O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea. - CBHA

ISSN 2236-0719ANAIS DO XXXII COLÓQUIO CBHA 2012OrganizaçãoAna Maria Tavares CavalcantiEmerson Dionisio Gomes de OliveiraMaria de Fátima Morethy CoutoMarize MaltaUniversidade de BrasíliaOutubro 2012

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagemcontemporâneaCarla Hermann (Doutoranda - UERJ - PPGArtes)Jacqueline Siano (Professora - EAV - Parque Lage)Resumo: Propomos uma análise da obra Abajur, deCildo Meireles, a partir das suas relações com ospanoramas do século XIX e problematizando a paisagemna obra contemporânea. Enquanto o panorama querconvencer o sujeito da visão panorâmica e fazê-lo sesentir pertencente àquilo que a vista abarca, esta obracontemporânea não deseja esconder a força motriz doseu movimento, revelando que a ideia de progresso seconstrói sobre o suor e do sacrifício humano. Com issonos colocamos perante às questões sobre as quais apaisagem opera nos dias de hoje, do questionamentodo olhar, do posicionamento do observador e daresponsabilidade de sua visão sobre o mundo.Palavras-chave: Cildo Meireles. Paisagem. Panorama.Abstract: This paper proposes an analysis of CildoMeireles Abajur, as from its relationship with thepanoramas of the nineteenth century and in order toquestion the role of landscape in the contemporaryartwork. While the panorama wants to convince thesubject with an overall sight and make him feel like hebelongs to what he sees, this contemporary work doesnot want to hide the driving forces of its movement,

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arteand it reveals us that the idea of progress is built onthe sweat and human sacrifice. Therefore it puts usquestions such as how the landscape operates todayand the need of questioning the look and the positioningof the observer and the responsibility of his vision of theworld.Keyword: Cildo Meireles. Landscape. Panorama.’Stamos em pleno mar... Dois infinitosAli se estreitam num abraço insanoAzuis, dourados, plácidos, sublimes...Qual dos dois é o céu? Qual o oceano?...’Stamos em pleno mar... abrindo as velasAo quente arfar das virações marinhas,Veleiro brigue corre à flor dos maresComo roçam na vaga as andorinhas. 1Ao longe, uma paisagem marítima. Tanto mar, tantomar! Uma caravela navega suave em plácido mar dealmirante. Céu límpido com algumas gaivotas que indicama proximidade de terra e de novos saberes. O vento afavor embala aventuras rumo ao exótico que se escondeatrás do horizonte. A embarcação singra, talvez, por maresnunca dantes navegados. Diante de tal visão os corpos se1ALVES, Castro. Tragédia no mar 1ª. In: O Navio Negreiro http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000074.pdf Acesso em 12 de maio de 2012748

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea - Carla Hermann e Jacqueline Sianopermitem capturar por um lampejo de contemplação. Osolhos buscam uma miragem, um momento de beleza econforto. Tomados pelo cansaço de percorrer as galeriasda 29ª Bienal de Arte de São Paulo, a visão da bela imagemimpulsiona uma nova experiência.Ao chegar ao topo da escada – um tanto íngreme eprecária que conduz a uma plataforma circular que introduzo visitante no espaço instalativo, e que persiste em afirmáloa cada degrau galgado como participador da obra –, talvisitante descobre-se frente a frente com uma peça emescala monumental, espécie de luminária giratória giganteque remete aos antigos panoramas – misto de inovaçãotecnológica e virtuosismo pictórico que se manteveoperante nos fins do século XIX como uma atração notávelvoltada para o entretenimento. Nesses dispositivos, efeitosde luz e som, assim como alguns objetos arranjados nopiso próximo à tela, estimulavam a sensação de realidadedada pela cena que completava o espetáculo. Os temasvariavam desde representações de batalhas, paisagensurbanas e naturais a cenas bíblicas. Rotundas de grandesproporções foram construídas para abrigar esses outrosespaços e que receberam vários nomes; diorama,cosmorama, moving panorama, mareorama – o quealiás, mais se aproxima de nosso caso – proporcionandouma experiência imersiva e uma nova relação entreespectador e as imagens representadas. No mareoramaexibido na Exposição Universal de Paris (1900), um naviocenográfico representava os transatlânticos da épocaque circunavegavam os oceanos. Artistas contratados749

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arterepresentavam a rotina das ações comuns às atividadesmarítimas. Oculto sob a plataforma, um sistema hidráulicocomplexo operava movimentos similares ao das ondas.No ar, pairava o aroma de algas difundido por potentesventiladores enquanto a iluminação simulava o passar dashoras. 2A escala monumental trazia também a função de nãopermitir a visualização do mecanismo operacional, assimcomo a base e o topo da tela, o que influenciava tambémo modo de experimentar o próprio espaço, além de seduziro público com sua presença grandiosa. Nos panoramasoperava a mesma lógica da monumentalidade, compaisagens de até 16 m de altura colocadas na parede semjanelas de uma sala fechada circular e giratória, formandouma vista de 360º a ser vista do centro da sala. (Figura 1) 3Figura 1 - Panorama Robert Baker. Estudo para um panorama de Robert Barker, 17872Disponível em http://andreparente.net/figurasnapaisagem/#/panoramas/ - Acesso em23 de maio de 2012.3Idem.750

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea - Carla Hermann e Jacqueline SianoDesde o início do século XIX os panoramas estiverampresentes nas capitais europeias, espalhando uma noçãode relação com a pintura de paisagem que era por si sóa constituição da sensibilidade moderna. Para entendera função destas construções, capazes de instaurar certadúvida da existência do sujeito na contemplação, ao mesmotempo em que eram capazes de criar uma experiência total(aspecto de experiência completa que certamente é evocadoem Abajur – voltaremos a esse ponto depois), vamosrecorrer a um dos mais famosos panoramas da paisagemcarioca. Referimo-nos ao Panorama do Rio de Janeiro deFelix-Émilie Taunay, realizado em 1822, e composto poruma sequência de oito aquarelas medindo cada uma 51cm x 39 cm. (Figura 2) Sabe-se que uma grande ampliaçãodesta obra foi feita por Fréderic Guillaume Ronmy e exibidaem Paris, no ano de 1824, em uma rotunda já destruídana Passage des Panoramas. Devido ao sucesso damostra parisiense, inúmeras tiragens desta vista do Rio deJaneiro foram gravadas, e por isso encontramos hoje estepanorama em alguns arquivos e coleções particulares, 4 porvezes com pequenas diferenças em relação ao desenhooriginal, pertencente à coleção privada dos herdeiros deSynphorien Meunié, arquiteto aluno de Grandjean deMontigny, e integrante pouco conhecido da Missão ArtísticaFrancesa de 1826. 54Aqui trabalhamos com o exemplar da Fundação Biblioteca Nacional no Rio deJaneiro, onde a atribuição de autoria é, inclusive, dada ao realizador na França, Ronmy.Disponível para visualização em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_iconografia/icon408452.jpg5PEREIRA. Margareth da Silva. Romantismo e objetividade: notas sobre um panoramado Rio de Janeiro. In: Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Ser. V.2, pp. 169-195. Jan./Dez. 1994. P. 174.751

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da ArteFigura 2- Panorama do Rio de Janeiro. Panorama do Rio de Janeiro de Felix-ÉmilieTaunay, realizado em 1822. Fundação Biblioteca Nacional.Em se tratando de uma paisagem do séculoXIX, a noção de cidade se confunde com a sua próprianatureza, que se torna bastante presente. Daí a definiçãodas montanhas e escarpas, a iluminação que confundeconstruções e a colina na parte esquerda do panorama. Aimagem de uma cidade desconhecida, mas que deveria sereportar ao velho continente, não apenas como um lugarde características peculiares, como também um lugar noqual cabia uma mirada moderna. Mirada esta, percebidaatravés da identificação dos elementos naturais da faunae da flora, dispostos de maneira quase documental, dentrode um sistema embalado pelo ideal cientificista, o quereforça o caráter científico como registro de um instantehistórico recém-ocorrido à época: a figura de D. Pedro I,já proclamado imperador, acompanhado por uma comitiva.A construção perspectiva parece trazer o espectadordo fundo da baía gradualmente até o centro urbano – densoe povoado. A cidade e a natureza, tornadas em unidade,752

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea - Carla Hermann e Jacqueline Sianoservem como receptáculo da única ação da extensa cena,a do imperador da jovem nação há pouco independente.A ideia de uma unidade – tanto no desenho quanto naapresentação do panorama – procura engendrar umarealidade da cidade do Rio de Janeiro que hoje nos parecedada como um fato histórico apreendido pelo artista, mascapaz de convencer o sujeito observador.Formalmente isso se traduz numa configuração quedeforma a realidade geográfica em prol da necessidadede se construir uma obra linear, como se fosse capaz decapturar a visão de 360 graus obtida a partir do morro doCastelo. Planificar o esférico, um movimento cartográfico derepresentação do espaço, já era sabidamente impossívelno século XIX. Também a transposição da realidade nãoera o principal objetivo dessas obras produzidas pelosviajantes. Cabe a nós, passados quase 200 anos da suarealização, perceber a agenda por trás dos registros, ecapturar a relação entre o homem e a natureza que animaas representações.753

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da ArteAs pinturas de paisagem tradicionais ora evocamlugares cativantes – destacando o aspecto pitoresco dasrepresentações instituído pela escola italiana ou aquelado sublime romântico – ora um lado descritivo advindoda escola holandesa que tem por base a cartografia e asvistas topográficas. Para Svetlana Alpers, não havia umadistinção nítida entre arte pictórica e a maneira elaboradadas representações cartográficas “numa época em queos mapas eram considerados um tipo de pintura, e emque as pinturas desafiavam os textos como uma maneirafundamental de compreender o mundo, a distinção nãoera nítida”. 6 O gosto pelos mapas se fez para além defonte de transmissão de conhecimento através do registrode áreas específica de interesse – fosse comercial,científico, militar ou de gestão de bens naturais –, eque combinava ainda os levantamentos topográficose desenhos elaborados, não havendo uma distinçãoclara entre cartógrafos e artistas na arte holandesa doséculo XVII. Voltados para a expansão de seus domínioseconômicos, os holandeses se aventuraram por paísestão distantes quanto o Brasil, onde fundaram a NovaHolanda, governada por Mauricio de Nassau.As imagens produzidas pelos artistas Frans Post eAlbert Eckhout tinham por função o registro da flora e dafauna, assim como dos costumes e vistas topográficasda região, a fim de despertar o interesse de investidoreseuropeus no então vasto e admirável domínio holandês6ALPERS, Svetlana. O Impulso Cartográfico na Arte Holandesa. In: A Arte de Descrever:A arte Holandesa no Século XVII. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,1999, pp.241-317.754

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea - Carla Hermann e Jacqueline Sianono Brasil, que se estendia entre a província de Alagoas ado Maranhão. 7Alpers defende a expertise da arte holandesa noque tange a uma descrição minuciosa sem precedentes,e que influenciou a imagética brasileira.A equipe sem precedentes de observadores ou descritores(se assim podemos chamá-los) que o príncipe de Mauricio reuniuincluía homens peritos em história natural e em cartografia, e tambémem desenho e pintura. [...] Eles reuniram um registro pictórico únicoda terra brasileira, seus habitantes, sua flora e suas coisas exóticas.Albert Eckhout produziu as primeiras pinturas de nativos brasileirosem tamanho natural.Todo um repertório descritivo passa a compor aescola de pintura de gênero holandesa fundamentado nosregistros topográficos, nas amplas vistas panorâmicasdos campos e nos perfis das cidades que se elevam comorecortes – onde constava além das vistas das cidades,uma excelente qualidade formal e elevado domínio dedistintos meios gráficos de representação que passam aimpulsionar a vontade de viajar nos artistas e a influenciaros modos de ver a paisagem e de representá-la.Essas pinturas de paisagem aproximam oobservador daquilo que vê. O artista passa então a sairdo ateliê, para registrar o mais realisticamente possívelo que de fato existia no ambiente natural ou urbano,tornando-se um desbravador; um viajante. É dentro destecontexto que surgem as pinturas de paisagem e as vistastopográficas das cidades. Alpers assinala ainda que a7Além dos artistas citados também integraram a missão maurícia o geógrafo Johannesde Laet e o cartógrafo e astrônomo Georg Macgraf.755

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arteescola holandesa se fundamenta nas imagens cartográficasdesde Van Goyen, Ruisdael e Koninck, que produziramvisões panorâmicas em suas pinturas “com frequênciaconsideradas como a mais importante contribuição feitapelos pintores holandeses para a imagem da paisagem”. 8Diferentemente do referido panorama e de tantosoutros de sua época, onde nos parece “que com aquelastelas fixamos o olhar em tudo que nos envolve, apenasaprendemos a revestir o visível da noção de espetáculosem conseguir interrogar [...] sobre a própria operaçãoque cada um realiza”, 9 o Abajur de Cildo Meireles jamaisdesejou esconder a força motriz de seu movimento. Eleusa como interface uma construção cultural aparentementeneutralizada pela ordenação da paisagem de naturezadesbravada pelo homem, quando, na verdade, é construídoem cima do suor e do sacrifício do trabalho. (Figura 3)Antes que a imagem condene olho e corpo à meracontemplação, lentamente, e sem piedade, a audição éacionada subjugando a visão a outros caprichos advindosde invasivas sonoridades discordes. Sons agudoscomeçam a desmanchar a imagem da beleza. O estridentegrasnar de gaivotas sobrevoa a idílica paisagem ecoandono espaço. Outro som, grave monótono e abafado, remetea alguma maquinaria em funcionamento. A paisagem é,sem dúvida, sonora-visual, e não pode mais esconder dosolhos o que acontece abaixo do horizonte. Sob os pés doespectador se encontram os homens que fazem movera pesada engrenagem. O monumento documenta outra8ALPERS, Svetlana. Op. Cit., pp. 271-272.9PEREIRA. Margareth da Silva. Op. Cit., p. 171756

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Artehomens a aprisionamentos tão antigos quanto à vontade deordenamento civilizatório. A luz que emana de Abajur não sócompleta a questão da unidade do panorama, como ameaçalamber os restos da indiferença que habitavam o visitanteantes de perceber a presença daqueles homens que,continuamente, fazem girar o mecanismo da obra. Pretendeativar o espaço que ocupa, mas também voltar-se para simesma, desafiando sua dimensão estética e seu estatutode obra pública, já que ao mesmo tempo em que instigauma reflexão crítica, nos coloca na posição de sujeitos doquestionamento, na identificação de que somos todos nósfrutos desse processo moderno, ao mesmo tempo em queacreditamos na chave do progresso.A função da obra de arte da paisagem contemporâneaé geralmente entendida como a ativação do espaço, datransformação dos lugares, atuando diretamente no espaçoda obra, sem se limitar à relação entre objeto e espaçoexterior. Ao contrário, pensa na modificação perene outemporária do espaço, público ou privado. Cildo Meireles,entretanto, opta pela construção de um objeto que emboraatual estabelece conexões bastante claras com a pinturade gênero paisagístico do século XIX, insistindo nahorizontalidade deste meio e na presença de uma obra que,por mais que transborde para o seu entorno, permanecedentro dos seus limites físicos. A reverberação ocorre namemória do visitante, tal como descrevemos no início daapresentação.Ao organizar assim Abajur, o artista consegue nostransportar para outro tempo histórico e suas realidades e758

O Abajur de Cildo Meireles e a paisagem contemporânea - Carla Hermann e Jacqueline Sianoconsequências sociais. A opção, assim, parece ter sido ade tensionar o próprio olhar e a experiência do espectadorcom a sua transposição para esse tempo passado. A funçãoda paisagem contemporânea, neste caso específico darecuperação da forma panorâmica (ou da construção deum panorama às avessas) é a de pôr em questão todae qualquer mirada espetacular capaz de esconder umaproblemática social. É revelar o que a construção da história,com seus recortes e eleições de determinados fatos, tentouvarrer para debaixo do tapete.Se os panoramas ofereciam a chamada “visãode pássaro” 10 que pretendia alcançar a realidade emsua totalidade, o Abajur de Cildo nos leva ao passado e,imediatamente depois, nos coloca no presente. Ao invésda ilusão de controle sobre o espaço da cidade crescente euma nova visão normativa do mundo, a obra nos faz perdero chão e o controle sobre a história. Temos a dura realidadee a vergonha do passado. Ademais, desmascarando otruque da rotunda, cria uma impressão parecida com a queJeff Wall engendra em Restoration (1993) um trabalho cujomotivo é a restauração de um dos poucos panoramas doséculo XIX ainda existentes, chamado “Bourbaki”, pintadooriginalmente em 1881 e localizado em Lucerne, na Suiça. 11Ao colocar a presença dos restauradores na foto,chamando a atenção para a mulher que olha para o espaço,contemplando o interior do panorama, Wall nos diz queapesar de sabermos da artificialidade da imagem criada pelo10Della Dora, Veronica. Putting the World into a Box: A Geography of Nineteenth-century'Travelling Landscapes'. Geogr. Ann., 89 B p. 289.11Para o Panorama Bourbaki, acessar: http://www.bourbakipanorama.ch/fr/index.html759

XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Artedispositivo, a criação final ainda nos fascina, nos desperta ointeresse da contemplação, tal como Abajur, que encanta,perturba e enoja em seguida.Em suma, a paisagem nos dias de hoje seguequestionando o olhar, o posicionamento do observadore da responsabilidade de sua visão sobre o mundo –questionamentos agora colocados também sobre o outro denós mesmos e das relações com o mundo que nos cerca eafeta.Referências Bibliográficas:ALPERS, Svetlana. O Impulso Cartográfico na Arte Holandesa. In: A Arte de Descrever: Aarte Holandesa no Século XVII. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999,pp.241-317.ALVES, Castro. Tragédia no mar 1ª. In: O Navio Negreiro http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000074.pdf Acesso em 12 de maio de 2012DELLA DORA, Veronica. Putting the World into a Box: A Geography of Nineteenth-century‘Travelling Landscapes’. Geogr. Ann., 89 B pp. 287-306.PEREIRA. Margareth da Silva. Romantismo e objetividade: notas sobre um panorama doRio de Janeiro. In: Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Ser. V.2, Jan./Dez. 1994. pp.169-195.760