Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

94 Paschoal Samora Outros novos rumos 95universos de cada projeto lido e falado, encontrei-me novamente diante dessa espessa neblina.Vieram à tona durante o ciclo de palestras realizadas em diversas capitais do país aolongo do programa Rumos questões inesgotáveis, longamente discutidas na história dodocumentário desde a sua invenção, que atribuem ao processo documental um caráterexistencial por excelência, por situar-se nos limites entre o que é realidade e o que éinvenção ou, ainda, pela transposição para filme de sua matéria-prima tão “concreta”,“palpável” e ao mesmo tempo tão “inconstante” e “volátil” – o real.Com a mesma pertinência de questões capitais como essas, fui contemplado nesseprocesso com a convivência com grandes pensadores contemporâneos desse gênero,com reflexões novas e bastante instigantes acerca do filme documental.Francisco Elinaldo Teixeira, realizador e teórico de cinema, autor do livroDocumentário no Brasil, defende com muita propriedade o que ele chama de“cinema expandido”, partindo da idéia de que toda forma de experimentação noâmbito cinematográfico encontra no gênero documental um terreno fértil para ocruzamento dessas formas de expressão.Seja pela linguagem, seja pela própria natureza aberta e visceral, o documentário tornousea ferramenta de investigação de artistas e profissionais de outras sintaxes, extrapolandoos limites entre o documentário, as artes plásticas e a poesia.Em sua argumentação, Teixeira reconstrói a história da linguagem no documentário,partindo de conflitos entre conceito e resultado na obra de Dziga Vertov e culminandonuma rica discussão a respeito da produção audiovisual brasileira contemporânea, emque cita Arthur Omar e Cao Guimarães. Um autor imperdível.José Carlos Avellar, professor e produtor, chama atenção para o fato de que a televisão noBrasil, que seria o espaço dos naturais (documentários), pertence aos posados (ficção), fatocontraditório, mas possível, afinal, a televisão brasileira nasceu do rádio.Avellar faz essa observação a fim de discutir os espaços do cinema documental nachamada “retomada do cinema brasileiro”, com o difícil objetivo de identificar esse “ser”invisível chamado “mercado”, num país onde a falta de políticas específicas para o gêneroe onde a banalização diante de um modelo televisivo nivelador já seriam suficientes paraempurrar o documentário para um abismo sem precedentes, condicionado a um modelode produção medíocre, óbvio e maçante.Eis a grande contradição: a televisão como espaço natural dos “naturais”, em regra geral,sempre representou o “túmulo do documentário” no Brasil.Entretanto, Avellar sinaliza com muita fé e sabedoria para trabalhos recentes como EdifícioMaster, de Eduardo Coutinho, e Nelson Freire, de João Moreira Salles, que superaram aprópria impossibilidade e se estabeleceram bem nas salas de cinema, espaço natural dosposados, sobretudo pela força e personalidade de sua abordagem.Consuelo Lins investiga um mecanismo recorrente na produção documental brasileira, aoqual se atribui o conceito de cinema-dispositivo, citando filmes como 33, de Kiko Goifman,e O Fim e o Princípio, de Eduardo Coutinho, nos quais o realizador delimita principalmenteo tempo e o espaço de seu recorte e, ao estabelecer esses limites na investigação, assumede antemão sua impossibilidade, que se converte automaticamente em liberdade desustentar, ou quem sabe suportar, o seu propósito de realização do filme.O conceito de cinema-dispositivo, de certa forma, liberta o realizador do terrível fardo do“real”, afinal, esse objeto de estudo, e de desejo, do documentarista é tão infinito, tão vasto,tão concreto, que pode ser uma grande armadilha ante o imponderável.De fato, esse realizador talvez busque a si mesmo em cada personagem ou em cadaparagem em que se encontre, e encontra-se, por fim, em busca de um lugar no mundo.São fatores como esses que caracterizam o documentário hoje como “arte do documento”,porque se realimenta, ao longo de sua história, dessa postura de “construção em temporeal”, de reflexão sobre a natureza de sua sintaxe que confunde sujeito e objeto, de buscainfinita de acesso a níveis sutis de realidade.É justamente essa vocação existencial do documentário que ponho em questão: anatureza de construção, desconstrução e reconstrução de um filme.De fato o documentarista é um ser em conflito, pois a busca desses níveis sutis de realidadese dá geralmente no meio de um turbilhão, a partir de fatos que ele cria ou nos quaisinterfere, utilizando-se da ferramenta do filme a fim de torná-los “fatos únicos”.Paradoxalmente, o documentarista também é aquele que detém a ferramenta doregistro, é o elemento mobilizador do ato documental, mas com o desejo de que, paraalém do esperado ou calculado, exista algo muitas vezes indizível a ser flagrado.Nesse sentido, o documentarista passa a ser mais um personagem incondicional de seupróprio filme, e é nessa busca estética e ética de sua abordagem que o documentário“moderno” se apresenta. Um cinema de “descoberta”, em tempo real.À idéia de documentário, hoje, soma-se a história de sua invenção e reinvenção ao longode mais de um século e essa visceral natureza de busca e descoberta inerente a ele,ao advento do digital, uma espécie de “democratização” da ferramenta que traz certospoderes de expressão a nós, seres documentaristas e marginais por excelência.Seja pela verdade, seja pela invenção ou, ainda, pela invenção da verdade que se fazurgente e acessível, de fato, o documentário descobriu na última década a possibilidadede ser e estar no mundo como meio de expressão, por tornar-se algo viável, possível, eque brinca e brinda a própria imprevisibilidade.O resultado é nada menos que uma produção efervescente e multilateral que imprime anecessidade e a urgência desse meio em si.O documentário carrega como seus maiores trunfos a dualidade, a imprevisibilidade, acriação e a impossibilidade, fatores esses naturais, comuns à vida e à existência.