75Visando a integração entre teoria e prática, a fim <strong>de</strong> transformar as estruturaseducacionais que se solidificaram nas escolas e/ou centros <strong>de</strong> Educação Infantil éque se apresentam as análises que se seguem.3.4.1 A Conscientização <strong>da</strong> Criança volta<strong>da</strong> para a Boa MúsicaUma <strong>da</strong>s possibili<strong>da</strong><strong>de</strong>s <strong>de</strong> trabalho <strong>de</strong> musicalização, a ser realiza<strong>da</strong> naEducação Infantil nos horizontes <strong>da</strong> Teoria Crítica é a conscientização <strong>da</strong> criançavolta<strong>da</strong> para a boa música.A criança apren<strong>de</strong> por observação, imitação e experimentação, <strong>de</strong> tal formaque o repertório musical apresentado a ela, já na primeira infância, seráintuitivamente apreendido. A escola precisa posicionar-se na contra-corrente <strong>da</strong>Indústria Cultural, estabelecendo um aprendizado musical por meio <strong>da</strong> boa música.Para isso, a seleção musical estará ao cargo do educador, que via análise criteriosa<strong>da</strong>s músicas que são canta<strong>da</strong>s, toca<strong>da</strong>s e ouvi<strong>da</strong>s na escola, optará por aquelas queproporcionarão um ambiente sonoro favorável ao aprendizado.Tendo como ver<strong>da</strong><strong>de</strong> a afirmação <strong>de</strong> que “Nem to<strong>da</strong>s as crianças nascemobrigatoriamente com dotes artísticos, mas to<strong>da</strong>s têm direito ao conhecimento <strong>da</strong>arte e a serem <strong>de</strong>sperta<strong>da</strong>s e encaminha<strong>da</strong>s, por cui<strong>da</strong>dos especiais neste sentido”(JEANDOT, 1993, p. 45) ressalta-se a gran<strong>de</strong> responsabili<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>da</strong>s educadormusical. Com o objetivo <strong>de</strong> musicalizar as crianças po<strong>de</strong>-se proporcionar o<strong>de</strong>senvolvendo dos mais diversos aspectos do <strong>de</strong>senvolvimento humano através <strong>da</strong>critici<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>da</strong> escolha do repertório musical que disponibilizará às crianças.Os frankfurtianos, principalmente Adorno, fazem inúmeras inflexões sobre aquali<strong>da</strong><strong>de</strong> musical que norteiam a escolha do repertório musical. Em O Fetichismona Música e a Regressão <strong>da</strong> Audição, o autor distingue a música ligeira <strong>da</strong> músicaséria, afirmando que essas duas esferas <strong>da</strong> música caminham numa contradiçãorecíproca e o que as separa é a linha do consumo: ”A produção musical avança<strong>da</strong>se in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntizou do consumo (...) o mais conhecido é o mais famoso, e tem maissucesso. Conseqüentemente, é gravado e ouvido sempre mais, e com isso se tornaca<strong>da</strong> vez mais conhecido” (HORKHEIMER; ADORNO, 1989, p. 85) Entretanto, as
76músicas que se tornam objeto <strong>de</strong> consumo, para Adorno a música ligeira, em suamaioria, não são arte musical.A música ligeira é aquela <strong>de</strong>stina<strong>da</strong> ao consumo e que “... proporciona, sim,entretenimento, atração e prazer, porém apenas para ao mesmo tempo recusar osvalores que conce<strong>de</strong>”. (i<strong>de</strong>m, p. 80). Na reali<strong>da</strong><strong>de</strong>, há uma ilusória convicção <strong>da</strong>superiori<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>da</strong> música ligeira em relação à música séria, isso acontece pelapassivi<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>da</strong>s massas, que apreciam a música ligeira e só tomam conhecimento<strong>da</strong> séria por motivos <strong>de</strong> prestígio social. A função propagandística presente namúsica ligeira, ofusca-se, em se tratando <strong>de</strong> música séria, mediante essa funçãoacontece o mecanismo <strong>de</strong> difusão em que a produção confere à música ligeira ocaráter fetichista, além disso, ela é consi<strong>de</strong>ra<strong>da</strong> inferior em sua composição: “Comefeito, as formas dos sucessos musicais são tão rigi<strong>da</strong>mente normaliza<strong>da</strong>s epadroniza<strong>da</strong>s, até quanto ao número <strong>de</strong> compassos e à sua duração, que em<strong>de</strong>termina<strong>da</strong> peça isola<strong>da</strong> nem sequer aparece uma forma específica”. (i<strong>de</strong>m, p. 96)Exclui-se, portanto, do repertório musical <strong>de</strong>stinado à musicalização infantil a músicafetichiza<strong>da</strong>: <strong>de</strong> função propagandística, <strong>de</strong> característica <strong>de</strong> mercadoria.No texto Sobre a Música Popular, Adorno e Simpson analisam aspeculiari<strong>da</strong><strong>de</strong>s <strong>da</strong> música séria e <strong>da</strong> música comercial, conferindo àquela acontribuição positiva quanto à experienciação <strong>de</strong> conteúdos formativos e a esta oespírito objetivo negativo, a semicultura. Na composição <strong>da</strong> música não-séria, hásempre um <strong>de</strong>terminado esquema-padrão <strong>de</strong> fácil memorização, que facilita aconfortável sensação <strong>de</strong> que algo sempre soa familiar, não há introdução <strong>de</strong> na<strong>da</strong><strong>de</strong> novo, já na música séria, o todo é composto <strong>de</strong> <strong>de</strong>talhes imanentes a to<strong>da</strong> peçamusical:... em Beethoven e na boa música em geral- nós não estamos nos referindo aqui àmá música séria, que po<strong>de</strong> ser tão rígi<strong>da</strong> e mecânica quanto a música popular – o<strong>de</strong>talhe contém virtualmente o todo e leva à exposição do todo, ao mesmo tempo emque é produzido a partir <strong>da</strong> concepção do todo. Na música popular, a relação éfortuita. O <strong>de</strong>talhe não tem nenhuma influência sobre o todo, que aparece como umaestrutura extrínseca. Assim, o todo nunca é alterado pelo evento individual e porisso, permanece como que à distância, imperturbável, como se ao longo <strong>da</strong> peça nãose tomasse conhecimento <strong>de</strong>le. Ao mesmo tempo, o <strong>de</strong>talhe é mutilado por umprocedimento que jamais po<strong>de</strong> influenciar e alterar, <strong>de</strong> tal modo que ele permaneceinconseqüente. Um <strong>de</strong>talhe musical impedido <strong>de</strong> <strong>de</strong>senvolver-se torna-se umacaricatura <strong>de</strong> suas próprias potenciali<strong>da</strong><strong>de</strong>s. (ADORNO, 1996, p. 119)
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