Narrativas sobre o processo de modernizar-se - capes
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Ronaldo de Oliveira CorrêaTese de Doutorado PPGICH UFSC | outono 2008114que ser (...) ((reproduzida muitas vezes)) embora eu faça ((as peças únicas)), eu vendo também,é claro que tem que entrar algum dinheiro, também (...)E. Sim (...)O acesso via meios massivos - (...) eu já vi no documentário na televisão (...) - àsversões de um tipo de história da arte ocidental e suas formas de (re)produção, fornece asjustificativas para a reivindicação por participar de um circuito simbólico. Junto a isso, possibilitaa (re)formulação de versões pessoais desta mesma história da arte. Ao ter por base estapercepção, Seu Petrolino comenta, (...) até estavam falando, que hoje é difícil encontrar escultorescultor(...). Ao iniciar com a seguinte fórmula, (...) até estavam falando (...), ele remete a umaautoridade que está fora, em algum lugar distinto do cotidiano. A partir deste lugar, estaautoridade torna-se possuidora de um tipo de saber que autoriza a afirmação que segue e que étomada pelo narrador como uma forma para subordinar os estatutos da arte hegemônica a suaspráticas, a saber: a dessacralização do ícone do artista.Ao afirmar (...) que hoje é difícil encontrar escultor-escultor (...), o artista édessacralizado pelo narrador, sendo acessível a quem se disponha a assumir este lugar, “o reiestá morto, viva o novo rei!” Poderíamos interpretar assim o comentário de Seu Petrolino. Ogrande artista ou o escultor-escultor, marcado textualmente com uma repetição retórica (quasehiperbólica), já não pode ser encontrado, perdeu-se em algum momento, foi esquecido ousimplesmente desapareceu. Ao romper com o extraordinário do agente (artista), o (a) artesão (ã)subordina o aspecto mais imponderável do campo artístico, a saber: a autoria do gesto artístico.A mecânica é semelhante àquela apresentada e analisada anteriormente, no mesmofragmento, ao afirmar (...) é, eu já vi vários assim (...), Dona Olinda aproxima de suasexperiências a produção do gesto artistísco institucionalizado e legitimado pelos agentes de umcampo como o da arte. Ou seja, ela obscurece qualquer distância que possa existir entre suaperformance pessoal – enquanto autora de um também gesto artístico – e a performance doartista (icônico) produtor “legítimo” daquela gestualidade.O ponto de inflexão é o consumo, ou a produção para o consumo. Esta, vincula artesãose artistas - (...) é interessante, porque ele faz pra comércio, porque pra comércio tem que serassim (...) tem que ser (...) ((reproduzida muitas vezes)) embora eu faça ((as peças únicas)), euvendo também, é claro que tem que entrar algum dinheiro, também (...). A aproximação depráticas do circuito artístico e do circuito artesanal, realizada pela artesã, é marcada pelateorização pessoal sobre os mecanismos de fazer para o comércio e fazer a peça única. Com
Ronaldo de Oliveira CorrêaTese de Doutorado PPGICH UFSC | outono 2008115esta teoria ordenadora sobre os circuitos, a narradora desloca as especificidades dos mesmos,mascarando suas distinções e estabelecendo os limites. No entanto, ela obscurececuidadosamente as fronteiras, em uma estratégia de igualmente sombrear seus pertencimentosà segunda ordem – o artesanato - e permitir seu trânsito na primeira – a arte.A constituição dos campos da arte e do artesanato, a partir de sua teoria pessoal,configura os seguintes cenários: por um lado o circuito artístico e a sacralização do gestoartístico e da autonomia do artista em face do ato artístico e do mundo, seus espaçosespecializados de circulação, como as galerias e museus, livros e revistas de arte e mídiaespecializada; as estratégias de consumo, como as feiras de arte, os leilões e exposições. Poroutro, o circuito artesanal e as estratégias de incorporação por um tipo ou categoria de arte -denominada Naïf ou ingênua, a subvaloração dos preços dos objetos artesanais no circuitosimbólico em função do anonimato (inexistência de signos de distinção, unicidade e valoraçãodas obras) e da percepção por parte dos agentes legitimadores de um circuito cultural,responsáveis pelo mainstream da história da arte ocidental – excluindo deste o folclórico ouexótico e étnico que atuam com especificidades próprias, fato que por si só nos coloca umaintrigante questão a respeito da universalidade da história da arte ocidental. E, de um tipo de“simplicidade” plástica ou estética dos sistemas de objetos artesanais. Ou ainda pela ineficiênciados circuitos de circulação e consumo, conformado majoritariamente por centros de artesanatopúblicos não especializados ou por ações estatais motivadas por políticas culturais, em participardos circuitos símbólicos de consumo cultural legitimado nacional e internacional. Salvo algumasexperiências, todavia, sem análise e/ou interpretação comparativa, em países como México,Estados Unidos da América, Canadá e Japão.Em meio às mudanças de motivações, refletidas nas formas de percepção da produçãoartesanal e de sua agência neste campo, a configuração do ateliê de Petrolino e Olindamaterializa-se de forma distinta ao que nos habita como imagem idealizada, e até certo pontoromântica, da oficina do mestre artesão, e sobre isso se faz necessário compreender einterpretar a este espaço. O ateliê de D. Olinda e Seu Petrolino é umajustaposição/entrecruzamento de várias coisas, referências à revistas de decoração dirigidas àscamadas médias brasileiras, vitrines de lojas populares – como as do Mercado Público deFlorianópolis, com sua capacidade de abarcar o universo, tal qual um Aleph borgiano. A oficinade mestre artesão e o lugar de experimentação do artista, sobreposto a este, o depósito dematerial, ferramentas e caixas. Referências mescladas, que configuram um espaço assimétrico,
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Ronaldo <strong>de</strong> Oliveira CorrêaTe<strong>se</strong> <strong>de</strong> Doutorado PPGICH UFSC | outono 2008114que <strong>se</strong>r (...) ((reproduzida muitas vezes)) embora eu faça ((as peças únicas)), eu vendo também,é claro que tem que entrar algum dinheiro, também (...)E. Sim (...)O acesso via meios massivos - (...) eu já vi no documentário na televisão (...) - àsversões <strong>de</strong> um tipo <strong>de</strong> história da arte oci<strong>de</strong>ntal e suas formas <strong>de</strong> (re)produção, fornece asjustificativas para a reivindicação por participar <strong>de</strong> um circuito simbólico. Junto a isso, possibilitaa (re)formulação <strong>de</strong> versões pessoais <strong>de</strong>sta mesma história da arte. Ao ter por ba<strong>se</strong> estapercepção, Seu Petrolino comenta, (...) até estavam falando, que hoje é difícil encontrar escultorescultor(...). Ao iniciar com a <strong>se</strong>guinte fórmula, (...) até estavam falando (...), ele remete a umaautorida<strong>de</strong> que está fora, em algum lugar distinto do cotidiano. A partir <strong>de</strong>ste lugar, estaautorida<strong>de</strong> torna-<strong>se</strong> possuidora <strong>de</strong> um tipo <strong>de</strong> saber que autoriza a afirmação que <strong>se</strong>gue e que étomada pelo narrador como uma forma para subordinar os estatutos da arte hegemônica a suaspráticas, a saber: a <strong>de</strong>ssacralização do ícone do artista.Ao afirmar (...) que hoje é difícil encontrar escultor-escultor (...), o artista é<strong>de</strong>ssacralizado pelo narrador, <strong>se</strong>ndo acessível a quem <strong>se</strong> disponha a assumir este lugar, “o reiestá morto, viva o novo rei!” Po<strong>de</strong>ríamos interpretar assim o comentário <strong>de</strong> Seu Petrolino. Ogran<strong>de</strong> artista ou o escultor-escultor, marcado textualmente com uma repetição retórica (qua<strong>se</strong>hiperbólica), já não po<strong>de</strong> <strong>se</strong>r encontrado, per<strong>de</strong>u-<strong>se</strong> em algum momento, foi esquecido ousimplesmente <strong>de</strong>sapareceu. Ao romper com o extraordinário do agente (artista), o (a) artesão (ã)subordina o aspecto mais impon<strong>de</strong>rável do campo artístico, a saber: a autoria do gesto artístico.A mecânica é <strong>se</strong>melhante àquela apre<strong>se</strong>ntada e analisada anteriormente, no mesmofragmento, ao afirmar (...) é, eu já vi vários assim (...), Dona Olinda aproxima <strong>de</strong> sua<strong>se</strong>xperiências a produção do gesto artistísco institucionalizado e legitimado pelos agentes <strong>de</strong> umcampo como o da arte. Ou <strong>se</strong>ja, ela obscurece qualquer distância que possa existir entre suaperformance pessoal – enquanto autora <strong>de</strong> um também gesto artístico – e a performance doartista (icônico) produtor “legítimo” daquela gestualida<strong>de</strong>.O ponto <strong>de</strong> inflexão é o consumo, ou a produção para o consumo. Esta, vincula artesão<strong>se</strong> artistas - (...) é interessante, porque ele faz pra comércio, porque pra comércio tem que <strong>se</strong>rassim (...) tem que <strong>se</strong>r (...) ((reproduzida muitas vezes)) embora eu faça ((as peças únicas)), euvendo também, é claro que tem que entrar algum dinheiro, também (...). A aproximação <strong>de</strong>práticas do circuito artístico e do circuito artesanal, realizada pela artesã, é marcada pelateorização pessoal <strong>sobre</strong> os mecanismos <strong>de</strong> fazer para o comércio e fazer a peça única. Com
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