Narrativas sobre o processo de modernizar-se - capes

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Ronaldo de Oliveira CorrêaTese de Doutorado PPGICH UFSC | outono 2008160revolucionárias dos repertórios culturais coletivos, da potência transformadora das performancese fórmulas tradicionais.Travestido, pois, de enunciado libertador, o que encontro nos conceitos apresentadosacima é a impossibilidade de dizer! Similar ao problematizado por BEZERRA, ao tratar do textomonológico. As definições das “Cartas...” já disseram tudo. Do lugar – seja este qual for – de suaautoridade, deram a última palavra, definiram a performance, os gestos, as narrativas e“qualquer que seja a forma que elas assumam, em sua construção predomina uma invariante: aspersonagens são objetos do autor, que não as vê como sujeitos, como consciências capazes defalar e responder por si mesmas, mas como coisas, como matéria muda que se esgota e seimobiliza no acabamento definitivo que ele lhe dá” 213 .As estratégias institucionais para “divulgar” ou (re)criar as tradições do barro,modernamente, a partir de um tipo de cultura popular subordinada e refuncionalizada, constituiuma entre várias ações de negociação utilizadas por museus de cultura popular, centros dearte/artesanato ou galerias de arte ingênua, na constituição de um circuito de “arte popular” 214 .213 BEZERRA, Paulo. In: BRAIT, Beth. (2007) op. cit. p. 192.214 Em meio a um circuito intelectual no México, existe a curiosa, e talvez pouco relevante, discussão sobre adiferença entre artesanato e arte popular, acredito que pouco relevante, mas profundamente instigante para sercitada aqui. Para algumas intelectuais (centradas nos Estudos Culturais e Feministas) como BARTRA, a artepopular é uma categoria em que caberia toda aquella criación plástica, visual, de los grupos más pobres del mundo(p. 10) e entre estes grupos as mulheres seriam a personificação destes mais pobres, assim e a modo de deduçãológica, a arte popular é uma arte de mulheres! Esta forma de encarar a arte popular tem como base os processos deprodução, técnicas, ferramentas e como o ápice desta caracterização, a qualidade artística resumida da seguinteforma pela autora, a saber: El arte popular se distingue de las artesanías simplemente por la calidad artistica delprimero en comparación con las creaciones extremadamente repetitivas y em serie de las artesanías” (p. 10). Emoutro momento a autora afirma: “En buena medida la cuestión de la autenticidade se puede abordar desde el puntode vista artístico. El autêntico arte popular es aquel que es arte y no solamente artesanía. (p.11). Acredito que taldistinção impede que a cultura popular e sua objetualidade (artesanato ou arte popular) seja potencializadaenquanto estratégia e gesto político, econômico e histórico, enfraquecendo sua característica de ação desveladoradas subordinações e das estratégias hierarquizadoras entre saberes (gestos plásticos/estéticos). Duvido, ainda, quepor ser repetitivo, o artesanato seja menos gesto estético que um outro objeto realizado pelas mãos de um artesão(ã). Duvido ainda mais, que a simples “qualidade estética” seja uma categoria de análise possível – visto quedeveríamos estar (re)pensando que estética ou que noção de estética estaríamos utilizando para olhar sistemas deobjetos que tem outras referências plásticas (não canônicas), outras referências simbólicas, outras referênciashistóricas e culturais; e acredito que utilizar a circularidade econômica por mercados culturais diversos, seja doartesanato ou da arte popular, possa ser qualificador da qualidade estética do sistema de objetos artesanais. Issopor compartilhar com outras autoras, entre elas PRICE, que as manifestações plásticas “primitivas” em centroscivilizados são sempre espectros do que foi a realidade social dos produtores lidos a partir de referentes dasociedade envolvente. Talvez BARTRA, em sua legítima tentativa de interpretar a produção plástica de mulheres naAmérica Latina e Caribe, não tenha atentado que maior desigualdade é aquela que valora arbitrariamente ascosmovisões de homens e mulheres a partir de variáveis, como a qualidade estética, ou que promove a construçãode dicotomias de gênero enclausuradas e enclausuradoras dos atores envolvidos neste cenário da cultura popular.BARTRA, Eli. (comp.) (2004) Creatividad Invisible. Mujeres y arte popular em América Latina y el Caribe. MéxicoD.F.: Universidad Nacional Autónoma de México; Igualmente remeto a PRICE, Sally (2000) op. cit.
Ronaldo de Oliveira CorrêaTese de Doutorado PPGICH UFSC | outono 2008161Acredito que estas ações não têm ressonâncias no estratégico âmbito das políticas culturais emfunção do insuficiente entendimento a respeito da cultura popular recente e de sua atualização.Ponho em questão, portanto, a validade destas ações enquanto gestos políticos eficazesa respeito dos processos de subordinação e como eles são vividos/experimentados pelos grupossubalternos. Por outro lado, a participação do sistema de objetos artesanais modernamentetradicionais nos circuitos de circulação e consumo cultural, não produz, igualmente, a eficáciaque demarcaria sua presença enquanto objetos/mercadorias com “valor artístico”. Salvo algunsartesãos (ãs) e o resultado de seu trabalho, a maior parte da produção artesanal recentecontinua a participar ambiguamente em um circuito de circulação não especializado, sobrepostoa manualidades grotescas (re-formuladas pelos meios massivos) e dispostas em cenários doconsumo alegóricos, onde o popular/subalterno é encarado como menor ou exótico.Por fim, não é somente o museu universitário que tem interesse na “divulgação”,“difusão” das narrativas identitárias (re)criadas, mas também agentes e instituições de incentivoà formação de mercados consumidores e de políticas públicas para o trabalho, como oCINE/FAT e o SEBRAE. É certo que estas estratégias, às vezes implementadasassistematicamente e sem continuidade, ao invés de reforçar aquela narrativa (re)criada, lançama cultura popular (no sentido de FERNANDES e ANDRADE) a um esvaziamento semântico, queé preenchido pelas estratégias de inserção nos cenários do consumo e em especial – econtraditoriamente - de consumo cultural.Aliás, os processos de atualização da cultura popular e de seu sistema de objetos,nunca estiveram distantes de sua (re)funcionalização tanto objetual e performática quantoideológica. Todavia, o que se apresenta neste cosmos urbano “globalizado” ou “do consumo” é aaparentemente “eficaz” subordinação da materialidade da cultura popular - e aqui não falosomente dos sistemas de objetos, mas também, e fundamentalmente, das performancespessoais atuadas; das fórmulas de tratamento, das plásticas e, por conseguinte, das estéticas,das interações sociais, e nestas incluo as éticas, das festas e das formas de fala, ou seja, osgêneros do discurso, da corporeidade e das imaterialidades de todas estas materialidades -,como sombreamento das tensões que estas subordinações geram no interior e exterior, dasformas sociais de produção artesanais e práticas sociais, por fim, da cultura popular.Ademais, acredito que a construção de novos artesãos (ãs) passa pela subordinação desuas imaginações e repertórios, por meio de dispositivos já problematizados anteriormente comoo anônimato, a-historicidade, essencialização e de pureza das formas de fazer artesanais. Minha
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Agradecer também, naquele dicioná
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ResumoEsta investigação tem por p
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