Volume 2 - Machinima - Via: Ed. Alápis

More documents

Recommendations

Info

computador. Mas essa percepção apontou, talvez, para um problema, para o aumento de visibilidade desses filmes; se apenas jogadores dz££uake podiam vê-los, que diferença fazia se não jogadores achassem esses filmes interessantes? No fim dos anos 90, os jogadores já tinham aprendido que eles podiam fazer filmes animados a partir de games de computador. Enquanto, por um lado, podia-se dizer que os game engines já estavam prontos para fazer filmes, por outro, o descobrimento de que essa tecnologia podia ser usada dessa forma não influenciou significativamente no desenvolvimento posterior do game engine como tecnologia. Essa é uma questão importante para entender melhor como os usuários da tecnologia de games (jogadores) interagem com papéis tradicionalmente entendidos como de inventores e produtores (programadores, desenvolvedores), seja mudando o conteúdo do jogo ou remodelando a tecnologia dos games. Pode-se pensar que, se fazer filmes com game engines é uma ideia tão atraente, produtores tais como desenvolvedores de game, criadores de modelos em 3D e software de renderização ou mesmo produtores de processadores gráficos teriam respondido com uma tecnologia dedicada a isso, talvez um estúdio flexível de animação em tempo real. Havia, de fato, muito pouco incentivo para desenvolvedores de games ou quem quer que fosse, para criar tais engines de animação como nova tecnologia apenas para jogadores que escolheram fazer filmes usando pluaize,. 55 A questão de por que a tecnologia de filmes baseados em games não se separou da tecnologia dos games força-nos a investigar como o machinima independente de plataformas “surgiu” do mundo relativamente fechado dos filmes dc££uake. Além disso, essas questões se focam em saber se os jogadores que faziam filmes pretendiam romper com a cultura dos games de computador e partir para uma audiência maior, ou seja, atravessar para outras mídias e abordar um leque cada vez mais diverso de problemas e gêneros em seus filmes. De fato, a dependência dos filmes baseados emJpuake no desenvolvimento de game engine da id desempenhou um importante e inesperado papel no estímulo do desenvolvimento de machinima além dos filmes dejpuake.*56 ££uake II, o sucessor dejpuake, foi lançado em 1997 e continuou a plataforma dominante para a produção de filmes baseados em demos. Grupos de produção, como o 111 Clan, Zarathustra Studios e Strange Company usaram o game para projetos influentes, alguns dos quais (como Eschaton, da Strange Company, que se situava no mundo fantasia do “mythos de Chtulhu” de H. P. Lovecraft) se estenderam em seu desenvolvimento entrzlpuake ejûake II. No final de 1999, a id lançou ££uake III Arena (daqui por diante, ££uake III), publicado pela Activision. Com uma versão atualizada e melhorada do engine dejpuake, que a PC Magazine chamou de “a atual tecnologia de ponta nos gráficos de games” 57, e o aparente encorajamento, por parte da id, à criação de conteúdo por jogadores, o novo game parecia 5 5 Exceções incluem o Lithtech Film Producer/Player, co-desenvolvido com o grupo de machinima Strange Company, e o patrocínio da Epic com NVidia da competição “Make Something Unreal”. 56 Outras razões para o declínio do filme à tû a k e incluem aspirações entre os produtores de machinima de produzir para vídeos da web ou outras mídias e as melhoras na tecnologia dos games introduzidas por outros sistemas. 57 Michael E. R ja.n,ûake II I Arena, P C M agazine, 26 de junho de 2001: 176. 35
oferecer apenas benefícios para os filmes baseados em games. O entusiasmo inicial entre os produtores de filmes demo, porém, logo se dissipou. Os desenvolvedores dz££uake tinham começado a se preocupar com as trapaças nas versões de competição do game. O efeito potencial no sucesso do game era óbvio; como um jogador de games de FPS colocou, o conhecimento de que outros jogadores estavam trapaceando online fez com que ele ficasse “pronto para se afastar do game com repulsa e dizer para todos fazerem o mesmo”.58 O que aconteceu foi que, conforme os jogadores ganharam mais conhecimento do código de rede que regia os games multiplayer, eles aprenderam não só a fazer mods e filmes, mas também a trapacear com mais eficiência. Girlich tinha agido, mais do que ninguém, para revelar e disseminar os detalhes do formato demo, mas mesmo ele teve de admitir que “os formatos de demo existentes são apenas variantes dos dados de rede movendo-se entre o servidor e os clientes. Então, qualquer descrição de formato demo existente leva diretamente ao protocolo de rede. Muitos trapaceiros usam de forma inadequada essa informação para programar proxy-bots”. De fato, as mensagens de rede enviadas entre servidor àc£luafze e os clientes eram idênticas às usadas em arquivos demo. Girlich concluiu que ele não podia mais informar sobre o formato de demos dc£ûake III para a comunidade de filmes, observando que havia também “razões legais” para essa decisão.59 6061Wright, criador de Keygrip e Keygrip 2, também anunciou que não haveria novas versões para ££uake III 60 Um perito em filmes dc£ûake concluiu que “parece muito improvável que alguma ferramenta seja lançada com a capacidade de editar demos dz££uake IIF. 61 De repente, parecia que as conexões de aprendizagem e inovação multiplayer haviam, acidentalmente, possibilitado tecnologias de trapaça. A organização social dos jogadores em clãs competitivos e padrões de comunicação que promoviam o compartilhamento dessas técnicas para um jogo de qualidade também instigou aqueles que propagariam trapaças baseando-se nesse conhecimento. Membros de clãs compartilharam esses hacks da mesma forma que fariam com outros exploits de programação que divulgavam as habilidades superiores de seu clã. Jogadores solitários tinham mais probabilidade de manter esses truques para eles mesmos.62 Os filmes dt£ûake corriam risco de desaparecer. Da perspectiva da id, o que um desenvolvedor de games deveria fazer ? A companhia decidiu obstruir o acesso ao código de rede dc£ûake III para proteger o game. Ferramentas de edição de demos como o Keygrip de Wright e o LM PC de Girlich, que usavam essas informações, estavam sem sorte. Agora que a circulação de informações detalhadas sobre 58 Matt Pritchard, How to Hurt the Hackers: The Scoop on Internet Cheating and How You Can Combat It, Game Developer, 24 de julho de 2000. http://www.gamasutra.com/features/20000724/p ritchard_01.htm. 59 Uwe Girlich, The OpenDemo Project: Mission Statement. http://www.machinima. com/opendemo/od-about.html. Seu único recurso foi inventar seus próprios protocolos através de seu projeto OpenDemo. 60 Hugh Hancock, Upcoming Technology: 2/00, machinima.com, http://www.mach.inima.com/article.php ?article=403. 61 Hancock, Upcoming Technology. 62 Pritchard, How to H urt the Hackers 36
Page 2 and 3: Machinima CINUSP Pró-Reitoria de C
Page 4 and 5: Machinima Coleção CINUSP
Page 6 and 7: Apresentação Janaina Patrocínio
Page 8 and 9: Machinima é um fruto da cultura ha
Page 10 and 11: 9
Page 12 and 13: Isso significa a produção de film
Page 14 and 15: website a um ritmo de quase setenta
Page 16 and 17: formato que, embora fora do radar d
Page 18 and 19: DOOM deixou imediatamente suas marc
Page 20 and 21: traste com outras mídias de entret
Page 22 and 23: verificava sua “excelente perform
Page 24 and 25: de maneira objetiva, que eles eram
Page 26 and 27: Grupos da demoscene começaram a co
Page 28 and 29: indústria dos games. Ser parte da
Page 30 and 31: seus melhores desempenhos”. 38 Fi
Page 32 and 33: dc£luake ser lançado” e notou q
Page 34 and 35: que molda tecnologias e seus usuár
Page 38 and 39: esse aspecto do game estava proibid
Page 40 and 41: aseados em outros engines aparecera
Page 42 and 43: cou, os produtores de machinima nã
Page 44 and 45: associadas à atividade de jogar ga
Page 46 and 47: projetos na comunidade de WoW. Com
Page 48 and 49: Figura 11 Ruby (Tilda Swinton) em
Page 50 and 51: limitadas pelo uso de games digitai
Page 52 and 53: LAUREL, Brenda. Toward the design o
Page 54 and 55: do Youtube. Keith Morton (2010: 143
Page 56 and 57: Hoje em dia, a produção de machin
Page 58 and 59: Figura 4 - Cataclysm Milionaire Fig
Page 60 and 61: Figura 6 - Meet the Team 59
Page 62 and 63: Referências biobliográficas: BUCH
Page 64 and 65: 63
Page 66 and 67: Em relação aos primeiros Machinim
Page 68 and 69: atuam. O vídeo se aproxima da Inte
Page 70 and 71: surgem novas poéticas e nomes. Aco
Page 72 and 73: 71
Page 74 and 75: -referencialidade uma constante. Co
Page 76 and 77: 75
Page 78 and 79: Este ensaio não pretende adequar o
Page 80 and 81: Quando desenvolvedores de games mud
Page 82 and 83: para “representar em uma obra de
Page 84 and 85: tertainment, 2004). Isso afunila a
Page 86 and 87:
animação computadorizada que por
Page 88 and 89:
Os jogadores, audiências e produto
Page 90 and 91:
LAUREL, Brenda (1986). Toward the d
Page 92 and 93:
um despretensioso melodrama sobre u
Page 94 and 95:
nima.com” que rapidamente se torn
Page 96 and 97:
de£juake, eles conseguiram a faça
Page 98 and 99:
divertir e entreter, as vozes human
Page 100 and 101:
99
Page 102 and 103:
Então, o que há de inovador no Ma
Page 104 and 105:
ção de imagens técnicas. Com rel
Page 106 and 107:
Uma primeira forma de “exercício
Page 108 and 109:
Figura 3 - Imagens Machinima Tr4sh
Page 110 and 111:
Variando visualidades A variabilida
Page 112 and 113:
Essa transformação sobre o códig
Page 114 and 115:
Figura 15 - The Wizard of OS: The F
Page 116 and 117:
“janela” para o mundo, a capaci
Page 118 and 119:
Referencias Bibliográficas AARSETH
Page 120 and 121:
Games de computador e videogames s
Page 122 and 123:
cinematográfico surgiu e continuou
Page 124 and 125:
A edição de vozes em machinima é
Page 126 and 127:
Além disso, a voz faz vir à tona
Page 128 and 129:
outros mencionados anteriormente of
Page 130 and 131:
lliar precisamente com o voice-over
Page 132 and 133:
tempo! Mas agora você está me enc
Page 134 and 135:
de chat na internet, onde as pessoa
Page 136 and 137:
Burnie Burns também conta que inic
Page 138 and 139:
mudando profundamente (isso se torn
Page 140 and 141:
e Little Big Planet, que trazem das
Page 142 and 143:
- informam um mesmo mundo narrativo
Page 144 and 145:
à referência explícita aos games
Page 146 and 147:
os excessos de espaço e tempo do g
Page 148 and 149:
O elemento surpresa foi a fauna sel
Page 150 and 151:
149
Page 152 and 153:
tas imagens são produzidas e repro
Page 154 and 155:
Toda essa temporalidade dos games,
Page 156 and 157:
Mídia Digital da Academia de Belas
Page 158 and 159:
157
Page 160 and 161:
Quanto dura o tempo real, se a cada
Page 162 and 163:
Cidades Vísiveis, na versão insta
Page 164 and 165:
E, da mesma forma que há uma mitif
Page 166 and 167:
Lançamento da composição audiovi
Page 168 and 169:
167
Page 170 and 171:
em cineastas independentes”. 3 Ac
Page 172 and 173:
Essa transformação aparece mais c
Page 174 and 175:
de consoles 8 e 16 bits com um inte
Page 176 and 177:
classifica os emuladores como “a
Page 178 and 179:
gênero devotados a títulos indepe
Page 180 and 181:
notas musicais quando acionados.39
Page 182 and 183:
tas se tornam secundárias à ideia
Page 184 and 185:
Eduardo Kac. Seus textos com reflex
Page 186 and 187:
Ricardo Nakamura Possui graduação
show all

Volume 2 - Machinima - Via: Ed. Alápis

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?