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Relaxed feet: versions,recreations, improvisationsIn a text about Trisha Brown, dancer andchoreographer Steve Paxton underlines therelaxed way in which feet were used in thepieces created by his colleague-accomplicein the 1960s: ‘In her creations her feet werenot displayed; they were fully used but notoften presented fully contracted or flexed,not foregrounded. We were, in other words,not shown the decisive feet of the dancetechnician, but their relaxed connection to thebody doing the dance’. 1In dance, well worked feet play a significantrole in supporting the body and are aninstrument for its virtuoso dislocations;stretched, they prolong the lines of the legs,reinforce the metaphors of flight or the imagesof strength and determination; bent, they arethe expression of inner tension and struggle.To these stylizations of the movements of thefeet a group of dancers in the United Statescounterposed, from the 1950s to the 1970s,the possibility of a relaxed movement of thefeet. Relaxed feet may be considered fromthe point of view of their function, i.e., asinstruments activated with the tone that isappropriate to performing simple and trivialmovements, such as walking or running, whichare recurrent in the vocabulary of dance inthat period, but also as the image of a newbody that was then emerging in the North-American choreographic scene.This new body moves away from theextraordinary body of the technicallyprepared, virtuoso dancer and into closeproximity to everyone’s bodies both in theforms and ideas it brings along. Its movementsare common, objective, its performance isneutral, non dramatic and non expressive(Steve Paxton, Yvonne Rainer); the bodyis treated democratically since all its partsare considered relevant (Trisha Brown);and abandons itself to the exploration anddiscovery of new ways of being presentthrough techniques of improvisation (Brown,Paxton, Simone Forti), the developmentof kinaesthetic awareness and anatomicalknowledge — the foundation of ‘KineticAwareness’, a discipline developed by ElaineSummers — and by resorting to meditationtechniques (Paxton).The work of Ann (later on, Anna) Halprinsince the 1950s was crucial to this process.In California, Halprin used streets and parksas the setting for choreographic creation; inher performances she used tennis shoes, highheels and everyday items of clothing; shealso used a variety of tasks — task orientedmovements — around which collectiveimprovisations and explorations are carriedout in collaboration with artists from differentfields and explored kinetics and vocal work.Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer andSteve Paxton all studied with Halprin, beforejoining the group that presented a series ofinnovative works at the Judson MemorialChurch, in New York. Halprin, as well as JohnCage, whose methods of work were basedPés descontraídos: versões, recriações,improvisaçõesNum texto dedicado a Trisha Brown, o bailarino e coreógrafoSteve Paxton sublinha a forma descontraída com que os péseram usados nas peças criadas pela sua cúmplice colega, nosanos 1960: “Nas suas criações, os pés não estavam em evidência;eram plenamente usados; mas nem sempre esticados ouflectidos, nem em primeiro plano. Por outras palavras, não noseram mostrados os pés característicos do bailarino, mas sim asua relação descontraída com o corpo que dançava.” 1Na dança, os pés, bem trabalhados, desempenham um importantepapel de suporte do corpo e são um instrumento para assuas deslocações virtuosas; esticados, prolongam as linhas daspernas, reforçam as metáforas do voo ou as imagens da força eda determinação; flectidos, são a expressão de uma tensão e deuma luta interiores. A estas estilizações do movimento dos pés,um grupo de bailarinos, nos anos 1950-70, nos Estados Unidos daAmérica, contrapõe a possibilidade de os pés se movimentaremde forma relaxada. Os pés descontraídos podem ser consideradospela sua funcão, isto é, enquanto instrumentos activadoscom a tonicidade adequada à realização de movimentos simplese banais, como andar ou correr, recorrentes no vocabulário dadança neste período, mas também como a imagem do novo corpoque então emergira na cena coreográfica norte-americana.Este novo corpo distancia-se do corpo extraordinário do bailarinotecnicamente preparado e virtuoso e aproxima-se, pela formae pelas ideias que propõe, dos corpos de todas as pessoas. Osseus movimentos são comuns, objectivos, a sua performance éneutra, não dramática e não expressiva (Steve Paxton, YvonneRainer); o corpo é tratado democraticamente, na medida em quetodas as suas partes são consideradas importantes (Trisha Brown);e entrega-se à exploração e à descoberta de novas formasde estar presente, através das técnicas de improvisação (Brown,Paxton, Simone Forti), do desenvolvimento de uma consciênciacinestésica, de um conhecimento anatómico — base da “KineticAwareness”, disciplina desenvolvida por Elaine Summers — e dorecurso a técnicas de meditação (Paxton).O trabalho de Ann (mais tarde, Anna) Halprin foi, a partir dosanos 1950, de grande importância neste processo. Na Califórnia,Halprin utiliza as ruas e os parques como ambientes da criaçãocoreográfica; usa os ténis, os sapatos de salto alto e as roupasdo dia-a-dia como indumentária das suas performances; utilizauma multiplicidade de tarefas — task oriented movements —, emtorno das quais conduz improvisações e explorações colectivas,em colaboração com artistas de várias áreas; dedica-se à cinesiologiae ao trabalho vocal. Trisha Brown, Simone Forti, YvonneRainer e Steve Paxton estudaram com Halprin, antes de integraremo grupo que apresentou uma série de espectáculos inovadoresna Judson Memorial Church, em Nova Iorque. Halprin, mastambém John Cage, cujos métodos de trabalho se baseavam no

five artists, including Elaine Summers,and functioned as an introduction to theatmosphere and the nature of the pieces thatfollowed, being based on trivial movementsand images from daily life.These works included The Daily Wake, alsoby Summers, a group piece based on posestaken from newspaper photographs; Proxy,by Paxton, whose score was made fromphotographs of people walking normallydown the street or practicing sports; OrdinaryDance, by Rainer, a solo in which variouscharacters are convoked, from a dancerto a desperate woman in the subway. Theensuing ‘concerts’ presented by the group,that then called themselves Judson DanceTheater, featured not only dancers andchoreographers, as authors, but also visualartists such as Robert Morris and RobertRauschenberg, among others. All in all sixteen‘concerts’ were presented, the last one onApril 29 1964. 3While the works by this group sharedsimilar aesthetical characteristics (types ofmovement and organization principles) andideological stances (with ideas and valuesthat were incorporated and formalized from aperformative point of view), they neverthelessfeatured characteristics that stylisticallyseparate their authors. As Sally Banesclaims: ‘The Judson aesthetic [...] was nevermonolithic. Rather, the Judson situation wasdeliberately undefined, unrestricted. Stylesof choreography grew out of the groundworkdone at Judson, but the wealth of dancescreated by Judson Dance Theater show, aboveall, a remarkable diversity’. 4This historian further clarifies: ‘In retrospect,several important individual choreographicstyles grew out of the rich culture at Judson:Yvonne Rainer’s dialectical work, mixingordinary or grotesque movement withtraditional dance techniques [...]; Steve Paxton’sfusion of nature and culture, his framing ofmundane actions like eating and walking asnoteworthy for attention and perception [...];Trisha Brown’s improvisations and flyawaymovements’. 5 To these should be added ElaineSummers’ multimedia pieces, among otheraspects that characterized the productions byelements of the Judson Dance Theater.As the activity of the group came to a close,each creator pursued his or her researchesand work, in profound explorations of theirindividual interests, but never abdicating fromthe freedom they had collectively conqueredfor dance and the performing arts.The cycle Improvisations/Collaborationsnow brings us moments from some of thosetrajectories. These include the most recentcollective intermedia explorations of ElaineSummers 6 , or Deborah Hay’ solo return withher last creation, No Time to Fly (2010). Thecycle also features eight adaptations of asolo piece by this choreographer, Conquest,interpreted by Portuguese dancers. The solosin the Oporto Solo Project Comission are builtfrom a script written by Hay, which followsartistas, entre os quais Elaine Summers, que funcionava comouma introdução à atmosfera e à natureza dos trabalhos que iamser vistos a seguir, baseados em movimentos vulgares e imagensdo dia-a-dia.Entre aqueles trabalhos, contam-se The Daily Wake, tambémde Summers, uma peça de grupo baseada em poses extraídasde fotografias de um jornal; Proxy, de Paxton, cuja partitura foifeita a partir de fotografias de pessoas a andar normalmentena rua ou a fazer desportos; Ordinary Dance, de Rainer, um soloem que se convocam várias personagens, desde uma bailarinaa uma mulher desesperada no metro. Nos “concertos” seguintesdados pelo grupo que então se designou por Judson DanceTheater apareceriam não só bailarinos e coreógrafos, na qualidadede autores, mas também artistas plásticos, como RobertMorris e Robert Rauschenberg, entre outros. Ao todo, foramdezasseis “concertos”, tendo o último sido apresentado a 29de Abril de 1964. 3Se os trabalhos deste grupo apresentavam características afinsao nível estético (tipos de movimento e princípios da sua organização)e ao nível dos seus posicionamentos ideológicos (ideiase valores incorporados e formalizados performativamente), elesapresentavam, contudo, características que individualizam estilisticamenteos seus autores. Como defende Sally Banes: “A estéticado Judson [...] nunca foi monolítica. Pelo contrário, a suaperspectiva era deliberadamente indefinida e sem restrições.Desenvolveram-se estilos de coreografia a partir do trabalho feitona Judson, mas a riqueza das peças criadas pelo Judson DanceTheater mostra, acima de tudo, uma diversidade notável.” 4A historiadora continua, explicitando: “Retrospectivamente, váriosestilos coreográficos individuais desenvolveram-se a partirda cultura Judson: O trabalho dialéctico de Yvonne Rainer, quecombinava movimentos comuns ou grotescos com técnicas dedança tradicionais [...]; a fusão entre natureza e cultura de StevePaxton, o retratar de acções banais, como comer e andar, queele considerava dignas de atenção e percepção [...]; as improvisaçõese os movimentos soltos de Trisha Brown.” 5 Acrescenteseos trabalhos “multimédia” de Elaine Summers, entre outrosaspectos de que se revestiam as produções dos elementos doJudson Dance Theater.Finda a actividade do grupo, cada criador prosseguiu as suas investigaçõese o seu trabalho, explorando em profundidade os seus interessesindividuais, sem nunca abdicarem da liberdade que colectivamenteconquistaram para a dança e para as artes performativas.O ciclo Improvisações/Colaborações mostra-nos agora momentosde alguns desses percursos. Poderemos ver as mais recentesexplorações colectivas intermédia de Elaine Summers 6 , ouo regresso a solo de Deborah Hay, com a sua última criação, NoTime to Fly (2010). São ainda apresentadas oito adaptações deum solo desta coreógrafa, Conquest, interpretadas por bailari-

the model the artist has been working on forseveral years and with several performers.Trisha Brown’s diverse and rich researchesaround movement structures, inclusion ofchoreographic performance in differentcontexts, the relationships between performerand audience, and the use of objects arerevealed in a series of pieces created bythe choreographer between 1968 and 1974– namely: accumulation based compositionmethods appear in Accumulation (1971); theexploration of the effects of the surroundingenvironment on movements and the audience’sperception can be seen in Raft Piece (1973);the construction of structured movements isvisible in Scallops (1973); the research on theforce of gravity, falling and disequilibrium aremanifest in Falling Duet (1968), Leaning Duets(1970) and Leaning Duets II (1971); the researchon the inversion of the body, kept vertical andsuspended by resorting to a range of devices,appears in Floor of the Forest (1970) and Planes(1968); humour on the traditions of dance andthe spatial artifices of the stage are seen inSpanish Dance (1973); text insertion features inSkymap (1969), spatial arrangements, in FigureEight (1974); and the use of objects, in Sticks(1973). These pieces are exemplary vis-à-visthe innovative and influential work developedwithin the scope of Brown’s work on the theoryand practice of dance. 7Serralves thus continues a dance programmingthat has been bringing to the fore the points ofcontact between various disciplines as well asthe dialogue and collaboration between artists.These have included: the recreations of Satisfyin’Lover, by Steve Paxton, and ContinuousProject — Altered Daily (1969-70), by YvonneRainer, by Quatour Albrecht Knust, in 1997; theexhibition dedicated to Merce Cunningham, in1999; the interpretations of Slant Board andHuddle, by Simone Forti, and the ‘installationof improvisations’ Art in Mind Muscle, byEmmanuelle Huyhn, in a parallel programmeto Circa 1968, in 1999; the adaptations andinterpretations of the solo Room, by DeborahHay, brought by Emmanuelle Huynh, JenniferLacey and Sylvain Prunenec, in 2006; or therecreation of Parades and Changes by AnnaHalprin, directed by Anne Collod, in 2009.The programming has also given salienceand brought into debate the importance ofhistorical heritage and its vivifying in thedevelopment of the current practices andtheory of dance. The work and reflectionof several contemporary artists, mostlyEuropean, revisit, under new approaches, theaesthetics and ideology underlying the greattransformations that occurred in dance in thedecades spanning the 1950s and 70s in theUnited States.We are now in a moment in the performing artsin which, to quote Hal Foster, a ‘reconnectionwith a past practice support a disconnectionfrom a present practice and/or a development ofa new one’. 8 By this it is meant the rejection ofvirtuoso dance— that which bases its expressiveprinciples and ideals in exceptional technicalcompetence— on the part of some artists,nos portugueses. Os solos do projecto Oporto Solo Project Comissionsão construídos a partir de um guião escrito por Hay,seguindo o modelo que a artista tem vindo a trabalhar há algunsanos com vários intérpretes.As diversas e ricas investigações de Trisha Brown em torno dasestruturas de movimentos, da inserção da performance coreográficaem diversos ambientes, das relações entre performer epúblico e do recurso à utilização de objectos são reveladas numconjunto de peças que a bailarina e coreógrafa criou entre 1968 e1974. A saber: os métodos de composição baseados na acumulaçãosão visíveis em Accumulation (1971); a exploração dos efeitosdo meio circundante sobre os movimentos e sobre a percepçãopor parte do público, em Raft Piece (1973); a construção de movimentoestruturados, em Scallops (1973); as investigações sobrea força da gravidade, a queda, o desequilíbrio, em Falling Duet(1968), Leaning Duets (1970) e Leaning Duets II (1971); as pesquisassobre a inversão do corpo, mantendo-o na vertical, suspenso,com recurso a uma diversidade de equipamentos, em Floor of theForest (1970) e Planes (1968); o humor sobre as tradições da dançae os artifícios espaciais do palco, em Spanish Dance (1973); ainserção do texto, em Skymap (1969), os arranjos espaciais, emFigure Eight (1974); ou o uso de objectos, em Sticks (1973). Estaspeças são exemplares do trabalho inovador e influente no âmbitoda teoria e da prática da dança que Brown realizou. 7Serralves dá assim continuidade a uma programação em dançaque tem posto em evidência os pontos de contacto entreas várias disciplinas e o diálogo e a colaboração entre artistas.Relembre-se, a este propósito: as recriações de Satisfyin’ Lover,de Steve Paxton, e de Continuous Project — Altered Daily (1969-70), de Yvonne Rainer, pelo Quatour Albrecht Knust, em 1997; aexposição dedicada a Merce Cunningham, em 1999; as interpretaçõesde Slant Board e Huddle, de Simone Forti, e a “instalaçãode improvisações” Art in Mind Muscle, de Emmanuelle Huyhn,num programa paralelo à Circa 1968, em 1999; as adaptações einterpretações do solo Room de Deborah Hay, por EmmanuelleHuynh, Jennifer Lacey e Sylvain Prunenec, em 2006; ou a recriaçãode Parades and Changes de Anna Halprin, dirigida porAnne Collod, em 2009.Trata-se de uma programação que tem também feito sobressaire colocado em discussão a importância do património históricoe da sua vivificação no desenvolvimento das práticas e da teoriada arte da dança actuais. O trabalho e a reflexão de vários criadoresda época actual, sobretudo europeus, retomam, sob novasformas, a estética e a ideologia subjacente às grandes transformaçõesoperadas na dança nas décadas de 1950-70, nos Estadosunidos da América.Vivemos um momento nas artes performativas em que, citandoHal Foster, uma “ligação com as práticas do passado suportamuma ruptura com as práticas do presente e/ou desenvolvimentode uma nova”. 8 Refiro-me à rejeição por parte de alguns criado-

together the euphoric representation of thebody; the development of a poetics of dancecentred on an analytical, albeit anti-spectacular,choreographic writing; and, in the context ofthe cycle Improvisations/Collaborations, thecontinued interest in improvisation, a practicelinked to the values of spontaneity and a way ofrejection of incorporated styles of movementthat seeks to discover new forms of movementand expression. 9Improvisation presented as publicperformance is still an aspect of performingart pursued by some choreographers, orto which they return circumstantially. Withimprovisation, artists shift the focus of theirwork from the end product to the processand seek to move away from memorizedand repeatable performative solutions. Asthe extraordinary improviser Steve Paxtonstates, such practice is fundamental for anin-depth research of movement: ‘Once you canperform something properly, once you havethe technique physically, maybe some partof the process of searching stops. But withimprovisation the questions never stop.’ 10To raise questions and pursue processes ofresearch and discovery are certainly centralobjectives in the improvisations featured in thiscycle, which involves artists from different areasregardless of individual or group motivations andobjectives in each of the improvisation sessions.Maria José Fazenda1. Paxton, Steve, 2002, ‘Brown in the New Body’, inHendel Teicher, ed., Trisha Brown: Dance and Art inDialogue 1961-2001, The MIT Press, p. 57.2. Louppe, Laurence, 1997, Poétique de la DanseContemporaine, Paris, Contredanse, p. 37.3. The most exhaustive description of these dance‘concerts’ is provided by historian and dancetheoretician Sally Banes, a specialist in the studyof this period of North-American dance. Cf. Banes,Sally, 1993 (1983), Democracy’s Body: JudsonDance Theater, 1962-1964, Durham and London,Duke University Press.4. Ibid., p. xvii.5. Ibid., p. xviii.6. On the work of Elaine Summers and PaulineOliveros, cf. the text by music critic and essayistRui Eduardo Paes in the programme of the cycleImprovisations/Collaborations.7. Trisha Brown’s work shows a great complexityand diversity of purposes and modus operandi.Specialists in the choreographers work oftendivide it in phases or cycles, which practicallycoincide with her own perception of her work andreveal the analytical and self-reflexive dimensionthat guides the choreographer’s practice. Cf., forexample, Goldberg, Marianne, 2003, ‘Trisha Brown,U.S. Dance, and Visual Arts: Composing Structure’,in Hendel Teicher , ed., Trisha Brown: Dance andArt in Dialogue 1961-2001, The MIT Press, pp.29-44.8. Foster, Hal, 1999, The Return of the Real,Cambridge, The MIT Press, p. x.9. Ideas developed in the text: Fazenda, MariaJosé, 1999, ‘Non-conformist Bodies. Connectionsbetween dance in the 60s and 70s and thedance in the 90s’, in Circa 1968. Porto, SerralvesFoundation, pp. 564-575.10. Paxton, Steve, 1997 (1995), Nouvelles de Danse,32-33, pp. 53-54.res da dança virtuosa — a que assenta os seus princípios e ideaisde expressão em competências técnicas de excepção — e darepresentação eufórica do corpo; ao desenvolvimento de umapoética da dança centrada numa escrita coreográfica analítica,mas anti-espectacular; e, sublinhe-se, no contexto do ciclo Improvisações/Colaborações,o continuado interesse pela improvisação,uma prática associada aos valores da espontaneidade eum modo de romper com estilos de movimento incorporados edescobrir novas formas de movimento e de expressão. 9A improvisação, apresentada sob a forma de espectáculo, continuaa ser uma vertente da arte performativa a que vários coreógrafosse dedicam, ou a que regressam pontualmente. Coma improvisação, os artistas deslocam o foco do seu trabalho doproduto final da obra para o processo e procuram fugir às soluçõesperformativas memorizadas e repetíveis. Como afirma oextraordinário improvisador Steve Paxton, esta prática é fundamentalpara se aprofundar a pesquisa de movimento: “Uma vezque se consiga executar algo correctamente, uma vez adquiridaa técnica, talvez parte do processo de procura acabe. Mas com aimprovisação as interrogações nunca acabam.” 10Colocar questões e enveredar por processos de pesquisa e dedescoberta são objectivos a que certamente não serão tambémalheias as improvisações que o ciclo Improvisações/Colaboraçõespropõe, envolvendo artistas de várias áreas. E isto, independentedas motivações e dos objectivos de cada artista oucolectivo de artistas, em cada uma das sessões de improvisação.Maria José Fazenda1. Paxton, Steve, 2002, “Brown in the New Body”, in Hendel Teicher, org.,Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001, The MIT Press, p. 57.2. Louppe, Laurence, 1997, Poétique de la Danse Contemporaine, Paris,Contredanse, p. 37.3. A mais exaustiva descrição destes “concertos” de dança é feita pelahistoriadora e teórica da dança Sally Banes, uma especialista no estudodeste período da dança norte-americana. Ver Banes, Sally, 1993 (1983),Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964, Durham e Londres,Duke University Press.4. Ibid., p. xvii.5. Ibid., p. xviii.6. Sobre o trabalho de Elaine Summers e Pauline Oliveros, ver o textodo crítico de música e ensaísta Rui Eduardo Paes, no programa do cicloImprovisações/Colaborações.7. O trabalho de Trisha Brown apresenta uma grande complexidade ediversidade de propósitos e modus operandi, pelo que os especialistasno trabalho da coreógrafa o dividem frequentemente em fases ou ciclos,sensivelmente coincidentes com a percepção que a própria tem do seutrabalho e que dão conta da dimensão analítica e auto-reflexiva que conduza prática da coreógrafa. Ver, por exemplo, Goldberg, Marianne, 2003,“Trisha Brown, U.S. Dance, and Visual Arts: Composing Structure”, in HendelTeicher, org., Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001, TheMIT Press, pp. 29-44.8. Foster, Hal, 1999, The Return of the Real, Cambridge, The MIT Press, p. x.9. Ideias desenvolvidas no texto: Fazenda, Maria José, 1999, “Corpos Inconformistas.Ligações entre a dança das décadas de 60 e 70 e a dançados anos 90”, in Circa 1968. Porto, Fundação de Serralves, pp. 564-575.10. Paxton, Steve, 1997 (1995), Nouvelles de Danse, N32-33, pp. 53-54.

Forever Young: Some Thoughts onSelected Choreographies of the1970s – 1990s Todayby Trisha Brown, with Susan RosenbergAs a high-school student in Aberdeen,Washington I was given a questionnairemeant to assign a suitable career to me. Iwas told a future as a music librarian wasin my cards. Quoi? No doubt this was adeck dealt to many other women in 1950sAmerica, although the test’s predictiveefficacy, or possible significance, didn’tcompute for me at the time. In light of myfour-plus decades as a choreographer whohas described herself as “a bricklayer witha sense of humor,” there is an uncannylogic to that early measurement of myprofessional aptitude: my formal training atMills College and in summer classes at theAmerican Dance Festival with Louis Horst,the preeminent teacher of modern dancecomposition, would subsequently set me upto love structure, forever.Before even setting foot on Anna Halprin’soutdoor dance deck (in the summer of 1960)nature was my equipment and ordinary andathletic movement my language. Growingup in Aberdeen, Washington, I lived in trees,climbing high and then walking down uneventerrain, feeling my weight’s subtly regulatedbut irregular shifting – all the while wishingto be airborne, to fly. At Halprin’s workshopI found task to be a sympathetic, useful wayto generate movement and I was intriguedby the possibility of admitting talking intodance performance; however I still consideredimprovisation a taboo to be broken on my ownterms. In California and then in New York in1960 and 1962, I was twice seen transformingtask into flight. This story is one of the truemyths of my origins as a choreographerdedicated to unconventional virtuosity.In 1967, I drove footholds into the wall of mySoHo loft, in order to reach the ceiling but alsoto move on a vertical plane. Skymap (1969)made the ceiling the site for a dance, withthe choreography delivered solely as spokentext. My voice, recorded on tape, instructsthe audience to mentally construct anoverhead map of the United States. In 1970 Ichoreographed a walk down the facade of thebuilding where I lived, 80 Wooster Street. Onthe same program, “Dances In and Around 80Wooster Street,” I rigged articles of clothingon a gridded frame, Floor of the Forest (1970),and assigned myself and another dancerthe task of moving horizontally through theconstruction by dressing and undressing; wealso occasionally rested in the clothes, whichbecame hammocks, suspending us belowthe ropes with our heads not far from thespectators below.In these works, as in Leaning Duets I (1970), Ienlisted gravity as a collaborator, a machinefor making dances. Back then, for a briefperiod, it was but a short trek from downtownManhattan to the Whitney Museum, where,in 1971, together with seven other dancers,I walked across the white walls of a gallery“Eternamente Jovem: Algumas Ideias sobreCoreografias Escolhidas das décadas de1970 – 1990 Hoje”por Trisha Brown, com Susan RosenbergQuando eu andava no liceu em Aberdeen, Washington, deram-me apreencher um questionário que deveria determinar qual a carreira adequadapara mim. Fui informada de que as cartas me ditavam um futurocomo bibliotecária musical. Quoi? Tratava-se sem dúvida de um baralhousado com muitas outras mulheres na América dos anos 1950, emboranesse tempo a eficácia da previsão do teste, ou a sua possível significância,não me dissesse muito. À luz das minhas mais de quatro décadascomo coreógrafa que sempre se descreveu a si própria como um “pedreirocom sentido de humor”, há uma estranha lógica nessa primeiramedição da minha aptidão profissional: a minha formação clássica noMills College e em cursos de Verão no American Dance Festival com LouisHorst, o proeminente professor de composição de dança moderna, iriasubsequentemente predispor-me a gostar de estrutura, para sempre.Antes de pôr os pés na pista de dança ao ar livre de Anna Halprin (noVerão de 1960) a natureza era o meu equipamento e o movimentovulgar e atlético a minha linguagem. Como cresci em Aberdeen,Washington, vivia a trepar às árvores, e quando chegava lá acima edepois caminhava sobre o terreno acidentado sentia o meu peso alterar-sede forma subtilmente regulada mas irregular – e ao mesmotempo desejava deslocar-me pelo ar, voar. No workshop de Halprindescobri que a dança improvisada era uma maneira solidária, útil, degerar movimento e fiquei a pensar na possibilidade de me dedicarà dança como intérprete; contudo, ainda considerava o improvisoum tabu a violar nos meus próprios termos. Na Califórnia e depoisem Nova Iorque, em 1960 e em 1962, fui vista duas vezes a transformara dança improvisada em voo. Essa história é um dos mitosverdadeiros sobre a minha origem como coreógrafa dedicada aovirtuosismo inconvencional.Em 1967, preguei uns apoios para os pés nas paredes do meu loft noSoHo, para chegar ao tecto, mas também para me deslocar na vertical.Skymap (1969) fez do tecto um local de dança, com a coreografiaacompanhada unicamente por texto falado. A minha voz, registadaem fita, dá aos espectadores instruções para que construam um mapados Estados Unidos por cima das suas cabeças. Em 1970 coreografeiuma descida pela fachada da casa onde eu morava, o número 80 daWooster Street. No mesmo programa, “Danças em e sobre o nº 80 daWoostser Street”, estendi roupa nas cordas de uma estrutura quadriculada,Floor of the Forest (Chão da floresta] (1970), e atribuí a mimmesma e a outra bailarina a tarefa de nos deslocarmos na horizontalpela construção vestindo e despindo as peças de vestuário penduradas;de vez em quando repousávamos dentro das roupas, que assimse tornavam camas de rede, suspendendo-nos sob as cordas com ascabeças não muito longe dos espectadores, que estavam por baixo.Nessas obras, tal como em Leaning Duets I [Duetos inclinados I] (1970),recrutei a gravidade para minha colaboradora, uma máquina de fazerdanças. Na época, durante um breve período, fazia-se rapidamente otrajecto entre a baixa de Manhattan e o Whitney Museum, onde, em

emptied of all other art. Footprints, leftfleetingly, were painted over.For fifteen years I taught at my loft, preparingfor one half hour by writing down fifteenthings to do in my class. The ideas came fastand I dodged no bullets. My choreographicprocess was increasingly defined by arigorous economy, although one encumberedby the required “Equipment,” sculpturalconstructions and actual architecture used toimbue my work with an internal logic, naturaland inevitable.The last work in this series of “EquipmentDances,” Spiral (1974), was performed in agallery at 383 West Broadway, June 11, 1974.Three dancers climbed ladders and harnessedthemselves to ropes wrapped around theloft’s supporting columns. As the ladderswere removed, we each stepped onto acolumn, sending our bodies cantilevering intospace, parallel to the ground. The durationof the dance was determined by the time ittook each of us to walk the path of the rope,circling around and down the column untilwe reached the floor. Using trees as stablearchitecture, Spiral was performed outdoors,in Loring Park, Minnesota in 1974, and at theAmerican Dance Festival in New London,Connecticut the following year.By that time I had shed the equipment todeliberately explore the body’s structure,in particular, the capabilities of the jointsand spine, where movement occurs throughthree tasks, bend, straighten and rotate. Tomake my original movement language I setoff in pursuit of “pure movement” – that is,movement without connotation, movementthat is neither functional nor pantomimic.Accumulation (1971), a solo, started with onemovement, the rotation of the fist with thumbextended; this was repeated and to it anothermovement was added; these two wererepeated and then a third was added, and soon. Built from self-contained movement units,each Accumulation dance is also a singlestationary object in three-dimensional space.From the movement material of Accumulationcame Primary Accumulation (1972) in whicha supine figure systematically accumulatesthirty moves in eighteen minutes, rotatingforty-five degrees each on the last two movesuntil a 360 degree turn is completed.Primary Accumulation became Group PrimaryAccumulation when performed on May 16,1973 in the plaza of the McGraw Hill Buildingon the occasion of New York’s Spring DanceFestival. The midtown audience, on lunchbreak, caught on to my choreography’slogic; to their surprise, I arranged for twomale dancers to enter the plaza and liftthe four women to new locations on theconcrete site, while the dancers continued thechoreography, unarrested. When presentedat The Walker Art Center, November 9, 1974,another plane for movement was added;the dance was performed on floating raftsin the Loring Park lagoon in the rain. Thisenvironment introduced another dimensionto the work: the relationship of the dancers1971, com outros sete bailarinos, caminhei pelas paredes brancas deuma galeria esvaziada de qualquer outra arte. As pegadas leves lá deixadasforam pintadas por cima.Durante quinze anos ensinei no meu loft e preparava cada meia horaescrevendo quinze coisas a fazer durante a aula. As ideias surgiam depressae eu não fugia das dificuldades. O meu processo coreográficodefinia-se cada vez mais por uma economia rigorosa, embora dificultadapelo “equipamento” requerido, construções esculturais e arquitecturareal, usadas para imbuir a minha obra de uma lógica interna,natural e inevitável.A última obra dessa série de “Danças com Equipamento”, Spiral [Espiral](1974), foi apresentada numa galeria no número 383 da West Broadway,a 11 de Junho de 1974. Três bailarinos subiam escadotes com ocorpo enrolado em cordas atadas às colunas do loft. Quando os escadoteseram removidos, cada um de nós pousava os pés numa coluna edescia-a com o corpo paralelo ao chão. A duração da dança era determinadapelo tempo que cada um de nós levava a perfazer o percursodeterminado pela corda, caminhado em volta da coluna até chegar aochão, Usando árvores como arquitectura estável, Spiral foi apresentadaao ar livre no Loring Park, Minnesota em 1974, e no American DanceFestival em New London, Connecticut, no ano seguinte.Nessa altura já eu tinha posto de lado o equipamento para explorar deliberadamentea estrutura do corpo, em particular as capacidades das articulaçõese da coluna, onde o movimento ocorre por meio de três acções,dobrar, endireitar e rodar. Para elaborar a minha linguagem de movimentooriginal parti em busca do “movimento puro” – isto é, movimento semconotação, movimento que não é nem funcional nem pantomímico.Accumulation [Acumulação](1971), um solo, começava com um movimento,a rotação do pulso com o polegar alongado; isso era repetidosendo-lhe acrescentado um outro movimento; repetiam-se esses doise depois acrescentava-se-lhes um terceiro e assim sucessivamente.Construída a partir de unidades de movimento autónomas, cada dançaAccumulation é também um objecto único estacionário no espaçotridimensional. Do material de movimento de Accumulation surgiu PrimaryAccumulation [Acumulação Primária] (1972) em que uma figuradeitada de costas acumula sistematicamente trinta movimentos emdezoito minutos, rodando quarenta e cinco graus em cada um dos doisúltimos até completar uma volta de 360 graus.Primary Accumulation passou a Group Primary Accumulation [Acumulaçãoprimária colectiva] quando foi apresentada a 16 de Maio de 1973na praça do edifício McGraw Hill por ocasião do Spring Dance Festivalde Nova Iorque. O público do centro da cidade, no intervalo para o almoço,aderiu à lógica da minha coreografia; para surpresa deles, pedia dois bailarinos do sexo masculino que entrassem na praça, pegassemnas quatro mulheres e as colocassem noutros pontos da praça debetão enquanto os bailarinos continuavam a executar a coreografia.Quando foi apresentada no The Walker Art Center, a 9 de Novembrode 1974, foi-lhe acrescentado um outro plano de movimento: a dançaera executada em cima de jangadas a flutuar na lagoa do Loring Park

to one another and their orientation in spacewas determined by the water’s current, whichwas dictated by the wind.The visual art world focused attention on mywork in the 1970s, which led to my performinginternationally in such sites as galleries andmuseums (including Galleria L’Attico, Rome,Sonnabend Gallery, New York; the MuséeGalliera in Paris) on programs featuringcontemporary art: musical, sculptural andconceptual. But a still well-kept secret ofthe time is that, in Europe, works made tobe seen in lofts, and other white cubes, werepresented on the proscenium stage.Spanish Dance (1973) accompanied my firstforay into the theater, the conventional framefor dance in our time. A mainstay of mycompany’s repertory today, Spanish Dancewas then an anomaly: it was inspired bythe stage’s proscenium arch, the boundarycontaining its deadpan presentation of grouplocomotion, and was performed with armsraised in proud, flamenco style and hipsswaying rhythmically to Gordon Lightfoot’s1965 Early Morning Rain, a rare instancewhen music accompanied my work. SpanishDance, could go on forever and for me isstrongly connected to my company’s ongoing,peripatetic movement from city to city ontour. Today it is presented on its own and ina variety of contexts. Between 1973 and 1976it was part of a group of works, which alsoincluded Sticks (1973) and Figure Eight (1974),that were performed singly or together asStructured Pieces, dances that each emanatefrom a single rule and its permutations,producing group choreography discovered inthe course of performance.After the premiere of my Accumulationdances at the Wadsworth Atheneum,December 1, 1972, I was looking for a newdance. Pure movement was one contender.The second was a free-wheeling, semicrazed,now-you-see-it, now-you-don’t,improvisational approach, the one Iembraced wholeheartedly in 1979. Howeverthe two came together in Locus (1975),which envisions the space around the bodyas a cube defining the choreography’sarchitecture. The cube is marked withimaginary points, each identified with oneletter and a digit corresponding to thealphabet’s 26 letters, plus number 27, thecube’s and the body’s center. In part, I wasrethinking Laban’s notational effort to mapthe body’s harmonious movement throughspace – his kinesphere – as an indeterminatechoreographic format and form.My work, whether made for the gallery ormuseum, or for the stage, has always inhabitedthe milieu of contemporary art. My evolvingconcern with structure is the lasting architecturefor my ideas and the transformation of mymovement vocabulary over the years.What is consistent is my fascination with theway movement is alive in each unique gesture,forever young as it is repeated again.à chuva. Esse meio introduziu outra dimensão na obra: a relação dosbailarinos uns com os outros e a orientação deles no espaço era determinadapela corrente da água, por sua vez ditada pelo vento.O mundo das artes visuais concentrou as suas atenções no meu trabalhonos anos 1970, o que levou a que eu me apresentasse internacionalmenteem espaços como galerias e museus (incluindo a Galleria L’Attico,em Roma, a Sonnabend Gallery, em Nova Iorque, o Musée Galliera emParis) em programas sobre arte contemporânea: musical, escultural econceptual. Mas um segredo da época ainda hoje bem guardado é que,na Europa, obras criadas para serem vistas em lofts, e outros espaços dogénero, eram apresentadas num palco de proscénio.Spanish Dance [Dança espanhola] (1973) acompanhou a minha primeiraincursão no teatro, a moldura convencional para a dança dosnossos tempos. Hoje uma peça básica do repertório da minha companhia,Spanish Dance era então uma anomalia: inspirava-se no arcodo proscénio do palco, o impassível obstáculo à locomoção colectiva,e era executada com os braços levantados, ao estilo orgulhoso do flamenco,e as ancas a balouçar ao ritmo de Early Morning Rain de GordonLightfoot, de 1965, um raro caso de acompanhamento musical naminha obra. Spanish Dance podia continuar eternamente e para mimestá fortemente associada ao movimento continuo, perípatético, daminha companhia quando anda em digressão de cidade em cidade.Hoje é apresentada individualmente e numa diversidade de contextos.Entre 1973 e 1976 fez parte de um grupo de obras onde também seincluíam Sticks [Paus](1973) e Figure Eight [Figura oito](1974), executadasindividualmente ou em conjunto como Structured Pieces [Peçasestruturadas], danças que emanam cada uma de uma regra simples edas respectivas permutações, produzindo uma coreografia colectivaque se vai descobrindo no decorrer do espectáculo.Depois da estreia das minhas danças Accumulation no WadsworthAtheneum, a 1 de Dezembro de 1972, pus-me à procura de uma dançanova. O movimento puro era uma condição. A segunda, oposta, erauma abordagem improvisada livre, meio louca, “agora vê-se, agoranão se vê”, aquela que eu abracei inteiramente em 1979. Contudo, asduas encontraram-se em Locus (1975), que encara o espaço em voltado corpo como um cubo definidor da arquitectura da coreografia.O cubo está marcado com pontos imaginários, cada um identificadocom uma letra e um dígito correspondendo às 26 letras do alfabeto,mais o número 27, o centro do cubo e do corpo. Em parte, eu estavaa repensar o esforço notacional de Laban para mapear o movimentoharmonioso do corpo através do espaço – a sua cinesfera – enquantoformato e forma coreográficos indeterminados.A minha obra, quer destinada à galeria e ao museu, quer ao palco, semprehabitou o meio da arte contemporânea. A minha preocupação, emconstante evolução, com a estrutura é a arquitectura permanente paraas minhas ideias e para a transformação do meu vocabulário de movimentoao longo dos anos.O que é consistente é o meu fascínio pelo modo com o movimento estávivo em cada gesto único que a repetição torna eternamente jovem.

early workSKYMAP (1969)Duração: 15’4’’Som: Texto gravado, escrito e lido porTrisha BrownEstreia: Newark State College, Newark, 10 deAbril de 1969The words that I am speaking are coming upa small hole in the floor of the auditoriumand following each other one by one aroundthe room, eventually tracing out a map of theUnites States, including Aberdeen, Chicago,Oakland, and San Antonio. Those wordshaving difficulty keeping up with the othersare being helped by invisible gnomes. Thosewords who refuse to participate will be forcedto write ‘I AM SORRY’ in capital letters overand over again on the side panels. Thosewords representing animals have been askedto fashion their movements after the gait ofthe animal mentioned. So if you hear ‘horse’,know that H-0-R-S-E-S are trotting out to taketheir places as border, valley, and capital.Skymaps are not new. Astronomy has beenaround for years and years. So relax. If a letteror two or whole word (God forbid) should fallin your vicinity, please function as a gnomeassistant and toss it back up. Already lakes arebeginning to form. I didn’t realize that L-A-K-E-S, when they got together, could turn blue.I do know and must warn you that clichés,especially ‘sorry about that’, have been knownto nest in the pockets of people in the area. Ifthis happens to you, try shouting ‘fumigator’ inan original way. Stutters and uh’s unavoidablyused by the speaker have been asked to takethe position of dotted lines representingunfinished highways and dirt roads. Peopleunable to control coughing or sneezing shouldbe chastised by those people in the audiencewho care about state lines. All audiencemembers who are unable to visualize the mapoverhead will get lost on the way home.Now I have to give you some words, so thatyou can carry out the project of making amap. Don’t get lost in the content. Stick toyour task and be kind to the Midwest.Ourfatherwhoartinheavenhallowedbethynamethykingdomcomethywillbedoneonearthasitisinheavengiveusthisdayourdailybreadandforgiveusourdebtsasweforgiveourdebtorsandleadusnotintotemptationbutdeliverusfromevilforthineisthekingdomthepowerandthegloryforever.I’m sorry to dothat to you, but – we have a lot of mountainsto place. From time to time I will pause, soyou can hear the words working. SnoqualmiePass... Don’t forget Alabama… Yellowstone…Willamette River… Skyline Boulevard...Boise... Tahoe... Wyoming… Devil’s Hopyard…Mount Rushmore… Black Lick… West Virginia…Bismarck… Texarkana… Eunice, NewMexico… Pleasington… Salina… Centralia...Delaware… Hutchinson…I’d like to get into something now that’sa little sticky. Do you remember sayingprayers? Saying them so often you couldn’tremember what they meant to save yourearly workSKYMAP (1969)Duração: 15’4’’Som: Texto gravado, escrito e lido por Trisha BrownEstreia: Newark State College, Newark, 10 de Abril de 1969As palavras que estou a dizer estão a sair de um pequeno buracono chão do auditório e a deslocar-se umas atrás umas das outraspela sala, acabando por traçar um mapa dos Estados Unidos, incluindoAberdeen, Chicago, Oakland, San Antonio. As palavras quetêm dificuldade em acompanhar as outras estão a ser ajudadaspor gnomos invisíveis. As palavras que se recusarem a participarserão obrigadas a escrever repetidamente “LAMENTO” em letrasmaiúsculas nos painéis laterais. Às palavras que representam animaisfoi pedido que ajustassem os seus movimentos ao modo delocomoção do animal em causa. Assim, se ouvirem “cavalo” saibamque C-A-V-A-L-O-S estão a trotar para tomar as suas posições defronteira, vale e capital.Os mapas celestes não são novidade. A astronomia existe há anose anos. Por isso, descontraiam-se. Se uma letra ou duas, ou umapalavra inteira (Deus nos livre) cair na vossa vizinhança, por favorajam como um gnomo assistente e atirem-na cá para cima. Já secomeçaram a formar lagos. Não me tinha apercebido de que L-A-G-O-S, quando se juntam, podiam tornar-se azuis. Sei, e tenho de vosprevenir, que os clichés, em especial “desculpem qualquer coisa”,têm fama de nidificar nos bolsos das pessoas da região. Se isso vosacontecer, experimentem gritar “fumigador” de um modo original.Às hesitações e aos “huh” inevitavelmente usados pelo falante foipedido que assumissem a posição de linhas tracejadas representandoauto-estradas inacabadas e ruas de terra batida. As pessoasincapazes de controlar a sua tosse ou os seus espirros devem serpunidas pelos membros do público que se preocupam com a delimitaçãodos estados. Todos os membros do público que não forem capazesde visualizar o mapa acima perder-se-ão no regresso a casa.Agora vou dar-vos algumas palavras para que possam levar por dianteo projecto da elaboração de um mapa. Não se percam no conteúdo.Concentrem-se no trabalho e sejam amáveis para com o Midwest.ntificadosejaovossonomevenhaanósovossoreinoassimnaterracomonocéuopãonossodecadadianosdaihojeperdoainosasnossasofensassimcomonósperdoamosaquemnostemofendidonãonosdeixeiscairemtentaçãomaslivrai-nosdomalámen.Peço desculpa de vos fazer isto, mas temos uma quantidade demontanhas para colocar no lugar. De vez em quando farei uma pausapara que possam ouvir as palavras a trabalhar. Snoqualmie PassNão se esqueçam de Alabama Yellowstone Willamette River SkylineBoulevard… Boise… Tahoe… Wyoming… Devil’s Hopyard… MountRushmore… Black Lick… West Virginia Bismarck Texarcana Eunice,Novo México Pleasington Salina Centralia Delaware HuntchinconGostaria agora de abordar um tema que é um pouco melindroso.Lembram-se de dizer orações? Dizê-las tantas vezes que já nemse lembravam do que elas diziam para salvar a vossa alma? “OurFather Who art in Heaven” [Pai Nosso que estais no céu] sempre

soul? ‘Our Father Who art in Heaven’ alwaysconfused me. I had an uncle Art. I mean fora flash I thought Art was Our Father WhoLived in Heaven. It means that God lives upin heaven it does not mean that my uncle Artdid anything up there and it doesn’t meanthat God makes art in heaven. ‘Give us thisbread’ – my mother always bought an extralong loaf of white bread called Wonderbread.‘Surely goodness and her sister mercy mild’no matter how good I was all day I alwaysfailed because I couldn’t remain alert while Isaid my prayers to know that I was saying myprayers right. And then ‘Amen’ at the end. Imean – for a little girl to say ‘Ah-men’ – uh – Iknow this is very weighty stuff, but – I toldyou about the mountains.Now that I’m into it I thought I might as well tellyou about Reverend Shangler. Shangler shouldgo directly to Philadelphia because I understandthat’s where he lives now. He turned me on toreligion in the beginning. I must have been –two. A great guy, skinny and glasses and theyran him out of town. They said he visited thelame instead of the halt or something like thatand out he went. I shouldn’t be talking aboutall this because it was a small town and verygossipy and I used his real name and for allI know he’s in the audience. Maybe he’s allaround us. Fort Oglethorpe... Connellsville...Wishkaw, Quinault, Quillute River, Adirondacks…Alaska… Woonsocket, Buffalo, Hazelhurst,Willacoochee, Vaughan, Jetmore, Oh Lord,save the day and all the people using it… Wolf…Frostproof, Florida… Wetumpka, Back Bay,Molokai... I... am... sorry... Flagstaff, Oklahoma,Brooklyn, Port Arthur, L.A., Erie, Kodak, Seattle,Green River, Bivalve, Washington, D. C.The beaches are good. One way I consideredtraining the words was to have them pile upon the Pacific Coast and then spread themlike peanut butter across the continent. Butthe words function better as individuals,going along one after another. Then of coursewe could have added raspberry jam forhighlights like the mountains and rivers.Patriiicia! Goooooordon! Louiiiiisa! Diiiiiner!South Carolina, Oklahoma City, FortLauderdale, Hartford, Amazonia, Wheeling,Hinckley, Monterey, Kalamazoo, Smith-Corona, Saturday night, Sarasota Springs,Vista View, spring chicken, answering service,Golden City, prairie dog, Sea Girt, Sitka.B as in Boise. You begin to notice the individualpersonalities of the letters as they move out todo their work. B’s all right, a little slowwitted.Actually, I’ m quite fond of B, it’s on all mymother’s silver. I find it hard to believe that 0 isfifty years old. Z I believe but 0. Z is not in Boiseanyway. It is not clear to me. I can’t really putmy finger on who I is. S is pregnant. S and Wgot married. They have a nice house out on theIsland. Windows, curtains, cockroaches. E is notblond. E is a good, solid, ordinary working letter.Lake Awosting, Oyehut, West Point, Phoebe,Monrovia, Plain Dealing, New Braunfels,Orange, Mount Desert Ferry, Muleshoe,me fez confusão. Eu tinha um tio chamado Art. Bem, durante algumtempo pensei que o Art era Pai Nosso que Estava no Céu. Significaque Deus vive lá em cima no céu, não significa que o meu tioArt faria seja o que fosse lá em cima e não quer dizer que Deusfaça arte no céu. “O pão nosso de cada dia nos dai hoje” “ a minhamãe comprava sempre um pão de forma extra-longo chamadoWonderbread. “Na verdade a tua bondade e o teu amor hão-deacompanhar-me todos os dias da minha vida” “ por melhor que eume portasse durante todo o dia falhava sempre porque não conseguiaestar suficientemente atenta ao dizer as minhas orações parasaber se as estava a dizer como devia ser. E depois “Ámen” no fim.Bem, para uma menina dizer “Ah-men!” [Ah, homens] uf! sei queisto é material muito pesado mas avisei-vos acerca das montanhas.Já que toquei no assunto, lembrei-me de vos falar do reverendoShangler. Shangler deve ir directamente para Filadélfia porque peloque sei é onde vive agora. Transmitiu-me o gosto pela religião muitocedo. Eu devia ter uns dois anos. Um tipo espantoso, magro, deóculos, e correram com ele da cidade. Disseram que ele visitava osfracos em vez dos aleijados ou qualquer coisa do género e puseramnona rua. Eu não devia estar a contar isto tudo porque a cidade erapequena, havia muita coscuvilhice, e usei o nome verdadeiro delee tanto quanto sei ele está aí no meio do público. Talvez ele estejaem toda a parte. Fort Oglethorpe Connellsville Wishkaw, Quinault,Quilutte River, Adirondacks Alasca, Woonsocket, Buffalo, Hazelhurst,Willacoochee, Vaughan, Jetmore, oh, meu Deus, livrai-nos do mal edos que dele se servem Wolf Frostproof, Florida Wetumpka, BackBay, Molockai peço perdão Flagstaff, Oklahoma, Brooklyn, Port Arthur,L.A., Erie, Kodak, Seattle, Green River, Bivalve, Washington D.C.As praias são boas. Uma das hipóteses que considerei para treinaras palavras foi empilhá-las na costa do Pacífico e depois espalhá-lascomo se fossem manteiga de amendoim pelo continente. Mas as palavrasfuncionam melhor individualmente, seguindo sozinhas, umaatrás da outra. Depois, claro, usávamos compota de framboesa pararealçar montanhas e rios.Patriiicia! Goooooordon! Louiiiiisa! Diiiiiner!Carolina do Sul, Oaklahoma City, Fort Lauersdale, Hartford, Amazónia,Wheeling, Hinckley, Monterey, Kalamazoo, Smith-Corona, sábado ànoite, Sarasota Springs, Vista View, franguinho, serviço de atendimentode chamadas, Golden City, cão-da-pradaria, Sea Girt, Sitka.B de Boise. Começamos a reparar nas personalidades individuaisdas letras quando elas avançam para fazer o seu trabalho. O B éóptimo, de compreensão um pouco lenta. A verdade é que gostobastante do B, vê-se muito nas pratas da minha mãe. Custa-meacreditar que o O tenha cinquenta anos de idade. O Z acredito, maso O. Seja como for, não há Z em Boise. Para mim não é claro. Nãoconsigo dizer exactamente quem é o I. O S está grávido. O S e o Wcasaram. Têm uma bonita casa na ilha. Janelas, cortinas, baratas.O E não é louro. O E é uma boa letra, sólida, vulgar, trabalhadora.Lake Awosting, Oyehut, West Point, Phoebe, Monrovia, Plain Dealing,

Yakima, Noxen, Eldoro. Call weather bureau,botanic gardens, order meat, get photos,tax, Rome meeting, get forsythia, Debbierehearsal, Shawn. Dinner Steve and Susan,summer flowers, Debbie here, film. Deband David’s, bring slides, set up wall, Alex’sopening, get money. View eight millimeter,chicken noodle, tuna fish.Deb ten to eleven, Ann Burton. Four WalterGutman, one whole chicken. Four poundschopped meat, nine to eleven Newark State.Animal Hospital. Dentist.Nine to one Trish, Adam to Ann’s, nine to oneTrish, eleven Deb, Martha andBill. Bob’s opening, call animal doctor, PeterPoole, wildflowers, Justin here, call Don Boice,white paper, staplegun. Number 202 tape. TenDeb here, one Christopher and Jason, 4:30Julia, seven Joan, Judy, Keith’s concert, get twobartenders, order ice, clean Cinematheque.I had quite a hassle with their union. Wordsare not supposed to get up off their page.But since this project is of a patriotic nature,permission was granted. Deserts are easy,so why don’t we stick a few cities out in thedesert, to speed things up. And while we’retaking liberties, let’s make a rolling hill in theshape of a big chair. Let’s make it a very softchair. There should be a super-soft chair hill.Red Desert, Hobgood, Benson Junction,Zortman, Wynona Oklahoma, Lame, Deer,Oakely, Dawsonville New Hampshire, Dover,Jolly, Berkeley, Yakatat, Lydia, DeQueen, LavaField, Julesburg, Sierra Blanca, BirdsboroPennsylvania, Manchester, Rumford, Biddleford,Carbondale, Lynchburg, Raleigh, Bemidgi, EndersReservoir, Red Hills, Eureka, Parsnip Park.SOS, garbage liners, paper towels, dishwashsoap, Borax, suntan lotion, cigarettes, beanstomatoes brown rice mushrooms greens fruitmilk bread juice cheese and frozen vegetables.Those spiderwebby things spreading out fromChicago are railroads. Took a lot of rehearsal.That should be enough material now. There’sreally nothing to be done. Except for thosewho are not finished, go ahead and finish up.And the rest of you can sit back and enjoy it.New Braunfels, Orange, Mount Desert Ferry, Muleshoe, Yakima, Noxen,Eldoro. Ligar para instituto de meteorologia, jardins botânicos,encomendar carne, buscar fotos, impostos, encontro Roma, arranjarforsítias, ensaio Debbie. Shawn. Jantar Steve e Susan, flores de Verão,Debbie aqui, filme. Casa de Deb e David, trazer slides, montagemparede, inauguração Alex, levantar dinheiro. Visionamento oito milímetros,massa com frango, atum.Deb dez para as onze, Ann Burton. Quatro Walter Gutmans, um frangointeiro. Dois quilos de carne picada, nove para as onze estado deNewark. Hospital Veterinário. Dentista.Nove para a uma Trish, Adam casa de Ann, nove para a uma Trish,onze Deb, Martha e Bill. Inauguração de Bob, ligar ao veterinário, PeterPoole, flores silvestres. Justin aqui, ligar Don Boice, papel branco,agrafador. Fita adesiva número 202. Dez Deb aqui, uma Christophere Jason, 4.30 Julia, sete Joan, Judy, concerto de Keith, arranjar doisbarmen, encomendar gelo, limpeza Cinemateca.Tive uma grande discussão com o sindicato delas. As letras nãodevem deixar a página. Mas dado que este é um projecto de naturezapatriótica, foi-lhes dada autorização. Os desertos são fáceis,portanto porque não espetar meia dúzia de cidades no deserto,para despachar. E já que estamos a tomar liberdades, façamos umamontanha com a forma de uma cadeira grande. Uma cadeira muitoconfortável. Devia haver uma montanha-cadeira superconfortável.Red Desert, Hobgood, Benson Junction, Zortman, Wynona Oklahoma,Lame Deer, Oakley, Dawsonville New Hampshire, Dover, Joly,Berkeley, Yakatat, Lydia, DeQueen, Lava Field, Julesburg, SierraBlanca, Birdsboro Pensilvânia, Manchester, Rumford, Biddleford,Carbondale, Lynchburg, Raleigh, Bemidgi, Enders Reservoir, RedHills, Eureka, Parsnip Park.SOS, sacos do lixo, toalhas de papel, detergente para a louça, boratode sódio, protector solar, cigarros, feijão tomate arroz castanho cogumelosgrelos fruta leite pão sumo queijo e vegetais congelados.Aquelas coisas com aspecto de teias de aranha que saem de Chicagosão redes ferroviárias. Foi preciso ensaiar muito.Este material já deve chegar. Não falta mesmo nada. A não ser osque ainda não estiverem terminados, podem terminá-los. Os outrospodem sentar-se e apreciar.

Notas biográficas:Trisha Brown tornou-se uma figura central da dança pós-modernaamericana, particularmente a partir da apresentaçãodas suas peças ao púbico, no Judson Dance Theater, nos anossessenta. Na companhia de artistas com ideais comuns, comoSteve Paxton e Yvonne Rainer, rompeu os limites daquilo queera considerado movimento próprio para coreografia e, ao fazê-lo,mudou para sempre a dança moderna.Esse “viveiro da revolução na dança”, como um crítico da alturadefiniu o grupo Judson, estava imbuído de um espírito dissidentee mostrava uma irreverência pelo convencionado, qualidadesque Trisha Brown continua a evidenciar mesmo quando leva assuas obras às grandes salas de ópera dos nossos dias.Depois de fundar a sua própria companhia em 1970, TrishaBrown explorou o terreno do seu SoHo adoptivo, destinandoas primeiras danças que criou a espaços alternativos, comotelhados e muros, e brincando com a gravidade “ usando-a edesafiando-a alternadamente. A sua obra Man Walking Downthe Side of a Building prenunciava não só o emprego inovadordo voo na produção de 1998 de L’Orfeo, de Monteverdi, mastambém muito do trabalho dos coreógrafos e encenadores quecontinuam a procurar contextos invulgares e surpreendentespara o corpo humano. Depressa começou a explorar as suasideias complexas sobre movimento em diversas danças, trabalhandoem ciclos.Em 1983, acrescentou Set and Reset, com a colaboração deRobert Rauschenberg e de Laurie Anderson, ao seu primeirociclo de obras completo, Unstable Molecular Structures, estabelecendoo estilo fluido, no entanto, imprevisivelmente geométrico,que continua a ser a imagem de marca da sua obra.Seguiu-se a inexoravelmente atlética Valiant Series, cujo epítomeé talvez a poderosa Newark, em que a coreógrafa leva osbailarinos ao limite físico e explora pela primeira vez o movimentoespecífico de cada género. Em seguida veio o misteriosociclo Back to Zero, em que Trisha Brown deixou a virtuosidadeexterna para investigar o movimento inconsciente, tal como évisto no clássico For M.G.: The Movie.Inspirada pela experiência de coreografar uma produção daópera Carmen com a realizadora Lina Wertmüller, Trisha Brownvirou-se para a música clássica com o objectivo de dirigir elaprópria a produção de uma ópera. M.O., coreografada para amonumental Oferenda Musical de J.S. Bach, considerada uma“obra-prima” por Anna Kisselgoff de The New York Times,segundo a qual a peça de Trisha Brown fazia “muitas outrascoreografias para música de Bach parecer uma brincadeira decrianças”. Em 1998 a sua produção de L’Orfeo de Monteverditeve a primeira audição em Bruxelas e mais tarde esgotousalas em Londres, Paris, Aix-en-Provence e Nova Iorque. Em

L’Orfeo, Trisha Brown conseguiu integrar totalmente música,texto e movimento, criando aquilo a que um crítico do londrinoDaily Telegraph chamou “o espectáculo mais próximo da dançade ópera perfeita que alguma vez vi”.Trisha Brown trabalhou com dois novos colaboradores, o artistaplástico Terry Winters e o compositor Dave Douglas, nacriação de uma trilogia dançada ao som e com a estrutura damúsica jazz actual. A equipa, que contou com a iluminadoraJennifer Tipton no desenho de luz, produziu uma longa coreografiarepleta de sensualidade e marcada por uma modernidadeinconfundível. Terminada em 2000, El Trilogy enunciaclaramente um novo rumo para um novo século.Em 2001, Trisha Brown regressou ao palco de ópera para criaruma nova produção da obra de Salvatore Sciarrino Luci MieTraditrici. Baseada na história do conde Carlo Gesualdo, compositordo início do século XVII, a ópera é uma narrativa deamor, traição e crime. Bernard Holland, do The New York Times,qualificou a estreia norte-americana no Lincoln Centercomo um espectáculo com “força visceral”. A produção deTrisha Brown de Winterreise de Franz Schubert, com o barítonobritânico Simon Keenlyside e três bailarinos, foi estreada emDezembro de 2002 no âmbito da série New Vision do LincolnCenter. A misteriosa Geometry of Quiet, teve também a sua primeiraaudição em Dezembro de 2002, levando Deborah Jowitta comentar em Village Voice que uma “calma austeridade...permeia a sua espantosa dança nova “. A coreografia aéreade PRESENT TENSE, estreada em 2003, apresenta bailadosem pares revoltos, balançados, aéreos, em que os bailarinosparecem cavalgar e tropeçar suspensos no espaço. O encadeamentocru das frases é típico de Trisha Brown, mas inesperadoquanto à sua lógica, empregando motivos que apontam parauma narrativa emocional poética.As obras mais recentes de Trisha Brown continuam o seu longohistorial de inovação. A estreia em Dezembro de 2004 de“O Ziozony/O Composite” , uma peça criada para três estrelasdo Ballet da Ópera de Paris, assinalou a primeira incursão deTrisha Brown no léxico do ballet e é a única dança que criou parauma companhia que não a sua. Essa coreografia tão falada éuma mistura suave de clássico e moderno, reunindo as obras dopoeta Czeslaw Milosz, da compositora Laurie Anderson , da pintoraVija Celmins e emprega a última geração de tecnologia decaptação de movimentos nos seus elementos visuais e design.Aclamada pela crítica, a estreia em Abril de 2005 levou um escritora comentar: “As associações profundas entre movimento,som e cenário criam a imagem, ainda que subliminarmente percepcionada,de um mundo unido, inimaginavelmente magnífico”.Em 2006, Trisha Brown dirigiu Da Gelo a Gelo, uma ópera decâmara de Salvatore Sciarrino baseada na poesia de amor dacortesã japonesa do século IX Izumi Shikibu. A estreia da óperaem Maio, no festival de Schwetzinger, na Alemanha, foi um êxi-

to retumbante. A pesquisa histórica que Trisha Brown realizouforneceu a base contextual da sua peça mais recente, I love myrobots, com uma cenografia que inclui a presença de dois robôse permite que os bailarinos interajam com o espaço do palco euns com os outros, explorando o jogo entre o vivo e o inerte.Kenjiro Okazaki desenhou os robôs; Laurie Anderson, que trabalhoupela primeira vez com Trisha Brown em Set and Reset,criou uma partitura original; Jennifer Tipton iluminou a obra; ea estilista Elizabeth Cannon estreou-se como responsável peloguarda-roupa na TBDC, vestindo os bailarinos com peças simples,escultóricas, evocando luz e movimento.Trisha Brown tem igualmente apresentado os seus desenhos emexposições colectivas e individuais e foi recentemente convidadaa participar na Documenta 12, realizada em Kassel, Alemanha.Trisha Brown foi a primeira coreógrafa a receber a cobiçadabolsa da MacArthur Foundation e foram-lhe atribuídos outrosgalardões, como a Brandeis University”s Creative Arts Medalpara a disciplina de dança, duas bolsas John Simon Guggenheime a National Medal of Arts em 2003. Foi nomeada Chevalierdans l”Ordre des Arts et des Lettres pelo governo francêsem 1988, promovida a Officier em 2000 e a Commandeur em2004. Em 2005 recebeu o Prix Benois de la Danse pela suacarreira, honra geralmente reservada a bailarinos. No passadomês de Dezembro em Monte Carlo, Trisha Brown recebeu umprémio de carreira Nijinsky. A peça Set and Reset foi incluídano currículo actualmente exigido aos estudantes franceses quequerem prosseguir os seus estudos na área da dança.Em 1994 recebeu o Samuel H. Scripps American Dance FestivalAward, foi nomeada Grande Dame Veuve Clicquot e, a convite dopresidente Bill Clinton, fez parte do National Council on the Artsentre 1994 e 1997. Em 1999, foi-lhe atribuído o prémio New YorkState Governor”s Arts Award. Recebeu inúmeros doutoramentoshonoris causa e é membro honorário da American Academyof Arts and Letters.Durante 2010 e 2011, museus, teatros e festivais dos Estados Unidose Europa têm celebrado os quarenta anos de carreira de Trisha Brownatravés de extensa programação de exposições e espectáculos.Elizabeth Cannon (reconstrutora de figurinos) é designer deroupa e vive em Nova Iorque. Estudou arte na Rhode IslandSchool of Design onde obteve o BFA em ilustração. Escreveue ilustrou livros para crianças trabalhando com a PantheonBooks e a Gotham Book Mart onde realizou três exposiçõesindividuais. Depois de uma estadia de nove meses em Paris,desenvolveu um grande interesse pelo mundo da Alta Costurae começou a desenhar e a produzir figurinos e vestuário. Temcolaborado com outros artistas e o seu trabalho tem sido incluídono programa de exposições de várias galerias em NovaIorque. Mantem um atelier de design onde cria roupa para

clientes particulares. Já trabalhou com Trisha Brown em numerososprojectos incluindo as óperas Winterreise, Da Gelo aGelo e Pygmalion.Simone Forti (Desenho de Som) atingiu a maturidade nos anos1950 e 60 e a sua obra desenvolveu-se a partir de duas influênciasprincipais: dança improvisada que aprendeu com Anna Halprin,e o lendário Judson Dance Theater que revolucionou o mundoda dança moderna em Nova Iorque num momento histórico dediálogo entre artistas, músicos, poetas e bailarinos. Desde as suasprimeiras danças-construções minimalistas até aos estudos sobreo movimento dos animais, aos retratos de paisagens e às notíciasanimadas, Simone Forti teve uma influência seminal na sua área.Nas passadas duas décadas tem desenvolvido a “logomotion”,uma forma de dança improvisada/narrativa. A sua obra Handbookin Motion foi publicada em 1974 pela Press of the Nova ScotiaCollege of Art and Design e o seu livro Oh, Tongue foi publicadoem 2003 pela editora Beyond Baroque Books. Um ensaio da suaautoria foi incluído em Taken by Surprise, A Dance ImprovisationReader, obra publicada em 2003 pela Wesleyan University Press.Foram-lhe atribuídos vários subsídios, incluindo seis bolsas NationalEndowment for the Arts. Em 1995 recebeu um prémio NewYork Dance and Performance (Bessie) pelo conjunto da sua obra eem 2004 o prémio Lester Horton Lifetime Achievement atribuídopelo Dance Recourse Center de Los Angeles. Recebeu ainda umabolsa Guggenheim em 2006.Jud Yalkut (media artist) nasceu na cidade de Nova Iorque em1938, estudou na High School of Music and Art, onde se licenciouem Arte, e frequentou o The City College of New York e aMcGill University em Montreal, Canadá. É membro do USCO,colectivo de media art, desde 1965. Ensinou cinema e vídeo naSchool of Visual Arts, na City University of New York e na NewYork University. Residente na área de Dayton desde 1973, foiprofessor assistente de arte na Wright State University (ondefundou a secção de cinema e vídeo do departamento de Arte)e deu aulas no Sinclair Community College, em Dayton, e naXavier University em Cincinnati. Recebeu várias bolsas IndividualArtist do Ohio Arts Council, subsídios OAC Artist’s Project,um subsídio Writing-in-Media atribuído pelo New York StateCouncil on the Arts pelo seu manuscrito Electronic Zen e umabolsa Master Individual Artist, do Montgomery County Arts andCultural District. Sobre a sua obra foi realizada a retrospectivaindividual Cinema/Vídeo Dream Reels: VideoFilms and Environmentsby Jud Yalkut no Whitney Museum of American Art, emNova Iorque, no ano 2000.Carolyn Lucas (Assistente de Coreografia) é membro da Companhiadesde 1984. Em 1993 foi nomeada Assistente de Coreografiae, desde essa altura, tem estado envolvida na criação dotrabalho de dança e ópera de Trisha Brown. Frequentou a Schoolof the Arts e obteve um BFA da SUNY Purchase em 1984.

Diane Maden (Directora de Ensaio) está na Companhia desde1980. Foi Directora de Ensaio de 1984-2000 e, outra vez, apartir de 2010. Para Diane, Trisha é uma influência maior queaprecia manter um espectro de coreografias rico e vivo comum grupo de talentosos bailarinos. Dirigiu e foi assistente dereposições dos trabalhos de Trisha Brown na TBDC quer emescolas e outras companhias. Recebeu dois prémios PrincessGrace e um Bessie.Todd Lawrence Stone (Director de Ensaio) dançou com a Iren HultmanDance Company e com Wil Swanson. Também trabalhou com a PearlLang Dance Company, Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company eNeta Pulvermacher and Dancers. Diplomou-se na SUNY Purchaseem 1995 com um BFA em Dança. Actualmente estuda com JuneEkman. É membro da Companhia desde 1998.Dai Jian (bailarino) nasceu na província de Hunan, China eformou-se na Beijing Dance Academy e na Guangdong ATVProfessional Academy for Performing Arts fundada por MadamYang Meiqi. Em 1988, foi premiado com o segundo lugarna Fourth National Dance Competition. Ainda na China, dançoue coreografou para o Jin Xing Dance Theater e para o GuangzhouSong & Dance Ensemble antes de se tornar membro daShen Wei Dance Arts em 2005. Dai Jian juntou-se à Companhiaem 2008.Elena Demyanenko (bailarina) nasceu na Rússia e formou-sena Academia das Artes de Moscovo. Trabalhou com StephenPetronio (2003-2008), Martha Clarke, Pavel Zustiak, LindseyDietz Marchant, Kota Yamasaki e Jimena Paz. Em 2007 recebeuum apoio da EMPAC Dance Movies Commission para o filmede dança Kino Eye. Em 2010 recebeu uma bolsa JeromeRobbins para a criação do seu novo trabalho. Integrou a Companhiaem 2009.Leah Morrison (bailarina) integrou a Companhia em 2005. É naturalde St. Louis, Missouri, onde começou a dançar com Lee Nolting noCenter of Contemporary Arts. Diplomou-se na SUNY Purchase. Leahfoi influenciada pelos professores Sigal Bergman e Neil Greenberg.Em 2008, foi seleccionada para um Princess Grace Honorarium e recebeuo prémio New York Dance and Performance (Bessie) pela suainterpretação em If you couldn’t see me, de Trisha Brown.Tamara Riewew (bailarina) iniciou a sua formação em dança naUniversity of Washington em Seattle e, em 2001, obteve um BFAem dança moderna da University of Utah. Trabalhou com DanielCharon, Keith Johnson, Bill Young/Colleen Thomas and Dancers ecom Doug Varone no Metropolitan Opera. É membro da Companhiadesde 2006.

Lee Serle (bailarino) (Rolex Arts Initiative Protégé 2010-11) completouo bacharelato em dança no Victorian College of the Artsem Melbourne, Austrália. Trabalhou com várias companhias dedança de Melbourne nomeadamente com a Lucy Guerin Inc e aChunky Move. Coreografou pequenas peças. Actualmente estáa realizar um estágio sob a orientação de Trisha Brown, proporcionadopelo Rolex Mentor and Protégé Initiative.Nicholas Strafaccia (bailarino) cresceu nos arredores de Minneapolis,Minnesota. Começou a sua formação e carreira profissionalem dança no Minnesota Dance Theatre sob a direcção deLise Houlton. Obteve um BFA da NYU Tisch School of the Artse trabalhou, entre outros, com os coreógrafos Gerald Casel eCherylyn Lavagnino. Integrou a Companhia em Junho de 2009.Laurel Jenkins Tentindo (bailarina) cresceu e começou adançar em Vermont. Formou-se na Sarah Lawrence College edançou com Sara Rudner, Vicky Shick e no Liz Lerman DanceExchange. Estudou Alexander Technique com June Ekman e éprofessora de Skinner Releasing. Cria peças de teatro-dança eé marionetista. Juntou-se à Companhia em Dezembro de 2007.Samuel Wentz (bailarino) cresceu num modesto rancho nasplanícies do Dakota do Norte. Estudou na Idyllwild Arts Academy,Califórnia. Obteve o seu BFA na NYU Tisch School of theArts em Maio de 2009 e, nesse ano, integrou a Companhia.Também estudou e dançou com Gerald Casel.

PROGRAMAFloor of the Forest (1970)Equipment pieces (peças com equipamento)Duração: 15-20 minutosEstreia: na e à volta da 80 Wooster Street, Nova Iorque, 18 de Abrilde 1970Cenografia: Trisha BrownElenco original: Trisha Brown, Carmen BeuchatIntérpretes: Inês Oliveira/Joana Castro; Dinis Machado/Rute Esteves;André Braga/Filipe Moreira; Daniel Pinheiro/Filipe Pereira e Vera SantosA peça é executada numa estrutura de tubo de 3,66m por 4,27m naqual estão atadas cordas densamente tecidas com roupas – mangasligadas a pernas de calças formando uma superfície rectangular sólida.A audiência pode circular na periferia desta “rede” enquanto osperformers andam pela estrutura vestindo e despindo as peças.Uma actividade habitualmente executada na vertical é realizada horizontalmentee é remodelada pela força da gravidade.Accumulation (1971)Accumulating pieces (peças de acumulação)Duração: 3-4 minutosEstreia: Universidade de Nova Iorque, Nova Iorque, 22 de Outubrode 1971Música: “Uncle John’s Band”, de The Greatful DeadElenco original: Trisha BrownIntérpretes: Leah Morrison e Tamara RieweEste espirituoso e, agora, lendário solo é baseado no simples planode adicionar um gesto a outro, um de cada vez, e repetir a frase quevai crescendo com cada novo movimento. Embora não seja intençãodo intérprete retratar alguém ou algo, a dança está cheia de expressãopessoal uma vez que os bailarinos reagem à acção física da peçae ao público.Scallops (1973)Parte das Structured Pieces (peças estruturadas) apresentadas entre1973-1976Duração: 10 minutosEstreia: Festival d’Automne, Musee Gallera, Paris, França, 6 deOutubro de 1973Elenco original: Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden,Sylvia PalaciosIntérpretes: Leah Morrison, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia, LaurelJenkins Tentindo e Samuel WentzCinco bailarinos estão de pé, alinhados, de frente para o centro deuma forma geométrica. Um bailarino vira-se e, um a um, os outrosbailarinos, para manter o alinhamento, rodam para uma nova posiçãovoltando-se de costas para o centro. O percurso dos bailarinos é curvo,desenhando uma concha no chão. Os bailarinos repetem o desenho daconcha até atingirem o limite da forma geométrica.Raft Piece (1973)É uma versão da Group Primary Accumulation.Accumulating pieces (peças de acumulação)Duração: 20 minutosCenografia: Trisha BrownElenco original: Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden, eSylvia PalciosIntérpretes: Elena Demyanenko, Leah Morrison, Tamara Riewe, LaurelJenkins TentindoEm silêncio, quatro bailarinas, em jangadas individuais, executam apeça em uníssono e geram uma série de gestos acumulados. Cadafigura roda 45 graus nos dois últimos movimentos, fazendo uma voltada 90 graus ao completar a frase. A frase é repetida até, nos doisúltimos minutos, terem atingido uma volta de 360 graus e todos osângulos da coreografia e dos bailarinos terem sido revelados.Sticks (1973)Accumulating pieces, Structured Pieces (peças de acumulação, peçasestruturadas)Duração: 3-5 minutosIntérpretes Sticks I: Dai Jian, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia e LaurelJenkins TentindoIntérpretes Sticks II: Dai Jian and Nicholas StrafacciaUma vara com 3 m de comprimento e 3/4 x 3/4 de secção, colocadacom uma extremidade encostada à base da parede e a outra à cabeçado bailarino. O bailarino virado para a parede move-se em frente, mantendoo ângulo original formado pela vara, até ter a cabeça entre avara e o chão. Executado por quatro bailarinos dispostos em intervalosiguais ao longo de uma parede ou aos pares – vara contra vara – nocentro do espaço.Figure Eight (1974)Accumulating pieces, Structured Pieces (peças de acumulação, peçasestruturadas)Duração: 5-7 minutosEstreia: Contemporenea Festival, Roma, 2 de Janeiro de 1974Som: Metrónomo e deixa para pararElenco original: Carmen Bauchat, Trisha Brown, Caroline Goodden,Sylvia WhitmanIntérpretes: Dai Jian, Elena Demyanenko, Leah Morrison, TamaraRiewe, Lee Serle, Nicholas Strafaccia,Laurel Jenkins Tentindo e Samuel Went“Disposição espacial: em fila, como hospedeiras de bordo quandoexemplificam as medidas de segurança num avião. Olhos fechados.O braço direito descreve um arco, do lado do corpo ao cimo da cabeça,e regressa à posição inicial, marcando os tempos e aumentando-os,enquanto o braço esquerdo descreve um arco, do lado docorpo ao cimo da cabeça, em tempos descendentes” Trisha Brown.

Spanish Dance (1973)Accumulating pieces, Structured Pieces (peças de acumulação, peçasestruturadas)Duração: 4 minutosMúsica: “Early Morning Rain”, de Gordon Lightfoot e interpretada porBob Dylan.Estreia: Sonnabend Gallery (420 West Broadway), Nova Iorque 27 deMarço de 1973Elenco original: Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden,Sylvia Palacios e PenelopeIntérpretes: Elena Demyanenko, Leah Morrison, Tamara Riewe, LaurelJenkins Tentindo e Vera Santos (bailarina convidada)Uma performer ergue lentamente os braços com a magnificência deuma bailarina espanhola e avança ao compasso de “In the Early MorningRain”, na interpretação de Bob Dylan. Quando a bailarina A tocanas costas da bailarina B, a bailarina B levanta devagar os braços e asduas avançam, tocam nas costas da bailarina C, e assim sucessivamenteaté todas terem chegado à parede - Trisha Brown.Sticks (1973)Duração: 5-1 0 minutosIntérpretes Sticks IV: Elena Demyanenko, Dai Jian, Tamara Riewe, NicholasStrafaccia e Laurel Jenkins TentindoLeaning Duets I (1970) e Leaning Duets II (1971)Peças com equipamento/Equipement PiecesDuração: 10 minutesEstreia Leaning Duets I: na e à volta da 80 Wooster Street, Nova Iorque,18 de Abril de 1970Elenco original Leaning Duets I: Jared Bark, Carmen Beuchat, TrishaBrown, Ben Dolphin, Caroline Goodden, Richard Nonas, Patsy Novell,Lincoln Scott, Kei Takei, anónimoEstreia Leaning Duets II: Whitney Museum of American Art, NovaIorque, 9 de Março de 1971Elenco original Leaning Duets II: Carole Berman, Victor Brocapas,Ben Dolphin, Carmen Beuchat, Trisha Brown, Caroline Goodden, MarkGabor, Susan Harris, Mike Howard, Jon Kalian, Ginger Michels, RichardNonas, Leslie Orr, Darby Ortolano, Fernando Torm e quatro participantesnão assinalados.Intérpretes: Elena Demyanenko, Dai Jian, Leah Morrison, TamaraRiewe, Lee Serle, Nicholas Strafaccia,Laurel Jenkins Tentindo e Samuel WentzI: Pares de bailarinos caminham ligados pelos braços e trocam instruçõesverbais.Falling Duet (1968)Duração: 5 minutosEstreia: Riverside Church Theater, Nova Iorque, 19 de Junho de 1968Elenco original: Trisha Brown, Barbara Lloyd DilleyIntérpretes: Elena Demyanenko, Dai Jian, Leah Morrison, TamaraRiewe, Lee Serle, Nicholas Strafaccia,Laurel Jenkins Tentindo e Samuel WentzUma bailarina cai sobre outra como uma árvore cortada (um pesomorto); a outra bailarina fica por baixo (debate-se) e faz uma suaveaterragem com todo o corpo mas sem ajuda das mãos. Levantam-se,mudam de posição e repetem. Repetem até sentirem-se demasiadocansadas para continuar - Trisha Brown.Skymap (1969)Duração: 15’ 4’’Som: Texto gravado, escrito e lido por Trisha BrownEstreia: Newark State College, Newark, 10 de Abril de 1969Uma peça na qual Trisha Brown não dança; antes, num espaço escurecido,informa a audiência sobre como construir mentalmente ummapa por cima das cabeças. “O texto foi gravado. A minha voz foi parao tecto. Já tinha actuado em paredes, no chão, ao nível do olhar, sabiaque o tecto seria o próximo mas não consegui decidir-me a fazer essetipo de treino físico com esse tipo de perigo por baixo. Em vez disso,enviei para lá as palavras.” Trisha BrownPlanes (1968)Duração: 20 minutosEstreia: State University of New York, New Paltz, Nova Iorque, 24 deFevereiro de 1968Cenografia: Trisha BrownFilme: Jud YalkutSom: Simone Forti (voz e aspirador)Elenco original: Trisha Brown, Michelle Stowell, Simone FortiIntérpretes: Joana Castro/Daniel Pinheiro/Filipe Pereira; Rute Esteves/André Braga/Filipe Moreira; Inês Oliveira/Dinis Machado/Vera Santos“Uma filmagem aérea (por Jud Yalkut) projectada numa parede de5,49m de comprimento por 3,96m de altura cuja superfície escondeburacos espaçados em intervalos iguais. Três performers atravessama superfície da parede em câmara lenta criando a ilusão de estar a cairno espaço.” Trisha BrownII: Pares frente a frente, a tocarem os pés, inclinando-se para foracom a ajuda de cordas, mantendo a postura e tomando direcções,guiando-se um ao outro através de instruções verbais.

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