Notas sobre criação audiovisual, Via: Ed. Alápis

Notas sobre
criação
Audiovisual,
redes sociais
e WEB

Notas sobre
criação
Audiovisual,
redes sociais
e WEB
Organização Patricia Moran

CINUSP
Reitor da Universidade de São Paulo João Grandino Rodas
Prorreitora de Cultura e Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento Arruda
Diretora do Cinusp ‘Paulo Emílio’ Esther Império Hamburger
Vice-Diretora Patricia Moran Fernandes
Coordenador de Produção Thiago de André
Secretária Maria José Ipólito
Auxiliar Administrativa Maria Aparecida Santos
Projeto Novos Talentos
Financiamento CAPES
Professores Responsáveis pelas Oficinas
Almir Almas – ECA
Oficina de edição e finalização de conteúdo para Web.
Patrícia Moran – ECA
Realização Audiovisual para a formação do olhar
Estagiários
Breno Issac Benedykt – Graduação em Pedagogia
Juliana Santos – Graduação em Letras
Milena Szafir – Doutoranda PPGMPA
Renata La Rocca – Doutoranda PPCVA
Thiago Batista Costa – Graduação em Pedagogia

Ficha Catalográfica
Moran, Patrícia (org.)
NOTAS SOBRE CRIAÇÃO AUDIOVISUAL, REDES SOCIAIS E WEB. São Paulo: CINUSP, 2011
Cartilha sobre
1. Cinema: história e realização. 2. WEB: blogs, redes sociais,
informações técnica. 3. Literatura e educação: teoria.
Cartilha
notas sobre criação audiovisual, redes sociais e web
Material de circulação restrita ao projeto Novos Talentos
apoiado pela Capes e pela Universidade de São Paulo
Revisão Leonardo Gonçalves
Design Suzana Coroneos

5
Flip-book realizado
com parte dos frames
do filme A Dança
da Serpentina,
de Thomas Edison
Notas sobre a
criação Audiovisual
ADIVINHAÇÃO, esse nome, como
não associá-lo às duas máquinas
sublimes que eu utilizo para trabalhar?
Câmera e gravador, levemme
para longe da inteligência que
complica tudo.
Robert Bresson,
Notas sobre o cinematógrafo
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

7
Sumário
Apresentação
8
Capítulo 1
A imagem ganha movimento
Por Patricia Moran
10
Capítulo 2
Um breve estado da arte do vídeo digital online
em 2011: da produção/ criação ao armazenamento/
distribuição e consumo
Por Milena Szafir
34
Capítulo 3
Literatura e educação
Por Rogério de Almeida
86
Livros de referência
Pequeno repertório de cinema
Sobre os autores
110
116
127
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Apresentação
Esta apostila foi elaborada para os professores da rede pública do
estado de São Paulo que participaram, em julho de 2011 e em janeiro
de 2012, das oficinas de vídeo e web na Universidade de São
Paulo. As oficinas foram realizadas no Departamento de Cinema,
Rádio e Televisão (CTR) da Escola de Comunicação e Artes, uma
iniciativa do Cinusp Paulo Emílio vinculado à Prorreitoria de cultura
e extensão da Universidade de São Paulo. Contou com o apoio
da CAPES no programa Novos Talentos. Trata-se de uma linha de
ação com o objetivo de apoiar projetos extracurriculares destinados
à rede de educação pública. Visa a inclusão social e desenvolvimento
da cultura científica, busca o aprimoramento e a atualização
de professores e/ou alunos. As oficinas se tornaram possíveis
graças à união dos esforços do Departamento de Cinema, Rádio e
Televisão, do Cinusp Paulo Emílio e do apoio da Capes.
Esta apostila é uma introdução ao cinema e ao vídeo. Ela não
pretende tratar o assunto de maneira exaustiva. Nosso objetivo, ao
propor esta publicação é oferecer um mapa da história do cinema,
e de como foi sendo constituída a linguagem do cinema e do audiovisual.
Nesta introdução também apresentamos em linhas gerais
algumas técnicas para a realização audiovisual. Nosso objetivo
é responder a uma demanda reprimida por formação audiovisual já
que, como podemos perceber, o mundo mudou, e a velocidade das
transformações coloca diversos desafios para os profissionais do
ensino. A aceleração do tempo iniciada com o processo de industrialização
alcança hoje um ritmo vertiginoso, e a informatização do
cotidiano é um dos aceleradores da vida, intensificando processos
que ocasionam uma situação até então inédita, o enfraquecimento
ou desaparecimento da experiência como um valor e a dissociação
entre conhecimento e experiência.
As ferramentas tecnológicas do cotidiano do professor mudam
rapidamente e as portas de acesso à informação e, em alguns casos,
ao conhecimento, exigem, para contrabalancear esse excesso,
disponibilidade de tempo e de cultura audiovisual. Por isso, é pre-

9
ciso um esforço para problematizar com os professores o conhecimento
presente nas novas mídias, no audiovisual em geral e na
internet. Construir com eles conhecimentos a serem desdobrados
nas salas de aula. Acreditamos que, com o acesso crítico a estas
ferramentas e a possibilidade de criação, todos se sentirão mais
seguros para enfrentar os desafios colocados por nossa época e
por nossos alunos, nascidos no furacão das mudanças. Podemos
conjecturar que a maioria dos alunos têm uma proficiência técnica
superior a seus mestres. Com essa oficina buscamos aproximar
os professores desta ferramenta e também iniciar um processo
de leitura da imagem, de leitura do audiovisual que poderá lhes
ser útil para discutir com os alunos suas criações, ou mesmo de
propor novas estratégias didáticas. Esperamos receber um retorno
dos professores envolvidos nas oficinas sobre os pontos positivos
e problemas deste movimento ora iniciado.
A apostila consta de três partes. A primeira traz um pouco da
história da linguagem e técnica de realização cinematográfica tendo
em vista preparar os professores para a criação dos seus vídeos.
Aprender a ver melhora a qualidade do fazer. Na segunda parte
trazemos uma discussão sobre o vídeo na web, a criação, produção
e edição por usuários amadores, ou seja, aqueles que se dedicam
a criar por amor à arte, sem objetivos financeiros. A terceira parte é
do professor Rogério Almeida da Faculdade de Educação da USP.
Ele também desenvolve um projeto no Novos Talentos, seu texto
ilumina a discussão sobre o uso de formas artísticas em sala de
aula. A literatura é o foco principal do texto, mas suas analises cabem
para o cinema, pois ele chama a atenção para a importância
da experiência estética ao entrarmos em contato com a literatura
ou cinema. Enfim, valem mais os deslocamentos simbólicos, a possibilidade
de se experimentarem outras realidades através do livro
ou do filme, do que meramente apreender conteúdos. Ao final oferecemos
uma pequena referência bibliográfica e relação de filmes
para completar a aventura de exploração do mundo audiovisual ao
ser findada a oficina.
Patricia Moran
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

capítulo 1
A imagem
ganha movimento
Por Patricia Moran

11
Dezembro de 1895 é a data oficial da primeira exibição comercial
de imagens fotográficas animadas, o cinema. É assim o
mecanismo que produz a imagem em movimento: sucessões de
imagens fotográficas em sequência.
Vejamos pois, como o movimento acontece:
Um filme é constituído por diversos fotogramas. fotograma
é a unidade do filme, é semelhante ao slide. Quando a câmera
cinematográfica começa a rodar para captar as imagens do mundo,
cada fotograma capta um momento da ação. Como as ações
geralmente têm movimento, em cada fotograma fica impresso
um instante diferente. Ao ser projetado o filme, percebemos o
movimento sem perceber o intervalo entre os fotogramas. No
primeiro cinema, ou seja, nos primeiros filmes realizados, a velocidade
de gravação e projeção era dada pela mão do realizador,
pois as primeiras câmeras que também eram projetores rodavam
acionados por uma manivela. A velocidade da imagem não
era constante e como ainda podemos ver nos trabalhos daquela
época, não correspondem à velocidade natural das ações. Um
exemplo que nos ajuda a entender a composição do movimento
são os flip-books, livrinhos muito comuns em livrarias de arte que
trazem em suas páginas momentos diferentes de um movimento.
Quando folheados, vemos uma ação em movimento, seja uma
dança, um voo, etc. Os projetores também animam imagens estáticas,
como nos flip-books.
Com o surgimento de mecanismos técnicos automáticos, os
equipamentos passam a ser mecânicos, sendo possível se implementar
padrões de velocidade na câmera e no projetor. Deste
modo os movimentos da captação e da projeção trazem a mesma
velocidade. Este avanço técnico possibilitou também a criação de
movimentos mais próximos do real, bem como sua alteração (a
câmera lenta e a câmera acelerada, por exemplo). A velocidade
de projeção costuma ter dois padrões básicos. Na America é de
24 quadros (ou fotogramas) por segundo e na Europa de 25
quadros por segundo.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
No caso do vídeo não temos quadros, pois a imagem é magnética
e não fotoquímica como nas projeções acima mencionadas.
Pulsos elétricos são gravados na fita, mas não podemos
ver a imagem fora dos aparelhos reprodutores como acontece
com a película cinematográfica. No Brasil as imagens de vídeo
magnético rodam a 30 frames (unidade do quadro no vídeo) por
segundo. Atualmente, nos sistemas digitais, podem conviver as
duas velocidades. Vale lembrar que a televisão normalmente roda
seus programas em vídeo. Então, tente comparar a imagem de
cinema e da televisão. As diferenças visíveis devem-se ao modo
como o movimento é realizado e também a como a imagem é
projetada. Na imagem do cinema temos projeção, na da TV não.
Nela, a fonte de luz está no próprio aparelho. A projeção cinematográfica
parte de uma luz que atravessa o fotograma e amplia a
imagem numa tela através de um jogo de lentes e mecanismos
para rodar o filme.
Projetor /câmera
do Primeiro Cinema

13
O cinema e a vida moderna
Agora que vocês sabem um pouco sobre como o movimento
das imagens se compõe vamos voltar ao Grand-Café de Paris
onde se realizou a primeira exibição dos irmãos Louis e Auguste
Lumière, considerados pais do cinema. A data de dezembro de
1895 não deve ser tomada como verdade absoluta. A história do
cinema já mostrou terem existido experiências anteriores às de
Paris em países como a Alemanha e os Estados Unidos, mas o
registro e a divulgação em larga escala conferiu a estes realizadores
o lugar histórico de inventores daquilo que seria conhecido
como a Sétima Arte. O livro de Laurent Mannoni, presente na
referência bibliográfica, nos oferece uma arqueologia do cinema,
apresentando os diversos nomes que o cinema teve e aparelhos
do que se convencionou chamar de pré-cinema. Arlindo Machado,
também na bibliografia, analisa o ambiente do pré-cinema e a
estrutura dos primeiros filmes e dos subsequentes.
O filme projetado em 1895 pelos irmãos Lumière foi A chegada
de um trem na estação. Ele mostra pessoas paradas na margem
direita do quadro e, na margem esquerda, o trem se aproxima.
Saem do quadro pela esquerda os primeiros vagões. O trem para
e nele entram e saem passageiros. Este filme é curto e aparentemente
simples, aliás, como todos os filmes deste momento da
cinematografia conhecida como primeiro cinema. Os filmes eram
curtos devido a condições técnicas. Se hoje nos parecem simples,
na época causaram espanto, afinal a síntese do movimento por si
só já era um espetáculo, ver objetos se movimentarem, conhecer
outros países através de imagens em movimento foi uma novidade
encantadora. Esta simplicidade já traz uma dimensão espaçotemporal
cara ao cinema. Como o trem sai do quadro, perdemos
de vista alguns vagões, sabemos existir uma parte do trem no
espaço não visível. Este espaço também é tempo, pois o vagão
principal e outros estão situados temporalmente adiante.
A chegada de um trem na estação pode ser considerado
uma espécie de síntese daquele momento. Traz o seu tempo na
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
construção espaço-temporal e é análogo ao cinema na produção
do movimento. As janelas do trem, como o quadro (janela) do
cinema mostram o mundo em deslocamento. Nas duas situações
o sujeito está parado, quem se move é o trem. No cinema são as
imagens, mas em termos relativos é o mundo que se move.
Naquela época em transformação visível graças à mudanças
técnicas e de costumes, meios de transporte como o trem representavam
os novos tempos. A cultura urbana se desenvolvia e
o cinema faz parte desse processo ao povoar o imaginário com
mundos distantes, ao criar a ilusão de que se podia duplicar o
mundo. Digo ilusão, pois não se trata de duplicação, mas de criação
de novos mundos, de espaços a serem habitados pela imaginação.
O livro O cinema a invenção da vida moderna traz uma
série de artigos sobre o espanto causado pelo trem, pelo cinema
e o surgimento da imprensa sensacionalista atenta a todas as
mudanças. O filme de Dziga Vertov O homem com uma câmera
mostra um dia de Moscou e como a industrialização, o cinema e
os meios de transporte fazem parte do mesmo processo em curso:
a constituição da cultura urbana e a industrialização, a era do
tempo medido, como mostra bem Charles Chaplin em Tempos
Modernos, um filme realizado quando a linguagem cinematográfica
já estava consolidada.
O primeiro cinema e suas estratégias
Outro filme dos irmãos Lumière do primeiro cinema é O café da
manhã do bebê. Ele também nos oferece a dimensão do que representou
o primeiro cinema e traz uma ação do bebê que muito
fala sobre a linguagem cinematográfica. A cena também é simples
e curta, um bebê toma café da manhã com seus pais. O filme foi
bastante comentado à época não pela ação do bebê, mas pelas
árvores ao fundo da cena. As folhas se moviam, os mecanismos de
captação e projeção traziam o movimento para o quadro. Algo corriqueiro
hoje em dia, mas que no final do século XIX foi visto com
admiração, entusiasmo: a observação da dança da copa da árvore.

15
Cultura urbana
Industrialização,
A era do tempo
medido
Charles Chaplin
em Tempos Modernos
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Capítulo 1
O Café da Manhã
do Bebê
irmãos Lumière
Este pequeno filme também nos fala da linguagem do cinema
que se compõe não apenas de seu quadro mas também do extracampo,
ou seja, da imagem que não está no quadro mas pode ser
incluída de diversas maneiras. Os personagens estão no centro
do quadro de frente para o público, a câmera é frontal, como em
quase todos os filmes desta época. Graças à espontaneidade do
bebê temos a revelação de que alguém filma, este alguém é a
pessoa para quem o bebê oferece um biscoito. Ao olhar para a
câmera e oferecer o biscoito o bebê nos lembra a existência de
um espaço fora de tela, atrás da câmera, ou fora de campo. Noel
Burch em Práxis do Cinema (37:52) faz uma bela análise de
diversos cineastas que usam bem estes espaços ausentes em
termos visíveis, mas presentes em termos dramáticos. Ele propõe
uma metáfora segundo a qual o quadro cinematográfico pode ser
entendido como uma pirâmide. Seu limite mais evidente é dado
pelos quatro lados da tela, ou seja, além das bordas superior, inferior
e laterais há a sugestão ou indicação de um espaço, ele
está ali latente, podendo se fazer visível a qualquer momento. O
espaço onde o bebê olhou é a frente, um dos vértices da pirâmide.

17
Já a parte de trás é o outro vértice e pode ter sua existência em
uma porta, parede, cortina ou qualquer outro elemento situado no
fundo do quadro, na ponta da pirâmide imaginária.
Mas os primeiros filmes não exploravam dramaticamente
esse espaço. Como mencionamos acima, a ação se dava no centro
da tela. A própria noção de dramaturgia excede a proposta
dos filmes. Os irmãos Lumière tinham o ar livre como ambiente
de gravação. Buscavam principalmente dois tipos de situações,
as encenadas e as que se convencionou chamar de atualidades.
Das encenadas destacamos Guerra com bolas de neve na qual
um grupo de pessoas brinca com bolas de neve. Nesse trabalho
fica evidente que a ação foi feita para a câmera. Já entre os
filmes de atualidades, que durante anos foram considerados os
precursores do documentário, destacam-se o já mencionado A
chegada de um trem na estação e o famoso A saída da fábrica.
Este último consiste em uma cena que se inicia com a porta da
fábrica fechada, a porta se abre e os trabalhadores saem. A câmera
continua como nos filmes anteriores, fixa, sem movimento
de eixo ou lente e frontal. Com o passar dos anos ficou evidente
que o filme era posado, o início do filme coincide com a abertura
da porta, o final com seu fechamento e a cadência da saída dos
trabalhadores e trabalhadoras denunciam a pressa, a urgência
de se seguir o ritmo da filmagem e não da saída da fábrica.
A Chegada do Trem na Estação
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
A suposta divisão de gêneros ficção e documentário é tão
antiga quanto o próprio cinema. Na Europa, os irmãos Lumière e
suas atualidades foram tratadas como precursores do documentário.
Já na America Thomas Edison e seus filmes como O beijo,
Briga de Galo e Dança da Serpentina, rodados entre 1895 e
1896 foi considerado o primeiro a realizar filmes encenados, e
a encenação é uma das principais marcas dos filmes de ficção.
Os filmes de Edison também adotavam as mesmas opções em
termos de posição e ângulo de câmera. Essa discussão, aqui
simplificada, visa chamar a atenção para a produção audiovisual
como um artifício. Se por um lado, neste primeiro cinema ainda
prevalece a ingenuidade em relação às possibilidade expressivas
do meio em fase de surgimento, por outro, já temos a preocupação
de se compor um quadro, de organizar os elementos nele
dispostos, de dirigir o olhar do espectador para um ponto. No
caso, o centro do quadro. O primeiro cinema também revela alguma
dose de arbitrariedade para a divisão de gêneros, hoje fica
evidente como é problemático se circunscrever o gênero. Haverá
alguma utilidade em termos didáticos e de análise, mas cuidados
O Beijo

19
devem ser tomados para os trabalhos serem abordados em sua
complexidade. Mencionamos este ponto para futuro debate, para
evitarmos simplificações e pensarmos haver marcas de encenação,
ou seja, de artifício no documentário e na ficção. A ficção
por sua vez também traz dados de uma época, também constrói a
realidade de uma época, seja pelas técnicas, pelos problemas levantados,
pela ideologia sugerida, pelos objetos mostrados, etc.
A discussão acima proposta objetiva, entre outras questões,
trazer uma problemática ainda hoje presente: a de se considerar
erroneamente a imagem como verdade. Essa postura é comum
no fotojornalismo, no jornalismo televisivo e em documentários
ingênuos. As imagens surgem como comprovação de uma suposta
verdade, de uma verdade imanente. O semioticista Zunzunegui
Santos faz um jogo de palavras interessantes para pensarmos
a relação da imagem com a verdade. Para o autor inexiste a
imagem da verdade, ou seja, a imagem não deve ser considerada
como atestado de verdade de fato ou situação. Ela é polifônica,
pode ter diversos sentidos. É complicado vê-la como comprovação
de um o acontecimento, a imagem como expressão de um
Dança da Serpentina
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Capítulo 1
real. Afinal, uma imagem supõe uma série de escolhas de quem a
fez. Escolhe-se o que e o como mostrar. Escolhe-se qual imagem
é colocada antes e depois. Escolhe-se a proximidade em relação
ao objeto e escolhe-se ainda uma narração para dirigir o olhar do
espectador. À imagem da verdade, Zunzunegui propõe a verdade
da imagem, ou seja, uma imagem forte o suficiente para ser
verdadeira. Ela pode se referir ao mundo, mas a sua verdade está
na sua realização, em como ela produz e expressa uma força,
que existe no mundo material, mas ela é construída e não pode
assegurar a verdade do mundo, mas sim a verdade da imagem
fabricada pelo autor. Ela nos passa verdade e não é verdade.
Essa colocação é importante para nossa análise do mundo das
imagens. Ela também pode nos auxiliar ao gravar imagens, ao
produzir trabalhos. Nunca podemos nos esquecer que estamos
propondo um mundo, logo, é preciso pensar como dizer o que se
diz, quais pontos de vista adotar.
A câmera se move: o corte
Como vimos, os filmes do primeiro cinema eram realizados em
uma única tomada e posição de câmera. Ainda no primeiro cinema
a câmera vai se deslocar, o filme precisará ser montado, mas
a montagem não será ainda entendida como elemento expressivo.
O próprio corte não é pensado como elemento expressivo, ele
não é resultado de um planejamento para a constituição de relação
entre os planos, mas acontece por necessidades de outra ordem.
Corta-se para colocar a câmera em outra posição quando a
cena realizada em um espaço determinado havia sido concluída.
Segundo Arlindo Machado na montagem do primeiro cinema havia
o “encadeamento descontínuo de vários quadros sucessivos,
que funcionam cada um como um tableau alegórico e autônomo
e se sucedem uns depois dos outros de forma mais ou menos
arbitrária. (90)” Para o autor, essa maneira de ordenar o filme
corresponde a processos correntes no teatro, onde a ação é separada
por atos. O filme Viagem à lua (1902) de George Méliès

21
é exemplar neste sentido. A câmera ainda se mantém distante da
cena, ou seja, é enquadrada em plano geral. O corte é resultado
de mudança de espaço. Algumas das informações são dadas
pela imagem, outras, por textos colocados entre as cenas.
Aos poucos, americanos e europeus começam a desenvolver
estratégias culturais técnicas do cinema para realizar um filme
linear e proporcionar ao espectador um espetáculo continuo, ou
seja, um espetáculo onde não se percebem cortes e os artifícios
necessários à realização do filme são escamoteados. Neste processo
o cineasta americano D. W. Griffith terá um papel central.
O pesquisador Ismail Xavier destaca que não coube ao diretor
inventar todas as técnicas e procedimentos como o close-up, a
montagem paralela e movimentos de câmera. Estes eram utilizados
mesmo antes de Griffith iniciar sua carreira. Coube a ele
inventar a figura do diretor, figura responsável pelo conceito do
filme, por buscar coerência dramática através de técnicas já em
uso. Seu papel foi o de “transformar o close-up em canal de “subjetivação
das imagens, adensar a psicologia no cinema e ampliar
o alcance da narrativa, não só no plano da continuidade das ações
mas também no plano da carga simbólica atribuída às imagens.
Enfim, Griffith foi o mestre da decupagem não por tê-la inventado
mas por tê-la transformado em peça-chave de um sistema narra-
Viagem à Lua
George Méliès
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
tivo.” (Xavier, 2007: 41) Coube ao diretor, entre outras invenções,
a invenção de um espetáculo que conferia à imagem em movimento
a continuidade, produzindo o desaparecimento das marcas
da realização. A partir de então um corte brusco na imagem passou
a ser percebido como problema, como falta de perícia, salvo
quando o realizador tinha tal intenção, como é o caso do cineasta
russo Seguei Eisenstein e das vanguardas de quem trataremos
adiante. Vamos agora falar de como essa técnica funciona, alguns
dos recursos para criar a continuidade espaço-temporal.
Planos – decupagem – eixo – ponto de vista
O desenvolvimento da linguagem cinematográfica foi conquistado
com o corte em uma sequência, com a mudança de posição
da câmera e uso de diferentes lentes. Essa organização da sequência
deve considerar ainda o ponto de vista, ou seja, a história
contada na perspectiva de um ou mais personagens. O close,
por exemplo, é normalmente a aproximação do olhar de alguém,
o ponto de vista de um personagem. Neste caso estamos nos
referindo ao cinema clássico.
Os principais tipos de enquadramento são:
A ilustração ao lado coloca a figura humana como referência
para definir os tipos de plano, mas vale para outros objetos. Em filmes
que acontecem em grandes espaços como uma cidade, praia
ou descampados, os planos gerais incluem uma grande quantidade
de elementos, mostram grandes áreas. A maneira de nomear
os planos também pode mudar. Um plano bastante conhecido é o
plano americano, ele enquadra uma pessoa até a metade da coxa,
ficou assim conhecido por ser bastante utilizado no cinema americano.
Outro plano ausente da imagem é o conhecido plano detalhe.
Como o próprio nome indica, ele é uma espécie de primeiro plano
que mostra detalhes de objetos como, por exemplo, os famosos
planos de revólver em filmes de suspense. Quando a câmera está
abaixo da pessoa a ser gravada damos o nome de contra-plongeé.

23
Alguns exemplos são imagens mostrando pessoas em cima de um
edifício, ou o rosto de uma pessoa visto de baixo, no caso contrario,
quando a câmera está acima, chama-se plongeé. Essa palavra é
de origem francesa, vem de plonger, que significa mergulhar. Estamos,
no caso, falando da posição do espectador, ele olha para a
cena como se fosse mergulhar, ou seja, de cima.
PG Planno Geral
PM Planno Médio
MPP Primeiro Plano
PP Close-up
PPP Primeiríssimo Plano
A Liberdade Guiando o Povo
Eugène Delacroix
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
Os planos, ao serem gravados, precisam respeitar o eixo, ou
seja, uma direção na tela de modo a serem evitados os pulos na
imagem. Os eixos são de diversas naturezas. Há eixos de luz, de
olhar e de câmera, por exemplo. Se no plano geral a luz entra
da esquerda para a direita do quadro iluminando um vaso de
flores à direita do quadro, quando cortarmos para o detalhe ele
deverá levar em consideração essa disposição dos elementos
na tela, ou seja, a luz precisa manter uma coerência com a do
plano geral. Se voltarmos para o close-up do rosto de uma pessoa
olhando para o vaso de flores, seu olhar deve estar dirigido
para a direita, a isso chamamos eixo do olhar. Caso ela esteja
olhando para a esquerda, fica-se a impressão de que a pessoa
espera alguém entrar, ou está com receio de estar sendo observada
por alguém no extra-campo.
A atenção ao eixo é especialmente importante quando há
deslocamento de personagens e veículos como automóveis,
trens, bicicletas, etc. Em cenas de perseguição, se um carro
sai pela direita do quadro, no quadro seguinte ele deverá entrar
pela esquerda, pois caso ele esteja na direita teremos a impressão
que voltou para o mesmo lugar. Se, ao sair pela esquerda,
ele fizer uma volta em direção ao fundo do quadro, no plano
seguinte deverá estar de costas para a câmera. Para ficar mais
fácil o entendimento da continuidade de eixo devemos acionar
nossa câmera mental e pensar no movimento, em como ele
varre a tela e ocupa o espaço. Pense em uma pessoa atravessando
uma rua de mão dupla. Como será a decupagem desta
cena? Uma opção é: Primeiro fazemos um plano geral localizando
a pessoa de costas e a rua. Depois um primeiro plano
do rosto da pessoa, ela olha para a direita, depois outro plano
da rua seguindo um eixo longitudinal para a direita, voltamos
para o rosto da pessoa que olha à esquerda, e outro plano da
rua, agora longitudinal, à esquerda, finalmente voltamos para
o primeiro enquadramento e vemos a pessoa de costas atravessando
a rua. Tente imaginar outra possibilidade de decupar

25
essa cena. Agora você já sabe que decupar um roteiro é planejar
quanto planos serão realizados, segundo qual ponto de vista
e com qual enquadramento. Decupar também vem do francês,
significa recortar. Decupa-se o roteiro para produzir sentido e
ritmo durante a montagem.
A decupagem prevê ainda como serão realizados os deslocamentos
no quadro e se haverá algum movimento de câmera.
De modo simplificado, podemos pensar em dois movimentos de
câmera, um quando ela se desloca, a câmera anda. A este chamamos
de travelling, do inglês, significa viagem. Como em uma
viagem a câmera se desloca. O outro movimento é de eixo, ou
seja, a câmera está parada mas se desloca no eixo horizontal ou
vertical, a este movimento chamamos de pan. Pan é uma abreviatura
de panorâmica: podemos pensar que estamos no topo de
um morro e queremos ver o entorno, rodando a cabeça temos
uma panorâmica do local. Nós permanecemos parados, só nosso
pescoço se deslocou, este é um movimento no eixo da nossa
visão. Ele também pode ser para cima e para baixo, temos ai a
pan vertical. As pans são muito úteis para acompanharmos movimentos
dos personagens, seja o deslocamento em uma sala, ou
de uma pessoa se levantando de uma cadeira.
Como temos visto, denominamos planos as unidades mínimas
do filme decupado. O plano se inicia com a filmagem
e termina ao ser desligada a câmera. Ao assistirmos ao filme
pronto, o plano situa-se entre dois cortes, em uma sequência
temos diversos planos. As sequencias definem uma unidade
espacial. Há um plano denominado plano sequência, a história
do cinema é pródiga em belos planos sequência como o do
filme de Orson Welles A marca da maldade, onde há uma sequência
desenvolvida sem corte de câmera. Planos sequencias
costumam ser admirados, pois desafiam o diretor e exibem o
seu virtuosismo técnico. Como dramaturgia permitem ao espectador
acompanhar o evento por inteiro, sem a intervenção
do corte, o que pode significar um aumento da tensão. No caso
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
do filme de Welles uma bomba foi colocada no porta-malas de
um carro. A qualquer momento poderá haver uma explosão. A
manutenção da imagem sem corte cria uma tensão extra devido
à duração da cena.
A montagem
Como vimos, coube a Griffith o reconhecimento histórico de
criar a montagem invisível. O domínio do eixo, a variação de
enquadramentos e pontos de vista. Ele criou a possibilidade
de se realizar a passagem suave de um plano a outro. Quando
imerso no filme, o espectador se esquece dos cortes. Além
da montagem entre os planos, o diretor também trouxe para o
cinema a já mencionada montagem paralela. Trata-se de criar
um paralelo temporal, de mostrar duas ações se desenvolvendo
simultaneamente. Caso exemplar são os filmes de ação. Enquanto
uma mulher frágil é ameaçada por um bandido, o seu
salvador, seja ele a polícia ou seu marido, se aproximam. Vemos
ora uma situação, ora a outra, e assim temos a impressão de
que as duas acontecem simultaneamente.
Se Griffith desenvolveu os princípios da filmagem para a criação
da montagem invisível, coube ao cinema soviético dos anos
20 pensar teoricamente sobre a montagem e propor outros modelos.
Kuleshov realizou uma experiência para demonstrar que
a técnica cinematográfica da montagem e não a imagem, eram
os produtores de sentido. Ele utilizou a imagem do rosto do ator
Mosjoukine que foi montada com objetos distintos como um prato
de sopa, uma mulher e uma situação de morte. Ele mostrava a
públicos diversos os grupos de imagem, as pessoas analisavam
o rosto do ator em função da imagem seguinte. Ou seja, ele era
visto como um faminto, um homem generoso ou um depravado
em função da imagem subsequente. Este experimento ficou conhecido
como efeito Kuleshov. Entendemos a montagem paralela
como simultaneidade entre os acontecimentos devido a sua
proximidade, devido ao retorno das situações em um momento

27
um pouco adiante em termos da ação. É pela proximidade das
ações que as entendemos como paralelas. Paralelas e devido ao
tipo de corte invisível, como já foi dito.
O cineasta russo Serguei Eisenstein buscava, ao contrário,
tornar visível o corte. Ele reconhece a contribuição de Griffith
para dois procedimentos presentes na montagem por ele denominadas
métrica e rítmica. A métrica referindo-se ao comprimento
de cada plano utilizado e a rítmica relacionada à construção da
temporalidade do filme como um todo. Mas propõe a montagem
vertical e a intelectual, na qual seria alcançada a quarta dimensão
do cinema. Inspirado pelos ideogramas chineses, nos quais as
palavras são como imagens das coisas e o sentido é dado pela
justaposição dessas imagens. Assim, muitos primeiros planos utilizados
por Eisenstein não visam chamar a atenção para um objeto,
não são ponto de vista de personagem, mas intervenção do
diretor de modo a propor uma espécie de qualidade. Na verdade
são metáforas políticas e sociais. Como na cena do Encouraçado
Potemkin em que um padre segura um crucifixo e o bate na mão
como se este fosse um martelo. Quando o navio é tomado, a cruz
voa até o chão e entra na madeira como se fosse uma faca ou
objeto cortante. Vale lembrar que a igreja como poder apoiava o
regime que oprimia aqueles trabalhadores.
Em linhas gerais, pensar a montagem em termos de uma
quarta dimensão implica em esquecer noções absolutas e considerar
a coexistência de diversos espaços produzindo sentido na
obra audiovisual. A construção de sentidos se dá pela justaposição
das imagens, como nos ideogramas. Eisenstein pretende
alcançar com o seu cinema harmônico “a representação visual
de conceitos abstratos” (Eisenstein 1929/1986: 168). Os objetos
dispostos na tela seriam como “dois braços infinitos que se
encontram, como dizemos, no infinito” (Eisenstein 1929/1986:
174). Onde fica o espaço infinito? O que é o infinito? Ele brinca
com o uso da expressão infinito, pois “ninguém nunca visitou uma
região tão distante”. Esse infinito é uma dimensão da percepção,
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
é uma quarta dimensão onde espaço e tempo são categorias
relativas. Eisenstein chega a citar nominalmente o físico Einstein
ao se referir à quarta dimensão do cinema possibilitada pela
montagem. Este é o espaço da formulação conceitual. O espaço
desprezado é o referencial, é o da representação naturalista, do
corte invisível, de uma suposta verdade que, como vimos, inexiste.
Em sua teoria do cinema intelectual ele se propõe a “restaurar a
plenitude emocional do processo intelectual”. A quarta dimensão
do cinema é uma dimensão do pensamento, das sensações sobre
o trabalho onde tempo e espaço são relativos, não se referem
ao mundo físico e ao tempo cronológico. Espaço e tempo são
construídos por um jogo dos sentidos dos objetos e das coisas.
As dimensões espacial e temporal estão juntas.
Não devemos nos esquecer que o pensamento e o trabalho
de Eisenstein e de seu grupo soviético com Alexandrov e Pudovkin
foram gestados durante o realismo socialista, momento
de consolidação da Revolução Russa. Ao defender um cinema
intelectual, ao defender uma montagem de choques, ou montagem
de atrações, pretendia retirar o público de uma posição
passiva. Em vez da montagem invisível, propunha o choque, ou
seja, uma montagem visível, ou como é conhecida na teoria do cinema,
a montagem da opacidade. Sua opção, oposta à de Griffith
e toda uma tradição americana, é por um cinema antinaturalista.
Na própria União Soviética surgirá uma oposição potente a suas
colocações, ao cine-punho defendido por Eisentein, Dziga Vertov
propõe o cine-olho. Vertov propunha uma exploração sensorial
do cinema, diferente do naturalismo e do antinaturalismo.
Mesmo menos estruturado conceitualmente, Vertov foi mais
radical. Ouso dizer que as ideias de Vertov sobre a quarta dimensão
da imagem levaram mais longe, tendo influenciado mais de
uma geração do cinema. Na sua época influenciou uma série
de diretores, como Alberto Cavalcanti, que passaram a realizar
filmes sobre cidades. Continuou presente como referência no
cinema francês dos anos 1960, a Nouvelle Vague, quando Jean-

29
Um Homem com
uma Câmera
Dziga Vertov
Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, entre outros criaram o grupo
Dziga Vertov, uma homenagem explícita ao cineasta. Hoje é considerado
contemporâneo de trabalhos produzidos com mídias
digitais. Para o teórico Lev Manovich a estrutura do trabalho de
Vertov pode ser vista como um trabalho inaugural da linguagem
das novas mídias, pois entre outras marcas das novas mídias explora
o paralelismo de situações em uma mesma tela e tem a
narrativa na imagem e em apelos visuais, não no enredo.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
Godard segue Vertov em sua declaração contra o cinema
comercial e também adota procedimentos de montagem pouco
ortodoxos. Ele também quebra a continuidade, com seus
faux-raccords. Raccord significa continuidade em francês. O
faux-raccord é uma falsa continuidade. Não são respeitados
os eixos, mas o movimento cria uma ilusão de continuidade, o
movimento dirige o olhar do espectador e assim ele não se dá
conta de que houve descontinuidade. A despreocupação com
a continuidade também esteve presente nas vanguardas artísticas
dos anos 20, um cinema plástico contando com artistas
das artes visuais como a fotografia e as artes plásticas. Para
encurtar de maneira abrupta essa discussão sobre montagem
que por si só renderia e rendeu diversos livros, gostaria de mencionar
um procedimento de quebra de continuidade chamado
jump cut, o corte em pulo. Este recurso resulta da parada da
câmera cinematográfica durante a filmagem, de modo de que
em um mesmo plano uma imagem velada, ou seja queimada,
aparece no meio do plano, no meio da ação. O negativo fotográfico
quando exposto à luz queima, fica branco, a ação fica
interrompida pelo branco. Assim monta-se na própria câmera,
antes da montagem entendida no sentido convencional. Andy
Warhol oferece casos exemplares de jump cut.
A imagem eletrônica e digital
artes do vídeo e cinema expandido
Em 1970, o pesquisador americano Gene Youngblood lançou o
livro Expanded Cinema, cinema expandido. Youngblood defende
que se amplie a noção de cinema. O cinema narrativo clássico não
comportava a radicalização de experiências audiovisuais em processo.
Essa radicalização já vinha produzindo novas experiências
com as vanguardas cinematográficas americana e francesa. Mas
o surgimento do vídeo, especialmente do VHS e suas câmeras portáteis
fez surgir a arte do vídeo, ou videoarte como se costumava
dizer na época. Estes trabalhos primam por se construir, sem um

31
Autorretrato
e trabalhos de
Nam June Paik
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 1
enredo evidente e sem relações de causalidade, como na narrativa
cinematográfica clássica. Como bem colocou Arlindo Machado, a
produção de sentido no vídeo se dá principalmente por metáforas
e metonímias. O coreano Nam June Paik, radicado nos Estados
Unidos, é considerado o pai da arte do vídeo. A arte do vídeo também
expandiu o suporte de exibição. Agora, além de trabalhos para
serem exibidos em televisões ou telões, há vídeo-instalações. As
imagens ganham o espaço físico, abandonam o dispositivo da sala
escura, tem volume como nas esculturas, o espectador precisa se
movimentar para se relacionar com os trabalhos.
Os trabalhos de vídeo não exploram o extra-campo, as imagens
são centradas. A sucessão das imagens se dá por incrustação
e por fusão. Uma imagem entra na outra, uma cor se
mistura a outra e assim se organizam em ritmo mais próximo à
música e à poesia do que a um enredo. São como um fluxo de
cores e de gráficos. De uma maneira geral tem o sentido em
aberto, tende a se constituir por associações e por sugestões,
não é dado por inteiro. O vídeo se fez presente na televisão. A
MTV e seus videoclipes muito devem a esta arte. Os gráficos de
abertura e encerramento dos programas, ou seja, as vinhetas
de abertura também têm clara inspiração da arte do vídeo. Na
verdade podem ser considerados como representantes desta
forma expressiva. Cineastas como Peter Greenaway e Jean-
Luc Godard, por exemplo, também abraçam o vídeo e seus
recursos expressivos como ferramenta de expressão. A tela é
dividida, palavras escritas na tela com função poética fornecem
outra camada de sentido ao trabalho. Além da imagem, da música,
dos diálogos temos palavras.
Hoje o audiovisual está em toda parte e é realizado por todos.
As galerias de arte se renderam ao vídeo. Nas Bienais, no Brasil
e no mundo, uma grande quantidade de trabalhos é audiovisual.
Na internet amadores e profissionais postam suas histórias e experiências
muitas vezes despretensiosas. O remix, que significa
reaproveitar imagens e sons existentes para produzir novos tra-

33
balhos, é uma constante. A simplicidade no manuseio do equipamento
e a facilidade de acesso fazem de todas as pessoas
potenciais realizadores. Nesta época da videosfera precisamos
de atenção e crítica para consumir e produzir audiovisual.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

capítulo 2
Um breve estado da arte
do vídeo digital online em 2011:
da produção/ criação
ao armazenamento/
distribuição e consumo
Por Milena Szafir

35
[Este texto será uma mescla entre o ensaio escrito-verbal
e uma espécie de manual da pesquisa técnico-científica]
São Paulo, 10 de novembro de 2011
Caros “alunos-professores”,
me rendi ao FB (el panopticon)...
admito que, em 20 de agosto deste ano, foi com intenções pedagógicas
– motivada a entender uma metodologia de processo
(e resultado) educativo entre o presencial físico e o online –, que
adentrei à plataforma de relacionamentos sociais “mais popular
[rentável] da atualidade”. que // talvez por possuir o melhor “design
de interface” {estética + [arquitetura da navegação / design
de informação / usabilidade]} // por escritas, imagens, vídeos &
sons (“audiovisuais completos” & embed) e links, tem me sugado
semanalmente em sua dinâmica hipertextual.
Ali, publico o que tenho visto, sentido, apre[e]ndido e ensinado.
(...) recuerden, guerrilleros informáticos, lo que se escribe hoy
en el papel, en las redes electrónicas, en tu diario personal
puede ser usado en tu contra por el aparato de vigilancia
inherente en el nacimiento de las redes digitales que proclaman
una falsa democratización de las comunicaciones.
Raúl Moarquech Ferrera-Balanque em “El futuro
postecnológico del arte digital comenzó ayer”
[www.cartodigital.org]
Aunque seja um “outrar-se” distinto do testado na plataforma
Twitter durante o mestrado: “Afetos, links, trocas e a disseminação
do conhecimento nas redes sociais” (USP, 2009)
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Outrar-se não é “tornar-se outro” em sentido frenia
[mente/ personalidade#schizofrénie]
mas talvez dialogue perfeitamente com o vocábulo deleuziano:
desterritorializar-se…
Outrar-se pode ser um “tornar-se outro” a medida em que,
ao nos relacionarmos com os outros, somos afetados [assim
como afetamos] e
nestas constantes trocas nos transformamos em um novo ser.
Não devoramos o outro [o desapropriando],
mas nos permitimos sermos penetrados
numa relação de penetração e reapropriação mútua.
o Outrar-se, portanto, faz parte de uma nova ética: a ética da
confiança na rede. confia-se que o enunciador do discurso
apreendido — blog ou outro sítio— publicou [digitalizou sua
escrita e a tornou pública] na data referente ao post [publicação
relacionada à pesquisa]. E é a partir desta primeira ética
— em rede – que pode ser validada a enunciação d’outrem:
citação/ pertencente a
Outrar-se exige, portanto: estima, respeito e confiança no
‘outro’ e no relacionar-se.
Ao ser convidada a participar como bolsista-doutoranda do
projeto Novos Talentos, solicitaram-me que desenvolvesse uma
atividade didático-assistencial de vertente tecnológica das “novas
mídias” audiovisuais. Devo dizer desde já, do início deste texto,
que cada dia aprendo mais com meus alunos. O papel do
professor sendo mais o de orientador-fomentador em uma determinada
área (disciplina) do que de “mestre-que-tudo-sabe”–
uma visão tão antiga quanto as “novas tecnologias”.

37
Quando ministrei a primeira parte do curso a vocês, me interessava,
sobretudo, mostrar-lhes que todo o imenso e crescente
material online era (e ainda neste exato instante é) passível do
que se conformou chamar “remix”. Especialmente no âmbito audiovisual,
a partir da popularização cada vez maior da plataforma
audiovisual YouTube.
A ideia do minicurso (de uma semana, oito horas diárias) era
fazer com que os professores (alunos) ficassem confortáveis
com as ferramentas e os elementos que englobam a navegação/
utilização da web em três frentes que defino como: 1) produção/
criação, 2) distribuição e 3) consumo. Deste modo, que eles se
tornassem aptos à prática também em edição não-linear de conteúdos
audiovisuais digitais. Para ajudá-los, esta etapa primeira
apresentou uma visão geral da navegação web (a ideia de rede)
e uma ampla faixa de questões relacionadas às teorias da internet,
do ciberespaço, do vídeo online e da tv digital, privilegiando
o “estado da arte” do vídeo digital, mote deste meu texto (em
detrimento dos demais temas e conceitos vistos em sala de aula
como as possíveis ramificações das “novas mídias”, além de democratizar,
mas também rastrear).
La ilusión de poder creada por los medios de comunicación
puede ser tan seductora como la caída en la utopía. Y aunque
la colonización del ciberespacio por parte de los artistas
y los teóricos revele una enorme creatividad, no hay que que
olvidar que estamos sometidos a las fuerzas combinadas de
la privatización y del control.
Timothy Druckrey
E, para finalizar esta introdução em formato de carta, lembram-se
quando o Almir Almas solicitou a projeção do vídeo “Retóricas
Audiovisuais ME#02”, gerando em sala de aula as pertinentes
discussões sobre pirataria e direitos autorais? Acredito
que tenhamos concordado todos que o conjunto (direito à co-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
municação e compartilhamento de informações) é, não somente
um bem mas, principalmente, um desejo implícito do ser humano
(Gary Hall, 2009), ou seja, “Comunicação é compartilhamento e,
em uma sociedade da informação, produzir cultura é uma maneira
de fazer parte da sociedade” (Stalder apud Hall – tradução
livre) Embora pudéssemos – e devêssemos – adentrar corretamente
ao tema da “pirataria digital” aqui, infelizmente não temos
espaço hábil nesta cartilha para um devido aprofudamento destas
questões que, de certa maneira, espero tê-las minimamente
contemplado no trecho a seguir sobre “remix”.
Frames de “Retóricas
Audiovisuais ME#02”:
< http://youtu.be/
kc-vi-I8AVc >.
Vídeo-remix de
minha dissertação
de mestrado (parte
audiovisual entregue
à banca junto à parte
escrita-verbal em
agosto de 2010).
1. O estado do vídeo digital [e online]
• A ideia do remix e dos memes audiovisuais,
• Os vídeos-interativos no YouTube e
• As produções em HTML5 a partir do Chrome Experiments
1.1. O remix audiovisual hoje:
Plataformas videográficas na rede digital, como o YouTube, são
muito mais do que apenas participativas quanto ao arquivamento
online. Convivem ali diversos tipos de audiovisual, material de reapropriações
da cultura do remix e do mash up oriundas de uma
cultura jammer. Uma construção audiovisual assim se dá pela
apropriação, descontextualização e remontagem de materiais

39
“filmográficos” no intuito de criar um novo trabalho, uma nova
obra. Em sua maior parte, esses vídeos implicam em paródia, em
humor. Nos últimos anos, um dos modelos cada vez mais em
voga são os chamados meme, distribuídos ao redor do mundo
em diversos idiomas. Parodiando inúmeras situações da realidade,
temos a onda de incontáveis filmes que partem de A queda:
as últimas horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel e o: “WikiLeaks’
Brilliant MasterCard Commercial Parody”, desenhado e realizado
especialmente para a ocasião. Essas paródias seguem a
trilha das ideias situacionistas de meados da década de 1960,
na França, frequentemente resultando daí um ato de crítica ao
discurso das mídias de massa. Valem-se de seus códigos narrativos
para “deturpá-los” em suas próprias convenções de edição,
questionando-se, assim, não somente uma possível autoridade
desses meios como transmissores de significados ideológicos,
mas também a ideia de autoria e de copyright.
O crescimento da capacidade de diferentes bancos de dados
audiovisuais online, aliado ao avanço da velocidade de conexão
das redes telemáticas e seu relativo baixo custo de acesso, tem
feito da internet um espaço propício à pesquisa e à atuação no
tema que nos concerne. Em particular, vale a pena ressaltar o
desenvolvimento e o acesso aos softwares de edição não-linear,
assim como novos codecs e plataformas para streaming media
(como o Flash12, da Adobe, utilizado pelo próprio YouTube, dentre
outras plataformas). Cada vez mais, “não-especialistas” produzem
material audiovisual a partir da ideia de reapropriação e subjetividade
ensaística. A reciclagem de materiais audiovisuais para a
construção de diferentes modelos de collage não é uma novidade
oriunda da tecnologia digital e sua rede. Mas, quando adentramos
ao processo digital, tudo é facilitado de alguma maneira em comparação
com os processos anteriores. Ou seja, possuímos hoje
um extenso acervo (biblioteca) online de material audiovisual que
pode ser constantemente buscado (pesquisado), baixado e modificado.
Este processo – e as técnicas a ele atreladas – permite
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
não somente um novo desenvolvimento da prática de reapropriação
e criação audiovisual, mas também problematiza o termo “pirataria”
nestas novas produções na rede. As novas tecnologias
digitais – de armazenamento e distribuição – têm, portanto, produzido
impacto nos modos de produção audiovisual.
A plataforma website, fundada em 1996, que merece um breve
destaque em nossa pesquisa é a Internet Archive, com cerca
de 140 mil vídeos digitalizados e disponibilizados para download
sob domínio público, além de centenas sob as diferentes licenças
do Creative Commons. Esses materiais – desde vídeos históricos
como Viagem à lua (1902), de Meliès, educativos, industriais a
cartoons – podem ser ali encontrados e reutilizados para fins nãocomerciais.
Como poderíamos traduzir esta participação – que torna
a todos tanto consumidores quanto usuários – em um âmbito
da produção, apropriação e distribuição do audiovisual online?
O YouTube, por exemplo, mal foi criado em fevereiro de 2005
e alcançou, surpreendentemente, em julho de 2006, a marca de
100 milhões de vídeos assistidos por dia (42,2% de representatividade
da internet à época), onde os usuários alimentam em
torno de 65 mil novos vídeos digitais diariamente. Alguns meses
depois, a revista norte-americana Times classificou o YouTube
como a “invenção do ano”. Finalmente, no mesmo ano, o YouTube
é comprado pela Google.
1.2. Vídeos-Interativos no YouTube:
Alguns vídeos publicados no YouTube são considerados interativos
por sua dinâmica de além-espectatorialidade, onde o internauta
é convidado a participar de uma mínima narrativa pré-existente
ao transformá-la. Há dois modelos em perspectiva no atual
“estado da arte” nesta linha de vídeos:
1.2.1. elaborados por artistas e/ou amadores;
1.2.2. desenvolvidos por empresas em parceiria com a Google
[materiais promocionais].

41
Neste segundo modelo, comumente novos links surgem associados
a um sistema via metadados verbais (tags) ou então um
layout fake do YouTube é criado – ou seja, uma página é comprada
dentro desta plataforma, parecendo um canal comum de
qualquer usuário – onde a interação se constrói para além do
espaço “audiovisual”. Enquanto no primeiro a linkagem somente
pode ser construída a partir de possibilidades de anotação existentes
na própria postagem da plataforma, neste modelo (mais
simples e limitado em termos técnicos) os que melhor funcionam
são aqueles que elaboram esta linkagem internamente ao vídeo
(não sendo necessário ao usuário carregar outras tantas páginas
em seu browser). Talvez hajam exceções a essas regras, mas o
principal encontra-se sempre na lógica de uma narratividade-interativa.
Há sempre que se tomar como princípio ativo que a função
de “anotações” (annotations) do YouTube deve estar ligada e que
estes vídeos interativos não funcionam em dispositivos móveis da
Apple (ipad, iphone e ipod). Abaixo seguem alguns exemplos (a
quantidade de views – visitas – apresentados junto aos títulos – e
devidos print screens – datam de novembro de 2011).
1.2.1. Modelos criados por usuários, ou seja,
com funções não-comerciais:
“Play the piano”
[902053 visitas/
views; vídeo
publicado em:
04/01/2010]
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
“YouToRemix_Bike
C-Mapping_
YouTubeMix
(teste02)”
[1386 visitas/ views;
vídeo publicado em:
19/07/2010]
[trabalho premiado na
II Mostra Internacional
de Arte Digital @
Memorial da América
Latina em 2011
e selecionado ao
HTTPvideo do Instituto
Sérgio Motta em 2010]
O funcionamento do vídeo interativo é bem fácil, e está explicado
no começo dele. Através de uma pad lateral, o usuário
tem acesso a várias partes da peça e, consequentemente,
aos vários sons e imagens editados nela. A cada clique nos
botões, o VJ tem uma experiência audiovisual diferente e, assim,
a possibilidade de refazer o percurso apresentado pelo
produto, experimentando novas possibilidades. Para ter um
melhor desempenho como visual jockey, o usuário tem que
esperar o vídeo carregar por inteiro.
Thiago Venanzoni (crítica online)
Existem ainda outras produções – estas desenvolvidas por
amadores – com interfaces gráficas normalmente relacionados
a game, a quiz-games e controles de pseudo-players etc, como
o “YouTube Radio!”, “YTPBR - Um YouTube Poop Interativo” [ambas
publicadas em maio de 2009], “Bboy Joker”, “Who Wants to
be a YouTubillionaire!?” [modelos game, publicados também em
2009] e “Gerador de insultos para trolls” [6022 visitas/ views;
vídeo publicado em: 07/01/2011]:

43
“Gerador de
insultos para trolls”
[6022 visitas/ views;
vídeo publicado em:
07/01/2011]
Assim como produções mais complexas – que se relacionam
a narrativas fílmicas – com diferentes caminhos predefinidos que
devem ser escolhidos sempre ao final de um determinado trecho
pelo usuário-espectador: “Let him in – DELIVER ME TO HELL –
an interactive zombie adventure” [2503162 visitas/ views; vídeo
publicado em: 28/07/2010], “The Briefcase” [22995 visitas/
views; vídeos publicados em janeiro/2010] e o brasileiro “A Gruta”
[39009 visitas/ views; vídeo publicado em janeiro/2010].
“Let him in –
DELIVER ME
TO HELL – an
interactive zombie
adventure”
[2503162 visitas/
views; vídeo publicado
em: 28/07/2010]
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
1.2.2. Modelos promocionais, ou seja, comprados
por empresas e destinados à propaganda:
Já diferentemente dos anteriores, aqui a interface revela um
pseudo-vídeo, que normalmente trabalha com metadados. Os
exemplos mais populares neste caminho são: “A hunter shoots a
bear!” (de 2010) e “The desperados experience” (de 2011).
“A hunter shoots
a bear!” (de 2010)
“The desperados
experience”
(de 2011)

45
Há também outras vertentes, como a educativa “Sesame Street
Science: Sink or Float?” (de 2010) ou o pseudo-website “Portfolio
BooneOakley” (de 2009), assim como tantos outros online,
mas irei parar por aqui sobre vídeos-interativos no YouTube.
“Sesame Street
Science: Sink or
Float?” (de 2010)
“Portfolio
BooneOakley”
(de 2009)
Para quem tiver interesse em como vocês mesmos podem
montar esta interatividade, há uma explicação bastante completa
na própria web: < http://vitamincm.com/how-to-create-interactive-youtube-video/
>
1.3. Vídeos-Interativos em HTML5 e JavaScript
e metadados: um novo cinema?
O HTML não é considerado uma linguagem de programação, mas
sim um protocolo de marcação. Todos os browsers o utilizam, ele
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
é a base de todo e qualquer site visualizado na internet atualmente.
Podemos testar esta disponibilidade interativa via Chrome (o
navegador da Google), mas lembremos que a própria Google, via
YouTube, já havia iniciado a possibilidade de assistirmos aos vídeos
em HTML5 em outros navegadores desde 2009 ou 2010. No
entanto, vídeos interativos – como os apresentados acima – não
funcionam participativamente no YouTube com o HTML5...
Lançado ao público em dezembro de 2008, o navegador da
Google prometia inovações à web. Em 18 de março de 2009, a
empresa lançou sua página de portfólios sobre as novas possibilidades
na web através de vídeos e animações – testes interativos
– em HTML5 e JS: nascia o “Chrome Experiments”. Citarei aqui
não as animações interativas em JS, mas sim os vídeos ali realizados
com HTML5 que têm em comum o todo via o conjunto de
pequenas janelas independentes ou inter-dependentes. Os dois
vídeos que exemplifico abaixo me surpreenderam não por suas
pseudo-interatividades, mas principalmente porque apresentam
uma nova maneira de espectatorialidade de narrativas audiovisuais.
Nos últimos anos, o YouTube trouxe um novo formato de atenção
aos vídeos, os assistimos com várias outras janelas abertas
e, na maioria das vezes, estamos imersos ao mesmo tempo em
chats, textos e/ou emails. Ou seja, a maneira de se assistir a um
material audiovisual foi transformada quando passamos à web.
Agora, com os exemplos que aqui listo abaixo, novamente nasce
uma percepção distinta e uma recepção desfigurada daquela
que foi proposta inicialmente pelo cinema. Apresentarei aqui dois
exemplos que me têm tomado a atenção para esta nova possibilidade
de narrativa audiovisual na web via HTML5, pois aqui temos
diversas janelas ainda também abertas, mas a diferença principal
no momento é que as janelas foram predispostas para gerar uma
nova maneira de espectatorialidade da narrativa presente: todas
as janelas dialogam entre si e nos convidam a uma espécie de
atenção somatória – e/ou talvez redobrada – nelas para que melhor
possamos acompanhar as retóricas propostas:

47
1.3.1. “Arcade Fire: The Wilderness Downtown”
[direção de Chris Milk]
No início dessa experiência, há um espaço para que o internauta
preencha com o endereço sua residência durante infância.
Ao digitá-lo, aparecem escolhas prévias já digitadas anteriormente
por outros usuários (e armazenadas então pelo sistema). O
“relógio” de carregamento (loading) inicia-se e aparece um aviso
em inglês: “The film is processor intensive. Please shut down
other programs and close unnecessary browser tabs. Being this
will enhance your viewing experience. Thanks [O filme tem processamento
intensivo. Por favor, desligue outros programas e
feche abas desnecessárias de seu browser. Isso irá aumentar a
intensidade de sua experiência visual. Obrigado.]”
Ao terminar o carregamento, nos avisa que será melhor se o
seu som do computador estiver ligado. Você dá o play, as janelas
começam a pulular pela tela, com vídeos, às vezes os mesmos
às vezes outros, novos, novas perspectivas. O endereço de onde
você está acessando a internet é captado (além do endereço previamente
fornecido), a personagem principal do vídeo corre pelas
ruas de seu cotidiano e vislumbra a sua cidade em 360 graus.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
1.3.2 “All is not lost”
[videoclipe da banda OK Go com dançarinos]
Na imagem inicial há o mesmo aviso em inglês dado pelo vídeo
apresentado anteriormente: “The film is processor intensive...” Com
menos tecnologias utilizadas (agora somente HTML5 e Canvas),
para iniciar esta nova experiência, há uma solicitação de escrita de
uma mensagem criada pelo próprio internauta. Ao lado desta caixa
para escrita há dois botões [links]: um deles pergunta se você gostaria
de assistir a todo o videoclipe, enquanto a escolha do outro oferecerá
somente um trecho (a parte onde entra a sua mensagem). Ao
escolher qualquer um deles, o relógio de carregamento aparece.

49
Na mesma linha dos anteriores, mas independente do Chrome
Experiments, há o videoclipe “Mirror”, dirigido por Masashi
Kawamura para a homônima canção da banda japonesa de rock
altrnativo Sour (a banda já havia anteriormente, em 2009, realizado
– via webcams – outro interessante videoclip para a música
“Hibi No Neiro”). “Mirror”, de 2010, é claramente inspirado no
“Arcade Fire”, com a diferença de que trabalha numa combinação
entre código proprietário (Flash) e o opensource.
Assim como os demais interativos nesta linha HTML5, a tendência
aqui é uma produção audiovisual online com múltiplos
pop-ups que dividem o videoclipe na tela do usuário enquanto
retrabalham materiais a partir das informações pessoais do
internauta (geolocalização, redes sociais etc), neste também é
imprescindível que tenhamos uma excelente conexão de internet
para que a obra online não “trave” em seu percurso.
1.3.3. “MIRROR”
[dirigido por Masashi Kawamura; videoclipe da banda Sour]
A tela inicial solicita que – para uma experiência mais proveitosa
(sic) – você esteja conectado a sua conta do Facebook,
Twitter ou mesmo com a webcam de seu computador ativada.
Mas não há obrigatoriedade nestas conexões e você pode apreciar
o vídeo japonês da mesma maneira.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
2. A lógica do hipertexto,
os metadados e a busca na web
“Formas completamente novas de enciclopédias aparecerão,
feitas instantaneamente com trilhas associativas conectadas
através delas, prontas para serem lançadas na memex e então
amplificadas”.
Vannevar Bush
“As we may think”, 1945
Ilustração do
MEMEX
Vannevar Bush
Todos os conteúdos e tarefas desenvolvidos em sala de aula
iniciaram-se a partir de pesquisas na internet, ou melhor, os exercícios
eram elaborados pensando em como obter um desempenho
mais preciso – garimpagem de dados/informações – no
principal (e mais popular) robô-de-busca da rede nesta primeira
década do século XXI: o Google. Para esta busca, o mote (conteúdo)
foi a teoria de rede e do hipertexto, de Vanevar Bush a
Pierre Levy e Ted Nelson, entre outros.
Teoria de rede

51
E como se dão essas buscas, esses mecanismos? Qual a diferença
da web de antes para a atual, que é denominada “Web 2.0”?
O que são metadados e seus funcionamentos? O que são tags
e metatags? Quem controla o registro de domínios na internet?
Estas questões, explicadas brevemente – sem um aprofundamento
técnico deveras – são importantes para a compreensão não
somente do funcionamento da web hoje, mas também para uma
edição mais precisa de publicações em blogs e em HDs virtuais.
Estrutura do
mecanismo de
busca na rede
2.1. A Busca de informação nos “Search Engine
Optimization” (SEO)
• As buscas no Google não são sensíveis a maiúsculas e minúsculas.
Todas as palavras, independentemente da forma
como forem escritas, serão entendidas como minúsculas;
• As pesquisas padrões do Google não são sensíveis a acentos,
ou seja, [ética] e [etica] encontrarão as mesmas páginas.
Se quiser discriminar as duas palavras, use um sinal + antes
de cada palavra [tanto para uma quanto para a outra];
• Use o sinal “+” para incluir palavras descartáveis na sua
pesquisa. Inclua um espaço antes do sinal “+”. [Você pode
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
também incluir o sinal “+” na busca de frases.]
• Você mesmo pode adicionar a sua URL [Universal Resource
Locator], o endereço, ao sistema de buscas da Google:
.
• A URL é identificada na WWW [World Wide Web] através do
Hyper Text Transfer Protocol, ou seja, como dissemos aqui
anteriormente, há um protocolo básico a todos os browsers
(navegadores) que identifica o caminho de transferência
entre o usuário e o servidor onde esses dados se encontram
armazenados.
Utilizaremos na prática a lógica de hipertexto mais adiante, no
trecho “a criação de blogs”.
3. Plataformas Videográficas e
Serviços de Compartilhamento:
• streamings: pré-gravados e live streaming;
• publicar [compartilhar] vídeos;
• produzir e editar material audiovisual;
• editar online;
• como selecionar somente alguns trechos do YouTube
• considerações sobre a escolha de uma plataforma videográfica
para armazenar e compartilhar seus vídeos.
3.1. Plataformas Videográficas Alternativas
Websites, como o YouTube, atualmente utilizam a tecnologia chamada
de streaming para materiais audiovisuais. Via streaming, o
conteúdo pode ser assistido (ou escutado se for somente áudio)
durante o tempo de seu carregamento, ou seja, a diferença encontra-se
na não necessidade de se esperar o loading completo
do arquivo online. O live refere-se aos conteúdos transmitidos
em tempo real (ao vivo) e, para obter sucesso, depende de corretas
taxas de velocidade da rede e compactação do audiovisual;
a não perfeita combinação entre esses dois aspectos pode gerar

53
grandes delays (atrasos, ou mesmo falhas, durante a recepção
do conteúdo transmitido).
Existe um número enorme de alternativas ao YouTube na
World Wide Web, tais como Html5video, 5min, Activistvideo,
Vimeo, Metacafe, Break, Blinkx, Blip, Clipshack, Currenttv, Dailymotion,
Videolog , Dalealplay, Exposureroom, Flurl, Getmiro,
Graspr, Howcast, Liveleak, MegaVideo, Mixplay, Mojoflix, Myvideo,
Sapovideo, Screenjunkies, TuTv, Tvig, Veoh, Viddler, Vodpod, Vxv,
Wildscreen, Yahoo!video, Youku, Zencoder, entre outras tantas.
Você mesmo pode buscar – garimpar – na internet quais são
os serviços de compartilhamento online, formatos de vídeo e
streaming que existem atualmente (porque muitas já nem mais
existem, enquanto outras foram criadas nesta última década) e, a
partir de seu objetivo, garimpar aqueles que lhe interessem para
utilização. O Vimeo, por exemplo, acolhe um seleto público (mais
voltado ao cinema, ao motion design e à videoarte), tornando-se
uma plataforma que atrai preferencialmente realizadores que já
transitem numa esfera profissional.
3.2. Plataformas para live streaming
(transmissão de vídeo ao vivo):
Assim como muitas plataformas videográficas on demand foram
criadas e desapareceram nos últimos cinco anos – conforme falamos
anteriormente –, o mesmo ocorreu com as dedicadas à
transmissão ao vivo. Abaixo seguem as que ainda encontram-se
atuantes e em versões gratuitas (embora existam dezenas além
com versões business – pagas – voltadas para diferentes mercados).
A maioria ainda utiliza o plugin do Flash, mas em breve
passarão, quem sabe, a operar em HTML5. Como pode ser visto
abaixo, em sua maioria elas foram lançadas ao público a partir
de abril de 2007, tendo um reconhecimento mais amplo entre
2008-2009; ou seja, qualquer usuário online com uma simples
webcam poderia fazer um evento e facilmente transmiti-lo na
rede em tempo real: http://www.blogtv.com/, http://www.justin.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
tv/ [criada entre 2004-2007], http://www.stickam.com/ [criada
em fevereiro/2006], http://www.livestream.com/ [antiga plataforma
“Mogulus”, inovadora em live streaming, também criada
em 2007], http://www.livevideo.com/ [criada em 2007, com live
streaming em Beta], http://make.tv/ [criada em 2009] e http://
stupeflix.tv/ [criada em 2009].
E os dois últimos anos (2009-2010) foram então passíveis de
comparações entre as plataformas existentes (e concorrentes) enquanto
se investia em aplicativos para transmissão ao vivo também
via dispositivos móveis (celulares) nestas mesmas plataformas e
em novas como: http://qik.com/66n e http://bambuser.com
3.3. Serviços de Compartilhamento online:
p2p vs. HD Virtual
Peer-to-Peer (p2p) é conhecido em português como “compartilhamento
entre pares”. Neste modelo, os arquivos em rede passíveis
de downloads não ficam hospedados em um servidor específico,
mas nos computadores pessoais de usuários em rede
que, quando conectados, permitem a troca de materiais online.
Este foi o sistema da Napster, inovador na década de 1990, o
Kazaa, nos anos 2000 e atualmente o mais popular é o Torrent
. Para os iniciantes, neste endereço há um
manual de como criar uma torrent: .
Para entender o compartilhamento de arquivos do BitTorrent,
é necessário conhecer alguns termos :
• Seed (ou seeding): é a denominação dada à máquina que
possui um arquivo completo compartilhado, como o computador
que primeiramente disponibilizou o arquivo e os outros
que posteriormente o baixaram por inteiro;
• Peer: nome dado a cada computador que compartilha arquivos.
Quando você está baixando algo pelo BitTorrent, seu
computador é um peer, ou seja, um ponto ou um nó da rede;

55
• Leech (ou leeching): é a denominação dada ao momento
em que um computador faz download;
• Tracker: denominação dada ao servidor que é responsável por
organizar os arquivos disponíveis e direcionar os downloads;
• Swarm: nome dado ao conjunto de computadores que estão
compartilhando o mesmo arquivo. Se, por exemplo, o arquivo
infowester.avi está sendo compartilhado por 2 seeds e por 8
peers, o swarm do arquivo contém 10 computadores (2 seeds
+ 8 peers).
Já um HD virtual, como o próprio nome diz, é um “disco rígido
online”. Nos últimos anos, muito tem se falado sobre cloud
computing (computação em nuvem), veremos esta definição e
utilização mais adiante, principalmente quando introduzirmos os
atuais aplicativos de edição.
Um HD virtual é um espaço de armazenamento e compartilhamento
online de arquivos, onde o internauta pode salvar seus
documentos pessoais e/ou compartilhar diversos arquivos com
pessoas definidas previamente. O acesso pode ser privado ou
não. Os HDs virtuais surgiram porque há alguns anos era muito
complicado anexar um arquivo, costumava ser maior do que
o espaço virtual disponibilizado e possibilitado pelo serviço de
email. Abaixo segue uma lista dos principais sites gratuitos de
compartilhamento de arquivos, cada qual com suas próprias especificações
relativas a espaço disponível:
4shared (http://www.4shared.com): reconhecido como
um dos melhores para se buscar materiais “piratas” digitais – ou
digitalizados – e colocados em rede para amplo acesso passíveis
de busca via Google ou pelo próprio robô deste serviço de armazenamento
e compartilhamento, que opera por palavras-chave
através de tags, títulos e, muitas vezes também, conteúdos.
DropBox (https://www.dropbox.com): tornou-se o mais
popular em 2010 por haver combinado HD virtual com cloud
computing. O aplicativo desenvolvido pelo DropBox, para ser ins-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
talado no computador do usuário, oferece uma pasta de arquivos
sincronizada com o serviço online de armazenamento e compartilhamento
(a nuvem); assim, qualquer material colocado nesta
pasta em seu computador estará automaticamente na rede, podendo
ser acessada em qualquer lugar e com pessoas por você
designadas (estas necessitam também ter uma conta no Drop-
Box para acesso aos conteúdos dos designadores). A diferença
encontra-se em que os demais somente funcionavam via browser,
sendo então necessário os três passos mínimos: upload do
arquivo, copy & paste do endereçamento referente.
Sites conhecidos para compartilhamento de arquivos
Media Fire (http://www.mediafire.com)
You Send It (https://www.yousendit.com)
RapidShare (https://www.rapidshare.com)
DivShare (http://www.divshare.com)
Send Space (http://www.sendspace.com)
Stream File (http://streamfile.com)
Files 2 U (https://www.files2u.com)
Big Upload (http://www.bigupload.com)
4. download, edição e codecs de vídeos
1. Download de vídeos visualizados em streaming
videos websites
2. Ferramentas para edição de vídeos
3. O que são Codecs
4.1. Baixando vídeos de plataformas videográficas:
Em 2006 – ano em que se popularizou o YouTube – já era possível
baixar vídeos desta plataforma: havia métodos via Safari (o
browser da Apple) e alguns dois aplicativos para sistemas Mac
(Apple). Para Windows a alternativa era um plugin que poderia
ser adicionado ao próprio Browser Firefox (Mozilla) e, quando
acionado, facilmente armazenava o vídeo em seu computador

57
pessoal. A dificuldade à época era a extensão, até então pouquíssimo
conhecida e utilizada, o .flv (Flash Video). Até então,
os vídeos que poderiam ser assistidos online – por suas taxas
de compressão – possuíam dois padrões concorrentes: .mov
(Apple) e .wmv (Microsoft). Por vezes o .avi sob o codec DivX
(utilizado pelos usuários de Windows para altas compressões) ou
o .rmvb do Real Player, mais utilizado para arquivos em alta definição
baixados em serviços de p2p ou HD Virtuais. Mais adiante
veremos o que são codecs (que geram diferentes possibilidade
de extensões) e quais os mais utilizados atualmente.
O .flv poderia ser convertido para outras extensões através de
aplicativos específicos (à época, em sua maioria, pagos). No percurso
desta dificuldade em se converter arquivos .flv, um player
então se tornou bastante popular: o VLC (VideoLAN74). Este tocador
de vídeos – realizado sob código aberto (open source),
livre e gratuitos (free) – rodava então (e ainda segue em funcionamento
e utilização cada vez maior) não somente arquivos digitais
com diferentes extensões e seus codecs (MPEG-2, H.264,
DivX, MPEG-4, WebM, WMV) como também servia de player
para áudio, DVD – e como leitor de arquivo dos DVD mount, o
.img – além de funcionar como uma plataforma de vídeo streaming.
A popularização do VLC se deu também por ser compatível
– ter sido designado – a diferentes sistemas operacionais, como
os principais atualmente: Windows, Linux e Mac OS.
Existem muitos vídeos em sites interessantes como o YouTube
e que seriam de grande utilidade se você pudesse baixar para
seu computador. Um exemplo de utilização positiva desse recurso
acontece com professores de todo Brasil. Muitos deles estão
tornando as aulas mais ricas ao baixar vídeos educativos no You-
Tube para exibição na sala de aula. Muitas crianças e adultos que
não têm acesso a internet, pessoas de baixa renda e que moram
em localidades remotas têm a oportunidade de acessar conteúdos
relevantes graças a possibilidade de baixar vídeos e gravar
em um simples pendrive ou CD virgem. Por isso, é importante
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
que todos tenham acesso a este tipo de conhecimento para que
seja utilizado para o bem. Este é o objetivo deste site. Queremos
que mais pessoas possam compartilhar o conteúdo rico e útil que
existe em sites de vídeos com outras pessoas que infelizmente
ainda têm acesso de internet lento ou que não tenham qualquer
tipo de acesso à rede. Através dos conhecimentos deste site é
possível democratizar a informação.
Abaixo segue uma listagem dos programas e plugins para
baixar vídeos. Atualmente há muitas opções além das apresentadas
a seguir e muitos desses softwares (ferramentas/ aplicativos)
já fazem também a conversão do arquivo para o codec de
sua preferência ao baixá-lo.
!! ATENÇÃO !!
Antes de qualquer instalação, salve o HD do computador.
[os programas podem danificar sua máquina]
1. Instaláveis: EllTube (para Linux e Windows), iSquint (somente
Mac), somente Windows: Clipnabber, Free Video Downloader
e KastorSoft,
2. Diretamente via browsers: IcyVideo, KeepTube, Filsh,
SaveVideo.Me, KeepVid, KeepHD, DownThisVideo! e os plugins
(extensions ou add-ons) para os dois principais navegadores: o
Chrome e o Firefox. No Chrome: Easy YouTube Video Downloader,
Chrome YouTube Downloader, Jordy, YouSniff, One-Click
Download Links, FastestTube e no Firefox: VideoDownloader
Helper, Easy YouTube Video Downloader, Ant Video Downloader,
Flash Video Downloader, BYTubeD5, NetVideoHunter, One-Click
YouTube Video Download, Fast Video Download e NetiUS.
Uma coisa importante que se deve destacar é que você
precisa tomar cuidado na hora de baixar vídeos no YouTu-

59
be pois você pode estar infringindo os direitos de alguém.
Muitos vídeos do YouTube não devem ser baixados porque o
autor destes vídeos não autoriza este procedimento. Muitos
vídeos também não podem ser distribuídos por você sem a
autorização da pessoa que criou vídeo e colocou o mesmo
no YouTube. As ferramentas e download de vídeos criadas
por diversos programadores e desenvolvedores de software
de todo mundo e disponibilizadas na internet gratuitamente
só devem ser utilizadas (…) dentro das condições legais do
país onde você mora.
4.2. Atuais softwares online gratuitos
[Free, Freeware ou OpenSource] para Edição de Vídeos
[estes NÃO precisam ser instalados no computador]
JayCut
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
YouTube Editor
Assim como dissemos anteriormente sobre as plataformas
videográficas, estes editores online têm surgido, nos últimos
anos, embora em bem menor quantidade, na mesma velocidade
em que desaparecem. Com diferentes interfaces, e muitas vezes
também com distintas funcionalidades/possibilidades, alguns
(ainda) encontram-se em funcionamento: Pixorial, Kaltura (imagem
abaixo), VideoToolBox, Animoto, OneTrueMedia, Magisto,
MixMoov, Stupeflix, Stroome, WeVideo e Cellsea

61
4.3. Codecs:
Codec é um acrônimo para codificador/ decodificador. A importância
dos codecs está na compressão e qualidade de um arquivo
(seja ele foto, áudio ou vídeo). Ou seja, ao gravar ou exportar
um vídeo editado digitalmente, o usuário é quem define o melhor
codec para sua utilização, se o material será assistido em telas
grandes ou pela web etc. Assim, o codec define como um arquivo
audiovisual será comprimido em seu fechamento e como ele
será descomprimido ao ser aberto para assistir.
Por exemplo, estamos acostumados a diferentes codecs de
imagem estática: .jpeg, .gif, .png, .tiff, cada qual com sua porcentagem
de danos ou não. Os dois primeiros são considerados codecs
com perdas – a compressão privilegia o tamanho do arquivo
em detrimento da qualidade. No entanto, este balanceamento
nem sempre é perceptível na decodificação e, portanto, muitos
utilizamos cotidianamente o .jpeg –, enquanto os outros são sem
perdas: comprimem a imagem para deixá-la mais leve e estas,
ao serem descomprimidas, terão a mesma qualidade da original.
Áudio também já é algo corriqueiro em nossas vidas: o wav é
considerado um dos “áudios puros”, sem perdas de qualidade,
enquanto o mp3 é um som codificado e com perda de qualidade
(existe também o Ogg Vorbis, codec rival em potencial do MP3,
que vem ganhando adeptos por causa de sua alta taxa de compactação,
aliada ao fato de ser um formato open source, livre de
patentes e pagamentos de royalties).
Enquanto a maioria dos visualizadores atualmente abre todos
os tipos de codificadores de imagens estáticas, em vídeo e áudio
a coisa se complica um pouco. Cada player (tocador) é capaz de
abrir alguns codecs, nem sempre todos os existentes:
.avi, .mov (Apple) ou .wmv (Microsoft), até há pouco tempo
eram os mais conhecidos e utilizados. No entanto, essas extensões
trazem escondidas em si diferentes tipos de codecs utilizados
em seus fechamentos. O .mov possui codecs próprios como
o H.264 entre outros.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Há alguns anos, os codecs mais comuns em plataformas
Windows eram: DivX e Cinepak. Devido à grande quantidade de
codecs diferentes, torna-se difícil saber qual deles foi usado para
certos arquivos. Assim, foram lançados diversos pacotes de codecs,
todos com fácil instalação e de enorme utilidade, pois tornam
qualquer computador compatível com uma variedade muito
grande de formatos. O pacote mais famoso é o “K-Lite Codec
Pack”. A Microsoft tem uma interessante página em seu website
que explica sobre os codecs e tira as principais dúvidas. Em meio
à listagem de questões, deixa um alerta aos seus clientes:
Tenha cuidado ao instalar codecs encontrados na Internet,
especialmente alguns dos pacotes de codecs gratuitos que
alegam ter codecs de uma vasta gama de empresas ou organizações.
Sabe-se que há incompatibilidades com alguns dos
componentes desses pacotes de codec que podem causar
problemas graves de reprodução no Player e em outros programas
multimídia, corromper o sistema e dificultar o diagnóstico
e a solução de problemas de reprodução por parte
do Suporte da Microsoft. Por esses motivos, é altamente recomendável
não instalar esses tipos de pacotes de codec e,
caso você os tenha instalado e esteja tendo problemas com
o Player, remova-os. Só instale codecs, filtros ou plug-ins de
fontes autorizadas e confiáveis, como o site oficial do fornecedor.
Mesmo assim, tenha cuidado: alguns fornecedores
de codecs oferecem suporte mínimo ao consumidor. Antes
de instalar qualquer componente de mídia digital, defina um
ponto de restauração do sistema. Isso permite voltar à configuração
original do sistema, se necessário.
Ao lado apresentamos uma tabela dos formatos de vídeos
mais populares do momento, como dito anteriormente o VLC é o
player de maior acessibilidade:

63
Os aplicativos para edição de vídeos tampouco aceitam todos
os tipos de codecs (áudio, foto, vídeo), assim é sempre bom ter
em sua máquina duas boas ferramentas de conversão. No caso
de vídeos, importantíssimo ter um conversor de .wmv para .avi ou
.mp4 ou .mov, pois a extensão do Windows Media Video não é
muito amigável para ser trabalhada em outros editores além do
MovieMaker. A maioria dos softwares de edição de vídeos aceita
.avi, .mov e, dependendo dos codecs utilizados, .mp4.
Atualmente temos online possibilidades de softwares gratuitos
para identificação de codecs em um vídeo via 4CC e listas
dos principais codecs existentes e explicações como trabalhar
com eles. Também online podemos encontrar muitas informações
técnicas como a quantidade de frames por segundo em um
vídeo, os diferentes tipos de padrões (NTSC, PAL, PAL-M etc),
as novas resoluções – qualidades – cinematográficas (2Kb ou
4Kb), formatos de HDvideos, as diferenciações de taxas e sinais
entre os formatos analógicos e os atuais digitais.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
A Criação de blogs:
Se você criar um blog via WordPress, no formulário de criação
ele lhe pergunta se você gostaria de comprar um domínio.
Comprar um domínio significa ter um nome somente seu (com
uma determinada extensão) na rede.
Por exemplo:
manifesto21.tv (significa que o nome é “manifesto21” e a
extensão escolhida é internacional – não há o .br)
manifesto21.com.br (novamente o mesmo nome, mas com
uma extensão distinta. Poderia ser somente .com – implicando
em um domínio internacional –, mas decidiu-se pela compra em
território nacional, atribuindo-se assim o “.br”.
Já manifesto21.com (novamente com o mesmo nome) não
pertence ao mesmo proprietário, o que implica – talvez – em um
erro de logística, pois o mesmo nome foi adquirido por outra pessoa
(física ou jurídica). Na escolha de um domínio único (nome
reconhecido internacionalmente), é importante contemplá-lo à
época de sua criação em diferentes extensões internacionais
possíveis. As mais comuns são: “.org”, “.net” e “.com”.
Uma maneira talvez mais simples de se compreender o que
significa possuir um domínio e onde este está locado é via email.
Os emails mais comuns nos últimos 20 anos são fulano@hotmail.
com ou fulano@gmail.com. O arroba significa “at” (pertencente a).
Quer dizer que seu email pertence a uma das maiores empresas
provedoras de caixas postais na rede: Microsoft ou Google (são
também populares o Yahoo, o Ig, o Uol entre outros). Quando você
adquire um domínio próprio, há a possibilidade de ter mais de um
email que por sua vez será distinto desses populares, um email
somente seu, como: profmilena@manifesto21.tv. Da mesma maneira,
ao contratar um serviço de hospedagem – e aí também há o
fator de anuidade e escolha de “serviços periféricos”, assim como
em qual sistema operacional você irá querer criar seu site (Windo-

65
ws ou Linux). Você pode escolher quantos emails precisar, como:
contato@manifesto21.tv, listas@manifesto21.tv etc.
Até junho de 2008, para fazer o registro de um domínio no
Brasil (.com.br, .org.br, .odo.br) era necessário possuir um CNPJ
ou CPF dependendo da extensão adotada. Por exemplo, para
domínios .com.br era obrigatório um CNPJ. Já para domínios internacionais
(.com ou .net), não existia qualquer restrição. Dados
retirados deste mesmo site, aqui apresentado em nota de rodapé,
indicam que também o órgão de registro nacional não mais possui
tantas restrições (para .com.br ou .net.br) como antigamente.
Mas, o que realmente mudou em junho de 2008?
“Na última quinta-feira [26 de junho de 2008] houve a votação
na ICANN [Internet Corporation for Assigned Names and
Numbers] em Paris, sobre uma proposta que muda radicalmente
a forma dos endereços web: a personalização dos TLDs (Top-
Level Domains) (…) E a ideia foi aprovada”: em vez das TLDs e
ccTLDs comuns .com, .net, .org, .com.br, etc, as companhias poderiam
escolher as letras que vêm depois do ponto. Por exemplo,
poderiam existir endereços como apple.mac, intel.pc, forum.gdh
etc. Eventos, cidades e locais em geral também seriam beneficiados,
como ibirapuera.sp ou amazonia.brasil.
Outra curiosidade é que extensões com apenas duas letras significam
relações com uma região ou um país: “.br”, por exemplo,
representa um domínio registrado no Brasil; “.cc”: Ilhas Cocos, na
Oceania; “.tv”: Ilhas Tuvalu, no Oceano Pacífico. Não há restrição na
compra de um domínio “.tv”, como ocorre com a extensão “.tv.br” aqui
no Brasil desde sua criação há alguns anos. Ao redor do mundo,
tanto redes de canais televisivos comerciais como independentes
ou amadoras utilizam a extensão “.tv” junto a seus domínios na web,
pela comunicabilidade implícita nela. Em Niue, país dependente da
Nova Zelândia, a extensão é “.nu”. A de Samoa do Oeste, na Nova
Zelândia: “.ws”. Não há restrições ou impedimentos para você registrar
esses domínios, nem para o conteúdo de tais domínios.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Voltemos à criação do blog:
• Se você criou seu blog em WordPress, sem a compra de um
domínio ou hospedagem, seu endereço online (URL) será: www.
NOME_ESCOLHIDO.wordpress.com
• No caso de haver sido criado no Blogger (site adquirido
há alguns anos pela Google), será: www.NOME_ESCOLHIDO.
blogspot.com, significando que o servidor-hospedeiro de seu
blog pertence – está locado – em um desses principais sistemas
PHP. Ou seja, seu site é um subdomínio em uma hospedagem
maior (e, na maior parte das vezes, gratuita).
1. O WordPress:
[em português: http://pt-br.wordpress.com/ ou em inglês: http://
wordpress.org/]
A primeira visão geral ao efetuar login: o Painel de Controle
[Dashboard].
O design de interface do WordPress permanece o mesmo há
bastante tempo (enquanto o já atrapalhado design do Blogger
transformou-se para pior, dificultando assim uma fácil compreen-

67
são/utilização). Logo à esquerda, na barra vertical lateral podemos
ver todas as usabilidades possíveis. Se queremos escrever
uma nova postagem, cliquemos em Post e lá um drop-downmenu
se abrirá, contendo:
• All Posts: visualização de todas as postagens efetuadas/
gravadas (as já publicadas e as ainda como rascunhos);
• Add New: para criarmos uma nova;
• Categories: visualizar a lista de postagens por categoria
indicada;
• Tags: visualizar a lista de postagens via as tags administradas;
• Copy a Post: duplicar uma postagem já pré-existente.
A primeira postagem:
EXERCÍCIO 01
Incluir uma imagem em minha postagem
1. Upload/Insert: clique no primeiro ícone à esquerda;
2. Na janela Add Image, que se abre no browser, há 4 abas
disponíveis: 1. From Computer, 2. From URL, 3. Gallery e 4.
Media Library. Neste primeiro exercício (postagem), escolherei
fazer o upload de uma imagem;
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
3. Ao fazer o upload, abrem-se novas opções nesta janela:
• Add Image: título do arquivo, texto alternativo (caso a imagem
não apareça em algum browser ou demore mesmo a aparecer
• Caption (legenda da imagem)
• Descrição da imagem (oculta ao leitor)
• URL onde a imagem será armazenada
• Alinhamento da imagem na postagem (nenhum, à esquerda,
centralizada, à direita)
Tamanho da imagem (em pixels: thumbnail 150 x 150, média
300 x 210, grande ou full size 640 x 448).
Todas essas opções de apresentação da imagem na caixa de
texto podem ser reeditadas posteriormente. Observação: somente
o título da imagem é obrigatório nesta janela. No final da janela
há um botão: Insert into Post, clique nele para adicioná-la a sua
nova postagem;
4. Definidos todos os parâmetros, a imagem é jogada na galeria
de meu blog, onde ficará também armazenada para futuras
possíveis inserções.

69
Categorias e Tags (etiquetas)
No WordPress há uma diferenciação entre “categoria” e “etiqueta”
(Tag). A Categoria será como uma pasta que armazenará
suas postagens relativas, enquanto as etiques podem ser diversas
e não necessariamente as mesmas sempre. Tanto por uma
como pela outra, há a possibilidade de organização e busca de
suas postagens (arquivo).
Atenção: é muito importante esta auto-orgnanização.
Você pode adicionar quantas Categorias quiser (Add New
Category), quando você esquecer de adicionar uma nova ou escolher
uma pré-existente para guardar a sua postagem, o próprio
aplicativo guardará seus textos sob “Uncategorized”. Da mesma
maneira funcionam as Tags, mas aqui você cria estas colocandoas
entre vírgulas. Caso já exista alguma a ser utilizada: Choose
from the most used tags (haverá uma lista das etiquetas mais
utilizadas por você em seu blog)
A segunda postagem: < http://tekhneclasses.WordPress.
com/2011/07/20/incluir-um-video/ >
Antes da existência do YouTube e outras plataformas videográficas,
o WordPress possuía espaço para que seus usuários
pudessem fazer upload gratuitamente seus vídeos. Atualmente,
há um custo anual para a utilização do VideoPress.
EXERCÍCIO 02
Inserir vídeos que já estão em plataformas online
(como YouTube, Vimeo, Uol, entre outros)
• Upload/ Insert: clique no segundo ícone da esquerda para a
direita;
• Na janela Add Video, que se abre no navegador, há 03 abas
disponíveis: 1. From Computer (para quem possua o Video-
Press), 2. From URL e 3. Media Library. Neste segundo exercício
(postagem), escolheremos embed um vídeo (ou seja, mate-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
riais audiovisuais que já estejam em plataformas online), pois na
primeira aba está claro: “If you just want to embed videos from
other sites such as YouTube, click the From URL tab above” [se
você quer apenas incluir vídeos de sites como o YouTube, clique
na aba From URL acima];
• Nesta segunda aba, From URL há um espaço a ser preenchido
com a URL onde estiver o vídeo ou você pode seguir as instruções
diretas (“Embedding video is as simple as copy and paste”
[Para inserir vídeo, basta copiar e colar]) para embutir o vídeo
através das plataformas mais populares da atualidade, como
o YouTube, o Vimeo e o DailyMotion. Todas ss instruções são
facilmente encontradas online.
Caso você escolha o modo copy & paste – não necessitando,
portanto, abrir a janela Add Video –, há um aviso importante nas
instruções para que seu link não esteja formatado como um hiperlink;
ou seja, caso você o visualize em azul (como na imagem
a seguir), selecione-o completamente e clique no botão-ícone do
modo Visual de seu Editor (não no modo HTML!!) para des-linkar
(Unlink) a URL selecionada. A própria plataforma identificará o
seu link (unlinked) como sendo um vídeo:

71
A terceira postagem:
Opções – formatos etc – de apresentação dos vídeos.
No próprio Editor Visual, exemplo via YouTube:
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo + …]
Opções de tamanhos:
• Formato 320 x 240 pixels: + [&w=320&h=240]
[YouTube=http://www.YouTube.com/
watch?v=qLEBAPA7yqo&w=320&h=240
• Formato 160 x 120 pixels + [&w=160&h=120]
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo&
w=160&h=120]
• Para que não mais apareçam – ao final – os vídeos relacionados:
+ [&rel=0]
[YouTube=http://www.YouTube.com/watch?v=qLEBAPA7yqo&rel=0]
A quarta postagem: < http://wp.me/p1IDpq-m >
Preformatação no próprio YouTube via código de embeded (incorporar)
gerado pela própria plataforma:
• Compartilhar (share: abrirá a janela com short link)
• Clicar em: “mostrar opções” à direita da janela com o link encurtado;
• Escolher link longo (há duas escolhas: a primeira é em que
tempo o vídeo deve ser iniciado);
• Clicar no botão abaixo: “Incorporar” (embeded), abrirá o espaçamento
com o código HTML e um aviso: “Após fazer sua
seleção, copie e cole o código de incorporação acima. O código
muda de acordo com a seleção.”
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Atenção: o novo código de marcação funciona melhor
nas postagens do WordPress
HIPERLINKS

73
Ao passar o mouse sobre uma frase (ou imagem) clicável
dentro de um hipertexto, esta mudará de cor, significando pois
que é um hiperlink. Um hiperlink leva-nos a novos caminhos, determinadas
páginas – sempre apresentando nas infos de seu
browser este destino, é interessante você sempre observar qual
será o endereço para onde você será levado antes de clicar em
qualquer hiperlink.
Blogger/ Blogspot (Google):
[www.blogspot.com]
• É necessário possuir uma conta Gmail (com esta conta você
poderá criar quantos – e diferentes – blogs quiser dentro do
Blogspot);
• A parte mais interessante dessa plataforma é a possibilidade de
personalizar seu Favicon;
• Sobre a nova interface (2º. semestre/2011).
Após acessar/inscrever-se no Blogger, você será convidado a:
2.2.2.1. Digitar um título para seu blog (que pode ser mudado
depois);
2.2.2.2. Criar um nome para o endereço (URL) que conterá o seu
blog sob o domínio do Blogspot (assim como no Word-
Press, é necessário verificar a disponibilidade, ou seja, se
esse mesmo nome já não foi previamente cadastrado por
outro usuário).
Obs.: é recomendável que se escolha ou crie um endereço
de nome pequeno e fácil para memorização
(assim, outros poderão ter também seu blog como referência
por ser um nome simples)
2.2.2.3. Escolher seu template (a cara estrutural – formato – para
o seu blog. Esta opção também poderá ser alterada posteriormente).
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Modelo antigo
Modelo atual
(novembro 2011)
Agora, já com seu blog criado, será apresentado seu “painel
de controle” (Dashboard):

75
O que pode ser feito a partir daqui [pelo novo Dashboard]:
Básico:
Escrever uma nova postagem: clique no lápis do botão laranja
e assim você terá acesso ao seu editor de hipertexto;
Visualização de sua lista de postagens: o ícone logo à
direita do botão-laranja-lápis é o link para sua lista de postagens
(que podem ser re-editadas), apresenta as já publicadas e as
que estão gravadas ainda como “rascunho” (draft), ou seja, estas
últimas somente você tem acesso para visualização;
Lista de Leitura: o que tem sido publicado
nos blogs que você acompanha (segue) e no
seu próprio, assim como o trecho destas publicações
recentes;
Para os demais menus: à direita do ícone
de “listagem de postagens” há uma seta, que
indica a existência de um drop-down menu
(menu de rolagem para baixo). Ao clicar ali,
você encontrará o caminho para as 8 páginas
de usabilidades (Overview, Posts, Pages,
Comments, Stats, Earnings43, Layout, Template
e Settings) em seu blog.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Dicas vistas em aula:
• Postar uma imagem: para colocar uma imagem que não esteja
no seu computador e que pertença a outro site, você não precisa
baixá-la e então fazer o upload novamente em seu blog. Basta
publicá-la referenciando o link da imagem escolhida, como
fizemos:
Observação: a imagem será incorporada em sua postagem
(como acontece com um vídeo). É bom saber que, caso ela seja
apagada ou tenha seu link (endereçamento) mudado, ela também
não aparecerá mais em sua postagem.
Conhecendo algumas importantes
- Hiperlink textual e a importância do :
neste exemplo, citamos um trecho do blog da Tania Vargas.
Se quisermos direcionar nosso leitor à fonte desta citação,
devemos selecionar a frase (palavras) que serão transformadas
em hyperlink e clicamos no botão link do editor de postagem.

77
Se não escolhermos nesta caixa de opções a alternativa
“Open this link in a new window”, o html ficará da seguinte maneira:
Tania Vargas
No entanto, não queremos perder nosso internauta e, portanto,
devemos avisar que neste hiperlink que uma nova página, aba
ou guia – tab deverá ser aberta no browser, permitindo assim
que nosso blog continue aberto no browser do usuário, mesmo
ele clicando para abir um novo caminho. Nosso HTML ficará portanto
desta maneira:
Tania Vargas
*grifos e sublinhados meus
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Como seria no WordPress:
Aqui há também a possibilidade de facilmente linkar um antigo
post dentro de seu próprio blog [no Blogger, precisamos
copiar o link da postagem anterior e colá-la como uma URL comum.
Ao final da escolha – “Add Link” –, o próprio código de
marcação aparece já formado no Editor HTML, como podemos
ver nas imagens abaixo:

79
- Hiperlink textual de email:
Link para seu email, sem necessidade de escrever o endereço
deste no texto corrido, se seu browser permitir – você escolhe
isto nas configurações –, o caminho será abrir algum aplicativo
de e-mails que seu computador tenha.
Sabemos que via Blogger é mais fácil, pois já há esta alternativa
na janela de linkagem. Mas, e via WordPress? Mesmo que
você nada saiba sobre HTML, veja esta imagem abaixo:
Ao passarmos o mouse sobre as palavras “saiba mais” (que
ali estão como na forma de hiperlink), aparece o endereço de
destino no canto inferior à esquerda (neste lugar porque estou
utilizando o navegador Firefox versão 7.0.1, cada navegador decide
onde irá mostrar essas informações). Assim, como poderemos
ver neste exemplo, a metatag feita no HTML a partir do hiperlink
“saiba mais” é um . Sabemos
que este código de marcação foi gerado automaticamente em
um Blogspot. Mas, como podemos gerar este mesmo código em
um WordPress, onde a janela de linkagem não possui esta opção
automática? Vejamos “manualmente” como se constrói o HTML
de um hiperlink para email:
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Lembra-se desta imagem, desta janela de linkagem do WordPress
que vimos anteriormente aqui? Voltamos a ela. No local
da URL (onde devemos colocar o endereço de destino de nosso
link), retiramos o “http://” previamente ali colocado e escrevemos
“mailto:” adicionado ao endereço de email que queremos linkar
à palavra selecionada. O protocolo que inclui o “http://” é para
uma URL típica (www), encaminha para um site. O “mailto:” é o
código de email.
Agora vejamos os códigos de marcação – HTML – formados
em cada blog:
• Blogger:
saiba mais
• WordPress:
MEU
CLIQUE AQUI
EMAIL:

81
O atributo “title” à metatag funciona opcionalmente, como
podem ver: ela indica o que estará escrito quando o mouse passar
sobre o hiperlink (mouse-over) ao qual ela está atribuída. O
resultado é quase o mesmo, embora no WordPress, tenhamos
uma maior interação com o usuário, pois durante o mouse-over,
é gerada uma informação adicional a respeito desse hiperlink,
como podemos ver nas imagens a seguir:
HIPERLINK através de uma IMAGEM
e seu código de marcação:
a) via computador (uploaded) tanto a plataformas WordPress
quanto a Blogger utilizam o botão-ícone de linkagem conforme
fizemos com as palavras anteriormente.
b) via URL: no WordPress, a mesma janela que busca uma
imagem via URL, pode transformá-la em um hiperlink e
editar os demais atributos. Aqui surge uma dificulade do
Blogger, que somente pode ser resolvida via HTML (daí a
importância de sabermos minimamente alguns códigos de
marcação. Atenção: o WordPress possui as abas “Visual”
vs. “HTML”, enquanto o novo layout de postagem do Blogger
divide-se entre “Escrever” vs. “HTML”).
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
Já sabemos que, em HTML, um hiperlink é criado da seguinte
maneira: TEXTO-CLICÁ-
VEL
Agora precisamos descobrir a URL de uma imagem:
• Clique com o botão direito do mouse sobre a imagem requerida.
Aparecerá uma janela de opções.
• Escolha a que diz “localização da imagem” ou “diretório da imagem”
ou “copiar url da imagem” ou “copy image location”. A URL
da nossa imagem escolhida é:
Nosso próximo passo é adicioná-la como um hiperlink através
da aba “Escrever”:
Para o tamanho e alinhamento desta sua imagem via URL, o
próprio Blogspot lhe indicará os atributos possíveis quando você
escrever o HTML.
WordPress
No Menu “Aparência” temos: Temas, Complementos, Menus,
Fundo, Cabeçalho, customização do design, modelo para celulares
e iPad. Veremos os acessíveis na versão sob o domínio (hospedagem)
no próprio WordPress (se você tiver uma hospedagem
à parte, pode subir diferentes modelos de WordPress em seu site
e customizá-los à sua maneira!)
• Temas: há centenas de templates gratuitos para WordPress.
Você pode navegar nos que estão disponíveis nesta hospedagem
gratuita e escolher o seu.
• Complementos são as caixas que temos como funcionalidades
do nosso blog. As básicas (ou primárias): “busca”, “postagens re-

83
centes”, “arquivos”, “categorias” e “Meta” (linkagens). Cada tema
possui diferentes complementos disponíveis (aplicáveis) a um
blog. É sempre importante, na escolha de um tema (template),
saber quais complementos poderão existir e quais não.
• Fundo: você pode colocar uma imagem ou mudar a cor;
• Cabeçalho: você pode colocar uma imagem (como um banner
com logotipo etc)
Blogger/ Blogspot (Google)
[desde outubro/2011 toda a interface mudou]
Com interface mais parecida com a do WordPress, Blogger
confunde um pouco a usabilidade para quem estava acostumado
ao design de interface anterior.
Vamos agora modificar as aparências externas do design de
interface. O que parece haver mudado: a nova estrutura do design:
“Visualizações dinâmicas Selecione um modo de visualização
padrão para seu blog. Os leitores podem navegar pelo blog
com todas as Visualizações dinâmicas exibidas.” (sic)
No menu à esquerda, iremos apresentar aqui somente duas
opções: “Layout” e “Modelo”. Começaremos pelo segundo e, ao
adentrá-lo, clicaremos no botão “Personalizar”.
Aqui há um retorno ao “Designer de modelo do Blogger” (interface
anterior), onde se pode escolher no menu à esquerda as
opções para alterações como “Modelos” (templates), “Planos de
Fundo”, “Ajuste de larguras”, “Layout” e “Avançado” (fontes – tamanhos,
negrito etc –, cores do plano de fundo e cor do texto em
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 2
“Página”, “Links”, “Título do blog”, “Descrição do blog”, “Texto das
guias”, “Plano de fundo das guias”, “Cabeçalho de data”, “Título
da postagem”, “Plano de fundo da postagem”, “Título do gadget”,
“Texto do gadget”, “Links do gadget”, “Plano de fundo do gadget”,
“Plano de fundo da barra lateral”, “Imagens”, “Feed”, “Links de
feed”, “Pager”, “Mobile Button color” e “Adicionar CSS”.
No “Layout” podemos organizar as preconfigurações realizadas
no “Modelo” e adicionar ou excluir gadgets, que são os
widgets no WordPress (caixas de usabilidades) como: “posts recentes”,
“seguidores”, “colaboradores”, “ação no twitter” etc.
Você conhece estes ícones?
Esta é a minha parte predileta: configurar o Favicon. O Blogger
permite fazê-lo via interface, não sendo necessário ao usuário
com menos conhecimento de códigos de marcação fazê-lo
manualmente.

85
Com tantas opções, o Blogger permite variadas alterações
aos seus usuários. No entanto, os “templates dinâmicos” não funcionaram
até o fechamento deste texto (novembro/2011).
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

capítulo 3
Literatura
e educação
Por Rogério de Almeida

87
Meu trabalho finalmente foi reconhecido. E eu ainda escrevia
da maneira que queria e como achava que devia escrever. Eu
ainda escrevia para não enlouquecer, ainda escrevia tentando
explicar a mim mesmo essa vida miserável.
Charles Bukowski
Ficção e realidade
Literatura é fingimento. A etimologia de “fingimento”, do latim
fingere (modelar, moldar, esculpir, representar), assinala que literatura
é invenção, trabalho de criação, de devaneio, jogo de
palavras, manipulação de enredos. A literatura injeta vida à vida.
Nesse sentido, os personagens inventados se assemelham à
nossa própria invenção de nós. Somos contos contando contos,
como nos lembra Ricardo Reis (Pessoa, 1994), ou seja, somos
nada preenchido de histórias, recheado de palavras, assediado
de emoções, de sensações. Apelamos constantemente à memória
para criarmos a ilusão de continuidade, como o quadro a quadro
de um filme que projetado na velocidade certa cria a ilusão
de movimento. Mas apelamos também à imaginação para atribuir
sentido ao que fazemos, ao que sentimos, para nos inventarmos.
A literatura, como ficção, como qualquer forma de ficção, nos
fornece modos de existência com os quais dialogamos, munidos
também de modos de existir. Nesse sentido, a literatura é mais
que um produto – palavras impressas em papéis encadernados
–, é processo de (re)criação constante, sempre que alguém se
põe a ler. Não se difere, portanto, de todo e qualquer tipo de
ficção, seja a do sonho do sono, seja a do sonho acordado (devaneio),
ou mesmo das pequenas conversas cotidianas nas quais
nos narramos, nos inventamos. Aí está o seu sentido formativo
(da literatura e da ficção): preenche de vida nossa própria vida,
dialoga com nossa trajetória existencial, é o centro referencial
ao qual nos reportamos para sairmos do nada e penetrarmos no
reino dos sentidos. Somos contos contando contos, nada.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
Em A literatura e a formação do homem, Antonio Candido
(2002, p. 80) diferencia a literatura compreendida como sistema
de obras e a literatura como força humanizadora, “que exprime o
homem e depois atua na própria formação do homem”.
A literatura apresenta, então, algumas funções: uma função
psicológica, que atende a uma “espécie de necessidade universal
de ficção e de fantasia” (p. 80), presente tanto na criança como
no adulto, no culto ou no analfabeto; agir na formação da personalidade,
porque a literatura “faz viver” (p. 85); e contribuir para
o conhecimento do mundo e da realidade, ainda que preserve
certa autonomia de significado.
Nas abordagens de Cambpell (2010, p. 20-21) sobre as funções
da mitologia, encontramos certo paralelo: função de reconciliar
nossa consciência que se depara com o mistério do universo;
função de apresentar uma imagem interpretativa total desse
mesmo universo; função de impor uma ordem moral, conformar
o indivíduo às necessidades de seu grupo; e a função de auxiliar
o indivíduo a encontrar o seu centro, a se desenvolver, buscando
uma congruência consigo mesmo, com sua cultura, com o universo
e com o mistério da própria existência.
Em linhas gerais, a literatura e a mitologia perfazem a mediação
do homem com o mundo-aí, com o outro e consigo mesmo,
para se inserir, para se situar, para se apaziguar, para se individualizar,
para viver em grupo, para produzir cultura, para se formar,
enfim, para existir.
Pode-se afirmar, portanto, que o animal simbolicum (Cassirer,
1994, p. 50) necessita de poesia, de devaneio (Bachelard,
2009), de mito, romances, contos, causos, necessita de cinema,
de teatro, enfim, das formas disponíveis de ficção para dar conta
justamente da realidade que o cerca e da sua própria realidade
existencial, pessoal, identitária.
E, nesse sentido, não devemos excluir a ciência ou a filosofia
das formas simbólicas (Cassirer, 1994) de mediar o real; são também
formas de ficção (não que sejam “mentiras”, mas “traduções”

89
de certa realidade). Candido (2002, p. 81) sugere mesmo que há
uma “relação curiosa” entre a imaginação explicativa e a imaginação
fantástica, ficcional ou poética, unindo o cientista ao artista.
Já Boaventura de Souza Santos (1988, p. 67) é mais enfático,
admite que “todo o conhecimento científico é autoconhecimento.
A ciência não descobre, cria”. Na mesma linha, Deleuze e Guattari
(1992) postulam os pontos de contato entre filosofia, arte e ciência,
que, a despeito de serem planos irredutíveis, seguem uma
mesma estratégia: a filosofia opera com conceitos, a arte com a
força da sensação e das figuras estéticas e a ciência com a função
de conhecimento, por meio de observações e proposições.
Portanto, a formação humana se destina à – e ocorre por
meio da – mediação simbólica com a realidade, mediação que
é sempre dinâmica e processual, constantemente aprendida e
reaprendida. É o que se compreende por cultura: “criação, transmissão,
apropriação e interpretação de bens simbólicos e suas
relações” (Ferreira Santos, 2004). É em uma cultura e em contato
com outras culturas que inventamos e apreendemos o mundoaí,
nos situamos nele, expressamos nossos sentimentos, enfim,
significamos a existência.
Literatura na escola
Quando confrontamos o aspecto formativo da literatura com as
práticas de formação (e contenção) da escola, há um descompasso,
quando não um abismo, que distancia da escola o potencial
de vida da literatura. Abordada como sistema de obras, a
literatura perde a dinamicidade processual da leitura, pela qual
autor e leitor participam da mediação simbólica do mundo, para
se reduzir a um corpus estático de autores e obras, devidamente
contextualizadas pelas características histórico-estético-sociais
da época em que foram escritas.
Mas não só a literatura é negligenciada em seu potencial
formador, seu potencial de vida, como é também dissociada da
própria prática da leitura. Ler, na e para a escola, é um verbo in-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
transitivo. Não pede complemento. Assim, deve-se aprender a ler,
ter o domínio técnico da língua, conhecer as regras gramaticais
para decodificar as palavras, as frases, os textos.
Os testes oficiais, utilizados como ferramentas de orientação
para as políticas públicas de educação, apresentam resultados
considerados alarmantes: a maior parte da população em idade
escolar é incapaz de interpretar corretamente um texto. Em outras
palavras, é incapaz de assinalar a resposta correta para uma
pergunta elaborada a partir de um texto.
No entanto, é preciso observar que o texto em si jamais é
considerado, serve apenas de pretexto para que se verifique a
capacidade do leitor em decodificar o mesmo sentido encontrado
por quem elaborou a questão. Nessa abordagem, a leitura
deve ser operada de uma única e determinada forma, semelhantemente
às verificações das operações matemáticas, em que
não se valoriza o raciocínio empregado pelo aluno no exercício
de buscar a resposta, mas a reprodução da sequência ensinada
para se efetivar a operação. Assim, o resultado deve ser o mesmo
porque o processo, a operação foi a mesma. A técnica, o modo
de operar, importa mais do que o exercício, o trajeto percorrido
na busca da solução.
No caso da leitura, o aluno deve iluminar o mesmo sentido
que o professor, importando menos seu itinerário de leitura que
a coincidência da resposta. Isso não quer dizer que os alunos sabem
ler melhor do que se julga ou que não tenham dificuldades
de leitura, mas significa que há um equívoco do que seja leitura
e de como trabalhá-la no interior da escola. De forma resumida,
não se estimula o prazer da leitura, o processo de ler, com as dúvidas,
inquietações e motivações que a atividade pode gerar, mas
se cobra o resultado da leitura, que pode ser resumido na resposta
à questão: o que o texto diz? Essa resposta será sempre uma
tradução empobrecida, resumida, uma traição do sentido figurado,
o qual deverá se apagar para que sobreviva apenas o sentido
próprio. Essa redução do percurso da leitura à intenção do texto

91
empobrece o contato do leitor com a literatura, pois rejeita as
imagens do texto, sua potência simbólica, o delírio da linguagem
e a dinâmica narrativa e/ou poética da imaginação, para ficar
com o sentido racionalizado, livre das ambiguidades propositais
das imagens figuradas.
Evidentemente, há alunos que gostam de ler e estão habituados
à prática da leitura, e que sofrem menos às investidas
mutilantes das ações escolares, assim como no outro extremo
temos alunos que não gostam – ou não querem gostar – de ler,
independente dos incentivos ou intimações que sobre eles recaiam.
Mas o fato é que a maior parte não sabe ler – e, portanto,
não tem oportunidade de gostar de ler –, preferindo adaptar-se
ao jogo escolar, que cobrará a reposta certa e não efetivamente a
leitura. É por isso que a leitura de resumos tornou-se prática disseminada.
Na lógica produtivista da escola, economiza tempo.
Outro ponto importante da (de)formação escolar assenta-se
no fato de que, a rigor, se aprende, quando se aprende, a história
da literatura. Caracterização do movimento literário, contexto
histórico, brevíssima biografia do autor, lista das principais obras
e leitura de trechos que comprovam suas características – esse
é o percurso padrão das aulas de literatura. O aluno que for hábil
em reconhecer o sistema e se adaptar a ele saberá tirar notas
altas sem que, com isso, tenha alguma intimidade com a leitura
e com a literatura.
Porque a literatura, assim compreendida e tratada, se limita à
aquisição e reprodução de informações sobre as obras, enquadradas
em seus respectivos sistemas literários. Enquanto o leitor
mergulha no mundo do texto, sofre, goza, ri etc., os reprodutores
de sentidos alheios verificam características, classificações e estruturas,
endossando a estabilização, a uniformização das leituras
oficialmente aceitas.
Assim, são raríssimos os casos em que o educando tem oportunidade
de abrir um livro, ouvir a voz do autor, dialogar com a
narrativa, penetrar em seu universo simbólico e extrair fruição.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
A experiência estética, quando resgatado o sentido etimológico
do termo – aisthesis: percepção, sensação –, nos ensina que a
literatura não é um exercício do intelecto, mas da sensibilidade.
A literatura em perigo, de Todorov (2009), é um alerta para as
consequências dessa prática instrumentadora dos ensinos literários
na escola. Como um dos responsáveis pela disseminação das
abordagens estruturalistas da década de 60 e 70, reconhece que
o estudo da história literária ou de alguns princípios resultantes da
análise estrutural podem ser meios úteis de acesso ao texto, mas
não podem “substituir o sentido da obra, que é o seu fim” (Todorov,
2009, p. 31). Relembra ainda a longa tradição, tanto acadêmica
quanto escolar, de se considerar o texto como resultado de forças
sociais, políticas, étnicas e psíquicas, ou ainda, de se estudar a
difusão, o impacto no público, a influência de determinadas obras
sobre outros autores etc. Tais abordagens consideram o estudo
do sentido como não científico, pois não concebem a literatura
como “a encarnação de um pensamento e de uma sensibilidade,
tampouco como interpretação do mundo” (Todorov, 2009, p. 38).
Contemporaneamente, predominam os estudos da obra como um
reino à parte, com leis e lógicas próprias, como um objeto de linguagem
fechado, sem relação com o “mundo empírico” ou a “realidade”.
Por fim, o autor nos lembra que os estudos literários são
dirigidos aos especialistas em literatura (ensino superior) enquanto
a literatura se destina a todos (ensino médio). Isso não significa,
obviamente, que devemos abrir mão dos métodos, mas utilizá-los
como meios de compreensão das obras e de seus sentidos e não
como fins em si mesmos (Todorov, 2009, p. 90).
O perigo da literatura
Qual a finalidade da literatura? Por que se deve estudar determinadas
obras na escola? O leitor comum certamente não busca
em um livro de ficção as informações sobre a sociedade da época
em que foi escrito, como se estudasse um documento histórico,
mas deseja encontrar um sentido que possibilite compreender

93
melhor o homem e o mundo, enriquecer sua vida, situar-se social
e psicologicamente, enfim, ampliar seu universo, imaginar outros
modos de existência. E o seu perigo parece residir justamente
em sua potencialidade.
Como reconhece Candido (2004, p. 175), a literatura pode ter
importância equivalente à educação familiar, grupal ou escolar, já
que, como a vida, transfigura os impulsos, as crenças, os sentimentos
e as normas da sociedade. Razão pela qual se considera
a literatura um instrumento poderoso de educação. No entanto,
a literatura também pode causar problemas psíquicos e morais,
pois age na formação da personalidade, “segundo a força indiscriminada
e poderosa da própria realidade. Por isso, nas mãos do
leitor o livro pode ser fator de perturbação e mesmo de risco. (...)
No âmbito da instrução escolar o livro chega a gerar conflitos, porque
o seu efeito transcende as normas estabelecidas” (Candido,
2004, p. 176). Como exemplo, dentre vários possíveis, o paradoxo
das sociedades cristãs, baseadas na repressão do sexo, e que, no
entanto, adotam obras com marcante imaginário erótico: Camões,
Aluísio Azevedo, Jorge Amado e, até mesmo, Olavo Bilac, “poeta
que em muitos versos apresentava o sexo sob aspectos bastante
crus, perturbando a paz dos ginasianos, cujos mestres não ousavam
todavia proscrevê-los porque se tratava de um escritor de
conotações patrióticas acentuadas” (Candido, 2002, p. 84).
Mais recentemente, foram notificadas pela mídia algumas
polêmicas em torno da indicação ou mesmo da aquisição para a
biblioteca de determinadas obras consideradas “impróprias” para
os alunos, como Bukowski, por exemplo. Recordo-me que, na
época em que lecionava literatura para o ensino médio, trabalhei
com os alunos do primeiro ano O Apanhador nos campos de
centeio, de J. D. Salinger (1969), surpreendendo positivamente
os alunos e angariando algumas inimizades docentes, principalmente
das professoras mais conservadoras que se escandalizaram
com um livro “cheio de gírias e palavrões”.
Além desse aspecto moral, a literatura também perturba por
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
sua possível influência psíquica, seu convite ao alheamento, à solidão,
à inatividade. Nessa perspectiva, ler se torna o contrário da
ação, o reino da inutilidade, a recusa ao engajamento no mundoaí.
Por estimular a imaginação, seria um empecilho à compreensão
do mundo, como se o mundo sem literatura também não
fosse concebido com imaginação, como se todos os sentidos
que circulam pelo mundo-aí não fossem também imaginados.
Quixote é a ilustração clássica desse perigo. Torna-se um
cavaleiro andante por culpa das novelas de cavalaria. Madame
Bovary é outro exemplo. Seu adultério é culpa dos romances que
lia com avidez e imaginação.
Além dos romances que estabelecem críticas à leitura de romances
por meio de seus personagens, como Quixote e Bovary,
diversos setores sociais, ao longo do tempo, fazem a mesma ressalva
quanto a seus “efeitos mórbidos”:
Já em 1666, em Visionnaires, Pierre Nicole definia “o criador
de romances e poeta de teatro” como um “envenenador público”.
Cem anos depois, em Traité des affectives vapoureuses
des deux sexes (1767), o Dr. Pomme apresentava a hipótese
de que entre as causas que punham em risco a saúde das
mulheres “a principal era a infinita multiplicação dos romances
nos últimos cem anos”. Ainda em 1900, em Le Cabinet
de toilette, Staffe exprimia as suas preocupações com relação
às mulheres: “Ficar sentada até altas horas da noite lendo
romances, eis o que provoca aquelas terríveis rugazinhas que
se cruzam sob os olhos e que desfiguram também o rosto
mais bonito” (Goody in Moretti, 2009, p. 58 e 59).
Mas independente dos riscos, a literatura contribui para a mediação
do homem com o mundo e os outros homens. Os símbolos
preenchem o hiato entre o que somos e o mundo-aí. É por isso
que a história da cultura humana pode ser lida como a história das
várias formas de mediação entre os homens e o mundo dado.

95
Nesse sentido, a educação – e o controle dos modos de ler
– é uma forma de adaptar o homem ao mundo-aí. Adaptá-lo para
a vida em sociedade, para o universo do trabalho, para os valores
da cidadania, enfim, para a aceitação do controle. Daí o “conflito
entre a ideia convencional de uma literatura que eleva e edifica
(segundo os padrões oficiais) e a sua poderosa força indiscriminada
de iniciação na vida, com uma variada complexidade nem
sempre desejada pelos educadores. Ela (...) humaniza em sentido
profundo, porque faz viver” (Candido, 2002, p. 84 e 85).
Interpretando
Pela ordem reprodutivista da escola, o exercício da interpretação
textual deve responder à questão: o que o texto diz? Pinça-se
dele uma determinada afirmação e, tal qual uma chave, ela o abre
ao correto entendimento. Não raro, os alunos são incitados a
descobrir qual a intenção do autor, o que ele quis dizer. Evidentemente,
o professor, bem preparado para levar adiante a aula que
planejou, já sabe de antemão qual deve ser a resposta do aluno.
Portanto, caberá ao aluno uma dupla tarefa: primeiro, entender o
texto e, depois, achar no texto o que se espera como resposta. A
maior parte dos alunos aprende que é mais fácil saltar à segunda
etapa. É como se respondesse à pergunta sobre o que o texto
diz com uma outra pergunta: o que o texto deve dizer? Porque,
de fato, a resposta já está lá antes mesmo de o texto ganhar vida
pelo exercício da leitura.
De certo modo, essa é a prática de leitura e interpretação a
partir da perspectiva da literatura como sistema. Não se espera
de nenhum sistema que seja aberto a intromissões, sob risco de
se deixar contaminar por algo estranho a ele e que o descaracterizaria.
No caso da literatura, o risco é a subjetividade do leitor.
Ainda mais quando ela exprime o que há de imaturo no aprendiz
ou quando apressadamente arrisca uma intuição, nem sempre
plausível, de seu sentido. E, com efeito, parece haver consenso
quanto ao fato de que a interpretação não deve ser fruto de es-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
pontaneísmos de nenhuma ordem.
No entanto, se considerarmos o aspecto formativo da
literatura, sua “força humanizadora”, como afirma Candido (2002,
p. 80), a compreensão do sentido do texto se impõe, primeiramente,
como minha compreensão do texto, porque, como sujeito
da leitura, jamais poderei abandonar meu papel de observador.
Isso não exclui o enriquecimento interpretativo que a leitura ganha
quando o texto é contextualizado, seja histórica ou socialmente,
seja por meio da análise de seus elementos estruturais.
No entanto, essa contextualização passa também pela minha
compreensão desses diversos aspectos contextualizadores. O
que está em questão, aqui, é a observância do sentido do texto,
do diálogo que o leitor empreende com o texto e, possivelmente,
se for o caso, o diálogo que manterá com outros leitores, especialistas
ou não, desse mesmo texto.
Assim, a compreensão do sentido de um texto literário também
se transforma, à medida que o leitor amplia e enriquece sua
relação com o mundo do texto e com o mundo-aí. É por isso que
uma obra multiplica os itinerários de formação, pois, ao mesmo
tempo que explicita a formação do escritor, depende da formação
dos leitores, dos quais, por sua vez, contribuirá na formação.
Nessa perspectiva, interpretar não é entender o que o texto
diz, mas dizer com o texto, extrair dele sentidos que não são,
e nem podem ser, cristalizados, paralisados, estabilizados. Como
ensina Ricoeur (2008, p. 68),
Aquilo de que finalmente me aproprio é uma proposição
de mundo. Esta proposição não se encontra atrás do texto,
como uma espécie de intenção oculta, mas diante dele, como
aquilo que a obra desvenda, descobre, revela. Por conseguinte,
compreender é compreender-se diante do texto.
Essa compreensão diante do texto desestabiliza qualquer intenção
de fazer do sentido um sentido único, estável, verificável

97
por todos os leitores, porque não só o leitor recria o texto como
o texto recria-se ao longo do tempo, pela reconfiguração das
culturas e, em consequência, das leituras e dos leitores.
Exemplo dessa desestabilização do sentido é o Quixote de
Pierre Menard, que aparece num conto de Jorge Luis Borges
(1998) escrito como ensaio literário acerca de uma obra inventada.
Séculos depois do Dom Quixote de la Mancha original, de Cervantes,
Menard reescreve a história para os leitores contemporâneos.
No entanto, trabalho findo, a obra é rigorosamente idêntica,
com as mesmas palavras, pontos e vírgulas. Mas pelo fato de ter
sido escrita em outra época, em outro contexto e para outros leitores,
convoca outras leituras, o que faz com que a obra, apesar de
conter as mesmas palavras, seja inevitavelmente outra. A metáfora
nos alerta que toda obra é constantemente reescrita, não mais por
quem grafou as palavras na folha, mas pelos que a leem.
As palavras podem ser as mesmas, mas a compreensão delas
não, pois cada época, cada lugar, cada contexto, cada leitura
e cada leitor produz sentidos que podem, integralmente ou em
certos pontos, coincidir, mas que é também diverso, pois nem
texto nem leitor são puros, ou seja, estão todos contaminados
pela cultura na qual se inscrevem.
É o que enfatiza Paulo Freire (2003) com sua concepção
abrangente de leitura: o ato de ler é contínuo à leitura de mundo.
Leitura como ato, ação, prática, como diálogo do leitor com a palavra
escrita e com o mundo que o circunda. Nenhuma obra literária,
portanto, esgota-se como algo em si, pois é sempre prolongamento,
continuidade, interrogação. Elas são importantes pelo
que causam em nós, pelo diálogo que estabelecemos com elas,
pela leitura do mundo-aí que faremos quando emergirmos delas,
quando retornarmos para a nossa leitura e escrita do mundo.
Roberto Machado (2009, p. 211), retratando a visão de Deleuze
sobre a literatura, afirma que “o de-fora da linguagem, que não
se reduz à exterioridade nem à interioridade, aparece aqui como
vida e como saber”. De fato, a literatura promove “novas possibi-
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
lidades vitais, novas formas de existência” (idem). E isso porque
devasta as designações e as significações, deixa de ser representativa
para “dizer o que é indizível”. Assim, a linguagem literária
cria uma língua dentro da língua, singulariza sensações, possibilita
modos de viver diferentes, ainda que na imaginação, mesmo que
virtualmente. E não porque o leitor, ouvindo as palavras do escritor,
passará a imitar este ou aquele personagem, mas porque, no embate
com os personagens e com essa voz que os cria, é incitado a
(re)criar-se também, a ouvir suas próprias sensações.
De fato, o que produz enunciados em cada um de nós não
se deve a nós como sujeitos, mas a outra coisa, às multiplicidades,
às massas e às matilhas, aos povos e às tribos, aos
agenciamentos coletivos que nos atravessam, que nos são interiores
e que não conhecemos porque fazem parte de nosso
próprio inconsciente (Deleuze apud Machado, 2009, p. 216).
Não é diferente da “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa,
embora com outra perspectiva: o poeta é um fingidor, mas finge
uma dor alheia, que só é possível a partir da experiência que
tem de sua própria dor. Por outro lado, o leitor, lendo as dores
alheias, não sente nenhuma das duas, nem a do poeta, nem a
que foi escrita, nem mesmo a que ele tem, mas outra, que é por
ele criada por meio da leitura. Mas que, por sua vez, só pode
ser compreendida pela experiência que tem com sua própria dor
(Almeida, 2011).
A literatura assim enfatizada propicia sempre um diálogo e,
como todos os diálogos, vale, para além do que se diz, pela sensibilidade
que sustenta a voz de quem diz, pela troca entre os
interlocutores, pela distância, pelo hiato que há entre eles: texto
e leitor. Portanto, o ato de ler não se reduz à apreensão de um
único sentido, mas convoca o embate de sensibilidades, visões
de mundo, enfim, estabelece diálogo.

99
A perspectiva antropológica
A ficção, como produto e processo de cultura, é anterior à literatura,
mas dependente, tanto quanto esta, das forças de criação
de sentido. Não surge, portanto, como mentira ou imitação, mas
é um modo de expressar o real. Esse modo é a narrativa. E aqui,
numa perspectiva antropológica, a narrativa se dá como simbolização,
como ordenação temporal de forças, de percepções, de
intuições, que se elaboram para produzir sentido, para ordenar o
real, a partir do hiato, da brecha, do distanciamento que se abre
entre o real percebido e o real desejado.
Morin associa o surgimento da cultura sapiens à prática, já
comum entre os neanderthaleses, de sepultar os mortos, portanto
há mais de 40 mil anos. A morte deixa de ser um evento como
outro qualquer para ser ritualizada, portanto “já se descortina a
presença do tempo no seio da consciência” (Morin, 1973, p. 94),
além da crença de que “essa transformação alcança uma outra
vida em que se mantém a identidade do transformado” (p. 95). A
pintura também demonstra que, simultaneamente à representação
artística, opera-se uma finalidade ritual e mágica: “comportamento
que visa obter respostas adequadas do ambiente exterior,
mas desta vez já não diretamente sobre os objetos e os seres,
mas sim sobre os seus duplos, quer dizer, sobre as imagens e
símbolos” (p. 99). Isso significa que o sentido, em seus primórdios,
apresenta “uma organização ideológica e prática da ligação
imaginária com o mundo” (p. 100).
O duplo surge, portanto, da irrupção da morte, que se apresenta
como verdade e ilusão, elucidação e mito, ansiedade e garantia, conhecimento
objetivo e uma nova subjetividade, pois o sapiens passa
a ter uma dupla consciência, ainda que combinadas, em que, ao
lado da afirmação objetiva da morte, surge uma “afirmação subjetiva
da mortalidade individual” (p. 96). Portanto, o sentido surge com
a subjetividade, com a individualidade e instaura-se numa brecha
antropológica, em que a morte, constatada objetivamente, é rejeitada
subjetivamente, resolvendo-se numa dimensão imaginária.
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
A consequência dessa dimensão subjetiva que se instaura no
humano é sua parcela demens:
É um ser duma afetividade intensa e instável, que sorri, ri,
chora, um ser ansioso e angustiado, um ser gozador, ébrio,
extático, violento, furioso, amante, um ser invadido pelo imaginário,
um ser que conhece a morte, mas que não pode
acreditar nela, um ser que segrega o mito e a magia, um
ser possuído pelos espíritos e pelos deuses, um ser que se
alimenta de ilusões e de quimeras, um ser subjetivo cujas
relações com o mundo objetivo são sempre incertas, um ser
sujeito ao erro e à vagabundagem, um ser lúbrico que produz
desordem. E, como nós chamamos loucura à conjunção da
ilusão, do excesso, da instabilidade, da incerteza entre real e
imaginário, da confusão entre subjetivo e objetivo, do erro,
da desordem, somos obrigados a ver o Homo sapiens como
Homo demens (Morin, 1973, p. 110 e 111).
Portanto, nessa perspectiva antropológica, o sentido nasce
da brecha, do hiato que se instaura entre uma consciência objetiva
e outra subjetiva, no entremeio sapiens-demens, na disjunção
homem-mundo, e tem como horizonte representações em que
se indissociam real e imaginário, já que o real será sempre e
irremediavelmente, para a consciência do homem, uma representação
do imaginário.
Na gramática dos sentidos, é fundamental a distinção de
dois modos abrangentes de conhecimento. Morin (1999, p.
168) os denomina empírico/técnico/racional e simbólico/mitológico/mágico.
Embora haja uma distinção muito clara entre
os dois modos, eles estão “imbricados de modo complementar
num tecido complexo sem que um atenue ou degrade o outro”.
No entanto, quando o conhecimento, com o pretexto de melhor
aproximar a palavra e sua designação, opera um recorte empírico/técnico/racional
em sua forma de conhecer, privilegiando

o aspecto indicativo da linguagem e ignorando sua dimensão
evocativa, perde-se sua dimensão simbólica.
De certa forma, é como se o pensamento humano se mutilasse
e, privilegiando a razão sobre as demais faculdades, ensandecesse
em busca da verdade, da estabilização, do controle.
Loucura da linguagem, é como se o mundo pudesse ser contido
pelos conceitos e pela definição racional. Em seu delírio, tal pensamento
empírico/técnico/racional se incumbe de descobrir o
sentido verdadeiro de tudo o que existe, sentido que, uma vez
descoberto e como expressão da verdade, só pode ser reproduzido.
Portanto, a reprodução dos sentidos estabilizados é uma
forma de contenção da potência do símbolo. É preciso que haja
um sentido verdadeiro para que se anulem os perigos dos sentidos
escolhidos entre os múltiplos que se apresentam em virtualidade
no aspecto simbólico da linguagem.
O espírito humano mora na linguagem, vive de linguagem e
alimenta-se de representações. As palavras são ao mesmo
tempo indicadores, que designam as coisas, e evocadores,
que suscitam a representação da coisa nomeada. É nesse
sentido evocador concreto que o nome tem uma potencialidade
simbólica imediata: nomeando a coisa, faz surgir o seu
espectro e, se o poder de evocação é forte, ressuscita, ainda
que esteja ausente, a sua presença concreta. O nome é pois
ambivalente por natureza (Morin, 1999, p. 171).
Dessa forma, no signo/símbolo opõem-se um sentido indicativo
e instrumental, em que predomina a ideia de signo, e um
sentido evocador e concreto, em que predomina a ideia de símbolo.
No sentido indicativo, instrumental, é marcante a “distinção
entre o signo (a palavra é apenas uma palavra), o sentido (que
não é a coisa) e a coisa; no sentido evocador, há aderência, contaminação
e, no extremo, coagulação de uma das três instâncias
na outra” (p. 172).
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Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
Esse duplo poder das palavras, indicativo e evocador, é experimentado
constantemente e, ainda que um possa prevalecer sobre
o outro, jamais será capaz de aboli-lo. Na linguagem científica, por
exemplo, predomina o uso instrumental e indicativo das palavras, o
que a qualifica como pensamento empírico/técnico/racional, enquanto
o pensamento simbólico/mitológico/mágico se sobressai
nos mitos. No entanto, não estão ambos em polos inconciliáveis.
Se são duas formas distintas de representação, a nenhuma cabe
o privilégio da verdade, já que o sentido, como foi dito, é criação
e, como tal, incapaz de efetivamente expressar o que a coisa é.
Dessa forma, os sentidos postos em jogo pelas duas formas de
pensamento são diversos e representam diversamente o real.
Para Morin, não há possibilidade de uma superação totalizante
que englobaria harmoniosamente essas duas formas de
pensamento, mas haveria como reconciliá-las por meio de uma
racionalidade complexa que reconheça a subjetividade, a concretude
e o singular:
Uma razão aberta pode compreender ao mesmo tempo as
carências e os excessos dos dois pensamentos. Pode também
compreender as suas virtudes contrárias. Assim, entende
que o símbolo, a simpatia, a projeção/identificação e
mesmo o antro-cosmo-morfismo podem ser necessários à
comunicação e à compreensão (Morin, 1999, p. 193).
De certa forma, o que é aqui estabelecido como método serve
bem às demandas de como a literatura se constitui itinerário
de formação. Não há que se tratar o que é literário como a expressão
de um pensamento racional nem tampouco isolá-la no
mítico, porque sua linguagem, movendo-se entre o indicativo e o
evocador, instaura-se numa dimensão simbólica, ou seja, possui
sempre sentidos múltiplos.
Durand (1988) também parte de duas maneiras de representação
do mundo pela consciência: uma direta, “na qual a própria

coisa parece estar presente na mente”; e outra indireta, “quando,
por qualquer razão, o objeto não pode se apresentar à sensibilidade
‘em carne e osso’” (p. 11). Ressalvando que a diferença
entre pensamento direto e indireto não é nítida, afirma que a imagem
– objeto ausente re-(a)presentado à consciência – se refere
a diferentes graus de representação, que vai da adequação total,
a presença perceptiva, até a inadequação mais acentuada, “signo
eternamente privado do significado” (p. 12), ou seja, o símbolo.
Assim, os signos arbitrários seriam indicativos, remeteriam a
uma realidade significada e representável, enquanto os signos
alegóricos figurariam concretamente uma parte da realidade que
significam (p. 13). Esse signo que se refere a um sentido e não a
um objeto sensível é operado pela imaginação simbólica, sendo
o símbolo “a recondução do sensível, do figurado, ao significado;
mas, além disso, pela própria natureza do significado, é inacessível,
é epifania, ou seja, aparição do indizível, pelo e no significante”
(p. 14 e 15).
Dessa forma, o significado, na imaginação simbólica, não pode
ser apreendido pelo pensamento direto, pois se dá no processo
simbólico, o que faz com que o símbolo dependa da redundância,
ou seja, da repetição, para que ultrapasse sua inadequação por
meio de aproximações acumuladas. “Não que um único símbolo
não seja tão significativo como todos os outros, mas o conjunto
de todos os símbolos sobre um tema esclarece os símbolos, uns
através de outros, acrescenta-lhes um ‘poder’ simbólico suplementar”
(p. 17).
O símbolo define-se, portanto, como “signo que remete a um
indizível e invisível significado, sendo assim obrigado a encarnar
concretamente essa adequação que lhe escapa, pelo jogo das
redundâncias míticas, rituais, iconográficas que corrigem e completam
inesgotavelmente a inadequação” (p. 19).
De modo geral, o conhecimento expresso pela imaginação
simbólica é que permite representar as particularidades das situações
localizadas no tempo (acepção sócio-histórica); na existên-
103
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
cia (acepção psicológica); ou na obra de arte (acepção estética).
Portanto, a mediação que o símbolo opera cumpre uma função:
ele é a “confirmação” de um sentido para uma liberdade pessoal.
É por isso que o símbolo não pode ser explicitado: a alquimia
da transmutação, da transfiguração simbólica só pode
ser efetuada, em última instância, no cadinho de uma liberdade.
E a força poética do símbolo define melhor a liberdade
humana do que qualquer especulação filosófica: esta se obstina
em ver, na liberdade, uma escolha objetiva, enquanto na
experiência do símbolo sentimos que a liberdade é criadora
de um sentido (...) (Durand, 1988, p. 37).
Essa criação de sentido é resultado do trajeto antropológico,
definido por Durand (1997, p. 41) como “a incessante troca que
existe ao nível do imaginário entre as pulsões subjetivas e assimiladoras
e as intimações objetivas que emanam do meio cósmico
e social”. Essa compreensão do humano como trajetividade,
como instabilidade entre o biológico e o cultural, afirma o hiato
que distancia os dois polos da constituição do humano e, simultaneamente,
a mediação que os une (sua interdependência). O
imaginário abarca, portanto, todas as criações humanas que se
estabelecem como mediação entre os dois polos: preenchimento
de hiatos. Como uma forma de mediação entre tantas outras, a
literatura, por mover sensibilidades, é criadora de sentidos, portanto
também uma forma de conhecimento.
Itinerários de Formação
A formação humana, a inserção do homem no universo da
cultura – criação, transmissão, apropriação e interpretação de
bens simbólicos e suas relações – ocorre o tempo todo e de
maneiras variadas. Nesse sentido, a família, a comunidade, a
mídia, a escola, o trabalho são instâncias de formação. Para
Maturana (1999, p. 29):

O educar se constitui no processo em que a criança ou o
adulto convive com o outro e, ao conviver com o outro, se
transforma espontaneamente, de maneira que seu modo de
viver se faz progressivamente mais congruente com o do outro
no espaço da convivência. O educar ocorre, portanto, todo
o tempo e de maneira recíproca.
Com a literatura não é diferente. A voz que salta de dentro
dos livros para dentro de nós nos coloca em contato com pessoas
literárias com quem, de certa forma, podemos conviver, ainda
que em bases diferentes da convivência que travamos cotidianamente
com as personagens concretas, de carne e osso, do mundo-aí.
No diálogo travado com o mundo do texto, não só ouvimos
confissões dessas vozes literárias, como essas vozes ouvem as
nossas. De fato, lemos a nós próprios nas páginas alheias.
É essa a primeira lembrança que tenho como leitor. Diante de
palavras alheias, tive o pasmo de reconhecê-las como minhas.
Por que não fui eu que as escrevi? Isso não quer dizer, simplesmente,
que há uma identificação entre leitor e texto, mas diálogo.
O fato de eu não as ter dito significa que não eram minhas, porque
nenhuma palavra é de alguém, assim como não é do escritor.
A linguagem, como foi dito, é preenchimento de hiato, da distância
que vai entre o que reconheço como um eu e o mundo-aí, o
de-fora, mas também do hiato que há entre o meu eu-agora e
o meu eu-devir. É por conta desse hiato, desse vácuo, que há
movimento, passagem, formação.
Desse modo, a literatura, pelo imaginário que expressa, pelos
sentidos que veicula, é formativa, porque age sobre sensibilidades
e prolifera modos de existir, de viver, por meio do diálogo
constante e renovável entre leitor e texto.
Na objetivação convocada pelo mundo-aí, é a sensibilidade
que constrói as escolhas, que elabora os modos de viver, pensar,
sentir e se relacionar com essa objetividade do de-fora, num
circuito recursivo, interdependente e suscetível sempre aos ar-
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Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
ranjos circunstanciais, às ocasiões, ao acaso. Nessa perspectiva,
a literatura propicia contato com uma extensa variedade de escolhas
possíveis, de intensidades experimentadas, de sensações
vividas para a constituição dos modos de viver. De acordo com
Maturana e Varella (1995, p. 252), “é dentro do linguajar mesmo
que o ato de conhecer, na coordenação comportamental que é a
linguagem, produz um mundo”.
É evidente que a literatura está circunscrita à história e à geografia,
à sociedade e à subjetividade, assim como é evidente que
apenas uma parte da população a consome – e também teríamos
de considerar como a consome; no entanto, se a leitura da palavra
escrita é continuidade da leitura de mundo (Freire, 2003), se
a literatura se relaciona sempre com o de-fora (Deleuze, 1997),
e se a literatura é a projeção do mundo do texto (Ricoeur, 2008),
inegavelmente sua fruição implica um ganho de intensidade e
multiplicidade nas possibilidades de formação humana.
Nessa acepção de literatura, o leitor é também, em certa medida,
autor, pois inscreve sua leitura na interpretação do que é lido
como escrita, produção de sentidos. Dada a co-autoria do leitor,
seu processo ativo na produção de sentido, não convém restringir
o aspecto formativo da literatura a um determinado número
de obras, a partir de determinados critérios. Na perspectiva da
formação, não se trata de estabelecer cânones, listar livros obrigatórios
ou prescrever leituras, atendendo assim a um direcionamento
ideológico determinado, mas de percorrer itinerários.
Os itinerários de formação não se confundem com os percursos
curriculares previamente traçados para um determinado
fim (uma graduação, por exemplo), em que há mais ou menos
um consenso sobre determinados saberes que devem obrigatoriamente
ser partilhados, mas reforça a ideia de trajeto que se
constrói à medida que é percorrido, como um campo aberto cuja
trilha só se torna visível depois de a percorrermos. Pois os itinerários
de formação dependem menos de consensos e prescrições
do que de diálogos e escolhas.

Ítalo Calvino (1993, p. 16), em Por que ler os clássicos, responde
à questão sem respondê-la, afirmando que “a única razão
que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que
não ler os clássicos”. Não há resposta mais honesta que essa,
porque, se afinal os clássicos tornaram-se clássicos, independente
das circunstâncias que os elevaram a tal condição (sempre
discutíveis e discutidas), é que colocam determinadas questões,
multiplicam possibilidades de sentidos, põem em relevo modos
de vida que continuam a valer o esforço da leitura.
Mas para além dos clássicos há obras e mais obras que
contribuem para a construção de um itinerário pessoal de formação,
o que não descarta os interesses e consequências das
ações da indústria cultural e da produção de uma literatura que
atenda às massas, assim como a produção localizada, artesanal,
que é lida por dez leitores se tanto, mas que pode cumprir o
mesmo papel formativo.
O que é preciso ressaltar é que, embora o itinerário possa
não ser fruto das escolhas do leitor, a sua formação dependerá
do modo como se relaciona com esse itinerário. Abrir-se ou não à
influência da literatura dependerá sempre de sua escolha, aprendida
na difícil e prazerosa convivência com os livros. Se dada
obra interfere na minha compreensão do mundo, ou a transforma,
ou a completa, ou a relativiza, enfim, se a obra dialoga com
meu(s) modo(s) de viver, então, conscientemente ou não, é ela
uma encruzilhada de meu itinerário; perfaz uma passagem em
meu caminho formativo.
107
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Capítulo 3
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109
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Livros de
referência
(primeiros encontros)

Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São
Paulo: Companhia das Letras, 2003
> Lançado originalmente em 1985, foi reeditado em 2003 incluindo
um apêndice no qual novos filmes são analisados.
Trabalho fundamental em qualquer bibliografia sobre documentário
por se deter nos aspectos estilísticos dos filmes e
principalmente por sua leitura crítica sobre as representações
do povo propostas nos documentários. Um trabalho pioneiro e
corajoso que questiona o lugar do povo na cinematografia tratada.
Em um país como o nosso, que não se cansa de explorar
a imagem do seu povo, merece atenção especial.
Bernardet, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense,
1980.
> Como o título do trabalho diz, explica o que vem a ser o cinema.
Burch, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1992.
> Lançado originalmente na França em 1969, é um livro fundamental
por sua busca de didatismo ao analisar elementos expressivos
constitutivos da narrativa cinematográfica, ou seja, os
elementos para a constituição do seu espaço e tempo. A introdução
de Ismail Xavier ilumina a leitura do livro e fala do seu
papel na época em que foi lançado.
Charney, Leo e Schwartz, Vanessa. O cinema e a invenção
da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naif, 2001.
> Coletânea de textos de autores clássicos que analisa a sociedade
em que surge o cinema e seu impacto na época. Problematiza
questões da época que tem no cinema um caso exemplar.
111
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Livros de referência
Eisenstein, Sergei. A Forma do Filme. Tradução: Teresa Ottoni.
Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
______________. O princípio cinematográfico e o ideograma.
In: Campos, Haroldo de (org.). Ideograma: lógica poesia linguagem.
São Paulo: Cultrix, 1986.
> Os três textos acima abordam a montagem na perspectiva de
Eisenstein.
Machado, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. São Paulo:
Papirus, 1997.
> Como indicado no titulo, este livro cobre o período anterior ao
que conhecemos hoje por cinema e formas expressivas contemporâneas
como o vídeo e a televisão. Ao discutir o précinema
apresenta grande quantidade de elementos para pensarmos
o quadro e a constituição da narrativa cinematográfica
como a conhecemos hoje. Apresenta leitura vívida sobre o
pré-cinema e a sociedade em que surgiu. Traz aproximação
instigante entre o cinema e o vídeo.
Machado, Arlindo (org.). Made in Brasil: três décadas do vídeo
brasileiro. São Paulo: Iluminuras, Itaú, 2007.
> Coletânea de textos que analisam a produção de vídeo brasileiro.
Traz ainda artigos sobre a televisão, o documentário e
relações entre o cinema e o vídeo.
Mannoni, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia
do cinema. São Paulo: SENAC, UNESP, 2003.
> Interessante livro com pouco mais de quinhentas páginas que
nos oferece detalhes de dados sobre como surgiu o nome do
cinema e dos diversos mecanismos de criação de imagens em
movimento anteriores ao cinema como o entendemos. Mannoni
é pesquisador e colecionador de uma série de aparelhos
inventados séculos antes do cinema e responsáveis por criar a
ilusão do movimento.

Nichols, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP:
Papirus, 2005.
> Procura definir o que vem a ser o documentário e faz um exercício
de classificação e de investigação histórica. Aponta características
estilísticas comuns a documentários e busca através
desta organização pensar a diversidade e pontos recorrentes
no gênero. Excelente para se perceber a diversidade dos documentários
enquanto estratégia discursiva, temática e formal.
Rabiger, Michael. Direção de cinema: técnicas e estéticas.
Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
> Livro técnico sobre as atividades e atribuições do diretor. Traz
um pouco de história para localizar as questões que aborda.
Coloca de maneira sucinta o processo de roteirização, a direção
de atores e dados sobre dramaturgia.
Xavier, Ismail. D.W. Griffith: o nascimento de um cinema.
São Paulo: Brasiliense, 1984.
> Pela análise do cineasta americano responsável por inaugurar
o uso consciente de recursos como o close-up, o movimento
de câmera e a montagem paralela, o livro traz o surgimento da
linguagem cinematográfica e analisa elementos responsáveis
pelo cinema narrativo clássico ainda em vigor.
Xavier, Ismail. “A continuidade (match-cut) e a montagem paralela
no cinema de Griffith”. In: Bentes, Ivana (org). Ecos do
cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.
Xavier, Ismail (org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro:
Graal/Embrafilme, 1983.
> Reúne textos teóricos clássicos sobre o cinema. Livro fundamental
para quem busca conhecer as principais escolas de
pensamento sobre o cinema. Textos de diretores como Eisenstein
e Dziga Vertov.
113
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Livros de referência
Recursos pedagógicos [http://npd.saocarlos.sp.gov.br/
home/cusos-oficinas-e-palestras/recursos-pedagogicos]
> Este site disponibiliza material sobre diversos aspectos da realização
e história do cinema e do audiovisual. Apresenta uma
cronologia do cinema, ilustra os tipos de plano existentes e
traz ainda dados sobre a equipe de cinema e como exercer as
diversas funções na realização de um filme.
VIDEOBRASIL [http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/home/home.asp]
> Site do Vídeo Brasil, um festival de vídeo com textos sobre
diversos realizadores.

Pequeno repertório
de cinema

Nacionais
Matar ou correr (1954). 87 min.
Direção: Carlos Manga.
Como quase todos os filmes de chanchada, mistura gêneros
como o faroeste e o musical e tipos populares da cultura nacional.
Trata-se de uma paródia de Matar ou Morrer (1951) do
cineasta Fred Zinnemann. No filme de Carlos Manga o velho
oeste situa-se na pequena City Down, que recebe a visita de dois
vigaristas atrapalhados, Kid Bolha e Cisco Kada. Após uma briga,
um deles acaba se tornando o xerife do local. A relação com o
cinema americano é explicitada nas cartelas iniciais que defende
ser falado em língua portuguesa para ser melhor entendido. O
Brasil comparece no filme na caracterização dos personagens e
nos trejeitos de Oscarito e Grande Otelo, atores do filme. Essa
comédia fala do Brasil, do carnaval e da possibilidade do subdesenvolvimento
econômico produzir potência artística.
São Paulo S.A (1965). 107 min.
Direção: Luís Sérgio Person.
Um homem vive em conflito por não saber lidar com seus amigos
e seus interesses amorosos dentro do cenário da cidade de São
Paulo. A cidade industrial e as ciladas de uma sociedade administrada
na ótica do capital e da ganância são questões abordadas
no filme. Referência ao abordar o Brasil da industrialização.
Terra em transe (1967). 115min.
Direção: Glauber Rocha.
No país fictício de Eldorado, localizado na América do Sul, o senador
Porfirio Díaz, que detesta seu povo, pretende tornar-se imperador
do país. Porém, vários homens também desejam esse
poder e resolvem enfrentá-lo. Metáfora da política nacional, alegoria
de uma país. Representante do Cinema Novo brasileiro.
117
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Pequeno repertório de cinema
O bandido da luz vermelha (1968). 92 min.
Direção: Rogério Sganzerla.
A história do Bandido da Luz Vermelha, famoso criminoso que ganhou
esse apelido por utilizar uma lanterna de luz vermelha. Ele
existiu. Tornou-se um ícone da mídia. Sganzerla lança mão do bandido
para problematizar a sociedade de comunicação de massa.
Um dos primeiros filmes nacionais a abordar uma problemática
urbana de forma experimental. Clássico do Cinema Marginal.
Iracema, uma transa amazônica (1976). 91 min.
Direção: Jorge Bodanzky e Orlando Senna.
Um motorista de caminhão viaja pela Transamazônica. Em uma
passagem pela floresta, conhece algumas prostitutas e aos poucos
começa a conhecer os problemas da região. Misturando os
gêneros ficção e documentário, Bodansky produz uma leitura
dura sobre o suposto desenvolvimento defendido pelo governo e
suas consequências para a população.
Cidade oculta (1986). 75min.
Direção: Chico Botelho.
Anjo, após cumprir sete anos de prisão, reencontra seu antigo
comparsa, se torna chefe de uma organização, se envolve com a
estrela do submundo Shirley Sombra e cria inimizades com um
policial corrupto local.
Anjos da noite (1987). 98 min.
Direção: Wilson Barros.
Diversos personagens se encontram na noite da cidade de São
Paulo em busca de amores e aventuras: Malu, a modelo; Mauro,
uma drag queen; Teddy, um garoto de programa; Guto, um repórter
gay e Marta, uma atriz. Um retrato da solidão urbana, do Brasil contemporâneo,
dos encontros e desencontros na grande cidade.

Anjos do arrabalde (1987). 90 min.
Direção: Carlos Reichenbach.
Drama realista que narra a vida de três professores do subúrbio
de São Paulo. As dificuldades do magistério e a condição feminina
são abordados numa perspectiva poética. A pobreza do ambiente
ganha força na pele de Betty Faria e Clarisse Abujamra.
Classes populares abordadas numa perspectiva dos conflitos e
afetos cotidianos.
Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995). 100 min.
Direção: Carla Camurati.
A princesa espanhola Carlota Joaquina se casa com D. João VI
aos dez anos de idade. Depois de casada, permanece morando em
Portugal. Quando D. João VI assume a coroa, receando a invasão
de Napoleão eles se deslocam para a colônia, o Brasil. Considerado
o filme da retomada do cinema brasileiro, oferece uma imagem
da corte sem glamour ou pompa.
Os matadores (1997). 90min.
Direção: Beto Brant.
Dois golpistas, um veterano e um iniciante, conversam no bar
na fronteira Brasil – Paraguai enquanto esperam aparecer alguma
vítima. Beto Brant traz em sua filmografia um país repleto
de conflitos. Sua linguagem é contemporânea, representa conflitos
de nossa época.
Babilônia 2000 (1999). 80 min.
Direção: Eduardo Coutinho.
Documentário sobre pessoas que moram nas favelas do Rio de
Janeiro festejando o ano novo. A voz do povo, as esperanças
renovadas pelo calendário.
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Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Pequeno repertório de cinema
Internacionais
Site consultado: http://www.imdb.com/title/tt0053168/
O homem com a câmera (Chelovek s Kino-apparatom,
1929) – União Soviética /Ucrânia. 80 min. Direção: Dziga Vertov.
Um experimento cinematográfico inovador para a sua época e
que ainda hoje surpreende. Este documentário traz a cidade de
Moscou no seu dia a dia, através de recursos expressivos como
a divisão da tela de diversas maneiras. Esta é apenas uma das
camadas para a leitura do filme. A realização cinematográfica é
outra personagem presente em imagens da sala de cinema, do
cinegrafista e do equipamento de montagem do filme.
Outubro (October: ten days that shook the world, 1927) –
União Soviética. 103 min. Direção: Sergei M. Eisenstein.
Entre o documentário e a ficção, este clássico do cinema usa metáforas
para discutir a Revolução Russa. Apresenta a queda da
monarquia, em fevereiro de 1917 até o fim do governo provisório
e os decretos de paz e de terra em novembro do mesmo ano. Seu
diretor é também um pensador sobre a montagem. Em Outubro há
experimentos com a imagem como a estátua de monarcas quebrando
e na sequência se reconstruindo.
Encouraçado Potemkim (Bronenosets Potyomkin, 1925) –
União Soviética - 75 min. Direção: Sergei M. Eisenstein.
Épico sobre a tomada do navio Potemkin por marinheiros tratados
de maneira humilhante. Eles se dirigem para o porto de
Odessa onde são aclamados e auxiliados pelo povo. Quando os
marinheiros voltam ao mar, a população é cruelmente atacada.
A cena do massacre da população na escadaria de Odessa é
um clássico do cinema, tendo sido citada em diversos filmes.
Primor de montagem, leva ao máximo a noção de montagem
intelectual de Eisenstein.

M. O vampiro de Düsseldorf (Germany, 1931) –
Alemanha. 110 min. Direção: Fritz Lang.
No final da década de 20, um assassino de crianças aterroriza uma
cidade alemã. A polícia, para resolver o caso rapidamente, aumenta
o policiamento da cidade. Os outros criminosos, ameaçados, se
organizam e encontram o assassino e levam-no a um julgamento
pouco ortodoxo. Filme representante do expressionismo alemão.
Tempos modernos (Modern times, 1936) –
Estados Unidos. 87 min. Direção: Charles Chaplin.
O famoso personagem “O Vagabundo” de Charles Chaplin tenta
sobreviver em meio à sociedade administrada da industrialização
fordista. A máquina, vista como inimiga e controladora, imprime ao
trabalhador um ritmo desumano. O amor paterno do vagabundo por
uma menina confere ao filme seu aspecto dramático, enquanto a
atuação do vagabundo na fábrica garante a comicidade do filme.
Alemanha, ano zero (Germania anno zero, 1948) –
Itália. 78 min. Direção: Roberto Rossellini.
A ação se passa na Berlim do pós guerra. Edmund, um garoto de
uma família muito pobre, trabalha para sustentar o pai doente, sua
pequena irmã e o irmão, que não tem documentos. Sua irmã se
prostitui, seu antigo mestre tem interesses escusos por ele. O peso
da vida e a impossibilidade de solucionar problemas criados pelo
mundo adulto levam o pequeno a um gesto trágico. Um dos clássicos
do neorrealismo.
Ladrão de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) –
Itália. 90 min. Direção: Vittorio De Sica.
Estamos em Roma, o desemprego no pós-guerra assola o país.
Um trabalhador vê sua bicicleta roubada após ter conseguido um
emprego para o qual necessitava dela. Com seu filho pequeno
perambula pela cidade em busca da bicicleta. Nos defrontamos
com a vergonha do pai diante do filho. Clássico do neorrealismo.
121
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Pequeno repertório de cinema
Matar ou morrer (High noon, 1952) –
Estados Unidos. 81min. Direção: Fred Zinnemann.
Will Kane é um xerife que fica sabendo na hora de seu casamento
que ao meio-dia chegará um trem com Frank Miller, criminoso
responsável por sua prisão injusta. Como no faroeste clássico
ele irá se vingar. A população, com medo, refugia-se. Sozinho, ele
enfrenta Frank. Grande estilo no gênero.
O batedor de carteiras (Pickpocket, 1959) –
França. 72 min. Direção: Robert Bresson.
Inspirado no romance Crime e Castigo de Dostoievski esta obraprima
não se enquadra em nenhum movimento ou gênero cinematográfico.
Econômico em termos formais, Bresson é exuberante ao
penetrar na alma humana. Um cinema que não julga. Para além do
bem ou do mal, traz personagens e situações repletos de dores
silenciosas. Impressionou e influenciou muitos cineastas.
Minha bela dama (My fair lady, 1964) –
Estados Unidos. 170 min. Direção: George Cukor.
Eliza Doolittle é uma mendiga que vende flores pelas ruas de Londres.
Conhece um culto professor de fonética, Henry, com incrível
habilidade para reconhecer as pessoas através de seus sotaques.
Quando ele ouve o horrível sotaque de Eliza, aposta com o amigo
que é capaz de transformar uma simples vendedora de flores
numa dama da alta sociedade.
Alphavile (Alphaville, 1965) –
França. 99 min. Direção: Jean-Luc Godard.
A cidade de Alphaville é comandada pelo computador Alpha 60,
que aboliu os sentimentos de seus habitantes. Lemmy Caution é
um agente enviado ao local com a missão encontrar o professor
Von Braun, o criador de Alpha 60. Godard usa o computador para
problematizar a linguagem e seu papel como expressão dos valores
e ideologia de uma época.

Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966) –
França. 112min. Direção: François Truffaut.
Em um Estado totalitário em um futuro próximo, os “bombeiros”
locais têm como função principal queimar qualquer tipo de material
impresso, pois foi convencionado que a literatura era um
propagador da infelicidade. Mas Montag, um bombeiro, começa
a questionar tal linha de raciocínio quando vê uma mulher preferir
ser queimada com sua vasta biblioteca ao invés de permanecer
viva sem ela.
2001: uma odisseia no espaço (2001: a space odyssey, 1968)
– Estados Unidos. 141 min. Direção: Stanley Kubrick.
Desde a “Aurora do Homem” (a pré-história) um misterioso monólito
negro parece emitir sinais de outra civilização interferindo no nosso
planeta. Quatro milhões de anos depois, uma equipe de astronautas
é enviada a Júpiter para investigar o enigmático monolito na nave
Discovery, totalmente controlada pelo computador HAL 9000. Um
clássico sobre o homem e seu processo civilizatório.
Laranja mecânica (A clockwork orange, 1971) –
Estados Unidos. 138 min. Direção: Stanley Kubrick.
O líder de uma gangue de delinquentes cai nas mãos da polícia. Ao
ser preso, é usado em experimentos destinados a domesticá-lo. O
jovem sofre. O filme não deixa claro se ele deixou de ser violento.
O livro de cabeceira (The pillow book, 1996) –
França, UK, Holanda, Luxemburgo. 120 min.
Direção: Peter Greenaway.
Em Quioto, uma criança chamada Nagiko recebe todo ano um
estranho presente de aniversário de seu pai, um calígrafo célebre:
ele escreve no rosto da criança. Anos mais tarde, quando
Nagiko se torna mulher, sua vida sexual será marcada por esse
gesto. Experimentação no estilo com a partição das telas.
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Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Pequeno repertório de cinema
Salve o cinema (Salaam cinema, 1995) – Irã. 110 min.
Direção: Mohsen Makhmalbaf.
Documentário sobre a busca de um ator para a realização de um
filme. O diretor anunciou nos jornais que iria escolher entre desconhecidos
os atores do seu filme seguinte. Em seguida, filmou
o que aconteceu no decorrer desse processo. É tocante a exposição
do cidadão comum em busca do sucesso no cinema.
Festa de família (Festen, 1998) – Dinamarca. 105 min.
Direção: Thomas Vinterberg.
O patriarca de uma família dinamarquesa comemora seus 60
anos em grande estilo. Reúne a família em um hotel de luxo. Mas
uma revelação de seu filho pode estragar tudo. Primeiro filme do
movimento dinamarquês Dogma.
O pântano (La ciénaga, 2001) – Argentina. 103 min.
Direção: Lucrecia Martel.
A vida de duas mulheres e suas famílias em uma pequena província
argentina. Em meio a um calor insuportável dois grupos de pessoas
vivem entrelaçadas com seus próprios problemas e descobertas.
Relato instigante sobre a vida fora das grandes cidades, sobre diferenças.
O novo cinema argentino em sua potência máxima.
O filho da noiva (El hijo de la novia, 2001) – Argentina.
113 min. Direção: Juan José Campanella.
Em uma crise com seus pais, sua ex-esposa e sua atual namorada,
um ataque cardíaco faz com que um homem reencontre um
amigo de infância, que o ajuda a reconstruir o passado e a ver o
presente com outros olhos. A relação se torna mais complicada
porque o pai deseja se casar oficialmente com a mãe, que tem o
mal de Alzheimer.

Videogramas de uma revolução (Videogramme
einer revolution, 2002) – Alemanha. 107 min.
Direção: Harun Farocki e Andrei Ujica.
No outono de 1989 uma rebelião popular derrotou a ditadura de
Nicolau Ceausescu na Romênia. Este documentário reúne imagens
da transmissão televisiva do momento em que se inicia a
queda do ditador, e de vasto material produzido por cinegrafistas
amadores nas ruas. O resultado é um filme sobre a queda de um
ditador e um estudo sobre as relações entre mídia e poder.
Encontros e desencontros (Lost in translation, 2003) –
Estados Unidos. 105 min. Direção: Sofia Coppola.
Bob Harris e Charlotte são dois americanos em Tóquio. Ele é um
decadente astro de cinema que está na cidade para filmar um comercial
de uísque. Ela acompanha o marido, um fotógrafo viciado
em trabalho e distante da relação. Bob e Charlotte estão no mesmo
hotel e não se conhecem. Mas a solidão e a cidade desconhecida
vão aproximá-los. Juntos, os dois vão viver um amor mágico.
125
Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Sobre os autores
Milena Szafir
Doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP
sob orientação da professora doutora Esther Hamburger. Foi premiada
em diversos festivais. O mais recente foi o #9@PSM, em
2011, pelo conjunto de seus trabalhos nos últimos anos. Participou
da II Mostra Internacional de Arte Digital – com “YouToRemix”,
vídeo-interativo online – e medalha de bronze na Olímpiada USP
de Inovação, pelo projeto-pesquisa de doutorado [bolsa CAPES].
Participa da coordenação do EuroITV Grand Challenge Competition
e é professora universitária de design gráfico, audiovisual e
novas tecnologias. Email: milena@manifesto21.tv
Patrícia Moran
Nascida em Belo Horizonte vive e trabalha em São Paulo. Doutora
em Comunicação e Semiótica pela PUC de São Paulo.
Professora e pesquisadora do Curso Superior do Audiovisual
da ECA-USP. Nos últimos anos tem pesquisado performances
Audiovisuais em tempo real. Dirigiu diversos curtas, vídeos tendo
recebido diversos prêmios no Brasil e no exterior, em 2010
finalizou o filme de longa-metragem Ponto Org a ser lançado
em 2012.
Rogério de Almeida
Professor da Faculdade de Educação da USP, bacharel em Letras
e doutor em Educação. Coordena o GEIFEC – Grupo de Estudos
sobre Itinerários de Formação em Educação e Cultura e, em
parceria com Marcos Ferreira Santos, o Lab_Arte – Laboratório
Experimental de Arte-Educação e Cultura. Autor, entre outros, do
livro O criador de mitos: imaginário e educação em Fernando
Pessoa, pela Educ. Site: www.rogerioa.com
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Papel: capa, guarda e lombada Colorplus 120 g/m 2 , miolo reciclato 90 g/m 2
Fonte: Berthold Akzidenz Grotesk
Data: 12/2011 | Tiragem: 100 exemplares
Impressão: Multiofício