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O OLHAR INOCENTE É CEGO 52superfície bidimensional. O olhar da perspectiva é instituído como um pontoúnico e fixo. No conceito de aplicação da técnica da perspectiva há a implicaçãode que o mundo exterior aos sentidos pode ser captado tal como é ou, em outraspalavras, que é possível construir uma exata simulação do que o olho físico vê. Namedida em que o olho físico é valorizado, também o corpo humano seriavalorizado. No entanto, esta questão coloca-se de forma ambígua, uma vez que o“olho que vê” pode ser separado do corpo ao assumir pontos de vista que odistinguem do olho físico. De qualquer forma, essa alusão encontra suporte nohumanismo atribuído à Renascença.Figura 6. Xilogravura de Albert Dürer. DeUnderweysung der Messung, 1525.Disponível em:(31/07/06)Figura 7. Croqui da janela de Dürer. Livrode Croquis, 1514. Bibliothèque de Dresde.Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis.Anamorphoses ou magie artificielle deseffets merveilleux. France: Olivier Perrin,1969. p. 80A palavra perspectiva tem sua origem etimológica no latim, perspicere,significando ver de forma clara, encontrando semelhança no termo grego optiké 50 .A língua portuguesa sugere afinidade a esta tradução na palavra perspicaz, dolatim perspicace, que vê bem, que observa, penetrante. No entanto, a origem maisadotada é a que se encontra descrita em Albrecht Dürer “Perspectiva é umapalavra latina que significa ver através de”. 51 A idéia do ver através tem origemprovável no texto de 1435 de Leon Batista Alberti. Em De Pictura, primeiro49 BOSI, Alfredo. Fenomenologia do Olhar. In: NOVAES, Adauto et al. O Olhar. São Paulo: Companhia dasLetras, 2003. p. 74.50 PANOFSKY, Erwin. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1997. nota na p. 75.51 Ibid., p. 27.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 53tratado sobre pintura que sobreviveu e que parece ter circulado amplamente entreos humanistas 52 , Alberti escreve: “desenho um retângulo que para mim é umajanela aberta, através da qual vejo o que será pintado” 53 . O conceito da janela deAlberti pode ser observado em gravuras da época – ou posteriores – sendo as maisconhecidas as de Albrecht Dürer. (Figura 6 e Figura 7), onde o que “será pintado”é observado através da moldura.As gravuras de Dürer (Figura 6 e Figura 12) e de Vignola (Figura 14)apresentam aparatos que demarcam a posição exata do olho do pintor. O conceitode pirâmide visual pode ser observado naFigura 8, onde vemos uma linha reta, que atravessa a janela em direção aoobjeto, estabelecendo uma ligação entre o olho e um ponto específico no objeto.Uma corda é esticada entre o alaúde e a parede. Este último ponto marca o pontode vista do pintor. O cruzamento de outras duas cordas, presas à moldura, registrao ponto do alaúde que será transferido para a tela. A operação é repetida ponto aponto até que as formas sejam definidas em um processo trabalhoso que requer aparticipação de duas pessoas. Estas gravuras apontam tentativas de mecanizaçãono processo de construção de imagens. No entanto, não é possível estabelecer, deforma absoluta, se essa tecnologia visual era de fato empregada ou se a gravuraapenas ilustra uma metáfora do conceito descrito por Alberti. Os noventa anosentre as publicações de Alberti e Dürer parecem ampliar esta dúvida e existemquestionamentos em relação aos conhecimentos teóricos de Dürer em relação àperspectiva. Kemp aponta que uma análise mais detalhada é capaz de mostraralgumas limitações no controle da perspectiva 54 . William Ivins considera queDürer, apesar de possuir conhecimento do método, não tinha domínio total de suacompreensão 55 . Para Ivins, foi apenas em 1630, quando o matemático GirardDesargues desenvolveu a geometria descritiva a partir da perspectiva, é que estaúltima, de fato, desenvolveu-se. De qualquer forma, não deixa de ser uma notáveldemonstração de uma tentativa - ou aspiração - de produção de artefatos visando amecanização de um processo. Esse conceito reforça a aproximação entre arte e“cientificidade”, a partir da sugestão de uma doutrina de conhecimento do mundo52 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1991. p. 191-192.53 IVINS, William M. On the rationalization of sight. New York: Da Capo Press, 1975. p.22.54 KEMP, Martin. The science of art. Optical themes in westerna art from Brunelleschi to Seurat. New Haven:Yale, 1990. p.54
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