Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

Outros Retratos – Ensaiando um panorama do documentárioindependente no BrasilCláudia MesquitaProfessora da Universidade Federal de Santa Catarina. Jornalista formada pela UFMG, mestreem cinema pela ECA/USP e doutoranda na mesma instituição, onde desenvolve pesquisasobre representações da experiência religiosa pelo documentário brasileiro. Atuou comopesquisadora nos documentários Peões (Eduardo Coutinho, 2004) e Em Trânsito (HenriGervaiseau, 2005), e como assistente de direção em Saudade do Futuro (Cesar e Marie-ClemencePaes, 2000). Realizou Terra da Lua (1992, com Anna Karina e Tania Caliari), A Folia de Adão (2001)e 5 Mulheres de Paraisópolis (2004).Proponho com este artigo um panorama breve e sintético da produção documentalbrasileira a partir dos anos 1960, quando ganha força e relevância estética odocumentário independente no país. A idéia é relacionar condições de produçãoe opções estéticas e temáticas tendo como recorte a questão da alteridade, ou asrepresentações do “outro de classe” 1 . O texto está estruturado segundo uma periodizaçãoda produção, dividida em três “momentos”: documentário moderno (1960-1984), temposde vídeo (1984-1999) e documentário da “retomada” (1999 em diante). A demarcação dessesperíodos não é rigorosa ou exata, mas aproximada, guiando-se por marcos simbólicos 2 ; eua utilizo para apresentar características dominantes em cada “momento”, bem como parasugerir transformações no decorrer desse percurso histórico.Documentário moderno (1960-1984): a emergência do “outro”Sabemos que, no Brasil, o enfrentamento da alteridade ganhou especial interesse, expressãoe atenção a partir da entrada dos anos 1960 3 . Com a emergência do documentárioindependente, entram em pauta, sob olhares críticos, as histórias, os problemas e asexperiências das classes populares. Nesse período, dominaram os curtas e os médiasmetragens,produzidos com baixos orçamentos e com o apoio de instituições que detinhame emprestavam os equipamentos básicos. Quando se fala em documentário modernobrasileiro, portanto, deve-se pensar num contexto não profissionalizado e na circulaçãoextremamente restrita das obras – rejeitadas pelo circuito comercial, elas circulavam emfestivais, cineclubes ou organizações políticas e culturais (Bernardet, 1987: 169).Em Cineastas e Imagens do Povo (1985), livro sobre o documentário moderno brasileiro quese tornou referência indispensável, Jean-Claude Bernardet estabeleceu como eixo para oentendimento de sua trajetória uma questão posta justamente pela relação de alteridade:1Como aponta Bernardet (1987: 168),dois filmes curtos realizados em 1959 esboçamtendências iniciais para o modernodocumentário brasileiro: de um lado,O Poeta do Castelo (Joaquim Pedro deAndrade) propõe um retrato intimista deum indivíduo “especial”, o poeta ManuelBandeira; de outro, Arraial do Cabo (PauloCésar Saraceni) se volta à abordagemcrítica da problemática vivida por umacomunidade pobre de pescadores. Éesse veio aberto pelo segundo filme queestará em pauta neste artigo.2Estou ciente das ilusões da “periodização”,tão bem expostas por Bernardet emHistoriografia Clássica do Cinema Brasileiro(2004). Será possível seccionar a históriado documentário brasileiro em “fatiastemporais que tenham uma significaçãodominante intrínseca, bem como umasignificação para os diversos elementosque a compõem?” (2004: 59). Apesar doslimites do método, que certamente nãodá conta da diversidade da produção emcada “momento”, opto pela periodizaçãopor sua eficácia didática. Aqui, o períododo “documentário moderno” inicia-secom Aruanda (Linduarte Noronha, 1960)e se encerra com Cabra Marcado paraMorrer (Eduardo Coutinho, 1984). O documentárioda “retomada” inicia-se comSanto Forte (Eduardo Coutinho, 1999),situando-se o período dos “tempos devídeo” entre os dois marcos (1984-1999).3Antes da emergência do cinemanovo, a maioria dos documentáriosproduzidos – mesmo aqueles sobmuitos aspectos notáveis – estavavinculada ao Instituto Nacional deCinema Educativo (Ince) e, portanto,orientada ideologicamente no sentidode promover uma imagem favorávele harmoniosa do país. Sem falar noscurtas e matérias de cinejornais, estimuladosnos anos 1930 e 1940 pelaexibição compulsória de complementosnacionais nos cinemas (legislaçãode 1932), mas resultando, de modogeral, em propaganda paga por empresase instituições.