Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

84 Carlos Nader Filme livre 85cultural é, via de regra, do consenso estético entre grupos de influência que decorrem asdecisões de alocação de verba, inclusão em leis de incentivo e julgamento de premiações.Em decorrência da reação corporativista do establishment cinematográfico, o cinemafeito em vídeo, por exemplo, viveu durante algum tempo uma versão às avessas docélebre paradoxo de Tostines (aquele do “vende mais porque é fresquinho ou é fresquinhoporque vende mais?”). Assim, o biscoito fino do audiovisual eletrônico passou um períodoconsiderável excluído dos critérios da Lei do Audiovisual, por ser eletrônico, e igualmenteexcluído dos mecanismos práticos de aprovação na Lei Rouanet, por ser audiovisual esupostamente já ter uma lei própria, a Lei do Audiovisual, que na verdade tambémo excluía. Felizmente, essas distorções foram corrigidas a tempo em ambas as pontas,e a imagem eletrônica foi paulatinamente sendo resgatada de seu limbo financeiro aomesmo tempo em que era retirada do limbo estético.No território de museus e galerias de arte, deu-se um processo semelhante ao ocorridonas salas de projeção. É verdade que no princípio de tudo o vídeo foi usado por artistasmainstream, no melhor sentido da palavra, como Anna Bella Geiger no Brasil ou Nam JunePaik na cena internacional. Mas um desvio de rota, iniciado nos anos 1980 e ainda nãototalmente explicado, fez com que no começo dos anos 1990 a arte do vídeo acabassepor se encontrar bastante insulada. Nessa época, a chamada videoarte, apesar de já proporuma fusão efervescente entre cinema, música, mídia e outras artes plásticas ou temporais,tinha paradoxalmente um sistema de criação e exibição exclusivo, apartado e a princípionegligenciado pelos circuitos tradicionais das artes. Mas antes ainda que as salas de cinemaaceitassem o vídeo em suas exibições, as galerias, os museus e os próprios artistas plásticosforam gradualmente abraçando o meio eletrônico. Foi um processo relativamente rápido,mas essa aceitação não aconteceu sem passar por algumas situações intermediáriasesdrúxulas, como a da Bienal de São Paulo de 1994, em que todas as instalações devideoarte foram sintomaticamente colocadas sob uma construção efêmera de lona, umatenda anexa ao prédio central. A tenda era uma espécie de apêndice inflável da exposição,alegoria involuntária que expressava muito bem a dificuldade que os cardeais da artedaquela época tinham em aceitar definitivamente um novo meio em seu panteão.O estado das coisas hoje é bem outro. A incorporação dos meio eletrônicos por aquela artechamada apenas de “arte” seguiu com rapidez as três etapas que Schopenhauer enxergano surgimento de toda nova verdade. Primeiro, ela foi combatida. Depois, foi ridicularizada.E, por fim, foi aceita como se sempre tivesse sido a coisa mais óbvia do mundo. Em poucosanos, a eletrônica passou de penetra a vedete – tanto no circuito das artes internacionaisquanto na palheta dos artistas contemporâneos. Mesmo que com a abertura definitivada porteira do museu para a boiada do vídeo possa ter havido algum vale-tudo autoindulgente,a quebra de qualquer barreira limitante, de qualquer reserva de mercado, ésempre muito salutar. E, hoje, com exceção daqueles poucos retardatários que mencionei,sempre literalmente de plantão, quase mais ninguém discute se o vídeo em particular ouqualquer outra tecnologia moderna em geral pode ou não carregar arte. O tempo, sempreele, se encarregou de despertar definitivamente toda a exuberante irrelevância dessadiscussão. Irrelevância esta que já era latente no início dos anos 1990, período ao qual,aliás, eu terei brevemente de voltar para colocar outra discussão, correlata e igualmenteirrelevante, mas central para mim e, acredito, para esta publicação: “E o documentário,especificamente, pode ou não ser considerado arte?”.Foi no começo de 1992 que essa questão me apareceu pela primeira vez. Para ela, recebibasicamente duas respostas. Uma curta e uma longa. A curta foi: “Não”. E a longa foi: “Oseu documentário não”. O meu primeiro trabalho não foi, a princípio, considerado “arte”.Eu havia acabado de terminá-lo. Era realmente um vídeo sem grandes efeitos, a não sero de misturar verdades e mentiras sobre um personagem, José Alves de Moura, tambémconhecido como Beijoqueiro, que para mim era uma alegoria ambulante do Brasil daquelaépoca, maníaco-depressivo entre a violência e o afeto. Durante os dois meses de filmagens,em que dividi o mesmo teto com meu personagem, a questão “documentário é arte” nãoteve tempo para me ocorrer. Mas logo depois, com o vídeo já pronto debaixo do braço,pude notar que a maioria dos responsáveis pelas principais instituições que exibiamvídeos na época acreditava que um documentário de formato relativamente televisivosobre um homem que saía beijando pela rua não era exatamente arte. Por causa disso,o vídeo ficou um ano engavetado, sem espaço para lançamento. Em 1993, O Beijoqueiroteve sua première no World Wide Video Festival, do curador holandês Tom van Vliet, umaimportante plataforma de lançamento da “arte do vídeo” da época. A partir dela, o filmecorreu não só boa parte daquele circuito internacional de videoarte que mencionei acima,mas também parte do circuito de festivais e canais de TV que exibiam documentários “dequalidade”. Durante essas exibições, notei que, mesmo que alguns espectadores vissemno vídeo apenas o coté do Brasil exotique et bizarre que o Primeiro Mundo cultua, muitosoutros enxergavam nele uma experiência de contato legítima e profunda entre um autorgenuinamente envolvido e um personagem excepcional. Ou seja, arte.Meus quatro documentários seguintes – Trovada, de 1995; O Fim da Viagem, de 1996;Carlos Nader, de 1998; e Concepção, de 2001 – iniciaram trajetórias que pareciam, aprincípio, menos esquizofrênicas. Eles de cara foram aceitos e mesmo premiados porinstituições culturais importantes, como o Videobrasil por aqui e a ZKM na Europa. Assim,foram logo reconhecidos como “arte”. O que aconteceu, estranhamente, é que elesnão foram reconhecidos como “documentários”. Não foram selecionados para nenhumfestival do gênero, nem foram exibidos em nenhuma programação documentária deTV. De certo modo, era compreensível. Se, por um lado, eles têm várias característicasóbvias de uma linguagem “artística” e “experimental”, por outro, Trovoada, Carlos Nadere Concepção não têm algo que caracteriza a maioria dos documentários: uma estruturaconcêntrica ao seu tema, seja esse tema um cantor, seja uma doença. Esses meus ensaiosvisuais são o que chamei de “documentários sobre uma sensação pessoal”, com umaestrutura associativa, como a do pensamento livre. Já O Fim da Viagem fugia um poucoà regra. O vídeo é uma mistura estranha de cinema direto e proto-reality show, em quea câmera e eu acompanhamos, falsamente ausentes, uma fatia da vida comum de umhomem comum. Mesmo que a princípio esses pequenos filmes tenham causado algum