Publicação - Culturgest

Sónia Almeida

Chiado 8 – Arte Contemporânea, inaugurado em Janeiro de 2002, é um projecto da Companhia de Seguros Fidelidade Mundialque, aproveitando a localização privilegiada de um dos seus edifícios centrais, decidiu participar nas iniciativas de reabilitaçãodo Chiado através da criação de um espaço de divulgação da arte contemporânea.

To Be Abstract

3Blue (Light/Dark)

Ser abstractoBruno Marchand5Há um carácter dúbio no título desta exposição.Lido como a afirmação que é, To BeAbstract (Ser Abstracto), ganha contornosde manifesto estóico. Por entre a sua formulaçãoparece insinuar-se um “apesar detudo” – o reconhecimento tácito de que senavega por águas já exploradas, que se cruzamcaminhos porventura demasiado batidospara sustentarem ainda a promessa deuma descoberta, o vislumbre de uma glória.Por outro lado, este título parece nunca bastar-sea si mesmo nem estabilizar-se nomodo afirmativo. Nele sugerem-se múltiplasinterrogações: ser abstracto hoje?, ser abstractoainda?, ser abstracto como?Há razões muito concretas para o carácterdúbio deste título. A maioria delas tem origemnuma das mais profundas e perenes herançasque nos ficaram do projecto moderno.Falamos dessa irreprimível expectativa donovo e da forma como ela continua a pautar,profundamente, as mais diversas áreas davida contemporânea. Face a este cenário,com que argumentos se justifica, então, reincidirnuma prática pictórica cuja evolução nãosó se considerou terminada em meados doséculo XX, como viu toda a sua históriadesenrolar-se em torno da noção de morte dapintura? O que pode ser a pintura abstractadepois da abstracção 1 e qual a sua relevânciano panorama artístico actual?O trabalho que Sónia Almeida (Lisboa,1978) tem vindo a desenvolver na últimadécada é inevitavelmente marcado por estasquestões. Centrada quase exclusivamente nouniverso daquilo que entendemos por pinturaabstracta, a obra desta artista pode ser vistacomo uma reflexão acerca das condições desobrevivência desta prática na contemporaneidade.Porém, e ao primeiro encontro, talveza ideia que mais rapidamente se desenheem nós seja a de que estamos perante umconsiderável exercício de recuperação ereformulação de alguns dos momentos e daspremissas que fizeram a própria história daarte abstracta. Como se esta pudesse sertratada como uma linguagem autónoma, noseio da qual a artista investe em particularesexplorações sintáxicas.Tomemos como ponto de partida pinturascomo Sails (2005) ou Shipainting (2005). Noquadro de uma avaliação puramente formal,estas obras remetem muito claramente parauma estética que poderíamos classificarcomo expressionista. A referência evidente àtemática da paisagem (que se vê reforçadano carácter explícito dos títulos), a forte presençada materialidade da tinta, a gestualidadefluida, a aplicação excêntrica da cor e asaturação tonal, ou a diluição do detalhe afavor de uma impressão difusa, são efeitosque assistem uma decomposição pictóricaque, contudo, é ainda devedora de um índiceclaro de figuração. Até certo ponto, a estruturainterna destas pinturas reúne um conjuntode referências que as situa na linhagemdo primeiro modernismo e dos seusesforços iniciais no sentido de definir umconjunto de parâmetros para o desenvolvimentosustentado de uma abstracção napintura. Como é sobejamente conhecido, adisseminação da fotografia, logo a partir daterceira década do século XIX, foi de extremaimportância para a deriva abstracta dasartes visuais. A insuperável eficácia destanova tecnologia na reprodução do mundovisual instaurou uma crise no seio da pinturaque despoletou o reequacionamento dasdirectivas que até então norteavam estaprática. Inspirados pelas reflexões de autorescomo Arthur Schopenhauer ou WilhelmWorringer 2 e apoiados por estudos e tratadoscomo sejam os de Hermann vonHelmholtz ou Michel Chevreul 3 , os fundadoresdo modernismo viram-se dotados debases filosóficas e científicas para ensaiarnovas aproximações ao estatuto ontológico

6da arte, às múltiplas valências da experiênciaperceptiva e, principalmente, à urgentenecessidade de desenvolver modelos alternativospara a função social da arte e para asua secular inscrição no domínio do real.Como instrumento de sobrevivência,esta fuga ao real ou à pintura como sistemaeminentemente referencial implicou, jádurante as primeiras décadas do século XX,o desenvolvimento de um processo dialécticoque equilibrava nos seus pólos umaideia de progresso no sentido da obtençãode um purismo na pintura e o desenvolvimentode uma noção de transcendênciarepresentacional. As propostas de artistascomo Piet Mondrian, Wassili Kandisnky ouKasimir Malevich revelaram-se fulcrais paraa consolidação do projecto abstracto comomovimento em direcção à autonomia dasuperfície pictórica e dos seus elementosconstituintes enquanto gramática artísticaauto-suficiente 4 . Diverso e polivalente, oimpulso abstracto de então sinaliza a complexidadedessa operação de cancelamentodo real na pintura – a necessidade de a libertarde qualquer função ilustrativa ou descritivaem relação aos objectos do mundo, preservando,contudo, a possibilidade de umatroca intersubjectiva: uma via aberta para oencontro sensível entre artista, obra de artee observador.A questão situava-se, portanto, no domínioda representação – isto é, da construçãode imagens – e das expectativas do públicoquanto à função alegórica do objecto artístico.O modo como a prática de SóniaAlmeida aflora esta problemática parecedesenvolver-se segundo dois eixos distintos.Numa primeira instância, podemosnotar como obras como Escape (2008) ouPink Space (2008) apostam na tensãogerada entre figura e fundo para testarquestões de hierarquia formal e desestabilizara ordem perspéctica da composição.Este último efeito é particularmente visívelem Pink Space, onde a sensação de profundidade– conseguida através de uma sucessãode figuras verticais conjugadas comuma linha diagonal que atravessa toda a pintura– é ameaçada pela presença de formasrectangulares que insistentemente nosrecordam o carácter plano e opaco dasuperfície pictórica. Por seu lado, em Escapea tónica parece centrar-se de modo maisevidente na questão do valor representacionalda figura. Dominada pela presença deuma forma triangular que se destaca de umfundo sólido, esta pintura reencena omomento paradigmático em que a abstracçãomoderna (ou, pelo menos, uma partedela) se depara com um léxico que lhe pareciaendémico: o universo das figuras geométricas.Ainda que irregular, a formacentral desta obra é imediata e inequivo -camente identificada como um triângulo, eos triângulos – como os quadrados, rectângulosou círculos – são entidades que escapamao domínio da representação. Não épossível representar um triângulo; podemosapenas produzi-lo, materializar a sua existênciae assinalar a sua natureza autotélica 5 .Ainda neste domínio, e numa segundainstância, importa notar que a obra destaartista é marcada pela presença, ora assumida,ora dissimulada, de grelhas. São dissoexemplo obras como Red and Other Forms(2008), Black Rectangle (2008) ou Grids(2009). Num famoso texto dedicado à grelhaenquanto dispositivo pictórico 6 , RosalindKrauss descreve este elemento comoemblemático da vontade moderna de suspendertodo e qualquer vestígio de discursoou de narratividade na pintura, remetendo-apara um universo exclusivamente visual.Mais que isso, a grelha, enquanto matrizordenadora, assumia-se como estruturaantinatural, antimimética e anti-real – oreverso do quadro entendido como janela

7aberta para o mundo –, instituindo a superfícieda tela como plano sobre o qual os elementospictóricos estabelecem relaçõessincrónicas num regime cumulativo. A suamaterialidade, o seu estatuto concreto,seria, portanto, o valor máximo da suaexpressão. Contudo, e como notou Krauss,a grelha nem sempre foi discutida pelosartistas modernos nestes termos. ParaMondrian, como para Malevich, a grelha serviacomo veículo para aceder a valores deordem metafísica ou espiritual, facto que lheconsagraria uma condição ambivalente.Esta mesma divergência estendeu-se àdiscussão do estatuto e dos propósitos damonocromia, cujos primeiros ensaios nãoserão posteriores a 1921 – ano em queAlexander Rodchenko produz o célebre trípticoCor Pura Amarela, Cor Pura Vermelha,Cor Pura Azul. Erradicando por completo adialéctica interna entre figura e fundo, amonocromia é tida como corpo exemplar deum duplo impasse: por um lado, afigura-secomo ponto final na progressão da históriada pintura moderna enquanto projecto auto--reflexivo, por outro, a monocromia parecedepender de comentários externos sempreque se queira aferir qual o contexto ou anatureza programática que a originou e queestabeleceria as bases da sua recepção.No âmbito do trabalho de Sónia Almeida,todos estes paradoxos são integralmentetranspostos para obras como Permanent(monocromias de 2009), Orange Irregular(2007), ou a já referida Grid, sem que se vislumbrequalquer tomada de posição porparte da artista no sentido de resolver internamenteeste impasse. No caso de Grid, acontradição torna-se muito evidente sempreque nos é possível perceber que o fundode algumas destas peças é constituído poruma espécie de pintura abandonada ou inacabada.Por entre o desenho reticular, identificamosos restos do que poderia ter sidouma outra obra, os vestígios de uma composiçãoque assim se vê corrompida por umavelatura e cancelada por uma grelha. Já nocaso das monocromias, se é notória a formacomo a gestualidade patente em Permanentreafirma a presença indexical da artista –um registo da sua acção que impele o nossoolhar para o interior da obra e para as suaseventuais qualidades expressivas –, emOrange Irregular as porções de tinta queexcedem os limites da superfície canalizamtoda a nossa atenção para a relação que oquadro estabelece com a parede, e mesmocom o espaço envolvente. Através destacalculada irregularidade vemo-nos obrigadosa estipular a nossa aproximação a estapeça quase exclusivamente na base dassuas características materiais e da sua condiçãode objecto.Esta dualidade entre as valências transcendentee materialista/concretista da pinturaabstracta manteve-se até ao final doperíodo moderno, através das práticas demuitos dos artistas que fizeram a história dapintura do pós-II Guerra Mundial. Significaisto que uma parte considerável dos pintoresabstractos da década de 1970 receberamde herança não só uma abrangente emultifacetada exploração desta dualidade(do informalismo à pintura minimal, doexpressionismo abstracto à shaped canvas,entre outros), mas também um conjunto deargumentos de ordem conceptual quedecretavam a obsolescência da pintura.Numa época extremamente adversa paraa prática pictórica, artistas como JohnathanLasker, Márcia Hafif, Mary Heilmann, DavidReed, Ingo Meller ou Philip Taaffe iniciaramuma reflexão que já não se baseava apenasna análise formal das características específicasda pintura enquanto reduto disciplinar,mas antes numa análise crítica dosseus instrumentos e processos, procurandodesmantelar o espaço pictórico, decompor

8os seus elementos constituintes e questionara sua história e os seus modelos perceptivos.Figura, fundo, signo, marca, gesto,cor, tom, contraste, tela, grade – todos esteselementos se tornaram alvo de uma aturadadissecação que pretendia desconstruir apintura, apenas para voltar a recompô-la nacrua manifestação da sua essência estrutural.To Be a Painter (2008), How To Be aPainter (2008) ou Black and White Mood(2008) são exemplos claros da aproximaçãode Sónia Almeida a esta postura. Articulan -do um teste aos limites da convivência tonalcom uma exploração da mancha enquantogesto e enquanto marca; contrapondo a ilusãode espaço sugerida pelas velaturas àpresença de figuras planas e densamenteopacas; ou conjugando a sucessiva anulaçãode dinâmicas internas com uma dispersãocompositiva, estas obras fomentam aimplosão dos códigos da pintura abstractasobre si mesma, revelando uma das suasmais radicais e exigentes formulações.Ainda que circunscrita ao campo da pinturaabstracta, a diversidade de estratégias formaisque o trabalho de Sónia Almeidaexplora é o factor que sustenta a leitura decariz pós-moderno que até aqui ensaiámos.Certamente poderíamos ter ido mais longenesta procura do que, da história da abstracção,contamina a sua pintura. Contudo,se é um facto que esta abordagem é fundamentalpara que se estabeleça um contextopara a prática da artista e se perceba oalcance desta evidente relação dialéctica, oresultado mais importante deste exercícioserá, muito provavelmente, a possibilidadede dele retirarmos ilações sobre as temáticase as questões centrais da sua obra – asua especificidade.Para tal, e como complemento ao queacima explanámos, parece-nos importanteabordar dois eixos de trabalho que, emboragozem de menor visibilidade pública, assisteme complementam a pintura de SóniaAlmeida. Falamos dos seus livros de artistae daquilo que poderíamos classificar comocadernos de pintura ou diários gráficos.Enquanto exercícios em torno de temáticascircunscritas, estes livros de artistarevelam de forma muito evidente o lugar quea memória e a experiência qualitativa da corocupam no seu trabalho. Em Frozen Objects(2003), a artista reuniu um conjunto de maisde 200 desenhos realizados a partir dememórias dos objectos que habitavam acasa dos seus avós: um inventário de todaa espécie de utilitários transpostos para oespaço da pintura, recorrendo a uma gestualidadeque reforça o carácter imprecisoda imagem recordada, e cuja contençãocromática nos lembra que a memória é olugar por excelência da nivelação de todasas coisas. A ideia de nivelação ou de indiferenciaçãocromática está também na basedo livro produzido especificamente paraesta exposição. Dando continuidade a umatemática já abordada em Green (2006) –pequeno livro no qual a artista procuravareproduzir um tom de verde muito precisoatravés de tintas de natureza diferente –Sample/Amostra (2009) reformula a mesmaideia de teste de resistência cromática,desta feita partindo do chão de linóleo deuma das salas do Chiado 8. Foi pedido aquatro impressores de uma gráfica deLisboa que, separadamente e a partir deuma amostra do referido linóleo, identificassemo seu tom dominante e o reproduzissemem offset. Cada um dos livros apresentanão só os resultados de quatrodiferentes interpretações do tom do linóleo,mas também algumas provas do processode chegada a esse tom. Na sua aparenteconstância, o livro assemelha-se a um intrigantecatálogo de cores. Contudo, estainsistência na repetição tonal mostra-se

9uma estratégia particularmente eficaz narevelação da experiência da cor comovivência específica, para a qual até umaligeira alteração abre um abismo sensitivocapaz de revelar a riqueza e complexidadede uma leitura puramente óptica e livre dequalquer teor semântico ou expressivo.O grau de atenção exigido por este projectoé transversal a toda a produção artísticade Sónia Almeida. Esta demanda pelopormenor e pelo elemento discreto pode serinclusive considerada como uma das premissasfundamentais da sua prática. Comonos é dado perceber através dos seuscadernos ou diários gráficos, uma especialatenção é dedicada ao potencial pictóricodos objectos do seu quotidiano. Mesmo odetalhe aparentemente mais insignificantepode despoletar um conjunto de operaçõesque procuram testar a sua viabilidadeenquanto pintura. Estilizados, reenquadradose conjugados, os elementos registadosnestes cadernos impulsionam uma experimentaçãoem larga medida intuitiva, criandocomposições que, na sua maioria, frustramqualquer tentativa de os organizar em sistemasde signos inteligíveis. Se a generalidadedestas pinturas nunca chega a ser transpostapara outros formatos ou suportes, asque conhecem uma outra vida na tela sãosujeitas a um complexo processo de traduçãoque, frequentemente, elimina qualquervestígio de procedência. Esta constataçãoadquire um duplo significado: se, por umlado, afasta do trabalho da artista o fantasmade um processo de pendor conceptual,por outro afirma a absoluta singularidadede cada uma das suas obras.Abstracção, aqui e agora. Parece ser este orepto da obra de Sónia Almeida. A sua óbviarelação com os diferentes momentos históricosque marcaram o desenvolvimentodesta prática no último século dependemuito mais de uma genuína curiosidade,de uma vontade de aprendizagem empírica,do que das estratégias de apropriação oucomentário tão caras à pós-modernidade.Este não é o resultado de um processo deluto nem o exercício de uma pura ironia. Serácertamente uma reflexão sobre os termosem que a pintura abstracta pode ainda terrelevância na contemporaneidade, masisenta de qualquer nostalgia ou carácterpanfletário. Como recordou Yve-Alain Bois 7 ,o facto de a pintura abstracta moderna e assuas dialécticas internas terem chegado aum fim não implica necessariamente que apintura abstracta, enquanto projecto, tenhaterminado. Significa, sim, e em nosso entender,que a abstracção configura hoje umcampo perfeitamente instituído e livre deatritos externos, com um léxico próprio euma identidade definida, pronta a ser desafiadapor si mesma. Como reafirmam asobras presentes nesta exposição, a vitalidadedo projecto abstracto na actualidadedefende-se pela insubstituível qualidade dedar a ver para lá do que é imediatamentereconhecível, pela possibilidade de envolvero observador num universo livre de códigosprescritivos e modelos protocolares, pelainigualável oportunidade de experimentar apintura como campo de teste para a tensãoentre a experiência sensível e a ambiguidadeperceptiva. Sem culpa e sem remorsos,to be abstract, indeed.

13Black & White Mood

14Sails

15Shipainting 2

16Untitled (from To Be Abstract)

17Escape

19To Be Abstract

20Head 1

21Head 2

22It’s ok To Be an Abstract Painter

23Collage

24Black Rectangle

25Red and Other Forms

26I Had a Dream (With Stripes)

27[p. 3]Blue (Light/Dark), 2008Óleo sobre madeira35,5 × 24 cm[p. 13]Black & White Mood, 2008Óleo sobre tela84 × 117 cm[p. 14]Sails, 2005Óleo sobre tela50 × 70 cmCol. Fundação Ilídio Pinho[p. 15]Shipainting 2, 2005Óleo sobre contraplacado14 × 19,5 cm[p. 16]Untitled(from To Be Abstract), 2008Óleo sobre tela54 × 61 cm[p. 17]Escape, 2008Óleo sobre tela123 × 86 cm[p. 19]To Be Abstract, 2008Óleo sobre tela155 × 107 cm[p. 20]Head 1, 2008Óleo sobre contraplacado40 × 30 cm[p. 21]Head 2, 2008Óleo sobre contraplacado40 × 30 cm[p. 22]It's ok To Be an AbstractPainter, 2005Óleo sobre tela80 × 59,5 cm[p. 23]Collage, 2006Óleo sobre MDF50,5 × 60 cmCol. Fundação Ilídio Pinho[p. 24]Black Rectangle, 2008Óleo sobre MDF36,5 × 22 cm[p. 25]Red And Other Forms, 2008Óleo sobre tela115 x 85 cm[p. 26]I Had a Dream(With Stripes), 2008Óleo sobre tela124 × 88 cm

28Projecto de exposições (2009-2012)Miguel Wandschneider (Culturgest)CoordenaçãoGabinete de Comunicação e Imagem (Fidelidade Mundial)CuradorBruno MarchandCoordenação de produção e de montagemAntónio Sequeira Lopes (Culturgest)MontagemFernando TeixeiraHenrique NevesSílvia SantosCatálogoTextosBruno MarchandDesenhoPedro FalcãoProporção[A5] – 14,8 × 21 cmTipo de letraNew Rail AlphabetFotografiasRodrigo Peixoto [pp.3, 13-17, 19-23, 25, 26]Pedro Tropa [p. 24]Coordenação editorialRosário Sousa Machado (Culturgest)Revisão de provasam edições / antónio alves martinsImpressão e acabamentoGráfica MaiadouroTiragem1300 exemplaresISBN978-972-769-074-9CHIADO 8 – ARTE CONTEMPORÂNEALargo do Chiado, n.º 8 / 1249-125 LisboaTel. 213.237.346 / www.fidelidademundial.pt

Sónia Almeida nasceu em Lisboa, em 1978.Vive e trabalha em Boston. Licenciou-se emPintura pela Faculdade de Belas-Artes deLisboa (FBAUL), em 2001. Completou oMestrado em Pintura na Slade School of FineArt, em Londres, em 2006. Realizou numerososprojectos e exposições individuais,nomeadamente: Croxhaphox, Gent (2009);Open Space, T293, ART Cologne (2006);Is this My Painting?, T293, Nápoles (2005--2006); Before it Fades, Galeria Monumental,Lisboa (2003). Participou em diversas exposiçõescolectivas desde 2003, nomeadamente:New American Talent: The Twenty-Fourth Exhibition, Arthouse at the JonesCenter, Austin (2009); EDP Novos Artistas,Museu da Electricidade, Lisboa (2009);Through a Glass Darkly, Kenny SchachterROVE, Londres (2008); IV Castellón CountyCouncil International Painting Prize, Espanha(2007-2008); Members Show, OUTPOSTGallery, Norwich (2007); Prémio FidelidadeMundial Jovens Pintores, Culturgest, Lisboa(2007); The Elementary Particles (paperbackedition), Standard (Oslo), Oslo (2006); Lightand Colour, Slade Research Centre, WoburnSquare, Londres (2006); Printing Matters,Witte de With, Roterdão (2005); Kettle’sOPEN, Kettle’s Yard, Cambridge (2004-2005);Argument 10!, Argument, Tilburg (2003).Recebeu uma Menção Honrosa do PrémioFidelidade Mundial Jovens Pintores 2007. Estárepresentada em algumas colecções públicase privadas, nomeadamente na Colecçãoda Fidelidade Mundial, Lisboa, e da FundaçãoIlídio Pinho, Porto. Produziu os seguinteslivros de artista: Nostalgia, Londres: ed. autor,2007, 24 pp. (ed. 6 exemplares); Green,Londres: ed. autor, 2006 (ed. 15 exemplares);Frozen Objects, Lisboa: ed. autor, 2003(ed. 50 exemplares).

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