públicos diversos os grupos de imagem, as pessoas analisavam<br />
o rosto do ator em função da imagem seguinte. Ou seja, ele era<br />
visto como um faminto, um homem generoso ou um depravado<br />
em função da imagem subsequente. Este experimento ficou conhecido<br />
como efeito Kuleshov. Entendemos a montagem paralela<br />
como simultaneidade entre os acontecimentos devido a sua<br />
proximidade, devido ao retorno das situações em um momento
27<br />
um pouco adiante em termos da ação. É pela proximidade das<br />
ações que as entendemos como paralelas. Paralelas e devido ao<br />
tipo de corte invisível, como já foi dito.<br />
O cineasta russo Serguei Eisenstein buscava, ao contrário,<br />
tornar visível o corte. Ele reconhece a contribuição de Griffith<br />
para dois procedimentos presentes na montagem por ele denominadas<br />
métrica e rítmica. A métrica referindo-se ao comprimento<br />
de cada plano utilizado e a rítmica relacionada à construção da<br />
temporalidade do filme como um todo. Mas propõe a montagem<br />
vertical e a intelectual, na qual seria alcançada a quarta dimensão<br />
do cinema. Inspirado pelos ideogramas chineses, nos quais as<br />
palavras são como imagens das coisas e o sentido é dado pela<br />
justaposição dessas imagens. Assim, muitos primeiros planos utilizados<br />
por Eisenstein não visam chamar a atenção para um objeto,<br />
não são ponto de vista de personagem, mas intervenção do<br />
diretor de modo a propor uma espécie de qualidade. Na verdade<br />
são metáforas políticas e sociais. Como na cena do Encouraçado<br />
Potemkin em que um padre segura um crucifixo e o bate na mão<br />
como se este fosse um martelo. Quando o navio é tomado, a cruz<br />
voa até o chão e entra na madeira como se fosse uma faca ou<br />
objeto cortante. Vale lembrar que a igreja como poder apoiava o<br />
regime que oprimia aqueles trabalhadores.<br />
Em linhas gerais, pensar a montagem em termos de uma<br />
quarta dimensão implica em esquecer noções absolutas e considerar<br />
a coexistência de diversos espaços produzindo sentido na<br />
obra <strong>audiovisual</strong>. A construção de sentidos se dá pela justaposição<br />
das imagens, como nos ideogramas. Eisenstein pretende<br />
alcançar com o seu cinema harmônico “a representação visual<br />
de conceitos abstratos” (Eisenstein 1929/1986: 168). Os objetos<br />
dispostos na tela seriam como “dois braços infinitos que se<br />
encontram, como dizemos, no infinito” (Eisenstein 1929/1986:<br />
174). Onde fica o espaço infinito? O que é o infinito? Ele brinca<br />
com o uso da expressão infinito, pois “ninguém nunca visitou uma<br />
região tão distante”. Esse infinito é uma dimensão da percepção,<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
é uma quarta dimensão onde espaço e tempo são categorias<br />
relativas. Eisenstein chega a citar nominalmente o físico Einstein<br />
ao se referir à quarta dimensão do cinema possibilitada pela<br />
montagem. Este é o espaço da formulação conceitual. O espaço<br />
desprezado é o referencial, é o da representação naturalista, do<br />
corte invisível, de uma suposta verdade que, como vimos, inexiste.<br />
Em sua teoria do cinema intelectual ele se propõe a “restaurar a<br />
plenitude emocional do processo intelectual”. A quarta dimensão<br />
do cinema é uma dimensão do pensamento, das sensações <strong>sobre</strong><br />
o trabalho onde tempo e espaço são relativos, não se referem<br />
ao mundo físico e ao tempo cronológico. Espaço e tempo são<br />
construídos por um jogo dos sentidos dos objetos e das coisas.<br />
As dimensões espacial e temporal estão juntas.<br />
Não devemos nos esquecer que o pensamento e o trabalho<br />
de Eisenstein e de seu grupo soviético com Alexandrov e Pudovkin<br />
foram gestados durante o realismo socialista, momento<br />
de consolidação da Revolução Russa. Ao defender um cinema<br />
intelectual, ao defender uma montagem de choques, ou montagem<br />
de atrações, pretendia retirar o público de uma posição<br />
passiva. Em vez da montagem invisível, propunha o choque, ou<br />
seja, uma montagem visível, ou como é conhecida na teoria do cinema,<br />
a montagem da opacidade. Sua opção, oposta à de Griffith<br />
e toda uma tradição americana, é por um cinema antinaturalista.<br />
Na própria União Soviética surgirá uma oposição potente a suas<br />
colocações, ao cine-punho defendido por Eisentein, Dziga Vertov<br />
propõe o cine-olho. Vertov propunha uma exploração sensorial<br />
do cinema, diferente do naturalismo e do antinaturalismo.<br />
Mesmo menos estruturado conceitualmente, Vertov foi mais<br />
radical. Ouso dizer que as ideias de Vertov <strong>sobre</strong> a quarta dimensão<br />
da imagem levaram mais longe, tendo influenciado mais de<br />
uma geração do cinema. Na sua época influenciou uma série<br />
de diretores, como Alberto Cavalcanti, que passaram a realizar<br />
filmes <strong>sobre</strong> cidades. Continuou presente como referência no<br />
cinema francês dos anos 1960, a Nouvelle Vague, quando Jean-
29<br />
Um Homem com<br />
uma Câmera<br />
Dziga Vertov<br />
Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, entre outros criaram o grupo<br />
Dziga Vertov, uma homenagem explícita ao cineasta. Hoje é considerado<br />
contemporâneo de trabalhos produzidos com mídias<br />
digitais. Para o teórico Lev Manovich a estrutura do trabalho de<br />
Vertov pode ser vista como um trabalho inaugural da linguagem<br />
das novas mídias, pois entre outras marcas das novas mídias explora<br />
o paralelismo de situações em uma mesma tela e tem a<br />
narrativa na imagem e em apelos visuais, não no enredo.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
Godard segue Vertov em sua declaração contra o cinema<br />
comercial e também adota procedimentos de montagem pouco<br />
ortodoxos. Ele também quebra a continuidade, com seus<br />
faux-raccords. Raccord significa continuidade em francês. O<br />
faux-raccord é uma falsa continuidade. Não são respeitados<br />
os eixos, mas o movimento cria uma ilusão de continuidade, o<br />
movimento dirige o olhar do espectador e assim ele não se dá<br />
conta de que houve descontinuidade. A despreocupação com<br />
a continuidade também esteve presente nas vanguardas artísticas<br />
dos anos 20, um cinema plástico contando com artistas<br />
das artes visuais como a fotografia e as artes plásticas. Para<br />
encurtar de maneira abrupta essa discussão <strong>sobre</strong> montagem<br />
que por si só renderia e rendeu diversos livros, gostaria de mencionar<br />
um procedimento de quebra de continuidade chamado<br />
jump cut, o corte em pulo. Este recurso resulta da parada da<br />
câmera cinematográfica durante a filmagem, de modo de que<br />
em um mesmo plano uma imagem velada, ou seja queimada,<br />
aparece no meio do plano, no meio da ação. O negativo fotográfico<br />
quando exposto à luz queima, fica branco, a ação fica<br />
interrompida pelo branco. Assim monta-se na própria câmera,<br />
antes da montagem entendida no sentido convencional. Andy<br />
Warhol oferece casos exemplares de jump cut.<br />
A imagem eletrônica e digital<br />
artes do vídeo e cinema expandido<br />
Em 1970, o pesquisador americano Gene Youngblood lançou o<br />
livro Expanded Cinema, cinema expandido. Youngblood defende<br />
que se amplie a noção de cinema. O cinema narrativo clássico não<br />
comportava a radicalização de experiências audiovisuais em processo.<br />
Essa radicalização já vinha produzindo novas experiências<br />
com as vanguardas cinematográficas americana e francesa. Mas<br />
o surgimento do vídeo, especialmente do VHS e suas câmeras portáteis<br />
fez surgir a arte do vídeo, ou videoarte como se costumava<br />
dizer na época. Estes trabalhos primam por se construir, sem um
31<br />
Autorretrato<br />
e trabalhos de<br />
Nam June Paik<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 1<br />
enredo evidente e sem relações de causalidade, como na narrativa<br />
cinematográfica clássica. Como bem colocou Arlindo Machado, a<br />
produção de sentido no vídeo se dá principalmente por metáforas<br />
e metonímias. O coreano Nam June Paik, radicado nos Estados<br />
Unidos, é considerado o pai da arte do vídeo. A arte do vídeo também<br />
expandiu o suporte de exibição. Agora, além de trabalhos para<br />
serem exibidos em televisões ou telões, há vídeo-instalações. As<br />
imagens ganham o espaço físico, abandonam o dispositivo da sala<br />
escura, tem volume como nas esculturas, o espectador precisa se<br />
movimentar para se relacionar com os trabalhos.<br />
Os trabalhos de vídeo não exploram o extra-campo, as imagens<br />
são centradas. A sucessão das imagens se dá por incrustação<br />
e por fusão. Uma imagem entra na outra, uma cor se<br />
mistura a outra e assim se organizam em ritmo mais próximo à<br />
música e à poesia do que a um enredo. São como um fluxo de<br />
cores e de gráficos. De uma maneira geral tem o sentido em<br />
aberto, tende a se constituir por associações e por sugestões,<br />
não é dado por inteiro. O vídeo se fez presente na televisão. A<br />
MTV e seus videoclipes muito devem a esta arte. Os gráficos de<br />
abertura e encerramento dos programas, ou seja, as vinhetas<br />
de abertura também têm clara inspiração da arte do vídeo. Na<br />
verdade podem ser considerados como representantes desta<br />
forma expressiva. Cineastas como Peter Greenaway e Jean-<br />
Luc Godard, por exemplo, também abraçam o vídeo e seus<br />
recursos expressivos como ferramenta de expressão. A tela é<br />
dividida, palavras escritas na tela com função poética fornecem<br />
outra camada de sentido ao trabalho. Além da imagem, da música,<br />
dos diálogos temos palavras.<br />
Hoje o <strong>audiovisual</strong> está em toda parte e é realizado por todos.<br />
As galerias de arte se renderam ao vídeo. Nas Bienais, no Brasil<br />
e no mundo, uma grande quantidade de trabalhos é <strong>audiovisual</strong>.<br />
Na internet amadores e profissionais postam suas histórias e experiências<br />
muitas vezes despretensiosas. O remix, que significa<br />
reaproveitar imagens e sons existentes para produzir novos tra-
33<br />
balhos, é uma constante. A simplicidade no manuseio do equipamento<br />
e a facilidade de acesso fazem de todas as pessoas<br />
potenciais realizadores. Nesta época da videosfera precisamos<br />
de atenção e crítica para consumir e produzir <strong>audiovisual</strong>.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
capítulo 2<br />
Um breve estado da arte<br />
do vídeo digital online em 2011:<br />
da produção/ <strong>criação</strong><br />
ao armazenamento/<br />
distribuição e consumo<br />
Por Milena Szafir
35<br />
[Este texto será uma mescla entre o ensaio escrito-verbal<br />
e uma espécie de manual da pesquisa técnico-científica]<br />
São Paulo, 10 de novembro de 2011<br />
Caros “alunos-professores”,<br />
me rendi ao FB (el panopticon)...<br />
admito que, em 20 de agosto deste ano, foi com intenções pedagógicas<br />
– motivada a entender uma metodologia de processo<br />
(e resultado) educativo entre o presencial físico e o online –, que<br />
adentrei à plataforma de relacionamentos sociais “mais popular<br />
[rentável] da atualidade”. que // talvez por possuir o melhor “design<br />
de interface” {estética + [arquitetura da navegação / design<br />
de informação / usabilidade]} // por escritas, imagens, vídeos &<br />
sons (“audiovisuais completos” & embed) e links, tem me sugado<br />
semanalmente em sua dinâmica hipertextual.<br />
Ali, publico o que tenho visto, sentido, apre[e]ndido e ensinado.<br />
(...) recuerden, guerrilleros informáticos, lo que se escribe hoy<br />
en el papel, en las redes electrónicas, en tu diario personal<br />
puede ser usado en tu contra por el aparato de vigilancia<br />
inherente en el nacimiento de las redes digitales que proclaman<br />
una falsa democratización de las comunicaciones.<br />
Raúl Moarquech Ferrera-Balanque em “El futuro<br />
postecnológico del arte digital comenzó ayer”<br />
[www.cartodigital.org]<br />
Aunque seja um “outrar-se” distinto do testado na plataforma<br />
Twitter durante o mestrado: “Afetos, links, trocas e a disseminação<br />
do conhecimento nas redes sociais” (USP, 2009)<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Outrar-se não é “tornar-se outro” em sentido frenia<br />
[mente/ personalidade#schizofrénie]<br />
mas talvez dialogue perfeitamente com o vocábulo deleuziano:<br />
desterritorializar-se…<br />
Outrar-se pode ser um “tornar-se outro” a medida em que,<br />
ao nos relacionarmos com os outros, somos afetados [assim<br />
como afetamos] e<br />
nestas constantes trocas nos transformamos em um novo ser.<br />
Não devoramos o outro [o desapropriando],<br />
mas nos permitimos sermos penetrados<br />
numa relação de penetração e reapropriação mútua.<br />
o Outrar-se, portanto, faz parte de uma nova ética: a ética da<br />
confiança na rede. confia-se que o enunciador do discurso<br />
apreendido — blog ou outro sítio— publicou [digitalizou sua<br />
escrita e a tornou pública] na data referente ao post [publicação<br />
relacionada à pesquisa]. E é a partir desta primeira ética<br />
— em rede – que pode ser validada a enunciação d’outrem:<br />
citação/ pertencente a<br />
Outrar-se exige, portanto: estima, respeito e confiança no<br />
‘outro’ e no relacionar-se.<br />
Ao ser convidada a participar como bolsista-doutoranda do<br />
projeto Novos Talentos, solicitaram-me que desenvolvesse uma<br />
atividade didático-assistencial de vertente tecnológica das “novas<br />
mídias” audiovisuais. Devo dizer desde já, do início deste texto,<br />
que cada dia aprendo mais com meus alunos. O papel do<br />
professor sendo mais o de orientador-fomentador em uma determinada<br />
área (disciplina) do que de “mestre-que-tudo-sabe”–<br />
uma visão tão antiga quanto as “novas tecnologias”.
37<br />
Quando ministrei a primeira parte do curso a vocês, me interessava,<br />
<strong>sobre</strong>tudo, mostrar-lhes que todo o imenso e crescente<br />
material online era (e ainda neste exato instante é) passível do<br />
que se conformou chamar “remix”. Especialmente no âmbito <strong>audiovisual</strong>,<br />
a partir da popularização cada vez maior da plataforma<br />
<strong>audiovisual</strong> YouTube.<br />
A ideia do minicurso (de uma semana, oito horas diárias) era<br />
fazer com que os professores (alunos) ficassem confortáveis<br />
com as ferramentas e os elementos que englobam a navegação/<br />
utilização da web em três frentes que defino como: 1) produção/<br />
<strong>criação</strong>, 2) distribuição e 3) consumo. Deste modo, que eles se<br />
tornassem aptos à prática também em edição não-linear de conteúdos<br />
audiovisuais digitais. Para ajudá-los, esta etapa primeira<br />
apresentou uma visão geral da navegação web (a ideia de rede)<br />
e uma ampla faixa de questões relacionadas às teorias da internet,<br />
do ciberespaço, do vídeo online e da tv digital, privilegiando<br />
o “estado da arte” do vídeo digital, mote deste meu texto (em<br />
detrimento dos demais temas e conceitos vistos em sala de aula<br />
como as possíveis ramificações das “novas mídias”, além de democratizar,<br />
mas também rastrear).<br />
La ilusión de poder creada por los medios de comunicación<br />
puede ser tan seductora como la caída en la utopía. Y aunque<br />
la colonización del ciberespacio por parte de los artistas<br />
y los teóricos revele una enorme creatividad, no hay que que<br />
olvidar que estamos sometidos a las fuerzas combinadas de<br />
la privatización y del control.<br />
Timothy Druckrey<br />
E, para finalizar esta introdução em formato de carta, lembram-se<br />
quando o Almir Almas solicitou a projeção do vídeo “Retóricas<br />
Audiovisuais ME#02”, gerando em sala de aula as pertinentes<br />
discussões <strong>sobre</strong> pirataria e direitos autorais? Acredito<br />
que tenhamos concordado todos que o conjunto (direito à co-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
municação e compartilhamento de informações) é, não somente<br />
um bem mas, principalmente, um desejo implícito do ser humano<br />
(Gary Hall, 2009), ou seja, “Comunicação é compartilhamento e,<br />
em uma sociedade da informação, produzir cultura é uma maneira<br />
de fazer parte da sociedade” (Stalder apud Hall – tradução<br />
livre) Embora pudéssemos – e devêssemos – adentrar corretamente<br />
ao tema da “pirataria digital” aqui, infelizmente não temos<br />
espaço hábil nesta cartilha para um devido aprofudamento destas<br />
questões que, de certa maneira, espero tê-las minimamente<br />
contemplado no trecho a seguir <strong>sobre</strong> “remix”.<br />
Frames de “Retóricas<br />
Audiovisuais ME#02”:<br />
< http://youtu.be/<br />
kc-vi-I8AVc >.<br />
Vídeo-remix de<br />
minha dissertação<br />
de mestrado (parte<br />
<strong>audiovisual</strong> entregue<br />
à banca junto à parte<br />
escrita-verbal em<br />
agosto de 2010).<br />
1. O estado do vídeo digital [e online]<br />
• A ideia do remix e dos memes audiovisuais,<br />
• Os vídeos-interativos no YouTube e<br />
• As produções em HTML5 a partir do Chrome Experiments<br />
1.1. O remix <strong>audiovisual</strong> hoje:<br />
Plataformas videográficas na rede digital, como o YouTube, são<br />
muito mais do que apenas participativas quanto ao arquivamento<br />
online. Convivem ali diversos tipos de <strong>audiovisual</strong>, material de reapropriações<br />
da cultura do remix e do mash up oriundas de uma<br />
cultura jammer. Uma construção <strong>audiovisual</strong> assim se dá pela<br />
apropriação, descontextualização e remontagem de materiais
39<br />
“filmográficos” no intuito de criar um novo trabalho, uma nova<br />
obra. Em sua maior parte, esses vídeos implicam em paródia, em<br />
humor. Nos últimos anos, um dos modelos cada vez mais em<br />
voga são os chamados meme, distribuídos ao redor do mundo<br />
em diversos idiomas. Parodiando inúmeras situações da realidade,<br />
temos a onda de incontáveis filmes que partem de A queda:<br />
as últimas horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel e o: “WikiLeaks’<br />
Brilliant MasterCard Commercial Parody”, desenhado e realizado<br />
especialmente para a ocasião. Essas paródias seguem a<br />
trilha das ideias situacionistas de meados da década de 1960,<br />
na França, frequentemente resultando daí um ato de crítica ao<br />
discurso das mídias de massa. Valem-se de seus códigos narrativos<br />
para “deturpá-los” em suas próprias convenções de edição,<br />
questionando-se, assim, não somente uma possível autoridade<br />
desses meios como transmissores de significados ideológicos,<br />
mas também a ideia de autoria e de copyright.<br />
O crescimento da capacidade de diferentes bancos de dados<br />
audiovisuais online, aliado ao avanço da velocidade de conexão<br />
das redes telemáticas e seu relativo baixo custo de acesso, tem<br />
feito da internet um espaço propício à pesquisa e à atuação no<br />
tema que nos concerne. Em particular, vale a pena ressaltar o<br />
desenvolvimento e o acesso aos softwares de edição não-linear,<br />
assim como novos codecs e plataformas para streaming media<br />
(como o Flash12, da Adobe, utilizado pelo próprio YouTube, dentre<br />
outras plataformas). Cada vez mais, “não-especialistas” produzem<br />
material <strong>audiovisual</strong> a partir da ideia de reapropriação e subjetividade<br />
ensaística. A reciclagem de materiais audiovisuais para a<br />
construção de diferentes modelos de collage não é uma novidade<br />
oriunda da tecnologia digital e sua rede. Mas, quando adentramos<br />
ao processo digital, tudo é facilitado de alguma maneira em comparação<br />
com os processos anteriores. Ou seja, possuímos hoje<br />
um extenso acervo (biblioteca) online de material <strong>audiovisual</strong> que<br />
pode ser constantemente buscado (pesquisado), baixado e modificado.<br />
Este processo – e as técnicas a ele atreladas – permite<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
não somente um novo desenvolvimento da prática de reapropriação<br />
e <strong>criação</strong> <strong>audiovisual</strong>, mas também problematiza o termo “pirataria”<br />
nestas novas produções na rede. As novas tecnologias<br />
digitais – de armazenamento e distribuição – têm, portanto, produzido<br />
impacto nos modos de produção <strong>audiovisual</strong>.<br />
A plataforma website, fundada em 1996, que merece um breve<br />
destaque em nossa pesquisa é a Internet Archive, com cerca<br />
de 140 mil vídeos digitalizados e disponibilizados para download<br />
sob domínio público, além de centenas sob as diferentes licenças<br />
do Creative Commons. Esses materiais – desde vídeos históricos<br />
como <strong>Via</strong>gem à lua (1902), de Meliès, educativos, industriais a<br />
cartoons – podem ser ali encontrados e reutilizados para fins nãocomerciais.<br />
Como poderíamos traduzir esta participação – que torna<br />
a todos tanto consumidores quanto usuários – em um âmbito<br />
da produção, apropriação e distribuição do <strong>audiovisual</strong> online?<br />
O YouTube, por exemplo, mal foi criado em fevereiro de 2005<br />
e alcançou, surpreendentemente, em julho de 2006, a marca de<br />
100 milhões de vídeos assistidos por dia (42,2% de representatividade<br />
da internet à época), onde os usuários alimentam em<br />
torno de 65 mil novos vídeos digitais diariamente. Alguns meses<br />
depois, a revista norte-americana Times classificou o YouTube<br />
como a “invenção do ano”. Finalmente, no mesmo ano, o YouTube<br />
é comprado pela Google.<br />
1.2. Vídeos-Interativos no YouTube:<br />
Alguns vídeos publicados no YouTube são considerados interativos<br />
por sua dinâmica de além-espectatorialidade, onde o internauta<br />
é convidado a participar de uma mínima narrativa pré-existente<br />
ao transformá-la. Há dois modelos em perspectiva no atual<br />
“estado da arte” nesta linha de vídeos:<br />
1.2.1. elaborados por artistas e/ou amadores;<br />
1.2.2. desenvolvidos por empresas em parceiria com a Google<br />
[materiais promocionais].
41<br />
Neste segundo modelo, comumente novos links surgem associados<br />
a um sistema via metadados verbais (tags) ou então um<br />
layout fake do YouTube é criado – ou seja, uma página é comprada<br />
dentro desta plataforma, parecendo um canal comum de<br />
qualquer usuário – onde a interação se constrói para além do<br />
espaço “<strong>audiovisual</strong>”. Enquanto no primeiro a linkagem somente<br />
pode ser construída a partir de possibilidades de anotação existentes<br />
na própria postagem da plataforma, neste modelo (mais<br />
simples e limitado em termos técnicos) os que melhor funcionam<br />
são aqueles que elaboram esta linkagem internamente ao vídeo<br />
(não sendo necessário ao usuário carregar outras tantas páginas<br />
em seu browser). Talvez hajam exceções a essas regras, mas o<br />
principal encontra-se sempre na lógica de uma narratividade-interativa.<br />
Há sempre que se tomar como princípio ativo que a função<br />
de “anotações” (annotations) do YouTube deve estar ligada e que<br />
estes vídeos interativos não funcionam em dispositivos móveis da<br />
Apple (ipad, iphone e ipod). Abaixo seguem alguns exemplos (a<br />
quantidade de views – visitas – apresentados junto aos títulos – e<br />
devidos print screens – datam de novembro de 2011).<br />
1.2.1. Modelos criados por usuários, ou seja,<br />
com funções não-comerciais:<br />
“Play the piano”<br />
[902053 visitas/<br />
views; vídeo<br />
publicado em:<br />
04/01/2010]<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
“YouToRemix_Bike<br />
C-Mapping_<br />
YouTubeMix<br />
(teste02)”<br />
[1386 visitas/ views;<br />
vídeo publicado em:<br />
19/07/2010]<br />
[trabalho premiado na<br />
II Mostra Internacional<br />
de Arte Digital @<br />
Memorial da América<br />
Latina em 2011<br />
e selecionado ao<br />
HTTPvideo do Instituto<br />
Sérgio Motta em 2010]<br />
O funcionamento do vídeo interativo é bem fácil, e está explicado<br />
no começo dele. Através de uma pad lateral, o usuário<br />
tem acesso a várias partes da peça e, consequentemente,<br />
aos vários sons e imagens editados nela. A cada clique nos<br />
botões, o VJ tem uma experiência <strong>audiovisual</strong> diferente e, assim,<br />
a possibilidade de refazer o percurso apresentado pelo<br />
produto, experimentando novas possibilidades. Para ter um<br />
melhor desempenho como visual jockey, o usuário tem que<br />
esperar o vídeo carregar por inteiro.<br />
Thiago Venanzoni (crítica online)<br />
Existem ainda outras produções – estas desenvolvidas por<br />
amadores – com interfaces gráficas normalmente relacionados<br />
a game, a quiz-games e controles de pseudo-players etc, como<br />
o “YouTube Radio!”, “YTPBR - Um YouTube Poop Interativo” [ambas<br />
publicadas em maio de 2009], “Bboy Joker”, “Who Wants to<br />
be a YouTubillionaire!?” [modelos game, publicados também em<br />
2009] e “Gerador de insultos para trolls” [6022 visitas/ views;<br />
vídeo publicado em: 07/01/2011]:
43<br />
“Gerador de<br />
insultos para trolls”<br />
[6022 visitas/ views;<br />
vídeo publicado em:<br />
07/01/2011]<br />
Assim como produções mais complexas – que se relacionam<br />
a narrativas fílmicas – com diferentes caminhos predefinidos que<br />
devem ser escolhidos sempre ao final de um determinado trecho<br />
pelo usuário-espectador: “Let him in – DELIVER ME TO HELL –<br />
an interactive zombie adventure” [2503162 visitas/ views; vídeo<br />
publicado em: 28/07/2010], “The Briefcase” [22995 visitas/<br />
views; vídeos publicados em janeiro/2010] e o brasileiro “A Gruta”<br />
[39009 visitas/ views; vídeo publicado em janeiro/2010].<br />
“Let him in –<br />
DELIVER ME<br />
TO HELL – an<br />
interactive zombie<br />
adventure”<br />
[2503162 visitas/<br />
views; vídeo publicado<br />
em: 28/07/2010]<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
1.2.2. Modelos promocionais, ou seja, comprados<br />
por empresas e destinados à propaganda:<br />
Já diferentemente dos anteriores, aqui a interface revela um<br />
pseudo-vídeo, que normalmente trabalha com metadados. Os<br />
exemplos mais populares neste caminho são: “A hunter shoots a<br />
bear!” (de 2010) e “The desperados experience” (de 2011).<br />
“A hunter shoots<br />
a bear!” (de 2010)<br />
“The desperados<br />
experience”<br />
(de 2011)
45<br />
Há também outras vertentes, como a educativa “Sesame Street<br />
Science: Sink or Float?” (de 2010) ou o pseudo-website “Portfolio<br />
BooneOakley” (de 2009), assim como tantos outros online,<br />
mas irei parar por aqui <strong>sobre</strong> vídeos-interativos no YouTube.<br />
“Sesame Street<br />
Science: Sink or<br />
Float?” (de 2010)<br />
“Portfolio<br />
BooneOakley”<br />
(de 2009)<br />
Para quem tiver interesse em como vocês mesmos podem<br />
montar esta interatividade, há uma explicação bastante completa<br />
na própria web: < http://vitamincm.com/how-to-create-interactive-youtube-video/<br />
><br />
1.3. Vídeos-Interativos em HTML5 e JavaScript<br />
e metadados: um novo cinema?<br />
O HTML não é considerado uma linguagem de programação, mas<br />
sim um protocolo de marcação. Todos os browsers o utilizam, ele<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
é a base de todo e qualquer site visualizado na internet atualmente.<br />
Podemos testar esta disponibilidade interativa via Chrome (o<br />
navegador da Google), mas lembremos que a própria Google, via<br />
YouTube, já havia iniciado a possibilidade de assistirmos aos vídeos<br />
em HTML5 em outros navegadores desde 2009 ou 2010. No<br />
entanto, vídeos interativos – como os apresentados acima – não<br />
funcionam participativamente no YouTube com o HTML5...<br />
Lançado ao público em dezembro de 2008, o navegador da<br />
Google prometia inovações à web. Em 18 de março de 2009, a<br />
empresa lançou sua página de portfólios <strong>sobre</strong> as novas possibilidades<br />
na web através de vídeos e animações – testes interativos<br />
– em HTML5 e JS: nascia o “Chrome Experiments”. Citarei aqui<br />
não as animações interativas em JS, mas sim os vídeos ali realizados<br />
com HTML5 que têm em comum o todo via o conjunto de<br />
pequenas janelas independentes ou inter-dependentes. Os dois<br />
vídeos que exemplifico abaixo me surpreenderam não por suas<br />
pseudo-interatividades, mas principalmente porque apresentam<br />
uma nova maneira de espectatorialidade de narrativas audiovisuais.<br />
Nos últimos anos, o YouTube trouxe um novo formato de atenção<br />
aos vídeos, os assistimos com várias outras janelas abertas<br />
e, na maioria das vezes, estamos imersos ao mesmo tempo em<br />
chats, textos e/ou emails. Ou seja, a maneira de se assistir a um<br />
material <strong>audiovisual</strong> foi transformada quando passamos à web.<br />
Agora, com os exemplos que aqui listo abaixo, novamente nasce<br />
uma percepção distinta e uma recepção desfigurada daquela<br />
que foi proposta inicialmente pelo cinema. Apresentarei aqui dois<br />
exemplos que me têm tomado a atenção para esta nova possibilidade<br />
de narrativa <strong>audiovisual</strong> na web via HTML5, pois aqui temos<br />
diversas janelas ainda também abertas, mas a diferença principal<br />
no momento é que as janelas foram predispostas para gerar uma<br />
nova maneira de espectatorialidade da narrativa presente: todas<br />
as janelas dialogam entre si e nos convidam a uma espécie de<br />
atenção somatória – e/ou talvez redobrada – nelas para que melhor<br />
possamos acompanhar as retóricas propostas:
47<br />
1.3.1. “Arcade Fire: The Wilderness Downtown”<br />
[direção de Chris Milk]<br />
No início dessa experiência, há um espaço para que o internauta<br />
preencha com o endereço sua residência durante infância.<br />
Ao digitá-lo, aparecem escolhas prévias já digitadas anteriormente<br />
por outros usuários (e armazenadas então pelo sistema). O<br />
“relógio” de carregamento (loading) inicia-se e aparece um aviso<br />
em inglês: “The film is processor intensive. Please shut down<br />
other programs and close unnecessary browser tabs. Being this<br />
will enhance your viewing experience. Thanks [O filme tem processamento<br />
intensivo. Por favor, desligue outros programas e<br />
feche abas desnecessárias de seu browser. Isso irá aumentar a<br />
intensidade de sua experiência visual. Obrigado.]”<br />
Ao terminar o carregamento, nos avisa que será melhor se o<br />
seu som do computador estiver ligado. Você dá o play, as janelas<br />
começam a pulular pela tela, com vídeos, às vezes os mesmos<br />
às vezes outros, novos, novas perspectivas. O endereço de onde<br />
você está acessando a internet é captado (além do endereço previamente<br />
fornecido), a personagem principal do vídeo corre pelas<br />
ruas de seu cotidiano e vislumbra a sua cidade em 360 graus.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
1.3.2 “All is not lost”<br />
[videoclipe da banda OK Go com dançarinos]<br />
Na imagem inicial há o mesmo aviso em inglês dado pelo vídeo<br />
apresentado anteriormente: “The film is processor intensive...” Com<br />
menos tecnologias utilizadas (agora somente HTML5 e Canvas),<br />
para iniciar esta nova experiência, há uma solicitação de escrita de<br />
uma mensagem criada pelo próprio internauta. Ao lado desta caixa<br />
para escrita há dois botões [links]: um deles pergunta se você gostaria<br />
de assistir a todo o videoclipe, enquanto a escolha do outro oferecerá<br />
somente um trecho (a parte onde entra a sua mensagem). Ao<br />
escolher qualquer um deles, o relógio de carregamento aparece.
49<br />
Na mesma linha dos anteriores, mas independente do Chrome<br />
Experiments, há o videoclipe “Mirror”, dirigido por Masashi<br />
Kawamura para a homônima canção da banda japonesa de rock<br />
altrnativo Sour (a banda já havia anteriormente, em 2009, realizado<br />
– via webcams – outro interessante videoclip para a música<br />
“Hibi No Neiro”). “Mirror”, de 2010, é claramente inspirado no<br />
“Arcade Fire”, com a diferença de que trabalha numa combinação<br />
entre código proprietário (Flash) e o opensource.<br />
Assim como os demais interativos nesta linha HTML5, a tendência<br />
aqui é uma produção <strong>audiovisual</strong> online com múltiplos<br />
pop-ups que dividem o videoclipe na tela do usuário enquanto<br />
retrabalham materiais a partir das informações pessoais do<br />
internauta (geolocalização, redes sociais etc), neste também é<br />
imprescindível que tenhamos uma excelente conexão de internet<br />
para que a obra online não “trave” em seu percurso.<br />
1.3.3. “MIRROR”<br />
[dirigido por Masashi Kawamura; videoclipe da banda Sour]<br />
A tela inicial solicita que – para uma experiência mais proveitosa<br />
(sic) – você esteja conectado a sua conta do Facebook,<br />
Twitter ou mesmo com a webcam de seu computador ativada.<br />
Mas não há obrigatoriedade nestas conexões e você pode apreciar<br />
o vídeo japonês da mesma maneira.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
2. A lógica do hipertexto,<br />
os metadados e a busca na web<br />
“Formas completamente novas de enciclopédias aparecerão,<br />
feitas instantaneamente com trilhas associativas conectadas<br />
através delas, prontas para serem lançadas na memex e então<br />
amplificadas”.<br />
Vannevar Bush<br />
“As we may think”, 1945<br />
Ilustração do<br />
MEMEX<br />
Vannevar Bush<br />
Todos os conteúdos e tarefas desenvolvidos em sala de aula<br />
iniciaram-se a partir de pesquisas na internet, ou melhor, os exercícios<br />
eram elaborados pensando em como obter um desempenho<br />
mais preciso – garimpagem de dados/informações – no<br />
principal (e mais popular) robô-de-busca da rede nesta primeira<br />
década do século XXI: o Google. Para esta busca, o mote (conteúdo)<br />
foi a teoria de rede e do hipertexto, de Vanevar Bush a<br />
Pierre Levy e Ted Nelson, entre outros.<br />
Teoria de rede
51<br />
E como se dão essas buscas, esses mecanismos? Qual a diferença<br />
da web de antes para a atual, que é denominada “Web 2.0”?<br />
O que são metadados e seus funcionamentos? O que são tags<br />
e metatags? Quem controla o registro de domínios na internet?<br />
Estas questões, explicadas brevemente – sem um aprofundamento<br />
técnico deveras – são importantes para a compreensão não<br />
somente do funcionamento da web hoje, mas também para uma<br />
edição mais precisa de publicações em blogs e em HDs virtuais.<br />
Estrutura do<br />
mecanismo de<br />
busca na rede<br />
2.1. A Busca de informação nos “Search Engine<br />
Optimization” (SEO)<br />
• As buscas no Google não são sensíveis a maiúsculas e minúsculas.<br />
Todas as palavras, independentemente da forma<br />
como forem escritas, serão entendidas como minúsculas;<br />
• As pesquisas padrões do Google não são sensíveis a acentos,<br />
ou seja, [ética] e [etica] encontrarão as mesmas páginas.<br />
Se quiser discriminar as duas palavras, use um sinal + antes<br />
de cada palavra [tanto para uma quanto para a outra];<br />
• Use o sinal “+” para incluir palavras descartáveis na sua<br />
pesquisa. Inclua um espaço antes do sinal “+”. [Você pode<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
também incluir o sinal “+” na busca de frases.]<br />
• Você mesmo pode adicionar a sua URL [Universal Resource<br />
Locator], o endereço, ao sistema de buscas da Google:<br />
.<br />
• A URL é identificada na WWW [World Wide Web] através do<br />
Hyper Text Transfer Protocol, ou seja, como dissemos aqui<br />
anteriormente, há um protocolo básico a todos os browsers<br />
(navegadores) que identifica o caminho de transferência<br />
entre o usuário e o servidor onde esses dados se encontram<br />
armazenados.<br />
Utilizaremos na prática a lógica de hipertexto mais adiante, no<br />
trecho “a <strong>criação</strong> de blogs”.<br />
3. Plataformas Videográficas e<br />
Serviços de Compartilhamento:<br />
• streamings: pré-gravados e live streaming;<br />
• publicar [compartilhar] vídeos;<br />
• produzir e editar material <strong>audiovisual</strong>;<br />
• editar online;<br />
• como selecionar somente alguns trechos do YouTube<br />
• considerações <strong>sobre</strong> a escolha de uma plataforma videográfica<br />
para armazenar e compartilhar seus vídeos.<br />
3.1. Plataformas Videográficas Alternativas<br />
Websites, como o YouTube, atualmente utilizam a tecnologia chamada<br />
de streaming para materiais audiovisuais. <strong>Via</strong> streaming, o<br />
conteúdo pode ser assistido (ou escutado se for somente áudio)<br />
durante o tempo de seu carregamento, ou seja, a diferença encontra-se<br />
na não necessidade de se esperar o loading completo<br />
do arquivo online. O live refere-se aos conteúdos transmitidos<br />
em tempo real (ao vivo) e, para obter sucesso, depende de corretas<br />
taxas de velocidade da rede e compactação do <strong>audiovisual</strong>;<br />
a não perfeita combinação entre esses dois aspectos pode gerar
53<br />
grandes delays (atrasos, ou mesmo falhas, durante a recepção<br />
do conteúdo transmitido).<br />
Existe um número enorme de alternativas ao YouTube na<br />
World Wide Web, tais como Html5video, 5min, Activistvideo,<br />
Vimeo, Metacafe, Break, Blinkx, Blip, Clipshack, Currenttv, Dailymotion,<br />
Videolog , Dalealplay, Exposureroom, Flurl, Getmiro,<br />
Graspr, Howcast, Liveleak, MegaVideo, Mixplay, Mojoflix, Myvideo,<br />
Sapovideo, Screenjunkies, TuTv, Tvig, Veoh, Viddler, Vodpod, Vxv,<br />
Wildscreen, Yahoo!video, Youku, Zencoder, entre outras tantas.<br />
Você mesmo pode buscar – garimpar – na internet quais são<br />
os serviços de compartilhamento online, formatos de vídeo e<br />
streaming que existem atualmente (porque muitas já nem mais<br />
existem, enquanto outras foram criadas nesta última década) e, a<br />
partir de seu objetivo, garimpar aqueles que lhe interessem para<br />
utilização. O Vimeo, por exemplo, acolhe um seleto público (mais<br />
voltado ao cinema, ao motion design e à videoarte), tornando-se<br />
uma plataforma que atrai preferencialmente realizadores que já<br />
transitem numa esfera profissional.<br />
3.2. Plataformas para live streaming<br />
(transmissão de vídeo ao vivo):<br />
Assim como muitas plataformas videográficas on demand foram<br />
criadas e desapareceram nos últimos cinco anos – conforme falamos<br />
anteriormente –, o mesmo ocorreu com as dedicadas à<br />
transmissão ao vivo. Abaixo seguem as que ainda encontram-se<br />
atuantes e em versões gratuitas (embora existam dezenas além<br />
com versões business – pagas – voltadas para diferentes mercados).<br />
A maioria ainda utiliza o plugin do Flash, mas em breve<br />
passarão, quem sabe, a operar em HTML5. Como pode ser visto<br />
abaixo, em sua maioria elas foram lançadas ao público a partir<br />
de abril de 2007, tendo um reconhecimento mais amplo entre<br />
2008-2009; ou seja, qualquer usuário online com uma simples<br />
webcam poderia fazer um evento e facilmente transmiti-lo na<br />
rede em tempo real: http://www.blogtv.com/, http://www.justin.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
tv/ [criada entre 2004-2007], http://www.stickam.com/ [criada<br />
em fevereiro/2006], http://www.livestream.com/ [antiga plataforma<br />
“Mogulus”, inovadora em live streaming, também criada<br />
em 2007], http://www.livevideo.com/ [criada em 2007, com live<br />
streaming em Beta], http://make.tv/ [criada em 2009] e http://<br />
stupeflix.tv/ [criada em 2009].<br />
E os dois últimos anos (2009-2010) foram então passíveis de<br />
comparações entre as plataformas existentes (e concorrentes) enquanto<br />
se investia em aplicativos para transmissão ao vivo também<br />
via dispositivos móveis (celulares) nestas mesmas plataformas e<br />
em novas como: http://qik.com/66n e http://bambuser.com<br />
3.3. Serviços de Compartilhamento online:<br />
p2p vs. HD Virtual<br />
Peer-to-Peer (p2p) é conhecido em português como “compartilhamento<br />
entre pares”. Neste modelo, os arquivos em rede passíveis<br />
de downloads não ficam hospedados em um servidor específico,<br />
mas nos computadores pessoais de usuários em rede<br />
que, quando conectados, permitem a troca de materiais online.<br />
Este foi o sistema da Napster, inovador na década de 1990, o<br />
Kazaa, nos anos 2000 e atualmente o mais popular é o Torrent<br />
. Para os iniciantes, neste endereço há um<br />
manual de como criar uma torrent: .<br />
Para entender o compartilhamento de arquivos do BitTorrent,<br />
é necessário conhecer alguns termos :<br />
• Seed (ou seeding): é a denominação dada à máquina que<br />
possui um arquivo completo compartilhado, como o computador<br />
que primeiramente disponibilizou o arquivo e os outros<br />
que posteriormente o baixaram por inteiro;<br />
• Peer: nome dado a cada computador que compartilha arquivos.<br />
Quando você está baixando algo pelo BitTorrent, seu<br />
computador é um peer, ou seja, um ponto ou um nó da rede;
55<br />
• Leech (ou leeching): é a denominação dada ao momento<br />
em que um computador faz download;<br />
• Tracker: denominação dada ao servidor que é responsável por<br />
organizar os arquivos disponíveis e direcionar os downloads;<br />
• Swarm: nome dado ao conjunto de computadores que estão<br />
compartilhando o mesmo arquivo. Se, por exemplo, o arquivo<br />
infowester.avi está sendo compartilhado por 2 seeds e por 8<br />
peers, o swarm do arquivo contém 10 computadores (2 seeds<br />
+ 8 peers). <br />
Já um HD virtual, como o próprio nome diz, é um “disco rígido<br />
online”. Nos últimos anos, muito tem se falado <strong>sobre</strong> cloud<br />
computing (computação em nuvem), veremos esta definição e<br />
utilização mais adiante, principalmente quando introduzirmos os<br />
atuais aplicativos de edição.<br />
Um HD virtual é um espaço de armazenamento e compartilhamento<br />
online de arquivos, onde o internauta pode salvar seus<br />
documentos pessoais e/ou compartilhar diversos arquivos com<br />
pessoas definidas previamente. O acesso pode ser privado ou<br />
não. Os HDs virtuais surgiram porque há alguns anos era muito<br />
complicado anexar um arquivo, costumava ser maior do que<br />
o espaço virtual disponibilizado e possibilitado pelo serviço de<br />
email. Abaixo segue uma lista dos principais sites gratuitos de<br />
compartilhamento de arquivos, cada qual com suas próprias especificações<br />
relativas a espaço disponível:<br />
4shared (http://www.4shared.com): reconhecido como<br />
um dos melhores para se buscar materiais “piratas” digitais – ou<br />
digitalizados – e colocados em rede para amplo acesso passíveis<br />
de busca via Google ou pelo próprio robô deste serviço de armazenamento<br />
e compartilhamento, que opera por palavras-chave<br />
através de tags, títulos e, muitas vezes também, conteúdos.<br />
DropBox (https://www.dropbox.com): tornou-se o mais<br />
popular em 2010 por haver combinado HD virtual com cloud<br />
computing. O aplicativo desenvolvido pelo DropBox, para ser ins-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
talado no computador do usuário, oferece uma pasta de arquivos<br />
sincronizada com o serviço online de armazenamento e compartilhamento<br />
(a nuvem); assim, qualquer material colocado nesta<br />
pasta em seu computador estará automaticamente na rede, podendo<br />
ser acessada em qualquer lugar e com pessoas por você<br />
designadas (estas necessitam também ter uma conta no Drop-<br />
Box para acesso aos conteúdos dos designadores). A diferença<br />
encontra-se em que os demais somente funcionavam via browser,<br />
sendo então necessário os três passos mínimos: upload do<br />
arquivo, copy & paste do endereçamento referente.<br />
Sites conhecidos para compartilhamento de arquivos<br />
Media Fire (http://www.mediafire.com)<br />
You Send It (https://www.yousendit.com)<br />
RapidShare (https://www.rapidshare.com)<br />
DivShare (http://www.divshare.com)<br />
Send Space (http://www.sendspace.com)<br />
Stream File (http://streamfile.com)<br />
Files 2 U (https://www.files2u.com)<br />
Big Upload (http://www.bigupload.com)<br />
4. download, edição e codecs de vídeos<br />
1. Download de vídeos visualizados em streaming<br />
videos websites<br />
2. Ferramentas para edição de vídeos<br />
3. O que são Codecs<br />
4.1. Baixando vídeos de plataformas videográficas:<br />
Em 2006 – ano em que se popularizou o YouTube – já era possível<br />
baixar vídeos desta plataforma: havia métodos via Safari (o<br />
browser da Apple) e alguns dois aplicativos para sistemas Mac<br />
(Apple). Para Windows a alternativa era um plugin que poderia<br />
ser adicionado ao próprio Browser Firefox (Mozilla) e, quando<br />
acionado, facilmente armazenava o vídeo em seu computador
57<br />
pessoal. A dificuldade à época era a extensão, até então pouquíssimo<br />
conhecida e utilizada, o .flv (Flash Video). Até então,<br />
os vídeos que poderiam ser assistidos online – por suas taxas<br />
de compressão – possuíam dois padrões concorrentes: .mov<br />
(Apple) e .wmv (Microsoft). Por vezes o .avi sob o codec DivX<br />
(utilizado pelos usuários de Windows para altas compressões) ou<br />
o .rmvb do Real Player, mais utilizado para arquivos em alta definição<br />
baixados em serviços de p2p ou HD Virtuais. Mais adiante<br />
veremos o que são codecs (que geram diferentes possibilidade<br />
de extensões) e quais os mais utilizados atualmente.<br />
O .flv poderia ser convertido para outras extensões através de<br />
aplicativos específicos (à época, em sua maioria, pagos). No percurso<br />
desta dificuldade em se converter arquivos .flv, um player<br />
então se tornou bastante popular: o VLC (VideoLAN74). Este tocador<br />
de vídeos – realizado sob código aberto (open source),<br />
livre e gratuitos (free) – rodava então (e ainda segue em funcionamento<br />
e utilização cada vez maior) não somente arquivos digitais<br />
com diferentes extensões e seus codecs (MPEG-2, H.264,<br />
DivX, MPEG-4, WebM, WMV) como também servia de player<br />
para áudio, DVD – e como leitor de arquivo dos DVD mount, o<br />
.img – além de funcionar como uma plataforma de vídeo streaming.<br />
A popularização do VLC se deu também por ser compatível<br />
– ter sido designado – a diferentes sistemas operacionais, como<br />
os principais atualmente: Windows, Linux e Mac OS.<br />
Existem muitos vídeos em sites interessantes como o YouTube<br />
e que seriam de grande utilidade se você pudesse baixar para<br />
seu computador. Um exemplo de utilização positiva desse recurso<br />
acontece com professores de todo Brasil. Muitos deles estão<br />
tornando as aulas mais ricas ao baixar vídeos educativos no You-<br />
Tube para exibição na sala de aula. Muitas crianças e adultos que<br />
não têm acesso a internet, pessoas de baixa renda e que moram<br />
em localidades remotas têm a oportunidade de acessar conteúdos<br />
relevantes graças a possibilidade de baixar vídeos e gravar<br />
em um simples pendrive ou CD virgem. Por isso, é importante<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
que todos tenham acesso a este tipo de conhecimento para que<br />
seja utilizado para o bem. Este é o objetivo deste site. Queremos<br />
que mais pessoas possam compartilhar o conteúdo rico e útil que<br />
existe em sites de vídeos com outras pessoas que infelizmente<br />
ainda têm acesso de internet lento ou que não tenham qualquer<br />
tipo de acesso à rede. Através dos conhecimentos deste site é<br />
possível democratizar a informação.<br />
Abaixo segue uma listagem dos programas e plugins para<br />
baixar vídeos. Atualmente há muitas opções além das apresentadas<br />
a seguir e muitos desses softwares (ferramentas/ aplicativos)<br />
já fazem também a conversão do arquivo para o codec de<br />
sua preferência ao baixá-lo.<br />
!! ATENÇÃO !!<br />
Antes de qualquer instalação, salve o HD do computador.<br />
[os programas podem danificar sua máquina]<br />
1. Instaláveis: EllTube (para Linux e Windows), iSquint (somente<br />
Mac), somente Windows: Clipnabber, Free Video Downloader<br />
e KastorSoft,<br />
2. Diretamente via browsers: IcyVideo, KeepTube, Filsh,<br />
SaveVideo.Me, KeepVid, KeepHD, DownThisVideo! e os plugins<br />
(extensions ou add-ons) para os dois principais navegadores: o<br />
Chrome e o Firefox. No Chrome: Easy YouTube Video Downloader,<br />
Chrome YouTube Downloader, Jordy, YouSniff, One-Click<br />
Download Links, FastestTube e no Firefox: VideoDownloader<br />
Helper, Easy YouTube Video Downloader, Ant Video Downloader,<br />
Flash Video Downloader, BYTubeD5, NetVideoHunter, One-Click<br />
YouTube Video Download, Fast Video Download e NetiUS.<br />
Uma coisa importante que se deve destacar é que você<br />
precisa tomar cuidado na hora de baixar vídeos no YouTu-
59<br />
be pois você pode estar infringindo os direitos de alguém.<br />
Muitos vídeos do YouTube não devem ser baixados porque o<br />
autor destes vídeos não autoriza este procedimento. Muitos<br />
vídeos também não podem ser distribuídos por você sem a<br />
autorização da pessoa que criou vídeo e colocou o mesmo<br />
no YouTube. As ferramentas e download de vídeos criadas<br />
por diversos programadores e desenvolvedores de software<br />
de todo mundo e disponibilizadas na internet gratuitamente<br />
só devem ser utilizadas (…) dentro das condições legais do<br />
país onde você mora.<br />
<br />
4.2. Atuais softwares online gratuitos<br />
[Free, Freeware ou OpenSource] para <strong>Ed</strong>ição de Vídeos<br />
[estes NÃO precisam ser instalados no computador]<br />
JayCut<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
YouTube <strong>Ed</strong>itor<br />
Assim como dissemos anteriormente <strong>sobre</strong> as plataformas<br />
videográficas, estes editores online têm surgido, nos últimos<br />
anos, embora em bem menor quantidade, na mesma velocidade<br />
em que desaparecem. Com diferentes interfaces, e muitas vezes<br />
também com distintas funcionalidades/possibilidades, alguns<br />
(ainda) encontram-se em funcionamento: Pixorial, Kaltura (imagem<br />
abaixo), VideoToolBox, Animoto, OneTrueMedia, Magisto,<br />
MixMoov, Stupeflix, Stroome, WeVideo e Cellsea
61<br />
4.3. Codecs:<br />
Codec é um acrônimo para codificador/ decodificador. A importância<br />
dos codecs está na compressão e qualidade de um arquivo<br />
(seja ele foto, áudio ou vídeo). Ou seja, ao gravar ou exportar<br />
um vídeo editado digitalmente, o usuário é quem define o melhor<br />
codec para sua utilização, se o material será assistido em telas<br />
grandes ou pela web etc. Assim, o codec define como um arquivo<br />
<strong>audiovisual</strong> será comprimido em seu fechamento e como ele<br />
será descomprimido ao ser aberto para assistir.<br />
Por exemplo, estamos acostumados a diferentes codecs de<br />
imagem estática: .jpeg, .gif, .png, .tiff, cada qual com sua porcentagem<br />
de danos ou não. Os dois primeiros são considerados codecs<br />
com perdas – a compressão privilegia o tamanho do arquivo<br />
em detrimento da qualidade. No entanto, este balanceamento<br />
nem sempre é perceptível na decodificação e, portanto, muitos<br />
utilizamos cotidianamente o .jpeg –, enquanto os outros são sem<br />
perdas: comprimem a imagem para deixá-la mais leve e estas,<br />
ao serem descomprimidas, terão a mesma qualidade da original.<br />
Áudio também já é algo corriqueiro em nossas vidas: o wav é<br />
considerado um dos “áudios puros”, sem perdas de qualidade,<br />
enquanto o mp3 é um som codificado e com perda de qualidade<br />
(existe também o Ogg Vorbis, codec rival em potencial do MP3,<br />
que vem ganhando adeptos por causa de sua alta taxa de compactação,<br />
aliada ao fato de ser um formato open source, livre de<br />
patentes e pagamentos de royalties).<br />
Enquanto a maioria dos visualizadores atualmente abre todos<br />
os tipos de codificadores de imagens estáticas, em vídeo e áudio<br />
a coisa se complica um pouco. Cada player (tocador) é capaz de<br />
abrir alguns codecs, nem sempre todos os existentes:<br />
.avi, .mov (Apple) ou .wmv (Microsoft), até há pouco tempo<br />
eram os mais conhecidos e utilizados. No entanto, essas extensões<br />
trazem escondidas em si diferentes tipos de codecs utilizados<br />
em seus fechamentos. O .mov possui codecs próprios como<br />
o H.264 entre outros.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Há alguns anos, os codecs mais comuns em plataformas<br />
Windows eram: DivX e Cinepak. Devido à grande quantidade de<br />
codecs diferentes, torna-se difícil saber qual deles foi usado para<br />
certos arquivos. Assim, foram lançados diversos pacotes de codecs,<br />
todos com fácil instalação e de enorme utilidade, pois tornam<br />
qualquer computador compatível com uma variedade muito<br />
grande de formatos. O pacote mais famoso é o “K-Lite Codec<br />
Pack”. A Microsoft tem uma interessante página em seu website<br />
que explica <strong>sobre</strong> os codecs e tira as principais dúvidas. Em meio<br />
à listagem de questões, deixa um alerta aos seus clientes:<br />
Tenha cuidado ao instalar codecs encontrados na Internet,<br />
especialmente alguns dos pacotes de codecs gratuitos que<br />
alegam ter codecs de uma vasta gama de empresas ou organizações.<br />
Sabe-se que há incompatibilidades com alguns dos<br />
componentes desses pacotes de codec que podem causar<br />
problemas graves de reprodução no Player e em outros programas<br />
multimídia, corromper o sistema e dificultar o diagnóstico<br />
e a solução de problemas de reprodução por parte<br />
do Suporte da Microsoft. Por esses motivos, é altamente recomendável<br />
não instalar esses tipos de pacotes de codec e,<br />
caso você os tenha instalado e esteja tendo problemas com<br />
o Player, remova-os. Só instale codecs, filtros ou plug-ins de<br />
fontes autorizadas e confiáveis, como o site oficial do fornecedor.<br />
Mesmo assim, tenha cuidado: alguns fornecedores<br />
de codecs oferecem suporte mínimo ao consumidor. Antes<br />
de instalar qualquer componente de mídia digital, defina um<br />
ponto de restauração do sistema. Isso permite voltar à configuração<br />
original do sistema, se necessário.<br />
Ao lado apresentamos uma tabela dos formatos de vídeos<br />
mais populares do momento, como dito anteriormente o VLC é o<br />
player de maior acessibilidade:
63<br />
Os aplicativos para edição de vídeos tampouco aceitam todos<br />
os tipos de codecs (áudio, foto, vídeo), assim é sempre bom ter<br />
em sua máquina duas boas ferramentas de conversão. No caso<br />
de vídeos, importantíssimo ter um conversor de .wmv para .avi ou<br />
.mp4 ou .mov, pois a extensão do Windows Media Video não é<br />
muito amigável para ser trabalhada em outros editores além do<br />
MovieMaker. A maioria dos softwares de edição de vídeos aceita<br />
.avi, .mov e, dependendo dos codecs utilizados, .mp4.<br />
Atualmente temos online possibilidades de softwares gratuitos<br />
para identificação de codecs em um vídeo via 4CC e listas<br />
dos principais codecs existentes e explicações como trabalhar<br />
com eles. Também online podemos encontrar muitas informações<br />
técnicas como a quantidade de frames por segundo em um<br />
vídeo, os diferentes tipos de padrões (NTSC, PAL, PAL-M etc),<br />
as novas resoluções – qualidades – cinematográficas (2Kb ou<br />
4Kb), formatos de HDvideos, as diferenciações de taxas e sinais<br />
entre os formatos analógicos e os atuais digitais.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
A Criação de blogs:<br />
Se você criar um blog via WordPress, no formulário de <strong>criação</strong><br />
ele lhe pergunta se você gostaria de comprar um domínio.<br />
Comprar um domínio significa ter um nome somente seu (com<br />
uma determinada extensão) na rede.<br />
Por exemplo:<br />
manifesto21.tv (significa que o nome é “manifesto21” e a<br />
extensão escolhida é internacional – não há o .br)<br />
manifesto21.com.br (novamente o mesmo nome, mas com<br />
uma extensão distinta. Poderia ser somente .com – implicando<br />
em um domínio internacional –, mas decidiu-se pela compra em<br />
território nacional, atribuindo-se assim o “.br”.<br />
Já manifesto21.com (novamente com o mesmo nome) não<br />
pertence ao mesmo proprietário, o que implica – talvez – em um<br />
erro de logística, pois o mesmo nome foi adquirido por outra pessoa<br />
(física ou jurídica). Na escolha de um domínio único (nome<br />
reconhecido internacionalmente), é importante contemplá-lo à<br />
época de sua <strong>criação</strong> em diferentes extensões internacionais<br />
possíveis. As mais comuns são: “.org”, “.net” e “.com”.<br />
Uma maneira talvez mais simples de se compreender o que<br />
significa possuir um domínio e onde este está locado é via email.<br />
Os emails mais comuns nos últimos 20 anos são fulano@hotmail.<br />
com ou fulano@gmail.com. O arroba significa “at” (pertencente a).<br />
Quer dizer que seu email pertence a uma das maiores empresas<br />
provedoras de caixas postais na rede: Microsoft ou Google (são<br />
também populares o Yahoo, o Ig, o Uol entre outros). Quando você<br />
adquire um domínio próprio, há a possibilidade de ter mais de um<br />
email que por sua vez será distinto desses populares, um email<br />
somente seu, como: profmilena@manifesto21.tv. Da mesma maneira,<br />
ao contratar um serviço de hospedagem – e aí também há o<br />
fator de anuidade e escolha de “serviços periféricos”, assim como<br />
em qual sistema operacional você irá querer criar seu site (Windo-
65<br />
ws ou Linux). Você pode escolher quantos emails precisar, como:<br />
contato@manifesto21.tv, listas@manifesto21.tv etc.<br />
Até junho de 2008, para fazer o registro de um domínio no<br />
Brasil (.com.br, .org.br, .odo.br) era necessário possuir um CNPJ<br />
ou CPF dependendo da extensão adotada. Por exemplo, para<br />
domínios .com.br era obrigatório um CNPJ. Já para domínios internacionais<br />
(.com ou .net), não existia qualquer restrição. Dados<br />
retirados deste mesmo site, aqui apresentado em nota de rodapé,<br />
indicam que também o órgão de registro nacional não mais possui<br />
tantas restrições (para .com.br ou .net.br) como antigamente.<br />
Mas, o que realmente mudou em junho de 2008?<br />
“Na última quinta-feira [26 de junho de 2008] houve a votação<br />
na ICANN [Internet Corporation for Assigned Names and<br />
Numbers] em Paris, <strong>sobre</strong> uma proposta que muda radicalmente<br />
a forma dos endereços web: a personalização dos TLDs (Top-<br />
Level Domains) (…) E a ideia foi aprovada”: em vez das TLDs e<br />
ccTLDs comuns .com, .net, .org, .com.br, etc, as companhias poderiam<br />
escolher as letras que vêm depois do ponto. Por exemplo,<br />
poderiam existir endereços como apple.mac, intel.pc, forum.gdh<br />
etc. Eventos, cidades e locais em geral também seriam beneficiados,<br />
como ibirapuera.sp ou amazonia.brasil.<br />
Outra curiosidade é que extensões com apenas duas letras significam<br />
relações com uma região ou um país: “.br”, por exemplo,<br />
representa um domínio registrado no Brasil; “.cc”: Ilhas Cocos, na<br />
Oceania; “.tv”: Ilhas Tuvalu, no Oceano Pacífico. Não há restrição na<br />
compra de um domínio “.tv”, como ocorre com a extensão “.tv.br” aqui<br />
no Brasil desde sua <strong>criação</strong> há alguns anos. Ao redor do mundo,<br />
tanto redes de canais televisivos comerciais como independentes<br />
ou amadoras utilizam a extensão “.tv” junto a seus domínios na web,<br />
pela comunicabilidade implícita nela. Em Niue, país dependente da<br />
Nova Zelândia, a extensão é “.nu”. A de Samoa do Oeste, na Nova<br />
Zelândia: “.ws”. Não há restrições ou impedimentos para você registrar<br />
esses domínios, nem para o conteúdo de tais domínios.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Voltemos à <strong>criação</strong> do blog:<br />
• Se você criou seu blog em WordPress, sem a compra de um<br />
domínio ou hospedagem, seu endereço online (URL) será: www.<br />
NOME_ESCOLHIDO.wordpress.com<br />
• No caso de haver sido criado no Blogger (site adquirido<br />
há alguns anos pela Google), será: www.NOME_ESCOLHIDO.<br />
blogspot.com, significando que o servidor-hospedeiro de seu<br />
blog pertence – está locado – em um desses principais sistemas<br />
PHP. Ou seja, seu site é um subdomínio em uma hospedagem<br />
maior (e, na maior parte das vezes, gratuita).<br />
1. O WordPress:<br />
[em português: http://pt-br.wordpress.com/ ou em inglês: http://<br />
wordpress.org/]<br />
A primeira visão geral ao efetuar login: o Painel de Controle<br />
[Dashboard].<br />
O design de interface do WordPress permanece o mesmo há<br />
bastante tempo (enquanto o já atrapalhado design do Blogger<br />
transformou-se para pior, dificultando assim uma fácil compreen-
67<br />
são/utilização). Logo à esquerda, na barra vertical lateral podemos<br />
ver todas as usabilidades possíveis. Se queremos escrever<br />
uma nova postagem, cliquemos em Post e lá um drop-downmenu<br />
se abrirá, contendo:<br />
• All Posts: visualização de todas as postagens efetuadas/<br />
gravadas (as já publicadas e as ainda como rascunhos);<br />
• Add New: para criarmos uma nova;<br />
• Categories: visualizar a lista de postagens por categoria<br />
indicada;<br />
• Tags: visualizar a lista de postagens via as tags administradas;<br />
• Copy a Post: duplicar uma postagem já pré-existente.<br />
A primeira postagem: <br />
EXERCÍCIO 01<br />
Incluir uma imagem em minha postagem<br />
1. Upload/Insert: clique no primeiro ícone à esquerda;<br />
2. Na janela Add Image, que se abre no browser, há 4 abas<br />
disponíveis: 1. From Computer, 2. From URL, 3. Gallery e 4.<br />
Media Library. Neste primeiro exercício (postagem), escolherei<br />
fazer o upload de uma imagem;<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
3. Ao fazer o upload, abrem-se novas opções nesta janela:<br />
• Add Image: título do arquivo, texto alternativo (caso a imagem<br />
não apareça em algum browser ou demore mesmo a aparecer<br />
• Caption (legenda da imagem)<br />
• Descrição da imagem (oculta ao leitor)<br />
• URL onde a imagem será armazenada<br />
• Alinhamento da imagem na postagem (nenhum, à esquerda,<br />
centralizada, à direita)<br />
Tamanho da imagem (em pixels: thumbnail 150 x 150, média<br />
300 x 210, grande ou full size 640 x 448).<br />
Todas essas opções de apresentação da imagem na caixa de<br />
texto podem ser reeditadas posteriormente. Observação: somente<br />
o título da imagem é obrigatório nesta janela. No final da janela<br />
há um botão: Insert into Post, clique nele para adicioná-la a sua<br />
nova postagem;<br />
4. Definidos todos os parâmetros, a imagem é jogada na galeria<br />
de meu blog, onde ficará também armazenada para futuras<br />
possíveis inserções.
69<br />
Categorias e Tags (etiquetas)<br />
No WordPress há uma diferenciação entre “categoria” e “etiqueta”<br />
(Tag). A Categoria será como uma pasta que armazenará<br />
suas postagens relativas, enquanto as etiques podem ser diversas<br />
e não necessariamente as mesmas sempre. Tanto por uma<br />
como pela outra, há a possibilidade de organização e busca de<br />
suas postagens (arquivo).<br />
Atenção: é muito importante esta auto-orgnanização.<br />
Você pode adicionar quantas Categorias quiser (Add New<br />
Category), quando você esquecer de adicionar uma nova ou escolher<br />
uma pré-existente para guardar a sua postagem, o próprio<br />
aplicativo guardará seus textos sob “Uncategorized”. Da mesma<br />
maneira funcionam as Tags, mas aqui você cria estas colocandoas<br />
entre vírgulas. Caso já exista alguma a ser utilizada: Choose<br />
from the most used tags (haverá uma lista das etiquetas mais<br />
utilizadas por você em seu blog)<br />
A segunda postagem: < http://tekhneclasses.WordPress.<br />
com/2011/07/20/incluir-um-video/ ><br />
Antes da existência do YouTube e outras plataformas videográficas,<br />
o WordPress possuía espaço para que seus usuários<br />
pudessem fazer upload gratuitamente seus vídeos. Atualmente,<br />
há um custo anual para a utilização do VideoPress.<br />
EXERCÍCIO 02<br />
Inserir vídeos que já estão em plataformas online<br />
(como YouTube, Vimeo, Uol, entre outros)<br />
• Upload/ Insert: clique no segundo ícone da esquerda para a<br />
direita;<br />
• Na janela Add Video, que se abre no navegador, há 03 abas<br />
disponíveis: 1. From Computer (para quem possua o Video-<br />
Press), 2. From URL e 3. Media Library. Neste segundo exercício<br />
(postagem), escolheremos embed um vídeo (ou seja, mate-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
riais audiovisuais que já estejam em plataformas online), pois na<br />
primeira aba está claro: “If you just want to embed videos from<br />
other sites such as YouTube, click the From URL tab above” [se<br />
você quer apenas incluir vídeos de sites como o YouTube, clique<br />
na aba From URL acima];<br />
• Nesta segunda aba, From URL há um espaço a ser preenchido<br />
com a URL onde estiver o vídeo ou você pode seguir as instruções<br />
diretas (“Embedding video is as simple as copy and paste”<br />
[Para inserir vídeo, basta copiar e colar]) para embutir o vídeo<br />
através das plataformas mais populares da atualidade, como<br />
o YouTube, o Vimeo e o DailyMotion. Todas ss instruções são<br />
facilmente encontradas online.<br />
Caso você escolha o modo copy & paste – não necessitando,<br />
portanto, abrir a janela Add Video –, há um aviso importante nas<br />
instruções para que seu link não esteja formatado como um hiperlink;<br />
ou seja, caso você o visualize em azul (como na imagem<br />
a seguir), selecione-o completamente e clique no botão-ícone do<br />
modo Visual de seu <strong>Ed</strong>itor (não no modo HTML!!) para des-linkar<br />
(Unlink) a URL selecionada. A própria plataforma identificará o<br />
seu link (unlinked) como sendo um vídeo:
71<br />
A terceira postagem: <br />
Opções – formatos etc – de apresentação dos vídeos.<br />
No próprio <strong>Ed</strong>itor Visual, exemplo via YouTube:<br />
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo + …]<br />
Opções de tamanhos:<br />
• Formato 320 x 240 pixels: + [&w=320&h=240]<br />
[YouTube=http://www.YouTube.com/<br />
watch?v=qLEBAPA7yqo&w=320&h=240<br />
• Formato 160 x 120 pixels + [&w=160&h=120]<br />
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo&<br />
w=160&h=120]<br />
• Para que não mais apareçam – ao final – os vídeos relacionados:<br />
+ [&rel=0]<br />
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo&rel=0]<br />
A quarta postagem: < http://wp.me/p1IDpq-m ><br />
Preformatação no próprio YouTube via código de embeded (incorporar)<br />
gerado pela própria plataforma:<br />
• Compartilhar (share: abrirá a janela com short link)<br />
• Clicar em: “mostrar opções” à direita da janela com o link encurtado;<br />
• Escolher link longo (há duas escolhas: a primeira é em que<br />
tempo o vídeo deve ser iniciado);<br />
• Clicar no botão abaixo: “Incorporar” (embeded), abrirá o espaçamento<br />
com o código HTML e um aviso: “Após fazer sua<br />
seleção, copie e cole o código de incorporação acima. O código<br />
muda de acordo com a seleção.”<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Atenção: o novo código de marcação funciona melhor<br />
nas postagens do WordPress<br />
HIPERLINKS<br />
73<br />
Ao passar o mouse <strong>sobre</strong> uma frase (ou imagem) clicável<br />
dentro de um hipertexto, esta mudará de cor, significando pois<br />
que é um hiperlink. Um hiperlink leva-nos a novos caminhos, determinadas<br />
páginas – sempre apresentando nas infos de seu<br />
browser este destino, é interessante você sempre observar qual<br />
será o endereço para onde você será levado antes de clicar em<br />
qualquer hiperlink.<br />
Blogger/ Blogspot (Google):<br />
[www.blogspot.com]<br />
• É necessário possuir uma conta Gmail (com esta conta você<br />
poderá criar quantos – e diferentes – blogs quiser dentro do<br />
Blogspot);<br />
• A parte mais interessante dessa plataforma é a possibilidade de<br />
personalizar seu Favicon;<br />
• Sobre a nova interface (2º. semestre/2011).<br />
Após acessar/inscrever-se no Blogger, você será convidado a:<br />
2.2.2.1. Digitar um título para seu blog (que pode ser mudado<br />
depois);<br />
2.2.2.2. Criar um nome para o endereço (URL) que conterá o seu<br />
blog sob o domínio do Blogspot (assim como no Word-<br />
Press, é necessário verificar a disponibilidade, ou seja, se<br />
esse mesmo nome já não foi previamente cadastrado por<br />
outro usuário).<br />
Obs.: é recomendável que se escolha ou crie um endereço<br />
de nome pequeno e fácil para memorização<br />
(assim, outros poderão ter também seu blog como referência<br />
por ser um nome simples)<br />
2.2.2.3. Escolher seu template (a cara estrutural – formato – para<br />
o seu blog. Esta opção também poderá ser alterada posteriormente).<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Modelo antigo<br />
Modelo atual<br />
(novembro 2011)<br />
Agora, já com seu blog criado, será apresentado seu “painel<br />
de controle” (Dashboard):
75<br />
O que pode ser feito a partir daqui [pelo novo Dashboard]:<br />
Básico:<br />
Escrever uma nova postagem: clique no lápis do botão laranja<br />
e assim você terá acesso ao seu editor de hipertexto;<br />
Visualização de sua lista de postagens: o ícone logo à<br />
direita do botão-laranja-lápis é o link para sua lista de postagens<br />
(que podem ser re-editadas), apresenta as já publicadas e as<br />
que estão gravadas ainda como “rascunho” (draft), ou seja, estas<br />
últimas somente você tem acesso para visualização;<br />
Lista de Leitura: o que tem sido publicado<br />
nos blogs que você acompanha (segue) e no<br />
seu próprio, assim como o trecho destas publicações<br />
recentes;<br />
Para os demais menus: à direita do ícone<br />
de “listagem de postagens” há uma seta, que<br />
indica a existência de um drop-down menu<br />
(menu de rolagem para baixo). Ao clicar ali,<br />
você encontrará o caminho para as 8 páginas<br />
de usabilidades (Overview, Posts, Pages,<br />
Comments, Stats, Earnings43, Layout, Template<br />
e Settings) em seu blog.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Dicas vistas em aula:<br />
• Postar uma imagem: para colocar uma imagem que não esteja<br />
no seu computador e que pertença a outro site, você não precisa<br />
baixá-la e então fazer o upload novamente em seu blog. Basta<br />
publicá-la referenciando o link da imagem escolhida, como<br />
fizemos: <br />
Observação: a imagem será incorporada em sua postagem<br />
(como acontece com um vídeo). É bom saber que, caso ela seja<br />
apagada ou tenha seu link (endereçamento) mudado, ela também<br />
não aparecerá mais em sua postagem.<br />
Conhecendo algumas importantes <br />
- Hiperlink textual e a importância do :<br />
neste exemplo, citamos um trecho do blog da Tania Vargas.<br />
Se quisermos direcionar nosso leitor à fonte desta citação,<br />
devemos selecionar a frase (palavras) que serão transformadas<br />
em hyperlink e clicamos no botão link do editor de postagem.
77<br />
Se não escolhermos nesta caixa de opções a alternativa<br />
“Open this link in a new window”, o html ficará da seguinte maneira:<br />
Tania Vargas<br />
No entanto, não queremos perder nosso internauta e, portanto,<br />
devemos avisar que neste hiperlink que uma nova página, aba<br />
ou guia – tab deverá ser aberta no browser, permitindo assim<br />
que nosso blog continue aberto no browser do usuário, mesmo<br />
ele clicando para abir um novo caminho. Nosso HTML ficará portanto<br />
desta maneira:<br />
Tania Vargas<br />
*grifos e sublinhados meus<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Como seria no WordPress:<br />
Aqui há também a possibilidade de facilmente linkar um antigo<br />
post dentro de seu próprio blog [no Blogger, precisamos<br />
copiar o link da postagem anterior e colá-la como uma URL comum.<br />
Ao final da escolha – “Add Link” –, o próprio código de<br />
marcação aparece já formado no <strong>Ed</strong>itor HTML, como podemos<br />
ver nas imagens abaixo:
79<br />
- Hiperlink textual de email:<br />
Link para seu email, sem necessidade de escrever o endereço<br />
deste no texto corrido, se seu browser permitir – você escolhe<br />
isto nas configurações –, o caminho será abrir algum aplicativo<br />
de e-mails que seu computador tenha.<br />
Sabemos que via Blogger é mais fácil, pois já há esta alternativa<br />
na janela de linkagem. Mas, e via WordPress? Mesmo que<br />
você nada saiba <strong>sobre</strong> HTML, veja esta imagem abaixo:<br />
Ao passarmos o mouse <strong>sobre</strong> as palavras “saiba mais” (que<br />
ali estão como na forma de hiperlink), aparece o endereço de<br />
destino no canto inferior à esquerda (neste lugar porque estou<br />
utilizando o navegador Firefox versão 7.0.1, cada navegador decide<br />
onde irá mostrar essas informações). Assim, como poderemos<br />
ver neste exemplo, a metatag feita no HTML a partir do hiperlink<br />
“saiba mais” é um . Sabemos<br />
que este código de marcação foi gerado automaticamente em<br />
um Blogspot. Mas, como podemos gerar este mesmo código em<br />
um WordPress, onde a janela de linkagem não possui esta opção<br />
automática? Vejamos “manualmente” como se constrói o HTML<br />
de um hiperlink para email:<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Lembra-se desta imagem, desta janela de linkagem do WordPress<br />
que vimos anteriormente aqui? Voltamos a ela. No local<br />
da URL (onde devemos colocar o endereço de destino de nosso<br />
link), retiramos o “http://” previamente ali colocado e escrevemos<br />
“mailto:” adicionado ao endereço de email que queremos linkar<br />
à palavra selecionada. O protocolo que inclui o “http://” é para<br />
uma URL típica (www), encaminha para um site. O “mailto:” é o<br />
código de email.<br />
Agora vejamos os códigos de marcação – HTML – formados<br />
em cada blog:<br />
• Blogger:<br />
saiba mais<br />
• WordPress:<br />
MEU<br />
CLIQUE AQUI<br />
EMAIL:
81<br />
O atributo “title” à metatag funciona opcionalmente, como<br />
podem ver: ela indica o que estará escrito quando o mouse passar<br />
<strong>sobre</strong> o hiperlink (mouse-over) ao qual ela está atribuída. O<br />
resultado é quase o mesmo, embora no WordPress, tenhamos<br />
uma maior interação com o usuário, pois durante o mouse-over,<br />
é gerada uma informação adicional a respeito desse hiperlink,<br />
como podemos ver nas imagens a seguir:<br />
HIPERLINK através de uma IMAGEM<br />
e seu código de marcação:<br />
a) via computador (uploaded) tanto a plataformas WordPress<br />
quanto a Blogger utilizam o botão-ícone de linkagem conforme<br />
fizemos com as palavras anteriormente.<br />
b) via URL: no WordPress, a mesma janela que busca uma<br />
imagem via URL, pode transformá-la em um hiperlink e<br />
editar os demais atributos. Aqui surge uma dificulade do<br />
Blogger, que somente pode ser resolvida via HTML (daí a<br />
importância de sabermos minimamente alguns códigos de<br />
marcação. Atenção: o WordPress possui as abas “Visual”<br />
vs. “HTML”, enquanto o novo layout de postagem do Blogger<br />
divide-se entre “Escrever” vs. “HTML”).<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
Já sabemos que, em HTML, um hiperlink é criado da seguinte<br />
maneira: TEXTO-CLICÁ-<br />
VEL <br />
Agora precisamos descobrir a URL de uma imagem:<br />
• Clique com o botão direito do mouse <strong>sobre</strong> a imagem requerida.<br />
Aparecerá uma janela de opções.<br />
• Escolha a que diz “localização da imagem” ou “diretório da imagem”<br />
ou “copiar url da imagem” ou “copy image location”. A URL<br />
da nossa imagem escolhida é: <br />
Nosso próximo passo é adicioná-la como um hiperlink através<br />
da aba “Escrever”:<br />
<br />
Para o tamanho e alinhamento desta sua imagem via URL, o<br />
próprio Blogspot lhe indicará os atributos possíveis quando você<br />
escrever o HTML.<br />
WordPress<br />
No Menu “Aparência” temos: Temas, Complementos, Menus,<br />
Fundo, Cabeçalho, customização do design, modelo para celulares<br />
e iPad. Veremos os acessíveis na versão sob o domínio (hospedagem)<br />
no próprio WordPress (se você tiver uma hospedagem<br />
à parte, pode subir diferentes modelos de WordPress em seu site<br />
e customizá-los à sua maneira!)<br />
• Temas: há centenas de templates gratuitos para WordPress.<br />
Você pode navegar nos que estão disponíveis nesta hospedagem<br />
gratuita e escolher o seu.<br />
• Complementos são as caixas que temos como funcionalidades<br />
do nosso blog. As básicas (ou primárias): “busca”, “postagens re-
83<br />
centes”, “arquivos”, “categorias” e “Meta” (linkagens). Cada tema<br />
possui diferentes complementos disponíveis (aplicáveis) a um<br />
blog. É sempre importante, na escolha de um tema (template),<br />
saber quais complementos poderão existir e quais não.<br />
• Fundo: você pode colocar uma imagem ou mudar a cor;<br />
• Cabeçalho: você pode colocar uma imagem (como um banner<br />
com logotipo etc)<br />
Blogger/ Blogspot (Google)<br />
[desde outubro/2011 toda a interface mudou]<br />
Com interface mais parecida com a do WordPress, Blogger<br />
confunde um pouco a usabilidade para quem estava acostumado<br />
ao design de interface anterior.<br />
Vamos agora modificar as aparências externas do design de<br />
interface. O que parece haver mudado: a nova estrutura do design:<br />
“Visualizações dinâmicas Selecione um modo de visualização<br />
padrão para seu blog. Os leitores podem navegar pelo blog<br />
com todas as Visualizações dinâmicas exibidas.” (sic)<br />
No menu à esquerda, iremos apresentar aqui somente duas<br />
opções: “Layout” e “Modelo”. Começaremos pelo segundo e, ao<br />
adentrá-lo, clicaremos no botão “Personalizar”.<br />
Aqui há um retorno ao “Designer de modelo do Blogger” (interface<br />
anterior), onde se pode escolher no menu à esquerda as<br />
opções para alterações como “Modelos” (templates), “Planos de<br />
Fundo”, “Ajuste de larguras”, “Layout” e “Avançado” (fontes – tamanhos,<br />
negrito etc –, cores do plano de fundo e cor do texto em<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 2<br />
“Página”, “Links”, “Título do blog”, “Descrição do blog”, “Texto das<br />
guias”, “Plano de fundo das guias”, “Cabeçalho de data”, “Título<br />
da postagem”, “Plano de fundo da postagem”, “Título do gadget”,<br />
“Texto do gadget”, “Links do gadget”, “Plano de fundo do gadget”,<br />
“Plano de fundo da barra lateral”, “Imagens”, “Feed”, “Links de<br />
feed”, “Pager”, “Mobile Button color” e “Adicionar CSS”.<br />
No “Layout” podemos organizar as preconfigurações realizadas<br />
no “Modelo” e adicionar ou excluir gadgets, que são os<br />
widgets no WordPress (caixas de usabilidades) como: “posts recentes”,<br />
“seguidores”, “colaboradores”, “ação no twitter” etc.<br />
Você conhece estes ícones?<br />
Esta é a minha parte predileta: configurar o Favicon. O Blogger<br />
permite fazê-lo via interface, não sendo necessário ao usuário<br />
com menos conhecimento de códigos de marcação fazê-lo<br />
manualmente.
85<br />
Com tantas opções, o Blogger permite variadas alterações<br />
aos seus usuários. No entanto, os “templates dinâmicos” não funcionaram<br />
até o fechamento deste texto (novembro/2011).<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
capítulo 3<br />
Literatura<br />
e educação<br />
Por Rogério de Almeida
87<br />
Meu trabalho finalmente foi reconhecido. E eu ainda escrevia<br />
da maneira que queria e como achava que devia escrever. Eu<br />
ainda escrevia para não enlouquecer, ainda escrevia tentando<br />
explicar a mim mesmo essa vida miserável.<br />
Charles Bukowski<br />
Ficção e realidade<br />
Literatura é fingimento. A etimologia de “fingimento”, do latim<br />
fingere (modelar, moldar, esculpir, representar), assinala que literatura<br />
é invenção, trabalho de <strong>criação</strong>, de devaneio, jogo de<br />
palavras, manipulação de enredos. A literatura injeta vida à vida.<br />
Nesse sentido, os personagens inventados se assemelham à<br />
nossa própria invenção de nós. Somos contos contando contos,<br />
como nos lembra Ricardo Reis (Pessoa, 1994), ou seja, somos<br />
nada preenchido de histórias, recheado de palavras, assediado<br />
de emoções, de sensações. Apelamos constantemente à memória<br />
para criarmos a ilusão de continuidade, como o quadro a quadro<br />
de um filme que projetado na velocidade certa cria a ilusão<br />
de movimento. Mas apelamos também à imaginação para atribuir<br />
sentido ao que fazemos, ao que sentimos, para nos inventarmos.<br />
A literatura, como ficção, como qualquer forma de ficção, nos<br />
fornece modos de existência com os quais dialogamos, munidos<br />
também de modos de existir. Nesse sentido, a literatura é mais<br />
que um produto – palavras impressas em papéis encadernados<br />
–, é processo de (re)<strong>criação</strong> constante, sempre que alguém se<br />
põe a ler. Não se difere, portanto, de todo e qualquer tipo de<br />
ficção, seja a do sonho do sono, seja a do sonho acordado (devaneio),<br />
ou mesmo das pequenas conversas cotidianas nas quais<br />
nos narramos, nos inventamos. Aí está o seu sentido formativo<br />
(da literatura e da ficção): preenche de vida nossa própria vida,<br />
dialoga com nossa trajetória existencial, é o centro referencial<br />
ao qual nos reportamos para sairmos do nada e penetrarmos no<br />
reino dos sentidos. Somos contos contando contos, nada.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
Em A literatura e a formação do homem, Antonio Candido<br />
(2002, p. 80) diferencia a literatura compreendida como sistema<br />
de obras e a literatura como força humanizadora, “que exprime o<br />
homem e depois atua na própria formação do homem”.<br />
A literatura apresenta, então, algumas funções: uma função<br />
psicológica, que atende a uma “espécie de necessidade universal<br />
de ficção e de fantasia” (p. 80), presente tanto na criança como<br />
no adulto, no culto ou no analfabeto; agir na formação da personalidade,<br />
porque a literatura “faz viver” (p. 85); e contribuir para<br />
o conhecimento do mundo e da realidade, ainda que preserve<br />
certa autonomia de significado.<br />
Nas abordagens de Cambpell (2010, p. 20-21) <strong>sobre</strong> as funções<br />
da mitologia, encontramos certo paralelo: função de reconciliar<br />
nossa consciência que se depara com o mistério do universo;<br />
função de apresentar uma imagem interpretativa total desse<br />
mesmo universo; função de impor uma ordem moral, conformar<br />
o indivíduo às necessidades de seu grupo; e a função de auxiliar<br />
o indivíduo a encontrar o seu centro, a se desenvolver, buscando<br />
uma congruência consigo mesmo, com sua cultura, com o universo<br />
e com o mistério da própria existência.<br />
Em linhas gerais, a literatura e a mitologia perfazem a mediação<br />
do homem com o mundo-aí, com o outro e consigo mesmo,<br />
para se inserir, para se situar, para se apaziguar, para se individualizar,<br />
para viver em grupo, para produzir cultura, para se formar,<br />
enfim, para existir.<br />
Pode-se afirmar, portanto, que o animal simbolicum (Cassirer,<br />
1994, p. 50) necessita de poesia, de devaneio (Bachelard,<br />
2009), de mito, romances, contos, causos, necessita de cinema,<br />
de teatro, enfim, das formas disponíveis de ficção para dar conta<br />
justamente da realidade que o cerca e da sua própria realidade<br />
existencial, pessoal, identitária.<br />
E, nesse sentido, não devemos excluir a ciência ou a filosofia<br />
das formas simbólicas (Cassirer, 1994) de mediar o real; são também<br />
formas de ficção (não que sejam “mentiras”, mas “traduções”
89<br />
de certa realidade). Candido (2002, p. 81) sugere mesmo que há<br />
uma “relação curiosa” entre a imaginação explicativa e a imaginação<br />
fantástica, ficcional ou poética, unindo o cientista ao artista.<br />
Já Boaventura de Souza Santos (1988, p. 67) é mais enfático,<br />
admite que “todo o conhecimento científico é autoconhecimento.<br />
A ciência não descobre, cria”. Na mesma linha, Deleuze e Guattari<br />
(1992) postulam os pontos de contato entre filosofia, arte e ciência,<br />
que, a despeito de serem planos irredutíveis, seguem uma<br />
mesma estratégia: a filosofia opera com conceitos, a arte com a<br />
força da sensação e das figuras estéticas e a ciência com a função<br />
de conhecimento, por meio de observações e proposições.<br />
Portanto, a formação humana se destina à – e ocorre por<br />
meio da – mediação simbólica com a realidade, mediação que<br />
é sempre dinâmica e processual, constantemente aprendida e<br />
reaprendida. É o que se compreende por cultura: “<strong>criação</strong>, transmissão,<br />
apropriação e interpretação de bens simbólicos e suas<br />
relações” (Ferreira Santos, 2004). É em uma cultura e em contato<br />
com outras culturas que inventamos e apreendemos o mundoaí,<br />
nos situamos nele, expressamos nossos sentimentos, enfim,<br />
significamos a existência.<br />
Literatura na escola<br />
Quando confrontamos o aspecto formativo da literatura com as<br />
práticas de formação (e contenção) da escola, há um descompasso,<br />
quando não um abismo, que distancia da escola o potencial<br />
de vida da literatura. Abordada como sistema de obras, a<br />
literatura perde a dinamicidade processual da leitura, pela qual<br />
autor e leitor participam da mediação simbólica do mundo, para<br />
se reduzir a um corpus estático de autores e obras, devidamente<br />
contextualizadas pelas características histórico-estético-sociais<br />
da época em que foram escritas.<br />
Mas não só a literatura é negligenciada em seu potencial<br />
formador, seu potencial de vida, como é também dissociada da<br />
própria prática da leitura. Ler, na e para a escola, é um verbo in-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
transitivo. Não pede complemento. Assim, deve-se aprender a ler,<br />
ter o domínio técnico da língua, conhecer as regras gramaticais<br />
para decodificar as palavras, as frases, os textos.<br />
Os testes oficiais, utilizados como ferramentas de orientação<br />
para as políticas públicas de educação, apresentam resultados<br />
considerados alarmantes: a maior parte da população em idade<br />
escolar é incapaz de interpretar corretamente um texto. Em outras<br />
palavras, é incapaz de assinalar a resposta correta para uma<br />
pergunta elaborada a partir de um texto.<br />
No entanto, é preciso observar que o texto em si jamais é<br />
considerado, serve apenas de pretexto para que se verifique a<br />
capacidade do leitor em decodificar o mesmo sentido encontrado<br />
por quem elaborou a questão. Nessa abordagem, a leitura<br />
deve ser operada de uma única e determinada forma, semelhantemente<br />
às verificações das operações matemáticas, em que<br />
não se valoriza o raciocínio empregado pelo aluno no exercício<br />
de buscar a resposta, mas a reprodução da sequência ensinada<br />
para se efetivar a operação. Assim, o resultado deve ser o mesmo<br />
porque o processo, a operação foi a mesma. A técnica, o modo<br />
de operar, importa mais do que o exercício, o trajeto percorrido<br />
na busca da solução.<br />
No caso da leitura, o aluno deve iluminar o mesmo sentido<br />
que o professor, importando menos seu itinerário de leitura que<br />
a coincidência da resposta. Isso não quer dizer que os alunos sabem<br />
ler melhor do que se julga ou que não tenham dificuldades<br />
de leitura, mas significa que há um equívoco do que seja leitura<br />
e de como trabalhá-la no interior da escola. De forma resumida,<br />
não se estimula o prazer da leitura, o processo de ler, com as dúvidas,<br />
inquietações e motivações que a atividade pode gerar, mas<br />
se cobra o resultado da leitura, que pode ser resumido na resposta<br />
à questão: o que o texto diz? Essa resposta será sempre uma<br />
tradução empobrecida, resumida, uma traição do sentido figurado,<br />
o qual deverá se apagar para que <strong>sobre</strong>viva apenas o sentido<br />
próprio. Essa redução do percurso da leitura à intenção do texto
91<br />
empobrece o contato do leitor com a literatura, pois rejeita as<br />
imagens do texto, sua potência simbólica, o delírio da linguagem<br />
e a dinâmica narrativa e/ou poética da imaginação, para ficar<br />
com o sentido racionalizado, livre das ambiguidades propositais<br />
das imagens figuradas.<br />
Evidentemente, há alunos que gostam de ler e estão habituados<br />
à prática da leitura, e que sofrem menos às investidas<br />
mutilantes das ações escolares, assim como no outro extremo<br />
temos alunos que não gostam – ou não querem gostar – de ler,<br />
independente dos incentivos ou intimações que <strong>sobre</strong> eles recaiam.<br />
Mas o fato é que a maior parte não sabe ler – e, portanto,<br />
não tem oportunidade de gostar de ler –, preferindo adaptar-se<br />
ao jogo escolar, que cobrará a reposta certa e não efetivamente a<br />
leitura. É por isso que a leitura de resumos tornou-se prática disseminada.<br />
Na lógica produtivista da escola, economiza tempo.<br />
Outro ponto importante da (de)formação escolar assenta-se<br />
no fato de que, a rigor, se aprende, quando se aprende, a história<br />
da literatura. Caracterização do movimento literário, contexto<br />
histórico, brevíssima biografia do autor, lista das principais obras<br />
e leitura de trechos que comprovam suas características – esse<br />
é o percurso padrão das aulas de literatura. O aluno que for hábil<br />
em reconhecer o sistema e se adaptar a ele saberá tirar notas<br />
altas sem que, com isso, tenha alguma intimidade com a leitura<br />
e com a literatura.<br />
Porque a literatura, assim compreendida e tratada, se limita à<br />
aquisição e reprodução de informações <strong>sobre</strong> as obras, enquadradas<br />
em seus respectivos sistemas literários. Enquanto o leitor<br />
mergulha no mundo do texto, sofre, goza, ri etc., os reprodutores<br />
de sentidos alheios verificam características, classificações e estruturas,<br />
endossando a estabilização, a uniformização das leituras<br />
oficialmente aceitas.<br />
Assim, são raríssimos os casos em que o educando tem oportunidade<br />
de abrir um livro, ouvir a voz do autor, dialogar com a<br />
narrativa, penetrar em seu universo simbólico e extrair fruição.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
A experiência estética, quando resgatado o sentido etimológico<br />
do termo – aisthesis: percepção, sensação –, nos ensina que a<br />
literatura não é um exercício do intelecto, mas da sensibilidade.<br />
A literatura em perigo, de Todorov (2009), é um alerta para as<br />
consequências dessa prática instrumentadora dos ensinos literários<br />
na escola. Como um dos responsáveis pela disseminação das<br />
abordagens estruturalistas da década de 60 e 70, reconhece que<br />
o estudo da história literária ou de alguns princípios resultantes da<br />
análise estrutural podem ser meios úteis de acesso ao texto, mas<br />
não podem “substituir o sentido da obra, que é o seu fim” (Todorov,<br />
2009, p. 31). Relembra ainda a longa tradição, tanto acadêmica<br />
quanto escolar, de se considerar o texto como resultado de forças<br />
sociais, políticas, étnicas e psíquicas, ou ainda, de se estudar a<br />
difusão, o impacto no público, a influência de determinadas obras<br />
<strong>sobre</strong> outros autores etc. Tais abordagens consideram o estudo<br />
do sentido como não científico, pois não concebem a literatura<br />
como “a encarnação de um pensamento e de uma sensibilidade,<br />
tampouco como interpretação do mundo” (Todorov, 2009, p. 38).<br />
Contemporaneamente, predominam os estudos da obra como um<br />
reino à parte, com leis e lógicas próprias, como um objeto de linguagem<br />
fechado, sem relação com o “mundo empírico” ou a “realidade”.<br />
Por fim, o autor nos lembra que os estudos literários são<br />
dirigidos aos especialistas em literatura (ensino superior) enquanto<br />
a literatura se destina a todos (ensino médio). Isso não significa,<br />
obviamente, que devemos abrir mão dos métodos, mas utilizá-los<br />
como meios de compreensão das obras e de seus sentidos e não<br />
como fins em si mesmos (Todorov, 2009, p. 90).<br />
O perigo da literatura<br />
Qual a finalidade da literatura? Por que se deve estudar determinadas<br />
obras na escola? O leitor comum certamente não busca<br />
em um livro de ficção as informações <strong>sobre</strong> a sociedade da época<br />
em que foi escrito, como se estudasse um documento histórico,<br />
mas deseja encontrar um sentido que possibilite compreender
93<br />
melhor o homem e o mundo, enriquecer sua vida, situar-se social<br />
e psicologicamente, enfim, ampliar seu universo, imaginar outros<br />
modos de existência. E o seu perigo parece residir justamente<br />
em sua potencialidade.<br />
Como reconhece Candido (2004, p. 175), a literatura pode ter<br />
importância equivalente à educação familiar, grupal ou escolar, já<br />
que, como a vida, transfigura os impulsos, as crenças, os sentimentos<br />
e as normas da sociedade. Razão pela qual se considera<br />
a literatura um instrumento poderoso de educação. No entanto,<br />
a literatura também pode causar problemas psíquicos e morais,<br />
pois age na formação da personalidade, “segundo a força indiscriminada<br />
e poderosa da própria realidade. Por isso, nas mãos do<br />
leitor o livro pode ser fator de perturbação e mesmo de risco. (...)<br />
No âmbito da instrução escolar o livro chega a gerar conflitos, porque<br />
o seu efeito transcende as normas estabelecidas” (Candido,<br />
2004, p. 176). Como exemplo, dentre vários possíveis, o paradoxo<br />
das sociedades cristãs, baseadas na repressão do sexo, e que, no<br />
entanto, adotam obras com marcante imaginário erótico: Camões,<br />
Aluísio Azevedo, Jorge Amado e, até mesmo, Olavo Bilac, “poeta<br />
que em muitos versos apresentava o sexo sob aspectos bastante<br />
crus, perturbando a paz dos ginasianos, cujos mestres não ousavam<br />
todavia proscrevê-los porque se tratava de um escritor de<br />
conotações patrióticas acentuadas” (Candido, 2002, p. 84).<br />
Mais recentemente, foram notificadas pela mídia algumas<br />
polêmicas em torno da indicação ou mesmo da aquisição para a<br />
biblioteca de determinadas obras consideradas “impróprias” para<br />
os alunos, como Bukowski, por exemplo. Recordo-me que, na<br />
época em que lecionava literatura para o ensino médio, trabalhei<br />
com os alunos do primeiro ano O Apanhador nos campos de<br />
centeio, de J. D. Salinger (1969), surpreendendo positivamente<br />
os alunos e angariando algumas inimizades docentes, principalmente<br />
das professoras mais conservadoras que se escandalizaram<br />
com um livro “cheio de gírias e palavrões”.<br />
Além desse aspecto moral, a literatura também perturba por<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
sua possível influência psíquica, seu convite ao alheamento, à solidão,<br />
à inatividade. Nessa perspectiva, ler se torna o contrário da<br />
ação, o reino da inutilidade, a recusa ao engajamento no mundoaí.<br />
Por estimular a imaginação, seria um empecilho à compreensão<br />
do mundo, como se o mundo sem literatura também não<br />
fosse concebido com imaginação, como se todos os sentidos<br />
que circulam pelo mundo-aí não fossem também imaginados.<br />
Quixote é a ilustração clássica desse perigo. Torna-se um<br />
cavaleiro andante por culpa das novelas de cavalaria. Madame<br />
Bovary é outro exemplo. Seu adultério é culpa dos romances que<br />
lia com avidez e imaginação.<br />
Além dos romances que estabelecem críticas à leitura de romances<br />
por meio de seus personagens, como Quixote e Bovary,<br />
diversos setores sociais, ao longo do tempo, fazem a mesma ressalva<br />
quanto a seus “efeitos mórbidos”:<br />
Já em 1666, em Visionnaires, Pierre Nicole definia “o criador<br />
de romances e poeta de teatro” como um “envenenador público”.<br />
Cem anos depois, em Traité des affectives vapoureuses<br />
des deux sexes (1767), o Dr. Pomme apresentava a hipótese<br />
de que entre as causas que punham em risco a saúde das<br />
mulheres “a principal era a infinita multiplicação dos romances<br />
nos últimos cem anos”. Ainda em 1900, em Le Cabinet<br />
de toilette, Staffe exprimia as suas preocupações com relação<br />
às mulheres: “Ficar sentada até altas horas da noite lendo<br />
romances, eis o que provoca aquelas terríveis rugazinhas que<br />
se cruzam sob os olhos e que desfiguram também o rosto<br />
mais bonito” (Goody in Moretti, 2009, p. 58 e 59).<br />
Mas independente dos riscos, a literatura contribui para a mediação<br />
do homem com o mundo e os outros homens. Os símbolos<br />
preenchem o hiato entre o que somos e o mundo-aí. É por isso<br />
que a história da cultura humana pode ser lida como a história das<br />
várias formas de mediação entre os homens e o mundo dado.
95<br />
Nesse sentido, a educação – e o controle dos modos de ler<br />
– é uma forma de adaptar o homem ao mundo-aí. Adaptá-lo para<br />
a vida em sociedade, para o universo do trabalho, para os valores<br />
da cidadania, enfim, para a aceitação do controle. Daí o “conflito<br />
entre a ideia convencional de uma literatura que eleva e edifica<br />
(segundo os padrões oficiais) e a sua poderosa força indiscriminada<br />
de iniciação na vida, com uma variada complexidade nem<br />
sempre desejada pelos educadores. Ela (...) humaniza em sentido<br />
profundo, porque faz viver” (Candido, 2002, p. 84 e 85).<br />
Interpretando<br />
Pela ordem reprodutivista da escola, o exercício da interpretação<br />
textual deve responder à questão: o que o texto diz? Pinça-se<br />
dele uma determinada afirmação e, tal qual uma chave, ela o abre<br />
ao correto entendimento. Não raro, os alunos são incitados a<br />
descobrir qual a intenção do autor, o que ele quis dizer. Evidentemente,<br />
o professor, bem preparado para levar adiante a aula que<br />
planejou, já sabe de antemão qual deve ser a resposta do aluno.<br />
Portanto, caberá ao aluno uma dupla tarefa: primeiro, entender o<br />
texto e, depois, achar no texto o que se espera como resposta. A<br />
maior parte dos alunos aprende que é mais fácil saltar à segunda<br />
etapa. É como se respondesse à pergunta <strong>sobre</strong> o que o texto<br />
diz com uma outra pergunta: o que o texto deve dizer? Porque,<br />
de fato, a resposta já está lá antes mesmo de o texto ganhar vida<br />
pelo exercício da leitura.<br />
De certo modo, essa é a prática de leitura e interpretação a<br />
partir da perspectiva da literatura como sistema. Não se espera<br />
de nenhum sistema que seja aberto a intromissões, sob risco de<br />
se deixar contaminar por algo estranho a ele e que o descaracterizaria.<br />
No caso da literatura, o risco é a subjetividade do leitor.<br />
Ainda mais quando ela exprime o que há de imaturo no aprendiz<br />
ou quando apressadamente arrisca uma intuição, nem sempre<br />
plausível, de seu sentido. E, com efeito, parece haver consenso<br />
quanto ao fato de que a interpretação não deve ser fruto de es-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
pontaneísmos de nenhuma ordem.<br />
No entanto, se considerarmos o aspecto formativo da<br />
literatura, sua “força humanizadora”, como afirma Candido (2002,<br />
p. 80), a compreensão do sentido do texto se impõe, primeiramente,<br />
como minha compreensão do texto, porque, como sujeito<br />
da leitura, jamais poderei abandonar meu papel de observador.<br />
Isso não exclui o enriquecimento interpretativo que a leitura ganha<br />
quando o texto é contextualizado, seja histórica ou socialmente,<br />
seja por meio da análise de seus elementos estruturais.<br />
No entanto, essa contextualização passa também pela minha<br />
compreensão desses diversos aspectos contextualizadores. O<br />
que está em questão, aqui, é a observância do sentido do texto,<br />
do diálogo que o leitor empreende com o texto e, possivelmente,<br />
se for o caso, o diálogo que manterá com outros leitores, especialistas<br />
ou não, desse mesmo texto.<br />
Assim, a compreensão do sentido de um texto literário também<br />
se transforma, à medida que o leitor amplia e enriquece sua<br />
relação com o mundo do texto e com o mundo-aí. É por isso que<br />
uma obra multiplica os itinerários de formação, pois, ao mesmo<br />
tempo que explicita a formação do escritor, depende da formação<br />
dos leitores, dos quais, por sua vez, contribuirá na formação.<br />
Nessa perspectiva, interpretar não é entender o que o texto<br />
diz, mas dizer com o texto, extrair dele sentidos que não são,<br />
e nem podem ser, cristalizados, paralisados, estabilizados. Como<br />
ensina Ricoeur (2008, p. 68),<br />
Aquilo de que finalmente me aproprio é uma proposição<br />
de mundo. Esta proposição não se encontra atrás do texto,<br />
como uma espécie de intenção oculta, mas diante dele, como<br />
aquilo que a obra desvenda, descobre, revela. Por conseguinte,<br />
compreender é compreender-se diante do texto.<br />
Essa compreensão diante do texto desestabiliza qualquer intenção<br />
de fazer do sentido um sentido único, estável, verificável
97<br />
por todos os leitores, porque não só o leitor recria o texto como<br />
o texto recria-se ao longo do tempo, pela reconfiguração das<br />
culturas e, em consequência, das leituras e dos leitores.<br />
Exemplo dessa desestabilização do sentido é o Quixote de<br />
Pierre Menard, que aparece num conto de Jorge Luis Borges<br />
(1998) escrito como ensaio literário acerca de uma obra inventada.<br />
Séculos depois do Dom Quixote de la Mancha original, de Cervantes,<br />
Menard reescreve a história para os leitores contemporâneos.<br />
No entanto, trabalho findo, a obra é rigorosamente idêntica,<br />
com as mesmas palavras, pontos e vírgulas. Mas pelo fato de ter<br />
sido escrita em outra época, em outro contexto e para outros leitores,<br />
convoca outras leituras, o que faz com que a obra, apesar de<br />
conter as mesmas palavras, seja inevitavelmente outra. A metáfora<br />
nos alerta que toda obra é constantemente reescrita, não mais por<br />
quem grafou as palavras na folha, mas pelos que a leem.<br />
As palavras podem ser as mesmas, mas a compreensão delas<br />
não, pois cada época, cada lugar, cada contexto, cada leitura<br />
e cada leitor produz sentidos que podem, integralmente ou em<br />
certos pontos, coincidir, mas que é também diverso, pois nem<br />
texto nem leitor são puros, ou seja, estão todos contaminados<br />
pela cultura na qual se inscrevem.<br />
É o que enfatiza Paulo Freire (2003) com sua concepção<br />
abrangente de leitura: o ato de ler é contínuo à leitura de mundo.<br />
Leitura como ato, ação, prática, como diálogo do leitor com a palavra<br />
escrita e com o mundo que o circunda. Nenhuma obra literária,<br />
portanto, esgota-se como algo em si, pois é sempre prolongamento,<br />
continuidade, interrogação. Elas são importantes pelo<br />
que causam em nós, pelo diálogo que estabelecemos com elas,<br />
pela leitura do mundo-aí que faremos quando emergirmos delas,<br />
quando retornarmos para a nossa leitura e escrita do mundo.<br />
Roberto Machado (2009, p. 211), retratando a visão de Deleuze<br />
<strong>sobre</strong> a literatura, afirma que “o de-fora da linguagem, que não<br />
se reduz à exterioridade nem à interioridade, aparece aqui como<br />
vida e como saber”. De fato, a literatura promove “novas possibi-<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
lidades vitais, novas formas de existência” (idem). E isso porque<br />
devasta as designações e as significações, deixa de ser representativa<br />
para “dizer o que é indizível”. Assim, a linguagem literária<br />
cria uma língua dentro da língua, singulariza sensações, possibilita<br />
modos de viver diferentes, ainda que na imaginação, mesmo que<br />
virtualmente. E não porque o leitor, ouvindo as palavras do escritor,<br />
passará a imitar este ou aquele personagem, mas porque, no embate<br />
com os personagens e com essa voz que os cria, é incitado a<br />
(re)criar-se também, a ouvir suas próprias sensações.<br />
De fato, o que produz enunciados em cada um de nós não<br />
se deve a nós como sujeitos, mas a outra coisa, às multiplicidades,<br />
às massas e às matilhas, aos povos e às tribos, aos<br />
agenciamentos coletivos que nos atravessam, que nos são interiores<br />
e que não conhecemos porque fazem parte de nosso<br />
próprio inconsciente (Deleuze apud Machado, 2009, p. 216).<br />
Não é diferente da “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa,<br />
embora com outra perspectiva: o poeta é um fingidor, mas finge<br />
uma dor alheia, que só é possível a partir da experiência que<br />
tem de sua própria dor. Por outro lado, o leitor, lendo as dores<br />
alheias, não sente nenhuma das duas, nem a do poeta, nem a<br />
que foi escrita, nem mesmo a que ele tem, mas outra, que é por<br />
ele criada por meio da leitura. Mas que, por sua vez, só pode<br />
ser compreendida pela experiência que tem com sua própria dor<br />
(Almeida, 2011).<br />
A literatura assim enfatizada propicia sempre um diálogo e,<br />
como todos os diálogos, vale, para além do que se diz, pela sensibilidade<br />
que sustenta a voz de quem diz, pela troca entre os<br />
interlocutores, pela distância, pelo hiato que há entre eles: texto<br />
e leitor. Portanto, o ato de ler não se reduz à apreensão de um<br />
único sentido, mas convoca o embate de sensibilidades, visões<br />
de mundo, enfim, estabelece diálogo.
99<br />
A perspectiva antropológica<br />
A ficção, como produto e processo de cultura, é anterior à literatura,<br />
mas dependente, tanto quanto esta, das forças de <strong>criação</strong><br />
de sentido. Não surge, portanto, como mentira ou imitação, mas<br />
é um modo de expressar o real. Esse modo é a narrativa. E aqui,<br />
numa perspectiva antropológica, a narrativa se dá como simbolização,<br />
como ordenação temporal de forças, de percepções, de<br />
intuições, que se elaboram para produzir sentido, para ordenar o<br />
real, a partir do hiato, da brecha, do distanciamento que se abre<br />
entre o real percebido e o real desejado.<br />
Morin associa o surgimento da cultura sapiens à prática, já<br />
comum entre os neanderthaleses, de sepultar os mortos, portanto<br />
há mais de 40 mil anos. A morte deixa de ser um evento como<br />
outro qualquer para ser ritualizada, portanto “já se descortina a<br />
presença do tempo no seio da consciência” (Morin, 1973, p. 94),<br />
além da crença de que “essa transformação alcança uma outra<br />
vida em que se mantém a identidade do transformado” (p. 95). A<br />
pintura também demonstra que, simultaneamente à representação<br />
artística, opera-se uma finalidade ritual e mágica: “comportamento<br />
que visa obter respostas adequadas do ambiente exterior,<br />
mas desta vez já não diretamente <strong>sobre</strong> os objetos e os seres,<br />
mas sim <strong>sobre</strong> os seus duplos, quer dizer, <strong>sobre</strong> as imagens e<br />
símbolos” (p. 99). Isso significa que o sentido, em seus primórdios,<br />
apresenta “uma organização ideológica e prática da ligação<br />
imaginária com o mundo” (p. 100).<br />
O duplo surge, portanto, da irrupção da morte, que se apresenta<br />
como verdade e ilusão, elucidação e mito, ansiedade e garantia, conhecimento<br />
objetivo e uma nova subjetividade, pois o sapiens passa<br />
a ter uma dupla consciência, ainda que combinadas, em que, ao<br />
lado da afirmação objetiva da morte, surge uma “afirmação subjetiva<br />
da mortalidade individual” (p. 96). Portanto, o sentido surge com<br />
a subjetividade, com a individualidade e instaura-se numa brecha<br />
antropológica, em que a morte, constatada objetivamente, é rejeitada<br />
subjetivamente, resolvendo-se numa dimensão imaginária.<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
A consequência dessa dimensão subjetiva que se instaura no<br />
humano é sua parcela demens:<br />
É um ser duma afetividade intensa e instável, que sorri, ri,<br />
chora, um ser ansioso e angustiado, um ser gozador, ébrio,<br />
extático, violento, furioso, amante, um ser invadido pelo imaginário,<br />
um ser que conhece a morte, mas que não pode<br />
acreditar nela, um ser que segrega o mito e a magia, um<br />
ser possuído pelos espíritos e pelos deuses, um ser que se<br />
alimenta de ilusões e de quimeras, um ser subjetivo cujas<br />
relações com o mundo objetivo são sempre incertas, um ser<br />
sujeito ao erro e à vagabundagem, um ser lúbrico que produz<br />
desordem. E, como nós chamamos loucura à conjunção da<br />
ilusão, do excesso, da instabilidade, da incerteza entre real e<br />
imaginário, da confusão entre subjetivo e objetivo, do erro,<br />
da desordem, somos obrigados a ver o Homo sapiens como<br />
Homo demens (Morin, 1973, p. 110 e 111).<br />
Portanto, nessa perspectiva antropológica, o sentido nasce<br />
da brecha, do hiato que se instaura entre uma consciência objetiva<br />
e outra subjetiva, no entremeio sapiens-demens, na disjunção<br />
homem-mundo, e tem como horizonte representações em que<br />
se indissociam real e imaginário, já que o real será sempre e<br />
irremediavelmente, para a consciência do homem, uma representação<br />
do imaginário.<br />
Na gramática dos sentidos, é fundamental a distinção de<br />
dois modos abrangentes de conhecimento. Morin (1999, p.<br />
168) os denomina empírico/técnico/racional e simbólico/mitológico/mágico.<br />
Embora haja uma distinção muito clara entre<br />
os dois modos, eles estão “imbricados de modo complementar<br />
num tecido complexo sem que um atenue ou degrade o outro”.<br />
No entanto, quando o conhecimento, com o pretexto de melhor<br />
aproximar a palavra e sua designação, opera um recorte empírico/técnico/racional<br />
em sua forma de conhecer, privilegiando
o aspecto indicativo da linguagem e ignorando sua dimensão<br />
evocativa, perde-se sua dimensão simbólica.<br />
De certa forma, é como se o pensamento humano se mutilasse<br />
e, privilegiando a razão <strong>sobre</strong> as demais faculdades, ensandecesse<br />
em busca da verdade, da estabilização, do controle.<br />
Loucura da linguagem, é como se o mundo pudesse ser contido<br />
pelos conceitos e pela definição racional. Em seu delírio, tal pensamento<br />
empírico/técnico/racional se incumbe de descobrir o<br />
sentido verdadeiro de tudo o que existe, sentido que, uma vez<br />
descoberto e como expressão da verdade, só pode ser reproduzido.<br />
Portanto, a reprodução dos sentidos estabilizados é uma<br />
forma de contenção da potência do símbolo. É preciso que haja<br />
um sentido verdadeiro para que se anulem os perigos dos sentidos<br />
escolhidos entre os múltiplos que se apresentam em virtualidade<br />
no aspecto simbólico da linguagem.<br />
O espírito humano mora na linguagem, vive de linguagem e<br />
alimenta-se de representações. As palavras são ao mesmo<br />
tempo indicadores, que designam as coisas, e evocadores,<br />
que suscitam a representação da coisa nomeada. É nesse<br />
sentido evocador concreto que o nome tem uma potencialidade<br />
simbólica imediata: nomeando a coisa, faz surgir o seu<br />
espectro e, se o poder de evocação é forte, ressuscita, ainda<br />
que esteja ausente, a sua presença concreta. O nome é pois<br />
ambivalente por natureza (Morin, 1999, p. 171).<br />
Dessa forma, no signo/símbolo opõem-se um sentido indicativo<br />
e instrumental, em que predomina a ideia de signo, e um<br />
sentido evocador e concreto, em que predomina a ideia de símbolo.<br />
No sentido indicativo, instrumental, é marcante a “distinção<br />
entre o signo (a palavra é apenas uma palavra), o sentido (que<br />
não é a coisa) e a coisa; no sentido evocador, há aderência, contaminação<br />
e, no extremo, coagulação de uma das três instâncias<br />
na outra” (p. 172).<br />
101<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
Esse duplo poder das palavras, indicativo e evocador, é experimentado<br />
constantemente e, ainda que um possa prevalecer <strong>sobre</strong><br />
o outro, jamais será capaz de aboli-lo. Na linguagem científica, por<br />
exemplo, predomina o uso instrumental e indicativo das palavras, o<br />
que a qualifica como pensamento empírico/técnico/racional, enquanto<br />
o pensamento simbólico/mitológico/mágico se <strong>sobre</strong>ssai<br />
nos mitos. No entanto, não estão ambos em polos inconciliáveis.<br />
Se são duas formas distintas de representação, a nenhuma cabe<br />
o privilégio da verdade, já que o sentido, como foi dito, é <strong>criação</strong><br />
e, como tal, incapaz de efetivamente expressar o que a coisa é.<br />
Dessa forma, os sentidos postos em jogo pelas duas formas de<br />
pensamento são diversos e representam diversamente o real.<br />
Para Morin, não há possibilidade de uma superação totalizante<br />
que englobaria harmoniosamente essas duas formas de<br />
pensamento, mas haveria como reconciliá-las por meio de uma<br />
racionalidade complexa que reconheça a subjetividade, a concretude<br />
e o singular:<br />
Uma razão aberta pode compreender ao mesmo tempo as<br />
carências e os excessos dos dois pensamentos. Pode também<br />
compreender as suas virtudes contrárias. Assim, entende<br />
que o símbolo, a simpatia, a projeção/identificação e<br />
mesmo o antro-cosmo-morfismo podem ser necessários à<br />
comunicação e à compreensão (Morin, 1999, p. 193).<br />
De certa forma, o que é aqui estabelecido como método serve<br />
bem às demandas de como a literatura se constitui itinerário<br />
de formação. Não há que se tratar o que é literário como a expressão<br />
de um pensamento racional nem tampouco isolá-la no<br />
mítico, porque sua linguagem, movendo-se entre o indicativo e o<br />
evocador, instaura-se numa dimensão simbólica, ou seja, possui<br />
sempre sentidos múltiplos.<br />
Durand (1988) também parte de duas maneiras de representação<br />
do mundo pela consciência: uma direta, “na qual a própria
coisa parece estar presente na mente”; e outra indireta, “quando,<br />
por qualquer razão, o objeto não pode se apresentar à sensibilidade<br />
‘em carne e osso’” (p. 11). Ressalvando que a diferença<br />
entre pensamento direto e indireto não é nítida, afirma que a imagem<br />
– objeto ausente re-(a)presentado à consciência – se refere<br />
a diferentes graus de representação, que vai da adequação total,<br />
a presença perceptiva, até a inadequação mais acentuada, “signo<br />
eternamente privado do significado” (p. 12), ou seja, o símbolo.<br />
Assim, os signos arbitrários seriam indicativos, remeteriam a<br />
uma realidade significada e representável, enquanto os signos<br />
alegóricos figurariam concretamente uma parte da realidade que<br />
significam (p. 13). Esse signo que se refere a um sentido e não a<br />
um objeto sensível é operado pela imaginação simbólica, sendo<br />
o símbolo “a recondução do sensível, do figurado, ao significado;<br />
mas, além disso, pela própria natureza do significado, é inacessível,<br />
é epifania, ou seja, aparição do indizível, pelo e no significante”<br />
(p. 14 e 15).<br />
Dessa forma, o significado, na imaginação simbólica, não pode<br />
ser apreendido pelo pensamento direto, pois se dá no processo<br />
simbólico, o que faz com que o símbolo dependa da redundância,<br />
ou seja, da repetição, para que ultrapasse sua inadequação por<br />
meio de aproximações acumuladas. “Não que um único símbolo<br />
não seja tão significativo como todos os outros, mas o conjunto<br />
de todos os símbolos <strong>sobre</strong> um tema esclarece os símbolos, uns<br />
através de outros, acrescenta-lhes um ‘poder’ simbólico suplementar”<br />
(p. 17).<br />
O símbolo define-se, portanto, como “signo que remete a um<br />
indizível e invisível significado, sendo assim obrigado a encarnar<br />
concretamente essa adequação que lhe escapa, pelo jogo das<br />
redundâncias míticas, rituais, iconográficas que corrigem e completam<br />
inesgotavelmente a inadequação” (p. 19).<br />
De modo geral, o conhecimento expresso pela imaginação<br />
simbólica é que permite representar as particularidades das situações<br />
localizadas no tempo (acepção sócio-histórica); na existên-<br />
103<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
cia (acepção psicológica); ou na obra de arte (acepção estética).<br />
Portanto, a mediação que o símbolo opera cumpre uma função:<br />
ele é a “confirmação” de um sentido para uma liberdade pessoal.<br />
É por isso que o símbolo não pode ser explicitado: a alquimia<br />
da transmutação, da transfiguração simbólica só pode<br />
ser efetuada, em última instância, no cadinho de uma liberdade.<br />
E a força poética do símbolo define melhor a liberdade<br />
humana do que qualquer especulação filosófica: esta se obstina<br />
em ver, na liberdade, uma escolha objetiva, enquanto na<br />
experiência do símbolo sentimos que a liberdade é criadora<br />
de um sentido (...) (Durand, 1988, p. 37).<br />
Essa <strong>criação</strong> de sentido é resultado do trajeto antropológico,<br />
definido por Durand (1997, p. 41) como “a incessante troca que<br />
existe ao nível do imaginário entre as pulsões subjetivas e assimiladoras<br />
e as intimações objetivas que emanam do meio cósmico<br />
e social”. Essa compreensão do humano como trajetividade,<br />
como instabilidade entre o biológico e o cultural, afirma o hiato<br />
que distancia os dois polos da constituição do humano e, simultaneamente,<br />
a mediação que os une (sua interdependência). O<br />
imaginário abarca, portanto, todas as criações humanas que se<br />
estabelecem como mediação entre os dois polos: preenchimento<br />
de hiatos. Como uma forma de mediação entre tantas outras, a<br />
literatura, por mover sensibilidades, é criadora de sentidos, portanto<br />
também uma forma de conhecimento.<br />
Itinerários de Formação<br />
A formação humana, a inserção do homem no universo da<br />
cultura – <strong>criação</strong>, transmissão, apropriação e interpretação de<br />
bens simbólicos e suas relações – ocorre o tempo todo e de<br />
maneiras variadas. Nesse sentido, a família, a comunidade, a<br />
mídia, a escola, o trabalho são instâncias de formação. Para<br />
Maturana (1999, p. 29):
O educar se constitui no processo em que a criança ou o<br />
adulto convive com o outro e, ao conviver com o outro, se<br />
transforma espontaneamente, de maneira que seu modo de<br />
viver se faz progressivamente mais congruente com o do outro<br />
no espaço da convivência. O educar ocorre, portanto, todo<br />
o tempo e de maneira recíproca.<br />
Com a literatura não é diferente. A voz que salta de dentro<br />
dos livros para dentro de nós nos coloca em contato com pessoas<br />
literárias com quem, de certa forma, podemos conviver, ainda<br />
que em bases diferentes da convivência que travamos cotidianamente<br />
com as personagens concretas, de carne e osso, do mundo-aí.<br />
No diálogo travado com o mundo do texto, não só ouvimos<br />
confissões dessas vozes literárias, como essas vozes ouvem as<br />
nossas. De fato, lemos a nós próprios nas páginas alheias.<br />
É essa a primeira lembrança que tenho como leitor. Diante de<br />
palavras alheias, tive o pasmo de reconhecê-las como minhas.<br />
Por que não fui eu que as escrevi? Isso não quer dizer, simplesmente,<br />
que há uma identificação entre leitor e texto, mas diálogo.<br />
O fato de eu não as ter dito significa que não eram minhas, porque<br />
nenhuma palavra é de alguém, assim como não é do escritor.<br />
A linguagem, como foi dito, é preenchimento de hiato, da distância<br />
que vai entre o que reconheço como um eu e o mundo-aí, o<br />
de-fora, mas também do hiato que há entre o meu eu-agora e<br />
o meu eu-devir. É por conta desse hiato, desse vácuo, que há<br />
movimento, passagem, formação.<br />
Desse modo, a literatura, pelo imaginário que expressa, pelos<br />
sentidos que veicula, é formativa, porque age <strong>sobre</strong> sensibilidades<br />
e prolifera modos de existir, de viver, por meio do diálogo<br />
constante e renovável entre leitor e texto.<br />
Na objetivação convocada pelo mundo-aí, é a sensibilidade<br />
que constrói as escolhas, que elabora os modos de viver, pensar,<br />
sentir e se relacionar com essa objetividade do de-fora, num<br />
circuito recursivo, interdependente e suscetível sempre aos ar-<br />
105<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
ranjos circunstanciais, às ocasiões, ao acaso. Nessa perspectiva,<br />
a literatura propicia contato com uma extensa variedade de escolhas<br />
possíveis, de intensidades experimentadas, de sensações<br />
vividas para a constituição dos modos de viver. De acordo com<br />
Maturana e Varella (1995, p. 252), “é dentro do linguajar mesmo<br />
que o ato de conhecer, na coordenação comportamental que é a<br />
linguagem, produz um mundo”.<br />
É evidente que a literatura está circunscrita à história e à geografia,<br />
à sociedade e à subjetividade, assim como é evidente que<br />
apenas uma parte da população a consome – e também teríamos<br />
de considerar como a consome; no entanto, se a leitura da palavra<br />
escrita é continuidade da leitura de mundo (Freire, 2003), se<br />
a literatura se relaciona sempre com o de-fora (Deleuze, 1997),<br />
e se a literatura é a projeção do mundo do texto (Ricoeur, 2008),<br />
inegavelmente sua fruição implica um ganho de intensidade e<br />
multiplicidade nas possibilidades de formação humana.<br />
Nessa acepção de literatura, o leitor é também, em certa medida,<br />
autor, pois inscreve sua leitura na interpretação do que é lido<br />
como escrita, produção de sentidos. Dada a co-autoria do leitor,<br />
seu processo ativo na produção de sentido, não convém restringir<br />
o aspecto formativo da literatura a um determinado número<br />
de obras, a partir de determinados critérios. Na perspectiva da<br />
formação, não se trata de estabelecer cânones, listar livros obrigatórios<br />
ou prescrever leituras, atendendo assim a um direcionamento<br />
ideológico determinado, mas de percorrer itinerários.<br />
Os itinerários de formação não se confundem com os percursos<br />
curriculares previamente traçados para um determinado<br />
fim (uma graduação, por exemplo), em que há mais ou menos<br />
um consenso <strong>sobre</strong> determinados saberes que devem obrigatoriamente<br />
ser partilhados, mas reforça a ideia de trajeto que se<br />
constrói à medida que é percorrido, como um campo aberto cuja<br />
trilha só se torna visível depois de a percorrermos. Pois os itinerários<br />
de formação dependem menos de consensos e prescrições<br />
do que de diálogos e escolhas.
Ítalo Calvino (1993, p. 16), em Por que ler os clássicos, responde<br />
à questão sem respondê-la, afirmando que “a única razão<br />
que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que<br />
não ler os clássicos”. Não há resposta mais honesta que essa,<br />
porque, se afinal os clássicos tornaram-se clássicos, independente<br />
das circunstâncias que os elevaram a tal condição (sempre<br />
discutíveis e discutidas), é que colocam determinadas questões,<br />
multiplicam possibilidades de sentidos, põem em relevo modos<br />
de vida que continuam a valer o esforço da leitura.<br />
Mas para além dos clássicos há obras e mais obras que<br />
contribuem para a construção de um itinerário pessoal de formação,<br />
o que não descarta os interesses e consequências das<br />
ações da indústria cultural e da produção de uma literatura que<br />
atenda às massas, assim como a produção localizada, artesanal,<br />
que é lida por dez leitores se tanto, mas que pode cumprir o<br />
mesmo papel formativo.<br />
O que é preciso ressaltar é que, embora o itinerário possa<br />
não ser fruto das escolhas do leitor, a sua formação dependerá<br />
do modo como se relaciona com esse itinerário. Abrir-se ou não à<br />
influência da literatura dependerá sempre de sua escolha, aprendida<br />
na difícil e prazerosa convivência com os livros. Se dada<br />
obra interfere na minha compreensão do mundo, ou a transforma,<br />
ou a completa, ou a relativiza, enfim, se a obra dialoga com<br />
meu(s) modo(s) de viver, então, conscientemente ou não, é ela<br />
uma encruzilhada de meu itinerário; perfaz uma passagem em<br />
meu caminho formativo.<br />
107<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Capítulo 3<br />
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109<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Livros de<br />
referência<br />
(primeiros encontros)
Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São<br />
Paulo: Companhia das Letras, 2003<br />
> Lançado originalmente em 1985, foi reeditado em 2003 incluindo<br />
um apêndice no qual novos filmes são analisados.<br />
Trabalho fundamental em qualquer bibliografia <strong>sobre</strong> documentário<br />
por se deter nos aspectos estilísticos dos filmes e<br />
principalmente por sua leitura crítica <strong>sobre</strong> as representações<br />
do povo propostas nos documentários. Um trabalho pioneiro e<br />
corajoso que questiona o lugar do povo na cinematografia tratada.<br />
Em um país como o nosso, que não se cansa de explorar<br />
a imagem do seu povo, merece atenção especial.<br />
Bernardet, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense,<br />
1980.<br />
> Como o título do trabalho diz, explica o que vem a ser o cinema.<br />
Burch, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1992.<br />
> Lançado originalmente na França em 1969, é um livro fundamental<br />
por sua busca de didatismo ao analisar elementos expressivos<br />
constitutivos da narrativa cinematográfica, ou seja, os<br />
elementos para a constituição do seu espaço e tempo. A introdução<br />
de Ismail Xavier ilumina a leitura do livro e fala do seu<br />
papel na época em que foi lançado.<br />
Charney, Leo e Schwartz, Vanessa. O cinema e a invenção<br />
da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naif, 2001.<br />
> Coletânea de textos de autores clássicos que analisa a sociedade<br />
em que surge o cinema e seu impacto na época. Problematiza<br />
questões da época que tem no cinema um caso exemplar.<br />
111<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Livros de referência<br />
Eisenstein, Sergei. A Forma do Filme. Tradução: Teresa Ottoni.<br />
Rio de Janeiro: Zahar, 1990.<br />
______________. O princípio cinematográfico e o ideograma.<br />
In: Campos, Haroldo de (org.). Ideograma: lógica poesia linguagem.<br />
São Paulo: Cultrix, 1986.<br />
> Os três textos acima abordam a montagem na perspectiva de<br />
Eisenstein.<br />
Machado, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. São Paulo:<br />
Papirus, 1997.<br />
> Como indicado no titulo, este livro cobre o período anterior ao<br />
que conhecemos hoje por cinema e formas expressivas contemporâneas<br />
como o vídeo e a televisão. Ao discutir o précinema<br />
apresenta grande quantidade de elementos para pensarmos<br />
o quadro e a constituição da narrativa cinematográfica<br />
como a conhecemos hoje. Apresenta leitura vívida <strong>sobre</strong> o<br />
pré-cinema e a sociedade em que surgiu. Traz aproximação<br />
instigante entre o cinema e o vídeo.<br />
Machado, Arlindo (org.). Made in Brasil: três décadas do vídeo<br />
brasileiro. São Paulo: Iluminuras, Itaú, 2007.<br />
> Coletânea de textos que analisam a produção de vídeo brasileiro.<br />
Traz ainda artigos <strong>sobre</strong> a televisão, o documentário e<br />
relações entre o cinema e o vídeo.<br />
Mannoni, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia<br />
do cinema. São Paulo: SENAC, UNESP, 2003.<br />
> Interessante livro com pouco mais de quinhentas páginas que<br />
nos oferece detalhes de dados <strong>sobre</strong> como surgiu o nome do<br />
cinema e dos diversos mecanismos de <strong>criação</strong> de imagens em<br />
movimento anteriores ao cinema como o entendemos. Mannoni<br />
é pesquisador e colecionador de uma série de aparelhos<br />
inventados séculos antes do cinema e responsáveis por criar a<br />
ilusão do movimento.
Nichols, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP:<br />
Papirus, 2005.<br />
> Procura definir o que vem a ser o documentário e faz um exercício<br />
de classificação e de investigação histórica. Aponta características<br />
estilísticas comuns a documentários e busca através<br />
desta organização pensar a diversidade e pontos recorrentes<br />
no gênero. Excelente para se perceber a diversidade dos documentários<br />
enquanto estratégia discursiva, temática e formal.<br />
Rabiger, Michael. Direção de cinema: técnicas e estéticas.<br />
<strong>Ed</strong>. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.<br />
> Livro técnico <strong>sobre</strong> as atividades e atribuições do diretor. Traz<br />
um pouco de história para localizar as questões que aborda.<br />
Coloca de maneira sucinta o processo de roteirização, a direção<br />
de atores e dados <strong>sobre</strong> dramaturgia.<br />
Xavier, Ismail. D.W. Griffith: o nascimento de um cinema.<br />
São Paulo: Brasiliense, 1984.<br />
> Pela análise do cineasta americano responsável por inaugurar<br />
o uso consciente de recursos como o close-up, o movimento<br />
de câmera e a montagem paralela, o livro traz o surgimento da<br />
linguagem cinematográfica e analisa elementos responsáveis<br />
pelo cinema narrativo clássico ainda em vigor.<br />
Xavier, Ismail. “A continuidade (match-cut) e a montagem paralela<br />
no cinema de Griffith”. In: Bentes, Ivana (org). Ecos do<br />
cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.<br />
Xavier, Ismail (org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro:<br />
Graal/Embrafilme, 1983.<br />
> Reúne textos teóricos clássicos <strong>sobre</strong> o cinema. Livro fundamental<br />
para quem busca conhecer as principais escolas de<br />
pensamento <strong>sobre</strong> o cinema. Textos de diretores como Eisenstein<br />
e Dziga Vertov.<br />
113<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Livros de referência<br />
Recursos pedagógicos [http://npd.saocarlos.sp.gov.br/<br />
home/cusos-oficinas-e-palestras/recursos-pedagogicos]<br />
> Este site disponibiliza material <strong>sobre</strong> diversos aspectos da realização<br />
e história do cinema e do <strong>audiovisual</strong>. Apresenta uma<br />
cronologia do cinema, ilustra os tipos de plano existentes e<br />
traz ainda dados <strong>sobre</strong> a equipe de cinema e como exercer as<br />
diversas funções na realização de um filme.<br />
VIDEOBRASIL [http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/home/home.asp]<br />
> Site do Vídeo Brasil, um festival de vídeo com textos <strong>sobre</strong><br />
diversos realizadores.
Pequeno repertório<br />
de cinema
Nacionais<br />
Matar ou correr (1954). 87 min.<br />
Direção: Carlos Manga.<br />
Como quase todos os filmes de chanchada, mistura gêneros<br />
como o faroeste e o musical e tipos populares da cultura nacional.<br />
Trata-se de uma paródia de Matar ou Morrer (1951) do<br />
cineasta Fred Zinnemann. No filme de Carlos Manga o velho<br />
oeste situa-se na pequena City Down, que recebe a visita de dois<br />
vigaristas atrapalhados, Kid Bolha e Cisco Kada. Após uma briga,<br />
um deles acaba se tornando o xerife do local. A relação com o<br />
cinema americano é explicitada nas cartelas iniciais que defende<br />
ser falado em língua portuguesa para ser melhor entendido. O<br />
Brasil comparece no filme na caracterização dos personagens e<br />
nos trejeitos de Oscarito e Grande Otelo, atores do filme. Essa<br />
comédia fala do Brasil, do carnaval e da possibilidade do subdesenvolvimento<br />
econômico produzir potência artística.<br />
São Paulo S.A (1965). 107 min.<br />
Direção: Luís Sérgio Person.<br />
Um homem vive em conflito por não saber lidar com seus amigos<br />
e seus interesses amorosos dentro do cenário da cidade de São<br />
Paulo. A cidade industrial e as ciladas de uma sociedade administrada<br />
na ótica do capital e da ganância são questões abordadas<br />
no filme. Referência ao abordar o Brasil da industrialização.<br />
Terra em transe (1967). 115min.<br />
Direção: Glauber Rocha.<br />
No país fictício de Eldorado, localizado na América do Sul, o senador<br />
Porfirio Díaz, que detesta seu povo, pretende tornar-se imperador<br />
do país. Porém, vários homens também desejam esse<br />
poder e resolvem enfrentá-lo. Metáfora da política nacional, alegoria<br />
de uma país. Representante do Cinema Novo brasileiro.<br />
117<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Pequeno repertório de cinema<br />
O bandido da luz vermelha (1968). 92 min.<br />
Direção: Rogério Sganzerla.<br />
A história do Bandido da Luz Vermelha, famoso criminoso que ganhou<br />
esse apelido por utilizar uma lanterna de luz vermelha. Ele<br />
existiu. Tornou-se um ícone da mídia. Sganzerla lança mão do bandido<br />
para problematizar a sociedade de comunicação de massa.<br />
Um dos primeiros filmes nacionais a abordar uma problemática<br />
urbana de forma experimental. Clássico do Cinema Marginal.<br />
Iracema, uma transa amazônica (1976). 91 min.<br />
Direção: Jorge Bodanzky e Orlando Senna.<br />
Um motorista de caminhão viaja pela Transamazônica. Em uma<br />
passagem pela floresta, conhece algumas prostitutas e aos poucos<br />
começa a conhecer os problemas da região. Misturando os<br />
gêneros ficção e documentário, Bodansky produz uma leitura<br />
dura <strong>sobre</strong> o suposto desenvolvimento defendido pelo governo e<br />
suas consequências para a população.<br />
Cidade oculta (1986). 75min.<br />
Direção: Chico Botelho.<br />
Anjo, após cumprir sete anos de prisão, reencontra seu antigo<br />
comparsa, se torna chefe de uma organização, se envolve com a<br />
estrela do submundo Shirley Sombra e cria inimizades com um<br />
policial corrupto local.<br />
Anjos da noite (1987). 98 min.<br />
Direção: Wilson Barros.<br />
Diversos personagens se encontram na noite da cidade de São<br />
Paulo em busca de amores e aventuras: Malu, a modelo; Mauro,<br />
uma drag queen; Teddy, um garoto de programa; Guto, um repórter<br />
gay e Marta, uma atriz. Um retrato da solidão urbana, do Brasil contemporâneo,<br />
dos encontros e desencontros na grande cidade.
Anjos do arrabalde (1987). 90 min.<br />
Direção: Carlos Reichenbach.<br />
Drama realista que narra a vida de três professores do subúrbio<br />
de São Paulo. As dificuldades do magistério e a condição feminina<br />
são abordados numa perspectiva poética. A pobreza do ambiente<br />
ganha força na pele de Betty Faria e Clarisse Abujamra.<br />
Classes populares abordadas numa perspectiva dos conflitos e<br />
afetos cotidianos.<br />
Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995). 100 min.<br />
Direção: Carla Camurati.<br />
A princesa espanhola Carlota Joaquina se casa com D. João VI<br />
aos dez anos de idade. Depois de casada, permanece morando em<br />
Portugal. Quando D. João VI assume a coroa, receando a invasão<br />
de Napoleão eles se deslocam para a colônia, o Brasil. Considerado<br />
o filme da retomada do cinema brasileiro, oferece uma imagem<br />
da corte sem glamour ou pompa.<br />
Os matadores (1997). 90min.<br />
Direção: Beto Brant.<br />
Dois golpistas, um veterano e um iniciante, conversam no bar<br />
na fronteira Brasil – Paraguai enquanto esperam aparecer alguma<br />
vítima. Beto Brant traz em sua filmografia um país repleto<br />
de conflitos. Sua linguagem é contemporânea, representa conflitos<br />
de nossa época.<br />
Babilônia 2000 (1999). 80 min.<br />
Direção: <strong>Ed</strong>uardo Coutinho.<br />
Documentário <strong>sobre</strong> pessoas que moram nas favelas do Rio de<br />
Janeiro festejando o ano novo. A voz do povo, as esperanças<br />
renovadas pelo calendário.<br />
119<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Pequeno repertório de cinema<br />
Internacionais<br />
Site consultado: http://www.imdb.com/title/tt0053168/<br />
O homem com a câmera (Chelovek s Kino-apparatom,<br />
1929) – União Soviética /Ucrânia. 80 min. Direção: Dziga Vertov.<br />
Um experimento cinematográfico inovador para a sua época e<br />
que ainda hoje surpreende. Este documentário traz a cidade de<br />
Moscou no seu dia a dia, através de recursos expressivos como<br />
a divisão da tela de diversas maneiras. Esta é apenas uma das<br />
camadas para a leitura do filme. A realização cinematográfica é<br />
outra personagem presente em imagens da sala de cinema, do<br />
cinegrafista e do equipamento de montagem do filme.<br />
Outubro (October: ten days that shook the world, 1927) –<br />
União Soviética. 103 min. Direção: Sergei M. Eisenstein.<br />
Entre o documentário e a ficção, este clássico do cinema usa metáforas<br />
para discutir a Revolução Russa. Apresenta a queda da<br />
monarquia, em fevereiro de 1917 até o fim do governo provisório<br />
e os decretos de paz e de terra em novembro do mesmo ano. Seu<br />
diretor é também um pensador <strong>sobre</strong> a montagem. Em Outubro há<br />
experimentos com a imagem como a estátua de monarcas quebrando<br />
e na sequência se reconstruindo.<br />
Encouraçado Potemkim (Bronenosets Potyomkin, 1925) –<br />
União Soviética - 75 min. Direção: Sergei M. Eisenstein.<br />
Épico <strong>sobre</strong> a tomada do navio Potemkin por marinheiros tratados<br />
de maneira humilhante. Eles se dirigem para o porto de<br />
Odessa onde são aclamados e auxiliados pelo povo. Quando os<br />
marinheiros voltam ao mar, a população é cruelmente atacada.<br />
A cena do massacre da população na escadaria de Odessa é<br />
um clássico do cinema, tendo sido citada em diversos filmes.<br />
Primor de montagem, leva ao máximo a noção de montagem<br />
intelectual de Eisenstein.
M. O vampiro de Düsseldorf (Germany, 1931) –<br />
Alemanha. 110 min. Direção: Fritz Lang.<br />
No final da década de 20, um assassino de crianças aterroriza uma<br />
cidade alemã. A polícia, para resolver o caso rapidamente, aumenta<br />
o policiamento da cidade. Os outros criminosos, ameaçados, se<br />
organizam e encontram o assassino e levam-no a um julgamento<br />
pouco ortodoxo. Filme representante do expressionismo alemão.<br />
Tempos modernos (Modern times, 1936) –<br />
Estados Unidos. 87 min. Direção: Charles Chaplin.<br />
O famoso personagem “O Vagabundo” de Charles Chaplin tenta<br />
<strong>sobre</strong>viver em meio à sociedade administrada da industrialização<br />
fordista. A máquina, vista como inimiga e controladora, imprime ao<br />
trabalhador um ritmo desumano. O amor paterno do vagabundo por<br />
uma menina confere ao filme seu aspecto dramático, enquanto a<br />
atuação do vagabundo na fábrica garante a comicidade do filme.<br />
Alemanha, ano zero (Germania anno zero, 1948) –<br />
Itália. 78 min. Direção: Roberto Rossellini.<br />
A ação se passa na Berlim do pós guerra. <strong>Ed</strong>mund, um garoto de<br />
uma família muito pobre, trabalha para sustentar o pai doente, sua<br />
pequena irmã e o irmão, que não tem documentos. Sua irmã se<br />
prostitui, seu antigo mestre tem interesses escusos por ele. O peso<br />
da vida e a impossibilidade de solucionar problemas criados pelo<br />
mundo adulto levam o pequeno a um gesto trágico. Um dos clássicos<br />
do neorrealismo.<br />
Ladrão de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) –<br />
Itália. 90 min. Direção: Vittorio De Sica.<br />
Estamos em Roma, o desemprego no pós-guerra assola o país.<br />
Um trabalhador vê sua bicicleta roubada após ter conseguido um<br />
emprego para o qual necessitava dela. Com seu filho pequeno<br />
perambula pela cidade em busca da bicicleta. Nos defrontamos<br />
com a vergonha do pai diante do filho. Clássico do neorrealismo.<br />
121<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Pequeno repertório de cinema<br />
Matar ou morrer (High noon, 1952) –<br />
Estados Unidos. 81min. Direção: Fred Zinnemann.<br />
Will Kane é um xerife que fica sabendo na hora de seu casamento<br />
que ao meio-dia chegará um trem com Frank Miller, criminoso<br />
responsável por sua prisão injusta. Como no faroeste clássico<br />
ele irá se vingar. A população, com medo, refugia-se. Sozinho, ele<br />
enfrenta Frank. Grande estilo no gênero.<br />
O batedor de carteiras (Pickpocket, 1959) –<br />
França. 72 min. Direção: Robert Bresson.<br />
Inspirado no romance Crime e Castigo de Dostoievski esta obraprima<br />
não se enquadra em nenhum movimento ou gênero cinematográfico.<br />
Econômico em termos formais, Bresson é exuberante ao<br />
penetrar na alma humana. Um cinema que não julga. Para além do<br />
bem ou do mal, traz personagens e situações repletos de dores<br />
silenciosas. Impressionou e influenciou muitos cineastas.<br />
Minha bela dama (My fair lady, 1964) –<br />
Estados Unidos. 170 min. Direção: George Cukor.<br />
Eliza Doolittle é uma mendiga que vende flores pelas ruas de Londres.<br />
Conhece um culto professor de fonética, Henry, com incrível<br />
habilidade para reconhecer as pessoas através de seus sotaques.<br />
Quando ele ouve o horrível sotaque de Eliza, aposta com o amigo<br />
que é capaz de transformar uma simples vendedora de flores<br />
numa dama da alta sociedade.<br />
Alphavile (Alphaville, 1965) –<br />
França. 99 min. Direção: Jean-Luc Godard.<br />
A cidade de Alphaville é comandada pelo computador Alpha 60,<br />
que aboliu os sentimentos de seus habitantes. Lemmy Caution é<br />
um agente enviado ao local com a missão encontrar o professor<br />
Von Braun, o criador de Alpha 60. Godard usa o computador para<br />
problematizar a linguagem e seu papel como expressão dos valores<br />
e ideologia de uma época.
Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966) –<br />
França. 112min. Direção: François Truffaut.<br />
Em um Estado totalitário em um futuro próximo, os “bombeiros”<br />
locais têm como função principal queimar qualquer tipo de material<br />
impresso, pois foi convencionado que a literatura era um<br />
propagador da infelicidade. Mas Montag, um bombeiro, começa<br />
a questionar tal linha de raciocínio quando vê uma mulher preferir<br />
ser queimada com sua vasta biblioteca ao invés de permanecer<br />
viva sem ela.<br />
2001: uma odisseia no espaço (2001: a space odyssey, 1968)<br />
– Estados Unidos. 141 min. Direção: Stanley Kubrick.<br />
Desde a “Aurora do Homem” (a pré-história) um misterioso monólito<br />
negro parece emitir sinais de outra civilização interferindo no nosso<br />
planeta. Quatro milhões de anos depois, uma equipe de astronautas<br />
é enviada a Júpiter para investigar o enigmático monolito na nave<br />
Discovery, totalmente controlada pelo computador HAL 9000. Um<br />
clássico <strong>sobre</strong> o homem e seu processo civilizatório.<br />
Laranja mecânica (A clockwork orange, 1971) –<br />
Estados Unidos. 138 min. Direção: Stanley Kubrick.<br />
O líder de uma gangue de delinquentes cai nas mãos da polícia. Ao<br />
ser preso, é usado em experimentos destinados a domesticá-lo. O<br />
jovem sofre. O filme não deixa claro se ele deixou de ser violento.<br />
O livro de cabeceira (The pillow book, 1996) –<br />
França, UK, Holanda, Luxemburgo. 120 min.<br />
Direção: Peter Greenaway.<br />
Em Quioto, uma criança chamada Nagiko recebe todo ano um<br />
estranho presente de aniversário de seu pai, um calígrafo célebre:<br />
ele escreve no rosto da criança. Anos mais tarde, quando<br />
Nagiko se torna mulher, sua vida sexual será marcada por esse<br />
gesto. Experimentação no estilo com a partição das telas.<br />
123<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Pequeno repertório de cinema<br />
Salve o cinema (Salaam cinema, 1995) – Irã. 110 min.<br />
Direção: Mohsen Makhmalbaf.<br />
Documentário <strong>sobre</strong> a busca de um ator para a realização de um<br />
filme. O diretor anunciou nos jornais que iria escolher entre desconhecidos<br />
os atores do seu filme seguinte. Em seguida, filmou<br />
o que aconteceu no decorrer desse processo. É tocante a exposição<br />
do cidadão comum em busca do sucesso no cinema.<br />
Festa de família (Festen, 1998) – Dinamarca. 105 min.<br />
Direção: Thomas Vinterberg.<br />
O patriarca de uma família dinamarquesa comemora seus 60<br />
anos em grande estilo. Reúne a família em um hotel de luxo. Mas<br />
uma revelação de seu filho pode estragar tudo. Primeiro filme do<br />
movimento dinamarquês Dogma.<br />
O pântano (La ciénaga, 2001) – Argentina. 103 min.<br />
Direção: Lucrecia Martel.<br />
A vida de duas mulheres e suas famílias em uma pequena província<br />
argentina. Em meio a um calor insuportável dois grupos de pessoas<br />
vivem entrelaçadas com seus próprios problemas e descobertas.<br />
Relato instigante <strong>sobre</strong> a vida fora das grandes cidades, <strong>sobre</strong> diferenças.<br />
O novo cinema argentino em sua potência máxima.<br />
O filho da noiva (El hijo de la novia, 2001) – Argentina.<br />
113 min. Direção: Juan José Campanella.<br />
Em uma crise com seus pais, sua ex-esposa e sua atual namorada,<br />
um ataque cardíaco faz com que um homem reencontre um<br />
amigo de infância, que o ajuda a reconstruir o passado e a ver o<br />
presente com outros olhos. A relação se torna mais complicada<br />
porque o pai deseja se casar oficialmente com a mãe, que tem o<br />
mal de Alzheimer.
Videogramas de uma revolução (Videogramme<br />
einer revolution, 2002) – Alemanha. 107 min.<br />
Direção: Harun Farocki e Andrei Ujica.<br />
No outono de 1989 uma rebelião popular derrotou a ditadura de<br />
Nicolau Ceausescu na Romênia. Este documentário reúne imagens<br />
da transmissão televisiva do momento em que se inicia a<br />
queda do ditador, e de vasto material produzido por cinegrafistas<br />
amadores nas ruas. O resultado é um filme <strong>sobre</strong> a queda de um<br />
ditador e um estudo <strong>sobre</strong> as relações entre mídia e poder.<br />
Encontros e desencontros (Lost in translation, 2003) –<br />
Estados Unidos. 105 min. Direção: Sofia Coppola.<br />
Bob Harris e Charlotte são dois americanos em Tóquio. Ele é um<br />
decadente astro de cinema que está na cidade para filmar um comercial<br />
de uísque. Ela acompanha o marido, um fotógrafo viciado<br />
em trabalho e distante da relação. Bob e Charlotte estão no mesmo<br />
hotel e não se conhecem. Mas a solidão e a cidade desconhecida<br />
vão aproximá-los. Juntos, os dois vão viver um amor mágico.<br />
125<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Sobre os autores<br />
Milena Szafir<br />
Doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP<br />
sob orientação da professora doutora Esther Hamburger. Foi premiada<br />
em diversos festivais. O mais recente foi o #9@PSM, em<br />
2011, pelo conjunto de seus trabalhos nos últimos anos. Participou<br />
da II Mostra Internacional de Arte Digital – com “YouToRemix”,<br />
vídeo-interativo online – e medalha de bronze na Olímpiada USP<br />
de Inovação, pelo projeto-pesquisa de doutorado [bolsa CAPES].<br />
Participa da coordenação do EuroITV Grand Challenge Competition<br />
e é professora universitária de design gráfico, <strong>audiovisual</strong> e<br />
novas tecnologias. Email: milena@manifesto21.tv<br />
Patrícia Moran<br />
Nascida em Belo Horizonte vive e trabalha em São Paulo. Doutora<br />
em Comunicação e Semiótica pela PUC de São Paulo.<br />
Professora e pesquisadora do Curso Superior do Audiovisual<br />
da ECA-USP. Nos últimos anos tem pesquisado performances<br />
Audiovisuais em tempo real. Dirigiu diversos curtas, vídeos tendo<br />
recebido diversos prêmios no Brasil e no exterior, em 2010<br />
finalizou o filme de longa-metragem Ponto Org a ser lançado<br />
em 2012.<br />
Rogério de Almeida<br />
Professor da Faculdade de <strong>Ed</strong>ucação da USP, bacharel em Letras<br />
e doutor em <strong>Ed</strong>ucação. Coordena o GEIFEC – Grupo de Estudos<br />
<strong>sobre</strong> Itinerários de Formação em <strong>Ed</strong>ucação e Cultura e, em<br />
parceria com Marcos Ferreira Santos, o Lab_Arte – Laboratório<br />
Experimental de Arte-<strong>Ed</strong>ucação e Cultura. Autor, entre outros, do<br />
livro O criador de mitos: imaginário e educação em Fernando<br />
Pessoa, pela <strong>Ed</strong>uc. Site: www.rogerioa.com<br />
127<br />
<strong>Notas</strong> <strong>sobre</strong> <strong>criação</strong> Audiovisual, Redes Sociais e WEB
Papel: capa, guarda e lombada Colorplus 120 g/m 2 , miolo reciclato 90 g/m 2<br />
Fonte: Berthold Akzidenz Grotesk<br />
Data: 12/2011 | Tiragem: 100 exemplares<br />
Impressão: Multiofício