Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

64 Luiz Eduardo Jorge A expressão cinematográfica no território do documental 65Rouch foi, pois, tocado pela autenticidade que atingiu suas pesquisasquando ele ‘deixou falar livremente o ator diante da imagem.’ Ao refletirsobre este sucesso, disse ainda, disse a mim mesmo que se poderia irmais longe ainda na verdade, se ao lugar de tomar atores e de lhes fazerinterpretar um papel, se pedisse a homens para representar suas própriasvidas. E este foi Eu um Negro.” (Sadoul, 1971)Procedendo assim, Rouch elaborou um novo método do cinema-verdade e umnovo conceito dos vetores essenciais do movimento para o cinema etnográfico narealização de filmes que tratam dos rituais mágico-religiosos do Níger, estabelecendoum comportamento da observação fílmica em plano-seqüência a fim de documentar,na íntegra, os movimentos do corpo das pessoas em transe. Denominou esse cinemadocumental de cine-transe. E, ao filmar a passagem da natureza à cultura e o universo derepresentação das etnias tradicionais do Níger, tornou-se o principal propulsor da escolado cinema etnográfico francês, influenciando, assim, gerações de novos realizadores dediversas referências culturais e países do mundo.O cinema documental, o etnográfico em especial, sempre foi em busca da realidade do“outro” a fim de tornar visíveis as diferenças sociais e etno-históricas, pela compreensãoda complexidade da cultura. São seus símbolos e seus signos culturais os fenômenos queestão à frente das lentes do cine-olho para o desenvolvimento de uma gramática do real.As particularidades do documental e suas imensas possibilidades de expressãocontribuíram para que cineastas clássicos da geração de Flaherty e Vertov desenvolvessemsuas teorias, com base em suas próprias produções documentais, acerca de sua funçãoeducativa, estética, política, sociológica e antropológica. Entre eles, estão John Grierson,na Inglaterra, diretor do filme Drifters (1929); Jean Vigo, na França, com À Propos de Nice(1929); Aleksandr Ivanovithc Medvedkin, na Rússia, com O Trem Cinematográfico ou 294Dias sobre Rodas (1932); Alberto Cavalcanti, realizador brasileiro com filmes produzidosna Inglaterra por Grierson e autor do livro Filme e Realidade (1957).Os estudos e as pesquisas científicas realizados no território do outro, para a produçãodocumental acerca da diversidade cultural, demonstraram a importância do cinemadocumental para o desvelamento do território do outro na relação com o eu. O cinemadocumental passa, então, a direcionar o seu olhar à complexidade das questões sociaisrelacionadas aos grupos humanos do campo e da cidade, seguindo, assim, o percurso daspreocupações específicas e universais das ciências humanas e sociais. O outro passa a serredescoberto no eu.Com base nessa postura cinematográfica, há uma argumentação do olhar documentalcompartilhado no fazer e nas experiências dos autores que investigam a vida humanapelo viés do mundo social, psicológico, mítico e antropológico. Uma busca incessante deinteriorização do espírito humano, da alma humana, na expressão poética da imagem.O fundamento do cinema documental está localizado na forma de apresentar arealidade social e cultural na perspectiva imanente de suas experiências históricas comoum fenômeno dialético que se manifesta em sua mais profunda essência, revelando-a.Desde sua origem, o cinema documental, com suas referências empíricas espelhadas nosformatos fotográficos, escreve sob a ação da luz associada a suportes físicos, químicose ópticos pesquisados por meio de métodos de pesquisa e técnicas instrumentaiselaboradas como indicadores das novas experiências científicas. A ciência de Muybridge,Marey e Démeny, associada à construção do cinetoscópio Edison e do cinematógrafoLumière, criou uma nova forma e um novo método para o homem olhar para o mundoe para si mesmo.Por essa razão, o cinema nasce tecnicamente científico 1 e documental. Nasce tambémsob as idéias disseminadas na forma poética de compor a perspectiva para falar domovimento do mundo, dos seres e das coisas por meio do registro do real. A realidadematerial e psicológica é apresentada no fenômeno do processo projetivo: imagensdadas aos sentidos da psique humana.No tempo presente, o cinema é remissivo ao tempo passado, às suas origens, aos seusprocessos e procedimentos metodológicos, estéticos e filosóficos, antropológicos ehistóricos, cabendo, sempre, pensá-lo em sua dimensão subjetiva porque eleita pelopensamento e pelo olhar lançado sobre o mundo observado.Salvo raras exceções, notadamente Rituais e Festas Bororo (1917), de Luis Thomas Reis,a aurora do documental é marcada pelo registro puro e simples nos documentáriosde viagens, enfatizando o outro. Mais tarde, sob influência das reflexões estéticas,sociológicas e antropológicas, fundamenta-se em posturas críticas e arranjosnarrativos combinados nos processos de construção de peças fortemente marcadaspor tons poéticos e ideológicos questionadores, sobretudo por meio do cinemapolítico e militante. Atualmente, o acesso aos novos recursos tecnológicos permiteuma dilacerada “reinvenção” da forma de expressão e da gramática audiovisual combase em experiências individuais, que tornam o audiovisual uma prática educativaem razão das possibilidades que pode criar no exercício do aprofundamentodo conhecimento específico e universal, especialmente no campo das ciênciashumanas e sociais.Falo da produção audiovisual de caráter educativo, considerando somente filmesque abordam temas e questões de interesse educativo, fundamentados em pesquisae produção do conhecimento científico e/ou estético. Obviamente que produçõesque inventam a realidade no extraordinário, no fantástico e no sensacionalismo nãodecorrem de tais propósitos e não decorrem de uma reflexão crítica, pois, como venhoafirmando, a subjetividade e as idéias cinematográficas são formas artísticas de tratar averdade por meio da expressão documental.1Em Palo Alto, Estados Unidos, 1872, emum cenário preparado para diversos testesenvolvendo estudos do movimentode um cavalo fotografado em alta velocidade,por meio de um dispositivo quepermitiu inicialmente a interface de 12e, posteriormente, de 24 câmeras ligadasem uma mesma bateria, Muybridgepermitiu constatar que, no compassodo galope, o animal realmente fica comas quatro patas no ar. Com base nessasíntese fotográfica, o fotógrafo evidenciouum movimento impossível de serpercebido a simples vista. Essa síntesefotográfica possibilitou a Marey criaro fusil photographique e comprovar atese do movimento pela obtenção deimagens a 24 quadros por segundo, deum pássaro filmado em pleno vôo (Mitry,1967, p. 41).