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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDEINSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVAO processo de formação de bailarinos profissionais, tomando a dança nadimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.FERNANDO EDUARDO ZIKANRIO DE JANEIROMAIO 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDEINSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVAPROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SAÚDE COLETIVADOUTORADO EM SAÚDE COLETIVAÁREA PRODUÇÃO, AMBIENTE E SAÚDEO processo de formação de bailarinos profissionais, tomando a dança nadimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.FERNANDO EDUARDO ZIKANTese apresentada ao IESC/UFRJcomo requisito parcial para a obtenção dotítulo de Doutor em Saúde Coletiva.Orientador:Profª Drª Anamaria TambelliniCo-orientador:Prof. Dr. Ronir Luiz RaggioRIO DE JANEIROMAIO 2012

AGRADECIMENTOSAgradeço a todos os diretores, colaboradores, professores e alunos dasEscolas: Centro de Dança Rio, EEDMO e Teatro Bolshoi no Brasil porabrirem suas portas para que esse estudo fosse realizado;aos funcionários e professores do IESC/UFRJ que sempre me motivaram arealizar esta pesquisa;aos meus orientadores Profª Drª Anamaria, por dar margem ao meu sonho eembarcar nele e ao Prof. Dr. Ronir por aceitar estar ao nosso lado;aos meus alunos por me incentivarem sempre;aos bailarinos com quem estive em todo este trajeto de vida e que mefizeram amar esta arte;aos meus amigos por entenderem minhas ausências ea minha família por estar sempre ao meu lado.

“Dance, Dance...Do contrário estaremos perdidos”.Pina Bausch

ZIKAN, Fernando Eduardo. O processo de formação de bailarinos profissionais,tomando a dança na dimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.Tese (Doutorado Saúde Coletiva) – Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,Programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva – IESC, 2012.Orientador: Anamaria Testa TambelliniCo-orientador: Ronir RaggioRESUMOA formação em balé clássico exige que o profissional inicie seus estudos muitoprecocemente, ainda na infância, o que configura para a saúde a necessidade de umacompanhamento atento. O balé clássico é uma atividade profissional com participantesque são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e umaassistência à saúde apropriada. Este estudo tem como objetivo avaliar o processo deformação em balé clássico ofertado em escolas brasileiras selecionadas, através daanálise das características do processo de ingresso as escolas; as característicascorporais dos alunos, a representação da própria imagem corporal destes, como tambémos agravos a saúde. Trata-se de um estudo descritivo realizado em três escolas dereconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil. Este estudo apontapara uma associação real entre a mobilidade articular com o risco lesional, estando maispresente nos indivíduos hipermóveis. Já a dor foi inversamente apresentada, mostrandosemais presente em indivíduos não-hipermóveis. Nosso estudo confirma a tendênciaapontada nos estudos internacionais, de identificar o alto índice de lesões, de estasserem de características relacionadas à instabilidade articular e demonstra ostratamentos utilizados. Desta forma as lesões como entorses, fraturas e tendinites foramas mais frequentes tendo sua área de acometimento principal os membros inferiores.Também identificamos distúrbios de imagem corporal e insatisfação em relação aocorpo, sendo variável de acordo com o gênero. Dar assistência e capacitação às escolasde formação, além de oferecer uma rede de orientação, assistência e capacitaçãocontinuada destes profissionais é uma relevante ação a ser tomada após este estudo.Palavras-chave: Balé Clássico, Sistema Musculoesquelético – Lesões, InstabilidadeArticular, Fisioterapia, Saúde do Trabalhador.

ZIKAN, Fernando Eduardo. O processo de formação de bailarinos profissionais,tomando a dança na dimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.Tese (Doutorado Saúde Coletiva) – Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,Programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva – IESC, 2012.Orientador: Anamaria Testa TambelliniCo-orientador: Ronir RaggioABSTRACTTraining in classical ballet requires the professional to start their studies very early, evenin childhood, which sets health the need for close monitoring. The ballet is aprofessional activity with participants who are poorly informed about the need for earlydiagnosis and appropriate health care. This study aims to evaluate the process oftraining in classical ballet offered in Brazilian schools selected by analyzing thecharacteristics of the schools admission process, student body characteristics, therepresentation of the body image, as well as injuries to health. This is a descriptivestudy conducted in three schools recognized role in the formation of professionaldancers in Brazil. This study suggests an association between the actual joint motionwith the risk lesions, being more present in hypermobile individuals. Already the painwas inversely presented showing up more present in non-hypermobile. Our studyconfirms the trend pointed in international studies, to identify the high rate of injuries,these are of characteristics related to joint instability and demonstrates the treatments.Thus injuries such as sprains, fractures and tendonitis were the most frequent area ofinvolvement with its main lower limbs. We also identified disorders and body imagedissatisfaction in relation to the body, which varies according to gender. Provideassistance and training to training schools, in addition to offering a network of guidance,assistance and ongoing training of these professionals is an important action to takeafter this study.Keywords: Classical Ballet, Musculoskeletal System - Injuries, Joint Instability,Physiotherapy, Occupational Health.

111 INTRODUÇÃOPensar a dança é pensar esta relação tal como foi formulada historicamente e talcomo sempre se colocou para os intérpretes da arte do corpo expressivo: emoçãofisiológica e forma psicossomática (Monteiro, 2000).No século XVII, na busca de uma empatia maior com o público, começou-se apensar em um “balé de ação”, em detrimento de outro, de corte. O “balé de ação”, termocriado por Jean-Georges Noverre, grande reformador da dança, tinha a tarefa de falar àalma: o corpo expressivo. É nesse século que a dança ocupa os palcos, desvinculando-sedas danças de salão da corte. Este balé teve sua raiz na renascença italiana e levada àFrança, onde prosperou como benfeitoria e participou da corte de Luís XIV, que fundoua primeira escola de balé em 1661. A primeira academia fundada por Luís XIV e aprofissionalização dos bailarinos, decorrente da própria academia prepararam a ida dobalé aos palcos (Pereira, 2003).Noverre talvez tenha sido um dos primeiros a questionar as especificidades dadança. Em 1760 publica a primeira versão de suas “Lettres sur la danse”, textofundamental para a compreensão de como a dualidade técnica/expressão ganha corpo nadança. Para ele a dança devia nutrir-se de movimentos cada vez mais naturais, eraimprescindível que a formação física dos bailarinos fosse respeitada. Advogava em prolde um ensino que não fosse uniforme.No Brasil, o modelo de balé seguido foi predominantemente o russo, em virtudemuito provavelmente, das companhias que aqui estiveram desde o começo do séculoXX, apresentando espetáculos e deixando bailarinos. “Os Balés Russos de Diaghilev” ea Companhia de Anna Pavlova são dois exemplos. “Os Balés Russos de Diaghilev” foia primeira companhia a se apresentar no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 1913,mesmo tendo sido inaugurado em 1909; já a Companhia de Anna Pavlova veio aoBrasil três vezes: em 1918, 1919 e 1928.Quando a primeira escola oficial de dança no Brasil é fundada, no dia 11 de abrilde 1927, na sala nº 70 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, pela bailarina,coreógrafa e professora russa Maria Olenewa, o sentido de formação de uma idéia debalé começa a se delinear no país. A justificativa para sua criação, por parte de suaidealizadora, apresentada aos órgãos públicos responsáveis, era a de que um corpo debaile constituído apenas por bailarinos brasileiros resultaria em menos despesas, quandomontagens de óperas fossem importadas. Mas do que isso, essa escola permitiu que uma

12continuidade de formação em dança pudesse desenvolver-se em solo brasileiro,resultando mais tarde, em companhias profissionais de dança, coreógrafos, bailarinos,professores e, também, em um público que se tornava cada vez mais habituado a assistirbalés.Em 1936 a Escola de Bailados do Theatro Municipal do Rio de Janeiro tem suaoficialização como Corpo de Baile por determinação do então prefeito da cidade. Nestemomento, a Escola de Bailados e o Corpo de Baile tornavam-se dois diferentes órgãos,mas ambos continuavam funcionando sob a direção de Maria Olenewa. O Brasilganhava a primeira companhia estável de balé de sua história. Seus bailarinos eramagora contratados como funcionários municipais, passando a receber regularmente seussalários. Essa profissionalização, com certeza, dava continuidade àquilo que havia sidocomeçado por Olenewa em 1927. Isso representava então, a construção de uma tradiçãode dança, algo ainda inédito no Brasil (Pereira, 2003).Ao longo da história várias gerações de bailarinos vêm sendo formados por estae por outras escolas de dança que foram criadas na medida em que a dança ocupava ocenário artístico-cultural do país. Várias e várias gerações de trabalhadores tiveram suaformação nestas escolas e estiveram ou estão ainda no mercado de trabalho da dança noBrasil e no mundo.Este cenário mostra-se muito diverso no que se refere às diversas formas deformação em dança constituída no Brasil e pelas diversas formas de relações de trabalhoque estes profissionais estão submetidos.Em 2005, durante a formação em pós-graduação em Saúde Coletiva, curso demestrado no Núcleo de Estudos em Saúde Coletiva, atual IESC-UFRJ, realizei umapesquisa com o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com o título“Corpos Dançantes – do êxtase do salto à ponta de dor”, onde busquei identificar ascaracterísticas pessoais e físicas dos bailarinos desta que é a maior companhia de baléclássico do Brasil, com o intuito de fazer um levantamento sobre as condições de saúdedoençadesta população e dos índices lesionais com seus fatores de risco, como fatoresambientais, organizacionais, preparação física e características morfofuncionais.Nesta dissertação obtive como resultado índices elevados de sintomas autoreferidosassociados às características corporais e ambientais facilitadoras de lesões,atingindo um índice alto de profissionais lesionado em atividade ocupacional e outrosque devido à lesão estavam reduzindo suas atividades profissionais ou não maisrealizavam. Outro resultado obtido que conferia com os estudos internacionais é que a

13realização da dança requer preceitos anatomo-fisiológicos de grandes mobilidadesarticulares, que favorecem a instabilidade articular e seu maior risco a lesõestraumáticas articulares e musculares, identificando um fator de risco na saúde destestrabalhadores, principalmente se suas atividades diárias não são acompanhadas com umpreparo físico adequado para suportar essas atividades laborais.Constatamos neste estudo um elevado índice de lesões, comparado com outrosestudos anteriores. Tivemos 88,9% dos bailarinos com histórico de lesões, um índicemaior que os estudos de Arendt (2003), Byhring e Bo (2002), Askling et al (2002),Nilsson et al. (2001), Evans et al (1996), Meeuwisse (1994) e índice menor que o estudode Negus (2005) que obteve 100% dos questionados com lesões.A necessidade de uma assistência à saúde destes bailarinos, de forma intensiva ecapacitada, é apontada por diversos estudos anteriores como os de Askling (2002),Byhring e Bo (2002), Stretanski (2002), Nilsson (2001), Milan (1994) e Ramel (1994),onde todos estes relatam a presença de uma assistência imediata aos bailarinos, com apresença de fisioterapeutas nos teatros, e confirmada em meu estudo, para umtratamento eficaz e principalmente com o enfoque preventivo.Na ocasião, por intermédio dos próprios profissionais do Theatro Municipal doRio de Janeiro, a dissertação foi defendida nas próprias instalações do Theatro,facilitando um retorno das informações obtidas com a pesquisa aos bailarinos. Estainiciativa resultou em um convite da direção da Fundação Theatro Municipal do Rio deJaneiro, para implementar um serviço de atendimento fisioterapêutico para estesbailarinos, dado o reconhecimento dos fatores de risco inerentes à atividade e aocomprometimento do pesquisador em depois de identificado os fatores de risco, intervirnestes visando à saúde da população estudada.Os resultados científicos estão sendo divulgados em participações dopesquisador em congressos, seminários, cursos e em revistas de interesse sobre o tema.Até o momento um resumo da pesquisa já fora publicado e dois artigos estão sendoenviados para análise.Tendo como foco de atenção uma atividade profissional específica, que requergrande capacitação física e mental para a execução da atividade e que traz comoconseqüência um alto índice de morbidades, Kelman (2000) afirma que fatores pessoais,econômicos, psicológicos e físicos aumentam o stress de bailarinos de balé clássicoespecificamente, que resultam em elevados índices de lesões momentâneas ou

14permanentes e que podem levar ao fim do exercício profissional, o que influenciariadiretamente na qualidade de vida destes (Lewis et al, 1997).Neste ambiente onde os profissionais de balé clássico são formados a atençãodeve estar distribuída para todos estes fatores. Estas escolas têm a responsabilidade deformar profissionais e orientá-los para o mercado de trabalho e para a continuidade desuas atividades profissionais.Pelas características físicas que a atividade do balé clássico exige esteprofissional inicia sua formação muito precocemente ainda na infância, o que configurapara a saúde a necessidade de um acompanhamento atento à abordagem pedagógica etreinamento físico na qual este estudante do balé clássico está sendo formado,principalmente no que se refere aos fatores corporais.Por conta desta especificidade a formação destes bailarinos deve conter umcapítulo especial dedicado aos cuidados corporais e ao desenvolvimento sensório-motordestas crianças-adolescentes. Conhecimentos anatômicos, fisiológicos, psicológicos,prevenção de lesões e primeiros socorros e enfim, noções de saúde, entre outros, devemestar contidos nesta formação. E para isto os profissionais formadores destes bailarinosdevem ter domínio destes conteúdos para auxiliá-los, introduzindo conhecimentos einformações que possam influenciar a formação e toda a vida de bailarino (Bettle et al,2001; McCormack et al, 2004).O treinamento da dança clássica é geralmente caracterizado por exercíciosintermitentes com turnos de breve duração. É uma performance que envolve umtrabalho dinâmico e estático de pequenos e grandes grupos musculares como tambémum nível variado de estresse emocional (Simmons, 2005). Com isso a preparação paraesta carreira é acompanhada de alto potencial de risco para lesões físicas (Askling et al,2002).O balé clássico é uma atividade profissional com participantes que em muitasvezes são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e umaassistência médica apropriada devido às informações obtidas em seu processo deformação.Atualmente no Rio de Janeiro encontramos além da Escola Maria Olenewa, daFundação Theatro Municipal, outras escolas formadoras de bailarinos clássicos.Regulamentadas pela Secretaria Estadual de Educação algumas destas possuem umCurso Técnico de Formação em Bailarinos, onde nestas escolas encontramosprofissionais da dança envolvidos com a formação e a perpetuação histórica do Rio de

15Janeiro como grande centro de formação dos profissionais mais expoentes do baléclássico no país e alguns, formados por essas escolas, com carreiras internacionais.Além do Rio de Janeiro, identificamos outra grande escola de formação técnicade bailarinos, na cidade de Joinville em Santa Catarina, que é a Escola do TeatroBolshoi, única escola fora da Rússia do Ballet Bolshoi, com largo histórico de formaçãode grandes bailarinos reconhecidos em âmbito internacional.Estudar a formação que é dada a este profissional com as mais diversas variáveisque compõe esta, se faz necessária para que possamos entender como estes profissionaisestão sendo capacitados para o trabalho e para sua atenção à saúde ocupacional.

162 REVISÃO DE LITERATURAAs escolas clássicas da teoria social encontram na categoria “trabalho” oelemento central para a compreensão das sociedades modernas e contemporâneas,entendidas por Cohn e Marsiglia (1993), como “sociedade do trabalho”.Marx (1982) pressupõe o trabalho numa forma em que pertenceexclusivamente ao homem, “... a abelha envergonha mais de um arquiteto humanocom a construção dos favos de suas colméias. Mas o que distingue o pior arquiteto damelhor abelha é que ele construiu o favo em sua cabeça, antes de construí-lo em cera”.Onde a especificidade do trabalho humano reside na sua característica de ser“pensado”, proposital, consciente.Nas análises das relações entre trabalho e saúde, quanto mais se procuracompreender o universo complexo do trabalho, mais ganham destaque as questõesrelacionadas à saúde mental (Palácios, 2002). O trabalho tanto poderá fortalecer a saúdemental quanto levar a distúrbios que se expressarão coletivamente em termospsicossociais e/ou individuais, em manifestações psicossomáticas ou psiquiátricas(Seligmann-Silva, 1994).A produção não produz, pois, unicamente o objeto de consumo, mas também omodo de consumo, ou seja, não só objetiva, como subjetivamente, a produção criaconsumidor. Esta, para o autor, não cria somente um objeto para o sujeito, mastambém um sujeito para o objeto. Esta produção englobaria, portanto, o consumo,fornecendo-lhe o material, determinando o modo de consumo, gerando no consumidora necessidade dos produtos que de início foram postos por ela como objeto (Marx,1982).Tambellini e Câmara (1998) conceituam Saúde Coletiva como um campo depráticas teóricas e de intervenção concreta na realidade que tem como objeto osprocessos de saúde e de doença nas coletividades. E ainda estabelecem duas funçõesprincipais: “a produção de conhecimentos e de tecnologias sobre a saúde e a doençahumana e seus determinantes em termos coletivos” e a intervenção concreta nacoletividade, no indivíduo ou em qualquer elemento do contexto que compõe ocomplexo de determinantes e condicionantes dos processos de saúde/doença.Para os autores, devemos ainda levar em consideração a visão de saúdeconstruída a partir da Saúde Coletiva, de forma ampla levando em conta dimensõesbiológicas, sociais, psíquicas e ecológicas, trabalhando e articulando as faces

17individuais e coletivas que correspondem respectivamente à doença vivida pelo doentee ao processo de saúde-doença.Portanto, o processo-objeto de estudo considerado pela Saúde Coletiva éaquele que constitui a doença como tal qual é encontrada nas coletividades sob estudo,sendo a saúde um bem em si, um valor humano desejado, uma meta ideal, além dascontingências do ambiente ou do sistema social.Para Câmara et al (2003), a inovação tecnológica, a pressão econômica daglobalização e a desregulamentação das relações de trabalho tornam difíceis tanto ocontrole da saúde e da segurança dos trabalhadores nos locais de trabalho, bem comoa das outras populações submetidas aos riscos à saúde proveniente das formas nãoprotegidas de expulsar resíduos destes locais.No campo da Saúde Pública no Brasil as ações de vigilância em saúde estãosubdivididas e nos ateremos a duas vigilâncias, a Ambiental em Saúde e a Vigilânciaem Saúde do Trabalhador. A primeira, pela proposta do Sistema Nacional deVigilância Ambiental em Saúde (SISVAM), é definida como um conjunto de açõesque proporciona o conhecimento e a detecção de qualquer mudança nos fatoresdeterminantes e condicionantes do meio ambiente que interferem na saúde humana,com a finalidade de recomendar e adotar as medidas de prevenção e controle dosatores de risco e das doenças ou agravos (Portaria N. º. 410/MS de 10.10.2000).Já a segunda vigilância, a da Saúde (em Saúde do Trabalhador,especificamente), é conceituada como um conjunto de atividades voltadas para aidentificação, análise, monitoração, controle e prevenção dos problemas de saúde deuma comunidade (Câmara, 2002).Teixeira & Pinto descrito por Sato (1996), conceituando a Vigilância à Saúde,sinaliza a ampliação das responsabilidades dos serviços de saúde, incluindo aí nãoapenas o atendimento aos danos e ao controle de riscos, mas também o controle dascondições de vida e de determinantes ambientais do processo saúde-doença.A Saúde do Trabalhador rompe segundo Mendes e Dias (1994), com aconcepção hegemônica que estabelece um vínculo causal entre a doença e um agenteespecífico, ou a um grupo de fatores de risco presentes no ambiente de trabalho, e tentasuperar o enfoque que situa sua determinação social, reduzido ao processo produtivo,desconsiderando a subjetividade. Busca a explicação sobre o adoecer e o morrer daspessoas, dos trabalhadores em particular, através do estudo dos processos de trabalho,articulando com o conjunto de valores, crenças e idéias, as representações sociais e a

18possibilidade de consumo de bens e serviços, na moderna civilização urbanoindustrial(Mendes e Dias, 1994).Durante muito tempo a Psicologia do Trabalho se concentrou na temática da“seleção de pessoal”, depois foi voltada para a prevenção da fadiga. A novaPsicopatologia do Trabalho (Psicodinâmica do Trabalho), com as investigações edesenvolvimentos teóricos realizados por Christophe Dejour tem por objeto “... aanálise dinâmica dos processos psíquicos mobilizados pelo confronto do sujeito com arealidade do trabalho”. Esta se tem voltado para analisar a constituição do sofrimentomental a partir da percepção dos próprios trabalhadores. O sofrimento mental éconcebido em sua dupla potencialidade: poderá conduzir à doença ou à criatividade.Neste último caso, a identidade e a saúde serão beneficiadas (Seligmann-Silva, 1994).Canguilhem (2006) referindo-se aos riscos nos diz: “O indivíduo é que avaliaessa transformação porque é ele que sofre suas conseqüências, no próprio momento emque se sente incapaz de realizar as tarefas que a nova situação lhe impõe”.A percepção de risco se apresenta como um fator desencadeante determinandoas condutas ante situações potencialmente perigosas nos múltiplos contextos nos quaisestão imersos os indivíduos, especialmente em respeito ao âmbito laboral. É certo que apercepção que têm as pessoas ao sofrer um acidente é crucial na hora de explicar oporquê de os indivíduos negarem a realização de condutas nas quais a sua saúde podever-se seriamente afetada (Morillejo e López, 2002).“Ser sadio significa não apenas ser normal numa situação determinada, mas sertambém normativo, nessa situação e em outras situações eventuais”, já diziaCanguilhem (2006). Para o autor, o que caracteriza a saúde é a possibilidade deultrapassar a norma que define o normal momentâneo, a possibilidade de tolerarinfrações à norma habitual e de instituir normas novas em situações novas.Quando ligamos os riscos para as patologias osteomusculares associadas aotrabalho vemos que esta questão tem sido motivo de debate nos níveis nacional einternacional, e mais ainda, quando à luz das estatísticas, apesar de seu limitado nível desensibilidade e especificidade, notamos que o tema é mais um problema real do queuma simples suspeita (Morillejo e Lópes, 2002).A ocorrência dos riscos ergonômicos, segundo Asmus e Ferreira (2002), estáassociada à existência, conjunta ou isolada, de três fatores principais: sobrecargaestática, movimentos repetitivos rápidos (ou sobrecarga dinâmica) e tensão e rigideznas relações de trabalho. Uma organização de trabalho com relações de trabalho

19pouco maleáveis, que opera com situações geradoras de tensão emocional, funcionacomo fator potencializador e desencadeador para a ocorrência de agravos á saúdedestes sistemas.Estes riscos podem levar às Doenças Osteomusculares Relacionadas aoTrabalho (DORT). Estas são lesões dos tecidos moles causadas por movimentos eesforços repetidos do corpo ou por sobrecarga estática dos seus segmentos (Asmus eFerreira, 2002). As autoras concluem que a primeira medida de intervenção é sobre oprocesso de trabalho, com um diagnóstico ergonômico da atividade, pois esta será aúnica possibilidade efetiva de tratamento, visto que todas as outras medidasdirecionadas ao trabalhador constituem-se em paliativos já que não atuam na fonte.Alguns trabalhos da área de nutrição e segurança alimentar têm identificado àsalterações de imagem corporal. A imagem corporal é a figura de nosso próprio corpoque formamos em nossa mente, ou seja, o modo pelo qual o corpo se apresenta para nósmesmos ou como o vivenciamos. O termo “imagem corporal” refere-se a umailustração, que se tem na mente, de tamanho, imagem e forma do corpo, expressandotambém sentimentos relacionados a essas características, bem como as partes que oconstituem. A insatisfação com o corpo tem sido freqüentemente associada àdiscrepância entre a percepção e o desejo relativo a um tamanho e a uma formacorporal.Embora constitua objeto complexo para investigações, existem evidências deque a mídia tem influência sobre os distúrbios na esfera da alimentação e da imagemcorporal, pois ao mesmo tempo em que exige corpos perfeitos, estimula práticasalimentares não saudáveis. O desfile de figuras jovens, com corpos esqueléticos oumusculosos apresentados em revistas, cinema e comerciais torna muito difícil,principalmente para os jovens, considerar a beleza em sua diversidade e singularidade,ou seja, como componente individual, sem se prender a padrões estéticos cada vez maisinatingíveis (Bosi, 2006; Oliveira et al, 2003).Em um levantamento bibliográfico feito pelo autor (Zikan, 2006) foram citadostrabalhos desenvolvidos nos últimos 20 anos, com ênfase no estudo das lesõesdecorrentes da prática do balé clássico (atividade laboral), com a citação do ano dapesquisa, o autor, objeto e título do trabalho, objetivo, população estudada, método deestudo e veículo em que foi publicada. Posteriormente este levantamento preliminarcompletou-se com publicações mais recentes (2005-2011) e atualmente temos por

20objetivo, além de identificar, analisar e classificar os métodos utilizados nos estudospara melhor compreender a relevância da adequação objeto/objetivos-método.Os dados obtidos por estas investigações nos permitem afirmar o que os autoresencontraram relações positivas entre a prática da dança, especificamente do baléclássico com as lesões músculo-esqueléticas, em termos gerais e específicos.A dança clássica, como outras formas de atividade física, exige do corpohumano adaptações, esforços e preparo que em muitos casos vão além do que aquelecorpo é capaz de suportar (Stretanski, 2002). As atividades físicas praticadas pelosbailarinos os predispõem à ocorrência de inúmeros agravos à saúde (Grego et al., 1999),e estes profissionais experimentam assim, em sua prática diária, altos índices de lesõesmúsculo-esqueléticas (Bronner, 2003). A demanda física requer do bailarino, para ascoreografias e performances, preparo fisiológico e condicionamento físico, comonecessidades importantes para seu desenvolvimento (Koutedakis, 2004).Garrick e Lewis (2001) consideram a dança, em especial o balé clássico, comouma carreira de risco, relatando que a prática da dança promove vários danos devido ao“overuse”, sendo importante um tratamento específico contendo a manutenção de umbom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condiçõesmínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos (as) na prevenção daslesões. A necessidade de avaliar a postura dos praticantes de dança se justifica pelapossibilidade de prevenção de futuras lesões (Gannon, 1999).A amplitude de movimentos articulares em profissionais de dança foi motivo deestudo de Espelo et al (1990) com o intuito de relacionar suas alterações com as lesõesmais freqüentes. Khan et al.(1997) constataram que os bailarinos, quando comparadoscom um grupo controle, apresentaram um grau de movimento articular maior para osmovimentos de rotação externa e menor para os de rotação interna de quadril.Outro estudo nesse sentido foi realizado por Nilsson (1993), onde foi avaliado ograu de mobilidade da coluna de estudantes do primeiro ano da Swedish Ballet School ecomparou com um grupo controle, onde conseguiu identificar que os bailarinosapresentavam um índice maior de hipermobilidade articular.No estudo realizado por McCormack (2004), foi identificada a prevalência dehipermobilidade e da síndrome da hipermobilidade articular benigna em estudantes ebailarinos profissionais do Royal Ballet School, utilizando o Beighton Score. Contatouseque a hipermobilidade e a síndrome são comuns em estudantes e bailarinos

21profissionais. Esta alta prevalência e o grande relato de artralgia sugerem umaimportante influência negativa destas, na carreira dos bailarinos.A influência da prática do balé nas alterações posturais, como nas rotações dequadris em crianças e adolescentes de 6 a 17 anos, foi estudada por Góis et al (1998),observando que o tempo de prática do balé aumenta a rotação externa e diminui arotação interna do quadril (como já fora apresentado). Os autores sugerem que essasalterações posturais podem estar relacionadas às adaptações das partes moles do quadrilà prática do balé como a cápsula articular, ligamentos e musculatura rotadora. Asbailarinas são encorajadas desde o início de sua vida no balé a forçarem os movimentosde rotação externa de quadril como se fosse algo sempre possível, não sabendo que istopode ser causa de tensões na coluna lombar e nos membros inferiores, tendo um altorisco de lesões futuras (Coplan, 2002). Algumas bailarinas, para conseguirem este altograu de rotação externa de quadril, são obrigadas a desenvolverem uma mobilidadeexcessiva das articulações do tornozelo e joelhos, que estarão associadas a uma série delesões músculo-esqueléticas (Gilbert, 1998).Durante o crescimento e desenvolvimento das crianças, Matus e Péres (1999),observaram modificações decorrentes da atividade física. Os autores estudaram asadaptações que as meninas da Academia Mexicana de Dança apresentam nos pés e emseu apoio nas diferentes modalidades de dança ali realizadas, e concluíram que épossível, pelos movimentos realizados nestas danças, que tenhamos diferentes gruposmusculares funcionando e provocando adaptações posturais no apoio plantar.“O balé clássico é uma demanda profissional com participantes que em muitasvezes são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e umaassistência médica apropriada”, afirma Stretanski e Weber (2002). Para os autores,alguns profissionais da dança entendem o valor do treinamento nos múltiplos estilos dedança, adicionados com razões econômicas e sociais. Contudo é o balé clássico querequer treinos formais de longo tempo e com grande demanda funcional sobre o sistemamúsculo esquelético.Bailarinas clássicas freqüentemente têm um alto risco de desenvolveremdesordens alimentares pela baixa ingesta calórica (Dotti, 2002). A autoimagem e a baixaautoestima são bem implicadas na patogênese das desordens alimentares das bailarinas(Bettle, 2001). Outro dado que Neumärker (2000) acrescenta como de grandeimportância nas desordens alimentares é a inconsistência psicológica das adolescentes e

22mulheres jovens praticantes do balé, enquanto que os bailarinos têm um perfil diferente,onde não são freqüentes as alterações alimentares.Querer uma assistência médica detalhada, presente e preventiva envolveinteresses com experiências nas lesões músculo esqueléticas, apropriada assistência dereabilitação, suporte emocional, metas razoáveis e uma preocupação compulsiva deacompanhamento visando o retorno às atividades (Stretanski e Weber, 2002).A necessidade de uma atuação fisioterapêutica direcionada para essa patologia,apontada por Silvestre (2002), por meio de medidas analgésicas, antiinflamatórias eintervenções que considerem o reequilíbrio biomecânico, se faz presente e indispensávelno universo da dança.

233 OBJETIVO3.1 OBJETIVO GERALEste estudo tem como objetivo avaliar o processo de formação técnica e artísticade profissional (bailarinos e bailarinas) em balé clássico ofertada em escolas brasileirasselecionadas, através da análise das características do ingresso; as características físicas,sócio-demográficas e a representação da própria imagem corporal dos alunos, comotambém os agravos a saúde auto referidos como relacionados às atividades de formaçãoem dança que é aqui considerada na dimensão da relação arte-trabalho-saúde.3.2 OBJETIVOS ESPECIFICOSIdentificar nas escolas de balé selecionadas os critérios de seleção e asformas de ingresso do aluno, através da análise do processo de inscrição,seleção e aceitação dos candidatos ao processo de formação profissionalem bailarinos clássicos.Identificar as características do universo dos alunos do 1º ao último anode formação profissionalizante das escolas selecionadas, no que se refereàs dimensões sócio-demográficas e pessoais, bem como suascaracterísticas físicas (crescimento, desenvolvimento, ósteo-musculares enutricionais), à existência de lesões decorrentes dos processos deaprendizagem e as razões auto-referidas da escolha desta profissão.Identificar e analisar a percepção da imagem corporal dos alunos sobestudo, como variável potencial condicionante ao surgimento de lesõesmusculoesqueléticas.

244 METODOLOGIATrata-se de um estudo utilizando-se de diferentes metodologias de índolequantitativa e qualitativa, onde se destacam o método epidemiológico e os métodosespecíficos de estudo do processo de trabalho realizados em três escolas de reconhecidopapel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.Nossa população de estudo veio de Escolas que oferecem Cursos Técnicos deFormação em Balé Clássico, reconhecidos pelo Ministério da Educação, e os alunosmatriculados que frequentam do primeiro ao último ano de formação das referidasescolas.A partir deste critério foram selecionadas três escolas com peculiaridadespróprias e diferenciadas entre si:1- Escola Estadual de Dança Maria Olenewa – primeira Escola de dança do país,ligada a Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro fundada em 1927, comfinanciamento exclusivamente público, mantendo as características de formação daescola russa, porém matizada com influências da escola francesa.2- Escola do Teatro Bolshoi no Brasil – A escola entrou em funcionamento em2000 criada com expertise internacional, seguindo os parâmetros da grande escolaRussa, senda a única escola do Teatro Bolshoi fora de seu país de origem, comfinanciamento nacional.3-Centro de Dança Rio – Escola entrou em funcionamento em 1973, já tendoformado bailarinos que obtiveram projeção nacional e internacional; com financiamentoexclusivamente privado, com parâmetros de formação de composição heterogenia.A participação da direção, professores e alunos das escolas técnicas selecionadasde formação em bailarinos foi durante o processo de investigação em momentosdeterminados, no sentido de que contribuíram para o surgimento e entendimento dequestões que digam respeito ao significado dos processos em análise (profissional,artístico e de saúde).

25A metodologia de investigação seguiu o seguinte fluxograma:ESCOLAALUNOAnálise dorisco lesionalCritérios deingressoCaracterísticas: Sócio-demográficas Físicas Representação deimagem corporalO estudo teve algumas abordagens conforme explicitado no fluxograma: umaprimeira abordagem nas escolas que identificou os critérios de seleção e as formas deingresso do aluno, através da análise do processo de inscrição, seleção e aceitação doscandidatos. A segunda abordagem foi feita com os alunos com o objetivo de identificaras características do universo dos alunos do 1º ao último ano de formaçãoprofissionalizante das escolas selecionadas, no que se refere às dimensões sóciodemográficase pessoais, bem como suas características físicas (crescimento,desenvolvimento, ósteo-musculares e nutricionais), à existência de lesões decorrentesdos processos de aprendizagem e as razões auto-referidas da escolha desta profissão e aprópria representação de imagem corporal dos estudantes de dança.Foram utilizadas as seguintes técnicas de investigação: Questionários semiabertos onde foram cadastradas informações a respeito dosalunos das escolas com características pessoais, profissionais e sociais;informações de avaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) equestões para investigação da saúde desta população, onde foi identificada aatenção que estes e demais educadores dão ao cuidado e a saúde preventiva ecurativa no exercício de suas funções (Anexo 1 e 2); Questionário fechado (BSQ) sobre a própria imagem corporal dos alunos atravésde instrumento previamente testado em estudos específicos sobre“comportamentos alimentares e controle de peso”. (Anexo 3) Entrevistas com os atores envolvidos para identificação dos elementos quecompõe esta formação, a atenção à saúde destes e aos espaços e/ou redes de

26atenção à saúde desta população, assim como a representação da dança em suasvidas nos diferentes estágios de formação (Anexo 4).O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ(Anexo 5) e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecidopara sua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução196/96 CONEP (Anexo 6), e as instituições envolvidas também se manifestaram atravésda carta de aceite de participação no projeto (Anexo 7).Após aprovação pelo Comitê de Ética em Pesquisa, os instrumentos de avaliaçãoforam testados em um pequeno quantitativo de alunos para identificação de suavalidade.O trabalho de pesquisa ocorreu de acordo com cronograma em anexo, terminado asatividades em maio de 2012 com a defesa de tese (Anexo 8).Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS versão17.0, onde foram feitos testes estatísticos para obtenção dos dados para discussão econclusão do trabalho. Alguns dados por sua natureza e forma de coleta não permitiremo tratamento quantitativo, via bioestatística, foram tratados a partir de umacategorização definida segundo referenciais teóricos que identificamos e selecionamosem nosso trabalho de revisão bibliográfica.Pretende-se realizar reuniões coletivas para apresentar os resultados aos envolvidosna pesquisa, além disto, o pesquisador se colocará à disposição dos entrevistados paraindividualmente discutir os resultados quando solicitado.

275 RESULTADOS5.1 A SAÚDE DO CORPO QUE DANÇA: CONSIDERAÇÕES TEÓRICASO corpo é objeto e alvo de poder.O corpo artístico, que dança, é o meu objeto de estudo.Este corpo se forma a partir de informações adquiridas em um meio social e comeste define uma forma, interpretação, gestual e utilidade deste corpo.Mas o corpo que dança vive o um dilema: a representação social adquirida e asnecessidades cada vez mais rígidas deste corpo se transformar num corpo atlético, numamáquina potente duelando com seu papel de origem, o corpo artístico, afetuoso eromântico.Desta forma o corpo humano entra numa maquinaria de poder que oesquadrinha, desarticula e recompõe. Uma anatomia política que é também igualmenteuma mecânica de poder, definindo como se pode ter domínio sobre o corpo dos outros,não simplesmente para que façam o que se quer, mas para que operem como se quer,com as técnicas, segundo a rapidez e a eficácia que se determina.Corpo, doença, dor e sofrimento constituem objetos de pesquisa que atravessamfronteiras disciplinares, por envolverem dimensões da existência humana reinvidicadascomo próprias das áreas específicas do saber.A disciplina organiza um espaço analítico para conhecer, dominar e utilizaraquele corpo das formas necessárias e condizentes para a atividade. Ela define cada umadas relações que o corpo deve manter com o objeto que manipula.O corpo, tornando-se alvo de novos mecanismos do poder, oferece-se a novasformas de saber. Corpo do exercício mais que da física especulativa; corpo manipuladopela autoridade mais que atravessado pelos espíritos animais; corpo de treinamento útile não da mecânica racional, mas no qual, por essa mesma razão, se anunciará certonúmero de exigências de natureza e de limitações funcionais.A dança apresenta as mesmas características dos círculos militares estudados porFoucault (1997), no que se refere a uma relação de dependência ao mesmo tempoindividual e total quanto ao mestre; duração estatutária da formação e troca total entre omestre que deve dar seu saber e o aprendiz que deve trazer seus serviços, sua ajuda e emmuitas vezes uma retribuição. A forma de domesticidade se mistura a uma transferênciade conhecimento.

28Assim temos no mundo moderno uma exigência nova, a que a disciplina tem queatender: construir uma máquina cujo efeito será elevado ao máximo pela articulaçãocombinada das peças elementares de que ela se compõe. A disciplina não é maissimplesmente uma arte de repartir os corpos, de extrair e acumular o tempo deles, masde compor forças para obter um aparelho eficiente.O novo pensamento mecanicista emprega sua fecundidade sobre um corpotransformado ele próprio em máquina; com a pretensão que requer do corpo poderesautocorretivos e que tentam pacientemente organizá-los e programá-los; uma pedagogiado corpo.O impacto na mídia do mundo industrializado de um corpo industrial; um novotipo de sociedade, uma nova configuração de relações sociais criando o consumo de umnovo corpo a partir da indústria da venda, marketing, distribuição, manutenção e reparode um corpo “industrial”.O Corpo Simbólico para a nova sociedade de consumo se depara com algumascontradições: livre e contemporâneo, ao mesmo tempo em que artificial e industrial,negando o velho e o envelhecido como demonstração de fraqueza.Esse corpo lindo, saudável e “flexível” parece ter sido desconectado dasubjetividade enquanto processo. Na verdade, parece que foram separadas do corpo suaspotências disruptivas. Herdamos efetivamente um corpo dolorido, machucado ereticente aos riscos inerentes às experimentações, ao mesmo tempo em que somosconvocados a vivê-las. E vai se cobrindo e descobrindo novas-velhas fórmulas dereviver o corpo e dar-lhe mais poder, e que na verdade são, na grande maioria das vezes,coleções de quinquilharias mercadológicas, boas para consumo.Nesta balança observo o ganho do corpo lesionado, fadigado, danificado pelasatividades exigidas e socialmente camuflado pelo corpo cênico, o corpo que os outrosvêem no palco.O debate sociológico sobre a lesão tem definido dentro da sociologiaocupacional uma interpretação da corporificação (embodiment). Seguindo PierreBourdieu (1992), afirmamos que a apreciação da dança como performance é em si umaestética corporificada do bom gosto que pressupões interesse e não desinteresse. Asformas artísticas ou instituições que comunicam experiências estéticas para umaaudiência através das performances não são efetivamente compreendidas por meio deuma epistemologia construcionalista. A dança é a ilustração clássica do argumento deque a performance não pode ser meramente entendida como um texto. Nós precisamos

29atentar para a performatividade de práticas artísticas, isto é, para os modos nos quais omovimento, o ataque e o gesto são reunidos.Isso nos faz pensar na dança, pois o que há de mais interessante na dançacontemporânea são justamente essas tentativas de subverter a obviedade do corpo. Adespeito de qualquer virtuosismo, explorar um devir-corpo em dança. Explorar omovimento e, através da dança, compor um corpo que não está dado, que não seevidencia. Tornar audível esse grito da carne em seu atletismo intensivo. E para isso nãoé necessário gritar literalmente, nem se contorcer obstinadamente; pois é na singelezadas composições, no inusitado dos encontros que a arte nos mostra que há uma vidacrua aquém e além de qualquer prévia organização do corpo.Nas relações constantes entre o biológico e o sociológico não deixa grande lugarao intermediário psicológico. Não podemos ter uma visão totalmente clara dos fatos denão introduzirmos uma tríplice consideração em lugar de uma, quer fosse pela mecânicae física, como uma teoria anatômica e fisiológica do dançar, quer fosse ao contrário pelapsicológica e sociológica. Em todos esses elementos a arte de utilizar o corpo humano,os fatos de educação dominam; a educação se sobrepondo á imitação.Sem a técnica da dança, o corpo também se move, mas é apenas capaz de criargestos grotescos, impensados, estranhos. A técnica se faz necessária, para explorarmos apotência do corpo, buscando seus segredos, suas estórias, suas comédias e suas durezas.O belo é importante para que se faça Arte, e para que dele se possa transcender, ir além.Ele revela a qualidade do movimento, a definição das ações, e traz os limites do corpo.As manifestações das lesões dos bailarinos dão origem a um leque de problemasinteressantes cobre carreiras, profissionalismo, instituições e o desenvolvimento social ehistórico do balé clássico especificamente.Corpos lesionados são disciplinados por arranjos médicos, controlados nascompanhias de dança onde este profissional trabalha e representados dentro de umacomunidade de pares, de bailarinos. A lesão pode ser entendida apenas a partir de umapesquisa sociológica que simultaneamente dispense atenção aos modos nos quais osarranjos sociais e a corporificação produzem condições que são reconhecidas como“lesões” que exigem atenção. Querem os bailarinos realmente experimentar ou nãolesões problemáticas, está é uma função de sua incorporação bem-sucedida na culturada dança; as lesões são “socialmente construídas”.As lesões do balé são o produto de mudanças na formação do bailarino, decoreografia, de estruturas de carreira, de expectativas do público em torno da

30performance das celebridades, de arranjos institucionais na companhia e de mudançasna expectativa em torno do perfil “atlético” do balé moderno.Talvez, segundo Turner e Wainwright (2003), seja mais adequado “tratar aprática do balé como um chamado (beruf), ao invés de uma ocupação”. Para ele um“chamado” é um padrão sistemático de disciplina e comportamento que é designadopara produzir uma personalidade distintiva do self. O balé clássico é uma vocação ouuma tecnologia do self, exigindo o ascetismo através do qual a verdade do corpo dealguém pode ser apreendida, como nos diz Foucault.Ao mesmo tempo em que uma lesão é potencialmente fatal para uma carreira, éaceita como um fator inevitável da vida do balé, embora o desconforto, a dor e a lesãosejam mascarados por uma cultura que é comprometida com a noção de que “o showdeve continuar”.As lendas históricas de um balé heróico e a institucionalização do carismaajudam a tornar as lesões aceitáveis, condições quase de rotina, pois que é parte damemória coletiva. Para a maioria dos bailarinos, a conjunção de envelhecimento e lesão,numa situação em que estão surgindo às expectativas públicas e profissionais deperformance atlética, finalmente provoca o fim de suas carreiras.A estrutura social do balé, como qualquer campo de atividade social, determinaum conjunto de posições sociais em termos de sua autoridade e prestígio. Neste sentido,a estrutura do campo dá forma à carreira dos bailarinos, e este campo é o contexto noqual o habitus dos indivíduos é formado.Bourdieu (1992) identificou o capital social (as relações sociais nas quais aspessoas investem), capital cultural (qualificações educacionais) e capital simbólico(honra e prestígio), mas o corpo humano também é parte do capital ao quais os sereshumanos atribuem valores. Devido ao fato de o envelhecimento reduzir inevitavelmentenosso capital físico, esta forma de capital não é renovável e é caracterizada por suaescassez. Em contraste, o envelhecimento pode estar associado ao aumento desabedoria, respeito e influência, e o poder que vem do envelhecimento em sociedadespatriarcais está associado ao capital simbólico do corpo necessariamente se colocamnuma relação contraditória.O hábitus do balé clássico gera disposições ou gostos em torno do corpo queestabelecem normas de beleza, juventude e padrões atléticos, e, portanto oenvelhecimento, a lesão e a aposentadoria são profundamente problemáticos para aidentidade dentro do campo do balé clássico. Poucas vocações apresentam uma relação

31tão dependente entra o status profissional e o perfil atlético do corpo e de sua contínuaapresentação em performance dramática (Moehlecke, 2009 e Sander, 2009).A noção de que o corpo é socialmente construído tem sido politicamenteimportante para os movimentos sociais nas esferas públicas e para o desenvolvimentointelectual da sociologia. O corpo tem se tornado crucial para o debate em torno daconstrução social de estados médicos, onde o empirismo ingênuo tem sido desafiado.Em particular, o construcionismo compreende as doenças como esquemasclassificatórios que tem uma história, e que são culturalmente conformados pordiscursos contemporâneos e devem sua existência a relações de poder (Bourdieu, 1992).A lesão de balé tem de ser entendida no contexto da mudança histórica. Aglobalização do balé tem colocado uma maior ênfase sobre os bailarinos, que seapresentam numa demanda regular de eventos internacionais. O balé moderno é maisatlético, e se espera que as companhias produzam uma variedade de gêneros e estilos dedança que vá do balé clássico ao moderno (Bronhorst, 2001).Uma compreensão efetiva dos rituais e realidades da dor exige uma sociologiada corporificação dos bailarinos lesionado e uma análise da construção social de lesõesdo corpo, em que a substância da dor é canalizada e tornada manifesta através do corpocoletivo e real (Durkheim, 2001).Como já nos dizia Chico Buarque de Holanda, na canção “Ciranda daBailarina”: “Procurando bem, todo mundo tem pereba, só a bailarina que não tem... nemunha encardida, nem casca de ferida ela não tem... todo mundo teve escarlatina ou temfebre amarela, só a bailarina que não tem... medo de subir, medo de cair, medo devertigem ela não tem... todo mundo faz pecado... só a bailarina que não tem”.Dores, medos, angústias, inquietações, cansaços... prazer, reconhecimento,satisfação pessoal, fama. Trabalho e recompensa. Desafios e superações. E a saúde?Onde a saúde entra neste contexto duplo e por vezes antagônico?A bailarina imune da canção torna-se real e suscetível a todos os tipos de malescomo qualquer um de nós.O corpo dançado atualiza a carne, em sua dor e em sua alegria.

325.2 RESULTADOS DA AVALIAÇÃO DOS CRITÉRIOS DE INGRESSONAS ESCOLAS ESTUDADASAs escolas que participaram desta pesquisa possuem processos de ingressos dosalunos com características muito particulares e serão descritas aqui de forma isolada,referindo-se a cada escola em particular.As escolas do Rio de Janeiro possuem características próximas, por possuírem amesma constituição de organização por anos letivos (Ciclo Preliminar, 1º Básico ao 3ºMédio e depois o Ciclo Profissionalizante do 1º ao 3º ano Técnico). Desta formaobservamos que no período em que a pesquisa foi realizada o ingresso dos alunos aoCiclo Profissionalizante – objeto desta tese- foi dado por progressão direta de alunosvindos do Ciclo Médio.Nestas escolas os alunos que terminaram o ciclo médio e que desejaram cursar ociclo profissionalizante foram imediatamente aprovados, já que todo processo deformação destes alunos fora realizado na própria escola.Alguns poucos candidatos ao ciclo profissionalizante foram avaliados paraingresso neste, sendo submetidos a uma entrevista com a direção da escola e foramavaliados em uma aula de balé do nível do 1º ano profissionalizante, não tendoaprovados em ambas as escolas.Os candidatos destas escolas foram orientados a cursarem o ciclo Médio paraposteriormente se candidatarem ao ciclo profissionalizante, com pelo menos um ano deaulas nas escolas.Já na escola de Santa Catarina observamos o processo seletivo tanto para o iníciodo curso (1º ano), como para as vagas remanescentes dos anos subsequentes, que pordesistência/abandono possuem vagas ociosas.Esse processo de seleção foi previsto no Edital, da própria escola, para opreenchimento das vagas em 2012 para o Ciclo Básico em Dança Clássica (candidatosentre 9 e 11 anos), para o Curso Básico de Dança Clássica (candidatos de 12 a 18 anos)e para o Curso Técnico de Nível Médio em Dança Clássica ou Contemporânea.Para esta seleção foram ofertadas 40 vagas de Ciclo Básico (20 vagas parameninos e 20 para meninas) e as demais vagas remanescentes para os demais anos deformação.O processo seletivo deu-se em duas etapas distintas, sendo realizadas naspróprias instalações da escola em dois dias consecutivos. As etapas da seleção foram:

33 Médico-fisioterapêutica: clínica, postural, específica e somatotipo, paraverificação de aptidão física; Artística: artístico, musical e cognitiva, para verificação das habilidades técnicasartísticas e de desenvolvimento no método Vaganova (método Russo esteregente na escola como orientador do processo pedagógico).A etapa Médico-fisioterapêutica fora realizada pela equipe de fisioterapeutas daescola e demais convidados para participar do processo seletivo, assim como osmédicos convidados pelo responsável pelo departamento médico da escola. Todos osprofissionais envolvidos no processo seletivo foram treinados previamente para aavaliação e preenchimento de instrumentos de avaliação (questionários) específicos,baseados e desenvolvidos pela equipe médica da Escola do Teatro Bolshoi na Rússia.O questionário médico avalia dados como: idade, peso, altura, Pressão arterial,alterações em pele, boca, sistema respiratório, cardiológico, abdome, visão, equilíbrio,mobilidade, deformidades e dor, assim como histórico patológico pregresso comocirurgias, uso de medicamentos e outras comorbidades.O questionário fisioterapêutico avalia: heteromorfia torácica, postura, flexibilidadeem tornozelos, joelhos, quadril e coluna, com testes estáticos e dinâmicos.Após esta fase os candidatos passam por uma avaliação musical e cognitiva, feitapelos professores músicos da escola, onde são avaliados ritmo, deslocamento em ritmo,lateralidade e habilidades musicais específicas.Os candidatos aprovados nestas etapas são selecionados a realizar uma provaartística no dia seguinte, onde de acordo com o nível de habilidade e idade sãoorientados a fazerem provas compatíveis com seu desenvolvimento.Nesta etapa os professores de dança da escola pedem movimentos livres e iniciammovimentos coreográficos para os candidatos iniciais (ciclo básico) e realizam uma aulade balé para os candidatos de ciclos mais adiantados. Nesta etapa os professores avaliamas habilidades dos candidatos a realizarem as atividades propostas.Neste processo seletivo participaram 357 crianças onde apenas 76 foramselecionadas para ocupar as 40 vagas de nível básico (1º ano) e as 36 restantes para opreenchimento das vagas remanescentes.Podemos observar que nesta escola, devido ao programa pedagógico eprincipalmente, em relação às condições de educação ofertada a procura é muito grande,tendo crianças de vários estados brasileiros. Desta forma o processo seletivo passa por

34etapas muito rígidas, com critérios muito bem desenhados pela equipe diretora daescola, onde as expectativas e frustrações da não aprovação impactamconsideravelmente nos desejos de crianças, familiares e de um grupo de pessoas queincentivam, patrocinam e às vezes custeiam o ensino destes alunos.Por ter claro duas etapas seletivas e a primeira ser a etapa médica efisioterapeutica, nos evidencia a importância do quesito saúde neste coletivo. Nestaescola a questão saúde do aluno é fundamental, sendo abordada deste seu processoseletivo, sendo o primeiro crivo e aprovação/reprovação, evidenciando a relevância dotema. Este cuidado continua durante toda a permanência do aluno na escola comcuidado efetivo com uma rede clara e ativa de profissionais envolvidos como:fisioterapeutas, educadores físicos, nutricionistas e médicos.

355. 3 ARTIGO 1RELAÇÃO ENTRE O ÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULAR E A PRESENÇADE LESÃO E DOR EM ALUNOS DE BALLET NO BRASILAUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ,RR.O artista faz de sua ocupação não apenas um meio de ganhar a vida, é suapaixão, e para tal fazem grande sacrifício, tanto fisicamente quanto mentalmente pratrazer ao mundo essa beleza imensurável (Hansen, 2006)A dança é uma mistura única de arte e atletismo, tornando seus praticantesparticularmente suscetíveis a lesões músculo-esqueléticas e dor (Hincapé, 2008).Bailarinos são submetidos a forte treinamento o que contribui para maior gravidade dalesão e a possibilidade desta se tornar incapacitante (Grego, et al 2006), dados osmovimentos repetitivos e exercícios com excessivas amplitudes articulares a que sãosubmetidos.Um dos atrubutos para ser um bom bailarino, imposto por Balanchine no séculoXX era, além de ter um corpo magro e longelíneo, possuir uma grande gama ativa epassiva do movimento ao redor do quadril, destreza com a perna elevada e um saltovertical alto (Wyon et al, 2010), afirma ainda que a flexibilidade é um componente vitalpara o balé clássico.Lesões são significantemente mais numerosas em bailarinos hipermóveis do quenos não hipermóveis (Beighton, 2012). Hipermobilidade é definida como a capacidadede se ter o movimento articular mais amplo que permite uma gama maior e variada demovimentos. Na profissão de bailarino é muitas vezes promovida por razões estéticasinerentes a dança, em especial o balé clássico (Day et al, 2011).A hipermobilidade articular é uma característica fenotípica compartilhada pelamaioria, senão por todas, as doenças hereditárias do tecido conjuntivo e existem razõesabundantes para exigir critérios confiáveis e precisas para o seu diagnóstico competente.È identificada usando a escala de nove pontos de Beighton, onde a obtenção de escoresacima de quatro de um total de nove pontos, se constitui como um dos critérios maiores(principais) de diagnóstico (Grahame, 2007 ; Gannon, 1999 e Klemp, 1984).Atualmente o teste mais usado para identificação e diagnóstico da Síndrome daHipermobilidade Articular Sistêmica Benigna – Benign Joint Hypermobility Syndrome- BJHS (Juul-Kristensen et al, 2007).

36Hipermobilidade e BJHS são comuns tanto nos estudantes em geral do sexomasculino e feminino como nos bailarinos e bailarinos profissionais. A queda naprevalência, e o maior relato de artralgia com outras características da BJHS em jovensdançarinas, sugere que BJHS pode ter uma influência negativa importante comimplicações para seu treinamento. O mesmo padrão não foi observado em homens,sugerindo que a referencia de dor a presença de lesões estão relacionadas a fatoresoutros além BJHS (McCormack et al, 2004).A laxitude articular generalizada, também conhecida como laxitude articularsistêmica é definida por Boyle et al. (2003) como uma condição em que as articulaçõessinoviais têm um arco de movimento além do limite normal. A consequência potencialdesta é a síndrome da hipermobilidade. Alguns trabalhos já reportam a associação dalaxitude articular generalizada com as queixas musculoesqueléticas como artralgias,subluxações articulares, luxações e entorses.Steinberg et al (2006) concluem em seu estudo que os bailarinos devem perceberque a amplitude de movimento passivo, ou seja, sem a realização voluntária decontração muscular, provavelmente não aumentará com a idade. Portanto, o principalobjetivo de um programa de dança deve se concentrar em exercícios que mantenham aflexibilidade natural das articulações dos dançarinos ao invés de tentar melhorá-la esempre ganhá-la . A manutenção de atividades que visam o ganho excessivo demobilidade articular podem promover alterações biomecânicas como a torção do fêmuridentificada por Hamilton et al (2006), no treinamento excessivo para aumentar aamplitude de movimento passiva de rotação externa de quadril.A mobilidade articular em profissionais de dança foi motivo de estudo de Espeloet al (1990) com o intuito de relacionar suas alterações com as lesões mais freqüentesem tais profissionais. Khan et al (1997) constataram que os bailarinos, quandocomparados com um grupo controle, apresentaram um grau de movimento articularmaior para os movimentos de rotação externa de menos para os de rotação interna dequadril. Outro estudo nesse sentido foi realizado por Nilsson (2001), onde foi avaliado ograu de mobilidade da coluna de estudantes do primeiro ano da Swedish Ballet School,que comparados com um grupo controle apresentavam um índice maior dehipermobilidade articular.Garrick e Lewis (2001) consideram a dança, em especial o balé clássico, comouma carreira de risco, relatando que a pratica da dança promove vários danos devidos ao“overuse”, sendo importante um tratamento específico que contemple a manutenção de

37um bom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condiçõesmínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos na prevenção daslesões. Como hipermobilidade tem sido associada à fadiga na população em geral, adançarina hipermóvel deve ter cuidado, dada a associação entre fadiga e etiologia dalesão na dança (Day et al, 2011, e Hardaker, 1985).Gannon (1999) e O’Loughlin et al (2008) quantificam a laxitude articular dedançarinas e ginastas, que é um fator agravante para as lesões. Os autores avaliaram oarco de movimento das dançarinas e ginastas e observaram a larga diferença entre oarco passivo e o ativo de movimento, confirmando a grande instabilidade articular dessaamostra, o que justifica sua propensão a lesões.Os estudantes com hipermobilidade exigem força adicional para realização deseus treinamentos, o que traduz a gravidade da questão (Weiss, et al, 2009). Ossintomas mais comumente relatados são instabilidade e dores referentes a tendinites, nasquais a necessidade de estabilização articular leva a um uso excessivo muscular,ocasionando as lesões musculares e fadigas (Ritter, 2008).O presente estudo tem como objetivo relacionar o Índice de MobilidadeArticular, obtido através da Escala de Mobilidade Articular de Carter e Wilkinson,modificada por Beighton, com a prevalência de lesão musculoesquelética em alunos deescolas profissionalizantes de balé clássico no Brasil e fazendo relação com a autodescriçãode presença de dor e fadiga muscular.MÉTODOTrata-se de um estudo descritivo utilizando-se de diferentes metodologias deíndole quantitativa e qualitativa, onde se destaca o método epidemiológico. Realizadoem três escolas de reconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.Foi utilizado um questionário semiaberto onde foram cadastradas informações a respeitodos alunos como características pessoais, profissionais e sociais; informações deavaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) e a Escala de MobilidadeArticular de Carter e Wilkinson, modificada por Beighton.O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecido parasua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução196/96, CONEP.

38Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS versão17.0, onde foram feitos testes estatísticos (chi-quadrado) para obtenção dos dados paradiscussão e conclusão do trabalho.RESULTADOSForam avaliados 100 alunos de balé clássico, sendo 70 meninas e 30 meninos,com idade média de 18 anos (2,05 de desvio padrão). Destes 83% apresentaram índicemaior que quatro na Escala de Mobilidade Articular de Carter e Wilkinson, modificadapor Beighton, e foram, portanto classificados como hipermóveis, segundo o Critério deBrighton: 90% das meninas e 67% dos meninos (p=0,004) cuja diferença éestatisticamente significativa (vide tabela 1). O valor médio de índice de mobilidadearticular foi de 5,58, com 2,09 de desvio padrão.TABELA 1 – IMA e GêneroÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULARNão hipermóvel (

39Quando as lesões foram agrupadas em categorias, a partir da característica dalesão, as mais frequentes foram de traumas articulares decorrentes de instabilidade,como entorses (24%), tendinites (17,6%) e fraturas (14,4%), representando 56% daslesões. Destas lesões de instabilidade, 88,5% foram entre indivíduos classificados comohipermóveis, vide tabela 3.TABELA 3 – TIPOS DE LESÕES E MOBILIDADECLASSIFICAÇÃO DA LESÃOsem lesãolesãoinstabilidadelesão nãoinstabilidadelesão deinstabilidade enão instabilidade TotalNão hipermóvel 2 (11,8%) 3 (17,6%) 9 (52,9%) 3 (17,6%) 17 (100,0%)Hipermóvel 18 (21,7%) 37 (44,6%) 15 (18,1%) 13 (15,7%) 83 (100,0%)TOTAL 20 (20,0%) 40 (40,0%) 24 (24,0%) 16 (16,0%) 100 (100,0%)O gráfico 1 abaixo ilustra a distribuição do IMA segundo a mesma classificaçãode lesões. Chama atenção os níveis mais baixos do grupo não instabilidade, embora comgrande variabilidade, e a similaridade entre os grupos sem lesão e com lesões deinstabilidade. No grupo lesão de instabilidade e não instabilidade, a distribuição estáacima do grupo não instabilidade e abaixo do demais, evidenciando o somatório daslesões de instabilidade com não instabilidade.GRÁFICO 1 – IMA E CLASSIFICAÇÃO DA LESÃO

40Dos entrevistados 66% relataram ter dor e destes 82,4% não tinhamhipermobilidade. Assim como dos 80% que se diziam fadigados, a diferença entre osgrupos de mobilidade não se mostrou tão significativa. A fadiga se mostra um poucomais frequente que a dor, sendo elevado nos dois grupos não representando diferençaentre eles. Embora não estatisticamente significante a dor parece ser um pouco maispresente nos indivíduos não hipermóveis (vide tabela 4).TABELA 4 – MOBILIDADE ARTICULAR E DOR/FADIGAPOSSUI DORSIMNAOTOTALNão hipermóvel 14 (82,4%) 3 (17,6%) 17 (100,0%)Hipermóvel 52 (62,7%) 31 (37,3%) 83 (100,0%)Teste chi-quadradoP= 0,118TOTAL 66 (66,0%) 34 (34,0%) 100 (100,0%)APRESENTA FADIGASIMNAOTOTALNão hipermóvel 13 (76,5%) 4 ( 23,5%) 17 (100,0%)Teste chi-quadradoHipermóvel 67 (80,7%) 16 (19,3%) 83 (100,0%) P=0,690TOTAL 80 (80,0%) 20 (20,0%) 100 (100,0%)DISCUSSÃOA hipermobilidade articular tem se mostrado um importante fator na avaliaçãodas lesões em bailarinos, sendo motivo de estudos de vários autores.Para Stretanski e Weber (2002), existem alguns estigmas no balé clássico, comoo que afirma que os bailarinos são extremamente flexíveis, hipermóveis. Em seu estudocom 377 bailarinos apenas 4% dos profissionais e 9% dos estudantes, foramconsiderados hipermóveis usando a modificação de Beighton’s do Método de Carterand Wilkinson de avaliação de hipermobilidades articulares.Este ponto de vista é contrário aos estudos de McComarck (2004), realizado emestudantes e bailarinos profissionais do Royal Ballet School, utilizando o BeightonScore, constatando-se que a hipermobilidade e a síndrome são comuns em estudantes e

41bailarinos profissionais; de Beightnon (2012) onde afirma que lesões sãosignificantemente mais numerosas em bailarinos hipermóveis do que nos nãohipermóveis e Day et al (2011) que afima “Hipermobilidade... na profissão de bailarinoé muitas vezes promovida por razões... inerentes à dança, em especial o balé clássico”.Em nosso estudo vimos que a hipermobilidade é significativa entre a mostra debailarinos, sendo presente em 90% das meninas e 67% dos meninos, indo de acordocom os autores citados.Hipermobilidade mais frequente em meninas tem influencia negativa em seutreinamento, enquanto nos meninos as lesões e dores têm outras relações que não com ahipermobilidade (McComark, 2004, Klemp, 1984 e Gannon, 1999).A laxitude articular generalizada, definida por Boyle et al. (2003) possui comoconsequência desta a síndrome da hipermobilidade. Alguns trabalhos já reportam aassociação da laxitude articular generalizada com as queixas musculoesqueléticas comoartralgias, subluxações articulares, luxações e entorses.Quando as lesões foram agrupadas em categorias a partir da característica dalesão, se de origem de instabilidades ou não, os resultados foram diferentesesclarecendo a relação entre a mobilidade e as características das lesões.Gannon (1999) e O’Loughlin et al (2008) quantificando a laxitude articular dedançarinas e ginastas confirmam a grande instabilidade articular dessa população, o quejustifica sua propensão a lesões. Os estudantes com hipermobilidade exigem forçaadicional para realização de seus treinamentos, o que traduz a gravidade da questão(Weiss, et al, 2009). Os sintomas mais comumente relatados são instabilidade e doresreferentes a tendinites, onde a necessidade de estabilização articular leva a um usoexcessivo muscular, ocasionando as lesões musculares e fadigas (Ritter, 2008). Lesõesde entorse do tornozelo são as mais frequentes (O’Loughlin, 2008, Hardaker, 1985). Ossintomas mais comumente relatados são as lesões de instabilidade e as tendinites (Ritter,2008).Como hipermobilidade tem sido associada à fadiga na população em geral, adançarina hipermóvel deve ter cuidado, dada a associação entre fadiga e etiologia dalesão na dança (Day et al, 2011, e Hardaker, 1985). A hipermobilidade entre dançarinaspode ser tão elevada como 44% dos estudantes. A sua relação com a fadiga deve serponto de avaliação na abordagem das lesões dos bailarinos (Day, 2011, Gannon, 1999,Hardaker, 1985). Em nosso estudo a fadiga muscular não teve dados diferentes entre osgrupos hipermóveis e não-hipermóveis, não evidenciando uma associação direta.

42CONCLUSÃOEste estudo aponta para uma tendência de associação entre a hipermobilidadearticular e a prevalência de lesões musculoesqueléticas, indo de encontro a algunsautores que também identificaram um número elevado de lesões em indivíduosclassificados como hipermóveis. Esta associação se estabelece quando categorizamos otipo de lesão sofrida e não relacionada a todo tipo de lesão.Este estudo aponta para uma associação real entre a hipermobilidade como riscolesional, estando mais presente nos indivíduos hipermóveis. Já a dor foi inversamenteapresentada, mostrando-se mais presente em indivíduos não-hipermóveis, talvez pelasobrecarga musculoesquelética para atender as necessidades físicas e estéticas do balé.Já a fadiga não se mostrou como uma variável importante a ser analisada entre osgrupos, mostrando-se similar entre os grupos.A pontuação de Beighton utilizado na maioria dos estudos de dança, e neste,pode não ser uma medida adequada de hipermobilidade para esta população, sendonecessários outros estudos sobre o tema, confirmando a hipótese de Day (2011).É nossa responsabilidade cuidar dos bailarinos de uma forma mais abrangente,informando-o, da forma mais honesta possível, sobre seu estado de saúde epossibilidade de acompanhamento, tanto para o bom desenvolvimento em suasatividades, bem como em sua abordagem terapêutica, principalmente estabelecendouma relação sobre a necessidade do cuidado terapêutico intensivo no tratamento daslesões musculoesqueléticas em indivíduos hipermóveis.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS1- HANSEN, PA; REED, K. Common musculoskeletal problems in the performingartist. Phys Med Rehabil Clin N Am; 17(4):789-801, 2006 Nov.2- HINCAPÉ, C.A. et al. Musculoskeletal Injuries and pain in Dancers: aSystematic Review. Arch Phys Med Rehabil vol 89, Sep 2008.3- GREGO, Lia G. et al. Agravos musculoesqueléticos em bailarinas clássicas, nãoclássicas e praticantes de educação física. Arq Ciência Saúde 13 (3), jul-set2006.4- WYON, M.A. et al. Effect of leg length on ROM, VJ and Leg Dexterity indance. Int J Sports Med 31:631-635, 2010.

435- BEIGHTON, P. et al. Hypermobility of joints. Fourth Edition. Springer;London, 20126- DAY, H; KOUTEDAKIS, Y; WYON, MA. Hypermobility and dance: a review.Int J Sports Med; 32(7):485-9, 2011 Jul.7- GRAHAME, R. The need to take a fresh look at criteria for hypermobility. TheJournal of Rheumatology 34:4, 20078- GANNON, L.M.; BIRD, H. A. The quantification of joint laxity in dancers andgymnasts J. Sports Sci; 17(9):743-50; Sep1999.9- KLEMP,P; STEVENS JE; ISAACS,S. A hypermobility study in ballet dancers.J Rheumatol; 11(5):692-6, 1984 Oct.10- JUUL-KRISTENSEN, B. et al. Inter-examiner reproducibility of tests andcriteria for generalized joint hypermobility and benign joint hypermobilitysyndrome. Rheumatology 46:1835-1841, 2007.11- McCORMACK, M. et al. Joint laxity and the benign joint hypermobilitysyndrome in student and professional ballet dancers. Journal Rheumatology;31(1):173-8, Jan 2004.12- BOYLE, K.L.; WITT, P.; RIEGGER-KRUGH, C. Intrarater and InterraterReliability of the Beighton and Horan Joint Mobility Index. J AthlTrain.38(4):281–285, 2003 Dec.13- STEINBERG, N. et al. Range od joint movement in famele dancers andnondancers aged 8 to 16 years: anatomical and clinical implications. Am JSports Med; 34(5):814-23, 2006 May.14- HAMILTON, D. et al. Dance training intensity at 11-14 years is associated withfemoral torsion in classical ballet dancers. Br J Sports Med; 40(4):299-303,2006 Apr15- ESPEJO, Berenice et al. Amplitud de movimientos articulares en profissionalesdel ballet. Boletín de rehabilitación médica;9(1):30-2;1999.16- KHAN, K. et al. Hip and ankle range of motion in elite classical ballet dancersand controls. Clinical Journal Sports Medicine; 7(3): 174-9, Jul 1997.17- NILSSON, C. et al. The injury panorama in a Swedish professional balletcompany. Knee Surgery Sports Traumatology Arthroscopy; 9 (4): 242-246;Jul. 2001.

4418- GARRICK, J. G.; LEWIS, S.L. Career hazards for the dancer. OccupationalMedicine; 16(4):609-18, iv; Oct-Dez 2001.19- HARDAKER WT; MARGELLO S; GOLDNER JL. Foot and ankle injuries intheatrical dancers. Foot Ankle; 6(2): 59-69, 1985 Oct.20- O’LOUGHLIN, PF; HODGKINS, CW; KENNEDY, JG. Ankle sprains andinstability in dancers. Clin Sports Med; 27(2): 247-62, 2008 Apr.21- WEISS, DS; RIST, RA; GROSSMAN,G. When can I start point work?Guidelines for initiating pointe training. J Dance Med Sci; 13(3):90-2, 200922- RITTER,S; MOORE, M. The relationship between lateral ankle sprain and ankletendinitis in ballet dancers. J Dance Med Sci; 12(1): 23-31, 2008.23- STRETANSKI, M.; WEBER, G. Medical and Rehabilitation issues in classicalballet. American Journal of Physical Medicine & Rehabilitation; 81(5): 383-391; May 2002.

455.4 ARTIGO 2PREVALÊNCIA DE LESÕES MÚSCULO-ESQUELÉTICAS EM ALUNOS DEBALLET CLÁSSICO NO BRASILAUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ, RRA dança clássica, como outras formas de atividade física, exige do corpohumano adaptações, esforços e preparo que em muitos casos vão além do que aquelecorpo é capaz de suportar (Stretanski, 2002). As atividades físicas praticadas pelosbailarinos os predispõem à ocorrência de inúmeros agravos à saúde (Grego et al., 1999),e estes profissionais experimentam assim, em sua prática diária, altos índices de lesõesmusculoesqueléticas (Hincapié, 2008; Bronner, 2003). A demanda física requer dobailarino, para as coreografias e performances, preparo fisiológico e condicionamentofísico, como necessidades importantes para seu desenvolvimento (Koutedakis, 2004).Garrick e Lewis (2001) consideram a dança, em especial o balé clássico, comouma carreira de risco, relatando que a prática da dança promove vários danos devido ao“overuse”, sendo importante um tratamento específico contendo a manutenção de umbom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condiçõesmínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos (as) na prevenção daslesões. A necessidade de avaliar a postura dos praticantes de dança se justifica pelapossibilidade de prevenção de futuras lesões (Wyon, 2010; Twitchett, 2010; Liederbach,2010; Motta-Valencia, 2006; Gannon, 1999).Ao abordar as lesões da dança Hincapié (2008), em seu artigo de revisãosistemática, chama atenção para analisarmos dois fatores: os dançarinos começam arealizar suas atividades muito cedo, o que pode impactar em lesões em sua fase decrescimento e consequentemente em seu futuro e a dança tem demandas físicas eestéticas específicas que podem gerar vários distúrbios na saúde de quem a pratica.A influência da prática do balé nas alterações posturais, como nas rotações dequadris em crianças e adolescentes, foi estudada por Góis et al (1998) e Orishimo(2008), observando que o tempo de prática do balé aumenta a rotação externa e diminuia rotação interna do quadril. Os autores sugerem que essas alterações posturais podemestar relacionadas às adaptações das partes moles do quadril à prática do balé como acápsula articular, ligamentos e musculatura rotadora. As bailarinas são encorajadasdesde o início de sua vida no balé a forçarem os movimentos de rotação externa de

46quadril como se fosse algo sempre possível, não sabendo que isto pode ser causa detensões na coluna lombar e nos membros inferiores, tendo um alto risco de lesõesfuturas (Coplan, 2002). Algumas bailarinas, para conseguirem este alto grau de rotaçãoexterna de quadril, são obrigadas a desenvolverem uma mobilidade excessiva dasarticulações do tornozelo e joelhos, que estarão associadas a uma série de lesõesmusculoesqueléticas (Gilbert, 1998).Durante o crescimento e desenvolvimento das crianças, Matus e Péres (1999),observaram modificações decorrentes da atividade física. Os autores estudaram asadaptações que as meninas da Academia Mexicana de Dança apresentam nos pés e emseu apoio nas diferentes modalidades de dança ali realizadas, e concluíram que épossível, pelos movimentos realizados nestas danças, que tenhamos diferentes gruposmusculares funcionando e provocando adaptações posturais no apoio plantar.Outros estudos já foram realizados em escolas de dança e apontam este períodocomo importante na análise da propensão em desenvolver lesões com impactos tardios,como o estudo de Nilsson (2001) com o Swedish Ballet School; Byhring e Bo (2002) noBallet Nacional da Noruega; Askling et al (2002) com a Ballet Academy de Stockholme McComark (2004) com a Royal Ballet School.“O balé clássico é uma demanda profissional com participantes que em muitasvezes são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e umaassistência médica apropriada”, afirma Stretanski e Weber (2002). Para os autores,alguns profissionais da dança entendem o valor do treinamento nos múltiplos estilos dedança, adicionados com razões econômicas e sociais. Contudo é o balé clássico querequer treinos formais de longo tempo e com grande demanda funcional sobre o sistemamúsculo esquelético.Querer uma assistência médica detalhada, presente e preventiva envolveinteresses com experiências nas lesões músculo esqueléticas, apropriada assistência dereabilitação, suporte emocional, metas razoáveis e uma preocupação compulsiva deacompanhamento visando o retorno às atividades (Wyon, 2010; Liederbach, 2010;Russell, 2010; Stretanski e Weber, 2002).A necessidade de uma atuação fisioterapêutica direcionada para essas patologias,por meio de medidas analgésicas, anti-inflamatórias e intervenções que considerem oreequilíbrio biomecânico, através de análise precisa e exercícios específicos, se fazpresente e indispensável no universo da dança (Silvestre, 2002; Twitchett, 2010; Russel,2010; Kene, 2008; Thomas, 2009) .

47Este estudo teve por objetivo identificar os tipos e as característicasepidemiológicas das lesões musculoesqueléticas relatadas em um grupo de alunos deEscolas de formação profissional em Ballet Clássico no Brasil. Caracterizando as lesõesem relação a gênero, tempo de formação, tipo da lesão, quando ocorreu e sua relaçãocom o balé, identificando os tipos de lesões e condutas tomadas, assim comotratamentos realizados.MÉTODOTrata-se de um estudo descritivo utilizando-se de diferentes metodologias deíndole quantitativa e qualitativa, onde se destacam o método epidemiológico. Realizadoem três escolas de reconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.Foi utilizado um questionário semiaberto onde foram cadastradas informações a respeitodos alunos como características pessoais, profissionais e sociais; informações deavaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) e informações a respeito delesões pregressas, tratamentos realizados e situação atual de saúde dos bailarinos.O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecido parasua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução196/96, CONEP.Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS 17.0,para obtenção dos dados para discussão e conclusão do trabalho.RESULTADOSA população estudada foi de alunos em formação em balé clássico em trêsescolas profissionalizantes no Brasil. Esta população se mostrou relativamentehomogênea entre as escolas e demonstrada na tabela abaixo sua distribuição em cadaescola e com as variáveis sexo, idade e tempo de realização da dança, podendo servariáveis importantes na análise dos dados sobre as lesões (vide tabela 1).

48TABELA 1 - Características da população estudada por EscolaCaracterísticasESCOLATotalCDR EEDMO BOLSHOI(n=100) (n=39) (n=29) (n=32)n (%) n (%) n (%) n (%)SexoMasculino 30 30,0 13 33,3 2 6,9 15 46,9Feminino 70 70,0 26 66,7 27 93,1 17 53,1Idade13 a 16 anos 17 17,0 7 17,9 7 24,1 3 9,417 a 20 anos 72 72,0 24 61,5 19 65,5 29 90,621 a 25 anos 11 11,0 8 20,5 3 10,3 0 0,0Tempo de dança1 a 6 anos 20 20,0 13 33,3 1 3,4 6 18,87 a 12 anos 63 63,0 20 51,3 19 65,5 24 75,013 a 18 anos 17 17,0 6 15,4 9 31,0 2 6,3Os alunos foram questionados se apresentaram algum tipo de lesãomusculoesquelética nos últimos anos. Essa questão foi fechada, mas todos os alunospuderam identificar quando houve a lesão, que tipo de lesão fora e o histórico e condutade cada lesão.O gráfico 1 abaixo demonstra a presença de lesão em indivíduos distribuídos porsuas escolas. O gráfico também demonstra como essa distribuição se deu no total dealunos e ainda a representação do Intervalo de Confiança de 95% para cada grupo.GRÁFICO 1 – Distribuição das lesões referidas por Escola

49Dentre os entrevistados lesionados houve uma distribuição heterogênea entre aslesões apresentadas, tendo uma frequência maior entre as lesões de característicasproduzidas pela instabilidade articular (entorses e fraturas) e referentes as suasconsequências (tendinites). O gráfico 2 abaixo demonstra essa distribuição e também arelação auto-referida da lesão com a prática do balé.GRÁFICO 2 – TIPO DE LESÕES E SUA RELAÇÃO COM O BALÉA partir desta distribuição das lesões mais frequentes analisamos a localizaçãodestas lesões mais frequentes (entorses, fraturas e tendinites), evidenciando umatendência de associar a maior parte destas lesões ao quadrante corporal inferior,conforme tabela 2.TABELA 2 – RELAÇÃO DAS LESÕES MAIS FREQÜENTES E LOCALLocal do corpoTipo de lesão (03 mais frequentes)Entorse Fratura Tendinite(n=30) (n=18) (n=22)n (%) N (%) n (%)TOTALPés 28 93,4 7 38,8 10 45,5 45Pernas 1 3,3 9 50,0 6 27,3 16Joelhos 0 0,0 0 0,0 3 13,5 3Quadril 0 0,0 1 5,6 0 0,0 1Ombro 0 0,0 1 5,6 2 9,1 3Mão 1 3,3 0 0,0 1 4,6 2Total 30 100,0 18 100,0 22 100,0 70Nota: 1- As lesões menos frequentes totalizaram 55 lesões e 87,1% das lesões ocorreram nas pernas e pés.2-As 30 entorses ocorreram em 26 pessoas sendo 4 pessoas apresentando 2 entorses; as 18 fraturas foramem 16 pessoas, sendo uma apresentando 3 e as 22 tendinites foram em 21 pessoas,sendo 1 apresentando 2.

50Um fator importante avaliado neste estudo foi à relação entre o tipo de lesão e otipo de tratamento realizado, bem como que impressão os entrevistados tiveram destetratamento em relação à qualidade deste (vide tabela 3). Foi excluído desta tabela otratamento cirúrgico, já que nenhum entrevistado sinalizou este como conduta realizada;também representamos os lesionados que não realizaram nenhum tipo de conduta.TABELA 3 - TIPO DE LESÕES E TRATAMENTOS E SEUS RESULTADOSTIPO DA LESÃO/RESULTADOTotal delesões(n=125)TIPO DE TRATAMENTOMEDICAMENTOSO FISIOTERAPIA MEDIC + FISIOTSEMTRATAMENTOn (%)n (%) n (%) n (%) N (%)ENTORSE 30 24,0 10 33,4 4 13,3 12 40 4 13,3Ótimo 3 0 1Bom 2 2 5Insuficiente 5 2 6Ruim 0 0 0FRATURA 18 14,4 1 5,6 4 22,2 13 72,2 0Ótimo 0 0 3Bom 0 4 10Insuficiente 1 0 0Ruim 0 0 0TENDINITE 22 17,6 6 27,3 3 13,6 12 54,5 1 4,6Ótimo 0 0 0Bom 4 3 6Insuficiente 1 0 6Ruim 1 0 0OUTRAS 55 44,0 12 21,8 7 12,7 17 30,9 19 34,6Ótimo 2 0 2Bom 6 4 8Insuficiente 4 3 7Ruim 0 0 0TOTAL 125 100 29 23,2 18 14,4 54 43,2 24 19,2DISCUSSÃOA lesão músculo esquelética é uma presença constante no universo da dança, emespecial no balé clássico dado suas características físicas, estéticas e de gestuais. Nestacombinação o corpo do bailarino sofre alterações e modificações que impactamdiretamente em seu equilíbrio corporal e o risco associado a estes fatores aumentam asestatísticas de lesões, por vezes temporárias, por vezes produtoras de sequelas tardias.

51O estudo das lesões da dança vem se intensificando nos últimos anos, ondeidentificamos uma literatura crescente pelo mundo avaliando as lesões, seus fatores derisco e proteção e os tratamentos realizados.Nosso estudo aponta uma tendência como nos demais de identificar um altoíndice de lesões auto-referidas entre bailarinos, sejam eles profissionais ou ainda emescolas de formação, como o identificado por nós neste estudo.A performance estética (Wyon, 2010), o preparo físico inadequado (Twitchett,2010), uma falta de acompanhamento terapêutico (Liederbach, 2010), demandasexageradas de trabalho e treinos (Twitchett et al, 2010; Orishino, 2008; Hamilton,2006), tornam as lesões nesta população, uma questão de saúde laboral (Fuentes, 2009).Em nossa população 75% dos alunos realizam balé a 7-12 anos, tendo 90,6%destes idade entre 17-20 anos, que exemplifica que boa parte de suas vidas passaramdançando e submetidos a cargas de esforços físicos intensas.Desta forma identificamos, assim como nos estudos relatados anteriormente, que80% de nossa população fora identificada como se já tivessem sofrido algum tipo delesão.As lesões mais frequentes em bailarinos são lesões musculoesqueléticas(Hincapié, 2008). Destas lesões as lesões de instabilidade chamam atenção. Lesõescomo fraturas (Albisetti, 2010, Amari, 2009, Elias, 2008, Jense, 2005), Entorses(Russel, 2010, Liederbach, 2010 e O’Kane e Anderson 2008) e tendinites (Ritter, 2008,Hodgkins, 2008 e Petersen, 2003).Indo de encontro aos estudos destes autores identificamos que estas três lesõesrepresentam 56% do total de lesões, sendo as demais distribuídas em muitas categoriase com baixa representatividade entre elas. O que nos chama atenção é que 96,7% dasentorses ocorreram nos pés/pernas, neste local também estão agrupadas 88,8% dasfraturas e 72,8% das tendinites.Esta associação das lesões musculoesqueléticas ocorrerem em membrosinferiores em sua maioria (Deleget, 2010; Orishimo, 2009; Liederbach, 2008; Gamboa,2008; Winston, 2007; Dore, 2007; Grego, 2006) ou especificamente nos pés (Russel,2010; Ahonen, 2008; O’Kane, 2008; Ritter, 2008; Prisk, 2008; Hodgkins, 2008), semostrou claramente evidente em nosso estudo.Em relação ao tipo de conduta terapêutica realizada, poucos artigos são claros naidentificação do perfil terapêutico. O que aparece mais evidente é a realização defisioterapia, durante a recuperação destas lesões, como o fator prioritário para esse

52acompanhamento ser eficaz (Russel, 2010; Thomas, 2009; Lai, 2008; Kene, 2008;Koutedakis, 2008; Kwon, 2007; Motta-Valencia, 2006). Este dado se assemelha ao queobtivemos, identificando que a maior parte dos tratamentos encontrados teve aassociação da conduta clínica medicamentosa inicial associada com a fisioterapia,representando 43,2% das condutas, sendo estas também as de melhor satisfação porconta dos lesionados.CONCLUSÃOA identificação das lesões musculoesqueléticas presentes no universo da dança éum dado relevante nas publicações internacionais, em populações diferentes, comcaracterísticas populacionais diversas, mas com pontos em comum, como as analisadasneste trabalho.Nossa população é de jovens bailarinos em processo de formação com um índicealto de presença de lesões, o que nos aponta para a relação muito próxima das lesõescom o processo de desenvolvimento no balé clássico.Nosso estudo confirma a tendência apontada nos estudos internacionais, deidentificar o alto índice de lesões, de estas serem de características relacionadas àinstabilidade articular, dada a necessidade de grande mobilidade para os gestuais dadança. Desta forma as lesões como entorses, fraturas e tendinites foram as maisfrequentes e, confirmando os demais estudos, tendo sua área de acometimento principalos membros inferiores, especificamente pernas/pés.Onde os estudos devem se aprofundar agora é na conduta realizada notratamento destas lesões. As formas terapêuticas mostram-se múltiplas, masconcentradas com mais sucesso nas condutas medicamentosas analgésicas e antiinflamatóriasnos períodos iniciais de lesão, e na fisioterapia como recurso derecuperação funcional a curto, médio e longo prazo.Uma abordagem coletiva de promoção da saúde dos bailarinos e de prevenção,assistência e reabilitação das lesões musculoesqueléticas relacionadas á atividadeprofissional da dança deve ser valorizada e tomada na dimensão da Saúde Coletiva,como um bem de direito desta população.

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575.5 ARTIGO 3DISTORÇÃO AUTOREFERIDA DE IMAGEM CORPORAL EM ESTUDANTES DEBALÉ CLÁSSICO NO BRASIL: CLASSIFICAÇÃO SEGUNDO O BODY SHAPEQUESTIONNAIRE – BSQAUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ, RRINTRODUÇÃOA imagem corporal é um importante componente do complexo mecanismo deidentidade pessoal. Gardner (1996) a define como “a figura mental que temos dasmedidas, dos contornos e da forma de nosso corpo e dos sentimentos concernentes aessas características e às partes do nosso corpo”. O componente subjetivo da imagemcorporal se refere à satisfação de uma pessoa com seu tamanho corporal ou partesespecíficas de seu corpo.As teorias socioculturais dos distúrbios da imagem corporal se referem àsinfluências estabelecidas dos ideais de corpo às expectativas e experiências, além daetiologia e manutenção dos distúrbios da imagem corporal. Nesse sentido, destaca-se ainfluencia negativa que exercem os meios de comunicação de massa, confirmando oconflito entre o ideal de beleza prescrito pela sociedade atual e o somatotipo da maioriada população, além da pressão que representa tal modelo (Heinberg,1996) Assim, oambiente sociocultural parece ser uma das condições determinantes para odesenvolvimento de distorções e distúrbios subjetivos da imagem corporal.A imagem corporal é entendida como a forma pela qual o corpo se apresentapara a própria pessoa, ou seja, ela é vista de acordo com o que pensamos dela, levandoem conta fatores ambientais, emocionais, sociais e outros formadores de opinião(Maturana, 2004). Diferentes situações vão modificando a própria imagem corporal e ados outros, em um processo dinâmico, resultante de memórias e também de percepçõespresentes. Assim, a imagem corporal vai sendo formada a partir das nossas vivências,ligadas às experiências de terceiros com seus próprios corpos (Schilder, 1999).Pode-se dizer que a busca da imagem corporal ideal em bailarinas vai além dosparâmetros da população em geral e, na medida em que elas se tornam profissionais, anecessidade de manter o peso adequado vai aumentando (Fração, 1999). A partir destecontexto, este estudo se justifica pelo fato dos bailarinos representarem um grupo cujaatividade envolve treinamento físico constante, no qual a demanda por um padrãoestético adequado pode levar à insatisfação e distorções na sua relação com a imagem

58corporal. A dança trabalha diretamente com o corpo e é através do corpo que o bailarinovivencia diferentes emoções e transmite a estética da coreografia. Sua imagem corporal,portanto, está sempre em evidência e faz parte de sua rotina (Simas, 2002 ).O modelo de beleza imposto pela sociedade atual corresponde a um corpo magrosem, contudo, considerar aspectos relacionados com a saúde e as diferentesconstituições físicas da população, em parte determinadas pela herança genéticaindividual e dos grupos humanos em que estão incluídos os sujeitos. Essescomportamentos são considerados como precursores de Transtorno do ComportamentoAlimentar (TCA) – que compreendem a anorexia e bulimia nervosa, e os chamadostranstornos alimentares não específicos, dentre os quais se ressalta o Transtorno daCompulsão Alimentar Periódica (TCAP) (Oliveira,2002).As pessoas acometidas por anorexia nervosa ou bulimia nervosa apresentam, emcomum, preocupação excessiva com peso e dieta, além de insatisfação e distorção desua imagem corporal e, em geral, são resistentes ao tratamento. Significativa restriçãoenergética e a conseqüente perda de peso em curto espaço de tempo produzemdiminuição na taxa metabólica basal, além de prejuízos das funções músculoesqueléticas,cardiovascular, endócrina, termorregulatória e dificuldade de atenção econcentração (Bachrach, 1990; Rigotti,1984 ).Essa sensação leva a condutas extremas, como a provocação de vômito, o usoabusivo de laxantes e/ou diuréticos, prática excessiva de atividade física, além de dietasextremas ou jejuns, objetivando evitar as possíveis conseqüências do alimento que foiconsumido em excesso. A estreita relação entre imagem corporal e desempenho físicofaz com que as atletas sejam um grupo particularmente vulnerável à instalação dessestranstornos, tendo em vista a ênfase dada ao controle de peso (Rosen, 1988; Tangjier,1991).Estudos citam a influência exercida pelos treinadores, patrocinadores efamiliares, por meio de seus comentários relativos ao peso e à forma das atletas, comoum poderoso elemento de instalação de comportamentos alimentares anormais. Esportesque preconizam o baixo peso corporal e supervalorizam a estética, utilizando-a comocritério para a obtenção de bons resultados em competições – como ocorre, porexemplo, na ginástica artística, natação sincronizada, corrida e no balé –, têm sidoindicados, por pesquisas realizadas nessa área, como os de maior incidência de TCA ede comportamentos considerados precursores de TCA (Lopiano, 1992; Zucker,1985).

59O balé, além de ser considerada uma modalidade artística, tem sido citado emalguns estudos sobre o comportamento alimentar de atletas como mais um grupoespecífico, entre os demais grupos de esportistas, que valorizam o baixo peso corporal esupervalorizam a estética (Oliveira, 2003).Assim, é de extrema necessidade o esclarecimento de bailarinas e seusprofessores quanto aos comportamentos de risco, tais como as dietas restritivas paraperda rápida de peso, que conseqüentemente podem levar ao desenvolvimento dequadros graves de TCA (Haas, 2010).O presente estudo tem por objetivo avaliar os potenciais distúrbios de imagemcorporal em estudantes de balé clássico em escolas brasileiras através da identificaçãoda distorção da imagem corporal autoreferida utilizando como instrumento o BodyShape Questionnaire,“BSQ”, com o intuito de construir pela análise do materialempírico coletado orientações que fundamentem uma proposta teórica sobre este objetoem suas relações com outros elementos e dimensões.METODOLOGIATrata-se de um estudo descritivo utilizando-se metodologias mistas (quantitativae qualitativa), onde se destaca o método epidemiológico. Foi realizado em três escolasreconhecidas oficialmente como centros de formação de bailarinos profissionais noBrasil.Para avaliar a insatisfação com a imagem corporal utilizou- se o Body ShapeQuestionnaire-BSQ (validado por Cooper et al., 1987), que mede o grau de preocupaçãocom a forma do corpo, a autodepreciação devida à aparência física e à sensação de estargorda. Segundo Cordás e Neves (1999), o questionário distingue dois aspectosespecíficos da imagem corporal: a exatidão da estimativa do tamanho corporal e ossentimentos em relação ao corpo (insatisfação ou desvalorização da forma física). Oinstrumento consta de 34 itens, com seis opções de respostas: 1) nunca, 2) raramente, 3)às vezes, 4) freqüentemente, 5) muito freqüente, 6) sempre. De acordo com a respostamarcada em cada ítem, o valor numérico da alternativa escolhida corresponde à maiorou menor insatistação/desvalorização da imagem corporal (por exemplo: nunca vale umponto e sempre vale seis).O total de pontos obtidos no instrumento é somado e o valor é computado paracada avaliado. A classificação dos resultados é feita pelo total de pontos obtidos ereflete os níveis de preocupação com a imagem corporal. Obtendo resultado menor ou

60igual a 80 pontos, é constatado um padrão de normalidade e tido como ausência dedistorção da imagem corporal. Resultado entre 81 e 110 pontos é classificado como levedistorção da imagem corporal; entre 111 e 140 é classificado como moderada distorçãoda imagem corporal; e acima de 140 pontos a classificação é de presença de gravedistorção da imagem corporal.O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecido parasua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução196/96, CONEP.Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS versão17.0, onde foram feitos testes estatísticos (chi-quadrado) para obtenção dos dados paradiscussão e conclusão do trabalho.RESULTADOSParticiparam do estudo 100 alunos de Escolas profissionalizantes em BaléClássico no Brasil, sendo destes 70 do sexo feminino e 30 do sexo masculino. Todos osparticipantes responderam o auto-questionário Body Shape Questionnaire - BSQ e osresultados mostram em média que não houve diferença estatística entre a distribuiçãodos valores atingidos no BSQ por alunos do sexo masculino e feminino, comodemonstra o gráfico 1. Entretanto a média feminina do BSQ, mesmo que nãoestatisticamente significante, mostra-se ligeiramente mais alta que a masculina .Gráfico 1 – Distribuição do BSQ por sexo

61Desta forma optamos por mostrar a distribuição do BSQ, nos seus níveis declassificação e os analisamos em conjunto (gênero masculino e feminino agrupados).Observamos que a média do conjunto se distribui da mesma forma que isolados. Aoanalisarmos esta distribuição da Tabela 1, observamos que 66% da população estudadaapresentam distúrbio de imagem segundo o BSQ, sendo que 6% deles com distúrbiograve de imagem corporal.Tabela 1 – Distribuição e classificação do BSQBSQ n % % acum IC95%*Normal (até 80) 34 34,0 100,0Leve (81 a 110) 40 40,0 66,0 56,3% - 74,8%Moderado (111 a 139) 20 20,0 26,0 18,1% - 35,2%Grave (140 ou mais) 6 6,0 6,0 2,5% - 12,1%Total 100 100,0*Intervalo de Confiança de 95% para o percentual acumuladoQuando avaliamos as características antropométricas, nos dados apresentados naTabela 2, observamos que a variável gênero mostra-se um fator importante na avaliaçãodos dados referentes a peso e altura, aferida e desejada (também demonstramos natabela a diferença entre os dados aferidos dos desejados). As meninas com média deidade de 17,8 anos estão insatisfeitas com seu peso, desejando perder em média 3,8quilos (tendo desejos de perda de até 16,1 quilos) e estão praticamente satisfeitas comsua altura, desejando em média ganhar 03centímetros. Já os meninos, com média deidade de 19,1 anos, estão em média satisfeitos com seu peso, querendo ganhar 0,3quilos (por mais que tenham desejo de perda 9,5 quilos) e também parecem satisfeitosem média com sua altura, querendo ganhar apenas 05 centímetros em média.

62Tabela 2 – Características antropométricas por sexoCaracterísticasFeminino(n=70)Masculino(n=30)2,0 5,9 4,2 3,6 0,05 0,04 0,04Máximo 25,0 67,0 60,0 3,0 1,76 1,83 0,21Média 19,1 66,0 66,3 0,3 1,73 1,78 0,05Sexo Estatísticas Idade Peso (kg) Altura (m)(anos) Aferido Desejado Diferença* Aferida Desejada Diferença*Média 17,8 51,7 47,9 -3,8 1,63 1,66 0,03DesviopadrãoMínimo 13,0 38,0 40,0 -16,1 1,50 1,54 -0,06Mediana 18,0 51,2 48,0 -3,2 1,63 1,65 0,03DesviopadrãoP-valor pelo teste de Mann-Whitney para acomparação entre os sexos2,0 6,9 6,0 6,2 0,07 0,05 0,04Mínimo 16,0 53,0 55,0 -9,5 1,60 1,68 -0,01Mediana 19,0 66,0 65,0 -0,3 1,74 1,80 0,05Máximo 25,0 81,9 79,0 19,0 1,85 1,88 0,150,001 < 0,001 < 0,001 < 0,001 < 0,001 < 0,001 0,065*Valores desejados menos os valores aferidos, representando a "insatisfação" com o peso e com a alturaAo realizarmos as correlações entre as variáveis antropométricas com os índicesapresentados no BSQ nos chama a atenção que as meninas, em média, realmentequerem perder peso e os homens não. E que na altura os homens, em média, queremficar mais altos quando comparado com o desejo as mulheres, não tendo diferençaestatística significante entre este dado (Tabela 3).Tabela 3 – Correlação entre as características corporais e BSQCorrelaçãoCaracterísticasCaracterísticas DeInsatisfaçãoInsatisfaçãoBSQ Idade PesoAlturaSpearman com o peso com a alturaBSQr s 1 -0,105 0,119 -0,403 -0,113 -0,014p-valor 0,389 0,325 0,001 0,352 0,909Idade (anos)r s 0,164 1 0,255 -0,141 0,170 0,086p-valor 0,387 0,033 0,245 0,159 0,479Peso (kg)r s 0,056 0,230 1 -0,679 0,509 -0,199p-valor 0,767 0,221 < 0,001 < 0,001 0,099Insatisfação* com o r s -0,547 -0,340 -0,558 1 -0,090 -0,038pesop-valor 0,002 0,066 0,001 0,457 0,758Alturar s -0,111 -0,044 0,614 -0,149 1 -0,502p-valor 0,561 0,816 < 0,001 0,432 < 0,001Insatisfação* com a r s -0,078 0,202 -0,334 0,179 -0,628 1alturap-valor 0,682 0,284 0,072 0,343 < 0,001Nota: As correlações no triângulo superior direito (área demarcada em rosa) se referem ao sexo feminino, eaquelas no triângulo inferior esquerdo (área demarcada em azul) se referem ao sexo masculino

63Em relação ao BSQ, o Gráfico 2 ajuda a avaliar os dados numéricos da tabela 3,e pode se observar que existe uma correlação positiva entre o peso avaliado napopulação e os índices obtidos no BSQ, ou seja, aqueles indivíduos mais pesados foramos que apresentaram níveis de BSQ mais elevados, traduzindo que o aumento do pesogera impacto na sua imagem corporal.Quando correlacionamos o BSQ com a insatisfação com o peso identificamosque a maior parte da população está distribuída em níveis de baixa insatisfação com opeso, tendo sua correlação próxima de zero. Já aqueles que tiveram o nível do BSQmais elevado foram os que desejavam perder mais peso e os que apresentaram o níveldo BSQ mais baixos foram os que desejaram ganhar mais peso, desta forma traduzindocorrelações negativas para ambos os sexos (sendo de -0,403 para as meninas e de -0,547para os meninos).Gráfico 2 – Correlação BSQ com peso avaliado e com insatisfação com o pesoDISCUSSÃOSegundo Léon (2011) o modelo sistêmico do ideal de corpo do bailarino éestruturado a partir da beleza cênica, que significativamente vai estruturar a eficiênciapotencial do aspecto transitivo da arte-movimento-técnica. A avaliação qualitativa dabeleza cênica do corpo bailarino inclui a avaliação da gordura, magreza, altura, daproporcionalidade e das capacidades dinâmicas da beleza do movimento.

64Além de ter taxas mais elevadas de transtornos alimentares, a categoria dosbailarinos também estão mais preocupados com a alimentação e sua imagem corporaldo que os não-atletas e não bailarinos Estes dados podem ser explicados pelo fato deque a imagem corporal destes profissionais é uma construção ampla que se refere aimagens visuais e atitudes do corpo (Torres-Mc Gehee,2009).A revisão publicada por Toro (2009) revela que a maioria dos estudospublicados relatam uma maior prevalência de transtornos alimentares em estudantes dedança do que em meninas adolescentes da população geral. Isto levanta a possibilidadede que pode haver especificidades quanto aos fatores de risco e os fatores protetores naspopulações estudadas, o que levou o autor a pensar que possa existir diferenças emrelação a eles dados os processos pedagógicos diferentes em cada escola de dança.O BSQ que avalia as preocupações com a forma do corpo, autodepreciação pelaaparência física e a sensação de estar “gordo”, também foi validado para uma populaçãode universitários brasileiros por Di Pietro (2009).Em países desenvolvidos, tanto em adolescentes quanto em adultos, ainsatisfação com a imagem corporal atinge entre 50% a 70%. Estudos no Brasilmostraram que a insatisfação corporal entre adolescentes e crianças varia de 64% a82%. Na pesquisa de Miranda (2011) os resultados mostraram que a prevalência deinsatisfação corporal foi de 26,4% (BSQ) nos jovens residentes em cidades com atécinco mil habitantes, sendo mais baixa que os estudos correspondentes publicados.O valor da pontuação média do BSQ, naquela pesquisa, foi de 66,78 ± 29,63pontos, sendo significativamente mais alto nas meninas e nos sujeitos com sobrepeso eobesidade. A classificação de insatisfação corporal do BSQ constatou que 296adolescentes (73,6%) apresentaram-se livres de insatisfação corporal e 106 (24,6%)alunos mostraram níveis de leve a grave insatisfação com sua aparência física. Entre ossexos, verificou-se que 11,5% das meninas e 3,5% dos meninos apresentaramclassificação de moderada e grave insatisfação corporal (Miranda, 2011).Estes dados se diferem de nosso estudo, onde os índices não se mostraramestatisticamente diferentes de acordo com o gênero com apenas 34% dos alunos livresde distúrbios de imagem, o que nos sinaliza que na dança a preocupação com a imagemcorporal é maior quando comparada com indivíduos não-bailarinos.Em pesquisa realizada por Grego et al.(2006) os resultados encontrados apontamque as bailarinas clássicas têm peso corporal, estatura e índice de massa corporalinferiores aos demais grupos, reforçando que a busca pela imagem corporal adequada

65no balé clássico significa manter um corpo leve e com baixa percentagem de gordura. Amaioria dos adolescentes não mostrou sinais de insatisfação com a imagem corporal noestudo de Conti (2009) com 66% e apenas 5% demonstraram insatisfação grave,embora, entre as meninas, este número subiu para quase 10%.Para Bosi et al (2009) quando a insatisfação com a imagem corporal existe, aadoção de comportamentos alimentares e de formas de redução do peso corporal, quesão inadequadas - entre as mulheres - é freqüente. No âmbito de seu estudo, a totalidadeda população com moderada/grave pontuações do questionário BSQ apresentouinsatisfação com o peso corporal, sendo que a grande maioria (90,9%) apresentaram odesejo de perder mais de 2 kg, fato que indica um claro desejo a perder peso.A análise do instrumento utilizado mostrou que a média de pontos do BSQ entreestudantes, em seu estudo foi 81,2 (± 33,6). A classificação final por níveis depreocupação com a imagem corporal apontou que 59,6% das estudantes nãoapresentavam alteração da auto-imagem corporal, enquanto 6,2% possuíam distorçãograve. Em nosso estudo com alunos de balé a média de distorção grave se mantevepróxima com 6%, mas com um número menor de indivíduos sem distúrbio, tendo nadança portanto um número maior de pessoas com alterações.Outro estudo de Bosi (2006) aponta a relação ao resultado do BSQ e àinsatisfação com o peso, sendo observado que, mesmo no grupo de alunas queapresentavam níveis de preocupação com a imagem corporal normal/leve, umpercentual expressivo gostaria de perder dois ou mais quilos (58,7%). Entre aquelascom alteração moderada/grave da autoimagem corporal esse mesmo desejo atinge quasea totalidade das universitárias (94,3%), o que corresponde ao alto grau de distorçãodetectado, fator de risco para transtornos na esfera da alimentação. Um estudolongitudinal entre meninas norueguesas apontou que a imagem corporal é fator preditorpara a prática de dietas, tendo relação direta com o aumento da idade. E a prática dedietas freqüentes é fator de risco para o desenvolvimento de transtornos docomportamento alimentar, sobretudo de quadros de anorexia nervosa.A necessidade de manter um padrão corporal apropriado entre bailarinas resultafreqüentemente em insatisfação e distorção da imagem corporal, como mostra o estudode Ravaldi et al.(2006), com 110 bailarinas de balé não profissionais e um grupocontrole de 59 pessoas na cidade de Florença, Itália.A insatisfação pode ser comprovada por Souza (2006) sendo possível verificarque somente 34,2% das adolescentes do sexo feminino não apresentaram distúrbio de

66imagem corporal. Entre os adolescentes masculinos a presença do distúrbio de imagemcorporal segundo auto-escala BSQ foi bem menor, somente 11,4 e 7,2% apresentaramdistúrbios leve e moderado, respectivamente.Alunos das escolas de balé tem mais desejo de emagrecer, maior perfeccionismoe são mais propensos ao uso de dieta para controlar seu peso do que os alunos nãobailarinos, como também possuem um risco elevado de desenvolver distúrbio deimagem. Esse maior risco tem sido atribuído principalmente à alta prevalência nos maisjovens de traços particulares de personalidade (Toro, 2009).Esta informação se traduziu em nosso estudo tanto pelos índices no BSQ quantono desejo de modificação corporal com perda de peso como o principal fator paramelhora dos índices de insatisfação com a imagem corporal.CONCLUSÃOOs resultados apontam para uma homogeneidade entre os valores atingidos noBSQ entre os alunos das escolas participantes. Diferente da literatura não houve umasignificante diferença entre os gêneros em relação à pontuação e a distribuição daclassificação dos níveis do BSQ.Quando comparado pelos estudos que avaliaram não-bailarinos identificamos queos estudantes de dança possuem valores de distorção de imagem corporal maior que orestante da população, mas os índices de maior gravidade mostraram-se similares.Os distúrbios avaliados no BSQ demonstram uma relação positiva com ainsatisfação quanto ao peso e altura, comportando-se de forma diferente entre osgêneros. As meninas desejando ficar mais magras, onde as mais pesadas mostravamBSQ mais alterado por desejar perder peso e os meninos desejando ficar mais altos.Concluímos assim que a insatisfação com a estética corporal é uma variávelconstante e importante ao se tratar de estudantes de balé, importância esta que ultrapassaapenas valores estéticos indo em direção ao desempenho profissional. O mercado detrabalho seleciona apenas aqueles que atingem um padrão corporal característico para aprática do balé clássico, ou seja, corpos longilíneos e magros.Finalmente, as alterações e distorções de imagem corporal alteram a forma comque estes codificam seu corpo, podendo estas ser facilitadoras dos transtornos à suasaúde física e mental destes estudantes.

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71cuidados com a preparação física e não menos importante, psicológica, devido a fatoressociológicos, antropológicos e filosóficos desta tão concorrida atividade e,principalmente, cuidados com a saúde destes profissionais.No momento em que efetivamente conseguirmos implementar uma política desaúde para este coletivo de profissionais, poderemos imaginar esta bailarina (o), como apersonagem da canção. Não com uma ideia utópica do não adoecer, mas comamadurecimento para identificar estes, como profissionais que estão executando suaarte, com todo seu talento e profissionalismo, e que principalmente, possam ser capazesde fazer com que a plateia sentada à sua frente entre em êxtase com os saltos de suadança, sem que para isto haja “uma ponta de dor”.Podemos observar o quanto a necessidade de estudos, condutas, políticas ecuidado, com uma rede de saúde acolhendo esta população ainda se faz necessária. Seisanos após escrever este texto, pouco mudou, os profissionais continuam sem assistênciaespecífica e não temos dados concretos em publicações nacionais relevantes a respeitodesta população e sua morbidade.Meu trabalho nestes anos tem caminhado no sentido de buscar os fatoresfacilitatórios destes índices tão elevados de lesões.Seria no processo de formação? Essa foi minha hipótese nesta tese. Econfirmada.Vimos neste trabalho realizado com os alunos em processo de formação em baléclássico no Brasil que a lesão se faz constante também nesse momento de formação.Com características similares aos profissionais, com similaridade ao que acontece nascompanhias e nas escolas internacionais.As lesões, mesmo que em pequena quantidade, esteve presente em 80% de nossamostra, onde a maior parte destas ocorreu relacionada ao balé. Então no processo deformação profissional também se forma o histórico de lesões e alterações neste corpo.Que contribuição pode ser dada com este trabalho?A publicação destes dados iniciará um processo de fundamentação de grupo deestudo para avaliar esta população, com suas características demográficas, pessoais,ocupacionais, e poder relacioná-las com o setor saúde.Chego à conclusão que em nosso país este trabalho é muito tímido e estátateando ainda por que caminhos percorrer. Os dados mostram a fragilidade dosprofissionais, sejam no seu processo de formação e de execução de sua atividadeprofissional.

72Dar assistência e capacitação às escolas de formação seria uma estratégia a sertomada, já que observamos o quanto os profissionais formadores nestas escolas semostram angustiados por perceber a fragilidade de seu processo de ensinoaprendizagemno que diz respeito aos cuidados com o corpo de seus alunos, ao preparofísico adequado, a orientação sobre que postura e conduta tomar perante as lesões eprincipalmente, sobre que profissional estariam formando para o mercado de trabalho.Oferecer uma rede de orientação, assistência, capacitação continuada destesprofissionais pode ser uma relevante ação a ser tomada após este estudo.A angústia de perceber que o tempo não andou se transforma agora em umagrande responsabilidade.Mais dados levantados, mais descobertas, maiores carências identificadas agoranuma mostra em âmbito nacional nos fortifica a identificar que o caminho a percorrercomo profissional da saúde, pesquisador e professor de uma universidade pública é emdireção à construção de uma força de trabalho com fins de dar visibilidade a estaquestão e através disto mobilizar outras pessoas e demais setores da sociedade paraolhar este tema, um tema pouco conhecido, pesquisado e publicado no Brasil.A Saúde Coletiva, a Saúde do Trabalhador e o mundo acadêmico tem agora umaresponsabilidade, tem uma ação a mostrar a esta população tão vulnerável e carente deassistência.Desta ação faço parte e me comprometo a seguir nesta linha de pesquisa.

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838 ANEXOSANEXO 1 -QUESTIONÁRIO - ALUNOSNº_____ Escola:________________ Ano entrada na escola:_______ AnoLetivo:_______Idade: Sexo: F( ) M( )Cor: Branco ( ) Pardo( ) Negro ( ) Amarelo( ) Auto-referido:___________Altura: _________m Peso:________Kg Peso ideal:______Kg Altura ideal:_____mNaturalidade:__________ Nacionalidade:________ Cidade de Residência:_________Profissão dos pais: Pai:____________________Mãe:____________________________Sente-se feliz com a formação que está tendo?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________O que significa ser bailarino para você?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Por que escolheu estudar para ser bailarino profissional?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Você proporia alguma mudança em sua atividade profissional?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Tempo de atividade como aluno de dança? ______anosRealiza outras atividades ligadas à dança fora da escola? Sim ( ) Não ( )Especifique:______________________________________________________________________________________________________________________________Realiza outra atividade física? Sim ( ) Não ( ) Qual? _____________________Alimentação:Realiza Onde Come:carneCaféColaçãoAlmoçoLancheJantaSeiaFrutasLegumeseverdurasDoces erefrigerantesCereaise grãos

84O que acha dos ambientes de aula em relação à:Saúde: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )Atividade técnica: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )Por quê?____________________________________________________________________________________________________________________________________________Qual apresenta problema?____________________________________________________________________________________________________________________________________________O que é saúde para você?____________________________________________________________________________________________________________________________________________O que é doença para você?____________________________________________________________________________________________________________________________________________Esteve doente nos últimos 30 dias? Sim ( ) Não ( )Caso positivo, com qualdoença?______________________________________________Procurou serviço médico? Sim ( ) Não ( ) Qual? _____________________________Especifique:__________________________________________________________________________________________________________________________________Apresentou alguma lesão músculo-esquelética nos últimos anos? Sim ( ) Não ( )Tabela 1 – Identificação da lesãoLesão:Número/AnoLocal docorpoTipo delesãoComoocorreuRelação como baléQuandoocorreuDuração dalesãoPermanênciada lesão1-2-3-4-Legenda da Tabela 1:Coluna 1 - Número da lesão e ano que esta ocorreuColuna 2 - Localização anatômica da lesãoColuna 3 – Tipo de lesão por diagnósticoColuna 4 – Como ocorreu a lesão:(1) Após trauma direto(2) Não teve início abrupto(3) Não recordo o inícioColuna 5 – Teve relação com a prática do balé?Sim ou NãoColuna 6 – Quando ocorreu a lesão?(1) Durante a prática do balé(2) Após a prática do balé(3) Não recordoColuna 7 – Permanência da lesão? Sim ou Não

85Tabela 2 – Tratamento da lesãoNúmero dalesão/ Ano Conduta Tratamento Tipo Resultado1-2-3-4-Legenda da Tabela 2:Coluna 1 – Número da lesão descrita na tabelaanterior e ano de ocorrênciaColuna 2 – Conduta após a lesão?(1)- Parou a atividade apenas(2)- Parou a atividade e procurou auxílio médico(3)- Parou a atividade e tomou providências semauxílio médico(4)- Continuou com a atividade mesmo com a lesãoColuna 3 – Realizou algum tipo de tratamento? Simou NãoColuna 4 – Tipo de tratamento?(1)-Tratamento medicamentoso prescrito pelomédico(2)-Tratamento medicamentoso por conta própria(3)-Tratamento cirúrgico(4)-Tratamento com fisioterapia(5)-Tratamento medicamentoso e fisioterapiaColuna 5 – Resultados obtidos com o tratamento?(1)Ótimo (2)Bom (3)Insuficiente (4) RuimPorque do resultado:__________________________________________________________________________________________________________________________Continua realizando suas aulas mesmo com lesão?Sim ( ) Não ( ) Algumas vezes ( )Se algumas vezes, quando?____________________________________________________________________________________________________________________________________________Tabela 3 – Identificação da dor e da fadigaCategoria Presença Local FreqüênciaAssociaçãoà lesãoPermanênciada atividadeRazãoDorFadigaXLegenda da Tabela 3:Coluna 1 – Presença da categoria: (Sim) ou (Não)Coluna 2- Localização anatômica(vide Escala Visual de Dor logo abaixo)Coluna 3 – Freqüência?(1) Diariamente(2) Quantas vezes por semana? ______Coluna 4-Associação a alguma lesão? (Sim) ou(Não)Coluna 5-Permanência da atividade? (Sim) ou(Não)Coluna 6- Razão? (resposta aberta)

86Escala Visual de Dor:Apresenta algum tipo de medo quanto à incapacidade de continuar a realizar suaatividade profissional como bailarino decorrente de lesão, dor ou fadiga? Sim( )Não ( )Realiza alguma atividade para diminuir a possibilidade de se lesionar, ter dor ou fadiga?Sim ( ) Não ( )Qual?_______________________________________________________________Onde?_______________________________________________________________Sente-se devidamente orientado como prevenir estas lesões? Sim ( ) Não ( )Acredita que na sua escola exista uma preocupação com os cuidados terapêuticos?Sim ( ) Não ( ) Caso positivo, por quem? Pelos próprios bailarinos ( )Pelos coreógrafos e professores ( )Pela direção da Escola ( )Pela equipe de saúde da escola ( )FICHA DE AVALIAÇÃO FISIOTERAPÊUTICAÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULAR – LAXITUDEÍndice de mobilidade de Carter-Wilkinson. Escala de 0 a 9.Extensão doDedo mínimo maiorque 90°Contado do polegarno antebraço emflexão de punhoRecurvatum decotoveloRecurvatum dejoelhosDireito Esquerdo Direito Esquerdo Direito Esquerdo Direito EsquerdoContato da palma damão ao solo comflexão completa detronco sem fletirjoelhosEscore:_________ pontosPontuação: 0-2 normal; 3-4 laxitude ligamentar moderada; 5-9 laxitude ligamentarsevera

87ANEXO 2 - QUESTIONÁRIO –PROFESSORESN.º Sexo: F( ) M( )Naturalidade:_______________ Nacionalidade:________________Escolaridade: 1ºGrau completo ( ) 3º Grau completo ( )1º Grau incompleto ( ) 3º Grau incompleto ( )2º Grau completo ( ) Pós-graduação completa ( )2º Grau incompleto ( ) Pós-graduação incompleta ( )Formação profissional específica na atividade de professor:Escola de dança ( ) Faculdade de dança ( ) Aulas particulares ( )Outra ( )Qual?_______Tempo de atividade como professor? ______anosTempo de atividade como bailarino? _____anosCarga horária semanal como professor? ______horasO que é saúde para você?____________________________________________________________________________________________________________________________________________O que é doença para você?____________________________________________________________________________________________________________________________________________O que acha dos ambientes de trabalho em relação à:Saúde : Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )Atividade técnica: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )Por quê?____________________________________________________________________________________________________________________________________Qual apresenta problema? _______________________________________________________________________________________________________________________Identifica a prática da dança como uma atividade com possibilidade de gerar lesão?Sim ( ) Não ( )Acha que seus alunos têm lesões devido à dança? Sim ( ) Não ( )Sente-se devidamente orientado como prevenir estas lesões? Sim ( ) Não ( )Acredita que no seu trabalho exista uma preocupação com o cuidado?Sim ( ) Não ( ) Como?_________________________________________________________________________________________________________________________Sente-se feliz com o trabalho que realiza?____________________________________________________________________________________________________________________________________________O que significa ser bailarino para você?____________________________________________________________________________________________________________________________________________Você proporia alguma mudança em sua atividade profissional?____________________________________________________________________________________________________________________________________________

88ANEXO 3 – QUESTIONÁRIO DE IMAGEM CORPORALBSQ – BODY SHAPE QUESTIONNAIRE (COOPER et al., 1987)Gostaríamos de saber como você vem se sentindo em relação à sua aparência nasquatro últimas semanas. Por favor leia cada questão e faça um X no item apropriado.Use a legenda: 1. Nunca 2. Raramente 3. Às vezes 4. Freqüentemente 5. Muitofrequentemente 6. Sempre1. Sentir-se entediada(o) fazvocê se preocupar com a suaforma física?2. Você tem estado tãopreocupada(o) com asua forma física a ponto desentir que deveria fazerdieta?3. Você acha que as suascoxas, quadril ounádegas são grandesdemais para o restante doseu corpo?4. Você tem sentido medo deficar gorda(o)(ou mais gorda(o))?5. Você se preocupa com ofato do seu corponão ser suficientementefirme?6. Sentir-se satisfeita(o) (porexemplo apósingerir uma granderefeição) faz você sentir-segorda(o)?7. Você já se sentiu tão mala respeito do seucorpo que chegou achorar?8. Você já evitou correr pelofato de que seucorpo poderia balançar?9. Estar com pessoas magrasfaz você sesentir preocupada(o) emrelação ao seu físico?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 611. Você já se sentiugorda(o), mesmocomendo uma quantidademenor de comida?12. Você tem reparado nofísico de outraspessoas e, ao se comparar,sente-se em desvantagem?13. Pensar no seu físicointerfere em sua capacidadede se concentrar emoutrasatividades (como porexemplo, enquantoassiste à televisão, lê ouparticipa de umaconversa)?14. Estar nu(a), por exemplo,durante obanho faz você se sentirgordo(a)?15. Você tem evitado usarroupas que fazemnotar as formas do seucorpo?16. Você se imaginacortando fora porções de seucorpo?17. Comer doce, bolos ououtros alimentos ricos emcalorias faz você se sentirgorda?18. Você deixou departicipar de eventossociais (como, porexemplo, festas) porsentir-se mal em relaçãoao seu físico?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 610. Você já se preocupoucom o fato de suascoxas poderem espalhar-sequando se senta?1 2 3 4 5 619. Você se senteexcessivamente grande earredondada(o)?1 2 3 4 5 6

8920. Você já teve vergonhado seu corpo?21. A preocupação diante doseu físico levalhea fazer dieta?22. Você se sente maiscontente em relação a seufísico quando deestômago vazio (porexemplo pela manhã)?23. Você acha que seu físicoatual decorre deuma falta deautocontrole?24. Você se preocupa que asoutras pessoas possamestar vendo dobras nacintura ou no estômago?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 628. Você se preocupa com ofato de estaremsurgindo dobrinhas em seucorpo?29. Ver seu reflexo (porexemplo, num espelho ouna vitrine de uma loja)fazvocê sentir-se mal emrelação ao seu físico?30. Você belisca áreas deseu corpo para ver oquanto há de gordura?31. Você evita situações nasquais as pessoas possamver o eu corpo (porexemplo,vestiários ou banho depiscina)?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 61 2 3 4 5 625. Você acha injusto queoutras pessoassejam mais magras quevocê?26. Você já vomitou para sesentir mais magra(o)?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 632. Você toma laxantes parase sentir mais magra(o)?33. Você ficaparticularmenteconsciente doseu físico quando emcompanhia de outraspessoas?1 2 3 4 5 61 2 3 4 5 627. Quandoacompanhada(o), você ficapreocupada(o) em estarocupando muitoespaço (por exemplo,sentado num sofá ou nobanco de um ônibus)?1 2 3 4 5 634. A preocupação com seufísico faz-lhesentir que deveria fazerexercícios?1 2 3 4 5 6

90ANEXO 4ENTREVISTA COM A ADMINISTRAÇÃO – MEMBROS DA DIREÇÃOGuia de questões a serem abordadas – Anexar organograma da escola1- Como é feita a organização do trabalho dos alunos ingressos dentro da Escola?____________________________________________________________________________________________________________________________________________2- Normas de ingresso: critérios estabelecidos para inscrição, aprovação e admissão?____________________________________________________________________________________________________________________________________________3- Disciplina: rotina de aulas, grade curricular, critérios de aprovação e reprovação?____________________________________________________________________________________________________________________________________________4- Jornada de estudos, horário de funcionamento da escola?____________________________________________________________________________________________________________________________________________5- Hierarquia: dos funcionários e alunos dos anos de formação?____________________________________________________________________________________________________________________________________________6- Fluxo dos alunos: ingressos e egressos?____________________________________________________________________________________________________________________________________________7- Afastamento/licenças? Afastamento gerado pela escola por inaptidão? E professorestambém?____________________________________________________________________________________________________________________________________________8- Contingente atual de alunos em toda a escola?____________________________________________________________________________________________________________________________________________9- Serviço de assistência à saúde dos alunos?____________________________________________________________________________________________________________________________________________10- Ambiente de trabalho?____________________________________________________________________________________________________________________________________________11- Quais são os critérios para a seleção dos professores de acordo com o processopedagógico?____________________________________________________________________________________________________________________________________________

91ANEXO 5 – CARTA DE APROVAÇÂO COMITÊ ÈTICA EM PESQUISAA SER ENTREGUE NO DIA DA DEFESA PARA A BANCA EXAMINADORA

92ANEXO 6 – TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDOUNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO – FACULDADE DE MEDICINAINSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVA – IESCPROJETO: “O processo de formação de bailarinos profissionais em escolas de dançaselecionadas no Brasil, tomando a dança na dimensão arte-trabalho em sua relaçãocom a saúde: um estudo comparativo.”.TERMO DE CONSENTIMENTOO Instituto de Estudos em Saúde Coletiva, na figura do doutorando FernandoEduardo Zikan, vem por meio deste convidá-lo a participar de uma pesquisa sobre aformação e assistência aos alunos de escolas técnicas profissionalizante de dança noBrasil. O objetivo deste estudo é identificar, caracterizar, analisar e comparar o processode formação técnica profissional em balé clássico ofertada em três escolas do Brasil,através da avaliação das condições de ingresso dos alunos, da identificação dascaracterísticas físicas, sócio-demográficas e psicoafetivas; os agravos à saúde dapopulação de estudantes relacionados às atividades de formação em dança, bem comoas condições ambientais e a forma de implementação do processo pedagógico nadimensão arte-trabalho-saúde.Neste projeto serão utilizados: um questionário feito aos bailarinos com questõesreferentes a dados pessoais, lesões passadas e avaliação fisioterapêutica; uma ficha deobservação do ambiente e uma entrevista com a administração/professores das escolas.A população de estudo terá o benefício de conhecer estes resultados e poder criarmétodos e critérios para prevenção das lesões, redução da possibilidade de evolução dadoença e indicação de formas de atendimento que reduziriam os índices de lesões eafastamentos do trabalho. Pretende-se realizar reuniões coletivas para apresentar osresultados aos alunos, responsáveis e administradores das escolas, além disto, opesquisador se colocará à disposição dos entrevistados para individualmente discutir osresultados quando solicitado.Todos os participantes terão total liberdade para recusar o ingresso na pesquisaou sair dela em qualquer momento, estando livre para isso sem que haja qualquer tipode punição ou risco a saúde destes. Os dados obtidos com esse estudo serãoarmazenados, analisados e serão publicados sem a identificação pessoal dosparticipantes, garantindo o sigilo dos dados e a privacidade dos participantes dapesquisa. O projeto foi avaliado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ, deacordo com a Resolução 196/96 do CONEP e após aprovação, liberado para o início dapesquisa.Desta forma eu ___________________________________________, registrode identidade ________________, telefones _________________________________,declaro estar de acordo com os termos acima citados, autorizando minha participação noestudo ou a participação do menor _______________________________________.___________________, ___ de ___________ de _____._____________________________________________________________Assinatura do participante ou responsável (caso menor de idade)_____________________________________________Assinatura do pesquisador responsávelPesquisadores responsáveis: Profª Drª Anamaria Testa Tambellini, Prof. Dr. Ronir Raggio Luiz eFernando Eduardo ZikanComitê de Ética em Pesquisa IESC/UFRJ – (21)2598-9271

93ANEXO 7 – CARTAS DE ACEITE DE PARTICIPAÇÃO NO PROJETOA SER ENTREGUE PARA A BANCA EXAMINADORA NO DIA DA DEFESADA TESE

94ANEXO 8 – CRONOGRAMA2011 2012ATIVIDADE ago Set out nov dez jan fev Mar abr mai1-RevisãobibliográficaX X X X2-Coletadados:deRio de JaneiroJoinvilleX X XX X X3-Descrição eanálise dos dados X X X X4-Redação X X X X5-DefesaX