formulário para candidatura à nominação - Arquivo Nacional

FORMULÁRIO PARA CANDIDATURA À NOMINAÇÃO DELimitede Mário Peixotoapresentado ao Comitê Nacional do Brasil doPrograma Memória do Mundo da Unesco em julho de 2007.

PARTE ADADOS CADASTRAIS DO PROPONENTE À CANDIDATURANome da entidade ou pessoa proprietária do acervo ou documentoMinistério da CulturaNome da entidade ou pessoa custodiadora do acervo ou documento (se for diferente da proprietária)Cinemateca BrasileiraNatureza jurídica (pública ou privada)PúblicaSe pública, subordinação administrativaAdministração Pública Federal DiretaEndereçoLargo Senador Raul Cardoso, 20704021-070 – Vila ClementinoSão Paulo - SPBrasilTelefone(s) (+55 11) 5575 9264Fax (+55 11) 5575 9264E-mail cmagalhaes@cinemateca.gov.brpatricia@cinemateca.org.brSítio na Internet www.cinemateca.gov.brPARTE BDESCRIÇÃO DO DOCUMENTO1 Área de IdentificaçãoTítulo formal ou atribuído LimiteData 1931Quantificação, por gênero documental (textuais, audiovisuais, cartográficos, fotográficas, outros)Obra cinematográfica cuja versão original, em base de nitrato de celulose, écomposta por 8 rolosSuporte(s) película 35mm2

2 Área de ContextualizaçãoNome do produtorMário PeixotoHistória ou Biografia do produtor do acervo ou documento (Até 20 laudas)Adaptação de “Breve esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto”por Saulo Pereira de MelloMário José Breves Rodrigues PeixotoMário Peixoto – nasceu, segundo ele mesmo, em Bruxelas no dia 25 de março de 1908.Filho de João Cornélio Rodrigues Peixoto e Carmen Breves Rodrigues Peixoto. Os paiseram primos: João Cornélio era Breves pelo lado materno. A figura do comendadorJoaquim José de Sousa Breves sempre impressionou pai e filho e ambos fizerampesquisas sobre a família Breves enquanto viveram.O comendador era o maior plantador e exportador de café do Império e também o maisativo traficante de escravos de sua época. Era homem poderoso: interlocutor doImperador, senhor de todo o território que vai da restinga da Marambaia – inclusive ela– até as fronteiras de São Paulo. Suas terras se espalhavam pelo litoral e pelo vale doParaíba, nas montanhas. São João Marcos era a capital do “império” nas montanhas;Mangaratiba, onde Limite foi realizado, a capital marítima.A Abolição e a República determinaram o fim do breve império dos Breves; a fortunadeles desapareceu em grande parte e a região decaiu: as ruínas que vemos em Limite sãodos trapiches abandonados dos Breves.Em um mundo que tende cada vez mais a ser gregário e informal, Mário Peixoto, deeducação britânica, cioso de sua privacidade, foi tido por toda sua vida comomisantropo, o que, absolutamente, não era. Na verdade, era companhia extremamenteagradável quando estava à vontade e com quem gostava. Culto, inteligente e bemhumorado, era grande contador de histórias, amava particularmente a literatura inglesa epossuía fina sensibilidade poética e plástica. Dedicou boa parte de sua vida – e enquantoteve recursos – a colecionar obras de arte do período colonial brasileiro, da região sulfluminense, com as quais pretendia organizar um museu. Primeiro em seu Sítio doMorcego na Ilha Grande e depois, quando o perdeu, em Angra dos Reis.3

Conhecia bem o cinema silencioso e admirava os realizadores alemães, principalmenteMurnau. Tinha grande apreço por Eisenstein – pelo virtuosismo da montagem – e porChaplin – pelo aspecto poético e habilidade como diretor. Detestava a avant-garde, quecostumava ironizar e, principalmente L´âge d’Or e Le Chien Andalou, sobre os quaisera freqüentemente sarcástico.Mário Peixoto era um homem minucioso, paciente, perfeccionista ao extremo – nospoemas, nos romances, nos roteiros, no trato da casa e das coleções e no vestir – e istofoi sem dúvida responsável pela excelência formal de Limite.Mário Peixoto foi criado dentro dos padrões clássicos da alta burguesia carioca da erapré-Vargas, mas sua fortuna não vinha dos Breves e sim dos Peixoto. Passou quase todaa sua infância entre a fazenda Santa Cecília, em Volta Redonda, a casa de verão dePetrópolis e a residência do Rio, na Rua Almirante Tamandaré.Em 1917 entrou para o colégio Santo Antônio Maria Zaccaria, onde ficou até 1925. Láfoi colega de três dos fundadores do Chaplin Club: Octávio de Faria, Plínio SüssekindRocha e Cláudio Mello. O primeiro se tornaria seu interlocutor privilegiado durantetoda a vida, e o segundo seria o responsável pela restauração de Limite.Em 1927 foi para a Inglaterrra, onde ficou até agosto em um colégio no Sussex,próximo a Eastbourne. Seu diário revela um rapaz ainda infantil, apesar de estar comquase 19 anos, que se ressente do clima e do temperamento ingleses: ambos frios. Odiário revela também que, subitamente, decidiu tornar-se ator e que o momento devoltar para o Brasil foi recebido com alegria.Ao retornar ao Rio, o acadêmico Cláudio de Sousa, amigo da família, apresentou-o aBrútus Pedreira, que participava do Teatro de Brinquedo, de Eugênia e Álvaro Moreyra– um movimento modernista que pretendia revolucionar o teatro brasileiro. A amizadecom Brútus seria tão duradoura quanto a de Octávio de Faria, e o próprio Mário sempredeclarou que esta foi decisiva para ele. Brútus tinha gosto musical refinado e iriaorganizar a parte musical de Limite com notável propriedade. Ativo, empreendedor,movia-se com desembaraço no meio artístico e da alta burguesia carioca. Inteligênciaágil, língua rápida, sarcástico, podia ser encantador, em um momento, e logo ferino, nooutro. Mário Peixoto sempre declarou que Brútus o incentivou a fazer Limite e, mais doque isso, obrigava-o a trabalhar, desde o scenario até à realização.A freqüência ao Teatro de Brinquedo e a amizade com Brútus levou Mário a ligar-setambém aos irmãos Raul e Sílvio Schnoor – e Raul seria o ator principal de Limite. Diz4

Mário que participou, com Brútus e Raul, da encenação da peça de Marcel AchardVoulez vous jouer avec moi?, em que interpretava o palhaço inglês Crockson. Formouse,assim, um “grupo” de amigos que, de alguma forma, está na raiz da feitura deLimite. Mário Peixoto era freqüentador diário da casa de Mme. Mathilde Schnoor, mãede Raul e Sílvio, na Rua Silveira Martins, no Flamengo.A atmosfera cinematográfica que Mário Peixoto encontrou ao voltar ao Brasil eraaltamente estimulante. A produção “nacional” estava florescendo em todo o país e, noRio, esse florescimento era ainda mais notável.O cinematógrafo tinha chegado cedo ao Brasil e a partir do Rio de Janeiro tinha seespalhado pelo país. No Rio houve um período extremamente fértil entre 1907 e 1911,mas depois disso a cinematografia brasileira tinha se estagnado e vivido momentos depenúria em que os sinais de vitalidade existiam, mas eram escassos. Havia tambémperdido toda a credibilidade e estava dominada por aventureiros – os “cavadores”, quenão produziam mais do que filmes “naturais”.A partir de 1923, no Rio, em São Paulo e principalmente no interior do país, surgiramvários núcleos de produção que, embora localizados, eram sinais evidentes de novoflorescimento. O principal deles foi o de Cataguases, que revelou Humberto Mauro,Luís de Barros, Vittorio Capellaro, Almeida Fleming e José Medina – cujas atividadeseram exatamente os sinais de vitalidade do período anterior.Foi nesse mesmo ano que se iniciou um movimento consciente, continuado, coerente edecidido de apoio ao filme brasileiro de ficção, com Adhemar Gonzaga e Pedro Lima,primeiro separados, em Para Todos... e em Selecta, e, a partir de 1926, juntos, emCinearte. Ambos criaram, lideraram e desenvolveram uma campanha que procuravatornar respeitável a profissão cinematográfica, unir todos os grupos de produção que semantinham localizados e isolados uns dos outros, estimular a qualidade e criar basessólidas, industriais, para a produção de filmes de ficção nacionais. A campanha marcouprofundamente a cinematografia brasileira, principalmente a carioca, e HumbertoMauro. Uma vontade muito intensa de fazer filmes de qualidade e de criar umacinematografia brasileira apareceu em função disto. Também essa vontade pronunciadaestá na raiz da feitura de Limite.A convivência com a produção de Barro humano, produzido por Humberto Mauro em1928, e com o ambiente do Teatro de Brinquedo, certamente foi altamente estimulantepara Mário Peixoto.5

1928 foi um ano decisivo e crucial para o cinema, tanto no exterior quanto no Brasil.Foi o ano em que o cinema falado/sonoro apresentou evidências de que viera para ficar:em julho The Lights of New York estreou em Nova Iorque – um sucesso. Em agostoapareceu em Moscou o manifesto sobre o cinema sonoro assinado por Eisenstein,Pudovkin e Alexandrov, sugerindo bases artísticas para o novo meio. O sonoro/faladoestava, no entanto, desorganizando a produção e a comercialização dos filmesamericanos, que dominavam o mercado cinematográfico brasileiro. Os realizadores deBarro humano e Brasa dormida, que já estavam fazendo um cinema “sério” e bemacabado (em relação ao “produto nacional” corrente), viram nessa crise americana aoportunidade para a produção brasileira silenciosa, sobre a qual se fundaria a produçãobrasileira no futuro, e afirmavam que o silencioso e o falado poderiam conviver. Duasilusões: a permanência da crise americana e a convivência das duas formas de cinema.Ilusão que durou até 1931, contra todas as evidências, mas que gerou o melhormomento do filme silencioso brasileiro. Por isso, esses dados, alarmantes para o filmesilencioso, despertaram nos realizadores uma grande esperança no futuro e um enormeentusiasmo em fazer filmes.Foi também nesse ano de 1928 que o Chaplin Club foi fundado. A ação dos jovensteóricos do clube teria grande influência sobre Mário Peixoto por intermédio de Octáviode Faria. Mário não era sócio do Chaplin Club nem freqüentava suas reuniões, mas pormeio de Octávio de Faria os reflexos desse debate sobre a natureza do cinema chegavamaté ele. Octávio era participante ativíssimo do debate – a favor de Murnau –contrapondo a continuidade visual de Murnau ao ritmo visual de King Vidor, que PlínioSüssekind Rocha defendia.Aos problemas da forma expressiva do cinema como arte e da confiança em um futuroartístico do cinema se juntaram os problemas do uso prático dos meios técnicosformadores do filme e de uma confiança ilimitada na cinematografia brasileira, entãocheia de esperanças.O ano de 1929 determinou o futuro de Limite: tudo parecia convergir para criar ascondições mínimas para o aparecimento de um filme como ele. A estréia de Brasadormida, no início do ano, foi recebida tepidamente pela crítica e razoavelmente pelopúblico – o suficiente para que Sangue mineiro pudesse continuar a ser produzido.6

No meio cinematográfico, porém, o filme de Humberto Mauro foi notavelmenteestimulante. Segundo o próprio Mário Peixoto, o filme, que havia recebido atençãosimpática de Octávio de Faria, demonstrava que já era possível ir além do “produtonacional” corrente – tecnicamente deficiente e expressivamente indigente – e realizarfilmes de qualidade tanto técnica quanto expressiva. Claramente o filme de Maurosignificou muito, nestes termos, para a feitura de Limite.Em junho, Barro humano foi exibido com grande sucesso crítico, financeiro e mundano– esse sucesso determinaria o futuro de Adhemar Gonzaga e da Cinédia. Gonzaga nãoassistiu à estréia. Nesse mesmo mês Sangue mineiro ficou pronto e Broadway Melodiesestreou no Rio do Janeiro: o cinema falado tinha se tornado realidade, mas o comérciodo filme americano continuou desorganizado, o que fortalecia a ilusão que sustentavatodos.Dois sinais contraditórios: o filme silencioso, que está na raiz da Cinédia e na do futuroimediato do filme silencioso brasileiro, era exibido no mesmo momento em que semostrava o filme que determinaria o triunfo do sonoro.Foi provavelmente nesta atmosfera que Mário Peixoto sedimentou o desejo de fazer umfilme: o cinema e fazer filmes estava “no ar”. Provavelmente o grupo – que era o doTeatro de Brinquedo – o apoiava e estimulava. E o grupo de Barro humano – que seinterpenetrava com o do Teatro de Brinquedo – apoiava tudo que dissesse respeito afazer filmes. Adhemar Gonzaga terminaria por ajudar Mário na realização de Limite.Por outro lado, a influência do Chaplin Club e de Octávio de Faria também tem seupapel aí. Limite é inseparável de tudo isso – e tudo isso explica por que Limite se tornoupossível; mas não explica a qualidade de Limite. Isto é uma outra história.Mário Peixoto, em meados de 1929, decidiu voltar à Europa, provavelmente movidopela necessidade de estar em contato com as produções européias do momento.João Cornélio, pai de Mário, não aceitava bem a idéia de um filho cineasta – queria-omédico. Algum tipo de conflito devia haver entre eles além do que é comum existirentre pai e filho; mais grave mesmo do que um desacordo sobre profissão. É o queMário Peixoto sugere. É possível que, quando Mário decidiu voltar à Europa, para“estudar a coisa” (isto é: o cinema), essa atitude tenha desagradado ao pai e,precipitando todos os conflitos, explodisse em uma crise declarada e aberta. Jamaissaberemos – sabemos apenas, e por Mário, que um conflito grave existia.7

E Mário viajou, provavelmente, sob a sombra desse conflito. Foi primeiro a Londres, deonde escreveu a Octávio de Faria, então em Paris. Depois foi para Paris, mas nãoencontrou Octávio, que já havia voltado para o Rio. Foi lá que, segundo ele, nasceu aidéia de Limite. Mário conta que, depois de “um conflito com o pai”, particularmentedoloroso, “uma coisa meio secreta” que seria a “chave” de seu livro O inútil de cadaum, viu em um quiosque do boulevard Montmartre a revista Vu, “que me bateu emcheio nos olhos”. Na capa, um rosto de mulher, de frente, olhar fixo e tendo emprimeiro plano duas mãos masculinas algemadas. Era uma foto de André Kertézs que setransformou na imagem protéica de Limite, aquela que geraria todas as outras do filme.“A capa da revista provocou tudo”. A imagem reagiu com os resíduos vivos do conflitocom o pai e gerou uma intensa, confusa e logicamente inexplicável torrente de emoçõesdesencontradas. E então, continua Mário, “eu vi foi um mar de fogo, um pedaço detábua e uma mulher agarrada”. Era o final do filme.Na mesma noite, “eu escrevi tudo no papel do hotel, que era o Hotel Bayard”. Não eraainda o scenario (roteiro, termo usado na época do cinema mudo), nem a “históriacontada” – mas uma “visão”.Mário tinha visto trechos do filme e não o filme integral. “Eu vi a cena final, depoisoutras coisas, tomei nota e larguei pra lá”. Era quase o filme – no sentido visualmentetemático, “mas ainda não estava tudo bem concatenado”.O draft de Paris era uma tentativa de fixar uma “visão” – era uma antecipação deLimite. Dois meses antes do crack da Bolsa de Nova Iorque, Mário retornou ao Brasil.Os projetos estavam no ar. Todos – e provavelmente Mário Peixoto também –acreditavam que estavam vivendo o grande momento do filme silencioso brasileiro.Tinha ficado claro para Mário Peixoto que já era possível fazer no Brasil filmes de outronível, diferentes daqueles que então se faziam, e que era possível também realizar osobjetivos das suas conversas com Octávio de Faria. Decidiu, então, fazer um filme:muito provavelmente estimulado por Brútus Pedreira. A vontade de fazer tinha setransformado na decisão de fazer um filme.A decisão final estava em harmonia com o grande entusiasmo e a enorme esperança nofuturo que, nesse final de 1929, dominava o cinema brasileiro no Rio.O ano terminou com a futura Cinédia tomando forma, mas ainda com o nome deCinearte Stúdio e Saudade se preparando. De olho na crise americana, que rapidamenteestava se resolvendo, os realizadores brasileiros não pressentiam a crise brasileira, que8

se aproximava. No entanto, esses projetos e a construção da Cinédia eram estimulantes:garantiriam a existência de Limite e, quando a crise brasileira viesse, garantiria tambémo renascimento do filme brasileiro, agora sonoro, em meados da década de 30.Não sabemos em que momento, entre o final de 1929 e o início de 1930, Mário Peixotoescreveu o roteiro de Limite, como conseqüência da decisão de realizar um filme; mas,segundo o próprio Mário, a transformação do draft de Paris em scenario se fez “após oaprendizado com Octávio de Faria". Convergiam os aprendizados da produção de Barrohumano, no âmbito prático, e o do Chaplin Club, no âmbito teórico, que resultava dasconversas com Octávio de Faria.O scenario de Limite, hoje depositado no Arquivo Mário Peixoto e lançado em livropela Editora Sette Letras, deu corpo à “visão de Paris”, que o draft tinha captado; maseste corpo se constituía de palavras, era ainda uma antecipação – embora mais próximado que o draft – do que se tornou depois Limite, o filme.Foi possivelmente no início de março de 1930 que Mário Peixoto começou a tomarprovidências para a realização de Limite. Foi este, provavelmente, o momento em queMário escolheu o elenco do filme: os atores masculinos viriam do Teatro de Brinquedo– Brútus Pedreira, Raul Schnoor e ele mesmo. As atrizes vieram, uma do álbum deatrizes de Barro humano mostrado a Mário por Pedro Lima, que ainda não haviarompido com Adhemar Gonzaga: Yolanda Bernardi, que tinha feito figuração em Barrohumano e que seria Taciana Rei, “a mulher número 2”. A outra, Alzira Alves, que seriaOlga Breno, a “mulher número 1”, foi encontrada por Mário na loja de chocolates daCasa Behring, de propriedade de seu primo Jorge Behring de Matos.Mário Peixoto, que “não tinha absolutamente intenção de dirigir o filme”, convidouAdhemar Gonzaga e em seguida Humberto Mauro para dirigir Limite, mas ambossugeriram que ele mesmo dirigisse o filme, e ambos indicaram Edgar Brazil parafotografá-lo.Foi também nesse mês de março que o Chaplin Club exibiu pela primeira vez um filmesoviético no Brasil: Tempestade sobre a Ásia. É provável que Mário Peixoto tenhacomparecido à sessão.Adhemar Gonzaga, fiel ao princípio de estimular todo projeto de filme brasileiro deficção, encarregou-se do tráfego de película com o laboratório Benedetti e indicou paraa fotografia Edgar Brazil, que trouxe Rui Costa, o assistente perfeito de Limite, além deconseguir equipamento para a filmagem.9

Limite materializou-se em imagens em Mangaratiba e no litoral fluminense próximo aela entre maio de 1930 e janeiro de 1931. A equipe ficou alojada na fazenda SantaJustina, do tio de Mário Peixoto, Víctor Breves, prefeito de Mangaratiba.O clima da filmagem foi o clima da amizade, da cooperação e da tranqüilidade. Osatores eram velhos amigos; as atrizes sensíveis e cooperativas; Edgar Brazil, calmo eengenhoso; Rui Costa, ativíssimo; e Víctor Breves um generoso fidalgo que tudotornava fácil para a produção. Mário Peixoto era o gentleman de alta extração, cujaurbanidade despertava em todos a simpatia e o talento, o respeito: era gentil, discreto,calmo, paciente – e firme. Mário “aceitava de bom grado, sugestões de ângulo, quadroou locação, mas marcava tudo com a sua personalidade”. A amizade, a cooperação, acompetência, a atividade e a generosidade criavam condições excepcionais para queMário Peixoto executasse com toda a liberdade e com uma estranha e mediúnicafirmeza de profissional a tarefa de concretizar em imagens cinematográficas asindicações de seu scenario e as suas visões interiores. Todas elas foram realizadasmeticulosamente.Assim, todos unidos – atores, técnicos, ajudantes – filmaram na cidade: nas ruas, napraça, na igreja, nos telhados, no chafariz, nas estradas e nas bordas dela; nas rochas,nas escarpas sobre o mar, nas colinas; em cima de postes, debaixo de árvores; no meiodos brejos e dos capinzais ventados. E no mar – dentro dele e no barco. Realizaramshots fixos, rigorosamente enquadrados e bruscos e curtos arrancos de câmera; imensosshots extremamente móveis e libérrimos, e curtos shots fixos de rígido enquadramento.Mário Peixoto “tinha grande ascendência” “sobre os atores” – e extraía deles, comsurpreendente competência e habilidade atuações cheias de nuanças e sutilezas; e “sobreEdgar Brazil”, de quem extraía uma fotografia de textura admirável. Rui Costa, sensívele atento, exprimiu com simplicidade o que é imensamente complexo: Mário “tinha quedesabafar algo com o filme”.No final de outubro de 1930 as filmagens foram dadas como definitivamente terminadase se iniciou a montagem. Limite ganhou forma de cinema – isto é: foi montado no Rioentre dezembro de 1930 e janeiro de 1931.Mário Peixoto escreveu um roteiro encomendado por Carmen Santos durante e depoisda montagem de Limite, mas em dezembro de 1930 já se anunciava que “Mário Peixoto10

já estaria cuidando de uma segunda produção”. Em janeiro de 1931 anunciava-se queLimite estava pronto e, logo a seguir, que Carmen Santos “vai ser a estrela do próximofilme de Mário Peixoto, provisoriamente intitulado Sofisma”. Foi esboçado, mas“subitamente desgostei-me dele”, diz Mário Peixoto, que se lançou então, com paixão,no trabalho do qual emergiu Sonolência, cujo titulo, “por razões comerciais”, foimudado por Mário Peixoto para Onde a terra acaba.Limite continuava debaixo da cama de Edgar Brazil; preparava-se ativamente aprodução de Onde a terra acaba, na Marambaia, mas Limite ainda não tinha sidoexposto a uma platéia. A “visão” de Paris, finalmente concretizada em cinema,continuava nas latas.Limite nunca foi exibido comercialmente. Era comum naquela época, no Brasil, asempresas americanas não exibirem os filmes brasileiros. Barro humano e Brasadormida foram exceções ilusórias. Nada surpreendente que isso acontecesse –principalmente a Limite.Foi o Chaplin Club que mostrou Limite pela primeira vez publicamente. Limite, oúltimo grande filme silencioso, foi também a última sessão de cinema do Chaplin Club– que pouco depois se auto-dissolveria diante da evidência de que o silencioso estavamorto.Esta pré-estréia, na verdade, um encerramento – o do cinema silencioso – ocorreu nodia 17 de maio de 1931 no Rio de Janeiro. “Essa obra de arte, o primeiro trabalho deavant-garde que se fez no Brasil, vai ser, assim, conhecido e apreciado”. Marcos André,cronista social do Diário de Notícias, dá conta da exibição na terça feira seguinte: “É deuma beleza impressionante”. Esta “beleza impressionante”, porém, não afetoudistribuidor algum dentre os que Adhemar Gonzaga visitou na tentativa de exibirLimite, e Mário Peixoto desistiu de tentar exibi-lo.A decisão de não mais exibir Limite foi tomada quando a produção de Onde a terraacaba já estava concluída: um projeto grandioso e dispendiosíssimo que era umaaventura temerária.Provavelmente, ao mesmo tempo em que terminava Limite e escrevia o scenario deOnde a terra acaba, Mário procurou as locações para o filme: encontrou-as na restingada Marambaia, mais especificamente na Praia do Sino.O roteiro de Onde a terra acaba foi preservado. O manuscrito e a versão datilografadaestão depositados no Arquivo Mário Peixoto. Conta a história de uma mulher que foge11

para uma ilha selvagem em busca de isolamento e inspiração para um romance. Suachegada, no entanto, põe em risco o equilíbrio da vida simples da ilha interferindo naamizade entre dois homens. O caso de amor que vive com um deles tira-a do “estado desonolência”, isto é, faz com que ela se encontre a si mesma e desperta-a para a vida – oromance se materializa em livro e torna-se um sucesso – e a história do filme torna-se ahistória do romance. Carmen aparece como a mulher do destino, e o filme realmente secentra sobre ela e seu personagem.A dificuldade de acesso e o mau tempo refletiram-se no custo do filme – a marcha dotrabalho era lenta. A isso se somou o luxo inacreditável de um laboratório – cubas derevelação, copiador, secadores e projetor – transportado para a Marambaia. A energianecessária, em uma ilha sem eletricidade, vinha de um grande número de acumuladoresenormes vindos da Europa e levados para a locação. A água – para o laboratório e ascozinhas – vinha de uma nascente na montanha, em canos de bambu e de borracha.Mário procurou o selvagem, o agreste e o perdido – e achou-os a poucas horas do Rio epraticamente isolado do mundo: era realmente o lugar onde a terra acaba. Essa belezaselvagem era também enfatizada nos artigos da época – mas não aparece nos copiõesrestantes de Mário Peixoto. É certo, porém, que muito dela foi filmado: exibia-se,juntamente com a segunda versão do filme, um documentério sobre a Marambaia,provavelmente montado com o material filmado por Mário. Infelizmente, tal como osdois filmes que resultaram da aventura, desapareceu no mesmo incêndio que destruiriaas duas versões.Depois de alguns meses, Mário e Carmen se desentenderam, e como Carmen era aprodutora/financiadora do filme, Mário retirou-se, levando consigo a história e os doisatores principais. Edgar Brazil ficou com Carmen e em vão tentou fazer com que Márioreconsiderasse. Mário foi inabalável – não queria mais continuar o filme.Do que Mário filmou, do Onde a terra acaba original, restou apenas um copião nãomontado, de pouco mais de 300 metros, que está depositado no Arquivo Mário Peixoto.No dia 19 de janeiro de 1932, um sábado, Limite foi mais uma vez exibido, “umacontecimento aristocrático e elegante”, no Eldorado, às 11h da manhã.Em 1931, além de concluir Limite e de ter vivido a grande prova do fracasso de Onde aterra acaba, Mário publicou um livro de poemas, Mundéu, que recebeu críticas deOctávio de Faria, Pedro Dantas, Manuel Bandeira e Mário de Andrade. O livro, emedição particular, parece nunca ter sido posto à venda, mas foi reeditado em 1996 pela12

Editora Sette Letras. Mário escreveu também em 1931 seis contos e duas peças de teatrocurtas, publicados pela Editora Aeroplano.O cinema brasileiro, porém, havia mergulhado em grande crise: em 1930 o cinemaamericano estava completamente “sonorizado” e a sua comercialização reorganizada.Os ciclos regionais tinham desaparecido: o falado não permitia filmes artesanais.Somente o Rio conservou vida cinematográfica, graças, principalmente, à atividade deAdhemar Gonzaga, que soube aceitar o falado e adaptar-se a ele. Foi Gonzaga queimplantou no Rio – e no Brasil – as bases sólidas para o futuro e fugiu à completaestagnação da época.As experiências de Limite e de Onde a terra acaba tinham estabelecido em MárioPeixoto uma ligação profunda com o litoral sul fluminense – foi nessa época que Máriodescobriu o Sítio do Morcego, na Ilha Grande, e que seria o seu lieu d'élection. O sítioainda estava abandonado e a casa em ruínas. Seria de Mário anos mais tarde edesempenharia um papel decisivo – para o bem e para o mal – na vida dele.Em 1934, Mário Peixoto publicou, também em edição particular, o romance O inútil decada um, no qual provavelmente trabalhava desde 1929 ou 1930. Tal como Mundéu, olivro também não chegou às livrarias. Mário declarou muitas vezes que seu pai, JoãoCornélio, (o Ataualpa do romance) havia comprado e destruído toda a edição, porque oromance seria muito “forte” para a época e porque ele, o pai, aparecia no livro demaneira que não lhe agradava. O livro, porém, sobreviveu: um único exemplar, muitoanotado por Mário Peixoto e esparsamente por Octávio de Faria, foi encontrado nospapéis de Mário, depois da morte dele. Em 1996, o livro foi reeditado pela editora SetteLetras.Nesse mesmo ano de 1934 apareceu a oportunidade para a realização de um curtametragemintitulado Sábado cujo roteiro foi publicado na revista A Cigarra no mesmoano. No entanto, nada se realizou e as referências desapareceram do diário de MárioPeixoto. O scenario está depositado no Arquivo Mário Peixoto.A partir de 1935, graças a Gonzaga e à Cinédia, o cinema brasileiro dava sinaisalentadores de vitalidade: agora falado, renascia mais uma vez.Nessa época, Mário Peixoto, apaixonado pelo litoral da baía da Ilha Grande, passavalongas temporadas em Ibicuí, onde tinha uma cabana – uma cabana originalíssima:construída e decorada por seu amigo de infância, Alcides Rocha Miranda (que tinha13

ilustrado os seus contos), era como um navio. As janelas eram escotilhas e a louçaMacau era guardada em barricas.Pedro Lima, admirador de Limite e amigo de Mário desde muito, possuía também umacabana próxima à dele e onde passou muitos finais de semana. Em 1930, antes darealização de Limite, Pedro Lima e Adhemar Gonzaga tinham rompido; Pedro seafastara de Cinearte e do estúdio que viria a ser a Cinédia, tornando-se crítico de cinemados jornais e revistas dos Diários Associados.A partir da convivência e da amizade intensificada pela vizinhança, Pedro e Máriocriaram o projeto Maré baixa – que também se chamou Mormaço. Mário propôsprimeiro uma idéia chamada Constância, que Pedro Lima rejeitou. Encontrou-se,porém, em seus papéis, depois de sua morte em 1992, um caderno com um roteiromanuscrito intitulado Constância – mas é um curta-metragem e se encontra atualmentedepositado no Arquivo Mário Peixoto. Em 1983 Mário Peixoto declarou terreconstituído uma sinopse de Maré baixa, que igualmente está depositada no ArquivoMário Peixoto. Pedro Lima dizia que, para Maré baixa deviam procurar, segundo afórmula de Barro humano, “mulheres bonitas e famosas”. O filme, além de bom, “deviadar dinheiro” – “para continuarmos a filmar”, acrescentava.Nesta convivência em Ibicuí, Pedro Lima percebeu o quanto Mário Peixoto eradependente, para o trabalho, da amizade – que era como uma árvore protetora; epercebeu também o quanto tinha sido importante Brútus Pedreira, pela amizade, emLimite. Tentou atrair Brútus para o projeto, mas este, ocupado em outras atividades,esquivou-se. Raul Schnoor, o ator principal de Limite, igualmente não quis participar.Pedro pensava, porém, que a sua amizade poderia substituir a de Brútus e assimmobilizar as energias criadoras de Mário Peixoto. As tarefas se distribuíram então:Mário Peixoto escreveria, dirigiria e montaria o filme; Pedro Lima faria a produção ecuidaria da parte financeira, que seria por cotas. Pedro associou, nesse sistema, PaoloBenedetti, também um pioneiro do cinema brasileiro e que possuía equipamento elaboratório, e os principais atores e atrizes que Mário escolheu com cuidado, ajudadopor Pedro Lima. Se desta vez a dupla masculina de Limite não participava, estariampresentes Edgar Brazil, na fotografia, e Rui Costa na assistência.Como em Limite, tudo parecia se encaminhar bem para que o segundo filme de MárioPeixoto se concretizasse. Pedro, que fotografava bem, percorreu com Mário, de canoa, aregião e fizeram fotos de locações e dos atores. Alceu Pena, pintor que trabalhava em OCruzeiro, desenhou vários enquadramentos. As fotos ainda existem, bem como os14

desenhos, estes no arquivo de Pedro Lima, mas o scenario, se sequer chegou a ser feito,desapareceu. Há evidências, contudo, de que era uma forma inicial de Sargaço, queposteriormente se transformaria em A alma, segundo Salustre. Há notícia também deque alguns testes de câmera foram realizados.Durante a produção, Pedro Lima teve de viajar e, ao voltar, soube que Mário seaproximara de Adhemar Gonzaga e de sua Cinédia, que sempre o haviam fascinado, eassociou-os ao projeto. Os arquivos da Cinédia certamente devem guardar os vestígiosdessa participação. Parece que foi nesse momento que Rui Costa juntou-se ao filme. Ofato de Mário se aproximar da Cinédia foi o fim do projeto. Rompidos desde 1930,Adhemar e Pedro não podiam conviver – nem mesmo em um filme de Mário Peixoto.Generosamente, Pedro retirou-se do projeto e continuou fazendo publicidade do filme.Sua ausência na produção foi, porém, fatal. Abandonado a si mesmo, sem a shelter treeque era Pedro Lima, o filme estiolou-se em produção e em delongas – e final equietamente, morreu. Sem que nenhuma imagem fosse filmada.Em 1938, ainda com Adhemar Gonzaga, Mário tentou novamente fazer outro filme:Três Contra o Mundo, que teria como estrelas a dupla amorosa de Barro Humano, EvaSchnoor (irmã de Raul, um dos interpretes de Limite) e Carlos Modesto, agora maridodela. Mário sugeriu que o projeto não teve continuidade por motivos financeiros, já queseria co-produzido, segundo ele, por Eva Schnoor. Do projeto resta apenas uma sinopse,reconstituída por Mário em 1983 e hoje depositada no Arquivo Mário Peixoto.Foi nesse ano que Mário Peixoto comprou o Sítio do Morcego. Já tinha fixado seu amorpelo litoral, e a posse do sítio ligou-o definitivamente à região. Passou a ficar cada vezmais tempo no sítio e a investir muitos recursos na sua restauração. Passou a viajar pelaregião para obter obras de arte que pudessem se adequar ao sítio. O lugar tornou-se cadavez mais belo. Desde então, o sítio parece ter assumido, para Mário, um papel quasemístico: a atividade literária e poética declinou, o desejo de filmar tornou-se menosintenso. No entanto, os projetos, embora lentos, foram aparecendo: o romance Sombrio,que se fundiu com o segundo O inútil de cada um, os poemas que finalmente sereuniram em Poemas de Permeio com o Mar e alguns projetos cinematográficos.Por volta de 1939 e depois do fracasso de Maré baixa, Mário Peixoto e Carmen Santos,rompidos desde Onde a terra acaba, se reconciliaram, pela intervenção de Pedro Lima.Carmen, sempre generosa e extremamente ambiciosa artisticamente, impetuosa e15

empreendedora, pediu a Mário que escrevesse o scenario do filme que foi sua maiorobsessão: lnconfidência mineira. Não sabemos se Mário seria também o diretor: Máriosempre foi evasivo neste assunto. Carmen, porém, não usou o scenario de Mário narealização do filme. O scenario, segundo o próprio Mário, ficou com Carmen e, parece,desapareceu. Em 1983, Mário reconstituiu sob a forma de narrativa, a pedido de SauloPereira de Mello, o que mais se tinha fixado em sua recordação: o início e o final dofilme. Inconfidência mineira teve destino triste: vários diretores passaram por ele,demorou demais em produção – muito mais do que o ambicioso Onde a terra acaba – e,quando concluído em 1948, era um filme irregular, ultrapassado, que resultou emfracasso de bilheteria e de crítica. Exatamente como Onde a terra acaba.A Segunda Guerra Mundial provocou outra perda de momentum para o cinemabrasileiro e a produção chegou a zero em 1942. A causa era óbvia: todo o materialcinematográfico brasileiro era – como é hoje – importado.O fim do conflito trouxe, no entanto, um novo renascimento e Mário tentou, mais umavez, realizar outro filme. Primeiro procurou retomar o antigo projeto de Onde a terraacaba, com Carmen Santos e Affonso Campiglia, que não teve seguimento – mas aversão falada do roteiro tão meticulosa quanto a silenciosa, ainda existe, depositada noArquivo Mário Peixoto – provavelmente porque Carmen estava mais interessada nomomento em realizar uma adaptação do livro, de Jorge Amado, ABC de Castro Alves,biografia do poeta baiano que teria como iluminador Rui Santos. Mário Peixoto, quedirigiria o filme, foi também o autor da adaptação que se chamou Uma janela aberta...e as estrelas. O projeto igualmente não foi adiante e o roteiro, que ficou com CarmenSantos, desapareceu.Limite, como lenda, teve vida longa. Exibido rara e sempre privadamente, já era lendaquando Vinícius de Moraes o exibiu para Orson Welles em 1942, no dia 28 de julho,uma terça feira à noite, na sala do Serviço de Divulgação da Prefeitura, na Rua Evaristoda Veiga. À exibição esteve presente Falconnetti, a maravilhosa Jeanne d'Arc, deDreyer. Não sabemos a opinião de Welles sobre Limite, mas a data é importante:marcou a reaproximação entre Mário Peixoto e Plínio Süssekind Rocha. Foi peloagenciamento de Plínio que Limite, desde então, passou a ser exibido regularmente naFaculdade.16

Em 1947, e ainda na esteira desse renascimento, uma produtora cinematográficachamada Pró Arte anunciou dois projetos: Muiraquitã, que seria dirigido por Jonald, eSargaço, por João Tinoco de Freitas, e supervisionado por Mário Peixoto. João Tinoconunca tinha dirigido, e dificilmente podemos imaginar o que seria a “supervisão” deMário Peixoto. O projeto era, na verdade, uma nova versão com outros atores, de Marébaixa, e igualmente não teve seguimento, transformando-se depois em A alma, segundoSalustre. Depois de algum noticiário na imprensa a respeito dos dois filmes, a Pró Arteanunciou que faria apenas um filme chamado Estrela da manhã, com história de JorgeAmado, fotografia de Rui Santos e direção de Jonald – e o filme foi realizado.O filme despertou grandes esperanças entre os que amavam o cinema – os fãs e oscríticos Octávio de Faria e Aníbal Machado veriam os primeiros copiões mostradosantes de uma exibição de Limite em 1948, na Faculdade Nacional de Filosofia. MárioPeixoto escreveu um pequeno artigo esperançoso.As esperanças, no entanto, não se realizaram. A produção arrastou-se de 1948 a 1950 equando o filme foi exibido comercialmente revelou-se um fracasso. Depois doabandono de Sargaço, Mário Peixoto transformou-o em A alma, segundo Salustre e apartir daí não admitiu outro projeto que não fosse este.Em 1950, a fundação da Vera Cruz em São Paulo trouxe um novo alento para o cinemabrasileiro. Plínio Süssekind Rocha, levado por Francisco Luiz de Almeida Salles,propôs a produção desse filme a Alberto Cavalcânti, que o recusou: o projeto de Márionão se enquadrava no modelo que ele estava querendo criar para o cinema brasileiro.Mais tarde, entre 1950 e 1954, vários alunos da Faculdade Nacional de Filosofiatentaram ingenuamente conseguir financiamento para a produção de A alma, segundoSalustre e de outro projeto chamado A cidade na lama, sobre o qual pouco se sabe, masMário o mencionava desde 1948. Cumprindo uma promessa feita a Saulo Pereira deMello, em 1983, Mário redigiu uma sinopse do filme, que está, hoje, depositada noArquivo Mário Peixoto.Foram tentativas generosas e juvenis, cuja base, na realidade, não era mais do que ofascínio exercido sobre eles por Limite, exibido periodicamente na Faculdade, e oescândalo que parecia a eles a inatividade de Mário Peixoto.O aparecimento do Cinema Novo, no início da década de 60, trouxe mais uma vezesperanças a Mário Peixoto: mas o Cinema Novo repeliu-o com veemência. Em 1964escreveu, com Saulo Pereira de Mello, em menos de duas semanas, um roteiro chamadoOutono/ O Jardim Petrificado, diretamente em “decupagem”, uma adaptação livre de17

Missa do Galo, de Machado de Assis. Mário Peixoto resistiu a todas as pressões deSaulo Pereira de Mello para que considerasse a hipótese de dirigir o filme. O roteiroainda existe e está depositado no Arquivo Mário Peixoto e foi publicado,posteriormente, pela Editora Aeroplano.Na verdade Mário tinha-se fixado no desejo de realizar A alma, segundo Salustre,recusando-se firmemente a considerar qualquer outro projeto. Um amigo pediufinanciamento do Banco do Estado da Guanabara, que o recusou em 1965.Este ano marcou o afastamento de Mário Peixoto do Rio de Janeiro. Antes passavaapenas os verões no Sítio do Morcego. A partir desse ano, raramente ia ao Rio. O sítioabsorveu-o cada vez mais e tornou-se, em suas mãos hábeis e por seu gosto refinado,um lugar de extrema beleza. Mas Mário estava enterrando nele o restante de sua fortuna.O sítio passou a absorvê-lo tanto que dizia que aquele lugar, aquela casa, era a real obrade sua vida – e eles iriam arruiná-lo.Em 1971, chegou a circular que o filme finalmente seria realizado, tendo no elencoBrigitte Bardot. É possível que Mário tivesse alguma promessa de financiamentofrancês, mas os fatos são nebulosos.Em 1982 e 1983 a Embrafilme iria tentar várias vezes produzir o filme, esbarrandosempre nas dificuldades próprias do projeto, que possuía exigências difíceis de serematendidas – e em uma desconfiança inusitada, que tinha crescido, ao longo dos anos, emrelação à sensatez de Mário Peixoto, quanto a essas exigências. Embora exista umorçamento detalhado do filme, arquivado na Embrafilme, nada foi além disso.A alma, segundo Salustre é um filme de produção essencialmente difícil, e as exigênciasde Mário talvez não fossem tão insensatas assim.Finalmente, em 1985, Rui Santos, então ligado a uma produtora carioca, interessou-sepelo projeto. Novo fracasso: a dona da produtora exigiu o papel feminino principal, oque contrariava os planos de Mário Peixoto, que recusou.A partir desse momento cessam todas as tentativas de Mário Peixoto para realizar o seusegundo filme, e a esperança foi substituída pela conformação. O tempo tinha avançadodemais e estava cobrando o seu tributo: Mário tinha envelhecido, e a realizaçãocinematográfica ia se tornando muito distante para ele. Na verdade, a realizaçãocinematográfica já estava fora do alcance físico do realizador de Limite.Em 1983, Mário publicou pela Embrafilme o argumento de A alma, segundo Salustre e,em 1984, graças à ajuda de Jorge Amado, pela Record, o primeiro volume do seu18

omance O inútil de cada um, em cuja versão ampliada, a partir do livro de 1933, vinhatrabalhando desde 1970.Mário tinha pronto também, para publicação, um livro de poemas, Poemas de Permeiocom o Mar. E dizia ter igualmente pronto um scenario chamado Um Pássaro Triste,cuja data de feitura jamais revelou. Dele restam apenas alguns poemas, em português einglês, provavelmente tentativas feitas pela alma fundamentalmente poética de MárioPeixoto de apreender a essência do filme antes de passar ao scenario, no qual eramestre. Do próprio scenario, porém, não resta traço algum.Em 1988, Limite foi escolhido, em um inquérito nacional, promovido pela CinematecaBrasileira entre os principais críticos do Brasil, o melhor filme brasileiro de todos ostempos. Em outubro, provavelmente como conseqüência dessa escolha, Mário Peixotoganhou um prêmio especial do Governo do Estado do Rio de Janeiro, e em janeiro de1989, para concluir o seu romance O inútil de cada um, uma bolsa Vitae.Em 1991 adoeceu gravemente e teve que ser operado. Foi a generosidade discreta deWalter Salles, a quem a visão de Limite marcou profundamente, que veio em socorro deMário Peixoto.O tempo parou para Mário Peixoto, depois de mais de um ano doente, ao meio dia de 3de fevereiro de 1992, um domingo, em seu apartamento da Rua Sousa Lima, emCopacabana.A fortuna residual de família, grande que tivesse sido, não durou o suficiente paraimpedir que, a partir do final da década de 80, a situação econômica de Mário Peixotocomeçasse a se agravar de maneira alarmantemente rápida e crescente. Foi novamente agenerosidade, sempre discreta, de Walter Salles que impediu que a marcha para a mortedo velho gentleman, do mestre cineasta realizador de Limite, fosse penosa,degradantemente difícil e indigna de um homem de sua qualidade.19

3 Área de conteúdo e estruturaConteúdo do documento ou acervo(Especificar os assuntos e temas tratados)Limite tem um prólogo; uma seqüência inicial chave; uma situação trágica que estaseqüência expõe: três náufragos – um homem e duas mulheres – em um barco perdido,imóvel no oceano vazio e calmo “cercado” pela linha do horizonte; acima deles, um céubranco, infinito. Há também um tema nesta situação, que se torna claro aí: três“histórias” que os três náufragos balbuciam desordenadamente uns aos outros e que sãoo “desenvolvimento” deste tema. Nesse desenvolvimento há uma exposição do tema,com voltas rítmicas à situação – um clímax; um desenlace e um epílogo.O prólogo, uma seqüência fora do corpo do filme, estrutura-se em torno da imagemfundamental de Limite – uma proto-imagem elementar, geratriz de todas as outras dofilme: a face da mulher, de frente para a câmera, os olhos fixos diretamente na objetiva– rumo ao infinito, além da câmera – envolvida por dois braços masculinos, com asmãos algemadas, em primeiro plano: quem limita é também limitado. A sucessão deimagens de Limite é uma metamorfose dessa proto-imagem: Allegorie , alegoria (nosentido goethiano) do tema e que, no final, irão se metamorfosear em Symbol, símbolo(também no sentido goethiano).O tema que é apresentado no prólogo pela proto-imagem é, simultaneamente, aessencial limitação e a inutilidade do agir, humanos: tema bifronte como as duas facesde uma mesma moeda. Deste tema vão fluir, em metamorfoses contínuas, a sede deinfinito e seu clamor contra o trágico choque entre esta sede e a própria limitaçãoessencial do desejo de liberdade de agir e da inutilidade deste agir; e as também trágicasconseqüências desse choque: derrota e frustração, desespero e fuga – e morte –subtemas de Limite.A seqüência inicial expõe a situação e os personagens: duas mulheres e um homem,abandonados em um barco perdido no oceano, contam-se mutuamente suas histórias. Obarco com os três náufragos são a “realidade” do filme, o presente dele e dos náufragos,e o que se passa fora deles. Na verdade, não contam, não “narram” suas “histórias”:lembram-se de momentos de sua vida e que são motivos para a sua fuga – fuga que seexprime pelas rodas do trem e pelo obsessivo caminhar dos personagens. As “histórias”,20

que não são histórias, são o passado dos personagens e acontecem no interior deles.Nesta seqüência, que é chave para Limite, tem-se o seu tema geral corporificado emimagens concretas na realidade do filme: o barco – ritmo, cadência, estilo formal etécnico, concepção da imagem, direção e atmosfera.Aqui, na realidade do filme – no presente dele – os enquadramentos são rigorosos,quase gráficos, minimalistas: as bordas do barco, o mar e a linha do horizonte são quasesempre visíveis. Os movimentos de câmera, geralmente panorâmicas, são simples,lentos e de pouca duração – são quase correções de câmera. Na atmosfera já se percebeclaramente a presença da tragédia eminente da morte: a tempestade que virá, está no ar,tensa e trágica, entrevista pelo soturno oscilar do barco e pelos cabelos que o ventodesfaz.Os cabelos serão, no filme, um signo multissignificativo. Sua desordem aponta adesordem daquelas vidas que os náufragos mal escondem nas suas faces inexpressivas,veladas, vencidas e conformadas. Tudo é trágico neste barco que vemos, pela primeiravez, com seus personagens esfarrapados: linha do horizonte, bordas do barco, facesinertes e desesperançadas das personagens em sua trágica e triste imobilidade. Nas facesminerais, que os cabelos escondem mal, está a estranha calma do desespero impostopela limitação de quem sabe ser inútil lutar: o duplo tema, o tema bifronte de Limitepode ser visto aí – nas faces dos personagens imóveis no espaço circunscrito do barcoque é como um ataúde – porque lutar é lutar contra um universo infinito cuja presençase sente na linha do horizonte, nas bordas do barco, no mar inerte, no céu branco,indiferente.Os personagens, em cujas faces vemos o tema trágico do filme, não têm nome ouidentidade; não são mais do que um – não passam de determinações do humanoencerrado nos limites de sua própria existência finita que o espaço restrito do barcosimboliza. É aí, no barco, que transcorre a tragédia de Limite – é aí que está o trágicopresente e onde se espera o terrível futuro; é aí que ocorre a reação real; é para ele queconvergem as personagens que andam continuamente, é o resultado das três “histórias”– que modificam, esclarecem, explicitam a situação no barco. É sobre ele que atuam as“histórias” que se contam mutuamente e sua narração vai-nos desvelando a imensa21

tragédia daquelas vidas que são a própria existência humana, em representaçõesparticulares, mas sem identidade.Estas “histórias” que levam aspas não são, a rigor, histórias: não são reais na medida emque a única realidade de Limite é o presente do filme: o barco. Estas são histórias e sãoestruturadas narrativamente, contam o que se passa no barco, na realidade do filme. As“histórias”, porém, não são reais e se passam na mente dos náufragos. Não sãoestruturadas em narrativa, mas organizadas em função do tema, apenas. Assim mesmo,no sentido musical. São como lembranças que parecem se suceder aleatoriamente e queos náufragos afinal não narram, mas balbuciam (ou sussurram), voltados mais para simesmos do que para os outros. A montagem das “histórias” deixa isto claro. Não é poroutro motivo que o tratamento de câmera, a angulação, são diferentes dos do barcoembora o estilo geral permaneça e as representações reiteradas do tema estejam tambémpresentes.A montagem de Limite é montagem orgânica do passado e do presente – mas o todoresulta não-narrativo. As imagens e a sucessão das “histórias” – todas concretas eparticulares – agem (ou interagem; colidem ou completam) com as imagens e asucessão de imagens do barco – todas também concretas e particulares – para fazeraparecer nele e a cada volta a ele, o “terceiro” sentido, concreto, porque sensível, masúnico e universal.A intenção criativa de Mário Peixoto se revela praticamente toda aí: os planos doscabelos – ou da cabeça – revelam a entrada e a saída, na e da cabeça (e da mente) dopersonagem, no interior do personagem. A câmera entra e sai do interior da mente dospersonagens em meio dos seus cabelos – imagem multissignificativa: encobrem as suasfaces – revelam no revolto deles a confusão e a angústia dos náufragos – e anunciam,pelo vento, que os agita, a tempestade concreta que virá, a catástrofe iminente – no fim,a morte – a aniquilação da consciência. O uso da câmera, da montagem e da direçãofortemente entretecido – a reunião de todas as principais vertentes do cinema silencioso.A única personagem cujos cabelos estão meticulosamente penteados, apesar do ventoque desfaz os cabelos de Raul, é aquele em cuja mente nada se passa, é o homem docemitério – que é o próprio Mário Peixoto – sentado na sepultura da mulher do homem22

número 1, Raul. Mário, pela própria interpretação, pela ironia do sorriso, pelos gestosquase afetados com que guarda a aliança no bolso do colete, revelam que ele não estaráno barco. E mesmo a ira com que fala (os únicos letreiros do filme) é tosca, pessoal,ofendida. Não irá para o barco, não sente o mau agouro do vento na blindagem doscabelos escrupulosamente aparados, e não será “absorvido” pelo mar, pela tempestade,não será aniquilado, não morrerá – ainda.As três “histórias” são o corpo do filme. Todas elas “histórias” de decepção, frustração,derrota e fuga, inutilidade, decadência, morte e desespero, de luta contra correntes,peias, cerceamentos, limitações impostas à ânsia de liberdade infinita do homem. Elasexprimem, ampliam e desenvolvem o tema no estilo técnico forma que se esboça naseqüência inicial: mas apenas se esboça. O estilo de câmera muda – e muito: a imagemcomo que vai explodir fora do fotograma: a câmera extremamente móvel, agora. Todasas imagens destas “histórias” de fio narrativo fragilíssimo e tênue e de estilo deenquadramento, movimento e montagem completamente diferentes são aindametamorfoses das imagens do prólogo. Marcadamente multissignificativas, elas seestruturam mais em função deste múltiplo sentido do que algum fio narrativo, gerandouma história no sentido clássico. Suas significações, seu ritmo, enquadramento,comportamento de atores, ângulos, são determinados muito mais por esta intençãomultissignificativa do que pelo interesse narrativo.Limite não narra ou narra pouco. Na verdade, ele enfatiza e se re-enfatiza, afirma ereafirma, reitera sempre e obsessivamente as imagens protéicas – e o tema bifronte. Nãonuma repetição pura e simples: ele reafirma, re-enfatiza e reitera a alegoria do limite emsucessivas e elaboradas imagens metamórficas: portas, janelas, grade, linha dohorizonte, muro, cercas, ruínas e pântanos vão alterando seu sentido: vão deixando deser portas (fechadas), janelas (que se fecham), horizonte, muro cercas, ruínas, pântanos– tudo o que limita, prende, cerca, encerra. Sempre há um obstáculo entre a câmera e acena vista, raios de roda de carroça, árvores, leme e hélice, sempre o cerceamento daimagem, do ser humano, mas também da inutilidade do agir: comer é inútil; remar éinútil; o cigarro recusa-se a acender; a flor que Raul leva é inútil; andar é inútil; a piteiraé inútil – não tem cigarro – e, finalmente, no final do filme, as mãos de Taciana, metidassob o corpo – representação máxima da inutilidade de se lutar por qualquer coisa – nobarco e na vida que se extingue.23

As histórias das lembranças, organizadas em função desta intenção de metamorfose,deste desvelamento do Symbol do “limite”, mas também do tema bifronte, vai-seafastando do particular, vai-se afastando do “real”, em direção à imagem não particularque se aglomera e tende a ser uma experiência única. Os nossos Geistesaugen (“olhosdo espírito”) vão se abrindo: a metamorfose de todas elas que tendem ao Symbol, alémda imagem – das imagens particulares que são apenas a soma das experiênciassingulares – pelos olhos do corpo se organizam, em volta do tema, e cada vez de formamais longa, mais elaborada, mais complexa.A “história” de Olga é mais curta, mais simples, menos complicada. A de Raul é maislonga, mais complicada, muito mais elaborada. Nelas sempre vemos, comcomplexidade crescente, o mesmo reiterar do cerceamento da prisão, do limite, ainutilidade que dispara a fuga, e o andar obsedante; e tudo, todas as imagens emcontínua metamorfose, convergem para o barco – e para a realidade desta tragédiacósmica. A cada “história”, na verdade, a cada série de lembranças aparentementedesconexas, a realidade do barco se torna mais trágica, mais agourenta – a catástrofeque se anuncia a cada momento retorna mais firme e mais próxima: a tristeza aumenta,mas aumenta também a conformação. Tudo é pior, tudo é mais trágico, tudo é maisdesesperado a cada volta ao barco.Sentimos o desenlace cada vez mais próximo. Assim, fundem-se harmoniosamente asmetamorfoses da realidade (o barco) e as das lembranças (as “histórias”), no final, umúnico fluxo, uma única metamorfose que é o filme onde a acumulação dinâmica dotema bifronte – limitação e inutilidade – tende a unificar-se para gerar para nós oSymbol do tema bifronte que é o da proto-imagem, e nos mostrar – para nossos “felizesolhos” do corpo e do espírito a Idee (ainda no sentido goethiano) de Limite, o filme deMário Peixoto. Aí está a grandeza de Limite como filme e como obra de arte; ele nãopassaria de uma coleção de signos óbvios e pretensiosos, não fosse a maneira pela qualsão realizadas as imagens – a direção – e a maneira pela qual elas são estruturadas – amontagem. É a realização que faz Limite.O clímax do filme ocorre quase no final da “história” de Raul, que se beneficia de todoo processo já vivido pelos espectadores do filme: limite e cerceamento, inutilidade e24

ausência de sentido da vida, já estão fortemente marcados e presentes em nós – e nofilme. Os planos fixos e longos se alternam com os planos extremamente móveis ecurtos – com a saraivada de avanços (17 planos) sobre a face angustiada de Raul quegrita em desespero depois de uma corrida desenfreada. O clímax é uma longapanorâmica, pelo céu, pelo arco do mundo, movimento de câmera, circular e insólito,pelo meridiano celeste; a câmera que, saindo do pé enlameado de Raul, desesperado etrôpego de tanto andar e fugir do próprio destino limitado e cruel, sobe pela paisagemdesolada e percorre lentamente um céu branco, tão branco, que é como uma cúpula,num movimento circular meridiano e, finalmente, desce, percorrendo novamente apaisagem, até a mão do próprio Raul, cravada na areia como uma garra.Esta imagem, essencialmente dinâmica, e que só tem o seu sentido pleno dentro de umasucessão de imagens a que se liga organicamente, é em tudo oposta ao caráter espacial eplástico daquela da qual deriva, a qual é também a metamorfose final, máximaelaboração dessa mesma imagem alegórica: a face da mulher e as mãos masculinasalgemadas. É a metamorfose de alegoria em símbolo, da imagem estática em imagemdinâmica, da imagem isolada, válida em si mesma, em imagens visceralmente ligadas atodas as que passaram. É nesse momento que sentimos, dilaceradamente, todo o sentidoprofundo do filme e de sua significação; vemos, em estado puro, presente e concreta, aemoção vivida, intensa e surpreendente, comovente e inquietante, de nosso própria,essencial e trágica limitação. Temos, então, consciência de que somos prisioneiros denossa própria finita e insatisfatória corporalidade.Nessa mão cravada na terra vemos, com terrível clareza, a expressão derrotada de nossasede de infinito – uma derrota cósmica e universal e que enche todo o universo com seuclamor e angústia. Esse céu infinito é uma redoma, um limite que a mão do homem nãoconsegue “agarrar”. A fusão dessa mão com o túmulo, onde ocorre a cena dramáticaentre Mário e Raul e que dispara a sua fuga, é simbólica: evoca a presença da morte quea sucessão de cruzes vai enfatizar. Evocam o destino fúnebre da paisagem e do filme; douniverso e da inutilidade de fuga. No fim, estaremos novamente no barco: no ambientede profunda desolação e tristeza onde a sensação de desgraça iminente se estabelece.O desenlace é a tempestade que resulta dessa sensação de desgraça iminente e que nãocessou de se intensificar no barco, a cada volta a ele, e que agora se torna inevitável e25

fatal. A seqüência da tempestade, que se segue, “resolve” o fim, temática eformalmente. Tematicamente porque provoca o desenlace, esperado todo o tempo, e quefinalmente sentimos como inevitável. Formalmente, porque, com seqüência de planosem montagem rápida, que se seguirão num crescendo, rompe-se o ritmo largo e acadência lenta que ia tornando o filme cada vez mais angustiante.Uma das características fundamentais de Limite é esta vinculação completa entresentido e forma. É pela montagem que o tema e toda a progressão das imagensconvergem para a tempestade. Depois da grande panorâmica meridiana – clímax dofilme – a situação no barco é insuportável; tudo está em suspenso, no ar; tudo já foi dito,tudo já foi vivido, tudo já foi realizado. Só resta, e isto é esperado quase comimpaciência, o desenlace, a solução única para o que não tem solução – a morte, que é atempestade.Sentimos isso com clareza, agora: ela esteve presente em todo o filme como a tragédia avir, e se insinuava pela presença do vento que sopra insistentemente em todas as“histórias”. O vento que fustiga os capinzais; que impede Raul de acender o cigarro; quedesfaz os cabelos, agita as roupas, bate as portas, e que, agora, neste final, se manifestacom toda a sua grandeza e fúria. Vem da linha do horizonte – símbolo de limitação e dedesesperança – e resolve, pela morte, a situação e, pelo ritmo, a montagem.O epílogo vem com o fim da tempestade – é novamente uma volta à calma. Doisnáufragos já morreram – o terceiro, Olga, a mais decidida, vai morrer logo. A morte dosdois primeiro foi real: Raul pulou do barco para pegar o tonel e não voltou; Taciana,desapareceu na tempestade que despedaçou o barco; mas Olga morre simbolicamente;agarrada a um destroço. Na verdade, Olga se dissolve no “mar de fogo” (é assim queMário Peixoto descreve o mar cintilante) do início, da seqüência prólogo. Segue-se omar, o mar vazio e tranqüilo. Quando a imagem protéica volta, ela já não é mais umaAllegorie – é um Symbol. É um particular, mas vemos nele o Universal. Não apenasentendemos a imagem, vivemos a imagem. Mas esta calma é um lento e triste lamentosobre a derrota e a inutilidade humanas.Olga, agarrada a um destroço do barco, dissolve-se lentamente no mar cintilante. Avolta insólita da imagem protéica, alegoria da limitação em meio a estas tristes imagens26

ealistas, reaparecendo com trágica significação, finalmente desvela totalmente osentido do filme: sabemos agora, sentimos agora, com emoção profunda e trágica, alémda razão, o que Limite é: a condição humana.Sistema de organização do acervoTrata-se de uma obra cinematográfica, compreendida no acervo da CinematecaBrasileira, depositária de seus elementos em película e documentação relacionada(publicações, fotografias, etc.). Insere-se, portanto, no sistema de organização dainstituição (ver Partes C e D para mais detalhes).4 Área de condições de acesso e usoCondições de acessoA consulta pode ser feita junto aos setores de Pesquisa de Imagens, Documentação ouDifusão da Cinemateca Brasileira e a reprodução ou empréstimo de materiais épreviamente autorizada pelos responsáveis pelo Arquivo Mário Peixoto.Restrições ao acesso? Se sim, especifiqueSim. A autorização para o empréstimo de materiais está sujeita à análise daVideoFilmes, do Arquivo Mário Peixoto e da Cinemateca Brasileira.Condições de reproduçãoA Cinemateca Brasileira pode produzir cópias em película a partir das novas matrizesresultantes da restauração do filme, iniciada em 2004. Cópias em DVD dependem daautorização da VideoFilmes e do Arquivo Mário Peixoto.Instrumentos de pesquisa (inventários, catálogos,índices,listagens, bases de dados, outros)Podem ser consultadas as bases de Dados DOC e TRF da Cinemateca Brasileira, quecorrespondem respectivamente aos registros de publicações e materiais relacionados aofilme e ao controle de materiais depositados na Cinemateca e sua movimentação.Horário de atendimento ao públicoDe segunda a sexta-feira, das 10 às 18h00, ou sem restrição de horário via e-mail.5 Área de notasNotas sobre o estado de conservação do acervo ou DocumentoRecém restaurado, as novas matrizes do filme encontram-se em condições físicas ideais.Há matrizes tanto em película 35mm quanto em suporte digital.27

Publicações, artigos e estudos sobre o acervo ou o documentoPublicações sobre Limite na Cinemateca Brasileira (o número de acesso refere-se aoregistro na Cinemateca)[00017] - MELLO, Saulo Pereira de. Ver Limite.Acesso: RG(Revista USP) - Revista USP, n. 4, p. 85-102, dez.1989/fev.1990[00158] - DIEGUES, Carlos. Cinema brasileiro: idéias e imagens. Seleção de textosSérgio Roberto Silva. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul,1988. 109 p. (Síntese Universitária, 6). Incl. dedicatória do autor.Acesso: F67(04)*D559c[03865] - ROCHA, Plinio Sussekind. Limite di Peixoto. In: A. Il cinema brasiliano.Genova : Silva Editore, 1961. p. 72-9.Acesso: F71(81)*C517Tradução de entrevista publicada em L’Âge du Cinéma. n. 6, 1952.[03918] - NOBRE, F. Silva. A margem do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Pongetti,1963. 158 p. Incl. dedicatória a Paulo Emilio Salles Gomes.Acesso: F71(81)*N672a[04855] - MELLO, Saulo Pereira de. Limite : filme de Mário Peixoto. Prefácio deOctávio de Faria. Rio de Janeiro : Funarte, 1979. 209 p. il.No exemplar 1, dedicatória do autor para os "amigos da Lynx".Acesso: F79limite*M481l[05040] - CHNAIDERMAN, Miriam. Filmes que olham. Folhetim, Säo Paulo, out.1988. p. 10-2.Acesso: P. 1023/16[05042] - MELLO, Saulo Pereira de. Notas para a história de Limite. Folhetim, SäoPaulo, out. 1988. p. 5-10.Acesso: P. 1023/1628

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Acesso: RC(Cine) - Cine Clube, v. 1, n. 1, p. 7-8, jul./set.1960[08670] - NASCIMENTO, Hélio. Limite: clássico e moderno.Acesso: RC(M) - Moviola, n. 2, p. 41-2, nov./dez.1983[08671] - FRAGELLI, Augusto. As formas em Limite.Acesso: RC(Cine I) - Cine Imaginário, v. 2, n. 18, p. 6, maio 1987[08672] - FRAGELLI, Augusto. Limite.Acesso: RG(C) - Comunicaçöes e Artes, v. 11, n. 17, p. 101-10, 1986[08674] - SANTIAGO, Ilda. Você já viu Limite?Acesso: RC(T) - Tabu, v. 1, n. 3, p. 10, jul. 1986[08675] - SENRA, Stella. Mar íntimo: uma introdução a Limite de Mário Peixoto.Acesso: P. 34/38 - Boletim Bibliográfico Biblioteca Mário de Andrade, v. 44, n. 1/4,p. 27-31, 1983[09027] - DANTAS, Vinícius. Alma sem limite.Acesso: RC(Filme C) - Filme Cultura, n. 43, p. 114-8, jan./abr. 1984[10838] - ELLEY, Derek. Limite.Acesso: RC(C) - Variety, v. 348, n. 3, p. 59, Aug. 1992[11556] - G., S.. Limite: film brésilien de M. Peixoto.Acesso: RC(Age) - L'Age du Cinéma, n. 6, p. 47-50, 1952[14971] - LABAKI, Amir (org). Folha conta 100 anos de cinema. São Paulo : Posigraf,1995. 117 p.Acesso: F70*L113f[15380] - MELLO, Saulo Pereira de. Limite. Rio de Janeiro : Rocco, 1996. 113 p. il.(Artemídia).Incl. índice e ficha técnica.30

Acesso: F79limite*M481li[15991] - UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO. Coordenação decultura. Cuiabá : UFMT, 1985?. 22 documentos.Conteúdo parcial: [...] /4 = Aleluia Gretchen, Novo cinema alemäo, Limite; [...].Acesso: D 418[16494] - BRASIL. MINISTERIO DA CULTURA, FUNDAÇÄO CASA DE RUIBARBOSA. Limite Mário Peixoto. Texto de Saulo Pereira de Mello. Rio de Janeiro,1996. 48 p. il. Catálogo da exposição Limite Mario Peixoto.Acesso: F81peixoto*M622l[17424] - BRESSANE, Júlio. Deslimite. Folhetim, Säo Paulo, 13 maio 1984. p. 5.Acesso: P. 1023/13[17427] - SENRA, Stella. Abstração líquida. Folhetim, Säo Paulo, 13 maio 1984. p.10.Acesso: P. 1023/13[18454] - PIZZINI, Joel. Veredas de imagens, sons e poesia.Acesso: RC(B) - Balalaica, n. 1, p. 42-45, 1997[20322] - A. Para ler e ver mais cine.Acesso: RC(C) - Cinemais, n. 13, p. 201-4, set.-out. 1998[22585] - INSTITUT VALENCIÀ DE CINEMATOGRAFIA. Cine brasileño: de laantropofagia a Brasilia. Texto de apresentação de Carlos Augusto Calil. Valencia :IVAC, oct.-dic. 2000. 6 p. il.Incl. pequenas fichas técnicas e sinopses dos filmes apresentados.Acesso: D 1021/2[23730] - A. CD Rom Limite para se apaixonar por Mário Peixoto. Nota de divulgação.Acesso: RC(R) - Revista de Cinema, v. 1, n. 1, p. 35, maio.31

[24102] - BARNARD, Timothy, RIST, Peter (ed). South American cinema : a criticalfilmography, 1915-1994. Austin : University of Texas, 1998. 406 p. il.Incl. ficha técnica e crítica ; índice, glossário e bibliografia.Acesso: F023(8)*B24s[24545] - A. Os caminhos do mar. Incl. ficha técnica e sinopse.Acesso: RC(S) - Set, v. 1, n. 8, p. 69-75, jan. 1988[25403] - BILHARINHO, Guido. Clássicos do cinema mudo. Uberaba : InstitutoTriangulino de Cultura, 2003. 296 p. il. (Ensaios de crítica cinematográfica).Incl. ficha técnica e índice.Acesso: F70"01"*B492c[26695] - PIRES, Lucas. Cinema nacional. Nota de divulgação.Acesso: RC(J) - Jornal do Vídeo, n. 198, p. 28, maio 2001[28773] - UFF. Laboratório de Investigação Audiovisual. Estudos sobre Limite deMário Peixoto. Equipe Saulo Pereira de Mello e outros. Niterói, 2000. 5 CDs Rom.Incl. cronologia e ficha técnica.Acesso: CD 070[29760] - ANON. Brasilien : Cinema Novo und tropische Moderne : 1926-2003.Acesso: RC(Filmmuseum-Wien) - Filmmuseum, n. 6, p. 3-30, maio-jun. 2005[29891] - SCHWEITZER, Ariel. Radical.Acesso: RC(Cahiers) - Cahiers du Cinéma, n. 605-suplemento, p. 8-9, out. 2005[31971] - A. Limite é o melhor filme brasileiro. In: NESTROVSKI, Arthur (org). Embranco e preto: artes brasileiras na Folha 1990-2003. São Paulo: Publifolha, 2004. p.128-129.Acesso: F09(04)*N384e32

[33493] - GALLO, Rogério de Alcântara Mirabelli. Tripé seminal: três filmesessenciais do cinema brasileiro. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado,2006. 68 p. il.Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de pós-graduação em Históriada Arte, sob a orientação do Prof. Rubens Fernandes Junior. Incl. bibliografia.Acesso: F991:F797*G162t[34198] - SIMONARD, Pedro. A geração do cinema novo : para uma antropologia docinema. Prefácio Vladimir Carvalho. Rio de Janeiro : Mauad X, 2006. 127 p.Incl. bibliografia.Acesso: F71(81)*S618g[34212] - CAIXA CULTURAL RIO DE JANEIRO. Luz em movimento: a fotografiano cinema brasileiro. Organização Eduardo Ades e Mariana Kaufman; textos de JoséCarlos Avellar e outros. Rio de Janeiro: Imagem-Tempo Produções, 2007. 117 p. il.Incl. fichas técnicas, sinopses e comentários; biofilmografias; pequeno glossário determos técnicos; bibliografia comentada.Acesso: F23(81)*C138L[34248] - MONASSA, Tatiana. Um mar de angústia.Acesso: RC(R) - Recine, v. 3, n. 3, p. 138-139, dez. 2006[04467] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Documentos de/sobre Orson Welles. 4documentos.Conteúdo: /1 = Carta de Orson Welles a Fernando Alencar Pinto; /2 = cartazete deOrson Welles; /3-4 = convite e press-release da mostra Brésil images du coeur dumonde, com introdução sobre Orson Welles e Pierre Verger no Brasil e ficha técnicados filmes apresentados.Acesso: D 260/3[10328] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de press-releases, anúncios efolhetos do filme Limite, de Mário Peixoto. 15 documentos.Conteúdo: /1-2 = convite para homenagem e press-cartaz de 50 anos de Limite: 1931-1981 ; /3-4 = coletânea de trechos críticos publicada pela Faculdade Nacional de33

Filosofia - Club do Cinema ; /5 = entrevista traduzida de Plinio Sussekind Rocha paraa revista L'Age du Cinéma; /6-8 = contratos de distribuiçäo com a Embrafilme ; /9-10= textos críticos em inglês de exibições norte-americanas ; /11 = mostra 70 anos deLimite no Centro Cultural São Paulo ; /13 = convite para lançamento de livros de MPna Fundação Casa de Rui Barbosa ; /14 = folder do CCBB para a mostra A invençãodo Cinema Brasileiro, com exibição do filme e debate com José Carlos Avellar,Sérgio Sanz e Paulo Venâncio Filho (Encontro com o Cinema Brasileiro, ano 9); /15 =folheto-cartaz de 50 Anos de Limite, 1931-1981, promoção Embrafilme.Acesso: D 471[10911] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de periódicossobre filmes lançados ou em produção, no ano de 1991. 54 documentos.Conteúdo: [...] /84-87= Limite; [...].Acesso: P. 1991-7/51-104[10940] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de periódicossobre filmes lançados ou em produção no ano de 1988. 62 documentos.Conteúdo: [...] /316-318= Limite; [...].Acesso: P. 1988-7/312-374[11050] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais do anode 1987 sobre lançamento e produção de filmes em vídeo no Brasil. 100 documentos.Conteúdo parcial: [...] /9-12 = Limite; [...].Acesso: P. 1987-8/1-100[12715] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes brasileiros. 38 recortes.Conteúdo: [...] /14, 15, 19, 20, 22, 23, 38 = Limite; [...].Acesso: P. 34[12897] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre cultura, estética e ideologia do cinema brasileiro. 7 recortes.Conteúdo parcial: /1 - Os Cafajestes, Limite, Os Fuzis, Pesadelo macabro, Ciclo, Deuse o diabo na terra do sol, O Corpo ardente, Asfalto selvagem, A Grande Cidade; [...].34

Acesso: P. 205[13754] - Cinemateca Brasileira (org). Coleção de recortes de jornais e revistas sobreMário Peixoto. 45 recortes.Conteúdo parcial: /30-32=cópia datilografada de artigos sobre Limite e MP; /33-36=carta de Mário Peixoto; /37=carta de Amos Vogel; /38-43=entrevista em francêsde Plinio Sussekind Rocha; /44=carta de Adrienne Mancia.Acesso: P. 595[14214] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre Ruy Santos. 13 recortes.Conteúdo: /4 = Homem e o limite, O; /5-11, 13 = Desconhecido, O; /12 = Scliar umhomem e sua pintura.Acesso: P. 632[15184] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre I Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica. Säo Paulo, 1960.102 recortes.Conteúdo parcial: /98-101 = restauro de Limite.Acesso: P. 953[18136] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre literatura cinematografica no Brasil. Säo Paulo, 1996. 77 recortes.Conteúdo parcial: [...] /72-74 = Limite, de Saulo Pereira de Mello; [...].Acesso: P. 1996-10/1-77[20044] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes brasileiros do ano. Säo Paulo, 1997. 70 recortes.Conteúdo: /[...] /524 = A invençäo de limite; [...].Acesso: P. 1997-7/468-538[20052] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes brasileiros exibidos na televisão. Säo Paulo, 1997. 101 recortes.Conteúdo: [...] /110 = Limite; [...].35

Acesso: P. 1997-8/101-202[21726] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes brasileiros exibidos na televisão no ano de 1998. São Paulo,1998. (Anuário 1998).Conteúdo: [...] /49 = Limite; [...]Acesso: P. 1998-8/1-103[21727] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes brasileiros exibidos na televisao no ano de 1998. Säo Paulo,1998. (Anuário 1998).Conteúdo: [...] 201: Limite;[...]Acesso: P. 1998-8/104-207[22425] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas do ano 2000 sobre filmes brasileiros exibidos na televisão. 100 recortes.Conteúdo parcial: [...] /648, 669 = Limite; [...] /669 = Batalha de Guararapes,Revolução de 30 e Limite; [...].Acesso: P. 2000-8/581-680[26139] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes do jornal Correiodo Povo sobre cinema brasileiro em 1983. 58 documentos.Conteúdo: /35,37-38 = Limite; [...].Acesso: P. 1076[27557] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes lançados no ano, 1961. 74 recortes.Conteúdo: [...] /63 = Limite; [...].Acesso: P. 1961-7/1-74[27644] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre filmes lançados no ano, 1962. 80 recortes.Conteúdo: [...] /36-37 = restauro de Limite encaminhado por Plinio Sussekind Rochacom apoio da Cinemateca Brasileira; [...]. Acesso: P. 1962-7/136

[32429] - CINEMATECA BRASILEIRA (org). Coleção de recortes de jornais erevistas sobre os filmes brasileiros noticiados no ano, 1999. 38 recortes.Conteúdo: /680 = Mário Peixoto, ou, Onde a terra acaba, com depoimentos de WalterSalles e Olga Brenno sobre Limite e MP; [...].Acesso: P. 1999-7/680-717[33121] - Cinemateca Brasileira (org). Coleção de recortes de jornais e revistas de 1981sobre Filmes Individuais. 123 recortes.Conteúdo: [...] /595-602= Limite; [...].Acesso: P. 1981-7/501-623WEISS, Peter. "Cinéma d'avant-garde". Paris: L'Arche, 1989.Informe se incide sobre o acervo ou documento legislação municipal, estadual ou federalrelativa à proteção de patrimônio cultural ou norma assemelhada.Não.PARTE CPLANO DE GESTÃO DOCUMENTALExiste um plano de administração do acervo ou documento para sua guarda, preservação,segurança e acesso?Sim.Em caso afirmativo, anexe um sumário do plano. Caso contrário, informe sobre as condiçõesde guarda, preservação, segurança e acesso. Até duas laudas em separadoA Cinemateca Brasileira tem uma política de guarda do seu acervo de acordocom os diferentes tipos de suporte e o estado de conservação dos materiais.A instituição conta com um Arquivo de Matrizes com capacidade para 100.000rolos de filme, que comporta atualmente 90.000 rolos. Os filmes são guardadosseparadamente de acordo com sua cromia: filmes coloridos ficam armazenados a 10ºC e35%UR (Umidade Relativa do ar), e os preto e branco a 15ºC e 35%UR, sendo todoseles de suporte de acetato de celulose ou poliéster e não se encontram em processo dedeterioração.37

Para os filmes que já apresentam estado avançado de deterioração do suporte deacetato ou síndrome do vinagre, existe um depósito com capacidade para 9.000 rolos,que já armazena 8.500 rolos. Os filmes ficam guardados a uma temperatura de 20ºC e45% UR.Para as cópias de difusão há um depósito com capacidade para 80.000 rolos,também perto de se completar. Esse depósito ainda não possui climatização, mas todosos filmes têm suas matrizes preservadas no Arquivo de Matrizes.Para os filmes em suporte de nitrato há quatro pequenos depósitos isolados dosdemais com capacidade para 4.000 rolos ao todo, que comporta hoje 3.800 filmes dessesuporte.Além dos depósitos para película, há ainda um depósito para o acervo deFotografia, um depósito para materiais em Vídeo e outros suportes digitais, e umdepósito para a guarda de documentos e coleção de cartazes. Todos são climatizadoscom temperatura a 20ºC e 50%UR.O setor de Preservação monitora diariamente todos os depósitos climatizados,fazendo leituras de temperatura e umidade, garantindo que qualquer tipo de alteração ouproblema seja detectado rapidamente e as providências necessárias sejam tomadas paraassegurar a conservação dos filmes e outros materiais. Além disso, há o cuidado paraque os filmes deteriorados não entrem em contato com os filmes que ainda nãoapresentam deterioração, e para isso são feitas análises técnicas e medições referentesao nível de acidez, sempre que necessário.A Cinemateca, mediante normas específicas, cede cópias de filmes para exibiçãoem escolas, centros culturais e instituições culturais, desde que autorizada a cessão pelosdetentores dos direitos legais sobre as obras. Essas mesmas normas devem ser seguidaspelos interessados em utilizar imagens do acervo em novas produções (filmes,programas de televisão, projetos culturais e institucionais, etc.).38

PARTE DATIVIDADES PRINCIPAIS DA ORGANIZAÇÃO CUSTODIADORADescrição sumária das principais atividades da organização custodiadora do acervo:(até 1 lauda em separado)Órgão autônomo da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, aCinemateca Brasileira, além de reunir um enorme acervo de imagens em movimento evasta documentação relativa a cinema, é um pólo de informações e de difusão da culturacinematográfica, sendo suas principais finalidades a restauração e a preservação daprodução cinematográfica nacional em seu conjunto e a documentação, pesquisa edifusão do cinema em todas as suas manifestações.O efetivo trabalho de preservação, restauração, documentação e difusão daCinemateca Brasileira ao longo das seis últimas décadas ganhou reconhecimentonacional e internacional. A instituição é membro da Federação Internacional deArquivos de Filmes desde 1948 e em abril de 2006 sediou o 62º Congresso Anual daFIAF, que reuniu representantes de mais de uma centena de arquivos de imagens emmovimento de todo o mundo.O Centro de Documentação e Pesquisa recolhe documentação diversa sobre aatividade cinematográfica, com ênfase em cinema brasileiro. São 4.700 livros, 8 milcartazes, 2.880 roteiros, 2 mil catálogos, 1.750 títulos de periódicos, folhetos dedivulgação, recortes de jornais e revistas, organizados de forma a possibilitar suadifusão e a consulta para pesquisas no local e pela internet.O acervo de fotografias é composto por cerca de 57 mil registros de cenas defilmes brasileiros e estrangeiros, 10 mil fotografias de eventos e personalidades, 34 milnegativos fotográficos e 500 placas de vidro de lanternas mágicas do século XIX.O Laboratório de Restauração faz a recuperação e duplicação de filmessilenciosos e sonoros, 16 e 35mm, em branco e preto. Possui também equipamentospara duplicar materiais para suportes em vídeo e DVD, em sistemas analógicos edigitais.O setor de Difusão é o elo de ligação entre o acervo de imagens e o usuário,sobretudo institucional: empresas, produtores, emissoras de televisão, universidades,centros culturais, etc., sempre em consonância com as normas da preservação emanuseio dos materiais. A Sala Cinemateca tem capacidade para 110 lugares e suaprogramação mescla a exibição de obras do acervo da instituição – nacionais eestrangeiras – com produções expressivas contemporâneas unindo o clássico e omoderno dentro de ciclos temáticos, além de acolher projetos de formação de público.39

PARTE EEXPOSIÇÃO DE MOTIVOSTexto livreRelate a natureza, a singularidade e a significância do acervo ou documento(máximo de 20 laudas em separado)Único filme concluído de Mário Peixoto, Limite é considerado um dos principais filmesda história do cinema brasileiro, extremamente inovador para a época. Descende emlinha direta do cinema soviético, do cinema expressionista alemão e do cinema clássicoamericano griffithiano, valorizando o fazer cinematográfico como arte.Hoje, sua importância é amplamente reconhecida. O filme trouxe enormes inovações delinguagem, com seu ritmo lento, suas belíssimas imagens de paisagens brasileiras e umtrabalho revolucionário de câmera, que combina enquadramentos estáticos commovimentos vertiginosos, pontuados por uma trilha sonora erudita.Durante décadas Limite foi muito pouco visto, já que a única cópia existente estavaguardada com Mário Peixoto, que exigia um projetor adequado para exibir o filme, oque ajudou a mitificar a obra. Posteriormente, o demorado processo de restauraçãocontribuiu para afastar o filme das telas. Pelo impacto causado e pela raridade deexibições, o filme é freqüentemente citado como o filme mais comentado e menos vistoda história do cinema brasileiro.Suas virtudes reais só puderam ser apreciadas a partir de cuidadosa restauração,realizada entre 1960 e 1977, sob orientação de Saulo Pereira de Mello e PlínioSüssekind Rocha. A película de 35 mm em base de nitrato estava entrando emdecomposição, a ponto de uma pequena parte ter se perdido quase por completo (7fotogramas foram recuperados na última restauração).Nova restauração vem sendo realizada há mais de cinco anos, sob a supervisão de SauloPereira de Mello, diretor do Arquivo Mário Peixoto.40

Limite, filme brasileiro de Mário Peixoto, é um filme insólito e surpreendente. Insólitona história do cinema silencioso que, sem ele, fica incompleto; surpreendente na históriado cinema brasileiro.O filme liga-se mais ao cinema mundial do que ao cinema silencioso brasileiro; mas éum filme brasileiro de dimensões universais; suas imagens, na sua concretudeparticular, são fundamente brasileiras: casas, roupas; faces e cercas; céu, montanhas ealagados; barcos e mar, pescadores e redes – e, sobretudo, a luz, este céu branco ebrilhante – tudo é Brasil. O tema de Limite é, por outro lado, universal na suaconcretude: não tem pátria: a limitação essencial da condição humana, a fundamentalinutilidade do agir humano – o que Limite faz é nos revelar, nos desvelar (e não contarou narrar) o que é o Man´s Fate (a condição humana, o destino do homem).Limite foi realizado em um meio cinematográfico não mais que suficiente tecnicamente,formalmente indigente e artística e expressivamente nulo – e, por isto, ele é tambémsurpreendente. Limite é um filme de rara precisão técnica, formalmente elaborado,expressiva e artisticamente refinado – usa os “meios formadores” do cinema de maneiratão segura, tão hábil e tão adequadamente que tem o aspecto de uma obra de final deperíodo, de esgotamento de estilo, de arte acabada – filme estéril que não terá e não tevedescendência, nem no Brasil, nem no mundo. Limite é algo terminal, remate, conclusivo– e resumo: todos os grandes filmes silenciosos parecem contidos nele. Há nele um fortetraço de tragédia e não apenas por seu tema, mas também por sua forma: o trágico dolast of the breed (“último da espécie”).Limite é também um filme belíssimo e estranho: tão belo quanto Terra; tão estranhoquanto La passion de Jeanne d´Arc. E trágico como eles. Ver Limite em uma tela decinema – na escuridão ritual da sala de projeção – é uma experiência única – edilacerante. Desde o início, uma inquietação aparece e nos surpreende desde a primeiraimagem; cresce insensivelmente e se espraia até o trágico – e inevitável – final. Limitetem essa qualidade que somente City Lights, Man of Aran e Mãe possuem: a cada vezque os vemos é como se os víssemos pela primeira vez. Limite tem esta característicararíssima, que toda obra de arte tem: é eternamente novo, moderno e atual.41

PARTE FAVALIAÇÃO DE RISCODetalhe a natureza e abrangência das ameaças a esse acervo ou documento (riscos naturais,entorno da edificação, natureza do suporte documental) (até 5 laudas em separado)Essa informação não será levada em consideração no julgamento da candidatura, mas seráincluída como informação adicional.Todo suporte fílmico inexoravelmente sofrerá um processo de deterioração. Diversasações técnicas e as condições de guarda alteram significativamente o tempo de vidadesses materiais.A preservação do filme está atualmente garantida, já que foram produzidas matrizesnovas que permanecerão depositadas no Arquivo de Matrizes da Cinemateca Brasileira,onde as condições ideais de armazenamento dos materiais estão plenamente observadas,o que permite prolongar numa razão de 20 para 200 anos a sua existência.PARTE GDESCRIÇÃO DE ANEXOSDescrição sumária dos anexos enviados junto com o formulário de candidatura, em formatode listagem: imagens fixas, desenhos, gráficos, áudios, imagens em movimento.1. DVD com o filme Limite (arquivo MPEG de versão anterior à restauração iniciadaem 2004);2. DVD com o filme Onde a terra acaba, documentário sobre vida e obra de MárioPeixoto;3. CD-Rom Estudos sobre Limite de Mário Peixoto, produzido pelo Laboratório deInvestigação Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, contendo o filme edocumentos a ele relacionados (informações técnicas, fotografias, etc.).4. Fotocópia do livro Limite de Saulo Pereira de Mello (capa e sumário digitalizados eapresentados em arquivo pdf);5. Documentos ilustrativos: matérias dos jornais A Última Hora e O Estado de S.Paulo (1962), e Jornal do Brasil e Folha de S. Paulo (2007) sobre as restaurações dofilme e o lançamento da versão restaurada de Limite em Cannes, 2007.42

PARTE HPROPONENTEEssa candidatura à nominação é feita por:Carlos Wendel de MagalhãesAceito integralmente as condições deste Edital e de seu Regulamento, sendo de minha totalresponsabilidade a veracidade das informações remitidas ao Comitê Nacional do Brasil doPrograma Memória do Mundo da UNESCO.São Paulo, 05 de julho de 2007.43

ANEXOSDocumentos ilustrativosmatérias dos jornais A Última Hora e O Estado de S. Paulo (1962), e Jornal doBrasil e Folha de S. Paulo (2007) sobre as restaurações do filme e olançamento da versão restaurada de Limite em Cannes, 2007.