Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

48 Consuelo Lins O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo 49Dispositivo e jogoAnalisemos mais detidamente dois filmes do mineiro Cao Guimarães: Rua de MãoDupla, concebido inicialmente como videoinstalação para a 25ª Bienal Internacionalde São Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em parceria com Pablo Lobato. Écomo se nesses dois filmes a idéia de dispositivo se lapidasse, ganhasse em limpideze incluísse uma dimensão lúdica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de MãoDupla, Cao Guimarães convidou seis pessoas pertencentes às camadas médias dapopulação de Belo Horizonte para participar de uma experiência inusitada: divididasem duplas, elas trocariam de casa por 24 horas e, munidas de uma pequena câmeradigital, filmariam o que bem lhes aprouvesse na casa alheia, tentando “elaborar uma‘imagem mental’ do outro(a) através da convivência com seus objetos pessoais e seuuniverso domiciliar” 7 . Ao final, dariam um depoimento para a câmera, contando comoimaginaram esse ”outro”. Portanto, o diretor não filma nem dirige, mas concebe umjogo, distribui cartas, determina regras, escolhe jogadores, fornece câmeras, transporte,comida. Provê o necessário e sai de campo. Trata-se de uma maquinação que implica aausência de controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espécie de“retirada estética” não propriamente do filme – afinal, o dispositivo é dele, assim como amontagem do filme –, mas das imagens e dos sons que seu filme vai conter, atribuindoa seis outros indivíduos a tarefa de filmar e se autodirigir 8 .O dispositivo que “dispara” a filmagem de Acidente é, de certa maneira, o mais conceitualde todos os que vimos até aqui. Não há inicialmente nenhum interesse particulardos cineastas por um aspecto concreto da realidade. É como se houvesse, antes detudo, pairando no ar, uma questão imensa, questão de vida, em que os cineastas seperguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, detantos filmes já feitos, de tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aosclichês. Ou, como diria J. L. Comolli, “como fazer para que haja filme” 9 ? Cao Guimarãese Pablo Lobato decidem se apegar às palavras: criam um dispositivo-poema e deposse dele começam a filmar. Mas não são palavras quaisquer retiradas do dicionário– poderiam ser, mas gerariam outro filme.filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso não gostem dela, porque nessecaso o poema deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. É um jogo quetem suas regras, às quais eles devem se submeter. Não se trata em absoluto de adaptarpalavras às coisas, nomes às cidades, mas de construir uma forma de se confrontar como caos do mundo sem submergir, de imprimir uma direção inicial, abrindo ao mesmotempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderáveis do real.Mas os dispositivos, como já destacamos, não garantem filmes e podem ser abaladosno confronto com o real. “O movimento do mundo não se interrompe para permitir aodocumentarista polir seu sistema de escritura.” 10 A segunda regra do jogo era buscar aorigem dos nomes das cidades escolhidas, o que se verificou improdutivo já no inícioda filmagem. Se, para chegar a essas cidades anônimas, distantes da imagem de cartãopostaldas cidades históricas mineiras, o poema foi fundamental – e respeitado até ofim –, a conexão para essa segunda etapa foi abandonada sem pena. Talvez porquefosse um caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme próximo do pitoresco,do que é curioso, do que pode ser turístico no interior mineiro – de tudo aquilo do qualos diretores queriam distância. O poema implicava uma abertura na relação com ascidades que essa temática da origem destruía. “Excluiu-se, portanto, o assunto, e o filmeficou sobre assunto nenhum”, diz Cao Guimarães.Os documentários que resultaram desses dispositivos são profundamente distintosentre si: Acidente é um filme que reinventa a imagem-tempo em esplêndidos planosseqüência,a maioria deles fixa ou com sutis movimentos de câmera, que capturam aduração, o tempo que passa, em várias camadas, nas pequenas cidades mineiras. OndeAcidente mais parece se aproximar da fotografia – em razão dos belíssimos recortes domundo realizados pela câmera de vídeo ou em película super-8 – é justamente ondeo filme mais se distancia da imagem estática, em razão da duração. Na cidade de EntreFolhas, por exemplo, vemos o cair da tarde do balcão de um bar onde praticamentenada acontece, a não ser os movimentos infra-ordinários de seu proprietário ou a raracirculação de carros e pessoas do lado de fora. Na cidade de Palma, o filme se atém auma ladeira em que os tempos mortos se alternam com microacontecimentos.7Cao Guimarães, no texto da contracapado vídeo Rua de Mão Dupla.8Esse filme é analisado por mim maislongamente no artigo “Rua de MãoDupla: documentário e arte contemporânea”,in Kátia Maciel. Transcinemas. Riode Janeiro: Contracapa, 2006.9Idem, p. 99.São nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram no site do IBGE. Selecionaram100 e as imprimiram. Espalharam os papéis sobre a mesa e começaram a brincar com aspalavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonâncias: foi isso que contou para oscineastas, e não um conhecimento prévio da realidade das cidades, das quais, aliás, elesignoravam tudo. Chegaram a um poema com 20 nomes que evoca uma fábula de amore dor: “Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos d’Água, Entre Folhas, Ferros,Palma, Caldas, Vazante, Passos, Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros,Tombos, Planura, Águas Vermelhas, Dores de Campos”.O dispositivo-poema torna-se, portanto, uma máquina de produzir imagem e adquire,como todos os dispositivos, certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vãoSão blocos de espaço-tempo que nos fazem ver e sentir “um pouco de tempo em estadopuro”, à maneira de Ozu 11 . O filme inteiro é capturado por uma espécie de inação, quecontamina personagens e cineastas, favorecendo uma atenção inédita e concentradanas pequenas coisas do mundo, nos seres, nos movimentos, nos gestos, nos ruídos,nas conversas. O espectador também é envolvido nesse circuito em que as conexõesentre palavras e coisas, nomes e cidades, acontecimentos e personagens são tênues,frágeis e, finalmente, de pouca importância. Trata-se de um filme em que a dimensãopropositiva do dispositivo se mistura a uma dimensão mais plástica, contemplativa eformal, mesclando em um só tempo dois movimentos que Cao Guimarães identifica emsua trajetória, em trabalhos diferentes.10Idem, p. 106.11 Expressão de Gilles Deleuze, referindoseao cineasta japonês, em A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 2006.