Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

86 Carlos Nader Filme livre 87estranhamento, talvez pela subjetividade excessiva de sua proposta, a aceitação docaráter documental deles também acabou vindo a tempo. Nesse sentido, dois eventos“oficializaram”, pelo menos para mim, esse processo. Em 2000, O Fim da Viagem foi umdos 25 trabalhos escolhidos para compor a New Documentary, uma mostra do MoMA deNova York que apontava novas linguagens documentais para o milênio que se iniciava.E, em 2003, a Conferência Internacional de Documentários, vinculada ao festival É TudoVerdade, apresentou, justamente com destaque positivo para a subjetividade no gênerodocumental, vídeos como Carlos Nader, Trovoada e Concepção.Obviamente não fui o único realizador a participar da Conferência ou a viver essas questões.Artistas audiovisuais brasileiros tão diferentes como Arthur Omar, Cao Guimarães, CarlosAdriano, Eder Santos, Eduardo Coutinho, Fernando Meirelles, Francisco César Filho, InêsCardoso, João Moreira Salles, Joel Pizzini, Karim Aïnouz, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi,Lucila Meirelles, Luis Duva, Marcello Dantas, Marcelo Machado, Marcelo Gomes, Marcelo Tas,Piche Martirani, Roberto Moreira, Sandra Kogut, Tadeu Jungle, Tata Amaral, Walter Silveira,entre outros, também teriam histórias parecidas para contar. Num determinado momentohistórico da criação audiovisual, inserido entre aquele fim dos anos 1980 e começo dos1990, eles pegaram o bastão dos pioneiros do vídeo e transitaram deliberadamentepelos dois lados de uma fronteira arbitrária e caduca, contribuindo para apagá-la. Assim,ajudaram a transformar o que era um critério de exclusão num parâmetro de inclusão. Se,no meio das artes plásticas, a eletrônica é hoje um suporte desejado, no meio do cinemadocumental, aquilo a que se dá o nome ora de “subjetividade”, ora de “experimentalidade”é algo hoje recorrentemente incentivado na prática. Se nos debruçarmos sobre os últimoscinco ou seis anos do mais importante e tradicional festival de documentários brasileiros,o É Tudo Verdade, observaremos que os principais premiados são belos filmes que seencaixariam com facilidade nos rótulos de “experimental” ou “subjetivo”. É certamente ocaso de Rocha que Voa (2002), O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), A Alma do Osso (2004) eAboio (2005). Vale ressaltar, também, que critérios semelhantes parecem pautar a escolhade boa parte dos editais públicos de premiação e fomento à produção. Houve, no espaçode dez anos, uma efetiva e liberadora mudança de paradigmas. O tipo de experimentalismoaudiovisual, pelo qual alegremente nos batemos no começo da década passada, tem hojeum grau de reconhecimento inédito pelas correntes culturais mais centrais.Eu gostaria de estar aqui apenas festejando esse reconhecimento. Eu o festejo, claro, emuito, mas começo a enxergar na institucionalização dele alguns perigos. Para tentarexplicá-los, terei de lançar mão, mais uma vez, de uma história pessoal. Afinal, não é desubjetividade que estamos tratando aqui? Passei quatro anos, de 2000 a 2004, envolvidonum projeto sobre a questão racial brasileira. Foi um período de dedicação intensa emque intercalei leituras sobre o assunto, conversas com especialistas e acompanhamentode personagens que literalmente vivem a questão da raça na pele. O resultado dessemergulho, um documentário de longa-metragem chamado Preto e Branco, foi exibido pelaprimeira vez no É Tudo Verdade de 2004 e chegou a entrar em cartaz em um pequenocinema comercial de São Paulo. A reação ao filme me surpreendeu, novamente pelaesquizofrenia com que se deu. Se o (pequeno) público em geral e a crítica de jornal viram nofilme sobretudo qualidades, um determinado setor do meio cinematográfico – um gruporelativamente pequeno também, mas inteligente e influente – pareceu incomodado. Essefato me surpreendeu especialmente por tratar-se de um grupo basicamente formado porpessoas que têm como bandeira, justamente, um cinema experimental, de que muitasvezes gosto e que sempre respeito. Ao perguntar a algumas dessas pessoas quais eram asrestrições ao filme, recebi respostas muito parecidas às criticas feitas a O Beijoqueiro, maisde dez anos antes. Entre outros pecados, Preto e Branco fazia uso exagerado da música,usava uma linguagem parecida demais com a da TV ou a do cinema tradicionais e nãocolocava uma determinada “postura de autor” como protagonista ululante. E, ainda piorque O Beijoqueiro, Preto e Branco misturava histórias diferentes, não ia “fundo” em nenhumadelas, entrevistava “especialistas”, evitava cenas catárticas e não parecia contar comnenhum dispositivo ou personagem excepcional para abordar a questão.Diante das críticas, eu tentei afirmar que tinha sido sempre absolutamente deliberadaa decisão de que tanto a maioria das técnicas narrativas quanto a maioria das situaçõescênicas de P&B não se caracterizassem pela excepcionalidade. Em vários momentos daedição final, as emoções espetaculares que as câmeras costumam extrair de quem está àfrente delas foram cortadas. Tudo que fosse “gestual” demais, de minha parte ou da partedos personagens, acabou me parecendo sempre fora de lugar nesse filme. Por isso, além debuscar uma sobriedade técnica, não quis ver nele mendigos proféticos, nem presidentesda República, nem rappers raivosos, nem presidiários carismáticos, nem beijoqueiros.Não só porque esse tipo de personagem não garante experimentalidade nenhuma, nemporque a “documentografia” nacional recente já está bem servida deles. Minha decisãodeu-se sobretudo em razão de uma fidelidade narrativa a meu tema, o racismo brasileiro,cujo modo de operação se caracteriza por um tom bem diverso: a conversa “pequena”entre personagens “pequenos”. E antes que algum defensor da moral documental seaflija, digo aqui apressadamente que eu também acredito que de perto nenhumapessoa real é pequena. Mas digo ainda que essa minha opção por excluir personagens,técnicas ou gestos “grandiosos” se deu exatamente por uma motivação não moral, masética. Simplesmente a de tentar discutir um tema, se não com justiça, pelo menos comjusteza. Por essa mesma razão, incluí no corte final as entrevistas com “especialistas”, afinalo embate teórico interminável é um protagonista histórico da questão racial brasileira,vivido de forma muito prática na criação de leis ou na formação de opiniões. Fato é que,apesar de não acreditar na existência de uma balança que necessariamente contraponhaética e estética, creio que minhas decisões em Preto e Branco se pautaram mais por umatentativa objetiva de comunicabilidade e justeza em relação ao tema do que pelo desejode expressão de uma subjetividade autoral. Não é o que eu proponho ou defendo paratodos os documentários; mas é o que eu acredito que esse documentário específico, aolongo de seu processo de realização, tenha me pedido.Não me passa pela cabeça, é claro, que Preto e Branco seja um filme livre de defeitos, tantoestéticos (dolosos) quanto éticos (culposos). E nem é isso que coloco em questão aqui.