Almerinda da Silva Lopes - Artigo - CBHA

Arte Conceitual: Ativismo Político e MarginalidadeAlmerinda da Silva LopesProfessora da Universidade Federal do Espírito SantoPesquisadora de Produtividade do CNPqMembro do CBHAÀ mudança do epicentro artístico da Europa paraos Estados Unidos no pós-guerra seguem-se profundastransformações nos diferentes campos do saber, quandotodas as certezas são postas em xeque e ocorremmodificações nos modos de vida, no discurso legitimadordas vanguardas, nos paradigmas e no estatuto da arte. Apartir da década de1960, a arte se desmaterializa, tornaseexperimental, efêmera, híbrida, múltipla, fragmentária,paródica e o conceito de obra de arte seria problematizadoe radicalizado.No Brasil, a situação adversa imposta pelo regimemilitar não conseguiria dirimir a catálise criativa ou freara fertilidade e a originalidade das proposições poéticassurgidas nos anos anteriores, de modo especial até operíodo imediato à promulgação do AI-5, quando seacentua a interferência da censura na produção artística ecultural. Sem se deixarem abater pelo desalento, desilusãoe medo, muitos artistas revelaram inconformismo eassumiram uma postura de resistência e de enfrentamentoà arbitrariedade e à opressão. Na mesma proporção quecresciam os reveses e atitudes repressoras acentuava-se oteor irreverente, crítico e subversivo das práticas criativas,se exacerbava a vontade dos jovens de descontextualizar

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artee desterritorializar as imagens e imprimir novos rumos àsrespectivas praxes. Como bem observou Otília Arantes,essas reações apenas confirmavam que “até à revanchedo regime – boa parte dos artistas brasileiros pretendia, aofazer arte, estar fazendo política”. 1Mas se em meio a esse cenário alguns pareciamacreditar, ainda, na potência e no caráter revolucionárioda arte, enquanto instrumento de protesto e meio deconscientização e transformação da realidade políticosocial,outros artistas preferiam investir em ações e atitudescriativas experimentais e vivenciais, que tanto convocavamcomo envolviam individual ou coletivamente o público emprocessos de interação, descoberta, participação, reflexão,transformação, realizadas não raramente fora do âmbitoinstitucional. Por meio dessas “situações-limite” quepropugnavam estabelecer novas relações artista/objeto/público, artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clak, LygiaPape, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Wesley Duke Lee,entre outros, diluíam as fronteiras entre arte e vida.Apoiando-se na ideia de socialização e de interaçãoatravés da arte, as propostas de expressivo númerode jovens revelavam a investida na desmistificação eno deslocamento dos valores estéticos tradicionais,identificando-se, sobretudo, com a ironia duchampiana,o irracionalismo, a anarquia e o niilismo dadaísta, comoconstatou Ronaldo Brito:Há nessa leitura jurídica do gesto de Duchamp uma espéciede redução moral, uma vontade de verdade que elimina sua Dorconstitutiva. Os Objects Trouvés não são a sumária desmistificação1ARANTES. Depois das vanguardas, 1973, p. 5.610

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva Lopesda figura do Gênio, a sumária denúncia do arbitrário da arte, o risodiante da flagrante impostura ideológica. São muito mais: fraturassimbólicas, cicatrizes expondo à esquizoidia o sujeito moderno – a faltade nexos entre ele e o mundo, a confusão que o envolve e diferenciaindistintamente. A sua dispersão essencial, resumindo o paradoxo. 2Ampliava-se e diversificava-se o naipe de materiais,com a substituição das tradicionais telas, tintas, pincéis,por detritos e objetos industriais (metal, plástico e espuma),papel de jornal, para não citar outros. Recorrendo amateriais precários, colagens e recortes de jornais erevistas, os jovens propunham tanto a ruptura com oconceito tradicional de perenidade da arte, quanto odeslocamento do conceito de obra acabada para o deobjeto inacabado. Alguns buscavam nos jargões, frases deordem e manchetes extraídas do anedotário político e dacrônica policial, maneiras inusitadas de alertar ou denunciaras perseguições e arbitrariedades políticas, protestandocontra a falta de liberdade.Não faltaram, ainda, referências críticas àinternacionalização, submissão ideológica, dependênciaeconômica do país, exploração desordenada do meioambiente e às manobras do mercado de arte, expressaspor meio de ações conceituais, propostas sensoriais eambientais repletas de ironia e cinismo.Se parecia inevitável que os jovens artistas brasileiroscotejassem e se deixassem contaminar por determinadasmanifestações artísticas internacionais, não se tratava sesimples absorção, mas de submetê-las a um processopeculiar de transformação e transfiguração, sintonizando-as,2BRITO, R. Experiência flutuante, 1973, p. 58.611

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artede alguma maneira, com a própria realidade. É nesseuniverso que transitam as emblemáticas Inscrições emcircuitos ideológicos de Cildo Meireles (que mantinhamalguma analogia com trabalhos antecedentes, comoCifrão (1966), de Waldemar Cordeiro), Porco empalhado,de Nelson Leirner, Trouxas de carne, de Arthur Barrio, oshappenings: O Grande espetáculo das Artes, de WesleyDuke Lee e a Exposição não exposição, organizada peloGrupo Rex 3 para marcar de maneira ruidosa o fim dasatividades da Rex Gallery & Sons (maio de 1967), na capitalpaulista e o Estilingue gigante de Atílio Gomes Ferreira, emVitória (1970).Para transformar o encerramento da Rex Gallerynum evento marcante, o público foi convocado, atravésde anúncios no jornal Rex Time, a comparecer ao espaçomantido até então pelo Grupo Rex, com direito a levarpara casa as obras expostas, o que resultou na completadepredação da galeria. Tal proposta atestava tanto adimensão do engajamento político dos artistas, quanto esua intenção de transgredir a ordem, instigar e provocardiferentes reações do público.Embora o motivo alegado para o fechamento dagaleria tenha sido o prejuízo financeiro e o desinteresse dopúblico, esse happening não deixava de traduzir a tomadade consciência do Grupo sobre a natureza dos objetos eproposições elaboradas por seus respectivos membros,que pareciam não mais se adequar às exposiçõesconvencionais, nem ao espaço asséptico daquela galeria.3O Grupo era formado por Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, CarlosFajardo, Frederico Nasser e José Resende.612

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva LopesEssas e outras ações conceituais permitem atinartanto para o calibre criativo e crítico das proposições dosbrasileiros, como evidenciavam a intenção de pôr emxeque ou sob suspeita tanto os processos tradicionais quealimentavam o mercado, quanto o território sacralizado dasinstituições culturais, inapropriadas às novas démarchesartísticas. Espaços alternativos ou não institucionaistornavam-se, então, locais privilegiados para a realizaçãode propostas de caráter efêmero e underground.Se preterir as instituições culturais constituía atode insubordinação e rebeldia dos jovens artistas, estestambém iriam perceber que as novas proposições eintervenções em espaços públicos tendiam a não se fixarna memória e a se perder no tempo, se não fizessem oregistro documental das mesmas. Recorreram para tanto,às tecnologias disponíveis naquela época, o que permitiuque propostas experimentais ou efêmeras se perpetuassemem arquivos de imagens visuais: fotografias, vídeos, filmes,que acabariam, paradoxalmente, sendo incorporados aosacervos institucionais, e também comercializados.O processo de ruptura artística no Espírito SantoA efervescência criativa supracitada foi de tal ordem,que mesmo no ambiente cultural periférico e retrógradoda capital do Espírito Santo, onde a pintura e a esculturaconvencional continuavam dominando a cena artística,alguns jovens artistas buscaram meios originais de refutaro provincianismo, o atraso cultural e a acomodação local.613

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da ArteA geração liderada por Paulo Herkenhoff, Alberto Harrigan,Carmen Có, Pedro Philho (Pedro José Rodrigues Filho),Atílio Gomes Ferreira (o Nenna) e Hilal Sami Hilal, serevelaria afinada com o pensamento artístico internacionale com as novas modalidades expressivas engendradasnos principais pólos culturais do país.Se alguns desses jovens transformaram o corpoem matéria, motor e caixa de ressonância dos eventosperformáticos, de natureza conceitual e sensorial por elesrealizados, numa época em que as tecnologias de ponta,por questões que deixamos de analisar, eram ainda poucoutilizadas pelos artistas brasileiros na produção de imagense ações, alguns capixabas iriam recorrer ao Super 8,Vídeo, fotografia, entre outros processos.Atuando em Vitória, ou no Rio de Janeiro - para ondealguns se transferiram temporária ou definitivamente, embusca de melhores condições para produzir e angariarreconhecimento – aqueles jovens artistas buscaramimprimir novos rumos à arte, negando os paradigmas eos modelos herdados do passado. Promoveram desdeo final dos anos 60, proposições criativas (intervençõespúblicas, happenings, performances, instalações, mail-art,vídeotapes), ironizando ou criticando a realidade local, acensura e a tortura política. Para tanto, os jovens artistasrecorreram à associação insólita de objetos e materiais,como a textos de jornais que se referiam a prisões políticas,tortura, violência e morte.Questionaram o poder instituído e o significadodos espaços culturais como veículos de difusão e de614

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva Lopeslegitimação da arte, transformando ruas, praças e outrosespaços públicos em locais privilegiados para a realizaçãode eventos conceituais de natureza individual. Propunhamsetransformar o mundo num museu aberto, sem limites,livre de convenções e sem fronteiras à interatividade eà participação do interlocutor. Tais jovens admitiam anecessidade de formação de um novo público, disposto adeixar a posição passiva ou contemplativa, para tornar-seagente participativo e criativo, o que não deixava de ter umsentido transformador ou político.Na impossibilidade de abarcar nesta comunicaçãoa diversidade de proposições artísticas dos capixabasque emergiram entre o final da década de 60 e inícioda seguinte, optamos por centrar o foco deste texto emalgumas das ações conceituais desenvolvidas entre 1970e 1972 por Atílio Gomes Ferreira (1951), mais conhecidopelo pseudônimo de Nenna B (depois Nenna), um dosmais precoces, irreverentes e talentosos artistas de suageração. [Figura 1]Estratégias de subversão do tradicionalismo artísticoNo início da década de 1970, o então estudante daEscola de Belas Artes do Espírito Santo, com apenas18 anos de idade, abalava o renitente conservadorismoartístico local, contrapondo a essa realidade, a potênciacriativa, ousadia, ineditismo e insubordinação de suasproposições conceituais, e o caráter irônico de imagensfotográficas e vídeotapes.615

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da ArteFigura 1 - Atílio Gomes Ferreira (Nenna)Estilingue, 1970 (Vitória) - Árvore, plástico, gessoFoto: Jorge Luís SagriloEm perfeita sintonia com seu tempo poético ehistórico, Nenna afrontava a pintura tradicional, medianteações e intervenções públicas de caráter subversivo, quenão encontraram na época de sua apresentação a esperadainterlocução, nem tiveram seu teor crítico devidamentecompreendido e redimensionado.A potência da ação participativa e efêmera por elerealizada e logo apelidada de Estilingue gigante (1970)deve ser redimensionada, considerando que sua realizaçãoocorreu em uma capital periférica, que sequer dispunhade museus e galerias de arte. Esse cenário impedia que ainformação cultural e as linguagens artísticas mais radicaisfossem ali veiculadas e integrassem os discursos de âmbitoacadêmico.616

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva LopesPara instalar o Estilingue, Nenna recorreu a umaárvore (popularmente conhecida como chapéu de sol oucastanheira), na Praia do Canto, bairro nobre da cidade,local que foi por ele escolhido não por acaso. A intençãodo jovem artista era provocar e desestabilizar o gostoe a concepção romântica de arte que imperava entreos integrantes dessa elite endinheirada, acomodada econservadora. A bifurcação do tronco da árvore, a certaaltura em relação ao plano do chão, sugeriu-lhe a formade forquilha, à qual iria prender as atiradeiras do estilingue,após revesti-la com gesso pintado de amarelo. No extremodessas alças de plástico fixou um retângulo vermelho(similar ao que nos brinquedos convencionais suporta oempuxo do arremesso dos projéteis: pedras, sementes,bolinhas de gude). As cores (amarelo, vermelho e preto),seja pelas linhas verticais pendendo da árvore, quantopelos elementos estruturadores do objeto, remetiam, dealguma maneira, à pintura abstrata.Ao incorporar na instalação elementos concretos, oartista ironizava a representação ilusória e postiça da pinturatradicional, redimensionando e recodificando o conceito deespaço da arte. Nenna propunha, assim, a instauração deum embate com a pintura de paisagem, predominante nogosto das elites capixabas, que naquele momento aindarefutavam as linguagens modernas, de modo especial asque rompiam com a figuração.Se o Estilingue gigante interferia, interagia eproblematizava o espaço ambiental, também modificavaa percepção da árvore e de tudo o que a circundava,617

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artetornando-se uma espécie um núcleo integrador ediferenciador desse micro-ambiente.Os habituais caminhantes de final de semana foramsurpreendidos por esse objeto insólito, elaborado durantea madrugada de domingo, 14 de junho de 1970. Emboracausasse estranhamento a uns e tivesse sido ignoradopor outros, o estilingue de dimensões descomunais logopassaria a instigar a memória e a percepção de grandeparte dos transeuntes que se aproximaram da árvore,circularam ao redor dela, fizeram suposições sobre ainquietante instalação, interrogaram a respeito dela e doseu significado, e até posicionaram a “atiradeira” sobreas costas, penetrando literalmente no objeto, como se ovestissem. O interlocutor atinava, então, que o estilingue, deinofensivo brinquedo, tornava-se uma armadilha perversae ameaçadora, capaz de arremessar simbolicamente osindivíduos à distância, fazendo-os desaparecer, como numpasse de mágica. [Figura 2]Figura 2 - Atílio Gomes Ferreira (Nenna) - Estilingue, 1970 (Vitória), Árvore, plástico,gesso. Foto: Jorge Luís Sagrilo618

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva LopesNo ato de dialogar com o estilingue, o públicointerativo criava espontaneamente textos sonoros, visuaise corporais, o que remetia à improvisação teatral. O artistae seus amigos músicos, os irmãos Marcos e José RenatoMoraes, tocavam violão, violino e flauta, posicionadosnas proximidades da instalação do estilingue, como parteintegrante do evento, que era registrado discretamentepela câmera do fotógrafo Jorge Luís Sagrilo. Tais atributosimprimiam seriedade e erudição à intervenção pública,isentando-a, de qualquer suspeita por parte da polícia,perfilada atentamente à distância.Contrariando a lógica dos acontecimentos ea expectativa do artista e de seus colaboradores -considerando que nos “anos de chumbo” qualqueragrupamento de pessoas em lugar público era logodebelado por levantar suspeita - os “defensores da ordem”não iriam interrogar ou molestar o autor ou os participantesdo evento, por não atinarem, evidentemente, para anatureza e o teor crítico nele implicados.Certo de que a polícia iria solicitar-lhe ao menosuma autorização da Prefeitura Municipal para arealização da proposição artística em local público, bemcomo a apropriação da citada árvore, o artista redigiuantecipadamente um documento em papel timbrado, queera assinado por um pseudo José Joaquim da Silva Xavier(cópia da assinatura do herói da Inconfidência Mineiraextraída de um documento do século XVIII), identificadosarcasticamente como funcionário do órgão competenteda prefeitura local. Como a solicitação não ocorreu, o619

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artedocumento permaneceu de posse do artista, o que significaque, de alguma maneira, o teor político e marginal doevento não atingiu o efeito esperado, ou se concretizou emsua plenitude.Se a idéia de happening remete a uma ação efêmera,que se desenrola e é finalizada num tempo determinadoa priori pelo autor, a interação com o objeto que odesencadeou introduzia um novo paradigma artístico,punha em xeque o conceito tradicional de representação ea utopia da perenidade do objeto de arte. Tais prerrogativasnão foram determinantes para que o Estilingue logo caísseno esquecimento, permanecendo na memória não só doartista e daqueles que o ajudaram a concebê-lo, como dopúblico que interagiu ou simplesmente se deparou com ele,ao transitar pela Praia do Canto naquele domingo de 1970. 4O significado da ação e a ironia que nela se imbricavatambém não foram devidamente compreendidos na épocapelos articulistas da imprensa local, que iriam se limitar adescrever o objeto, o que impediu que o teor político doevento encontrasse maior amplitude e repercussão. Mas oEstilingue não passaria incólume à imprensa alternativa doRio de Janeiro, merecendo destaque na coluna que LuizCarlos Maciel, assinava no Pasquim, que observou entreoutras coisas:Atílio é uma das pessoas mais incríveis que transa artesplásticas no Brasil. Lembro dos seus trabalhos em Vitória, onde tudo4Prova inconteste disso é o memorial construído recentemente no local onde foireplantada, algum tempo depois, a ilustre castanheira, que serviu de suporte aoEstilingue. Impediu-se assim que a mesma fosse cortada, quando da construção deaterro, tal como ocorreu com as demais árvores ali existentes. Aventa-se também aproposta de tombamento dessa árvore.620

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva Lopesestava começando, as primeiras loucuras, e o Estilingue Gigante foiuma coisa que aconteceu e como aconteceu... 5Após a publicação do texto de Maciel é que algunsarticulistas da imprensa local atentaram para a importânciada ação pública realizada pelo jovem, chamando-a de“primeira manifestação plástica de vanguarda” realizadaem Vitória.O evento teria sido referendado, também, por HélioOiticica, com quem o capixaba manteve relação deamizade, participando com ele da produção e colaboraçãonas edições do jornal alternativo Presença. Nenna eOiticica se encontrariam em 1973, nos Estados Unidos,convivência que o jovem provinciano afirmara ter sido paraele reveladora:Lá, é que, em longos papos com Hélio Oiticica, em seu loft naSegunda Avenida, fiquei realmente conhecendo como funcionava o´métier` das artes. Meus sonhos adolescentes se diluíam na realidademesquinha que o Hélio me apresentava. Verdadeiro aprendizado dechoque. 6Atílio Gomes nunca ocultou a admiração pela potênciacriativa e reflexiva de Hélio Oiticica, e em depoimentosconcedidos, na época, à imprensa revelou ter consciênciade pertencer a uma geração mais jovem, que devia a elee outros antecessores a abertura de caminhos, que lhepermitiram iniciar uma trajetória artística própria, sem que5MACIEL, L. C. O Gigante do Estilingue, 1971. O artista capixaba aproximou-se deMaciel, que chegou inclusive a visitar Vitória, tornando-se colaborador do jornalalternativo por ele criado, Rolling Stones.6NENNA. Depoimento ao Projeto Taru, 2002; Id. Bíblia, 2003, s. p.621

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Arteprecisasse começar necessariamente pelo exercício dapintura. Reafirmando sua gratidão ao amigo e descobridorda Tropicália, o capixaba iria render-lhe homenagem nolivro, Vereda Tropicália (1985), de sua autoria, obra essaproduzida com projeto gráfico bastante ousado para aépoca.Nenna voltava a provocar polêmica e a balançar aala conservadora da Escola de Belas Artes do EspíritoSanto, ao inscrever no I Salão de Alunos e Ex-Alunospromovido pelo Centro de Artes, da Ufes (outubro de1971), três trabalhos: Inscrição I, Inscrição II e Amor.Convocado para entregar as obras quando da montagemdo Salão, desnorteou a comissão organizadora aoentregar nada mais nada menos que as mesmas fichas deinscrição, ampliadas nas medidas 20x27 cm, devidamentepreenchidas e xerocopiadas (mencionando como técnicadas duas primeiras obras “Xerox”, e da última, “todas”).Para atender às determinações regulamentares do Salão,e evitar ser recusado, o jovem artista tomou o cuidado deemoldurar as obras inscritas.Os embates entre alguns membros da comissãoorganizadora foram inevitáveis. Enquanto uns defendiama exclusão do jovem estudante do Salão, por ignorarem oconceito da proposta, outros não viam como refutar a suaparticipação, por ele atender às normas preconizadas peloregulamento. A polêmica iria acirrar-se ainda mais entre osmembros do júri de premiação, presidido pelo professorda instituição e artista cinético, Maurício Salgueiro. Este,depois de prestar aos colegas os devidos esclarecimentos622

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva Lopessobre a proposta, conseguiu persuadi-los a concederemao jovem participante o principal prêmio do Salão. Todavia,a decisão de premiá-lo iria provocar críticas, protestos eperplexidade. Alguns chegaram a indagar sobre os critériosadotados pelo júri, observando: como pode alguémparticipar de um salão de arte sem apresentar obras dearte, e ainda ser o premiado?Nenna voltaria a afrontar as trincheiras maisrenitentes do meio artístico capixaba ao participar de outroseventos realizados em Vitória, no mesmo ano de 1971. Noentanto, os trabalhos por ele apresentados deixarão de serabordados por ultrapassarem o formato do texto.Em outra proposição conceitual denominadaBrasiliana (1972) apresentada por Nenna em eventopromovido pelo Serviço de Turismo da Prefeitura Municipalde Vitória, recorreu a um cubo minimalista branco, quebalizava a idéia de urna vazia. Remetia, assim, tanto àinterdição do direito de votar impingido pelo governo militaraos cidadãos brasileiros, quanto ao vazio e à pasmaceiraexistencial do período.O público era estimulado a utilizar uma almofada detinta e um carimbo, posicionados ao lado da caixa, paracarimbar sobre versos de autoria do artista, impressos nasfaces alvas do cubo, o slogan: “Amo-o & So Long”. Essedístico, embora entendido pelos articulistas da imprensalocal como aludindo à despedida do artista, que partiatemporariamente para Nova York 7 em exílio voluntário,7O artista viveu e trabalhou em Nova York durante todo o ano de 1973, quanto se dedicouprincipalmente à captação de instigantes imagens fotográficas do lixo depositado noCentral Park e em outras áreas da cidade americana.623

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artefugindo do ambiente repressor e enfadonho da época, tinhana verdade outra intenção. Parodiava o lema difundido peladitadura militar “Brasil, ame-o ou deixe-o”, criado em plenorecrudescimento do regime militar (1970), 8 que emboramantivesse um propósito ufanista, empanava um sentidode advertência ou ameaça.O público, ao carimbar sobre os textos poéticos ocitado dístico irônico, modificava e obstruía gradativamenteos signos gráficos e a sintaxe das palavras, até anular,inteiramente, o encadeamento, a estrutura e o sentido dosversos. Essa ação em que o público se revezava na utilizaçãodo carimbo, acabaria se desenrolando de maneira imprevistaou imprevisível num tempo determinando pelo autor, comoocorre nos happenings. Quanto mais carimbava, maisos dísticos iam se sobrepondo, impossibilitando assim aleitura e a compreensão da linguagem poética, da maneiracomo a concebera o autor ao criar e imprimir os versos.Mas o próprio slogan, depois de inúmeras carimbadas, queiam se sobrepondo umas sobre as obras, também acabariase tornando ilegível. O ato de carimbar estabelecia assimum paradoxo semântico e visual: instituía-se como vontadede “anular a anulação”, no sentido de que invalidavasimbolicamente o efeito da própria interdição de acesso àurna.Se a impossibilidade de decodificar a linguagempoética nas faces do cubo potencializava e (re) dimensionavao sentimento de vazio e de frustração, o espaço/tempo8Aproveitando a euforia por ocasião da conquista da Copa do Mundo no México, pelaseleção brasileira, o governo militar iria incentivar e apoiar a música ufanista, usando-acomo instrumento de propaganda política, a exemplo de Pra frente Brasil e Eu te amomeu Brasil, gravadas pela banda Os Incríveis.624

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva Lopescompreendido entre o apreender o significado dos códigosdos poemas pulsando sobre a superfície do sólido, até suatotal obstrução pelo dístico carimbado, estabelecia um jogodúbio: presença e ausência, visível e invisível, oclusão edesvendamento, ordem e desordem.A obstrução ou a anulação da estrutura visual e dosignificado sintático dos poemas pelo ato de carimbartraduziam a prática imposta pelos órgãos repressoresdo regime militar para invalidar o título de eleitor, o queequivalia à decretação de sentença que destituía o direitoao exercício pleno da cidadania, tolhia a liberdade civil,relegando os indivíduos ao obscurantismo e ao silêncio.Tal como nos eventos anteriores, o caráter irônicoda proposta também não seria devidamente absorvido ecompreendido pelos capixabas que ainda tinham dificuldadede refletir sobre um gênero de proposição artística que nãolhes era familiar, tanto pelo seu ineditismo, quanto pelarejeição das proposições poéticas que se desviassem datradição.Ao propor uma participação coletiva de visível sentidoirônico, numa época em que todas as atitudes e iniciativasdessa natureza eram logo desarticuladas ou coibidas, oartista assumia conscientemente uma posição subversiva,com o intuito de denunciar e se insurgir contra a ordemestabelecida.Mas Brasiliana também não deixava de pôr em relevoo conceito de obra partilhada ou em processo, isto é, deobjeto artístico que se modifica, se completa e ganhanovo significado mediante a ação interativa e participativa625

XXXI Colóquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradições na História da Artedo interlocutor que, nesse caso, interferia, transformava,instaurava novo sentido e se tornava uma espécie deparceiro criativo. O objeto, ao invés de estático, acabadoe perene, mantinha-se em permanente transformação,modificava-se a cada participação de novos interlocutores.Considerando que esse gênero de ação se desenrolano aqui e agora, preconiza o imprevisto e o novo, isto é,transcorre como uma espécie de jogo em que as regrasnão se estabelecem a priori, mas vão se constituindo noato de jogar, o artista não exerceu inteiro controle sobreo evento, nem poderia antever a priori o desfecho ou oresultado final.Para se entender melhor a ousadia e o ineditismodas propostas do capixaba, em sintonia com a irreverênciacriativa das principais tendências da pós-vanguarda, talvezse possa afirmar que Atílio Gomes antecipou determinadasproposições da arte conceitual. Vale ressaltar que opernambucano Paulo Bruscky, e um dos mais refinadose perspicazes artistas conceituais, elaborou entre outrosemblemáticos trabalhos de arte postal ou mail art,“Cancelado” (1977), que consistia na cópia de seu própriotítulo de eleitor, inutilizado pela palavra do título, carimbadana diagonal do documento. Se tal proposta permite-nosestabelecer alguma relação com a citada Brasiliana deautoria do capixaba, a recorrência ao uso do carimbocom um sentido de irônico e de contestação política nãodeixa de manter algum parentesco com outros trabalhosconceituais realizados no país, entre o final dos anos 60 ea década seguinte.626

Arte Conceitual: Ativismo Político e Marginalidade - Almerinda da Silva LopesSem a intenção de estabelecer aqui qualquer analogiaentre essa e outras proposições conceituais, o exemploapenas ilustra como, no campo artístico, as iniciativascriadas e veiculadas nas diferentes localidades brasileiras,ainda não foram devidamente analisadas, estudadas econtextualizadas, o que impede tanto a construção de umquadro mais completo do legado, em especial dos anos60/70, quanto desfazer equívocos e injustiças cometidascontra muitos artistas que permanecem esquecidos ouà margem da historiografia brasileira. Embora o projetopoético de Nenna não se restringisse às propostas aquiabordadas, sem contar que ele continua ativo e produzindoainda hoje, nosso objetivo não foi abarcar toda a trajetóriado capixaba, mas mostrar especificidades de umalinguagem que revelou ousadia e engenhosidade no âmbitodas propostas conceituais, o que atesta sua marcantecontribuição à arte produzida no país a partir da década de1970.Referências Bibliográficas:ARANTES, Otília. Depois das vanguardas. Arte em Revista, ano 5, no. 7, São Paulo,ago. 1973, p. 5-20.BRITO, Ronaldo. Experiência flutuante. Arte em Revista, ano 5, no. 7, São Paulo, 1973,p.58-59.MACIEL, L.C. O Gigante do Estilingue. Rio de Janeiro: O Pasquim, agosto de 1971,s.n. p.NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-1980). SãoPaulo: Contexto, 2001.NENNA. Depoimento ao Projeto Taru, abril de 2002; e no catálogo Bíblia,Vitória: Ediçãodo Autor,.2003, s.n. p.__________. Depoimento ao jornal O Diário, Vitória, maio de 1971, s.n. p.“Rex Time”, in Anos 60. Arte em Revista, Ano 1, no. 1, jan/mar.1979; maio/81, 2ª edição,p. 80-85.627