UNIVERSIDADE FEEVALE
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20lhe uma filosofia estética” era o cerne do novo trabalho de Cohl no cinema deanimação.Cohl era um quadrinista de renome na época que descobriu suas tirasadaptadas para o cinema sem sua permissão. Ao cobrar os direitos daprodutora, foi chamado para produzir material para novos filmes. Durante essetempo, começou a criar os desenhos de “Fantasmagorie” (ANEXO 3), lançadoem agosto de 1908, com sucesso internacional (CRAFTON, 1993).Surge então o primeiro verdadeiro desenho animado. Diferente do filmefeito por Blackton, que além de tudo fora desenhado em quadro negro com umgiz, “Fantasmagorie” foi realizado com papel e nanquim, garantindoflexibilidade ao autor. Segundo Barbosa Junior (2005), a grande descoberta deCohl nesse feito, foi aumentar a velocidade de produção do filme ao fotografarcada desenho duas vezes, diminuindo assim pela metade o número dedesenhos a serem feitos, sem perder a impressão de continuidade domovimento.O autor destaca dois aspectos marcantes na primeira animação deCohl e que se transformou em marca de suas produções. Do ponto de vistaestético:Cohl conseguiu extraordinárias animações em movimentos de incrívelfluidez, com figuras que não se limitavam às duas dimensões dosuporte, mas se permitiam explorar a profundidade virtual do espaçotridimensional, através do tratamento ilusório do escorço e do jogoperspectivo. Os elementos do universo artístico, com suas infinitaspossibilidades de sintaxe plástica, adentravam verdadeiramente noemergente cinema de animação, dando origem a uma nova arte(BARBOSA JUNIOR, 2005, p.51).Bem como do ponto de vista da narrativa:As questões formais não eram tratadas gratuitamente, desprovidasde qualquer significado. As imagens e a narrativa não almejavamapenas o entretenimento, mas vinham alicerçadas sobre a filosofiaanti-racional, que era o princípio estético norteador dos incoerentes.Isso dava coerência ao cinema de Cohl (num paradoxo lingüísticobem ao gosto desse artista), pois refletia seu autor e sua visão demundo, estabelecendo as condições para que uma proposta artísticaalcançasse a reputação de obra de arte (BARBOSA JUNIOR, 2005,p. 51).Com seu trabalho diferente e não-linear desenvolvido na década de1910, Emile Cohl montou as bases daquilo que tornava o cinema de animaçãouma visualidade independente do cinema tradicional e com características
21próprias, bem como novas técnicas. O trabalho do francês serviu de base parafuturos animadores que ampliaram o aspecto artístico desse cinema(CRAFTON, 1993). Barbosa Junior (2005, p.51) diz que:A originalidade do cinema de estética incoerente introduzido por Cohlera muito evidente, graças ao conjunto integrado dos recursosexpressivos utilizados e ao encaminhamento da história avesso aosmétodos até então vigentes. Cohl não apresentava sua históriaseguindo um esquema linear; ao contrário, ele admitia o jorroaparentemente aleatório de imagens que seguiam sua própriadinâmica, num crescimento imprevisível que exercia enorme atraçãoda percepção. O movimento e as possibilidades plásticas da imagemanimada começavam a ser explorados em todas as suas dimensões.Winsor McCay é um desses autores de nova geração que perpetuou oideal estilístico e narrativo de Cohl. Junto com Emile, criou uma das grandescorrentes estilísticas que, ao longo do século XX, definiram as principaisvertentes da animação, comprovando nesse gênero uma tendência universalde expressão entre formas clássicas, sólidas, e outras barrocas e oscilantes(WÖLFFLIN, 1989).Assim como Cohl, McCay já era conhecido antes de suas empreitadasno cinema por ser um “extraordinário desenhista, cujo exacerbado talento, aomesmo tempo que causava espanto, era motivo de admiração e exemplo paracolegas artistas”. Essas habilidades levaram o autor a manipular a plástica dosdesenhos animados de um modo que não se imaginava possível em sua época(BARBOSA JUNIOR, 2005, p.53).McCay soube simplificar seu desenho de forma tão competente quenão comprometia seu design e ainda aumentava a velocidade de produção decada projeto. Todas as suas concepções visuais eram testadas e utilizadasprimeiramente nos quadrinhos.Nesse sentido, começa fazendo releitura de antigas tradições, comodeformação de personagens, enriquecendo narrativas fora do comumcom a exageração das compressões e esticamentos dos corpos dasfiguras, num efeito ao mesmo tempo cômico e estranho (BARBOSAJUNIOR, 2005, p.55).Em 1911, McCay adapta pela primeira vez um de seus quadrinhos parao cinema (SOLOMON, 1987). “Little Nemo in Slumberland” captura a essênciade “seu mundo de sonho e fantasia, para o qual não havia precedente plástico”
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