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Arte e literatura como sinais de vidadas brigadas, como a Ramona Parra e a Elmo Catalán, tratavam-se demensagens políticas simples e diretas. Em grandes murais coloridos, pintadossobretudo em regiões periféricas da cidade, fazia-se propaganda políticaatravés de mensagens didática que buscavam uma “consciênciarevolucionária”. Artistas que não eram artistas participavam da execuçãodos murais anônimos, num movimento coletivo cujo procedimentoconsistia em se reunir algumas horas antes da ação para planejar o queseria feito e onde, plano que depois era executado por um grupo de umadezena de “companheiros”.Há algo, sem dúvida, desse caráter maximalista e utópico das brigadasno trabalho e no discurso do CADA, combinado com uma estética e umaelaboração teórica mais sofisticadas. Tal confluência foi assinalada porRichard, que vê na sobrevivência no grupo de uma fusão entre arte e vida umresquício dos ataques vanguardistas às instituições e, entre arte e política,uma retomada ingênua da militância revolucionária de esquerda 7 . No entanto,quando nos detemos nas ações do grupo, vemos que os ataques àsinstituições se dão num contexto de crítica à atomização dos campospromovida pela ditadura como estratégia de controle e disciplinamento eque o discurso político, por sua vez, emerge sempre acompanhado de umaproposta formal que envolve a noção de arte não como veículo de umadeterminada ideologia política, como costuma ser na arte militante, mascomo um tipo de intervenção urbana de dimensões metafóricas muito maisamplas, como no caso dos desdobramentos gerados pelo significante “leite”.Há um caráter emergencial e contingente nas ações do CADA que nãoparecem refletir “uma concepção finalista da história tomada como percursolinear e marcha evolutiva em direção à plenitude de um resultado” (RICHARD,1994, 44). Elas são, afinal de contas, na contramão de uma leitura vanguardista,“sinais de vida” (THAYER, 2004, 9) 8 .***À margem das ações coletivas do CADA, Eltit realizou, em 1980, apósinfligir cortes e queimaduras no próprio corpo, uma leitura de Lumpéricanum prostíbulo de Santiago. A ação se desdobra com a inserção noromance de uma foto mostrando Eltit com os braços mutilados, junto comuma série de fragmentos sobre o ato da mutilação. Em ambos os casos,como veremos, há uma tentativa de criar uma permeabilidade entre o escritoe o vivido, através de um material comum que é o corpo. Há um duplomovimento de tirar a escrita do livro e de levar o vivido para o texto. Aleitura, por si só, é uma forma de externalizar o texto, de tirá-lo da páginae transformá-lo em voz, gerando uma comunicação física com o leitor,transformado em expectador. Ao mutilar o seu corpo, Eltit força umenvolvimento ainda maior, já que sua própria exposição é radicalizada,estando literalmente aberta para o outro. A leitura vai passar necessariamentepor esse corpo, que por sua vez remete a uma condição de sujeição àviolência da qual são vítimas todos os que vivem sob ditadura e, demaneira muito mais extrema, os submetidos à tortura. Ao mesmo tempo,o texto lido 9 fala de uma comunicação entre os corpos marginais queprotagonizam o texto, o que nos remete a uma outra ordem possível decorpos, fora da violência.No livro, vemos a performance interferir no texto através da inserção daimagem fotográfica, assim como de referências ao próprio ato da mutilação.Precedidos pela imagem, os diversos fragmentos sobre os cortes equeimaduras estabelecem um jogo temporal em que não se sabe o que éanterior, a escrita ou a mutilação. Será a escrita um ensaio para a ação ou aação um ensaio para a escrita? Seja como for, a imagem não deixa o leitorencarar a mutilação como um ato metafórico que remeteria ao trabalho daescrita. A relação entre as marcas na pele e as marcas no papel, entre ocorpo e a página, enfatizada pela repetição de alguns significantes, como“corte”, “sulco”, “marca”, “traçado”, é literal. As marcas de fato se escrevemno corpo. O leitor é necessariamente levado para fora do texto, para uma“cena corporal”, como o próprio texto sugere, em que novamente a autorase expõe para expandir os limites da escrita e torná-la uma experimentaçãocom o corpo enquanto lugar de sujeição, mas também de produção dasubjetividade. É essa duplicidade que torna o corpo um material fundamentalpara Eltit enquanto possibilidade de tornar visível a violência e ao mesmotempo resistir a ela.Na introdução de Body art/ performing the subject, Amelia Jones referesea Artaud e seu teatro da crueldade, que elimina a distância entre ator eespectador e extrai o teatro da esfera da representação, como principalantecedente da body art, entendida sobretudo como uma prática dedescentramento do sujeito. Interessantemente, foi a leitura de Artaud, emespecial de O teatro e seu duplo, que possibilitou a construção da “cenacorporal” em Lumpérica. Eltit entrou em contato com a obra de Artaud em8~ ~ 6.2 | 2007