Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

62 Luiz Eduardo Jorge A expressão cinematográfica no território do documental 63culturas humanas e suas formas de organização social, política, econômica e religiosa. Umanecessidade de ir ao encontro da humanidade do homem para saber como ele percebe,pensa, representa e sente a realidade. Porque, assim procedendo, se pretende buscarexpressões em nosso próprio ser, isto é, em nós mesmos, a fim de desvelar o sentido donosso próprio mundo.Na epígrafe deste texto, a descrição de um trecho do Cine-Olho do diretor russo DzigaVertov é uma sinalização da importância do cinema documental como expressãoda vida social. O referido realizador tornou-se uma referência clássica e, ao mesmotempo, moderna no mundo do cinema como uma escola documental em razão decolocar em prática e teorizar sobre os princípios gramaticais do cinema-verdade.Por meio dessa expressão, Vertov desenvolveu suas idéias sobre a função do cinemadocumental influenciando uma geração de jovens cineastas do pós-guerra que, maistarde, se tornaram também referências do documental em seus países: “na França comJean Rouch (Moi un Noir, La Pyramide Humaine, Chronique d’un Étè), Mario Ruspoli (LêsInconunus de la Terre, Regards sur la Folie), na Itália (especialmente com Baldi), na Grã-Bretanha com o Free Cinema, nos Estados Unidos com Rechard Leacock (Primary, YanquiNo), com Lionel Rogosin (On the Bowery, Come Back África) e diversos seguidores daEscola de Nova York” (Sadoul, 1971) Esse recenseamento realizado por Sadoul limita-se,como ele mesmo afirma, a citar alguns filmes apresentados em Paris ou em festivaisinternacionais nos anos 1960.Ao chamar atenção para o cine-olho, Dziga Vertov defendia a tese de um cinema-verdadecomo forma de expressão não-ficcional, para, com base em um plano de trabalho, alcançara realidade e apresentá-la no processo de montagem. A montagem, para Vertov, é umconceito, isto é, um exercício subjetivo de concatenação do fluxo dos acontecimentospor meio da razão. Para ele, entretanto, o conceito é uma relação entre teoria e prática: opensar, o elaborar e o fazer.O método de Vertov está baseado na sincronização do som e da imagem que eledenominou câmera-olho e rádio-orelha para filmar A Vida ao Improviso. A realidadeda forma cinematográfica é uma representação do improviso indo ao encontro dosacontecimentos do cotidiano para apreendê-los, a fim de compô-los dentro de umalógica dialética da montagem para serem afirmados ou negados. A vida representa-sepor si mesma no cinema.El método del cine-ojo el método de estúdio científico-experimental delmundo visible: a) basado en una fijación planificada de los hechos de la vidasobre la película; b) basado en una organización planificada de los cinematerialesdocumentales fijados sobre la película. (Vertov, 1927).Ao utilizar o material de arquivo do Kino-Pravda, Vertov realiza, em 1928, com seuirmão Mikail Kaufman, o longa-metragem intitulado O Homem da Câmera, metafilmecientífico-experimental no qual emprega o método aludido por meio de um ensaiodialético-pedagógico mostrando a vida cotidiana de uma grande cidade do amanhecerao anoitecer. Fazendo uso de inúmeras técnicas de montagem, consagradas até osdias atuais, elabora o cinema documental como um cinema de idéias. E idéias quecontinuam revolucionárias.O Homem da Câmera, um filme dentro do filme, que demonstra todo o processo deconfecção do documental, indo da idéia ao produto final, coloca em cena o trabalho daequipe técnica – filmagem e montagem – como se fossem personagens que participamdo filme no contexto do cenário e dos atores sociais documentados.Vertov pesquisou as possibilidades estéticas e científicas do cinema documental a pontode experimentar inúmeros conceitos e comportamentos de câmera, de montagem e deinserção da equipe de filmagem no processo de construção da peça cinematográfica.Além disso, teorizou, nos anos 1920, sobre preocupações ainda atuais correlatas aocinema-verdade e ao cinema direto, às dicotomias verdade x falsidade, subjetividade xobjetividade, objeto x sujeito e realidade x ficção, colocadas, ainda hoje, como temas dosdebates sobre cinema documental e cinema ficcional.Declara Vertov:El campo visual es la vida;la materia de construcción para el montaje es la vida;los decorados es la vida;los artistas es la vida.” (Vertov, 1927)Partindo dos princípios técnicos e heurísticos de Vertov, Jean Rouch, em parceria comEdgar Morin, realizou, teorizou e desenvolveu estudos e produções cinematográficascom base em uma nova concepção do documental. Tomou para si a expressão cine-olho,transformando o cinema-verdade em um desdobramento de métodos e técnicas aliadosa uma nova prática do cinema documental, balizado com o campo da antropologia.Não é por acaso que Vertov se tornou uma matriz fundamental para Jean Rouch. Esseetnólogo-cineasta passou a praticar e a teorizar o cinema-verdade com vistas à produçãode filmes antropológicos, numa combinação do método vertoviano e dos princípiosda pesquisa etnográfica. Aliou, também, em muitos de seus filmes sobre o processomigratório dos camponeses nigerianos para a cidade, o método de observação fílmicade A Vida ao Improviso à “mise-en-scène documental” do irlandês Robert J. Flaherty. Desteúltimo, tomou como ponto de partida a gramática do clássico Nanook of the North (1922)e também dos filmes de atores naturais como Moana (1926), Tabu (1931), realizado comMurnau, O Homem de Aran (1936). Histórias reais interpretadas por atores da cultura localdirigidos pelo diretor com base em um roteiro pré-elaborado. A respeito desse modelo dedocumentário etnoficcional de Rouch, pronunciou-se Sadoul: