Publicação - Culturgest

7aberta para o mundo –, instituindo a superfícieda tela como plano sobre o qual os elementospictóricos estabelecem relaçõessincrónicas num regime cumulativo. A suamaterialidade, o seu estatuto concreto,seria, portanto, o valor máximo da suaexpressão. Contudo, e como notou Krauss,a grelha nem sempre foi discutida pelosartistas modernos nestes termos. ParaMondrian, como para Malevich, a grelha serviacomo veículo para aceder a valores deordem metafísica ou espiritual, facto que lheconsagraria uma condição ambivalente.Esta mesma divergência estendeu-se àdiscussão do estatuto e dos propósitos damonocromia, cujos primeiros ensaios nãoserão posteriores a 1921 – ano em queAlexander Rodchenko produz o célebre trípticoCor Pura Amarela, Cor Pura Vermelha,Cor Pura Azul. Erradicando por completo adialéctica interna entre figura e fundo, amonocromia é tida como corpo exemplar deum duplo impasse: por um lado, afigura-secomo ponto final na progressão da históriada pintura moderna enquanto projecto auto--reflexivo, por outro, a monocromia parecedepender de comentários externos sempreque se queira aferir qual o contexto ou anatureza programática que a originou e queestabeleceria as bases da sua recepção.No âmbito do trabalho de Sónia Almeida,todos estes paradoxos são integralmentetranspostos para obras como Permanent(monocromias de 2009), Orange Irregular(2007), ou a já referida Grid, sem que se vislumbrequalquer tomada de posição porparte da artista no sentido de resolver internamenteeste impasse. No caso de Grid, acontradição torna-se muito evidente sempreque nos é possível perceber que o fundode algumas destas peças é constituído poruma espécie de pintura abandonada ou inacabada.Por entre o desenho reticular, identificamosos restos do que poderia ter sidouma outra obra, os vestígios de uma composiçãoque assim se vê corrompida por umavelatura e cancelada por uma grelha. Já nocaso das monocromias, se é notória a formacomo a gestualidade patente em Permanentreafirma a presença indexical da artista –um registo da sua acção que impele o nossoolhar para o interior da obra e para as suaseventuais qualidades expressivas –, emOrange Irregular as porções de tinta queexcedem os limites da superfície canalizamtoda a nossa atenção para a relação que oquadro estabelece com a parede, e mesmocom o espaço envolvente. Através destacalculada irregularidade vemo-nos obrigadosa estipular a nossa aproximação a estapeça quase exclusivamente na base dassuas características materiais e da sua condiçãode objecto.Esta dualidade entre as valências transcendentee materialista/concretista da pinturaabstracta manteve-se até ao final doperíodo moderno, através das práticas demuitos dos artistas que fizeram a história dapintura do pós-II Guerra Mundial. Significaisto que uma parte considerável dos pintoresabstractos da década de 1970 receberamde herança não só uma abrangente emultifacetada exploração desta dualidade(do informalismo à pintura minimal, doexpressionismo abstracto à shaped canvas,entre outros), mas também um conjunto deargumentos de ordem conceptual quedecretavam a obsolescência da pintura.Numa época extremamente adversa paraa prática pictórica, artistas como JohnathanLasker, Márcia Hafif, Mary Heilmann, DavidReed, Ingo Meller ou Philip Taaffe iniciaramuma reflexão que já não se baseava apenasna análise formal das características específicasda pintura enquanto reduto disciplinar,mas antes numa análise crítica dosseus instrumentos e processos, procurandodesmantelar o espaço pictórico, decompor