Volume 6 - Quebrada? Cinema, vídeo e lutas sociais - Via: Ed. Alápis

de cada uma das cenas por meio do roteiro, e que se irradia na temporalização
dos planos, na sua decupagem primorosa.
Se ele mantém o pé no bairro onde se criou, ele também frequenta a
história do cinema. É nítido o rigor formal como trata cada detalhe que envolve
as falas, os cantos, as vozes, os gestos e os olhares de cada um deles.
Aprendeu com os grandes mestres da narrativa cinematográfica (clássica
e moderna) como escutar, como observar, como enquadrar, como montar.
Tornou-se narrador capaz de traduzir ao seu modo cada um dos instantes
ali vividos e partilhados pelo grupo.
Política das imagens
Algo da política desse cinema feito em Contagem encontra ressonância
naquilo que Jacques Rancière descreve nos filmes do cineasta português
Pedro Costa. Lá e aqui a política do cinema não se restringe ao fato de o
cineasta se dirigir aos pobres, nem ao fato de inscrever a vida dos miseráveis
dentro de uma paisagem capitalista contemporânea da qual estão
expropriados. O que está em jogo tampouco é uma evocação de outro futuro
mais justo para o coletivo filmado ou a possibilidade de lançar mão
formalmente da precariedade das vidas filmadas para transformá-las em
objetos artísticos. Após descartar essas várias acepções interpretativas do
político, Rancière volta a indagar: “que política é essa que toma como seu
dever registrar, durante meses e meses, os gestos e as palavras que refletem
a miséria de um mundo?” 1
O cineasta não estaria ali apenas para fazer um novo filme mas para
“ver viver os seus habitantes”, “ouvir-lhes a palavra”, “apreender-lhes o
segredo”. O fundamento, o princípio desse cinema político está dado, portanto,
na relação, na diferença. O gesto de filmar não se justifica dentro
de uma lógica que apresente uma finalidade qual seja a necessidade de
1 Jacques Rancière, “Política de Pedro Costa,” in Os filmes de Pedro Costa (Lisboa:
Orfeu Negro, 2009), 55.
O SALTO DO TIGRE – UMA PRIMEIRA APROXIMAÇÃO AO FILME A VIZINHANÇA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 121