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Resenhasdel edificio destrozado que habitaba hasta ese momento su familia–constantemente los obligan a dejar los departamentos que ocupan hastaque finalmente derriban el complejo edilicio en el que viven – la que cierrael texto y lo carnavaliza sórdidamente. Por un lado, entonces, el velo se hacorrido, no hay posibilidad de ocultamiento en estos niños; por el contrario,el espectáculo al que son expuestos bordea la locura de una aparente visibilidadabsoluta, no hay marco, ni tela que señale un límite y una contención delsentido. La metonimia impide la simbolización de los cuerpos: los testículosdesmesurados, la falta de un brazo, el cuerpo deforme, son esas partes queexpuestas producen ansiedades extrañas en el otro y una fisura en lasubjetividad de las víctimas a las que se busca aniquilar (el hijo de “Mipiel, luminosa” será finalmente castrado por su madre y sometido a unproceso de infección hasta que finalmente muera).La ansiedad onírica de El gran vidrio se crispa por otro principiodesintegrador que se superpone al anterior (y que se encuentra encarnadoen la figura de los perros que aparece en “La verdadera enfermedad de lasheika” y en la del horneador de cerdos de “Mi piel, luminosa”): un acechopermanente por parte de los otros es el índice de una amenaza. Pero unaamenaza que es a la vez exterior e interior de la propia subjetividad. Comoen Perros héroes, en El gran vidrio, es la posibilidad de una guerra indefinida (serasesinado por el otro) la que establece una relación de constantes sospechasentre los integrantes de la familia y la comunidad. Los perros que vigilan yno dudan en atacar ante el menor atisbo de desconfianza, impregnan elambiente de un substrato fascista que se superpone a la narración del“horneador de cerdos”, actividad por demás sugestiva (realizada por el abuelodel niño de “Mi piel”). Las escenas de los perros que atacan y muerdenconfluyen con la imagen de horno, suerte de crematorio en el que el horneador,simpatizante de Mussolini, cocina a los cerdos (animal impuro para el Islam).Más tarde el propio horneador, atacado por la diabetes, sufrirá el cercenamientoen su propio cuerpo. A su vez, las piletas públicas, la Escuela Especial, loshospitales de El gran vidrio se llenan de enfermos, deformes y alienados.El control de los cuerpos y la enfermedad, la biopolítica, supone, a su vez,la vocación inmunitaria (crear anticuerpos, para evitar la enfermedad esnecesario una dosis de ella) cuyo fracaso se dramatiza en este texto.Por otro lado, estos cuerpos narran, sin nunca en verdad narrar (nohay trama o argumento sino una escritura fluctuante, virtual y contradictoria:“es mentira que....” es una frase que se repite como un latiguillo para borrarlo que se dijo anteriormente) el horror de la ciudad contemporánea; esdecir sus desperdicios. Del juego irreverente de El gran vidrio de Duchamp,a los complejos habitaciones de la tumultuosa Ciudad de México hay, claro,una fractura epistemológica: los universos son necesariamente otros (elmundo del arte y el de la vida no son los mismos, aunque puedan iluminarsemutuamente). Sin embargo, el título de la novela de Bellatin es una granironía: El gran vidrio de los pobres de la ciudad que han sido despojadosde sus viviendas, ritualizan su desposesión en un espectáculo que nada lesbrinda, sólo la confirmación de su desposesión misma, intentando una mayorvisibilidad social, su inscripción en el entretejido urbano que los desplazahacia fuera o los invisibiliza. La indeterminación como rasgo predominantede la urbe es el rasgo articulador de las subjetividades, de los cuerpos (puroscuerpos o, mejor dicho, puras partes de los cuerpos) que deambulan porhospitales, hospicios o calles. La marginalidad es una marca en el cuerpoque ya no apunta a un territorio, sino que los va creando (o mejor dicho vacreando bordes) en los desplazamientos (“yo soy el borde” parecerían decir).El horror ante la ausencia de un territorio en donde inscribir una marca depertenencia lleva a esa pulsión por la repetición de la escena traumática: eldespojo, que se duplica en el despojo que a su vez realizan los padres con sushijos (despojo de ropas, los hijos convertidos en despojos, el despojo final delos genitales). Una suerte de performance que apunta a una redistribución delugares, identidades, tiempos y espacios. Sin embargo, el tiempo de la historiaparece ya definitivamente quebrantando ante el retorno incesante de lo mismo.~ 6.2 | 2007~ 121